pierre bourdieu

el sentido social
del gusto
elementos para una
sociologa de la cultura

~ siglo veintiuno
~editores

pierre bourdieu
el sentido social
del gusto
elementos para una
sociologa de la cultura

siglo veintiuno

~ editores

5 El mercado de los bienes simblicos

Las teoras y las escuelas, como los microbios y los glbulos,

se devoran mutuamente y aseguran, con su lucha, la continuidad de la vida.
MARCEJ. PROUST, Sodorna y Gonwrra

La historia de la vida intelectual y artstica de las sociedades europeas puede comprenderse como la historia de las transformaciones de
la funcin del sistema de produccin de los bienes simblicos y de la estructura de esos bienes, correlativas con la constitucin progresiva de un
campo intelectual y artstico, es decir, con la autonomizacin progresiva
del sistema de las relaciones de produccin, de circulacin y de consumo
de los bienes simblicos. En efecto, a medida que un campo intelectual y
artstico tiende a constituirse (al mismo tiempo que el cuerpo de agentes
correspondientes -el intelectual por oposicin al letrado, el artista por
oposicin al artesano-), definindose por oposicin a todas las instancias que pretenden legislar en materia de bienes simblicos -en nombre
de un poder o de una autoridad que no encuentra su principio en el
campo de produccin mismo-, las funciones objetivamente impartidas
a los diferentes grupos de intelectuales o de artistas segn la posicin
que ocupan en ese sistema re lativamente autnomo de relaciones objetivas tienden a convertirse en el principio unificador y generador (por
lo tanto explicativo) de sus tomas de posicin y, al mismo tiempo, en el
principio de la transfom1acin, en el curso del tiempo, de esas tomas de
posicin en el orden de lo esttico y lo poltico.

1 Autonomia relativa implica, evidenteme nte, dependencia, y tambin es necesario examinar la forma que reviste la relacin del campo intelectual con los
otros campos, y, en particular, con el campo d el poder, y los efectos especficamente estticos que genera esta relacin de dependencia estructural.

l
j

HG

EL

E TI DO SOCIAL DEL GUSTO

LA LGICA D EL PROCESO DE AUTONOMJZACJN

Dominada por instancias exteriores de legitimidad durante toda la Edad

Media, parte del Re nacimiento y, en Francia, con la vida de la corte durante toda la Edad Clsica, la vida intelectual y_<!_rtstica se ha liberado
progresiva, econmica y socialmente de la mtela de la aristocracia y de la
iglesia, corno asimismo de sus demandas ticas y est ticas, a medida que se
constitua un pblico de consumidores virruales cada vez ms extendido
y diversificado socialmente, capaz de asegurar a los productores de bienes simblicos las condiciones mnimas de la indepe nde ncia econmica y
tambin un principio de legitimacin concurre nte; tambi n a medida que
se constirua correla tivamente un cuerpo cada vez ms numeroso y diferenciado de productores y vendedores de bienes simblicos que, al mismo
tiempo que se profesionalizaban, no estaban dispuestos a reconocer otras
coacciones que los imperativos tcnicos y las normas que definen las condiciones de acceso a la profesi n ; a medida, e n fin , que se m ultip licaban y
se diversificaban las instancias de consagracin (como las academias o los
salones) que competan por la legitimacin culmral, y las instan ci a<~ de difusin , cuyas operaciones de seleccin estn investidas de una legitimidad
intelectual o artstica aun cuando, como las editoriales y las direcciones
de teatro, permanezcan subordinadas a coacciones econmicas y ociales
que, a travs de ellas, pesan sobre la vida intelecmaF
El proceso de autonomizacin de la produccin intelectual y artstica
es correlativo con la aparicin de una categora socialmente distinta de
artistas o de inte lecmales profesionales cada vez ms inclinados a reconocer exclusivamente las reglas de la tradicin intelectual o artstica recibida
de sus predecesores -reglas que les proporcionan un punto d e partida,
o de ruptu ra- y cada vez ms proclives a liberar su produccin y sus productos de toda servidumbre externa, se trate de las censuras morales y de
los programas est ticos de .la iglesia proselitista o bien d e los controles

2 "llistricamen te -obseiVa L. L. Shiicking-, en el siglo XV III, e l edilOr comien7.a ~jugar un ro l cuando e l 'patr n ' d esaparece. [Con una fase d e lr<msicin
e n la que t:1 editor pe rmanece tributario d e las suscripcion es que de pe nde n
en gran m edida de las relaciones entre el autor y los ' patronos'.] Los au tores
son plenamen te conscientes etc e llo. Y, d e hecho , editoriales como Dodsley
e n Ing laterra o Coua e n Alemania se convierte n progresivamente e n una
fu e nte d e autoridad . Sch iic king muestra incl uso qut: la influen cia de los
directores de teatro es ms grand e todava ya q ue, a la manera de un Ouo
Brahm , puedt:n orientar, por sus elecciones, el g usto de toda una poca
(L. L. Schcking, 'llu: Sociowgy of Lituaty Trut,, traducci n del alemn ele E.
Dickes, Lo ndres, Routledge & Kegan Paul, 1966, pp. 50--'>2).

