Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
INTEGRANTES:
- Romainville Izaguirre, Miriam
- Poquis Shupingahua, Jason Manuel
2015
1
DAVID LYNCH
NDICE
INTRODUCCIN
CAPITULO 1: SUS INICIOS EN EL CINE
1.1. DAVID LYNCH: UNA BREVE INTRODUCCIN Y BIOGRAFA
1.2. CORTOMETRAJES EXPERIMENTALES
1.2. ESTILO CINEMATOGRFICO
CAPTULO 2: LYNCH Y LA INFLUENCIA DEL CINE DE VANGUARDIA
2.1. UNA REDEFINICIN DEL SURREALISMO
2.2 LO REAL Y LO ONRICO EN SUS HISTORIAS Y PERSONAJES
2.3. FILMOGRAFA
2.3.1. CABEZA BORRADORA (1977)
2.3.2. EL HOMBRE ELEFANTE (1980)
2.3.3. TERCIOPELO AZUL (1987)
CAPITULO 3: LA PRESENCIA DE LINCH EN EL CINE COMTEMPORANEO
3.1. UNA NUEVA PERCEPCIN DEL CINE
3.2. LA FILOSOFA LYNCHNELIANA
3.3. FILMOGRAFA
3.3.1 CARRETERA PERDIDA (1997)
3.3.2 MUNDO DEL SUEO (2001)
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA
ANEXOS
INTRODUCCIN
El reconocido director de cine, productor y escritor David Lynch es considerado un
autor del gnero del terror. Esto es sabido por pelculas que se toman como referencia de
ello, tal es as que podemos mencionar Eraserhead o Blue Velvet, como obras
claves del horror contemporneo.
Sin embargo, el manejo de Lynch sobre elementos caractersticos del gnero, de esto
ltimo, se puede mencionar que elementos sobrenaturales e irracionales brillan por su
ausencia o, para ser ms exactos, Lynch traiciona la intencin de provocacin del susto.
Ejemplo de ello es la justificacin de la presencia de lo irracional o fantstico por la
visin del personaje que Lynch ha caracterizado con su genio.
David Lynch ha sido relacionado, como todo autor del geero del terror, con
estereotipos basados en una infancia complicada, problemas psicolgicos, experiencias
traumticas, pero esto, si bien ayuda a entender el comportamiento del autor, no explica,
de cuerpo entero, el caso de Lynch, por el contrario, el describe, de esta manera, su
infancia: mi infancia eran vallas de jardn, cielos azules, flores rojas y cerezos pero yo
vea los millones de hormigas saliendo de un pequeo agujero del cerezo. Me fijaba en
esas pequeas cosas, pero casi todo era felicidad. Y esto es contrastado en su obra:
barrios y familias aparentemente normales.
Visualizar una pelcula de David Lynch es una experiencia desconcertante. Sus obras
contienen elementos oscuros, con elementos estticos siniestros y argumentos
surrealistas que no guardan relacin con el mundo real.
Una confabulacin entre personas que cambian de aspecto, comportamientos que no
delimitan bajo criterios o reglas lgicas, elementos fantsticos con los que uno no se
siente extraado.
En las pelculas, se aprecian ejemplos claros sobre cmo los personajes protagonistas
sufren una radical alteracin sobre su percepcin del mundo, llegando hasta un punto en
que la ficcin cobra ms importancia en sus vidas que la realidad, y los propios
recuerdos entran en una abierta contradiccin con su experiencia actual. Es as que, de
4
esta manera, se abre paso a discusiones entre percepciones del pasado y del momento
actual.
Lo real y lo sobrenatural se dan la mano, pero, a menudo, lo real sobrecoge ms. Nunca
se sabe por dnde va a salir ni qu hay que temer. La dicotoma entre el miedo real y el
miedo paranormal es extrapolable, ya que, como se mencion, la existencia de
personajes reales que se pueden explicar y, por otro lado, aquellos que se construyen en
torno a lo meramente especulativo. Realismo contra surrealismo, en consecuencia.
2 GARCIA, E. (1982). Historia universal del cine. Madrid: F. Planeta, S.A. Pg. 235
6
En 1970 ingres en el Center for Advanced Film Studies de Los ngeles, donde
adquiri la destreza tcnica necesaria para dedicarse con mayor seriedad al negocio del
cine. Con una beca del American Film Institute comenz el 29 de mayo de 1973 el
rodaje de una cinta experimental, Cabeza borradora, que no pudo completar hasta 1977.
Se trataba de un filme vanguardista y un tanto pretencioso, pero cuando lo vio Mel
Brooks, ste comprendi que haba encontrado al cineasta adecuado para dirigir el
largometraje que se dispona a producir, El hombre elefante.
