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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS


Escuela Acadmico Profesional de Comunicacin Social

Curso: APRECIACIN CINEMATOGRFICA II


Prof.: Atilio Bonilla

EL MUNDO CINEMATOGRFICO DE DAVID LYNCH

INTEGRANTES:
- Romainville Izaguirre, Miriam
- Poquis Shupingahua, Jason Manuel

2015
1

"Todas mis pelculas son acerca de mundos


extraos, mundos a los que nunca podras ir a
menos que los construyas y los reproduzcas en una
pelcula. Eso es lo que verdad me importa de las
pelculas a m: ir a mundos cada vez ms
extraos".

DAVID LYNCH

NDICE

INTRODUCCIN
CAPITULO 1: SUS INICIOS EN EL CINE
1.1. DAVID LYNCH: UNA BREVE INTRODUCCIN Y BIOGRAFA
1.2. CORTOMETRAJES EXPERIMENTALES
1.2. ESTILO CINEMATOGRFICO
CAPTULO 2: LYNCH Y LA INFLUENCIA DEL CINE DE VANGUARDIA
2.1. UNA REDEFINICIN DEL SURREALISMO
2.2 LO REAL Y LO ONRICO EN SUS HISTORIAS Y PERSONAJES
2.3. FILMOGRAFA
2.3.1. CABEZA BORRADORA (1977)
2.3.2. EL HOMBRE ELEFANTE (1980)
2.3.3. TERCIOPELO AZUL (1987)
CAPITULO 3: LA PRESENCIA DE LINCH EN EL CINE COMTEMPORANEO
3.1. UNA NUEVA PERCEPCIN DEL CINE
3.2. LA FILOSOFA LYNCHNELIANA
3.3. FILMOGRAFA
3.3.1 CARRETERA PERDIDA (1997)
3.3.2 MUNDO DEL SUEO (2001)
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA
ANEXOS

INTRODUCCIN
El reconocido director de cine, productor y escritor David Lynch es considerado un
autor del gnero del terror. Esto es sabido por pelculas que se toman como referencia de
ello, tal es as que podemos mencionar Eraserhead o Blue Velvet, como obras
claves del horror contemporneo.
Sin embargo, el manejo de Lynch sobre elementos caractersticos del gnero, de esto
ltimo, se puede mencionar que elementos sobrenaturales e irracionales brillan por su
ausencia o, para ser ms exactos, Lynch traiciona la intencin de provocacin del susto.
Ejemplo de ello es la justificacin de la presencia de lo irracional o fantstico por la
visin del personaje que Lynch ha caracterizado con su genio.
David Lynch ha sido relacionado, como todo autor del geero del terror, con
estereotipos basados en una infancia complicada, problemas psicolgicos, experiencias
traumticas, pero esto, si bien ayuda a entender el comportamiento del autor, no explica,
de cuerpo entero, el caso de Lynch, por el contrario, el describe, de esta manera, su
infancia: mi infancia eran vallas de jardn, cielos azules, flores rojas y cerezos pero yo
vea los millones de hormigas saliendo de un pequeo agujero del cerezo. Me fijaba en
esas pequeas cosas, pero casi todo era felicidad. Y esto es contrastado en su obra:
barrios y familias aparentemente normales.
Visualizar una pelcula de David Lynch es una experiencia desconcertante. Sus obras
contienen elementos oscuros, con elementos estticos siniestros y argumentos
surrealistas que no guardan relacin con el mundo real.
Una confabulacin entre personas que cambian de aspecto, comportamientos que no
delimitan bajo criterios o reglas lgicas, elementos fantsticos con los que uno no se
siente extraado.
En las pelculas, se aprecian ejemplos claros sobre cmo los personajes protagonistas
sufren una radical alteracin sobre su percepcin del mundo, llegando hasta un punto en
que la ficcin cobra ms importancia en sus vidas que la realidad, y los propios
recuerdos entran en una abierta contradiccin con su experiencia actual. Es as que, de
4

esta manera, se abre paso a discusiones entre percepciones del pasado y del momento
actual.
Lo real y lo sobrenatural se dan la mano, pero, a menudo, lo real sobrecoge ms. Nunca
se sabe por dnde va a salir ni qu hay que temer. La dicotoma entre el miedo real y el
miedo paranormal es extrapolable, ya que, como se mencion, la existencia de
personajes reales que se pueden explicar y, por otro lado, aquellos que se construyen en
torno a lo meramente especulativo. Realismo contra surrealismo, en consecuencia.

CAPTULO 1: SUS INICIOS EN EL CINE


1.1. DAVID LYNCH: UNA BREVE INTRODUCCIN Y BIOGRAFA
El padre de Lynch, botnico, no escatimaba energas a la hora de viajar de un Estado a
otro, analizando recursos forestales. Este constante movimiento hizo del futuro director
un nio solitario, afectado por el hecho de no contar con amistades duraderas. Por otro
lado, sus progenitores eran bastante convencionales en su modo de vida, as que, siendo
ya un adolescente, Lynch comenz a mostrar su inclinacin por aquellas rarezas que
pudieran vulnerar la tranquilidad familiar.
De su paso por la Corcoran School of Art, en Washington, se deriv una vocacin
pictrica que luego pudo enriquecer en la Boston Museum School. En relacin a este
centro, fue ms que notable el influjo de algunos profesores que supieron encauzar en
Lynch un deseo de transformar sus pinturas de aire surrealista en cortometrajes
experimentales. El primero de ellos, The alphabet (1968), ya era un sntoma de lo que
ms adelante sera frecuente repeticin de temas escabrosos.1
Al mostrar ese inters por el cine, la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, donde
estaba matriculado, subvenciona The grandmother (1970), el primer cortometraje que
Lynch exhibi de una forma organizada. Con su estilo an por cultivar, el director
mostraba en ese film a un nio que planta una semilla de la cual crece su abuela. 2 En
suma, un recurso metafrico ya explotado por otros artistas, pero que en este caso era
planteado con una singular capacidad de sugestin.
Al tiempo que estudiaba y expona su obra pictrica, David Lynch trataba de acercarse
al universo ntimo de artistas como Francis Bacon y Edward Hopper. Esa cuidadosa
introspeccin se combinaba con una ajetreada vida social, pues cambiaba de trabajo a
un ritmo frentico. Repartidor de peridicos, conserje, empleado en una tienda de
fotocopias: Lynch prob distintos modos de ganarse la vida, aunque ninguno le
satisfizo.
1 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. (2008). Los grandes directores de cine. Barcelona, Espaa: Ediciones
Robinbook. Pg. 339

2 GARCIA, E. (1982). Historia universal del cine. Madrid: F. Planeta, S.A. Pg. 235
6

En 1970 ingres en el Center for Advanced Film Studies de Los ngeles, donde
adquiri la destreza tcnica necesaria para dedicarse con mayor seriedad al negocio del
cine. Con una beca del American Film Institute comenz el 29 de mayo de 1973 el
rodaje de una cinta experimental, Cabeza borradora, que no pudo completar hasta 1977.
Se trataba de un filme vanguardista y un tanto pretencioso, pero cuando lo vio Mel
Brooks, ste comprendi que haba encontrado al cineasta adecuado para dirigir el
largometraje que se dispona a producir, El hombre elefante.
La pelcula relata una historia real, ambientada en Londres, en 1884, cuando el doctor
Frederick Treves (Anthony Hopkins) descubri en una feria ambulante a la criatura que
llamaban hombre elefante y que en realidad era John Merrick (John Hurt), un joven de
21 aos afectado por una neurofibromatosis mltiple que lo converta en un ser
deforme. Con los cuidados de Treves, Merrick demostr ser un hombre bondadoso y
sensible que adems supo conmover a la sociedad de su tiempo.
El largometraje deba rodarse en blanco y negro, y para ello Lynch cont con la ayuda
de Freddie Francis, director de fotografa a quien se debe la melanclica atmsfera que
envuelve todas las escenas del filme. Del diseo de produccin se encarg Stuart Craig
y el maquillaje que converta a John Hurt en la maltrecha criatura fue obra de Chris
Tucker.
Cuando complet El hombre elefante, Lynch ya se haba convertido en una de las
jvenes promesas del cine estadounidense. Ahora bien, no fue aquel un momento
especialmente feliz en lo que concierne a decisiones profesionales: defendi un
proyecto irrealizable, Ronnie Rocket, y adems se permiti rechazar la oferta de George
Lucas para dirigir El retorno del Jedi (1983). Consigui con ello ganarse cierta fama de
arbitrario, que trat de limitar aceptando la direccin de otro largometraje de gran
presupuesto, Dune.
En 1963 la revista Astounding SF haba publicado el relato El mundo de Dune,
convertido dos aos ms tarde por su autor, Frank Herbert, en una saga novelstica de
gran xito. En 1972 el productor Arthur P. Jacobs se hizo con los derechos de la novela,
que a su muerte pasaron a ser propiedad de Michel Seydoux. En un principio iba a ser
Alejandro Jodorowsky el responsable de dirigir el proyecto, que contara con un reparto
7

compuesto por Orson Welles, Gloria Swansom, Charlotte Rampling, Mick Jagger y
Alain Delon. El equipo de diseo estaba integrado, entre otros, por los dibujantes H.R.
Giger y Jean Giraud "Moebius".
Pero cuando la financiacin del film se hizo imposible, el productor italiano
Dino de Laurentiis compr en 1980 los derechos de la novela y encarg su
versin cinematogrfica a Ridley Scott, quien declin la oferta. La hija de
Laurentiis, Raffaella, hall en David Lynch un adecuado sustituto, y as fue
como el joven director se vio al mando de un enorme equipo de setecientos
tcnicos, cincuenta actores y 20.000 extras. La filmacin, iniciada el 30 de marzo
de 1983, transcurri en los Estudios Churubusco, en Mxico, agitada por
constantes presiones. Tanto se criticaron en su momento los resultados, que con
el tiempoDune se ha convertido en un film a redescubrir, lleno de momentos de
inters, sobre todo en el terreno esttico.3

El fracaso comercial de Dune puso en entredicho la carrera de Lynch, quien quiso


resarcirse con Terciopelo azul (1986), un curioso homenaje al cine negro que tena
cualidades que lo acercaban a los universos de Kafka y Buuel. Kyle MacLachlan, un
recuperado Dennis Hopper y la casi debutante Isabella Rossellini protagonizan una
historia que se iniciaba con el hallazgo casual de una oreja cercenada y luego culminaba
en entornos de violencia y fetichismo.
Tan personal era la propuesta que los tericos del postmodernismo encontraron en
Lynch valores inesperados, sintomticos de un periodo en que los gneros iban
demostrando su invalidez. De acuerdo con esa etiqueta postmoderna, Lynch se dedic a
ofrecer nuevas muestras de su arte, como la coleccin fotogrfica que realiz en 1988
con la colaboracin de Linda Mason y Paul Gobel, Estructuras anmicas
postmodernas.
Interesado por el mundo de la televisin, prob luego suerte con un
teledrama donde pretenda reformular todas las convenciones del gnero
policiaco, Twin Peaks, emitido por la cadena ABC. El argumento de esta
serie giraba en torno al asesinato de Laura Palmer, un crimen lleno de
misterio que desataba los demonios ocultos de un original conjunto de

3 Mucho cine. Crticas de cine. Recuperado el 2 de diciembre del 2015, de


http://www.muchocine.net/especiales/especial.php/153/David-Lynch:-PrimerosCortometrajes

personajes. Pero si en un principio Twin Peaks fue una moda, con el tiempo
decay estrepitosamente. As, aunque Lynch fue premiado en el Festival de
Cannes por Corazn salvaje, su carrera comenz a oscurecerse.

