NARRACION, DESCRIPCION Y MIMESIS EN EL

"CUADRO DE COSTUMBRES": GERTRUDIS GOMEZ DE AVELLANEDA

Y RAMON DE MESONERO ROMANOS

Creo que estarn ustedes de acuerdo conmigo en que dejaramos una notable laguna
en nuestro congreso sobre "La narrativa romntica" si no dedicramos en l adecuada
atencin al costumbrismo, ya que el "cuadro de costumbres", gnero breve como el cuento,
constituye en Espaa la contribucin ms abundante, muy significativa, de la prosa y la
literatura narrativa durante el perodo romntico. Su significacin se va hacer notar luego
en la novela realista.
En el "cuadro de costumbres", la funcin mimtica o de representacin imaginativa
(figuracin), propia de la literatura1, se constituye, como en los dems gneros
narrativos, por medio de la narracin o acto de narrar, entendido dicho acto como medio
o procedimiento imaginativo de representar literariamente la realidad mediante la figura
de un autor (narrador). En el costumbrismo que desde el siglo XVIII va tomando cuerpo
en las publicaciones peridicas, el narrador/autor costumbrista se configura como
personaje literario personificado en el nombre propio de un seudnimo significativo
alusivo a su propia actividad literaria y como autorreflexin de su mismo ejercicio: El
Espectador, El Pensador, El Observador, El Curioso Parlante, El Pobrecito Hablador,
etc. Podemos decir, por lo tanto, que el "cuadro de costumbres" es un relato en el
sentido que Grard Genette entiende este concepto en su famoso ensayo, ya algo viejo,
sobre las "Fronteras del relato"2, es decir como representacin verbal de una realidad no
verbal por mediacin de un narrador. As pues, la figuracin o mimesis costumbrista
constituye una forma de representacin imaginativa realizada por el procedimiento que
los griegos designaban con el trmino digesis, incluyendo en este concepto los
elementos mimticos tanto puramente narrativos como los descriptivos.
La tipologa textual ha sealado la imprecisin de la frontera que separa la actitud
bsicamente descriptiva del "cuadro de costumbres" de la actitud bsicamente narrativa
del cuento3. Ambos gneros, como formas fundamentalmente breves de prosa literaria,
coinciden en el trmino comn de digesis. Considerada la descripcin como forma de
representacin literaria, queda reducida a un aspecto del acto narrativo y se incluye en
su misma nocin. El aspecto descriptivo de la digesis corresponde verbalmente a la
plastici-dadad del cuadro. Sin embargo, en el arte del lenguaje, la simultaneidad visual
de la superficie del lienzo queda sustituida necesariamente por la sucesin temporal de
la digesis entraada en su condicin pragmtica. El "cuadro de costumbres" sera, en la
concepcin de uno de los costumbristas ms representativos, El Curioso Parlante,
como luego veremos, una descripcin narrativizada en que la espacialidad del cuadro
queda infundida de una dimensin temporal.

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Por su carcter mimtico, todo "cuadro de costumbres plantea implcitamente la