La pelcula relata una historia real, ambientada en Londres, en 1884, cuando el doctor
Frederick Treves (Anthony Hopkins) descubri en una feria ambulante a la criatura que
llamaban hombre elefante y que en realidad era John Merrick (John Hurt), un joven de
21 aos afectado por una neurofibromatosis mltiple que lo converta en un ser
deforme. Con los cuidados de Treves, Merrick demostr ser un hombre bondadoso y
sensible que adems supo conmover a la sociedad de su tiempo.
El largometraje deba rodarse en blanco y negro, y para ello Lynch cont con la ayuda
de Freddie Francis, director de fotografa a quien se debe la melanclica atmsfera que
envuelve todas las escenas del filme. Del diseo de produccin se encarg Stuart Craig
y el maquillaje que converta a John Hurt en la maltrecha criatura fue obra de Chris
Tucker.
Cuando complet El hombre elefante, Lynch ya se haba convertido en una de las
jvenes promesas del cine estadounidense. Ahora bien, no fue aquel un momento
especialmente feliz en lo que concierne a decisiones profesionales: defendi un
proyecto irrealizable, Ronnie Rocket, y adems se permiti rechazar la oferta de George
Lucas para dirigir El retorno del Jedi (1983). Consigui con ello ganarse cierta fama de
arbitrario, que trat de limitar aceptando la direccin de otro largometraje de gran
presupuesto, Dune.
En 1963 la revista Astounding SF haba publicado el relato El mundo de Dune,
convertido dos aos ms tarde por su autor, Frank Herbert, en una saga novelstica de
gran xito. En 1972 el productor Arthur P. Jacobs se hizo con los derechos de la novela,
que a su muerte pasaron a ser propiedad de Michel Seydoux. En un principio iba a ser
Alejandro Jodorowsky el responsable de dirigir el proyecto, que contara con un reparto
7
compuesto por Orson Welles, Gloria Swansom, Charlotte Rampling, Mick Jagger y
Alain Delon. El equipo de diseo estaba integrado, entre otros, por los dibujantes H.R.
Giger y Jean Giraud "Moebius".
Pero cuando la financiacin del film se hizo imposible, el productor italiano
Dino de Laurentiis compr en 1980 los derechos de la novela y encarg su
versin cinematogrfica a Ridley Scott, quien declin la oferta. La hija de
Laurentiis, Raffaella, hall en David Lynch un adecuado sustituto, y as fue
como el joven director se vio al mando de un enorme equipo de setecientos
tcnicos, cincuenta actores y 20.000 extras. La filmacin, iniciada el 30 de marzo
de 1983, transcurri en los Estudios Churubusco, en Mxico, agitada por
constantes presiones. Tanto se criticaron en su momento los resultados, que con
el tiempoDune se ha convertido en un film a redescubrir, lleno de momentos de
inters, sobre todo en el terreno esttico.3
personajes. Pero si en un principio Twin Peaks fue una moda, con el tiempo
decay estrepitosamente. As, aunque Lynch fue premiado en el Festival de
Cannes por Corazn salvaje, su carrera comenz a oscurecerse.
Las amputaciones y los cuerpos desmembrados son otra de las obsesiones que
ya aparecen en este corto (las 6 figuras humanas que solo son la cabeza y el
tronco, privados de extremidades) y que se repetirn en su obra: la cabeza
cortada de Henry el protagonista de Cabeza Borradora, la oreja que inicia el
misterio de Terciopelo Azul, la decapitacin que se auto-inflinge por accidente
Bobby Per, el personaje interpretado por Willem Dafoe en Corazn Salvaje, o
el personaje de Philip Gerard/Mike, el manco de Twin Peaks.5
Las cabezas del cortometraje vomitan continuamente a lo largo del corto. Las
enfermedades es otra de las obsesiones del cineasta. Ejemplos de ello lo vemos a lo
largo de toda su obra: el beb enfermo de Cabeza Borradora o el repugnante Barn
Harkonnen de la adaptacin de la obra de Frank Herbert Dune, llenos de pstulas.
6
10
El segundo cortometraje que realiz Lynch es en palabras del propio autor una
pesadilla acerca del miedo al aprendizaje. En esta obra, Lynch, mezcla por primera vez
la inocencia (la cancin infantil que se ensea a los nios para aprender el alfabeto) con
un entorno sucio y srdido, donde el aprendizaje y la madurez se juntan con la prdida
de la inocencia y el primer paso a un mundo que no es tan inofensivo como parece. El
6 Universo cinema. Recuperado el 2 de diciembre de 2015, de
http://www.universocinema.com/UC%20ARTICULOS/LOS%20CORTOS%20DE
%20DAVID%20LYNCH.htm
11
12
Es la primera obra de Lynch que demuestra su dominio del miedo, pero no a base de
sustos sino a travs de la intrusin de lo extrao, del otro lado, en entornos y situaciones
cotidianas, lo que lo hace ms siniestra si cabe. Las imgenes de la segunda mitad del
cortometraje son un preludio de las escenas de Laura Palmer en su habitacin en Twin
Peaks: Fuego Camina Conmigo y, sobre todo, de la terrorfica e insoportable escena
final de Mulholland Drive donde, el personaje interpretado por Naomi Watts, debe
enfrentarse a sus miedos ms profundos.