EL MERCADO 01: LOS 1\ I ENJo:S SI MII I.I CO~

H7

acadmicos y los e ncargos del pode r poltico, inclinado a ver el arlc corno
un instrume nto de propaganda. Dicho de otro modo, as como, segn
observa Engels en una carta a Conrad Schmidt., la aparicin del derecho en cuanto de recho -es decir, e n cuanto "dominio autnomo"- es
correlativa con los progresos de la divisin del trabajo que conducen a
la constituci n de un cue rpo de juristas profesionales, y as corno la "racio nalizaci n " de la religin , como observa Max We ber en Wirtdzafl unrl
Cesellscluifl, debe su "autono rmatividad " re lativamente indepe ndiente de
las condicio nes econmicas (que "actan sobre e lla corn o ' lneas de desarrollo'") al h echo de que d e pe nde fundame ntalme nte del desarrollo de
un cuerpo sacerdotal, con tendencias e in tereses propios; as tambin e l
proceso que conduce a la constitucin del a rte en tanto arte es correlativo
con la u-ansformacin d e la relacin que los artistas mantie nen con los
no artistas y, a raz de eso, con los otros artistas. Esta tra nsformacin , que
conduce a la constiwcin de un campo artsti co relativamente autnomo
y a la elaboracin correlativa de una nueva definicin de la fun cin de l
artista y de su arte, comienza en el siglo xv en Florencia con la afirmacin
de una lebritirnidad propiamente artstica, e decir, del derecho de losartistas a legislar en su orden -el de la forma y del estilo- , ignorando las exigencias externas de la de manda social subordinada a intereses religioso
o polticos. lntermrnpido duran te casi dos siglos po r la influe ncia de la
monarq ua absoluta y la contrarreforma de la iglesia, ambas preocupad a
por asignar una posicin y una fun ci n sociales (por ejemplo, el rol de la
Academ ia) a la fraccin de los artistas, apartados de los trabajadores manuales sin est..-u integrados a la clase dominante, e l movimien to del campo
artistico hacia la auto noma -que se cumple con ritmos d ife rentes segn
las sociedade y los domin ios de la vida artstica- se acelera brutalme nte
con la revolucin indu tria! y la reaccin romntica. 1::1 desarrollo de una
verdadera industria cult"tu-al, y e n parti cular la relacin que se establece
e ntre la pre nsa cotidia na y la lite ratura - que favo rece la produccin en serie de obras elabo1-ada egn mtodos casi industr iales, como e l fo lletn
(o, en otros dominios, e l melodrama o el vaudeville)-, coincide con la ampliacin del pblico gracias a la ge neralizacin de la enseanza ele me ntal, que posibilita el acceso de nuevas clases (y de las mujeres) al consumo
simblico (por ejemplo, la lectura de novelas) .3 El desarrollo del istema

3 lan Watt d escrihc las transformaciones corre lal\"<IS d el modo de recepcin y

d el modo de produccin litcmrios qu e o to rgan sus car<\cterstica ms especficas al gnero novelesco y, e n parLic ular, la aparicin, ligada a la exten si n
d e l plihlico, d e una lectura r:tpida, superficial y sin me mo ria y d e u na escritu-

88

E l. MERCAOO OE LOS !ll ENES ~ IMII()t 11 O '

EL SENTIDO SOCiAL DEL GUSTO

de produccin de bienes simblicos (y, e n particular, del periodismo, que

e un foco de atraccin para los inte lectuales marginales que no hallan su
lugar en la politica o en Las profe iones liberales) es acompaado por un
proceso de difere nciacin que encuenu-a su principio en La dive rsidad de
los pblicos a los cuales las dife re ntes categoras de productores destinan
sus productos, y sus condiciones de posibilidad en la natu raleza misma de
los biene sim blicos, realidades de do ble faz, mercancas y significaciones, cuyos valores simblico y mercantil pe rmanecen relativa mcnte independientes, aun cuando la sancin econ mica reduplica la consagracin
cultural (intelectual, artstica y cientfica) .4
Es e n el mo mento mismo e n que se constituye un me rcado de la obra
de arte cuando, po r una paradoj a aparente, se ofrece a los escritores y a
los artistas la posibilidad de afirmar -en su prctica y en la re presentaci n
que tiene n de e lla- la irreductibilidad de la obra de arte al estatus de
simple me tcanca y, al mismo tie mpo, la singularidad de su prctica. El
proceso de dife re nciacin de los dominios de la actividad human a, correlativo con el d e arrollo del capitalismo y, e n particular, la constitucin
de istemas de hechos dotado de una independe ncia re lativa y regidos
por leye pro pias, producen condicione fav01-able pa1-a la construccin
de teoras "puras" (de la economa, de la poltica, del derecho, del arte,
e tc.) que re producen divisiones sociales preexistentes e n la abstraccin
inicia l por la cual se co nstituyen .~ Todo lleva a pe nsar que, segn la misma
lgica, la constitucin de la obra de a rte como me rcanca, y la aparicin ,
ligada a los progresos de la divisi n del trabajo, de una categora numerosa de producto res de bienes sim blicos especficame nte destinados al
mercado, preparaban el te rre no para una teora pura del arte, es decir,
del arte e n tanto arte, de term inando una disociacin e ntre e l arte corno
simple me rcanca y e l arte como pura signiticacin, producida por una
ra rpida y prolUa (l. Wau, The Rise of de Novel, StwiltS in Defoe, Riclw.rdson and
Fielding, Penguin Books, 1957)."
4 El calilicativo d e "cu ltural " ser uti li7'Ido, e n adela nte, como sinnimo de
intelectual o cientfi co (por ejem plo, consagracin , reconocim iento, legitimidad, produccin, taxonoma, v-.tlor o rareta cuh ural) .
5 En un a poca e n la que la innuencia del cstrnct uralismo lingstico ll eva a
c ienos socilogos hacia una teora pura de la sociologa, in duda sera tiJ
profu ndizar la sociologa de la teora pura aqu esbozada y analizar las condiciones sociales de la aparicin de teoras como las de Ke lsen , Saussure o
Walras y d e una ciencia forma l e inman ente de l arte tal corno la que propone
Wllllin . Se ve, e n este llimo caso, que la ambicin de desprender las propiedades forma les de toda expresin anstica posible supo na ya efectuarlo e l
proceso histrico de a uto nomizacin y de puracin de la obra de arte y de la
ptt ccpci n a rtstica.

