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Alejandra Reyes Espinosa Del Ro

La obra de arte en
la hermenutica de Gadamer

Para entender la esttica de Gadamer, se debe partir desde una anti-esttica. Ya que el sentido que se
tiene comnmente de la experiencia esttica es una experiencia en lo que menos importa son los
contenidos, sino la forma en que esta configurada la obra de arte. Para Gadamer una obra de arte
configura sentidos, realidades. La obra de arte habla, nos habla constantemente dice algo a alguien. No
esta vaca de contenidos, al contrario, expresa siempre algo que se introduce en los sentidos de la
tradicin. Este hablar de la obra de arte se da en un sentido histrico, esta hablando continuamente, se
representa una y otra vez para ser comprendido de distintas maneras.
La experiencia de la obra de arte se da siempre como algo histrico, por lo tanto siempre se
puede entender e interpretar, es hermenutico. Por lo tanto, para Gadamer, la esttica debe disolverse
en la hermenutica. La cuestin de la interpretacin de la obra de arte no es un aspecto ms del
problema (hermenutico), sino en cierto sentido su aspecto fundamental.1
La hermenutica es una ontologa de nosotros mismos situados como seres histricos. Gadamer
en su libro de Verdad y mtodo desarrolla el planteamiento hermenutico en cuatro conceptos base: el
juego, el crculo hermenutico, la historia efectual y la fusin de horizontes. A continuacin expondr
estos cuatro conceptos bsicos para Gadamer y la relacin que tienen con la obra de arte. Entendiendo
estos conceptos se podr entender porque la experiencia de la obra de arte termina por ser entendida en
la hermenutica y la esttica no la alcanza.

Vattimo, Gianni. Poesa y ontologa, Valencia: Universidad de Valencia, 1993. p.175


1

El primer paso que da Gadamer para el anlisis del concepto de juego es quitarle toda significacin
subjetiva, analizando el concepto desde el juego mismo. Hace la distincin entre el juego y quien lo
juega, quiere desprenderse de todo subjetivismo (diferencia entre objeto sujeto) en su anlisis. El
jugador sabe que se encuentra en un juego, cerrado, determinado por los objetivos especficos de ste.
No es el jugador quien determina al juego, sino es el juego mismo quien se determina a s mismo. Y la
relacin que se da entre el juego y el jugador no es una relacin de sujeto objeto.
La pregunta de Gadamer es por el modo de ser del juego como tal2, viendo al concepto de
juego con modo de ser de la propia obra de arte.3 Hace la analoga del juego con la esttica y se
pregunta por la experiencia del arte y no por la conciencia esttica. Gadamer encuentra en el modo de
ser del juego una esencia propia y lo vuelve independiente de la conciencia de los que lo juegan.
Para Gadamer el juego se da verdaderamente cuando no hay sujetos que se comporten
ldicamente ante l. A travs de los jugadores el juego se manifiesta, y los jugadores son la va para
que el juego pueda ser. El sujeto del juego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el juego
simplemente accede a su manifestacin.4 La obra de arte, de manera anloga al juego, no se relaciona
con quien se enfrenta a ella como un simple objeto, sino que modifica al que la experimenta5,
quedando la obra misma en quien la experimento.
Una vez desprendido de la subjetividad de los jugadores, el siguiente paso que da Gadamer es
el anlisis del uso lingstico del trmino juego. En la primera definicin que da de juego, se define
como un vaivn. No tiene un objetivo, fin, especfico al cual llegar. Esta forma de entender el juego se