1.2.3.
Gracias a una subvencin del AFI (American Film Institute), comenz Lynch su
verdadera carrera cinematogrfica. The Grandmother es, ms que un cortometraje, un
mediometraje de 32 minutos de duracin aproximadamente, donde Lynch, por primera
vez y a travs de su peculiar estilo, nos cuenta una historia estructurada, con inicio,
nudo y desenlace.
La historia que cuenta es la siguiente. Un nio angustiado, que vive a la sombra de unos
padres abusivos y violentos, trae de vuelta a su abuela, o a la imagen de lo que sera su
abuela, a travs de una semilla que encuentra en el bosque. Pero, por supuesto, no todo
es lo que parece. Para empezar, Lynch comienza a demostrar la extraa relacin entre
sueo y realidad, en una historia, donde muy posiblemente, el retorno de esa abuela que
13
En contraposicin a esa alma pura, tenemos las figuras paternas, que durante toda la
obra de Lynch sern de todo menos positivas para el desarrollo del individuo. Los
padres del chico son representados ms que como personas, como animales, seres
primitivos que slo estn interesados en los placeres bsicos (comer, agredir y follar).
Interesante la primera escena del mediometraje, donde, simblicamente, y a travs de
imagen real y collages, vemos el nacimiento del nio protagonista y la reaccin violenta
y feroz del padre que le ve como un rival sexual frente a su mujer.
El padre recuerda, en su actitud, a otras figuras paternas y masculinas de la obra de
Lynch como el padre de Laura Palmer, Leland y el violento camionero Leo Johnson de
Twin Peaks o Frank Booth de Terciopelo Azul.
La figura materna sera prima-hermana de otras figuras femeninas castradoras e
incestuosas, como la madre de la novia del protagonista de Cabeza Borradora o
Marietta de Corazn Salvaje, donde acosan e intentan abusar sexualmente de hombres
menores que ellas.
En esta ocasin, la sombra del incesto sobrevuela la historia, asemejndose
al incestuoso Leland Palmer y, tambin, en su carcter sumiso a Sarah
Palmer, la madre de Laura Palmer que haca odos sordos al infierno personal
vivido por su hija antes de su muerte, provocado por los abusos fsicos y
psicolgicos que le infliga su propio padre.1011
14
Mediometraje que podemos considerar como la primera obra de Lynch con un guion
concreto, que trata, como siempre, temas comprometidos -en esta ocasin, los abusos de
la infancia, los padres como figuras autoritarias y lejanas, el incesto, el complejo de
Edipo, el marido amenazado por el nacimiento de su hijo y el enfrentamiento, entre este
y su padre, por el amor de la figura femenina- pero desde el prisma diferente y
extremadamente original de un autor inclasificable.
15
1.2.4.
En este experimento, aparece de nuevo el inters de Lynch por los miembros amputados
y, por primera vez, el gusto por las intervenciones mdicas fras pero incmodas, que
ms adelante en su obra volver a reflejar en la escalofriante autopsia de Laura Palmer
en Twin Peaks o de Teresa Banks en Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo.
Tambin se refleja por primera vez, de una manera completamente casual y en un
entorno normal, la irrupcin de lo extrao y la teora de Lynch de que existen
16
Destacar que la protagonista del cortometraje es Catherine Coulson, actriz que trabajaba
en ese momento en su pera prima Cabeza Borradora y que pasara a la historia por
ser la excntrica Lady Leo en Twin Peaks.
2. ESTILO CINEMATOGRAFICO
Adentrarse en el universo de David Lynch es aterrizar en un espacio incmodo, por su
mirada, por su deseo de captar el interior de las emociones, por su inclasificable manera
de hacer cine, y sobre todo, por lo que nos hace desvelar de nosotros mismos. Cada
pelcula de Lynch es una puerta de entrada a un extrao mundo de esa Amrica que
tanto fascina y horroriza al autor.
12 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. (2008). Los grandes directores de cine. Barcelona, Espaa:
Ediciones Robinbook. Pg. 340
17
Ver una obra suya resulta una experiencia inquietante. Es como un organismo vivo que
va cobrando vida y resulta difcil no volver a pensar en ello. Pero dnde est lo
inquietante? David Lynch no hace terror, ni ciencia ficcin, ni nada que se lo parezca a
estos conceptos. Es un director con seas de identidad muy autnticas.