Sus nuevas pelculas fracasaron en taquilla y el pblico empez a desatender las


excentricidades del director. En este nivel, intent poner en marcha la carrera
cinematogrfica de su hija, Jennifer Chambers Lynch, pero su primer filme no dio los
resultados esperados. Cuando el director acept realizar un anuncio televisivo por
encargo de una firma de tests para embarazo, muchos crticos se preguntaron qu haba
malogrado la carrera de un creador tan prometedor e influyente. En 1996, despus de
una relativa ausencia, pareci adquirir protagonismo con Carretera perdida, un filme
opresivo e inquietante. En 1999 sorprendi a crtica y pblico con Una historia
verdadera, un filme intimista muy alejado del resto de su obra. En 2001 volvi a su
rebuscamiento y excentricidad habituales con Mulholland Drive.
1.2. CORTOMETRAJES EXPERIMENTALES
1.2.1.
SIX MEN GETTING SICK (1967)
El primer cortometraje que realiz David Lynch casi ocurri de casualidad. A mediados
de los aos 60, Lynch estudiaba en la Academia de Arte de Pennsylvania, en
Philadelphia. Lynch se dio cuenta cuando pintaba que no se senta del todo contento
con el resultado final, ya que necesitaba que ese cuadro se moviera y tuviera sonido, lo
que le le dio la idea para convertir su obra en animacin y comenzara a interesarse por
el cine.
El cortometraje de un minuto de duracin contiene muchos de los temas y obsesiones
que le acompaaran a lo largo de su vida y carrera. El cortometraje son seis cabezas
humanas que vomitan sangre en una estructura cclica que se repite seis veces. El tema
del bucle ya est presente en esta, su primera obra 4, algo que repetir en obras
posteriores como Carretera Perdida, con esa Cinta de Mobius, donde su protagonista y
el propio espectador se encuentra desorientado, al no saber dnde empieza y acaba todo,
extendindose hasta el infinito.
4 MARTINEZ, J.(2007). David Lynch oscuridad entre luces encendidas. Recuperado
el 1 de diciembre de 2015, de
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/12539/master%202006-07.pdf?
sequence=1

Las amputaciones y los cuerpos desmembrados son otra de las obsesiones que
ya aparecen en este corto (las 6 figuras humanas que solo son la cabeza y el
tronco, privados de extremidades) y que se repetirn en su obra: la cabeza
cortada de Henry el protagonista de Cabeza Borradora, la oreja que inicia el
misterio de Terciopelo Azul, la decapitacin que se auto-inflinge por accidente
Bobby Per, el personaje interpretado por Willem Dafoe en Corazn Salvaje, o
el personaje de Philip Gerard/Mike, el manco de Twin Peaks.5

Durante el bucle que es el cortometraje, aparece el omnipresente fuego, una imagen y


motivo ms que poderoso en la obra de Lynch, smbolo de la prdida de la inocencia
como atestigua el incendio que aparece en Corazn Salvaje o la famosa frase de Twin
Peaks, que titul el paso de la misma a la gran pantalla Fuego Camina Conmigo. Un
elemento que en manos de Lynch significa el peligro latente y la contaminacin del
alma del ser humano, un portal entre el mundo que conocemos y el que existe realmente
y no somos capaces de percibir.

Las cabezas del cortometraje vomitan continuamente a lo largo del corto. Las
enfermedades es otra de las obsesiones del cineasta. Ejemplos de ello lo vemos a lo
largo de toda su obra: el beb enfermo de Cabeza Borradora o el repugnante Barn
Harkonnen de la adaptacin de la obra de Frank Herbert Dune, llenos de pstulas.
6

Los problemas respiratorios de Frank, el psicpata interpretado magistralmente por el

tristemente desaparecido Dennis Hopper en Terciopelo Azul o la bruja mala de la


5 Mucho cine. Crticas de cine. Recuperado el 2 de diciembre del 2015, de
http://www.muchocine.net/especiales/especial.php/153/David-Lynch:-PrimerosCortometrajes

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adaptacin sui-generis de El Mago de Oz que fue Corazn Salvaje,


autoprovocndose el vmito en el bao, recuerdan sobremanera estas seis cabezas
enfermas.
Y por supuesto, este cortometraje ya nos descubre a un autor obsesionado
por las texturas y lo orgnico. Toda obra de Lynch se puede palpar, oler y
sentir. Desde el fro y hmedo apartamento de Henry en Cabeza Borradora
al caf y los donuts de la Doble R, la cafetera de Twin Peaks.7

Es interesante la aparicin cclica de la oscuridad a lo largo de los seis ciclos de


enfermedad por el que pasan las figuras. Una oscuridad que les absorbe y que les
penetra, inundndoles y hacindoles desaparecer. Curioso, porque el mal y la oscuridad
siempre aparecen de la misma manera en su obra. Desde el propio Bob, smbolo del mal
en Twin Peaks y que surge de la nada y las sombras en el bosque, al Fred Madison de
Carretera Perdida, marido celoso y esquizoide que surge de las sombras de los
pasillos de su propio apartamento, una oscuridad que se cierne sobre l, le abraza y
nunca ms le suelta.
El corto en s no tiene msica pero lo que si contiene es una sirena sonando
constantemente a lo largo de todo el metraje. Un sonido industrial que ser
caracterstico a lo largo de toda su obra, sonido que busca inquietar, irritar y tener en
alerta al espectador, no sabiendo nunca lo que ocurrir a continuacin.
1.2.2.

THE ALPHABET (1968)

El segundo cortometraje que realiz Lynch es en palabras del propio autor una
pesadilla acerca del miedo al aprendizaje. En esta obra, Lynch, mezcla por primera vez
la inocencia (la cancin infantil que se ensea a los nios para aprender el alfabeto) con
un entorno sucio y srdido, donde el aprendizaje y la madurez se juntan con la prdida
de la inocencia y el primer paso a un mundo que no es tan inofensivo como parece. El
6 Universo cinema. Recuperado el 2 de diciembre de 2015, de
http://www.universocinema.com/UC%20ARTICULOS/LOS%20CORTOS%20DE
%20DAVID%20LYNCH.htm

7Universo cinema. Recuperado el 2 de diciembre de 2015, de


http://www.universocinema.com/UC%20ARTICULOS/LOS%20CORTOS%20DE
%20DAVID%20LYNCH.htm

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mismo tema aparecer ms adelante en Twin Peaks donde, el asesino de Laura


Palmer, introduce una letra del alfabeto bajo una de las uas de sus vctimas para
completar su nombre en forma de macabro juego.
Para Lynch, las letras coartan la imaginacin y la libertad del individuo ya que estas y
los conceptos que crean al asociarse, limitan el mundo y su conocimiento de l. El
cortometraje, en su primera mitad (la duracin total es de unos cuatro minutos
aproximadamente), nos remite al collage de su primera obra.
En esos dos primeros minutos, imgenes en apariencia aleatorias (pero que son
causa de lo que veremos en los dos minutos finales) nos devuelven a las
sensaciones de su primer corto, para posteriormente trasladarnos a un entorno de
imagen real, donde una nia yace enferma en la cama mientras recita, como si de
un juego diablico se tratase, las letras del alfabeto, en un ambiente onrico y
pesadillesco y la primera aparicin de uno de sus estrambticos y siniestros
personajes.8

Una nia que hara temblar de terror a la mismsima Reagan de El Exorcista. De


nuevo, la enfermedad y las reminiscencias de sus cabezas vomitando sangre, en el
momento final en el que la nia parece que vomita las palabras del alfabeto para
liberarse de ellas, que la limita y la somete.

8 MARTINEZ, J.(2007). David Lynch oscuridad entre luces encendidas. Recuperado


el 1 de diciembre de 2015, de
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/12539/master%202006-07.pdf?
sequence=1

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Es la primera obra de Lynch que demuestra su dominio del miedo, pero no a base de
sustos sino a travs de la intrusin de lo extrao, del otro lado, en entornos y situaciones
cotidianas, lo que lo hace ms siniestra si cabe. Las imgenes de la segunda mitad del
cortometraje son un preludio de las escenas de Laura Palmer en su habitacin en Twin
Peaks: Fuego Camina Conmigo y, sobre todo, de la terrorfica e insoportable escena
final de Mulholland Drive donde, el personaje interpretado por Naomi Watts, debe
enfrentarse a sus miedos ms profundos.
1.2.3.

THE GRANDMOTHER (1970)

Gracias a una subvencin del AFI (American Film Institute), comenz Lynch su
verdadera carrera cinematogrfica. The Grandmother es, ms que un cortometraje, un
mediometraje de 32 minutos de duracin aproximadamente, donde Lynch, por primera
vez y a travs de su peculiar estilo, nos cuenta una historia estructurada, con inicio,
nudo y desenlace.
La historia que cuenta es la siguiente. Un nio angustiado, que vive a la sombra de unos
padres abusivos y violentos, trae de vuelta a su abuela, o a la imagen de lo que sera su
abuela, a travs de una semilla que encuentra en el bosque. Pero, por supuesto, no todo
es lo que parece. Para empezar, Lynch comienza a demostrar la extraa relacin entre
sueo y realidad, en una historia, donde muy posiblemente, el retorno de esa abuela que
13

da ttulo a la historia, no es ms que el deseo de un nio de huir de una realidad que,


seguramente, le deparar la muerte.
De nuevo, vemos la aparicin de una serie de temas y smbolos que
acompaarn a Lynch a lo largo de toda su carrera. En primer lugar, el nio
protagonista, un precursor del anodino y pattico Henry Spencer de Cabeza
Borradora, traje negro y camisa blanca includa. Pero, tambin, es un reflejo de
los protagonistas de Terciopelo Azul y Twin Peaks, ambos interpretados por
Kyle Mclachlan, Jeffrey Beaumont y el agente especial Dale Cooper. En comn
tienen su extrema curiosidad y una extraa inocencia, convirtindose en entes
fuera del mundo sucio y cruel en el que habitamos.9

En contraposicin a esa alma pura, tenemos las figuras paternas, que durante toda la
obra de Lynch sern de todo menos positivas para el desarrollo del individuo. Los
padres del chico son representados ms que como personas, como animales, seres
primitivos que slo estn interesados en los placeres bsicos (comer, agredir y follar).
Interesante la primera escena del mediometraje, donde, simblicamente, y a travs de
imagen real y collages, vemos el nacimiento del nio protagonista y la reaccin violenta
y feroz del padre que le ve como un rival sexual frente a su mujer.
El padre recuerda, en su actitud, a otras figuras paternas y masculinas de la obra de
Lynch como el padre de Laura Palmer, Leland y el violento camionero Leo Johnson de
Twin Peaks o Frank Booth de Terciopelo Azul.
La figura materna sera prima-hermana de otras figuras femeninas castradoras e
incestuosas, como la madre de la novia del protagonista de Cabeza Borradora o
Marietta de Corazn Salvaje, donde acosan e intentan abusar sexualmente de hombres
menores que ellas.
En esta ocasin, la sombra del incesto sobrevuela la historia, asemejndose
al incestuoso Leland Palmer y, tambin, en su carcter sumiso a Sarah
Palmer, la madre de Laura Palmer que haca odos sordos al infierno personal
vivido por su hija antes de su muerte, provocado por los abusos fsicos y
psicolgicos que le infliga su propio padre.1011

9Universo cinema. Recuperado el 2 de diciembre de 2015, de


http://www.universocinema.com/UC%20ARTICULOS/LOS%20CORTOS%20DE
%20DAVID%20LYNCH.htm

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Visualmente, la casa de la familia protagonista de esta historia, recuerda tanto al


claustrofbico piso del protagonista de Cabeza Borradora (sobre todo la cocina donde
tenemos una escena casi rplica de la posterior escena del filme de Twin Peaks: Fuego
Camina Conmigo entre la familia Palmer) o esos terrorficos pasillos inundados de
oscuridad que nos traen a la memoria tanto los pasillos de la casa de Fred Madison en
Carretera Perdida, como los interminables y labernticos pasillos de cortinas rojas de
la infernal Logia Negra de Twin Peaks.