problemtica de la representacin imaginativa en sus procedimientos descriptivos y
narrativos, problemtica que se hace explcita en dos artculos a que nos vamos a referir
aqu, en los cuales los procedimientos mismos de la escritura costumbrista se constituyen
en la reflexin temtica del escrito. Se trata de "La romera de San Isidro", publicado por
Mesonero Romanos en las Cartas Espaolas, en mayo de 18324, y "La dama de gran
tono", de Gertrudis Gmez de Avellaneda, aparecido en 1843 en la primera de las dos
entregas del Album del bello sexo5. En ambos artculos se nos presenta al escritor en la
tarea de escribir un artculo de costumbres, lo que resulta en una operacin literaria
autorreflexiva en que la naturaleza misma de la literatura costumbrista se convierte en
tema del artculo: el "cuadro de costumbres" como mimesis, narracin y descripcin.
Gertrudis Gmez de Avellaneda plantea la autorreflexin terica en torno a la
contraposicin de la mimesis costumbrista con la expresividad romntica; la anttesis de la
literatura como espejo con la literatura como lmpara, para utilizar los trminos
metafricos con que M.H.Abrams6 contrapone los principios de la teora literaria en el
perodo romntico. El escritor costumbrista representara una concepcin de la literatura
que, por definicin, reflejara la realidad como un espejo, mientras que el poeta romntico
vera la expresin literaria como una lmpara resplandeciente. Segn Mesonero Romanos,
citado por modelo en el artculo de la Avellaneda, el escritor costumbrista, para conseguir
efectivamente el inters de sus lectores, ha de estar dotado de "un genio observador"7. En
el artculo "La romera de San Isidro" formula el principio fundamental de la mimesis
costumbrista en contraposicin a la visin romntica: "Por lo menos tengo esto de bueno,
que no cuento sino lo que veo, y esto sin tropos ni figuras."8
A Mesonero Romanos se le ha considerado representante genuino de lo que algunos
crticos han denominado "costumbrismo romntico."9 Pero cabe preguntarse en qu
medida es autnticamente romntica esta virtud de la que se envanece el escritor
costumbrista como caracterstica esencial de su produccin literaria. Slo ser pertinente
tal denominacin si consideramos la literatura que escribe Mesonero en su correlacin
antittica con el Romanticismo entendido como ideologa dominante del perodo histrico
y literario en que se configura esta literatura del llamado "costumbrismo romntico." Si
tomamos el Romanticismo como concepto de poca, como perodo, y el perodo como un
sistema histrico polifnico en la simultaneidad de lo no sumultneo,10 tendremos que.
definir los diversos elementos del sistema histrico en relacin con el elemento
predominante y definidor de dicho sistema. En este sentido, podemos decir que la mimesis
costumbrista se afirma a s misma dentro del contexto de la poca en su posicin antittica
relativa a la expresividad romntica.
Esta contradiccin interna dentro del propio mbito romntico se manifiesta en la
perplejidad autorreflexiva del poeta romntico empeado en la tarea de escribir un
artculo de costumbres para el Album del bello sexo, tal como nos lo presenta Gmez de
Avellaneda en el artculo antes mencionado.

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La escritora empieza citando la opinin autorizada del autor de las Escenas

matritenses sobre las cualidades requeridas para escribir un "cuadro de costumbres":
Grave y delicada carga es la de un escritor que "se propone atacar en sus discursos los
ridculos de la sociedad en que vive. Si no est dotado de un genio observador, de una
imaginacin viva, de una sutil penetracin; si no reune a estas dotes un gracejo natural,
estilo fcil, erudicin amena, y sobre doto un estudio continuo del mundo y del pas en
que vive, en vano se esforzar a interesar a sus lectores.
Ante el empirismo que sustenta las autorizadas instrucciones del Curioso Parlante, el
poeta romntico en trance de costumbrista se pregunta con in-certidumbre:" qu debemos
pensar nosotros poetas, poetas visionarios de profesin, que entramos en el mundo y
salimos de l sin conocerle, y que si por acaso le conocemos, slo logramos la triste
ventaja de convencernos profundamente de nuestra incapacidad para pintarle?" En la
simultaneidad de las posibilidades literarias de la poca, la invencin visionaria del poeta
se contrapone en este artculo a la copia fiel del costumbrista: " Dichoso [el poeta] si
acierta a inventar, porque nunca sabr copiar fielmente!". Desde su perspectiva romntica,
el poeta visionario reflexiona sobre la naturaleza de la literatura costumbrista que debe
escribir para el Album, determinndola por el objeto de su mimesis en contraposicin de
naturaleza y sociedad:
El autor de estas lneas cree tan indispensable sacar sus tipos de la sociedad como
poder conservarlos en ella: esto es, no pudiendo inventar sino copiar, juzga su tarea
exactamente igual a la del escritor de costumbres, y se encuentra ms necesitado del
talento del crtico que de la imaginacin del poeta. Distinta sera su misin y menos
embarazosa, si hubiese de pedir sus tipos a la naturaleza y no a la sociedad. Si en vez de la
dama de gran tono, la literata, la pupilera, etc. hubiese de pintar la hija, la esposa, la
madre, en toda su belleza, en toda su verdad.
La Avellaneda diferencia aqu la crtica del costumbrista de la imaginacin del poeta
distinguiendo la naturaleza y la sociedad como objetos diferentes de mimesis literaria, lo
cual nos remite a la gran transformacin efectuada en la teora de la literatura del siglo
XVIII con respecto a la tradicin clsica aristotlica; transformacin expresada por LouisSbastien Mercier, maestro de costumbristas, cuando recomienda: "Ce n'est point l'homme
en gnral qu'il faut peindre, c'est lhomme dans tel tems et dans tel pays."12 Larra
expresar la misma idea en su comentario al Panorama matritense, de Mesonero
Romanos: hasta el siglo XVIII, los autores "haban considerado al hombre en general tal
cual le da la Naturaleza", pero a partir de Addison, en El espectador, surgieron escritores
"que no consideraron ya al hombre en general... sino al hombre en combinacin, en juego