Y esto s que es una caracterstica fundamental para "encuadrarle" dentro de la
postmodernidad. Lynch hace un cine rabiosamente contemporneo. David Lynch es
David Lynch. Inclasificable, no etiquetable a ningn concepto ni a ninguna corriente. 13
Su cine tiene una nueva carga semntica, deconstruye toda su significacin
cinematogrfica para hacer posible otro significado ms ambicioso, ms amplio.
As el sonido, montaje, msica, planos, encuadre, fotografa, narracin, etc... devoran
una idea encaminada a romper los lmites de la manera de hacer cine. Cada pelcula de
Lynch es un avance imparable a su sentido de hacer cine, interdisciplinar y orgnico. De
Cabeza Borradora (1976) a Mulholland Drive (2001) comprende una trayectoria
dedicada exclusivamente a exhibir lo oculto, lo que no vemos y permanece en nosotros.
Mostrarlo a travs de todas las artes de las que dispone un artista es su principal juego
siniestro. Eligi el cine aunque poda haber sido la pintura, otra de sus grandes pasiones.
Es por ello que la poca de las primeras vanguardias tuvo su desarrollo en la dcada de 1920,
especialmente en tres pases: Alemania, Unin Sovitica y Francia. Fue el periodo de mayor
efervescencia en cuanto a la preocupacin por definir conceptos propios que le demarcaran una
territorialidad al cine en los imaginarios artsticos.
A partir de este momento se inici la reflexin filosfica en torno al dispositivo
cinematogrfico, buscando establecer ciertas particularidades que permitieran elaborar un
discurso propio como actividad artstica autnoma. Eran los das en que en toda Europa se viva
una atmsfera de renovacin y de rechazo a las formas clsicas que provenan del teatro y la
literatura.
Consideraban que la intencin de liberarse de los presupuestos narrativos supondra para el
espectador la posibilidad de armar su propio sentido, ajeno al que el filme pudiera tener en s
mismo. El espectador, entonces, tomara parte activa en la construccin del proceso
comunicativo del pensamiento. Para otros creadores la preocupacin que los mova era poder
desarrollar un cine en el que la forma tuviera vida autnoma.
Para alcanzarlo, variaron los contornos, los perfiles y las lneas, de tal manera que la percepcin
tambin se independiz hasta hacerse consciente de su propia actividad subjetiva. Otro grupo
tom como eje central las posibilidades que les daba la cmara; para stos, la cmara estaba en
todas partes al servicio de la construccin de la imagenmovimiento.
2.1.
Hablar de David Lynch es hablar tambin de uno de los mayores exponentes del
surrealismo cinematogrfico que hemos visto hasta nuestros das. Este director heredero
del legado de Luis Buuel y de Kafka ha explorado desde sus trabajos iniciales, la
forma de difuminar la barrera entre lo real y la imaginacin. Y tales exploraciones no
slo se han dado en cine. Tambin se ha involucrado en otras expresiones artsticas,
como la pintura, el cmic, la televisin y el diseo de mobiliario. Es el cine donde logra
romper las definiciones que estructuran nuestra percepcin de la realidad.15
14 MOSACTO, A. (2011). Vanguardias del cine. Teoras cinematogrficas. Recuperado el 24 de junio
de
2014, de http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/ATC2010/Aline_Moscato_Vanguardias.pdf
19
Lynch se da a conocer en el mundo del cine en 1977, con su pera prima Eraserhead,
o Cabeza de Borrador en espaol. En un lgubre ambiente, filmado en blanco y
negro, entre industrial y decadente, Lynch nos cuenta la historia de Henry Spencer,
personaje que inspira el nombre de la pelcula con su particular peinado (curiosamente
poco usual, como el penado de Lynch).16 Henry Spencer es un individuo entre dbil,
bondadoso e ingenuo, interpretado muy hbilmente por Jack Nance. Spencer trabaja en
una imprenta, y sin embargo, dice constantemente que est de vacaciones; una manera
irnica de empezar a romper los esquemas de la realidad en la cinta.
La historia fluye sin una estructura ordenada, hasta que se da el encuentro
entre Henry y Mary X, su ex novia. Mary lo invita a cenar en su casa, junto
con sus padres, y es en aquella reunin cuando se entera de una inesperada
noticia: Henry Spencer es padre. Es en este punto donde se da el quiebre de la
historia que nos introduce al segundo acto. A diferencia de lo que pasa en
estos casos, el hijo de Henry y Mary no es un adorable beb. Ms bien, se
trata de una criatura grotesca, alejada totalmente de la naturaleza humana.
Henry Spencer da la cara ante los hechos, y se casa con Mary. Entonces ella y
el nio se van a vivir con el afligido padre primerizo.17
Dentro de la cotidianeidad de la nueva familia Spencer, los Gruidos y ruidos que emite
el beb constantemente son exasperantes. Henry lidia con ellos, en cierta forma
resignada, como si su batalla ya hubiese sido perdida tiempo atrs. Mary reacciona de
forma diferente. Ella se vuelve una suerte de reloj de arena, donde cada grano
corresponde a un llanto de su hijo.