H\1

in1 encin puramente simblica y de tinada a la apropiacin simblica,

decir, a la delectacin desinteresada, irreductible a la simple posesi n
material. A eso se agrega que la ruptura de los lazo de dependencia respecto del patrn o del mecenas y, en lneas ms generales, respecto de los
<'ncargos directos, corre lativa con el desarrollo de un me rcado impersonal, otorga a los productores una libe rtad formal que, descubren , no es
ms que la condicin de su sum isin a las leyes del mercado de los bienes
~imbl icos, es decir, a una demanda que, necesariamente retrasada en relacin con la oferta, les devuelven los poseedores de los instrume ntos de
difusin, editores, directores de teauo, comerciantes de cuadros, a travs
de las cifras de venta y de presiones explcitas o rlifusa'i. De ello se deriva
que estas "invenciones" del romanticismo -la representacin de la cu ltura
como realidad superior, irreductible a las necesidades vulgares de la econom a, y la ideologa de la "creacin " libre y desinteresada, fundada sobre
la e pontaneidad de una inspiracin innata- aparezcan como respuestas
posibles a las amenazas que los mecanismos de un mercado que obedece
a u propia dinmica hacen pesar sobre la produccin, sustituyendo las
demandas de la clientela elegida por lo veredicto imprevisibles de un
p blico annimo. Es significativo que la aparicin de un pblico impersonal de "burgueses" y la irrupci n de mtodos o de tcnicas tomados del
orden econ mico -corno la produccin colectiva o la publicidad comercial para los productos cultu rales- hayan coincidido con el rechazo de
las expectativas estticas de la burguesa y con el esfuerzo metdico pru-a
~eparar al "creador" de la generalidad, es decir, tanto del "pueblo" como
de l "burgus", oponie ndo los productos sin par y sin precio de su "genio
creador" a los productos intercambiables y reductibles a su valor mercanti l de la produccin e n serie; esta afirmacin de la autonoma absoluta de l
"creador" es inseparable de la pretensin de reconocer como nico destinatario de su anea un alter ego, es decir, ouo "creador", contemporneo
o futuro, capaz de comprometer en su compre nsin de las obras la misma
disposicin "creadora" que l compromete e n su creacin.
t''l

LA ESTR UCTURA Y EL FUNCIONAMIENTO

DEL CAMPO DE PRODUCCIN RESTRINGIDA

El campo de produccin y de circulacin d e los bienes simb licos se define como e l sistema de las relacio nes o~jeti vas entre dife re ntes instancias
caracterizadas por la funcin que cumplen e n la divisin de l uabajo de

90

E L S ENTIDO SO C IAL DEL GUSTO

producci n, de reproduccin y de difusin de los bienes simblicos. El

campo de produccin propiamente dicho debe su estrucLUra a la oposicin -ms o menos marcada segn los d ominios de la vida intelectual
y artstica- e ntre, por una parte, el campo de produccin restringida como
sistema que produce bienes simblico (e in trume ntos de apropiacin
de estos bie nes) objetivamente destinados (al menos a corto plazo) a
un pblico de productores de bienes simb licos que producen, tambin
ello , para productores de bie nes simblicos y, por ou-a parte, eL campo
d,e la gran produccin si11Jlica especficamente organizada con vistas a la
produccin de bienes simblicos destinados a no productores ("el gran
pblico") que pueden pertenecer a las fracciones no inte lectuales de
la clase d o minante ("el pblico cultivado") o a otras clases sociales. A
diferencia del sistema de la gran producci n, que obedece a la ley de la
competencia con el propsito de conquistar un me rcado tan vasto como
sea posible, e l campo de producci n restringida ti ende a producir sus
normas de produccin y los criterios de evaluaci n de sus productos, y
obedece a la ley fundamenta l d e la competencia por e l reconocimiento
propiamente cultural otorgado por e l grupo de pares, que son, a la vez,
clientes privilegiados y competidores.
El campo de produccin restringida se constituye como siste ma de produccin que produce obje tivame nte slo pat-a los productores (actuales
o potenciales) debido a una ruptura con el pblico de los no productores, es decir, con las fracciones no intelectuales de la clase domina nte.6
De e llo se deriva que la constituci n del campo como tal es corre lativa
con su cie rre sobre s mismo. A partir de 1830, como se ha observado
con frecue ncia despus d e Sainte-Bc uve, la sociedad li teraria (y, e n particular, "la literatura arstica") se muestra indiferente u hostil respecto
del pblico que compra y lee, es d ecir, respecto de l "burgus". Por un
efecto de causalidad circular, el alejam iento y el aislamiento e nge ndran
el alejamien to y e l aislamiento: libre d e la censlll<l y de la autocensura
que im pona o rec01daba la confrontacin directa con un pblico extrao a la profesin y contando con la complicidad critica de un pblico

6 Esla ruplllra patece ser la transfiguracin simblica de una exclusi n de

he cho o, ms exaclamenle e l reve rso {sobre el terre no propiame nle cultural)
de la relacin que se establece {sobre ellcrreno e con mico y poltico) e n lre
la fraccin imeleclllal y las fraccio nes dominamcs de la clase dominan le {Cf.
P. Bourd ieu , "'Ch amp du pouvoir, champ in te llectue l et habitus de classe",
ScoliM, l , 197 1, pp. 7-26) ["Campo del poder, campo inlclecma l )' habitus
de clase", e n P. Bo urdieu, Intelectuales, poltim y podo-, Bue no Aires, Eudeb a,
1999).

El. MERCADO DI': LOS tlll~ NES S t MU LI COS !) 1

' pw<lo entre los productores, la produccin cultura l tiende a obedece r

11 p opi a lgica, la de la superacin permanente que e ngendra la dial1t H .1 de la distincin.
Fl grado de autonoma de un campo de produccin restringida se
t111d e por su poder de producir y d e imponer sus no rmas de produccin
1 los cri terios de evaluacin de sus producto , por lo tanto, de retradu1tt y re interpretar todas las determinaciones externas segn sus propios
pt tncipios: dicho de otro modo, mientras mejores sean las condiciones
1Id
a mpo para funcionar como el campo cerrado de una competencia
pot la legitimidad cultural -es decir, por la consagraci n propiamente
1 ttl tural y por el poder propiamen te cultura l de con cede rla-, mayores se1.111 la posibilidades de que los principios que definen las d emarcaciones
lttlcrnas aparezcan como irreductibles a todos los principios externos de
divisin, tales como factores de difere nciacin e conmica, social o poltica - nacimiento, fo rtuna, poder (incluso un poder capaz de ejercerse
directamente en e l campo)-, o las tomas de posicin polticas. 7 Es significativo que los progresos d el campo de produccin restringida hacia la
.ll llonoma se manifiesten por la tende ncia de la crtica (que se recluta,
r n una proporcin importan te, e n e l cuerpo mismo de los productores)
a ocuparse no tanto de producir los instmmentos de apropiaci n -cada
vct. ms imperativamente exigidos por la obra a medida que se aleja del
pblico-, sino de aportar una interpretaci n "creadora" para el uso de
los "creadores". As se forman "sociedades de admiracin mutua", peque as sectas cerradas en su esoterismo, al tiempo que aparecen signos
de una nueva solidaridad e ntre artista y crtico. "Los nicos crticos reconocidos -observa Schcking- e ran Jos que te nan acceso a los miste ri os
y haban sido iniciados, es decir que haban sido ms o menos ganados