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con las nuevas y especiales formas de la sociedad en que le observaban."13 En tal principio
se origina el gnero de literatura "enteramente moderno"14, al decir de Larra, a que
pertenece el Panorama matritense. En tal literatura, el objeto de la mimesis ya no tiene
que ser lo que en trminos aristotlicos podra o debera ser o suceder, sino, como dice la
Avellaneda, lo que est. Juzgando su tarea de colaboradora en el Album, "exactamente
igual a la del escritor de costumbres," reflexiona sobre esta problemtica contraponiendo a
"la mujer de la naturaleza" a la "mujer de la sociedad":
La mujer de la naturaleza es un solo tipo; pero tipo magnfico que con cada uno de
sus rasgos puede prestar argumento para un cuadro bellsimo. Tipo que puede colocarse
en distintas posiciones, a mayor o menor altura, prximo o lejano, con luz o con sombra, y
que presentar variados aspectos, diferentes puntos de vista; pero siempre la misma figura
noble y delicada, grande y bella, majestuosa y triste.
La mujer de la sociedad es hechura de sta: buscad a la sociedad y hallaris a la
mujer. La obra suprema de la naturaleza, la obra de su amor ha sido dislocada, atenazada,
contrahecha por la sociedad; y si queris retratar esa desfigurada y doliente figura, tal cual
ella os la presenta, no intentis levantar sus velos para buscar las seales de sus formas
primitivas, al travs de sus formas postizas; porque entonces llorarais, y no pintarais. Es
preciso que la veais vestida, que la veais enmascarada, que la veais cual est (el subrayado
es mo, J.E.), y no cual ha debido ser, y preparis los colores de vuestra paleta con la
sonrisa en los labios y gozando de antemano el placer maligno de decir a la sociedad al
presentarle su hechura: mrate en ella!
El verbo estar, por lo tanto, frente al verbo ser; un modo de estar y no un modo de
ser es lo que determina la mimesis del relato enmarcado en el "cuadro de costumbres",15
entendida como figuracin narrativa y descriptiva de lo local y circunstancial, de lo
limitado en el tiempo y en el espacio, en contraste con la representacin de la sociedad
reflejada "en el espejo de la naturaleza humana eternamente igual a s misma."16
Segn Walter Benjamin, "Lo apacible de estas pinturas [costumbristas] se acomoda al
hbito del flneur."11 El escritor costumbista - recordemos, por ejemplo, a El Pobrecito
Hablador en el artculo "Quin es el pblico y dnde se encuentra?" - 18 se dedica a
callejar contndonos lo que ve, lo que est ah. La narracin de su callejeo se llena as de
la descripcin circunstancial de lo que va viendo, en visin panormica: en un Panorama
matritense en el caso paradigmtico del Curioso Parlante. "El escritor - dice Benjamin -,
una vez que ha puesto el pie en el mercado mira el panorama en derredor. Un nuevo
gnero ha abierto sus primeras intentonas de orientacin. Es una literatura panormica. Le
livre des Cent-et-Un, Les Frangais peints par eux-mmes, Le diable Paris, La grande
ville ... consisten en bosquejos, que con su ropaje anecdtico diramos que imitan el
primer trmino plstico de los panoramas e incluso, con su inventario informativo, su
transfondo ancho y tenso."19