Gadamer, Hans Georg: Verdad y mtodo I, Salamanca: Sgueme, 2001. p. 145


Op. Cit., 143
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Id. p.145
5
Ibid
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realiza en su repeticin (Ej.: juego de luces, juego de olas). Es el juego el que se juega o desarrolla; no
se retiene aqu ningn sujeto que sea el que juegue.6 El juego se desarrolla conforme a sus reglas del
juego. El juego tiene su propia y peculiar forma de ser que lo diferencia de los dems juegos, esta se
desarrolla en sus reglas y objetivos especficos.
Esta forma de entender el juego lo hace ver sin objetivo, intencin y esfuerzo. La subjetividad
lo entiende como descarga, no verse esforzado a algo, se abandona por el juego que se realiza a s
mismo sin esforzarse. Aqu Gadamer cambia los sentidos, este jugar como automanifestarse en un
movimiento que asemeja a un vaivn le es propio a la naturaleza. Es la naturaleza quien tiene la
capacidad de jugar. Y el hombre, entendido como naturaleza, tambin juega.
Para que sea posible el juego es necesario que haya otro con el que se juega, sin el otro no es
posible que se d el juego. No existe el juego en solitario7. El otro responde a las iniciativas del
jugador de manera inesperada y en este movimiento se realiza el juego. El juego mismo siempre es un
riesgo para el jugador8. El jugador al estar jugando se pone a s mismo en riesgo, pues no es l quien
domina el juego, el juego domina e impone su juego a los jugadores. Gadamer dice que esta atraccin
y fascinacin que sienten los jugadores por el juego se debe a que el juego se aduea de ellos. Todo
jugar es un ser jugado9. El jugador se introduce en el juego y es modificado por este.
Despus Gadamer nos da otra definicin de juego, a diferencia del juego de la naturaleza, en el
juego el hombre se juega algo. Los movimientos no se realizan exclusivamente azarosamente o por un
vaivn, sino que es el jugador quien elige los movimientos. Al decidir un juego, el jugador entra a un
mundo cerrado, con determinados objetivos, donde sigue tomando libremente decisiones, pero

Id., p. 146
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9
Ibid.
7

enmarcadas por el juego. El juego le impone tareas especificas al jugador, y en su cumplimiento se da


el movimiento donde se desarrolla el juego.
La tercera definicin que da Gadamer del juego es la autorepresentacin. El juego es quien se
representa a s mismo por medio de los jugadores. El jugar humano no se limita a los objetivos del
juego, el entregarse al juego y a las tareas de este es una expansin del jugador. Al jugar el jugador se
encuentra representado al juego en la autorepresentacin de ste y representndose a s mismo. El
jugador se convierte en un representador. En esta posibilidad de representar del jugador se abre una
nueva posibilidad que es el representar para alguien. Esto es lo que hace posible lo peculiar del
carcter ldico del arte10. El juego ya no es solo para s mismos, para los jugadores que lo estn
representando. El juego va ms all de s, e involucra al espectador, aquel que no esta siendo regido
por las reglas del juego, el juego se convierte en una representacin para. Y no es que los jugadores
concientemente representen hacia un espectador, ellos juegan para s mismos en un juego y es en este
dejarse absorber por el juego que realizan el juego sin un fin fuera de l (espectador). El espectador
cierra el crculo del juego como otro jugador.
Gadamer hace la analoga con la representacin dramtica, un mundo que se encuentra cerrado
en s mismo y lleno de sentido, sin embargo abierta hacia el espectador. Slo en el espectador puede
tener significado esta representacin. Los actores son jugadores que se encuentran dominados por la
representacin que hacen, pero el espectador es tambin parte del juego. Es ms, el que lo experimenta
de manera ms autntica, y aquel para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su
intencin, no es el actor sino el espectador11.

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Gadamer da un giro hacia el espectador, donde l tiene un lugar privilegiado al ser l para quien
va dirigido el juego, o la representacin. As todo el juego que desarrollan los artistas es hacia y para el
espectador. Al final el juego no solo domina al artista, sino tambin al espectador, convirtindolo no
solo en otro jugador, sino el jugador principal, pues es para l el juego, quien lo comprende y le da
sentido. La representacin del arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque de
hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea12.
Transformacin en una construccin le llama Gadamer al giro que da de juego a arte. Por
medio de este giro logra el juego su perfeccin y puede ser pensado con relacin a s mismo. Aunque
ha cambiado de juego a representacin siguen los mismos elementos del juego, donde el juego se
realiza a s mismo. Lo representado no se determina por los que lo representan, los espectadores, ni el
artista, el juego mantiene frente a todos ellos una completa autonoma, y es a esto a lo que se refiere el
concepto de su transformacin13. En la transformacin deja de ser lo que era antes para convertirse en
su verdadero ser. Los jugadores que slo jugaban dejan de ser en esta transformacin en una
construccin, ellos no son para s mismos en esta representacin, ellos slo juega a aparentar. Estos
jugadores (actores, artistas) se pierden y dejan de ser en el juego mismo y solo queda lo que
representan. La construccin se da en el sentido que la representacin es un todo significativo que al
repetir la representacin se entiende su sentido.
El rasgo importante de la transformacin no es que los actores dejen de ser, sino que el mundo,
la realidad en que vivimos desaparece con ellos. El mundo cerrado de la representacin es otro distinto
a la realidad. La construccin de la representacin se ha elevado por encima de toda realidad. Estando
dentro de este juego, no podemos medirlo o juzgarlo por patrones fuera de l, no es que el juego
domine a los jugadores, domina la realidad de ellos, insertndolos en su juego que no permite salir de