la~ prcticas tiende n a constiwirse en no rmas e xplc itame nle profesadas y asumidas:
as, a medida q ue la a utonoma del campo se incre me nta u a medida que
uno se dirige hacia los seclores ms aul nomos del campo, la in lroducci n
directa de principios de dife re nciaci n exte rnos ucle causar repro bacin , y
esta tran sgresin a las reglas de la profe in inleleclltal ac.trrea la exclusi n
simblica de quienes se han vue lto culpables. As. la "po lili7.aci n a pare nte
de los d e bates e nlre inleleCluales supone un muy a llO grado de "n eutralizac in " y d e "desrealizacin" de los princ ipios c xle rnos de clasificaci n (c f. el
deserclilO que se liga al marxismo "vulgar", sospechoso de re imroducir e n
la vida imelectuallos principios de clasificacin to ta les y hrulales del orden
pollico) y todo ocurre como si el campo jugara al mximo de su a mo no ma
para volve r irreconocibles los princip ios de oposici n externos o , a l me nos,
para "sobrcde lerminarlos" imelecwalmcnte, subo rdin nclo los a pri ncipios
intelectua les.

7 En este dominio como en otros, las leyes que rigen objetivamen te

92 EL ENTIOO SO C IAL OI,;L GUSTO

E L MERCADO I)E LOS ti ii:N I:S S IMIILICO:-.

\1:\

por las opiniones e tticas del grupo( ... ). VIo conte mporneos se asombraban de que cie rtos crticos, que solan expresar un guslO conservador,
de pro nto se a rrojaran a los brazos d e los de fensores de l art nouveau".8 Al
n o sentir e autorizada para formula r veredictos pere ntorios en no mbre
d e un cdigo indi cutible, esta nueva crtica e pone in condicionalme nte
a l servicio del artista cuyas inte ncio nes inte n ta descifra r con e crupulosidad: quiz as contribuye, paradjicamente, a d ejar fuera de l juego al
pblico de no productores, al atestiguar con us interpre taciones expertas o sus lecn1ras "inspirada " la inte ligibilidad de obras d estinadas, por
las condicio nes mismas de su producci n, a permanecer largo tiempo
inaccesibles a quienes no estn lo uficiente me nte iniciados e n los secretos de producci n como para otorgarles al me n os una presuncin de
inteligibilidad. 9 Si los productores ( inte lectua les, artistas o cie ntficos)
miran con recelo -lo que no excluye, por otra parte, cierta fascinacinlas o bras o los autores que buscan u obtienen xitos de masiado estrepitoso -llegando incluso a ver e n el fracaso en este mundo una garanta, al
me nos negativa, de alvacin e n el ms a ll-, es, e ntre o ua razones, porque la inte rvencin del "gran pblico" puede ame nazar la pretensin del
campo a l monopolio de la consagracin cultural. De e llo se deriva que
la difere ncia e ntre la jerarqua de los producto re segn el "xito de pblico" (medido por las cifras de venta o po r la notoriedad fuera del cuerpo de los productores) y la jerarqua egn e l grado de reconocimie nto
en e l interior de l grupo de los productores concurre ntes constituye, sin
duda, el mejor indicador de la autonoma del campo de produccin rest.ringida, es decir, del desfase entre los principios de evaluacin que le
son pro pios y los que el "gran pblico" (y e n particula r las fraccio nes no
intelectua les de la clase dominante) a plica a sus producciones.
Jams se ha esclarecido po r comple to todo lo que implica e l hecho
de que e l escritor, el artista o e l cie ntfico produzca n no solamem e para
un pblico, sino tambi n para un pblico de pares que son , al mismo
tie mpo, competidores. Hay pocos age ntes ociales que, como los artistas
y los inte lectuales, dependan tanto de la imagen que los otros -y, e n par-

tu ular, los otros escr itores y artistas- tie nen de ellos y de lo que hacen
~.tra ser, para darse una image n de s y de lo que hacen. "Hay -e cribe
11an Paul Sartre- cualidades que nos vie nen nicame nte por los j uicio
, 1jtnos". 10 As ocurre con la calidad de escrito r, de a rtista y de cientfico,
que es tan difcil de de finir porque existe en y por la cooptaci n como
1 dacin circular d e reconocimie nto recproco en tre pares}' Todo acto
de prod uccin cultura l implica la afirmaci n de su pretensin a la legitimidad cultural:12 cuando los diferentes productores se e nfrentan es tambin en nombre de su aspiracin a la ortodoxia o, en t rminos de Max
Webe r, al monopolio de la manipulacin legtima de una clase de terminada de bienes simblicos; y cuando son reconocid o , es su asp iracin a
la ortodox ia la que es reco nocida. El hecho de que las oposiciones o las
diverge ncias se expresen espontneamen te e n e l le nguaje de la excomunin recproca revela que e l campo de produccin restringida puede n o
estar jams dominad o por una ortodoxia sin j ams dejar de estar dominado por la cuestin de la ortodoxia, es d ecir, por la cuesti n de los criterios que de fin en e l ejercicio legitimo de un tipo determinado de prctica
cultural. De ello e deriva que e l grado de autonoma de un campo de
produccin restringida e mide segn e l grado en el cual puede funcionar como un mercado especfico, generad o r d e un tipo de rareza y de
valor irreductibles, entre ouas cosas, a la rareza y al valor econmico de
tos biene considerados, a sabe r, la rareza y el valo r propiamente culturales. Dich o de otro modo, mientras e l campo e t e n mejores condiciones
ele funcio nar como el lugar de una competencia por la legitimidad cultural, la produccin puede y debe orie ntarse, en mayor medida, hacia la
bsq ueda de ]as distinciones cultumlrnenle pertinentes e n un estado d ado de
un campo determinado, es decir, hacia los te mas, las tcnicas o los estilos
que estn dotados de valor e n la economa propia d el campo, porque
son capaces de confe rir a los grupos que los producen un valor (una
existencia) pro piamente cultural, afectndolos con marcas de distincin
(una especialidad , una manera, un estilo) que e l campo reconoce como
cu lturalmente pe rtinentes y por lo tanto susceptible de ser pe rcibidas y

8 L. L. Schcking, ob. ciL, p. 30. Se puede leer tambit:n (p. 55) una descripcin del fun cionamiento de estas sociedades y, en panicular, de los "in tercambios de servicios" que ellas pemitan.
9 "La critica oculta bajo grandes palabras las explicaciones que ya no sabe dar.
Acordndose de Albert Wolff, de Bourde, incluso de Brunetiere o de Fran ce,
el crt ico, por miedo a desconocer corno sus predecesores a los artistas de
genio, no j uzga m s" (J. Lctheve, impresionistes ~~ symboliss rlcvantla presse,
Pars, Armand Collin, 1959 , p . 276) .