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El Curioso Parlante nos ofrece una visin panormica de "La romera de San Isidro"
en un cuadro que, partiendo de un texto de Diderot citado en el epgrafe, pretende ser un
"cuadro en narracin," infundiendo sucesin temporal a la espacialidad mimtica del
lienzo: "Plcenme los cuadros en narracin, porque en cuanto a los de lienzo, aunque no
dejo de hablar de ellos como tantos otros, confieso francamente que no los entiendo." (Diderot)20. De ah resulta un cuadro autbrreflexivo en el cual la confusin terica entre
descripcin y narracin aparece efectivamente tematizada. El texto de Mesonero se puede
interpretar como una configuracin meta-ficcional de la idea expresada en el epgrafe. La
obligada introduccin nos presenta al autor-personaje reflexionando sobre el hecho mismo
de componer un "cuadro de costumbres" segn las normas convencionales del gnero,
confundiendo terminolgicamente la narracin con la descripcin. Termina el primer
prrafo diciendo: "vamos a la sustancia de mi narracin." Y en la edicin de las Escenas
matritenses de 1845 dice a rengln seguido: "Yo quera regalar a mis lectores con una
descripcin de la Romera de San Isidro."21 Pero en la de 1851 leemos: "Yo quera regalar
a mis lectores con una narracin de la Romera de San Isidro."22 En qu quedamos?
Descripcin y narracin se sobreponen como en un palimpsesto. El problema de crtica
textual testimonia la imprecisin de los lmites.
El Curioso Parlante nos refiere que se propone madrugar para situarse al amancer en
el observatorio privilegiado ("en el punto ms importante de la fiesta"), pues la mirada es
el principio de autoridad de la digesis costumbrista. Contar es transcribir lo que se ve.
Recordemos la declaracin de principios que hemos citado antes: "por lo menos, tengo
esto de bueno, que no cuento sino lo que veo, y esto sin tropos ni figuras." Segn esto, la
mirada suplanta a la retrica en un lenguaje transparente. La descripcin y la narracin en
el cuadro costumbrista no seran artificios retricos, sino mero funcionamiento natural del
lenguaje.
Sin embargo, el texto de Mesonero no va a ser - como sera de esperar -una
demostracin prctica de tales principios que llenaban de tanta incerti-dumbre al "poeta
visionario" de Gertudis Gmez de Avellaneda, sino todo lo contrario, una refutacin
metaficcional de los mismos, poniendo en evidencia, irnicamente, la artificialidad de la
representacin costumbrista. Esto es quiz lo que separa el costumbrismo del realismo tal
como lo concibe Auerbach23 el no tomarse en serio la representacin de la vida cotidiana,
objeto de la mimesis costumbrista.
El escritor nos cuenta que se mete en la cama reflexionando sobre el inevitable
exordio del artculo que piensa escribir ("revolviendo en mi cabeza el exordio de mi
artculo). Revuelve diccionarios, libros, manuscritos, levanta polvo, que slo existen en
los anaqueles de su imaginacin: la erudicin de una biblioteca ficticia. Igualmente
ficticia resulta la representacin de la romera que constituye "la esencia de [su]
narracin." Lo que nos cuenta no es lo que ve, sino lo que suea al caer profundamente
dormido entre las cavilaciones de su soporfero exordio.