Llega entonces el momento en el que ella se colma y decide irse, dejando atrs a la
criatura que sali de su vientre y al ingenuo que la puso ah dentro. Henry Spencer
tendr entonces que ser padre y madre de esta criatura, a la cual no quiere y no siente
como propia. Lindo dilema para una historia que se repite constantemente sobre el
15 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. Ob. Cit. Pg. 401
16 BRUNETTA, G. (2011). Historia mundial del cine. EE.UU. Madrid: Ediciones Akal, S.A. Pg. 300
17 VAZQUEZ, M. (2009). Vanguardias artsticas y vanguardias cinematogrficas. Recuperado el 25 de
junio de 2014, de
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n1/VANGUARDIAS_ARTISTICAS_Y_VANGUARDIAS_CIN
EMATOGRAFICAS.pdf
20
planeta tierra, pero que bajo la lente de David Lynch es narrada de forma nica e
irrepetible.
Eraserhead fue un proyecto que tom 6 aos en realizarse. En aquel
entonces, nadie estuvo interesado en dar dinero para una pelcula as.
Despus de todo, se trataba de un guin de apenas 20 pginas; extensin ms
relacionada con un cortometraje que con una pelcula de 108 minutos. Es la
perseverancia de Lynch la que le permite terminar esta pelcula, y lograr el
reconocimiento a sus habilidades como director y escritor, muy en contra del
pronosticado por muchos.18
19
2014, de http://www.panoramadelarte.com.ar/archivos/ATC2010/Aline_Moscato_Vanguardias.pdf
21
Durante su carrera como director, David Lynch seguir explorando nuevas formas de
desbaratar la realidad dentro de sus pelculas. Nada es algo inquebrantable para l: los
personajes, las locaciones y los hechos son desmantelables, segn su visin; de tal
modo que un personaje puede ser interpretado por dos actores, o un personaje puede en
realidad ser dos, e incluso puede llegarse al punto de presentar a un personaje que le
diga a un acompaante que no est con l, sino en su casa, como ocurriera en Lost
Highway.
Sin embargo, la obra cinematogrfica de David Lynch est tan bien realizada, que
logra conmocionar al observador, a pesar de ponerlo en alerta sobre sus intenciones
y estrategias. Un buen ejemplo de ello es el sueo que narra uno de los personajes de
Mulhollnad Drive, sobre aquella criatura horrible que haba visto en sus
pesadillas, justo detrs del caf donde se encuentra, y tal como se detalla en su
descripcin, el personaje se encuentra en la realidad con la mencionada bestia;
llevndonos a la reflexin sobre si lo plasmado en la pantalla grande era real, o parte
de las divagaciones de la mente del personaje.20
opuesto y similar a la realidad. Mundo que les funciona como salida, como descanso,
como catarsis.21
Se presenta una forma dual de ver las cosas, que tambin se refleja en el estilo de los
films. Dos mundos opuestos que se entremezclan confundindose en los que los
personajes participan y se confunden tambin. En las tres pelculas que voy a analizar
esta es la regla fundamental de la historia. 22 Ms all de la trama, que es diferente en
todos los casos, estos mundos opuestos que se conectan, la relacin entre bien/ mal,
real/irreal, real/onrico, clasicismo/surrealismo, son los lugares por donde se mueve la
historia, los tems que trata, los personajes que elije.
Lynch parte de historias que podramos calificar como comunes, de personajes
acechados por una realidad de la que escapan a travs de su mente. La realidad los
abruma hasta el punto que tienen que escapar como sea. Estudiaremos aqu tres de sus
films ms importantes: Blue Velvet (Terciopelo Azul, 1986), Wild at Heart (Corazn
Salvaje, 1990) y Mulholland Drive (El Camino de los Sueos, 2001).
En el caso de Blue Velvet se trata de la historia del joven Jeffrey Beaumont, que vive en
un pequeo pueblo donde la vida es rutinaria y aburrida. Mientras va caminando por un
descampado a visitar a su to enfermo, encuentra una oreja arrancada con hormigas que
caminan sobre ella. Nos sumergimos en la oreja sumergindonos en la mente de Jeffrey
y en todos sus deseos los personajes de Lynch se mueven por sus deseos como si fuese
un instinto irrechazable.
En Mulholland Drive se narra la historia de una joven actriz que viaja a Los ngeles
porque quiere ser una estrella de Hollywood, pero contrariamente a lo que haba querido
soado termina siendo una actriz secundaria relegada por su amiga, de quien est
enamorada, que a su vez la deja por el director. Su escape es el sueo con el que
comienza la pelcula, en el cual la realidad y la ficcin se mezclan completamente hasta
confundirse.