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Id., p. 154
5

l. Desde ella est hablando una verdad superior14. Transforma la verdad, hace que aparezca aquello
que ha permanecido oculto. La realidad pasa a un segundo trmino donde se convierte en lo no
transformado, y el arte lo supera transformndose y hacindola verdad, en una representacin cerrada
y llena de sentido.
Al experimentar la obra de arte, existe en ella un reconocimiento, donde lo que se busca es en
que medida nos reconocemos en ella. Lo que se busca no es encontrar algo ya conocido, sino
reconocer en ella algo ms de lo que ya conozco. Este reconocimiento da una nueva luz a aquello que
ya conocamos antes, separndola de lo que nos lo ocultaba y no nos permita conocerlo a cabalidad, y
permite acceder a su esencia. Lo que nos da el reconocimiento es mostrarnos el verdadero ser de
aquello que conocamos. As, el ser de la representacin es mucho ms verdadero que aquel al cual
representa. En el arte se da este conocimiento de la esencia de lo que es.
De ah que para nuestra sensibilidad ms natural, al concepto de lo bello pertenezca el hecho de que
no pueda preguntarse por qu gusta. Sin ninguna referencia a un fin, sin esperar utilidad alguna, lo bello se
cumple en una suerte de autodeterminacin y transpira el gozo de representarse a s mismo.15

Gadamer aclara que no hay una separacin con el mundo en el que se esta representando. La
obra de arte, entendida como representacin,

no se puede aislar de las condiciones en que se

representa, pues son parte del juego mismo, y si lo hiciramos reduciramos el ser de la obra.
Igual que el juego, el ser del arte no se detiene en una conciencia esttica, va ms all de ella.
La representacin no se completa en lo que se sabe de s misma. No se acaba en una necesidad de ser
jugado, existe al ser representada y por medio de esta accede a su ser. En la construccin como una
totalidad de sentido, no se basta consigo mismo ni la mediacin es algo agregado, ambos constituyen

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Id., p. 155
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el todo del ser del arte. Y no es que la arte sea una suma de las subjetividades que intervienen en su
representacin, ms bien esta se va interpretando en los distintos aspectos.
Gadamer ve en la tradicin otro elemento intrnseco de la obra de arte, y esta influye en el
artista recreando su obra. Esto es lo que sucede con las obras interpretativas, que cada interpretacin
hace posible la permanencia del conjunto de la obra de arte. La obra de arte no es algo esttico. Al
interpretar se esta recreando la obra misma, siendo la gua de esta la propia obra, que se va
desarrollando en el sentido que encuentran los que la representan.
Al ser los jugadores histricos y el momento que se representa histrico, es la obra misma
histrica. Aqu Gadamer da un brinco al analizar la temporalidad e historicidad de la obra de arte. De
esta manera, cada representacin que se haga de una misma obra es correcta en su representacin. Pero
insertando el arte en el tiempo, sta no se limita a ser histrica. Mientras se mantenga representando y
se juegue sus funciones seguirn presentes. Insertada la obra de arte en la historia las representaciones
que se hacen de ella son muy distintas, pero no por eso la obra pierde su identidad misma, esta
identidad se encuentra presente en todas las representaciones que hacen de ella. De esta manera se
abren dos tiempos en la obra de arte: uno intemporal, en el que sigue idntica a s misma, y la otra
temporal, en donde se dan las representaciones y cambios de sentido de la obra misma.
Habamos dicho que la obra como juego encuentra su verdadero ser al representarse y es por
medio de esta representacin y su repeticin que la obra misma se construye como unidad y mismidad.
En esencia lo que hace ser a la obra es su representacin, y aunque en el tiempo las representaciones
cambien de una o otra, no deja de ser la obra misma. La representacin vincula haciendo posible su
construccin y es esta construccin la posibilidad de ser de la obra misma. La representacin se vuelve