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La imaginacin suplanta a la observacin: "Mi fantasa corra libremente por el

espacio que media entre el principio y el fin del paseo, y por todas partes era testigo de
una animacin, de un movimiento imposibles de describir." Imposible de describir? El
cuadro indescriptible es la alucinacin de un sueo, pura fantasa. Cuando el autor
despierta, resulta que ya es media maana, demasiado tarde para ir a la romera, con lo
cual le queda "el sentimiento de no poder contar a [sus] lectores lo que pasa en Madrid el
da de San Isidro, "Ni contar, ni describir. En resumen hemos contado el argumento del
artculo de Mesonero: cmo el autor ficticio, El Curioso Parlante, escribe el artculo "La
romera de San Isidro," representacin imaginaria (mimesis) del acto de narrar y describir
(digesis). El cuadro mismo que suea el autor/personaje es una ficcin en el artculo
efectivamente publicado en las Cartas espaolas en mayo de 1832 por don Ramn de
Mesonero Romanos.
El referente del "cuadro de costumbres", por lo tanto, no es la realidad, sino el sueo,
no es la realidad observada directamente, sino la realidad soada por el escritor
costumbrista. El cuadro que acabamos de leer resulta que es la copia de una copia: "Toda
descripcin literaria - dice R. Barthes - es una vista ... Describir el colocar el marco vaco
que el autor realista siempre lleva consigo (aun ms importante que su caballete) delante
de una coleccin o de un continuo de objetos que sin esta operacin manaca ... seran
inaccesibles a la palabra; para poder hablar de ello es necesario que el escritor, por medio
de un rito inicial, tranforme primero lo 'real' en objeto pintado [peint] (enmarcado) ... As,
el realismo (bien o mal denominado y en cualquier caso a menudo mal interpretado) no
consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (pintada) de lo real."24
Para pintar la copia soada por el escritor costumbrista su fantasa no corre tan
libremente como ste parece creer, sino que se ajusta a las normas convencionales de un
tipo genrico y a una concepcin de la mimesis correspondiente a una determinada
representacin ideolgica de la realidad. El sueo del escritor representa un cuadro
imaginario (descripcin/narracin) de la realidad. Su referente es una ideologa. Mercier
haba dicho que los criterios de la verosimilitud literaria deban de ajustarse a la "lgica de
la clase media."25
Desde dicha lgica social, el escritor costumbrista reinterpreta los conceptos
aristtelicos de posibilidad y credibilidad propios de la verosimilitud potica del "cuadro
en narracin" que se propone escribir.
JOSE' ESCOBAR
Glendon College, York University, Toronto

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Notas
1)

Vase ANTONIO RISCO, Literatura y figuracin, Madrid, Gredos, 1982.

2)

"Frontires du rcit (1966), Figures II, Paris: Seuil, 1969, pp. 49-69.

3) Vase KLAUS KUBBERS, Typologie dcr Short Story, Darmstadt: Wissenchaftliche Buchhesellschat, 1977; MICHEAL THOMAS, Studien zur Short Story ais fiktional-narrative Textform und Die
Mglichkeiten einer Typenbildung, Frankfurt am Main. Bern: Peter Lang 1982; MARIANO BAQUERO
GOYANES, Qu es el cuento, Buenos Aires: Columbia, 1967.
4) Obras, I, ed. de Carlos Seco Serrano, BAE CXCIX, Madrid: Atlas, 1967, pp. 62-65. El editor
reproduce el texto de la edicin de Escenas Matritenses de 1851. Hay facsimil de dicha edicin, Barcelona:
Edicions Curiosa Barcelona, 1983, pp. 17-19.
5) Album del bello sexo, o Las mujeres pintadas por si mismas, Madrid: Imprenta de Panorama
Espaol, 1843. Vase ENRIQUE RUBIO CREMADES, Costumbrismo y folletn. Vida y obra de Antonio
Flores, III, Alicante: Inst. Estudios Alicantinos, 1977, pp. 7-10. Agradezco a Susan Kirk-patrick que me
ofreciera una fotocopia de este artculo.
6) The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford: Oxford University
Press, 1953.
7)

"Las costumbres de Madrid", Obras, I, p. 37a.