21 SNCHEZ, V. (2004). Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona:
Ediciones Paids, S, A. Pg. 375
Y en Wild at Heart, dos jvenes escapan de la ciudad para poder estar juntos. La
carretera se les ofrece como ese mundo ideal para ellos. Las historias no presentan
demasiada complejidad en s mismas, son simples historias con personajes comunes.
Personajes que usualmente encontramos a lo largo de la historia del cine, representados
por distintos directores, pelculas e historias. Los personajes de Lynch luchan contra su
realidad para poder escaparle.
La realidad de los mismos, en los tres casos, es eludida y modificada por sus mundos
paralelos que les sirven de catarsis, de descanso y de entretenimiento. Esa realidad los
oprime, los angustia, los aburre y por eso surge la necesidad de escaparse de ella. El
momento en el que realmente entramos en el mundo de Lynch es cuando nos envuelve
en la mente de los personajes y en los mundos que ellos se generan paralelamente al
mundo real; esta es su marca registrada, su estilo.
2.3.
FILMOGRAFA
2.3.1.
24
25
En relacin con esto ltimo, se le podra achacar a Cabeza borradora, en una primera
impresin, que su comienzo no fuera ms cercano al mundo fsico que nos rodea, para
que el trnsito fuera ms pronunciado y, sobre todo ms, visible (y tambin para
procurar un cierto acercamiento con el espectador, que, como he apuntado antes,
necesita de un esfuerzo extra para aceptar la singular oferta del director, siendo su
compromiso para con el film vital).
Empero, Lynch, aun conociendo -o sin importarle- lo arriesgado de la empresa, opt por
ofrecer una obra extremadamente crptica por un lado (la forma) y relativamente
transparente por otro (el fondo -3-), uniendo en un "todo" lo rutinario y el horror, lo real
y lo onrico: la ciudad industrializada se percibe por ruidos y un diseo agobiante, pero
no aparecen mquinas o elementos mas asociables; el edificio de apartamentos
inhspito donde vive Henry, con luces tenues y pobres, lleno de una atmsfera
desconcertante; el propio apartamento del protagonista, apenas un cuarto y un
servicio; los extraos invitados de sus sueos: la chica del radiador, el hombre de
la mquina; la vecina con la que Henry tiene un encuentro sexual; el bebemonstruo que es en realidad el hijo de Henry y su repelente lloriqueo-quejidopresencia No se alcanza, en ocasiones, a discernir dnde empieza el sueo y
dnde termina la realidad y si los acontecimientos de los que somos partcipes
son tan solo producto de la peculiar mente del protagonista que prolonga su
propia angustia (cf. la extraordinaria secuencia en la que Henry pierde la cabeza
y sta termina siendo empleada para la fabricacin de "cabezas borradoras" de
lapiceros).24
26
Los decorados tienen igualmente una gran relevancia, por cmo sirven de apoyo a la
sensacin de horror y extraeza (y en ocasiones de belleza) que se desprende de
rincones misteriosos o lugares cotidianos. La labor de Jack Nance como Henry Spencer
es admirable sobre todo por su completa fusin con la puesta en escena, dotando al
personaje de una humanidad digna de mejor causa (por cuanto le sucede) sin dejar de
ser un autntico freak (uno de los muchos que el genio de Lynch ha inventado para el
celuloide).25
Cabeza borradora se erige, en definitiva, en una propuesta tremendamente radical y
arriesgada (adems de ser, a mi modesto modo de ver, una de las peras primas ms
sorprendentes y sobrecogedoras de la historia del cine) que no contempla clasificaciones
y/o etiquetas al uso, quedando sus imgenes en la memoria del espectador sin saber, en
muchos de los casos, la significacin de las mismas (4), pero que tienen la nada
desdeable capacidad de fascinar u horrorizar (o ambas cosas).
2.3.2.
27
26 BEYLIE, C. (2006). Pelculas claves de la historia del cine. Barcelona: Ediciones Robinbook. Pg.
394
28
Sin embargo Merrick es devuelto a su antigua vida, cuando Bytes obtiene acceso a su
habitacin en uno de las "exhibiciones" del portero nocturno. Bytes secuestra Merrick y
lo lleva a la Europa continental, donde est una vez ms lo exhibe y somete a la
crueldad y el abandono. Treves, consumido por la culpa, toma medidas contra el portero
de noche con la ayuda de la seora Mothershead. Merrick se escapa con la ayuda de sus
compaeros del espectculo de fenmenos y logra volver a Londres. 28
Sin embargo, es acosada por un grupo de nios en la estacin de Liverpool Street, y
derriba accidentalmente a una joven. l es perseguido, sin mscara, y acorralado por
una multitud furiosa, momento en el que grita: "NOOO!Yo...yo no soy ningn
monstruo, no soy un animal, soy un ser humano! Soy...un hombre!", antes de
derrumbarse. Cuando la policial encuentra a Merrick lo regresan al hospital y es
reintegrado a sus habitaciones.