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Gadamer, Hans Georg. La actualidad de lo bello, Espaa: Paidos, 2002. p. 50


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de alguna manera independiente de la obra no buscando una forma original anterior, pero nunca la
deja, cada repeticin es tan original como la obra misma16.
Por el sentido del tiempo de la obra, Gadamer introduce el concepto de la fiesta. La fiesta en un
espacio temporal celebra un presente especfico, cambia una y otra vez al igual que el presente en el
que se celebra y al ser histrico es la misma fiesta la que conlleva los cambios. Por su propia esencia
original es tal que cada vez es otra17, pero por lo que se celebra est siempre presente en la fiesta.
Gadamer lo compara con la representacin escnica, que se representa para un espectador, el cual no
va a tener la misma experiencia que otro espectador. El espectador esta siendo alterado en su existencia
al participar en el juego de la representacin.
Al espectador Gadamer lo relaciona con el trmino griego theora, donde no solo esta
participando del juego sino que padece en el sentido de pathos griego con l, se deja llevar y es
dominado en la contemplacin. Al estar presente el espectador en una representacin, ste se encuentra
fuera de s, pero es este estado en el que se encuentra lo que permite su apertura a asistir a la
representacin. Esta asistencia tiene el carcter del auto-olvido, y la esencia del espectador consiste
en entregarse a la contemplacin olvidndose de s mismo.18 Esta entrega del espectador a la obra de
arte no se agota en el momento en que se realiza la contemplacin, queda en l una permanencia de la
obra. En qu sentido se entiende esta permanencia? Como algo que se sostiene, que queda latente en
l, que vale para el espectador en cualquier momento de su existencia. Gana la obra de arte en el
espectador una presencia permanente, el espectador se salva y salva a la obra misma en su
permanencia.

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Gadamer: Verdad y mtodo I, Op. Cit. p. 168


Ibid
18
Id., p. 171
17

Para Gadamer la obra sigue teniendo autonoma en que sta no se legitima en el artista, ni en el
espectador, ni en ninguna subjetividad. Como habamos dicho antes, la obra de arte tiene un valor de
verdad distinto a la realidad y se distingue de ella, quien se enfrenta a la obra de arte se encuentra en
esta otra realidad cerrada en s misma que no tiene porque salirse de esta otra realidad. El olvido de s
mismo que experimenta el espectador sigue permanente en su manera de ver el mundo. Es en este otro
mundo de la obra de arte donde el espectador se reconoce, se encuentra. La obra de arte que lo arranca
del mundo, le devuelve su ser mismo. Se abre el espectador a s mismo frente a la obra de arte. El
juego esttico se realiza en la representacin que determina el ser de la obra de arte, dentro de este
juego el espectador participa de l dndole a la obra su ser y esta la devuelva al espectador el suyo.
La representacin de la tragedia sorprende y arrastra al espectador. Se da la desolacin y
terror por el encontrarse fuera de s del espectador ante la obra de arte. Para Gadamer lo que sucede
en el espectador es un doloroso desdoblamiento19 de s mismo ante la representacin que se juega,
pues en la tragedia las crueldades que suceden hacen que el espectador no quiera enterarse de esa falta
de unidad por la que ocurren las cosas. Se da en el espectador una vuelta a s mismo, se afirma en la
obra de arte. Es en la tragedia donde el espectador comulga consigo mismo. El espectador encuentra en
la obra su propio mundo, se reconoce a s mismo y se abre ante l su propia finitud y lo trgico de su
propia vida. Este se reencuentra a s mismo en el acontecer trgico, porque lo que le sale al
encuentro es su propio mundo, que le es conocido por la tradicin.20
La obra de arte no es un mundo aparte, se configura desde la tradicin y tiene sentidos por sta.
Sigue dndose una continuidad de sentido que rene a la obra de arte con el mundo de la existencia.21
Pero es la obra quien abre y da sentidos a esta tradicin, en la obra la tradicin se reconoce y este

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Id., p. 177
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21
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20

vnculo entre tradicin y obra de arte es inseparable, ambos se reconocen y se dan sentidos
mutuamente.