1OJ.P. Sartre, Qu.'est-ce qut la littiralurer, Pars, Callimard, 1948, p. 98.

1 En este sentido, el campo intelectual represen ta el modelo casi reali7..ado de
un universo social cuyos nicos principios de diferen ciaci n y de jerarquizacin sera n distinciones propiamente simb licas.
12 Ocurre Jo mismo, al menos objetiv-,unente (en el sentido en que la ignorancia
d e la ley cultmal no excusa su cumplimiento) , con todo acto d e consumo
que se encuentre situado en el campo de aplicacin de las reglas que rige n
las prcticas culturales wando ellas se J>rete ndcn legtimas.

94

EL SENTIDO SOCIAL DEL GUSTO

reco no cidas como Lales en funci n de las taxonomas culturales dispcr

nibles en un esLado dado de un campo determinado. Es e nto nces la ley
misma del campo y no -como se sugiere a veces- un vicio n atu ral lo que
compro m e te a los productores en la dialctica de la distincin, frec uente mente confundida con la bsq ueda, a cualquier precio, de toda diferencia capaz de arrancarlos del anon imato y de la insignificancia.t 3 La
misma ley que impone la bsqueda de la distincin impo ne Lambin los
lmites dentro de los cuales puede ejercerse legtimamente: la bruLalidad
con que e l cuerpo de los productores condena todo recurso tcn icamente acorde a procedimientos de d istincin no reco nocidos, por lo Lan to
desva lo rizados como simples artificios, prueba -de la misma manera que
la atencin suspicaz que dirige a las in tenciones de los grupos m s rever
lucionarios- que slo puede afirmar su auto noma a condici n de controlar la dialctica d e la distincin, siempre a me nazada con degradarse
e n un a bsqueda anmica de la diferencia a cualquier precio.t 4

13 As Pro udho n, cuyos escritos estticos expresan bien la re presentacin

pcqueoburguesa del arte y del artista, imputa a una eleccin cnica de los
artistas e l proceso de diferenciacin engendrado por la lgica interna del
campo intelectual: "Por un lado, los artistas hacen de to do, porque tod o
les es indifere nte; por e l OliO, se especia lizan infinitamente. Librados a si
mismos, sin faro, sin b1jula, obcclcciendo a una ley de la indusiiia mal
aplicada a propsito, se clasifica n e n gne ros y e n especie , en prime r lugar,
segn la na lllrale7..a de los e ncargos, luego, segn e l medio que los distingue. As, hay pinLOres de iglesia, pin tores de historias, pintores de batallas,
pintores d e gue ro , es decir, d e ancdotaS y de farsas, pintores de re tratos,
p in tores d e pais:'!ies, pintores de a uirnales, pintores d e marina, pintores ele
Ven us, pintores de fan taSa. Tal cultiva el desnudo, tal oliO el ropaje. Luego,
cada uno se esfuerLa por distingui rse por uno d e los me dios que concurren
en la ejecucin . no se aplica al dibl!io, otro al color; ste cuida la composici n, aqulla persp ectiva, este olio e l traje o el color local; tal brilla por el
sentimiemo , tal o tro por la ideali7A'lci n o el realismo de sus figu ras; tal o tro
compensa con el acabado de los d e talles la nulidad de los terna~. C:~d a uno
se esfu ena por te ne r una habilidad, un chic, una ma ne ra, y, contando con
la moda, las reputaciones se hacen y se deshacen" (Proud hon , Contradictions
icouomiques, p. 27 1).
14 Los intelectuales y los artista~ dispone n , po r deliuici n, ele todos los medios
necesarios para alirmar su distinci n , produciendo dife re nc ia reales o fi cticias; el unive rso de las posibilida des ofrecidas por la combi natoria ele las
tomas de posici n posibles sobre todos los proble mas diferentes que se les
puede n pla ntear o que e llos pueden pla ntearse e n dominios taJ1 dife re ntes como la poltica, la lilosofa, e l ane o la lite ra tu ra les proporcio na, e n
efecto, ocasiones in nume rables e indefinidam e nte ren ovadas de maximizar
e l rendimiento simblico de la ltima diferencia, que basta con imponer
como la nica pe1tineme para convertirla en difere ucia ltima. En consecuencia, e l e fecto d e inte 1f e renc ia que produce la sobreimpresin ele todas

Oc todo lo anterior resulta que los principios de diferencia i n mejor

para ser reconocidos como cultura lm ente pe rtin e n tes, es
lit ir, como legtimos, por un campo que tiende a rechazar toda dclilli in externa de su funcin son los que m s compleLam ente expresan
1.1 especificidad de la prctica conside rada (especialidad arstica o d is< ipli na cie nfica): esto es lo que hace que, en el dominio d el arte, los
prin cipios estilsticos y tcnicos tie ndan a conve rtirse en o~j eto privile~-;iaclo d e las tomas dc posicin y de las o posiciones e ntre los productores
(o u int rpretes). Adems de manifestar la ruptura con las d emandas
externas y la volun tad de excluir a los artistas sospechosos de obedecerla,
la afirmacin de la primaca de la forma sobre la funcin, del modo de
re pre entaci n sobre el o bjeto de r epresentaci n , es, en efecto, la expresi n ms especfica de la re ivindicaci n de la autonoma del campo y de
su prete nsi n de producir y de imponer los principios de una legitimidad propiam ente cultural, Lanto e n el o rden de la produccin como en
el orden d e la recepci n de la obra de arte . 15 Hacer o-i unfar la ma nera de
dec ir sobre la cosa di cha; sacrificar el "tema" -anLao directamente sometido a la de manda- a la manera de tratarlo, a l juego puro de los colores, de lo valores y de las fo rmas; consueir e l lenguaje para constreir
la atenci n de l le ngu~e . todo e llo, e n definitiva, afirma la especificidad
y la insustituibilidad de l producto y del productor , poniendo el acento
obre el aspecto m s especfico y m s irreemplazable de l acto de produc1 onforrnados