2.3.3.
Una de las pelculas del genial David Lynch en las que mejor quedan reflejadas sus
obsesiones es 'Terciopelo Azul'. Esta singular obra
contiene tal riqueza visual que merece ser
analizada plano a plano. El prlogo de la pelcula
es, en s mismo, una declaracin de intenciones
por parte de su autor.
En primer lugar, llaman la atencin los crditos
iniciales,
que estn
corresponde
con
el
vestido
que
lleva
31
el armario del living.31 Ese plano es una representacin clara de lo que hace Lynch: el
personaje observando desde algn lado, participando sin participar, tal como el
espectador.
Ella lo descubre y as empiezan a tener una relacin extraa, con sexo y violencia, amor
y comprensin, suspenso. Ese es el mundo que salva a Dorothy Vallens de su realidad;
ella era extorsionada y abusada por el mafioso y psicpata Frank Booth, que mantena a
su hijo y a su marido secuestrados.
Ese mundo que genera Jeffrey para Dorothy es el mundo que la hace salir de su
realidad, la de ambos. Adems de esos dos mundos que son el mismo, el de la realidad
que viven Jeffrey y Dorothy32, se puede ver la oposicin que hay entre el amor y la
violencia, como el comienzo con las flores, la tranquilidad, y el agite que genera el
personaje de Booth, su violencia, o Dorothy Vallens, que le gusta que le peguen
mientras tiene sexo, el submundo paralelo catrtico.
31Critica
de cine. Recuperado
parnasillo.com/terciopeloazul.htm
el
29
de
noviembre
del
2015,
de
http://www.el-
En esta pelcula, sin embargo, no puede afirmarse que los personajes en el final
se enfrenten al mundo que escapan, al de la realidad, como en los otros dos
films. Jeffrey no enfrenta la realidad como lo hacen Lula y Sailor o como lo hace
Diane suicidndose. La pelcula termina con l en el jardn de su casa con su
chica, la hija del detective, Sandy, escuchando el sonido de los petirrojos,
disfrutando de la catarsis que gener su mente, as como una sntesis de su
imaginacin.33
Asimismo, podemos encontrar una relacin a otro relato clsico, otra reinterpretacin
que Lynch de algunas historias conocidas por todos. En este caso, se trata del cuento de
Hansel y Gretel. Aqu Jeffrey y Sandy son los que de algn modo representan a estos
dos personajes; ambos recolectan pistas para luego darle un final a esa historia, a ese
misterio. Creo que esta idea de dualidad y paralelismo que presenta Lynch es sin duda
una de sus marcas registradas como director.
33 Cultura Colectiva. Recuperado el 1 de diciembre del 2015, de http://culturacolectiva.com/davidlynch-terciopelo-azul-una-historia-de-matices-excentricos/#sthash.Fpf77HGC.dpuf
l nos presenta historias en las que los personajes se hunden en sus miedos mezclando,
enredando y desenredando sus realidades. Pero Lynch plantea una lnea delgada a la
hora de dividir ambos mundos: son casi invisibles las pautas que nos permiten dar
cuenta de qu mundo se trata cada vez. Y eso es lo entretenido de Lynch, la
imposibilidad de tangibilizar la diferencia en esa dualidad. En sus pelculas, en
definitiva, nos habla de esta correlacin donde ficcin, realidad, sueos, deseos e
34
36 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. (2008). Los grandes directores de cine. Barcelona, Espaa:
Ediciones Robinbook. Pg. 345
35
puerta del lado malvado, del horror. No olvidar que la adolescencia es la lnea que
divide la infancia y la etapa adulta.
3.1. LA NUEVA PERCEPCIN DE LA IMAGEN
El proceso de extraamiento que se genera en la filmografa de David Lynch es
importante para desarrollar el sentido de lo inquietante en su obra. Sigmund Freud
defina que "lo inquietante es inquietante porque es secretamente muy familiar, que es
por lo que se reprime". La mirada de Lynch es familiar, cercana. Recrea ambientes
conocidos o reconocibles por todos. Pero lo conocido pasa a ser desconocido, y es aqu
cuando lo inquietante aparece.
Los espacios, los personajes son extraos de s mismos; caen por
abismos donde el misterio, el amor o la muerte son cadalsos necesarios
para expulsar lo cotidiano a los bordes del precipicio. Lo fantstico en el
director norteamericano no reside en los efectos especiales ni en los
monstruos que pueblan las pantallas de cine en los ltimos aos, sino en
los protagonistas de sus pelculas que se mimetizan con el espectador para
hacer una experiencia alucinante de comunin sensitiva conjunta.37
Un director que observa como nio, pero piensa como adulto y que se deja arrastrar por
una mirada que continuamente se sorprende.Esto es lo que nos ofrece David Lynch, la
mirada de un hombre que alucina con la violencia que ejerce sobre los individuos el
proceso de industrializacin y urbanizacin de las ciudades, donde habitan seres que
padecen la claustrofobia de una angustia vital que incita al desconocimiento del yo.