E l

c r c u l o

h e r m e n u t i c o

Para Gadamer, aquel que se enfrenta con una obra de arte en particular, encuentra un primer
sentido dado por ste, el interprete de sta proyectara por medio de ese primer sentido una totalidad. El
que quiere comprender un texto realiza siempre un proyectar.22
El interprete siempre se enfrenta con la obra desde un sentido determinado. La interpretacin
siempre comienza desde los conceptos previos del interpretes y estos sern sustituidos por otros que
sean ms adecuados a la interpretacin en la medida que el interprete se va relacionando con la obra.
Este movimiento del comprender e interpretar dnde constantemente se da una proyeccin de sentidos
lo retoma Gadamer de la nocin heideggeriana.
En un primer sentido cuando nos enfrentamos a una obra, para comprenderla no introducimos
nuestros propios sentidos, sino reconocemos los sentidos del tiempo que fue creada. Este es para
Gadamer el choque se da entre el lector de una obra, con hbitos lingsticos e inserto en un tiempo
determinado, con el de la obra misma a la que se enfrenta, con sus propios hbitos y tiempo. Por eso se
da un choque, ya que en un principio la obra tiene su propio sentido y expectativas que no concuerdan
con las del lector que se enfrenta a l, chocan el lector y el texto al tener sentidos distintos.
Hay aqu dos crculos distintos y cerrados: la obra y el que se enfrenta a ella. No se puede en
modo alguno presuponer como dato general que lo que se nos dice desde un texto tiene que poder
integrarse sin problemas en las propias opiniones y expectativas.23 Se da siempre como primer paso
un reconocimiento de lo otro, la obra con la que me enfrento. Se supone aquello que dice como lo que

22

Id., p. 333
10

no es mo, lo no yo, lo otro. Y se enfrenta a l como un conocimiento de lo otro, no implica en este


sentido el compartir la opinin. Pero esta presuposicin del otro, no abre camino a una comprensin,
esta manera de enfrentarse con el otro, no es una comprensin en sentido cabal. Se queda en el mero
choque de aquello que soy yo y lo que es lo otro.
La apertura es esencial en la comprensin. No es que al enfrentarte al texto se olviden los
contenidos previos de uno mismo. Uno mismo se abre al otro. Se relacionan los contenidos del otro
con los propios. Y aquel que presupone lo que la obra le esta diciendo, no esta abriendo sus opiniones
a aquellos que le dice la obra.
Las opiniones que el lector puede encontrar en la obra son mltiples, sin embargo, no todas
posibles. La tarea hermenutica se convierte por s misma en un planteamiento objetivo, y est
siempre determinada en parte por esto. Con ello la empresa hermenutica gana un suelo firme bajo
sus pies.24
Gadamer al ver que solo aquello que tiene unidad perfecta de sentido puede ser comprensible
introduce otro elemento: la anticipacin de la perfeccin. Presuponemos esta unidad perfecta de
sentido cada vez que nos enfrentamos con una obra. Esta presuposicin es la que permite al interprete
el proyectar al todo desde la parte. Sin la presuposicin carecera de congruencia cualquier intento de
comprensin del interprete. El prejuicio de la perfeccin contiene pues no slo la formalidad de que
un texto debe expresar perfectamente su opinin, sino tambin de que lo que dice es una perfecta
verdad.25 Lo que se presupone es la perfeccin y verdad de aquello que nos dice la obra en s misma,
desde sus expectativas de sentido. En este sentido la obra no necesita validez de una relacin que tenga
con el mundo fuera de ella. El interprete confa en la verdad transmitida por la obra. Esta confianza se