Mediometraje que podemos considerar como la primera obra de Lynch con un guion
concreto, que trata, como siempre, temas comprometidos -en esta ocasin, los abusos de
la infancia, los padres como figuras autoritarias y lejanas, el incesto, el complejo de
Edipo, el marido amenazado por el nacimiento de su hijo y el enfrentamiento, entre este
y su padre, por el amor de la figura femenina- pero desde el prisma diferente y
extremadamente original de un autor inclasificable.

10 Universo cinema. Recuperado el 2 de diciembre de 2015, de


http://www.universocinema.com/UC%20ARTICULOS/LOS%20CORTOS%20DE
%20DAVID%20LYNCH.htm

11 MARTINEZ, J.(2007). David Lynch oscuridad entre luces encendidas. Recuperado


el 1 de diciembre de 2015, de
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/12539/master%202006-07.pdf?
sequence=1

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1.2.4.

THE AMPUTEE (1973)

Este cortometraje de David Lynch, realizado a la mitad del rodaje de Cabeza


Borradora debido a los problemas financieros que tuvo su primer largometraje y del
que hablar en profundidad en la entrada dedicada a dicha pelcula, surgi, al igual que
otras muchas obras del cineasta, fruto de la casualidad. Frederick Elmes, director del
fotografa de Cabeza Borradora y parte de su equipo fijo de trabajo en el resto de su
carrera, le dijo a Lynch que tena que probar dos cmaras de vdeo en blanco y negro.
Lynch le pregunt si poda escribir una pequea historia para probar las cmaras, algo
que le pareci una buena idea a Elmes.
El resultado es un corto con un solo plano fijo, grabado con una nfima calidad. La
historia es muy simple: una mujer con las dos piernas amputadas escribe una carta (que
el espectador escucha como voz en off) acerca de una serie de relaciones personales.
Mientras tanto, un enfermero realiza las curas para ambos muones, sin que ninguno de
ellos interacte el uno con el otro.

En este experimento, aparece de nuevo el inters de Lynch por los miembros amputados
y, por primera vez, el gusto por las intervenciones mdicas fras pero incmodas, que
ms adelante en su obra volver a reflejar en la escalofriante autopsia de Laura Palmer
en Twin Peaks o de Teresa Banks en Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo.
Tambin se refleja por primera vez, de una manera completamente casual y en un
entorno normal, la irrupcin de lo extrao y la teora de Lynch de que existen

16

otros mundos pero estn en el nuestro. Ambos personajes, paciente y enfermero,


se encuentran abstrados el uno del otro, cada uno en un mundo aparte, como si
habitaran dos realidades diferentes. Esto explotara en Twin Peaks, donde cada
personaje que habita el pueblo del que toma el nombre el serial, perteneca a un
gnero cinematogrfico diferente haciendo que la serie no pudiera englobarse en
un gnero determinado, ya que cada personaje viva su propia historia, ajena a la
de los otros, lo que provocaba que en el momento en el que se juntaban dos
personajes pertenecientes a dos gneros diferentes, irrumpa lo extrao.12

Destacar que la protagonista del cortometraje es Catherine Coulson, actriz que trabajaba
en ese momento en su pera prima Cabeza Borradora y que pasara a la historia por
ser la excntrica Lady Leo en Twin Peaks.

2. ESTILO CINEMATOGRAFICO
Adentrarse en el universo de David Lynch es aterrizar en un espacio incmodo, por su
mirada, por su deseo de captar el interior de las emociones, por su inclasificable manera
de hacer cine, y sobre todo, por lo que nos hace desvelar de nosotros mismos. Cada
pelcula de Lynch es una puerta de entrada a un extrao mundo de esa Amrica que
tanto fascina y horroriza al autor.
12 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. (2008). Los grandes directores de cine. Barcelona, Espaa:
Ediciones Robinbook. Pg. 340

17

Ver una obra suya resulta una experiencia inquietante. Es como un organismo vivo que
va cobrando vida y resulta difcil no volver a pensar en ello. Pero dnde est lo
inquietante? David Lynch no hace terror, ni ciencia ficcin, ni nada que se lo parezca a
estos conceptos. Es un director con seas de identidad muy autnticas.
Y esto s que es una caracterstica fundamental para "encuadrarle" dentro de la
postmodernidad. Lynch hace un cine rabiosamente contemporneo. David Lynch es
David Lynch. Inclasificable, no etiquetable a ningn concepto ni a ninguna corriente. 13
Su cine tiene una nueva carga semntica, deconstruye toda su significacin
cinematogrfica para hacer posible otro significado ms ambicioso, ms amplio.
As el sonido, montaje, msica, planos, encuadre, fotografa, narracin, etc... devoran
una idea encaminada a romper los lmites de la manera de hacer cine. Cada pelcula de
Lynch es un avance imparable a su sentido de hacer cine, interdisciplinar y orgnico. De
Cabeza Borradora (1976) a Mulholland Drive (2001) comprende una trayectoria
dedicada exclusivamente a exhibir lo oculto, lo que no vemos y permanece en nosotros.
Mostrarlo a travs de todas las artes de las que dispone un artista es su principal juego
siniestro. Eligi el cine aunque poda haber sido la pintura, otra de sus grandes pasiones.

CAPITULO 2: LYNCH Y LA INFLUENCIA DEL CINE DE VANGUARDIA


Cine de vanguardia. Suele denominarse as el cine que intenta romper con los
cnones narrativos o visuales habituales, prescindiendo de la lgica narrativa basada
en planteamiento, nudo y desenlace y en el predominio de la forma y la simbologa y
la riqueza de lo visual. En esta denominacin han tenido cabida pelculas influidas
por movimientos culturales extracinematogrficos, como el dadasmo, el
surrealismo, el futurismo, el impresionismo, el expresionismo o la abstraccin, o
incluso el llamado cine marginal o underground14

13 IDEM. Pg. 340


18

Es por ello que la poca de las primeras vanguardias tuvo su desarrollo en la dcada de 1920,
especialmente en tres pases: Alemania, Unin Sovitica y Francia. Fue el periodo de mayor
efervescencia en cuanto a la preocupacin por definir conceptos propios que le demarcaran una
territorialidad al cine en los imaginarios artsticos.
A partir de este momento se inici la reflexin filosfica en torno al dispositivo
cinematogrfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un
discurso propio como actividad artstica autnoma. Eran los das en que en toda Europa se viva
una atmsfera de renovacin y de rechazo a las formas clsicas que provenan del teatro y la
literatura.
Consideraban que la intencin de liberarse de los presupuestos narrativos supondra para el
espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pudiera tener en s
mismo. El espectador, entonces, tomara parte activa en la construccin del proceso
comunicativo del pensamiento. Para otros creadores la preocupacin que los mova era poder
desarrollar un cine en el que la forma tuviera vida autnoma.
Para alcanzarlo, variaron los contornos, los perfiles y las lneas, de tal manera que la percepcin
tambin se independiz hasta hacerse consciente de su propia actividad subjetiva. Otro grupo
tom como eje central las posibilidades que les daba la cmara; para stos, la cmara estaba en
todas partes al servicio de la construccin de la imagenmovimiento.

2.1.

UNA REDEFINICIN DEL SURREALISMO

Hablar de David Lynch es hablar tambin de uno de los mayores exponentes del
surrealismo cinematogrfico que hemos visto hasta nuestros das. Este director heredero
del legado de Luis Buuel y de Kafka ha explorado desde sus trabajos iniciales, la
forma de difuminar la barrera entre lo real y la imaginacin. Y tales exploraciones no
slo se han dado en cine. Tambin se ha involucrado en otras expresiones artsticas,
como la pintura, el cmic, la televisin y el diseo de mobiliario. Es el cine donde logra
romper las definiciones que estructuran nuestra percepcin de la realidad.15
14 MOSACTO, A. (2011). Vanguardias del cine. Teoras cinematogrficas. Recuperado el 24 de junio
de

2014, de http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/ATC2010/Aline_Moscato_Vanguardias.pdf

19

Lynch se da a conocer en el mundo del cine en 1977, con su pera prima Eraserhead,
o Cabeza de Borrador en espaol. En un lgubre ambiente, filmado en blanco y
negro, entre industrial y decadente, Lynch nos cuenta la historia de Henry Spencer,
personaje que inspira el nombre de la pelcula con su particular peinado (curiosamente
poco usual, como el penado de Lynch).16 Henry Spencer es un individuo entre dbil,
bondadoso e ingenuo, interpretado muy hbilmente por Jack Nance. Spencer trabaja en
una imprenta, y sin embargo, dice constantemente que est de vacaciones; una manera
irnica de empezar a romper los esquemas de la realidad en la cinta.
La historia fluye sin una estructura ordenada, hasta que se da el encuentro
entre Henry y Mary X, su ex novia. Mary lo invita a cenar en su casa, junto
con sus padres, y es en aquella reunin cuando se entera de una inesperada
noticia: Henry Spencer es padre. Es en este punto donde se da el quiebre de la
historia que nos introduce al segundo acto. A diferencia de lo que pasa en
estos casos, el hijo de Henry y Mary no es un adorable beb. Ms bien, se
trata de una criatura grotesca, alejada totalmente de la naturaleza humana.
Henry Spencer da la cara ante los hechos, y se casa con Mary. Entonces ella y
el nio se van a vivir con el afligido padre primerizo.17