las cstruc wracioues sim ultnea y sucesivamente posibles tiende a disimu lar
las clases ele tomas d e posicin sustilllibles, que lleva n a concluir que e l
cunpo inte lectua l y cu ltu ral est:1n desprovistos ele toda estruc tura: basta
co n pe nsar , por ejemplo, en las difere ntes ma neras en q ue puede n e ncontrarse ligaclas , e n un mismo cam po, o e n estados d iferente s d el ca mpo , las
LOmas de posici n poltica~ y est ticas, el vang uardismo literario, que hoy se
concibe asociado a l vanguardismo poltico, habie ndo podido co existir e n
otros tie mpos cou el indife re ntismo o incluso con el conservadurismo. ste
es un o ele los mecanismos que coniiibuyen ms fue r teme nte a disimular
los efectos de los princ ipios externos de d iferenciacin y a mante ne r entre
los intelectuales la ilusin ele la auto no ma absoluta d e l campo , dando a
las tomas de posic in de los difere ntes grupos e n el mismo momen to o d e
los mismos grupos e n difere ntes momenLO la apariencia d e una libertad
anrquica.
15 La eme rgencia de la teora d el a rte que, al rech azar la concepci n clsica
de la producci n arstica corno simple ejecuci n ele un modelo interior
preexiste nte, hace ele la "creacin" arstica una sue rte de surgimie nto imprevisible para e l "cread or " mismo, supon a cumplida la transformacin de
las relaciones sociales de producci n que, liberando la produccin artstica
de l encargo directa y explcitame nte fo rmulado, pe1mite concebir e l trabajo
arstico corno "creaci n" a utnoma y no ya como simple ejecucin.

g{)

ti. H:NT IOO SOCIA l. O E L CUSTO

cin . orrespo nde citar a Delacroix: 'Todos los temas devienen buenos
por el mrito del autor. Oh ! J oven a rtista, esperas un tema? T odo es
tema, e l tema eres t mismo , son tus impresiones, tus e mociones ante la
naturaleza. De bes mirar en ti y no a tu alrededor". 16 El verdad e ro te ma
de la obra d e arte es la mane ra propiamente artstica de a prehe nder e l
mundo; es d ecir que e l a rtista mismo, su man era y su estilo son ma rcas infalibles del dominio que tie ne de su a rte. Devinie ndo e l o bjeto principal
de las tomas de posici n y de las oposiciones en tre los productores, los
principios estilsticos, que siempre tie nden a reducirse ms a principios
tcnicos, se cumplen de manera cad a vez ms rigurosa y acabada en las
obras, al mismo tiempo que se afirman sistemticamente e n e l discurso
terico producido por y para la confiontaci n ; por el hecho de que la
dialctica de la distincin y la bsqueda casi expe rimental de la renovacin llevan a los productores a realiza rse e n su singularidad ir reductible,
producie ndo un modo de expresin original - suerte d e a-xiomtica estilstica que rompe con las precedentes- y agotando todas las posibilidades
inhe rentes a este siste ma convencional d e procedimientos, los difere ntes
tipos de produccin restringida (pintura, msica, novela, teatro, poesa,
e tc.) estn d estinados a realizarse en lo que tiene n de ms especfico e
irreductible a toda otra forma de expresin.
Con la circula ridad y la reversibilidad casi pe rfectas de las re laciones de p roduccin y de consumo culLUrales que resulta n del cie rre d e l
campo de produ ccin re tringida (e incluso de los dife rente secto res
de ese campo) estn dadas las condiciones para que e l d esarro llo de la
produccio nes simb licas revista la forma de una historia casi re fl exiva:
la exp lic itacin y la redefinic in incesante de los principios ex plcitos
que provoca la confron tacin con los juicios sobre la pro pia o bra o con
las obra de los otros produc tores est n e n camin adas a dete rminar una
transformaci n decisiva de la re lacin que el productor mantie ne con
su o bra y, por lo tanto, de su obra. Hay pocas obras que no lleven la
impronta de l sistema de posicio nes e n re laci n con las cuales se d e fin e
su orig inalidad y que no e n cierren indicacion es sobre la ma ne ra como
e l autor ha pensado la novedad de su e mpresa, es decir, aq uello que
a us ojos la distingue d e sus conte mpor n eos y de sus a n tecesores. La
obje tivaci n de la crtica que apunta a explicitar el sentido obje tivame nte inscrito e n la obra est, sin du da, llamada -ms que a aplicar
sobre e lla juicios normativos- a juga r un ro l d eterminante e n este pro-

16 E. Delacroix, CEuvrllS lit.timires, Pars, Gres, 1923, vol. 1, p. 7.

E L ME RCA DO O E LO

1111-:N ES S IMLI ) I.ICOS

97

nso favoreciendo la toma de concie n cia d e la in te ncin o~jeva d e las

obr:s y colaborando as con el esfue rzo de los productores para realizar
~u esencia singular:" las variaciones concomitantes que se observan a
veces e n la interpretacin del crtico, el discurso de l productor sobre
.,u obra y la estru ctura misma de la obra testimonian la e ficacia de l dis( urso crtico que el productor reconoce porque se siente reconocido y
se reconoce en l. 18 Nada sera ms falso, sin embargo, que otorgarle al
crtico (o a l editor d e vanguardia y al marcltand d e cuadros audaces) el
poder car ismtico de reconocer en una obra los signos imperce ptibles
de la gracia y de d ar a conocer a aquellos que h a sabido descubrir. El
se ntido pblico de la obra - por e l cual el autor es d efinido y _en rel~~in
con e l cua l de be d efinirse- se constituye en un proceso d e cJrculacJOn Y
de consumo do minado por las relacio nes objetivas e ntre las instancias
y los agentes que se en cue ntran comprometidos e n ell ~: las r_ela.cio nes
sociales e n las que se cumple la produccin de este sentido pubhco -es
decir, de este conjunto de propiedades d e recepcin que la obra revela
e n el proceso de upublicacin " (e n e l sentido de "deve ni_r pblico"!. relaciones entre e l autor y el editor, re laciones entre e l editor y el cntJCO,
e laciones e ntre e l a u tor y e l crtico, etctera- estn gobe rn arlas po r la
1
po ici n relativa que ocupan esos agente e n la estructura del c~mpo
de prod ucci n restringida. En efecto, en cada una de esas re laCJUJ~ ~s,
cada un o de esos agentes compro me te no solamente la re presentacJOn
que tie ne d e l o uo trmino d e la re laci n (autor consagrado o mal_d~~o,
edi tor d e vanguardia o tradicio nal, e tc.) y que d e pe nde d e su posJCJOn
relativa e n el campo, sino ta mbin la representacin de la re p resenta-