23
24

Id., p. 334
Id., p. 335
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da por la suposicin de que la obra misma rebasa nuestro conocimiento previo de aquello que habla. Se
da en este sentido una preeminencia de la obra en s y la verdad que ella contiene sin justificarse en
otras referencias de sentido, ni siquiera la opinin del autor.
Aquel que quiere comprender una obra tiene que estar abierto a lo que la obra le dice. Esta
apertura se da desde uno mismo. Es decir, no se cancelan las opiniones previas, sino que se aceptan
como anticipaciones propias y permite que la obra misma se presente con toda su verdad objetiva y la
multiplicidad de sentidos que presenta y se confronten con las propias. Un punto esencial del problema
hermenutico es el reconocimiento de los prejuicios que se dan en la comprensin.
El crculo hermenutico se da desde la regla hermenutica de comprender el todo desde la
individualidad y lo individual desde el todo.26 Se da una relacin en la obra y aquello que se
comprende desde las partes y estas desde el todo. Desde la parte se da una anticipacin de sentido del
todo, se da de esta manera un proceso de construccin de sentidos que viene condicionado previamente
desde mi comprender. Pero en este proceso las expectativas cambian si la obra lo exige. El movimiento
de comprensin va constantemente del todo a la parte y de sta al todo.27
La anticipacin de sentido que se da en el interprete al comprender una obra esta determinada
desde su contexto histrico y que lo une a su tradicin. La comunidad en la que se encuentra el
interprete ha sido, y sigue estando, formada por la misma tradicin. Esta comunidad no es esttica,
nosotros la vamos transformando en tanto que comprendemos. La tradicin nos afecta de manera
directa al estar inmersos en una comunidad, pero tambin nosotros afectamos a la tradicin y la
modificamos. El crculo hermenutico describe la comprensin como la interpretacin del movimiento

25

Id., p. 364
Id., p. 360
27
Id., p. 361
26

12

de la tradicin y del movimiento del interprete.28 Nuestro propio conocimiento presente depende de
cmo entendamos la tradicin. Lo que ha sido formado por la tradicin incluye a nuestro propio
presente, que es la manera como nos ubicamos en un presente y desde l transformamos la tradicin.
El crculo de la comprensin se vuelve ontolgico. No podemos salir de l, debemos volvernos
concientes del lugar hermenutico que ocupamos.
Los prejuicios desde los que el interprete ve la obra, desde su tradicin, no son explcitos para
l. l comprende la obra desde sus opiniones previas, pero l no conoce hasta que medida estos
obstaculizan su comprensin o generan malentendido de ella. l comprende la obra, pero no sabe
desde donde, el iluminar estas condiciones es la tarea hermenutica.
Para Gadamer existe entre el interprete y el autor una insuperable distancia histrica. As como
el interprete esta afectado directamente por la tradicin y el tiempo en el que comprende, el autor se ve
afectado por su tradicin y su tiempo. La obra esta inserta en una tradicin con intereses propios. Sin
embargo, los aspectos biogrficos y temporales en los que naci la obra no le dan su verdadero y nico
sentido. El sentido de un texto supera a su autor no ocasionalmente sino siempre. 29 Y no solo a su
autor, sino a su tiempo y a la tradicin en que se gener. La infinitud de la obra consiste precisamente
en su historicidad y eventualidad, por lo cual el autor que la produce la introduce en un juego que l
mismo no puede prever y controlar, y en el cual la obra cobra vida propia.30
El interprete no se relaciona con la obra de manera pasiva, la produce cada vez que la
comprende. La abre desde una tradicin y tiempo distintos de la que se cre. As el interprete trae a su
situacin especfica la obra que se dio en otra distinta a ste, con horizontes de sentidos distintos. Se

28

Id., p. 363
Id., p. 366
30
Vattimo: Op. Cit., p. 181
29

13

intenta reconocer esa distancia temporal que nos separa de la obra de una manera positiva. Es la
distancia temporal la que nos permite ver claramente desde la tradicin.

L a

h i s t o r i a

e f e c t u a l

Al enfrentarnos con una obra desde una situacin actual nos encontramos distanciados de ella
histricamente y al intentar comprenderla estamos determinados por la historia efectual, seamos
concientes de ella o no.
Partimos del hecho de que siempre nos encontramos en determinada situacin. La situacin no
es algo ante lo que nos enfrentemos, que se ponga delante de nosotros. No se da una relacin de sujeto
objeto frente a una situacin, por lo tanto jams la conocemos cabalmente. En la situacin se est. Lo
mismo sucede en la situacin donde queremos entender la tradicin por la hermenutica. Siempre
estamos afectados por la historia y esta abre a los efectos de ella.
Tampoco se puede llevar a cabo por completo la iluminacin de esta situacin, la reflexin total sobre
la historia efectual; pero esta inacabilidad no es defecto de la reflexin sino que est en la esencia misma del
ser histrico que somos. Ser histrico quiere decir no agotarse nunca en el saberse.31

Visto desde la pregunta por la obra de arte, todo acontecimiento artstico sucede desde una
historia efectual. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus propias audacias
si no estuviese familiarizado con el lenguaje de la tradicin, ni es slo que el receptor del arte tambin
est permanentemente inmerso en la simultaneidad de pasado y presente.32 Uno esta siempre
vinculado a la historia, esta inmerso en ella, de ella depende y en ella se desarrolla por la tradicin que
trae consigo.