Dentro de la cotidianeidad de la nueva familia Spencer, los Gruidos y ruidos que emite
el beb constantemente son exasperantes. Henry lidia con ellos, en cierta forma
resignada, como si su batalla ya hubiese sido perdida tiempo atrs. Mary reacciona de
forma diferente. Ella se vuelve una suerte de reloj de arena, donde cada grano
corresponde a un llanto de su hijo.
Llega entonces el momento en el que ella se colma y decide irse, dejando atrs a la
criatura que sali de su vientre y al ingenuo que la puso ah dentro. Henry Spencer
tendr entonces que ser padre y madre de esta criatura, a la cual no quiere y no siente
como propia. Lindo dilema para una historia que se repite constantemente sobre el
15 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. Ob. Cit. Pg. 401
16 BRUNETTA, G. (2011). Historia mundial del cine. EE.UU. Madrid: Ediciones Akal, S.A. Pg. 300
17 VAZQUEZ, M. (2009). Vanguardias artsticas y vanguardias cinematogrficas. Recuperado el 25 de
junio de 2014, de
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n1/VANGUARDIAS_ARTISTICAS_Y_VANGUARDIAS_CIN
EMATOGRAFICAS.pdf

20

planeta tierra, pero que bajo la lente de David Lynch es narrada de forma nica e
irrepetible.
Eraserhead fue un proyecto que tom 6 aos en realizarse. En aquel
entonces, nadie estuvo interesado en dar dinero para una pelcula as.
Despus de todo, se trataba de un guin de apenas 20 pginas; extensin ms
relacionada con un cortometraje que con una pelcula de 108 minutos. Es la
perseverancia de Lynch la que le permite terminar esta pelcula, y lograr el
reconocimiento a sus habilidades como director y escritor, muy en contra del
pronosticado por muchos.18

Luego de Eraserhead, la vida de David Lynch no fue la misma. Si bien se la


proyectaba en horarios especiales, a partir de la medianoche, muchas eminencias del
cine destacaron el talento plasmado en aquella cinta. Stanley Kubrick la defini como
la mejor pelcula que ha visto. Mel Brooks vio la cinta, e inmediatamente le propuso a
Lynch que dirigiera su siguiente produccin El Hombre Elefante. Una reaccin
semejante tuvo George Lucas, quien le pidi a Lynch que dirigiera El Retorno del
Jedi, el captulo sexto de su saga La Guerra de las Galaxias. Lynch acept la
propuesta de Brooks, de la cual sali una obra maestra con 8 nominaciones al Oscar.
Eraserhead es una pelcula compleja. No se trata de algo lineal, con significados
simples e inmediatos. En general, las obras cinematogrficas de Lynch requieren de
toda la atencin del espectador, adems de su participacin intelectual dentro de sus
historias.

19

Hasta la fecha, Lynch se ha rechazado a explicar su pelcula. Muchos la vinculan con la


etapa en que el director viviera en Philadelphia, durante sus aos de estudiante en la
Pensylvania Academy of Fine Arts; pues es en esa poca que el joven David Lynch debe
enfrentar nociones como la creacin de la obra de arte y la paternidad, situaciones
metales similares dentro de la mente de un artista.

18 MOSACTO, A. (2011). Vanguardias del cine. Teoras cinematogrficas. Recuperado el 24 de junio


de

2014, de http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/ATC2010/Aline_Moscato_Vanguardias.pdf

19 PINEL, V. (2009). Los gneros cinematogrficos. Gneros, escuelas, movimientos y corrientes en el


cine. Barcelona: Ediciones Robinbook. Pg. 251

21

Durante su carrera como director, David Lynch seguir explorando nuevas formas de
desbaratar la realidad dentro de sus pelculas. Nada es algo inquebrantable para l: los
personajes, las locaciones y los hechos son desmantelables, segn su visin; de tal
modo que un personaje puede ser interpretado por dos actores, o un personaje puede en
realidad ser dos, e incluso puede llegarse al punto de presentar a un personaje que le
diga a un acompaante que no est con l, sino en su casa, como ocurriera en Lost
Highway.
Sin embargo, la obra cinematogrfica de David Lynch est tan bien realizada, que
logra conmocionar al observador, a pesar de ponerlo en alerta sobre sus intenciones
y estrategias. Un buen ejemplo de ello es el sueo que narra uno de los personajes de
Mulhollnad Drive, sobre aquella criatura horrible que haba visto en sus
pesadillas, justo detrs del caf donde se encuentra, y tal como se detalla en su
descripcin, el personaje se encuentra en la realidad con la mencionada bestia;
llevndonos a la reflexin sobre si lo plasmado en la pantalla grande era real, o parte
de las divagaciones de la mente del personaje.20

En su ltima realizacin, Inland Empire, Lynch se propone objetivos mucho ms


ambiciosos, y los alcanza. Fundamentalmente, puede decirse que el objetivo a alcanzar
es la desaparicin completa de la narracin en s. Es una pelcula digna de ser vista, a
pesar de sus casi tres horas de duracin. Como dijera un conocido, al referirse sobre este
filme: conviene en este caso cambiar la funda de canguil por un termo lleno de caf.
Un estimulante para la mente que desea salir con ms preguntas que respuestas y que
est dispuesta a cuestionrselo todo, mientras camina en la afueras de un cine,
descifrando si las calles donde camina son de verdad.
2.2.

LO REAL Y LO ONRICO EN SUS HISTORIAS Y PERSONAJES

Sumergirse en el mundo cinematogrfico de David Lynch no es ms que un mar de


experiencias sin fin. Su estilo narrativo, sus personajes, sus historias, siempre merecen
una nueva lectura; hacen surgir nuevas interpretaciones o aportan un dato ms para
agregar a lo ya antes visto. Lynch tiene un estilo propio y lo demuestra. En sus
pelculas, los personajes viven una realidad de la cual intentan escapar por diferentes
motivos. Es por esto que se genera (o los personajes generan) un mundo aparte, forzado,
20 IDEM. Pg. 251
22

opuesto y similar a la realidad. Mundo que les funciona como salida, como descanso,
como catarsis.21
Se presenta una forma dual de ver las cosas, que tambin se refleja en el estilo de los
films. Dos mundos opuestos que se entremezclan confundindose en los que los
personajes participan y se confunden tambin. En las tres pelculas que voy a analizar
esta es la regla fundamental de la historia. 22 Ms all de la trama, que es diferente en
todos los casos, estos mundos opuestos que se conectan, la relacin entre bien/ mal,
real/irreal, real/onrico, clasicismo/surrealismo, son los lugares por donde se mueve la
historia, los tems que trata, los personajes que elije.
Lynch parte de historias que podramos calificar como comunes, de personajes
acechados por una realidad de la que escapan a travs de su mente. La realidad los
abruma hasta el punto que tienen que escapar como sea. Estudiaremos aqu tres de sus
films ms importantes: Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986), Wild at Heart (Corazn
Salvaje, 1990) y Mulholland Drive (El Camino de los Sueos, 2001).
En el caso de Blue Velvet se trata de la historia del joven Jeffrey Beaumont, que vive en
un pequeo pueblo donde la vida es rutinaria y aburrida. Mientras va caminando por un
descampado a visitar a su to enfermo, encuentra una oreja arrancada con hormigas que
caminan sobre ella. Nos sumergimos en la oreja sumergindonos en la mente de Jeffrey
y en todos sus deseos los personajes de Lynch se mueven por sus deseos como si fuese
un instinto irrechazable.
En Mulholland Drive se narra la historia de una joven actriz que viaja a Los ngeles
porque quiere ser una estrella de Hollywood, pero contrariamente a lo que haba querido
soado termina siendo una actriz secundaria relegada por su amiga, de quien est
enamorada, que a su vez la deja por el director. Su escape es el sueo con el que
comienza la pelcula, en el cual la realidad y la ficcin se mezclan completamente hasta
confundirse.
21 SNCHEZ, V. (2004). Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona:
Ediciones Paids, S, A. Pg. 375

22 IDEM. Pg. 375


23

Y en Wild at Heart, dos jvenes escapan de la ciudad para poder estar juntos. La
carretera se les ofrece como ese mundo ideal para ellos. Las historias no presentan
demasiada complejidad en s mismas, son simples historias con personajes comunes.
Personajes que usualmente encontramos a lo largo de la historia del cine, representados
por distintos directores, pelculas e historias. Los personajes de Lynch luchan contra su
realidad para poder escaparle.
La realidad de los mismos, en los tres casos, es eludida y modificada por sus mundos
paralelos que les sirven de catarsis, de descanso y de entretenimiento. Esa realidad los
oprime, los angustia, los aburre y por eso surge la necesidad de escaparse de ella. El
momento en el que realmente entramos en el mundo de Lynch es cuando nos envuelve
en la mente de los personajes y en los mundos que ellos se generan paralelamente al
mundo real; esta es su marca registrada, su estilo.
2.3.

FILMOGRAFA

2.3.1.

ERASERHEAD (CABEZA BORRADORA, 1977)

Su primera pelcula en trminos cinematogrficos. Un drama surrealista que otorga gran


protagonismo al subconsciente, Una pelcula sorprendente e impactante, filmada en
blanco y negro. Henry Spencer ha sido padre de un beb prematuro e inhumano. Mary
se instalar en casa de Henry junto con el recin nacido, un pequeo ser que enferma
repentinamente. De repente, el joven se ver asaltado por unas curiosas criaturas
mientras el bebe sufre extraas transformaciones.

24

Probablemente la intencin de Lynch fuera precisamente la de expresar el horror que


encierra ese mundo alienado, con familias surgidas de la represin (sexual
principalmente), trabajadores autmatas y una vida ahogada debido al crecimiento de la
industria. Mostrando un horror que no slo se encuentra, segn el film, en la vida
familiar no deseada con una mujer y un hijo: tambin descansa en la propia existencia
del protagonista, Henry/Jack Nance23, inmersa en una abominable rutina, expresada por
los planos fijos de larga duracin y un tanto estticos del principio del film, con alguna
solucin brillante como aqulla en el que Henry aparece como empequeecido ante el
amenazante hbitat que le rodea.
Aqu es donde, tal vez, el director de Montana, lleg demasiado lejos y oblig (y obliga
incluso en segundo y terceros visionados del film) al espectador a un enorme esfuerzo
para aceptar sus radicales propuestas, que, paradjicamente, segn avanza el film se
tornan ms mrbidas y extraas, pero no por ello las distancian ms de aqul, sino al
contrario: terminan produciendo el efecto deseado: turbacin, horror, fascinacin.