17 Los c rticos, e incluso los periodistas, aportan al esfuerzo de explicita~in Y

de sistemati7-LtCn una contribucin que no es necesariame nte negauva. a unque ms no fuese porque sus e rrores y sus contra~ent.idos llevan a los a rtistas
a inte ntar man ifesta r la id ea que tie ne n de lo q ue qt~~eren .hacer. _ .
18 As, Crard Cene lle constara. una evolucin par,dela de la tmagen publi~ rle
la o bra de Ro bbc-Crille t y de las teoras protesad a\ por este autor a propostto
de 511 obra: el autor de la Maisun t rmdn.vous se reconoce hoy e n el autor
fantstico que ha hecho descubrir el Amte demie:ea Ma~tn_~ lo mismo que
el autor de la Jalousie se reconoca e n el neorrc;dtsmo ~?JeUVts~ de ~nmen
sor puntilloso que Roland Barthes y, luego de l, la c.nuc>a ~fictal ~abta descubierto e n Commes y e n Voyeur (Cf. C. Cene tte, Figt,res, 1 a n s, Seutl , 1 96~, PP
69-71). No te nemos d e recho a formular la h iptesis de_qt~e. la.~ pretensto~cs
iniciales a la objetividad y la conversin ulterio r a la su~Je.UVldad pur.t eslan
scp:o~radas por tona loma d e conciencia d e la verdad ohJe UV"d de la obra q ue la
o bjetivacin o pemda por el crtico e incluso por la vulgara. d e su dtscurso ha
podido preparar y favorecer al menos negavamcnle?

!)H 1'1 ~~. IIIIO'iOC IAL DF LC STO

ci n que e l otr o t rmino de la relaci n tien e de l, es decir, la de finici n socia l d e su posicin o~j e li va en e l campo.
As, no parece excesivo re lacionar la tenden cia a la in terrogacin
ax io m tica que constituye, in duda, la caracte rstica ms especfica de
todas las formas modernas de producci n restrin gida (arte, literatura o
ciencia) con la lgica del funcio na mie nLO de un cam po caracterizado
po r la circularidad y la reversibilidad casi perfectas de las relacio nes
de producci n y de consumo. Producto d e un refina mie nto incesante
de las formas, e l arte "puro lleva a su paroxismo las te nde ncias inhere ntes al arte de p ocas anteriores, some tie ndo a la expli citaci n y la
siste ma ti zaci n los principios propios de cada tipo de expresin artstica. Y pa ra medir todo lo que separa este ar te de bsqueda, nacido de
la dia lctica inte rn a de l campo, de las artes aut nticame nte popula res
que predominan en las form acio nes sociales desprovistas de instan cias
especializadas de producci n , transmisi n y conservaci n culturales,
basta con pensar e n la oposicin entre la lgica de la evoluci n de
la lengu a popula r -que obed ece a l principio de econo ma incluso en
sus inve n ciones apare ntes, sie mpre fundadas so bre la analoga y por lo
tanto siempre confo rmes a las leyes profund as de la le ngua- y la lgica
de la evoluci n d e la leng ua e rudita, producida y reproducida para y
por re lacio nes socia les dominad as por la bsqued a de la disti ncin ,
cuya manipulacin supo ne un conocimi ento casi refl exivo, transmi tido
por una educaci n explcita y expresa, de los esque mas de expresi n, y
o bedece a lo que se podra llamar e l pincipio d e despilfarro (o de gratuidad ): la lengua "rebuscada" y los re fin amientos d e la le ngua obtiene n , por ejemplo, sus efectos ms especfi cos del d esconcierto que provocan las desviacion es con certadas en re lacin con las a nticipacio nes
de l "sentido" d e la le ngua comn y de las expectativas fr ustradas o de
las frustracio nes gratifican tes que suscitan el arcasmo, e l preciosismo,
la disonan cia lexicolgica o sintctica, la demolici n de las secuencias
este reoti padas de sonidos o de sentidos, fr mulas preparadas, ideas recibidas y lugares comunes. De man e ra que la poesa ''pura" aparece
como la ap licacin conscien te y me tdica de un si te rna de principios
que estn e n prctica, pero slo de manera discontin ua y dispe rsa o
incluso ve rgonzosa e inhibida, e n conjunto, un uso rebuscado de la
le ngua. Asimismo, la historia recie n te de un modo de expresi n como
la msica que -con frecuencia se h a observado- e ncue n tra e l principio de su evolucin en la bsqueda de solucion es tc nicas a proble mas
fundame n talmente tcnicos, cada vez ms estrictame nte reservad os a
profesionales dotados de una formacin altame nte especializada, apa-

1;:1. MERC ADO

m: LOS JlJio:N~:S S I MIII.I CO~ !)9

m iento del proceso de re fina mie nto entablado

rece como e 1 cum Pl1
.
.,
_ ..
desde que la msica po pular est sometida a la m~ntpulac_ on eud ta
de un cue rpo de especialistas.'9 As, Re n Le iboWltz descnbe la obra
revolucionaria d e Sch ocnberg y de sus disc pulos, Be rg }' Webe_rn : co~o
el producto de la toma de conciencia y d e la pue"sta en pra~uc~ ~~s~
temtica y, segn su expresi n , "ultraconsecue nte : de los pn~c1 p1os
implcitame nte inscriptos en tod a la uadicin mus1cal de Oc~~ente,
todava presente e nteramente e n obras q~e l~ _supe~an cumphendol~
de otro modo.20 Pe ro no hay, sin duda, reahzacwn mas cabal d~l model
lo d e la din mica que caracterice propiame nte u n campo que ue.nde a

con el. mpreCierre

qu e la historia de la pintura: habiendo d esterrado,
,
. .
. rno to do conten ido narrativo para reconocer solo los pnne1p10s
SIOfli S
,
d~
especficamente pictricos, se llega progresivamente, con las 1 ere~~es
tend encias nacidas d e la reaccin contra este modo d e represen taClon ,