31
32

Gadamer: Verdad y mtodo I, Op. Cit., p. 372


Gadamer: La actualidad de lo bello. Op. Cit., p.41
14

F u s i n

d e

h o r i z o n t e s

En Gadamer, el concepto de situacin esta relacionado con el de horizonte. La situacin esta


determinada por una posicin en la que se encuentra, desde este punto, todo aquello que puede abarcar
la visin es el horizonte. El hombre anclado en un presente fijo, tiene un punto fijo desde el cual ve,
sin embargo, es el horizonte el que le permite ver ms all del punto en el que se encuentra. Y es por
va de la hermenutica que el hombre, desde su tradicin, puede hallar al horizonte correcto para
determinada situacin.
Para comprender una obra, pareciera que existen dos horizontes distintos e irreconciliables: el
de aquel que quiere comprender la obra y el de la obra misma. Pero el horizonte para Gadamer, es ms
bien algo en lo que hacemos nuestro camino y que hace el camino con nosotros. 33 No es esttico el
horizonte, como tampoco es el hombre, ni la historia, se desplazan de manera constante a un mismo
paso. El horizonte de la tradicin tampoco es esttico y se hace consciente de su movimiento en la
conciencia histrica. Y no es que haya varios horizontes distintos, sino que la multiplicidad de
horizontes forman y mueven un gran horizonte histrico. El origen y la tradicin del interprete estn
determinados desde este gran horizonte. Y el horizonte presente esta determinado por los prejuicios
que aportamos. ste se forma constantemente abriendo horizontes y dudando de los prejuicios previos.
Toda tradicin se da desde un horizonte histrico, y para comprenderla, se tiene que partir
desde el horizonte de uno mismo. Para comprender una tradicin y poner la mirada den ella, tengo que
cargar con todo el horizonte desde el que me encuentro y desplazarme a ella. Pues es imposible
deshacerme del horizonte que estoy. Este movimiento de horizontes que se hace al comprender al otro,
desde mi horizonte, es ms bien una expansin, una fusin de ambos.

33

Se rebasa tanto la

Gadamer: Verdad y mtodo I. Op. Cit., p 375


15

particularidad propia como la del otro.34 Para comprender una situacin extraa a la ma no lo puedo
hacer desde la situacin determinada en la que me encuentro, o tampoco viajando hasta le otra
omitiendo mi presente. La comprensin de lo otro implica necesariamente una ampliacin de
horizontes.
La fusin tiene lugar constantemente en el dominio de la tradicin; pues en ella lo viejo y lo nuevo
crecen siempre juntos hacia una validez llena de vida, sin que lo uno ni lo otro lleguen a destacarse
explcitamente por s mismos.35

En la ampliacin de horizontes, al entender al otro lo que se esta haciendo es ampliar los


horizontes de uno mismo. Se reconoce lo otro como propio. Se da una relacin reciproca entre en el
entender propio y el entender al otro, se enriquece el entendimiento de nosotros mismos y nuestro
entendimiento del otro.
Para Gadamer el arte resulta no slo la ejemplificacin de un evento relacionado con la verdad,
sino que simboliza al ser mismo. La representacin que se da en la obra de arte viene a ser un
incremento de ser. Cada representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a construir el
rango ntico de lo representado.36
B i b l i o g r a f a
Gadamer, Hans Georg. Verdad y mtodo I, Salamanca: Sgueme, 2001.
Gadamer, Hans Georg. La actualidad de lo bello, Espaa: Paidos, 2002.
Kelly, Michael. Encyclopedia of Aesthetics vol 2, Oxford University Press, 1998. 261 267 pp.
Vattimo, Gianni. Poesa y ontologa, Valencia: Universidad de Valencia, 1993. 173 187 pp.{

34

Ibid.
Id., p. 377
36
Id., p.189
35

16

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