De alguna manera el espectador va inmiscuyndose en el relato poco a poco, aceptando


la sequedad y parsimonia inicial, para despertar progresivamente su inters y asombro
por el film, principalmente por los elementos coadyuvantes (sonido, fotografa, montaje,
trucajes) a la historia (que no deja de ser, en cierto sentido, un pretexto).
23Breviario cinematogrfico. Recuperado el 5 de diciembre del 2015, de
https://breviariocinematografico.wordpress.com/2015/05/26/cabeza-borradora-david-lynch/

25

En relacin con esto ltimo, se le podra achacar a Cabeza borradora, en una primera
impresin, que su comienzo no fuera ms cercano al mundo fsico que nos rodea, para
que el trnsito fuera ms pronunciado y, sobre todo ms, visible (y tambin para
procurar un cierto acercamiento con el espectador, que, como he apuntado antes,
necesita de un esfuerzo extra para aceptar la singular oferta del director, siendo su
compromiso para con el film vital).
Empero, Lynch, aun conociendo -o sin importarle- lo arriesgado de la empresa, opt por
ofrecer una obra extremadamente crptica por un lado (la forma) y relativamente
transparente por otro (el fondo -3-), uniendo en un "todo" lo rutinario y el horror, lo real
y lo onrico: la ciudad industrializada se percibe por ruidos y un diseo agobiante, pero
no aparecen mquinas o elementos mas asociables; el edificio de apartamentos
inhspito donde vive Henry, con luces tenues y pobres, lleno de una atmsfera
desconcertante; el propio apartamento del protagonista, apenas un cuarto y un
servicio; los extraos invitados de sus sueos: la chica del radiador, el hombre de
la mquina; la vecina con la que Henry tiene un encuentro sexual; el bebemonstruo que es en realidad el hijo de Henry y su repelente lloriqueo-quejidopresencia No se alcanza, en ocasiones, a discernir dnde empieza el sueo y
dnde termina la realidad y si los acontecimientos de los que somos partcipes
son tan solo producto de la peculiar mente del protagonista que prolonga su
propia angustia (cf. la extraordinaria secuencia en la que Henry pierde la cabeza
y sta termina siendo empleada para la fabricacin de "cabezas borradoras" de
lapiceros).24

Los efectos especiales se centran en el beb-monstruo, los cules no se han desvelado


(no se sabe muy bien por qu oscuro motivo) y sobre los que se ha especulado bastante.
El sonido, diseado por el propio director, se convierte realmente en la banda sonora del
film (en el que apenas suenan dos o tres canciones, entre ellas "In Heaven", escrita por
Peter Ivers),actuando como un elemento ms dentro de la puesta en escena, generador
de sensaciones y co-creador de atmsferas.

24 Ficha tcnica de Cabeza Borradora.Recuperado el 3 de diciembre del 2015, de


http://www.aulas.ulpgc.es/cine/historial/No166_NEW-Cabeza_Borradora.pdf

26

Los decorados tienen igualmente una gran relevancia, por cmo sirven de apoyo a la
sensacin de horror y extraeza (y en ocasiones de belleza) que se desprende de
rincones misteriosos o lugares cotidianos. La labor de Jack Nance como Henry Spencer
es admirable sobre todo por su completa fusin con la puesta en escena, dotando al
personaje de una humanidad digna de mejor causa (por cuanto le sucede) sin dejar de
ser un autntico freak (uno de los muchos que el genio de Lynch ha inventado para el
celuloide).25
Cabeza borradora se erige, en definitiva, en una propuesta tremendamente radical y
arriesgada (adems de ser, a mi modesto modo de ver, una de las peras primas ms
sorprendentes y sobrecogedoras de la historia del cine) que no contempla clasificaciones
y/o etiquetas al uso, quedando sus imgenes en la memoria del espectador sin saber, en
muchos de los casos, la significacin de las mismas (4), pero que tienen la nada
desdeable capacidad de fascinar u horrorizar (o ambas cosas).
2.3.2.

EL HOMBRE ELEFANTE ( THE ELEPHANT, 1980)

Frederick Treves (Anthony Hopkins), un cirujano en el Hospital de Londres, descubre a


Joseph Merrick (John Hurt) en un circo victoriano, el cual est gestionado por el brutal
Bytes (Freddie Jones). Merrick es tan deforme que tienen que usar una capucha y una
25 Breviario cinematogrfico. Recuperado el 5 de diciembre del 2015, de
https://breviariocinematografico.wordpress.com/2015/05/26/cabeza-borradoradavid-lynch/

27

capa en pblico, y Bytes declara que es un


retrasado mental. Treves se encuentra intrigado
desde un punto de vista profesional por la
condicin de Merrick y paga a Bytes para llevarlo
al hospital a fin de examinarlo.
All, Treves presenta Merrick a sus colegas en una
sala de conferencias, lo que muestra como una
curiosidad fisiolgica. . Al regresar Merrick al
circo, Bytes le pega tan severamente que un
aprendiz (Dexter Fletcher) alerta a Treves, quien le
devuelve al hospital. Bytes acusa a Treves de explotar igual que l a Merrick para sus
propios fines, lo que lleva al cirujano a hacer lo que pueda para ayudar al pobre hombre.
Las enfermeras de hospital estn horrorizadas por la apariencia de Merrick, por lo
que Treves lo coloca en una sala de cuarentena, bajo el cuidado estricto de una
encargada, la seora Mothershead (Wendy Hiller). El Sr. Carr Gomm (John
Gielgud), el Gobernador del hospital, se resiste a darle albergue a Merrick (que
hasta ahora ha mantenido silencio), ya que el hospital no est diseado como una
residencia para "incurables". Para persuadir a Carr Gomm, Treves le ensea a
recitar algunas frases corteses. Carr Gomm ve a travs del engao, pero a medida
que se aleja, los hombres se sorprenden al escuchar Merrick recitar el Salmo 23.
Impresionado por esta demostracin de inteligencia, Gomm permite a Merrick
quedarse.26

Merrick se revela gradualmente como un ser sofisticado e inteligente. Gomm organiza


su estada en el hospital, y Merrick pasa sus das leyendo, dibujando y haciendo un
modelo de una iglesia visible a travs de su ventana. Un da, Treves lo lleva a tomar el
t por la tarde en su casa junto con su esposa, Ann (Hannah Gordon). Merrick,
abrumado por el cario que percibe en sus anfitriones, les muestra su tesoro ms
preciado, una foto de su madre, y expresa su idea de que ella estara orgullosa de verlo
con tan queridos amigos.

26 BEYLIE, C. (2006). Pelculas claves de la historia del cine. Barcelona: Ediciones Robinbook. Pg.
394

28

Ms tarde, Merrick comienza a recibir a los visitantes la sociedad en sus habitaciones,


entre ellas la clebre actriz Madge Kendal (Anne Bancroft). Se convierte en un objeto
popular de la curiosidad y la caridad a la alta sociedad. A medida que estas conexiones y
aumentar las visitas, la seora Mothershead (que tiene a su cargo el cuidado diario de
Merrick) se queja de Treves que todava est siendo tratado como un atractivo
espectculo de fenmenos, aunque sea en una clase ms alta.
Treves, se angustia por esta idea y comienza a cuestionar si ha hecho o no lo correcto.
Mientras que Merrick es tratado bien durante el da, el portero de noche (Michael
Elphick) en secreto gana dinero poniendo los apostadores de los pubs cercanos a
curiosear a Merrick. La junta directiva discute la decisin de mantener Merrick
indefinidamente, se considera la idea de negarle tal privilegio. Pero entonces la Princesa
de Gales hace una visita sorpresa con un mensaje de la reina Victoria, que indica que
Merrick recibir la atencin permanente en el hospital. 27

Sin embargo Merrick es devuelto a su antigua vida, cuando Bytes obtiene acceso a su
habitacin en uno de las "exhibiciones" del portero nocturno. Bytes secuestra Merrick y
lo lleva a la Europa continental, donde est una vez ms lo exhibe y somete a la
crueldad y el abandono. Treves, consumido por la culpa, toma medidas contra el portero

27 BEYLIE, C. Ob. Cit. Pg. 395


29

de noche con la ayuda de la seora Mothershead. Merrick se escapa con la ayuda de sus
compaeros del espectculo de fenmenos y logra volver a Londres. 28
Sin embargo, es acosada por un grupo de nios en la estacin de Liverpool Street, y
derriba accidentalmente a una joven. l es perseguido, sin mscara, y acorralado por
una multitud furiosa, momento en el que grita: "NOOO!Yo...yo no soy ningn
monstruo, no soy un animal, soy un ser humano! Soy...un hombre!", antes de
derrumbarse. Cuando la policial encuentra a Merrick lo regresan al hospital y es
reintegrado a sus habitaciones.

Se recupera lentamente pero es claro que va a morir de su enfermedad pulmonar


obstructiva crnica. Como regalo, la seora Kendal organiza musical en el teatro en su
honor; al final de ella Merrick es recibe una ovacin.29 Esa noche, de vuelta en el
hospital, Merrick da las gracias a Treves por todo lo que ha hecho y acabados su modelo
de la iglesia cercana. Imitando a uno de sus dibujos en la pared, elimina las almohadas
que le han permitido a dormir en posicin vertical, se acuesta en su cama. Muere,
consolado por una visin de su madre, Mary Jane Merrick, citando a Alfred Lord
Tennyson "Nada va a morir".

28 BEYLIE, C. Ob. Cit. Pg. 395


29 IDEM. Pg. 395
30

2.3.3.

TERCIOPELO AZUL (BLUEVELVET, 1986)

Una de las pelculas del genial David Lynch en las que mejor quedan reflejadas sus
obsesiones es 'Terciopelo Azul'. Esta singular obra
contiene tal riqueza visual que merece ser
analizada plano a plano. El prlogo de la pelcula
es, en s mismo, una declaracin de intenciones
por parte de su autor.
En primer lugar, llaman la atencin los crditos
iniciales,
que estn

superpuestos sobre un fondo de terciopelo azul


undvago como un mar mecido por las olas. A medida
que avance el filme nos daremos cuenta de que ese
terciopelo, que tambin aparece en los crditos finales,
se

corresponde

con

el

vestido

que

lleva

puesto Dorothy Vallens, el personaje interpretado con


brillantez por Isabella Rossellini. 30

La secuencia de apertura est impregnada de un gran simbolismo. En un montaje


conciso y preciso, se nos muestra un cielo claro y despejado. Luego la cmara desciende
en una lenta panormica que nos conduce a unas vallas de un jardn y a unas flores
silvestres que crecen fuertes y sanas. A continuacin vemos, a cmara lenta, un coche de
bomberos que no parece dirigirse a sofocar ningn incendio, sino que, por el contrario,
da la sensacin de recorrer la carretera con la parsimonia propia de un desfile.
En este film, Jeffrey Beaumont elude el aburrimiento de su pueblo imaginando un
mundo donde l deja de ser ese personaje aburrido y montono y pasa a ser un joven
lleno de entereza que investiga asesinatos ayudando a la polica. En ese mundo, Jeffrey
descubre a Dorothy Vallens, una cantante de un bar. Se mete en su casa y la espa desde
30 BEYLIE, C. (2006). Pelculas claves de la historia del cine. Barcelona: Ediciones Robinbook. Pg.
352

31

el armario del living.31 Ese plano es una representacin clara de lo que hace Lynch: el
personaje observando desde algn lado, participando sin participar, tal como el
espectador.

Ella lo descubre y as empiezan a tener una relacin extraa, con sexo y violencia, amor
y comprensin, suspenso. Ese es el mundo que salva a Dorothy Vallens de su realidad;
ella era extorsionada y abusada por el mafioso y psicpata Frank Booth, que mantena a
su hijo y a su marido secuestrados.
Ese mundo que genera Jeffrey para Dorothy es el mundo que la hace salir de su
realidad, la de ambos. Adems de esos dos mundos que son el mismo, el de la realidad
que viven Jeffrey y Dorothy32, se puede ver la oposicin que hay entre el amor y la
violencia, como el comienzo con las flores, la tranquilidad, y el agite que genera el
personaje de Booth, su violencia, o Dorothy Vallens, que le gusta que le peguen
mientras tiene sexo, el submundo paralelo catrtico.