19 Basta con evocar el ejemplo de la danza y e l destino d e los. ~rres, g~;~:as,

passe--piert, rigaudons, loureJ 0 minus cuando e ntran en Ia v~d,t de la e . e~
e n las composiciones eruditas -suitcs o sonatas- que tcrmma~ por pe d
todos sus caracteres originales a fuera ele rclinamicntos_ d e ntm_o y de ~e:''.
po. La h istoria de las formas musicales es, sin duda, .la mas ~lara ol~stra~wn
del proceso de relinamiento que d e termina la ma rupulac1on erudm1. El
minu, po r ejemplo, tras habe r conquista~o la corte de Ve~all~s Y to~as
., de Europa (H aydn y Mozart escnben para la danza), mgres,1 e n
1as cor t es
.
d' r
tre el
la sonata y e n d cuarteto de cuerdas a ttulo de m ter 1~~ 10 gero en .
.
movimiento len to y e llinal y, con H aydn , e n la smfoma , para ceder la ubcacin, con Beethoven, al sclmw, cuyo nico lazo con la dan a es ~!terceto.
Est.as transformaciones de las estructuras d e las obras son correlauvas con la

1
yo meior ndice es la transfortransformacin d e sus funcwnes saeta es c u .
~
. .
.
. .
s
.. de la elructura de las relaciones soctales en el mte110r de las cua1c.
mac1on

'
.
1

e llas fun cionan, ya sea, por un lado, la fiesta estacoonal que .cump c..una
func in de integracin y de revivilicacin de los "grupos pnma.r~os , y, en
. tremo e l concie rto d e msica de cmara, concentracton de un
e 1 otro ex
,
.
. . 1
pblico que no une ms que una relac in abstracta ele perte nenCia exc uso
va al mundo de los iniciados.

d.

R . Le'bo
20 Ast,
1
wt' tz observa que Schcenberg. al apoderarse del noveno
...ac_or e

que los msicos romn ticos utilizaban muy mram e nl:e )' en la. postcto~l "
ntal "d ecide conscienteme nte extr<~e r lodas las consccuenctas Y
rundame

'
.
(R Le'bo Sch ~~ti son
e m learlo e n todas las transposiciones pos1bles . ' ''~L~.
am~;
cok Pars,J.-B.J anin, 19 47, p. 70). A~imismo, observa: Es ahor~ l,t t?'~a de
con~icncia total del principio composicional fundame~~ que, om~hc1 tO en_
toda la evolucin anterior de la polifona, deviene exphcllo, por ~11mc~ vez,
1 bra de Schu:nberg: es el p rincip io del desarrollo perpetuo (ob . cll., P
en a o
.
. .
de Schu:nberg concluye:
.
.
78} f inalmente tras resUlmr los pnnctpa1es 1ogros
'T~do eslo, e n s'u ma, consagra rle manera ms franca .Y sisl~n.lUca un e~.tado
de cosas que bajo una forma menos fnmca y menos SISlemauca ya exsu a
en las ltim~ obras tonales de Schocnberg y. hasta cierto punto, en algunas
obras rle Wagner" (ob. cit. , pp. 87-88).

1 t )(l 1.1. S~: T I 00 SOC IAL DEL GUSTO

a repudiar todos los trazos de naturalismo y hed o nismo sen sua lista, e ncaminndose hacia una puesta en prctica conscien te y explcita de los
principios ms especficame nte pictricos de la pintura, que coincide
con un cuestionamiento d e estos principios, y por lo tanto de la pintura
misma, en la pintura misma. 21
Al conocer las leyes que rigen, por una p a rte, e l funcion a mie nto y la
transformac i n del campo de produccin restringida y, por otr o lado,
las que rigen la circulacin de los bienes simb licos y la produ ccin
de los consumidores de esos bie nes, se compre nde que u n campo de
produccin que excluye toda referencia a d emand as ex te rna y que,
o bedeciendo a su propia dinmica, progresa por rupturas casi acu m ula tivas con los modos de expresin an te riores, a niquile contin uamen te
sus condiciones de recepci n fuera del campo. En la medida e n q ue sus
productos exigen instrumentos de apropiacin de los cuale lo consumidores virtuales mejor provistos estn al me nos provisoriam e nte desprovistos, estn destinados por una necesidad estructural a preceder a
su mercado y, por eso mismo, lla mados a cumplir una fu ncin social
de d istincin , e n primer lugar, e n los conllictos entre la fracc io nes
de la clase d o minante y, a ms largo plazo, en las relaciones e ntre las
clases sociales. Po r un e fecto de causalidad circula1, el desfase estructural e ntre la oferta y la de ma nda y la situacin de mercado resultante
contribuyen a reforzar la incli naci n d e los artistas a e n cer rarse e n la
bsqueda de "la originalidad" (con la ideologa del "genio " desco nocido o "maldito", que es su corre la to), no solamente, como sugiere Arno ld Hauser,22 ubicndolos e n condicio n es econ micas difciles sino
tambi n y sobre todo li berndolos, por defecto, de las coaccio nes de la
de manda y asegurando e n los h echos la inco nm ensurabilidad de l valor
p ropia me nte cultural y econmico de las obras.

21 Puede verse que la h isto ria que conduce a lo q ue se ha llamado la "d esnovelizacin de la novela o bedece a una lgica d el mismo tipo.
22 "Mientras el me rcado artstico pe rmanece favorable , la bsqueda de la
individualidad no puede exacerbar se como mana de la ori ginal id <~d : semejame tendencia no se o bserva ames de la poca del man ie ris mo, poca e n
que la siiUacin nueva del mercado a rLstico ubica al artista e n conrliciones
econ micas muy pe nosas" (A. 1lauscr, The SociaL Histmy of Art, uad ucci n del
alemn de S. Codman, Nuev-.a York, Vintage 13ooks, T . 11., p. 7 L) .