8)

Ibid, p. 62a.

9) El costumbrismo romntico es el ttulo de una antologa preparada por Jos Luis Varela para la
coleccin Nove las y cuentos, Madrid, Magisterio Espaol, 1969.
10) As traduce Rafael Gutirrez Girardot el concepto de Ungleichzeitgkeit de Ernst Bloch, en
Modernismo, Barcelona: Montesinos, 1983, p. 16.
11) Las lneas de Mesonero Romanos, citadas aqu por Gertrudis Gmez de Avellaneda, proceden del
primer prrafo del artculo "Las costumbres de Madrid", como hemos indicado antes en la nota 7.
12) Du Thtre, ou Nouvel essai sur l' art dramatique, Amsterdam: E. Van Harravelt, 1773, pp. 149-50
(a). Citamos por la edicin facsmil de Slatkine Reprints, Genve, 1970, conservando la ortografa original.
13) Obras, II, ed. de Carlos Seco Serrano, BAE CXXVIII, Madrid: Atlas, 1960, pp. 238b-239a y 239b.
14) Ibid., p. 138a.
15) JOSE F.MONTESINOS nota en los cuadros de Mesonero "defectos casi siempre imputables al
costumbrismo: un cierto desenfoque, una flojedad de contornos debida a que el inters de la peripecia se sacrifica
a los accesorios, a que el autor se complace ms en mostrar el modo de estar que el modo de ser de sus
personajes." Costumbrismo y novela, Valencia: Castalia, 1960, p. 61.
16) Esto es lo que diferencia la descripcin de la sociedad en el Tablean de Paris, de Mercier, con
respecto a Les caracteres, de La Bruyre, segn Karlheinz Stierle, "Baudelaires 'Tableaux pari-siens' und die
Tradition des 'tableau de Paris', "Poetica, VI (1974), p. 389, Para la tranformacin del concepto de mimesis en el
siglo XVIII vanse las contribuciones de HERBERT DIECKMANN y H.J. JAUSS al volumen, editado por ste,
Nachahmung un Illusion (1963), Mnchen: W.Fink, 1969. En un trabajo titulado "La mimesis costumbrista" que
se publicar prximamente en Romance Quar-terly (1988), relaciono dicha transformacin con los orgenes
dieciochescos del "cuadro de costumbres."
17) El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, en Poesa y capitalismo. Iluminaciones 2, trad.

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de J. Aguirre, Madrid: Taurus, 1980, p. 50.

18) Obras, I, pp. 73-77.
19) El Pars del Segundo Imperio, p. 49. Vase Tambin Pars, capital del siglo XIX, "Daguerre o los
panoramas", en el mismo volumen, pp. 176-78.
20) MESONERO, Obras, I, p. 62.
21) Escenas matritenses, Madrid: Ignacio Boix, 1845, p. 32; facsmil, Madrid: Mndez, 1983.
22) Facsmil, Barcelona: Edicions Curiosa Barcelona, 1983, p. 17b. En Obras, I, p. 62a.
23) AUERBACH seala cmo, por ejemplo, Henry Fielding, "que roz tantos problemas morales,
estticos y sociales, mantiene constantemente la representacin dentro del tono satrico-moral, y dice en Tom
Jones (libro XIV, cap. 1): ...that kind of novels which, like this I am writing, is of the comic class."
AUERBACH contrasta esta representacin en tono satrico-moral con "La irrupcin de la seriedad trgica y
esistencial en el realismo, tal como la encontramos en Stendhal y en Balzac." Mimesis: la realidad en la
literatura, trad. de I.Villanueva y E.Imaz, Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1950, pp. 452-53. Este
contraste equivale al que seala Larra entre el Panorama matritense, de Mesonero, y la obra de Balzac. Larra,
Obras, II, p. 240b.
24) S/Z, trad. de Nicols Rosa, Madrid: Siglo XXI, 1980, p. 45.
25) Du Thtre, p. 145.

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