31Critica

de cine. Recuperado
parnasillo.com/terciopeloazul.htm

el

29

de

noviembre

del

2015,

de

http://www.el-

32 BEYLIE, C. Ob. Cit. Pg. 352


32

En esta pelcula, sin embargo, no puede afirmarse que los personajes en el final
se enfrenten al mundo que escapan, al de la realidad, como en los otros dos
films. Jeffrey no enfrenta la realidad como lo hacen Lula y Sailor o como lo hace
Diane suicidndose. La pelcula termina con l en el jardn de su casa con su
chica, la hija del detective, Sandy, escuchando el sonido de los petirrojos,
disfrutando de la catarsis que gener su mente, as como una sntesis de su
imaginacin.33

Entonces, en Terciopelo Azul no se da esa circularidad, ese retorno que se puede


observar claramente en las otras dos pelculas analizadas. Quiz a Jeffrey le alcanza con
escaparse en su imaginacin y despus regresar a su realidad. Quiz Jeffrey quiera
siempre a los dos mundos en l. Pero en este caso, nada puede ser certero en el final.
En relacin con la presencia de los dos mundos y al antagonismo entre realidad e
irrealidad, entre lo normal y lo anormal, entre los estilos clsico y surrealista, sta
parece la pelcula menos surrealista de todas las de Lynch salvo por algunos personajes
como Booth y Dorothy Vallens. Lynch hace una clara referencia al cine surrealista, a ese
mundo onrico que sucede, pero que no se lleva al extremo como en las otras pelculas.
Esto se presenta en la escena de la oreja que encuentra Jeffrey en el
descampado. En Un perro andaluz (1929), de Luis Buuel, el film surrealista por
excelencia, hay un plano de una oreja que le salen hormigas desde adentro. Y en
Terciopelo Azul, el pasaje del mundo real al imaginario sucede con la oreja que
Jeffrey encuentra, tambin, llena de hormigas. Ah es cuando nos introducimos
en su mente.34

Asimismo, podemos encontrar una relacin a otro relato clsico, otra reinterpretacin
que Lynch de algunas historias conocidas por todos. En este caso, se trata del cuento de
Hansel y Gretel. Aqu Jeffrey y Sandy son los que de algn modo representan a estos
dos personajes; ambos recolectan pistas para luego darle un final a esa historia, a ese
misterio. Creo que esta idea de dualidad y paralelismo que presenta Lynch es sin duda
una de sus marcas registradas como director.
33 Cultura Colectiva. Recuperado el 1 de diciembre del 2015, de http://culturacolectiva.com/davidlynch-terciopelo-azul-una-historia-de-matices-excentricos/#sthash.Fpf77HGC.dpuf

34 BEYLIE, C. Ob. Cit. Pg. 354


33

l nos presenta historias en las que los personajes se hunden en sus miedos mezclando,
enredando y desenredando sus realidades. Pero Lynch plantea una lnea delgada a la
hora de dividir ambos mundos: son casi invisibles las pautas que nos permiten dar
cuenta de qu mundo se trata cada vez. Y eso es lo entretenido de Lynch, la
imposibilidad de tangibilizar la diferencia en esa dualidad. En sus pelculas, en
definitiva, nos habla de esta correlacin donde ficcin, realidad, sueos, deseos e

34

imposibilidades se mezclan en la nica realidad posible para el espectador: la pelcula


en s misma.
CAPITULO 3: LA PRESENCIA DE LYNCH EN EL CINE CONTEMPORNEO
A lo largo de su carrera se observa como el uso del tiempo en sus pelculas permanece
descuartizado, desconectado, no linealizado, separado de un orden que empieza y acaba;
es la herida del tiempo, el recuerdo que nos viene fragmentado. Esto es en definitiva el
cine lyncheano, un recuerdo hecho cine y vertido en imgenes de una forma rota. 35 Y as
la posmodernidad, como fruto de una realidad cada vez ms inquietante, y sometida al
imparable avance de los acontecimientos histricos, aflora en unas imgenes que nos
hacen reflexionar sobre lo que vemos y cmo lo percibimos.
El recuerdo revelado como sueo, pesadilla, locura o esquizofrenia, y vomitado en una
acuarela de sensaciones plsticas, le sirven al director para enfatizar una idea de
identidad (como tema que le preocupa mucho), en ese proceso constructivo de la poca
que vivimos, enraizada desde el propio sujeto y que se ve a s mismo deformado,
abyecto, siniestro y ajeno de su visin, alienado.
Terciopelo Azul sera un perfecto ejemplo. David Lynch es heredero del
discurso de Lovecraft, Edgar Allan Poe, Stevenson, E.T.A. Hoffmann y
Kafka (su autor literario ms admirado), revisados en un momento de
indecisin, inseguridad, incertidumbre como el de hoy, sensacin atribuida a
la forma de ser del hombre posmoderno. Algo que Nietzsche formul en su
filosofa con las siguientes palabras "nos hemos quedado sin "brjula", sin
sentido que darle a esta vida".36

Esa bsqueda de la identidad tie toda su filmografa, presentndonosla en una espiral


de violencia evolutiva que dualiza el bien y el mal, acompasado en dos momentos
fundamentales en la vida del ser humano, como son la adolescencia y la madurez.
Quedndose enmarcada la adolescencia como el mundo de lo bueno, y la madurez como

35 FORTUNIC, A. (2009). Cine y posmodernidad. Recuperado el 7 de noviembre del 2015, de


http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf

36 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. (2008). Los grandes directores de cine. Barcelona, Espaa:
Ediciones Robinbook. Pg. 345

35

puerta del lado malvado, del horror. No olvidar que la adolescencia es la lnea que
divide la infancia y la etapa adulta.
3.1. LA NUEVA PERCEPCIN DE LA IMAGEN
El proceso de extraamiento que se genera en la filmografa de David Lynch es
importante para desarrollar el sentido de lo inquietante en su obra. Sigmund Freud
defina que "lo inquietante es inquietante porque es secretamente muy familiar, que es
por lo que se reprime". La mirada de Lynch es familiar, cercana. Recrea ambientes
conocidos o reconocibles por todos. Pero lo conocido pasa a ser desconocido, y es aqu
cuando lo inquietante aparece.
Los espacios, los personajes son extraos de s mismos; caen por
abismos donde el misterio, el amor o la muerte son cadalsos necesarios
para expulsar lo cotidiano a los bordes del precipicio. Lo fantstico en el
director norteamericano no reside en los efectos especiales ni en los
monstruos que pueblan las pantallas de cine en los ltimos aos, sino en
los protagonistas de sus pelculas que se mimetizan con el espectador para
hacer una experiencia alucinante de comunin sensitiva conjunta.37

Un director que observa como nio, pero piensa como adulto y que se deja arrastrar por
una mirada que continuamente se sorprende.Esto es lo que nos ofrece David Lynch, la
mirada de un hombre que alucina con la violencia que ejerce sobre los individuos el
proceso de industrializacin y urbanizacin de las ciudades, donde habitan seres que
padecen la claustrofobia de una angustia vital que incita al desconocimiento del yo.
Por ello, la importancia del tema del desdoblamiento en el cine de David Lynch, que
materializa la posibilidad de multiplicar el yo, derivado del vrtigo y de la ansiedad
contempornea, ante la falta de referentes o paradigmas en los que reflejarse. Laura
Palmer violada repetidamente por su padre durante aos, por poner un ejemplo, explora
su personalidad a travs de las drogas, el sexo, del mal, del sufrimiento, es decir,
encontramos varios tipos de Laura Palmer en un solo cuerpo. 38

37 FORTUNIC, A. (2009). Cine y posmodernidad. Recuperado el 7 de noviembre del 2015, de


http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf

36

Ser otro, consciente o no, es aprovechado por David Lynch para burlar el sentido de lo
que se supone que es uno mismo y verse otro. Al igual que Magritte con sus cuadros,
propone la idea sugerente de observarse otro e instalarse en paisajes chocantes,
desrealizar la realidad, el mbito cotidiano. Las pelculas del director norteamericano
son un ejercicio de bsqueda, disloca a un yo para hacerlo mltiple.
Sus criaturas abisales potencian todas las facetas de su personalidad desde la desolacin
emocional de Henry en Cabeza Borradora hasta la nobleza de Alvin en Una Historia
Verdadera. Pero su obsesin por la esquizofrenia y el desdoblamiento viene determinado
por su inters "en el proceso mental que conduce a inventar una nueva identidad para
evitar que nos enfrentemos a algo doloroso de nuestras vidas". Aparece la hiperrealidad
como forma de realidad siniestra de orden mental para evitar el duro golpe de lo real y
que David Lynch pretende linchar.
Hablar de David Lynch es siempre estimulante, pero si adems se cae en la estupenda
torpeza de legitimar su cine a fronteras personales el resultado ser an ms
enriquecedor. Y es aqu donde cobra mayor autenticidad todo su universo, tan atractivo
como provocador, al juntar y fusionar su mundo con el nuestro.
Carretera Perdida (The Lost Highway, 1997) es una pelcula que se sita
dentro de su filmografa entre el fracaso comercial de Twin Peaks: Fuego,
camina conmigo (Twin Peaks: Fire, walk with me, 1992) y del
reconocimiento por Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999). En
medio, Carretera Perdida se presenta como una bsqueda, como un nueva va
artstica. En realidad de lo que hablo es de lo doloroso que resulta perder el
sentido de lo que se busca, porque es como quedarse vaco, sin voz, sin
identidad. Lynch en cierta manera se sinti as al realizar Carretera
Perdida.39

Una atrevida pelcula que indaga en los lmites de hacer cine por parte del director,
proponindonos una nueva dimensin de ver cine. David Lynch sera uno de los
privilegiados en traspasar la frontera cinematogrfica para realizar un metacine, un
38 ARMADA, I. (2008). El cine, un recurso didctico. Historia y Lenguaje del Cine. Recuperado el 27
de noviembre de 2015, de http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf

39 FORTUNIC, A. (2009). Cine y posmodernidad. Recuperado el 7 de noviembre del 2015, de


http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf

37

director que ponga por materia prima el celuloide para poder elaborar un arte que va
ms all del cine, no es muy frecuente. Un cine que no tiene por que ser mejor sino
distinto.
Por ello, que Lynch rompa continuamente la narracin dramtica, que le importe tanto
el sonido ambiental, la msica o la puesta en escena, tienen sentido para llegar a
construir, como algunos crticos lo llaman, el cine del siglo XXI. Si gracias a autores
como Lynch, el cine se ha podido desligar de la palabra, del guin, en definitiva, de la
narracin para trasmitir una idea, Carretera Perdida sera un buen ejemplo de una
pelcula que intenta deconstruir la narracin cinematogrfica clsica.
Si definimos intriga como el conjunto de acontecimientos que constituyen una trama, en
el cine de Lynch la intriga se desdobla para revelarse lo que segn el propio autor ha
venido definindolo como la "atmsfera" o "sentimiento", un estado en el que uno se
"encuentre perdido en la oscuridad y la confusin".40 Sin trama, sin argumento sobre el
que gravite la obra artstica lyncheana, el espectador se halla sumergido en un estado de
conmocin emocional en el que le asaltan los instintos ms profundos del ser humano.
Carretera Perdida comienza con una inquietante imagen de una carretera iluminada por
unas luces de coche en medio de la oscuridad. Esto nos da una pista de que lo que va
acontecer pertenece al mundo de la relatividad. No sabemos en qu plano de lo real se
sita el principio de la pelcula; por ello, David Lynch confunde lo real y lo mental para
construir su propia intriga. Una batalla siniestra entre la ficcin y lo real. Existe en esta
pelcula una extraa sensacin por saber si lo que vemos se inscribe en un orden lgico
o ilgico. 41
Si es parte de lo irracional o se adhiere a la razn. Lynch, como maestro de la trama1
(entendindolo como el modo de contar una historia) y no de la fbula (la propia
historia contada), configura un mundo propio. Para el realizador norteamericano, la
historia de lo que se quiere contar no es lo realmente importante en su obra, sino el
40 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. Ob. Cit. Pg. 348

41 ARMADA, I. (2008). El cine, un recurso didctico. Historia y Lenguaje del Cine. Recuperado el 27
de noviembre de 2015, de http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf

38

modo en que se cuenta. Y es en el modo de contar la historia, donde la intriga surge con
fuerza en el cine de David Lynch.
Desde los primeros minutos la trama de Carretera Perdida se ha descubierto.
El final carece de sentido, ya lo conocemos; la intriga reside no en la solucin
sino en su proceso. En la casa de los seores Madison de Los Angeles llegan
unas misteriosas cintas de vdeo, en las que se ve el interior de su propia casa.
Ante esta sorprendente intromisin deciden llamar a la polica, pero stos no
descubren

nada.

Fred

Madison

(Bill

Pullman)

es

saxofonista

esquizofrnico, que tiene problemas conyugales con su mujer, Renee


Madison (Patricia Arquette), y que slo a travs de la msica puede conseguir
el orgasmo que no tiene con ella. 42

Las cintas de vdeo anticiparan de manera proftica los deseos de Fred por matar a su
pareja. El Fred asesino encerrado en la crcel pierde la nocin de s mismo, tiene una
fuga psicognica. Definiendo fuga psicognica como la prdida de la identidad propia
acompaada de la desaparicin del entorno habitual. Lo inusual en esta pelcula es
encontrar el desdoblamiento fsico y no solamente mental del protagonista. Fred
Madison pasa a convertirse en Pete Dayton (Balthasar Getty). Un desorden mental que
conduce al individuo contemporneo a no querer reconocerse y sobornar el horror de la
vida con ficciones que lo hagan ocultarlo.
Una intriga que se asoma con mucha fuerza en un discurso que David Lynch aprovecha
para describirnos un mundo de sensaciones, y que intenta transmitir el duro golpe que
supone reconocer ser humanos. Celos, amor, lujuria, tristeza, etc... respaldan la intrigan
de Carretera Perdida, pero cuyo final nunca sabremos, porque siempre va a permanecer
escondido.43 Fred Madison no reconoce haber matado a su mujer, an existiendo la
prueba evidente de un vdeo grabado en el que se muestra como l mismo descuartizaba
el cuerpo de Renee.
Para ello se refugia en su mente para intentar aliviar su dolor. Sus constantes dolores de
cabeza refuerzan la idea de un parto, de una identidad nueva. Esa fuga psicognica
42 FORTUNIC, A. (2009). Cine y posmodernidad. Recuperado el 7 de noviembre del 2015, de
http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf

43 BRUNETTA, G. (2011). Historia mundial del cine. EE.UU. (V.1). Madrid: Ediciones Akal, S.A. Pg
432.

39

encierra un misterio, una dualidad, una trama paralela a la historia asesina de Fred
Madison. Surge la posibilidad de contar la historia desde otra perspectiva, es el sueo,
aunque en esta ocasin se tornar inevitablemente en pesadilla.
Fred ser otro, esa otredad travestida con otro cuerpo ser Pete Dayton, un
hombre joven que perder la inocencia de la juventud enamorndose de una
mujer fatal, una hermana gemela de Renee Madison e interpretada por la
misma actriz, Patricia Arquette. Su acceso a la madurez, al igual que el
protagonista de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), se ver contagiado de
una visin del mal, llegando a realizar aquello que nunca se hubiera
imaginado hacer, como el asesinato.44

Por ello, la historia de Carretera Perdida es un camino hacia ninguna parte, no concluye
nada, literalmente es una carretera perdida. La intriga en el cine de David Lynch reside
tambin en nosotros. Su cine no suele gustar entre el pblico porque lo que realmente
cuenta es aquello que precisamente nadie quiere escuchar. Y lo contado se abstrae para
generar un sentimiento polidrico en el espectador, una historia de infidelidad se
convierte en un thriller psicolgico, como ocurre en Carretera Perdida.

3.2. LA FILOSOFA LYNCHNELIANA


Inicialmente Lynch se especializ en el mundo de la pintura para pasar posteriormente
al cine. El arriesgado ejercicio de definir el cine lynchneano hace imposible acertar con
el concepto exacto, ya que partimos de la multiplicidad de este hombre como artista. Es
guionista, fotgrafo, pintor, msico, diseador de muebles, director de cine... La
capacidad de interpretar de formas distintas su obra le hace merecedor de su prestigio y
su consideracin como artista de culto, siendo su misma obra algo inagotable,
inabarcable, ricamente diversa.
Si el universo de David Lynch es corrosivo, obsesivo, soador, conmovedor, siniestro,
misterioso, adems de bizarro, agonizante, cruelmente bello e ingenuo, no lo son menos
sus personajes que pueblan sus pelculas, que reafirman la extraa naturaleza humana.

44 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. Ob. Cit. Pg. 350


40

El paisaje dibujado en sus pelculas pasa de la tranquilidad del pueblo de


Lumberton en Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), a la ferocidad de la
ciudad industrial de un Londres victoriano en El Hombre Elefante (The
Elephant Man, 1980); esa mnima frontera entre lo normal y lo extrao es
cruzado invariablemente por unos protagonistas difusos, desdibujados,
confusos y sujetos a pasiones sin nombre, sometidos siempre a las leyes de lo
inexplicable.45

Despus de haber asistido a una proyeccin de este genial director se percibe una
sensacin de angustia, una especie de pathos griego, una trampa mortal, como s
furamos conscientes de haber sido partcipes de un juego horroroso, una prolongacin
de lo que quisiramos ser y no nos atrevisemos o no quisiramos, o simplemente, una
ficcin nuestra hecha imagen.
Ese cine de sombras de David Lynch, que se deja entrever desde su pera prima, Cabeza
Borradora, hasta su pelcula ms rara Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999)
e incluso su ltima produccin hasta la fecha Mulholland Drive (Mulholland Drive,
2001), premio al mejor director en Cannes, fecunda una idea de oscuridad que conduce
al espectador a penetrar en un mundo desconocido, permitiendo que los sentimientos de
ste sean vulnerables.
Si elegimos cualquiera de sus obras, ya sea la fantstica Dune (Dune, 1984) o la
esquizofrnica Carretera Perdida (The Lost Highway, 1997), podemos observar que son
como pinturas en movimiento.46 Un torrente corpreo enciende cada fotograma. En este
sentido avanza un paso ms all que el dado por el irlands Francis Bacon o el austraco
Oskar Kokoschka, en cuanto a movimiento me refiero, ya que estos autores atrapan el
propio movimiento, Lynch no, deseando prolongarlo.
David Lynch es un creador especialista de parasos o infiernos mentales, desde su mente
proyecta paisajes desolados; Cabeza Borradora sera un buen ejemplo, un verdadero
ejercicio de soledad impuesto en una sociedad como la actual. Aqu la msica y la
45 DEVLIN, W. y BIDERMAN, S. (2011). The philosophy of David Lyncha. EE.UU: The university
Press of Kentucky. Pg. 51

46 ROMN, A. (2004). Ensayos de la mirada. El hombre y su proyeccin en el cine contemporneo.


- Espaa: Estudio Eurolser S.L. Pg. 98

41

imagen engloban un proceso extraordinario de hibridismo creativo, de radical


importancia para llegar a una simbiosis perfecta, una cosa no se puede separar de la
otra. Son proyecciones de una misma idea.
La importancia de la msica, no con el propsito de acompaar sino de ser
protagonista. Lynch deja que la msica tenga voz propia, ayudado por su
compositor alma gemela Angelo Badalamenti, con el cual desde Terciopelo
Azul, cuando se conocieron, fueron inseparables. Sus imgenes son vivas
texturas compuestas por tejidos rojos en Carretera Perdida, amarillos en Una
Historia Verdadera, verdes en Twin Peaks o grises en El Hombre Elefante, y
as hasta formar un mosaico de seduccin visual.47

El conjunto de msica, esttica y encuadres de cmara resaltan la realidad circundante


de los personajes de sus pelculas, un marco definitivo de la envoltura de sus seres,
pobladores de reas que exploran el lado oscuro que poseemos los hombres, y por qu
no, las diversas naturalezas humanas que pesan sobre nuestras espaldas.
Un director que no se limita, ni se intenta limitar por la gran industria. Sus argumentos
pensados desde un punto de vista intuitivo, persiguen la frontera especulativa del miedo,
adentrarse en lo desconocido, ser protagonista de su misma experiencia, sentir que se
vive, hundindose en la pesadilla ms hermosa para degustar una verdad a medias. 48
Adentrarse en su cine, es acercarse a la Amrica desconocida de lneas horizontales
donde casi nunca ocurre nada, ya sea en Los ngeles de Carretera Prdida, en su
reciente Mulholland Drive o en un pequeo pueblo llamado Twin Peaks, son espacios
demasiado abiertos en comparacin con los espacios mentales de los habitantes de sus
pelculas, tan cerrados y retorcidos.
David Lynch es un arquitecto de complejos espacios, juega con ellos de tal manera que
definan el estado psquico de sus moradores, pensemos en la habitacin roja de Twin
Peaks,49 incluso su propia casa sirvi de recreacin claustrofbica de la mente de Bill
47 IDEM. Pg. 52
48 ROMN, A. Ob. Cit. Pg. 100
49 DEVLIN, W. y BIDERMAN, S. Ob. Cit. Pg. 32
42

Pullman en Carretera Perdida, difana, minimalista, pero perturbadora, diseada por el


hijo del famoso Frank Lloyd Wright, especialista en la construccin de viviendas de una
sola planta, smbolo de la aparente tranquilidad americana.
A Lynch le gusta impregnar una atmsfera de la cultura americana en sus pelculas, en
especial de los aos cincuenta, para reforzar la idea de contradiccin del hombre
contemporneo por vivir entre el sueo y la pesadilla, entre la posibilidad y la
imposibilidad. Los cincuenta, representaran el fruto de la efervescencia ms poderosa
de los Estados Unidos, gracias al auge de su economa despus de la Segunda Guerra
Mundial, donde el ideal puritano de progreso era fiel reflejo de la felicidad, y que se
apoderaba de la msica de la poca o de las vallas blancas que rodean las preciosas
casitas unifamiliares de la clase media.
Una Era en la que pareca no tener fin el progreso. Pensemos en esa ciudad
de diseo de la pelcula Eduardo Manostijeras (Edward Scissorshands, 1994),
de Tim Burton, para hacer un perfil del tipo de vida que desea llevar o soar
la sociedad americana, y que tanto le gusta a David Lynch corromper. El
discurso de este director navega por un laberinto de sensaciones y
pensamientos, pero no por extrao es raro, sino ajeno, quizs de nosotros
mismos.50

Presenta un universo difcil, no de posturas maniquestas, violento, altamente sexual,


conmovedor y verstil, como este mundo sobre el que giramos sin saber hacia dnde,
aunque lo que s sabe Lynch, es que no todo tiene que verse a travs de la lgica.

3.3. FILMOGRAFA
3.3.1 CARRETERA PERDIDA (LOSTHIGHWAY, 1997)
Una maana, Fred Madison (Pullman), un msico de jazz residente en Los ngeles,
California, recibe por el intercomunicador de su casa el inquietante mensaje: Dick
Laurent est muerto. Cuando se asoma a la ventana para ver quin haba dicho aquello,
ve las calles vacas y escucha sirenas de la Polica alejndose. Esa noche, Fred, que toca

50 IDEM. Pg. 98
43

saxofn en un club nocturno, se va a trabajar


mientras su esposa, Renee (Arquette), se queda
en casa, pues se siente indispuesta.
A la maana siguiente la pareja encuentra en la
entrada de su hogar un paquete con una
videocasete en su interior. La grabacin solo
muestra tomas de la fachada de la casa desde la
calle. En una ocasin, tras mantener relaciones
sexuales, Fred ve en la cara de Renee la de un
extrao hombre de rostro plido, casi blanco,
como pintado a la usanza de los actores de kabuki. Al poco tiempo la pareja recibe un
segundo videocasete, esta vez con tomas del interior de la casa e incluso de ellos
mismos durmiendo en la cama.
Fred y Renee llaman de inmediato a la Polica. Los detectives Al y Ed (John Roselius y
Louis Eppolito) se personan e inspeccionan la vivienda. No hallan nada fuera de lo
normal. Esa misma noche la pareja asiste a una fiesta en casa de Andy (Michael
Massee), un amigo de Renee. All Fred se topa con un hombre misterioso (Robert
Blake) todo vestido de negro y con el rostro plido, justo el que haba visto en el de su
esposa Renne unas noches atrs.
El hombre misterioso le dice a Fred que en ese preciso momento se encuentra en casa
de este y le pide que llame por telfono para corroborarlo. En efecto, al otro lado de la
lnea contesta la voz del hombre misterioso, quien a la vez est parado enfrente de Fred.
Este retrocede unos pasos en seal de susto y desconcierto. Momentos ms tarde le
pregunta a Andy quin es aquel hombre. Andy le responde que es un amigo de Dick
Laurent.

44

A la maana siguiente, Fred encuentra en la entrada de su casa otra cinta, pero esta vez
l la mira solo. Para su horror, se ve a s mismo asesinando a Renee. El saxofonista es
arrestado por asesinato, interrogado por Al y Ed, enjuiciado, hallado culpable
ysentenciado a muerte. Ya en la crcel, con el paso de los das, Fred padece de fuertes
dolores de cabeza y tiene extraas visiones del hombre misterioso, de una cabaa en
llamas en el desierto y de s mismo conduciendo de noche por una carretera.
Una maana, durante un chequeo de rutina, un guardia penitenciario se desconcierta al
descubrir que el hombre en la celda de Fred no es este, sino un tal Pete Dayton (Getty),
joven mecnico automotor desaparecido desde hace algn tiempo. Como Pete no ha
cometido ningn crimen, es liberado y entregado a sus padres, Bill (Gary Busey) y
Candace (Lucy Butler), una pareja de ex pandilleros motorizados. Pero al mismo tiempo
es vigilado y seguido por dos detectives, Hank y Lou (Carl Sundstrom y John Soiari),
quienes investigan cmo Dayton fue a parar a la celda de Madison.
El joven sale esa noche con sus amigos y su novia, Sheila (NatashaGregson Wagner). Al
da siguiente regresa al taller mecnico en el que haba trabajado hasta antes de
desaparecer, donde el dueo, Arnie (Richard Pryor), y un compaero de trabajo, Phil
(Jack Nance), le dan la bienvenida. Tambin recibe la visita de un viejo cliente, Mr.
Eddy (Robert Loggia), cierto gnster de trato agradable (aunque de temperamento
voltil) que le pide al joven que repare su Mercedes6.9. Mr. Eddy lleva a Pete a dar un
paseo en el automvil.

45

El muchacho es testigo de cmo un automovilista se acerca demasiado a Mr. Eddy antes


de rebasarlo y de cmo este persigue el auto, lo choca por detrs, lo empuja fuera de la
carretera y le da una paliza al conductor por su forma imprudente de manejar. Ms
tarde, a la noche, Pete sale con Sheila. Los jvenes se pelean al principio, pero
finalmente se reconcilian y hacen el amor.
Al otro da Mr. Eddy regresa al taller en busca de Pete para que le repare otro
automvil, pero llega con una atractiva joven, Alice Wakefield (papel tambin
interpretado por Arquette), a quien Pete no puede evitar admirar. El joven se sorprende
cuando a la noche, finalizado su turno, la muchacha regresa a buscarlo para invitarlo a
cenar. Muy pronto Pete y Alice se embarcan en un affaire y se citan todas las noches en
distintos moteles.
Pero no pasa mucho tiempo antes de que Alice comience a preocuparse por que Mr.
Eddy sospeche de su relacin con Pete, as que le pide a este que la ayude a robarle
dinero a un amigo, Andy, y que huya con ella. Le revela que Mr. Eddy es un productor
de pelculas porno cuyo nombre verdadero es Dick Laurent y que este la haba obligado
a actuar en sus filmes.

3.3.2. MULHOLLAND DRIVE

46

Una joven alegre, frgil y algo ingenua, Betty


(Naomi Watts), llega a Los ngeles dispuesta a
ser una gran actriz, y se aloja en el apartamento
prestado por su ta. All se encontrar con Rita
(Laura Elena Harring), una mujer amnsica,
nica superviviente de un accidente en la
carretera de Mulholland Drive. En la misma
ciudad, un egocntrico director de cine ve cmo
tiene que someterse a los productores de su
pelcula, que le imponen a la protagonista. Las
tres

tramas

se entrecruzarn

misteriosa

oscuramente en bsqueda de su identidad perdida, con personajes que se debaten entre


el amor y la muerte, entre el xito y el fracaso.
El film empieza con una imagen de Diane, la joven actriz, con quienes podran ser sus
padres iluminados como estrellas. Lo que sigue es una subjetiva de la almohada,
metindose la cmara dentro de ella, como lo hace en la oreja de Jeffrey.51 Ni bien
empieza la pelcula nos introducimos en el sueo confuso que se ver ms adelante.
Esto es bien explcito, pero suele pasar que los espectadores ni siquiera le prestan
atencin y hasta se olviden de ese plano.
Razn por la cual Lynch hace una lista de diez tems para que se resuelva el misterio, y
entre ellos, hay dos que dicen: Poner especial atencin al comienzo del film, ya que al
menos dos pistas se revelan antes de los crditos de apertura52. En su sueo, ella llega a
Los ngeles y va hacia la casa de su ta que sali de viaje, lugar donde ella se
hospedar. Dentro de la casa hay una mujer, que nosotros sabemos que tuvo un
accidente (mostrados despus de los ttulos de apertura), y que perdi el conocimiento.
Ella se hace llamar Rita, por el cartel de Rita Hayworth que hay en el bao. Una clara
referencia al cine, el cine dentro del cine, el actor que es el personaje, el actor que es
51 Bsicos filmoteca siglo XXI. Recuperado el 28 de Noviembre del 2015, de
http://ivac.gva.es/banco/archivos/BasicosXXI%2012%20Mulholland%20Drive.pdf

52 Bsicos filmoteca siglo XXI. Recuperado el 28 de Noviembre del 2015, de


http://ivac.gva.es/banco/archivos/BasicosXXI%2012%20Mulholland%20Drive.pdf

47

otro actor, tal como le ocurre en el sueo a Diane que ya no es Diane sino Betty. En el
sueo, Betty ayuda a Rita a saber qu le ocurri y quin es ella. Buscan en el diario,
llaman a la operadora para enterarse del accidente; hasta van a la casa que est en una
direccin sacada de la gua telefnica despus que Rita recuerda un nombre: Diane
Selwyn.

Paralelamente se narra la historia del director Adam Kesher, a quien matones y

productores obligan a elegir a una chica para el protagnico de su pelcula, rechazando


ste todo tipo de imposicin. Ya en su casa, entra y encuentra a su mujer con el
jardinero; ella se enoja y lo echa. En un hotel de mala muerte, su secretaria le avisa que
est en bancarrota, que suspendieron la pelcula y que tiene que encontrarse
obligatoriamente en un rancho con un cowboy para que todo se solucione.
Adam va casi indignado y el cowboy le explica que, al otro da en la audicin, sin
importar lo l que quiera, cuando Camila Rhodes audicione, tiene que decir que esa es
la chica que l quiere. Si haces lo que te digo me vers una vez ms, sino sern dos

48

veces le dice a Adam el cowboy, haciendo una clara alusin a las tres historias, a la
confusin que hay en ellas.53
Al da siguiente, Betty va a su audicin y encanta a todos. La llevan a ver el set donde
Adam est y ellos se miran con esa mirada tpica de amor a primera vista. Cuando
Camila Rhodes aparece, ste le hace caso al cowboy y la elige. En los dos mundos
paralelos de Lynch, despus de sumergirse en el onrico o mental, o imaginario o
surrealista, siempre est la posibilidad para poder volver al otro.
La caja azul y la llave cumplen esa funcin. Despus del Club Silencio, el club de la
falsedad de la representacin, como el sueo, Rita que ya es Diane y no Camilla, abre la
caja azul de la conciencia de Betty regresando al mundo real. (En el final, el asesino a
sueldo le da la llave a Diane justo antes de pegarse un tiro: no puede soportar darse
cuenta de cmo era su vida).
El cowboy despierta a Betty, que ya es Diane. Ella se levanta, hace un caf y mientras se
msturba imagina a Camila, que anteriormente era Rita. A pesar de que eran muy
amigas, Camila deja a Diane por el director (hecho que sucede al final de la pelcula).
Enojada no slo por esto, sino por su frustracin como actriz y por darse cuenta de que
Camila fue impuesta en su papel protagnico de la pelcula, contrata a un asesino para
que la mate.54
Ya en su casa, hostigada por su realidad y por los fantasms de los padres que entran por
la rendija de la puerta y la persiguen hasta el dormitorio clara referencia a lo que ella
siente como fracaso, como desilusin frente a los padres por no haber cumplido su
sueo, se suicida.

53

Bsicos filmoteca siglo XXI. Recuperado el 28 de Noviembre


http://ivac.gva.es/banco/archivos/BasicosXXI%2012%20Mulholland%20Drive.pdf

del

2015,

de

54 BEYLIE, C. (2006). Pelculas claves de la historia del cine. Barcelona: Ediciones Robinbook. Pg.
456

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ANEXOS

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DAVID LYNCH

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