Por ello, la importancia del tema del desdoblamiento en el cine de David Lynch, que
materializa la posibilidad de multiplicar el yo, derivado del vrtigo y de la ansiedad
contempornea, ante la falta de referentes o paradigmas en los que reflejarse. Laura
Palmer violada repetidamente por su padre durante aos, por poner un ejemplo, explora
su personalidad a travs de las drogas, el sexo, del mal, del sufrimiento, es decir,
encontramos varios tipos de Laura Palmer en un solo cuerpo. 38
36
Ser otro, consciente o no, es aprovechado por David Lynch para burlar el sentido de lo
que se supone que es uno mismo y verse otro. Al igual que Magritte con sus cuadros,
propone la idea sugerente de observarse otro e instalarse en paisajes chocantes,
desrealizar la realidad, el mbito cotidiano. Las pelculas del director norteamericano
son un ejercicio de bsqueda, disloca a un yo para hacerlo mltiple.
Sus criaturas abisales potencian todas las facetas de su personalidad desde la desolacin
emocional de Henry en Cabeza Borradora hasta la nobleza de Alvin en Una Historia
Verdadera. Pero su obsesin por la esquizofrenia y el desdoblamiento viene determinado
por su inters "en el proceso mental que conduce a inventar una nueva identidad para
evitar que nos enfrentemos a algo doloroso de nuestras vidas". Aparece la hiperrealidad
como forma de realidad siniestra de orden mental para evitar el duro golpe de lo real y
que David Lynch pretende linchar.
Hablar de David Lynch es siempre estimulante, pero si adems se cae en la estupenda
torpeza de legitimar su cine a fronteras personales el resultado ser an ms
enriquecedor. Y es aqu donde cobra mayor autenticidad todo su universo, tan atractivo
como provocador, al juntar y fusionar su mundo con el nuestro.
Carretera Perdida (The Lost Highway, 1997) es una pelcula que se sita
dentro de su filmografa entre el fracaso comercial de Twin Peaks: Fuego,
camina conmigo (Twin Peaks: Fire, walk with me, 1992) y del
reconocimiento por Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999). En
medio, Carretera Perdida se presenta como una bsqueda, como un nueva va
artstica. En realidad de lo que hablo es de lo doloroso que resulta perder el
sentido de lo que se busca, porque es como quedarse vaco, sin voz, sin
identidad. Lynch en cierta manera se sinti as al realizar Carretera
Perdida.39
Una atrevida pelcula que indaga en los lmites de hacer cine por parte del director,
proponindonos una nueva dimensin de ver cine. David Lynch sera uno de los
privilegiados en traspasar la frontera cinematogrfica para realizar un metacine, un
38 ARMADA, I. (2008). El cine, un recurso didctico. Historia y Lenguaje del Cine. Recuperado el 27
de noviembre de 2015, de http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf
37
director que ponga por materia prima el celuloide para poder elaborar un arte que va
ms all del cine, no es muy frecuente. Un cine que no tiene por que ser mejor sino
distinto.
Por ello, que Lynch rompa continuamente la narracin dramtica, que le importe tanto
el sonido ambiental, la msica o la puesta en escena, tienen sentido para llegar a
construir, como algunos crticos lo llaman, el cine del siglo XXI. Si gracias a autores
como Lynch, el cine se ha podido desligar de la palabra, del guin, en definitiva, de la
narracin para trasmitir una idea, Carretera Perdida sera un buen ejemplo de una
pelcula que intenta deconstruir la narracin cinematogrfica clsica.
Si definimos intriga como el conjunto de acontecimientos que constituyen una trama, en
el cine de Lynch la intriga se desdobla para revelarse lo que segn el propio autor ha
venido definindolo como la "atmsfera" o "sentimiento", un estado en el que uno se
"encuentre perdido en la oscuridad y la confusin".40 Sin trama, sin argumento sobre el
que gravite la obra artstica lyncheana, el espectador se halla sumergido en un estado de
conmocin emocional en el que le asaltan los instintos ms profundos del ser humano.
Carretera Perdida comienza con una inquietante imagen de una carretera iluminada por
unas luces de coche en medio de la oscuridad. Esto nos da una pista de que lo que va
acontecer pertenece al mundo de la relatividad. No sabemos en qu plano de lo real se
sita el principio de la pelcula; por ello, David Lynch confunde lo real y lo mental para
construir su propia intriga. Una batalla siniestra entre la ficcin y lo real. Existe en esta
pelcula una extraa sensacin por saber si lo que vemos se inscribe en un orden lgico
o ilgico. 41
Si es parte de lo irracional o se adhiere a la razn. Lynch, como maestro de la trama1
(entendindolo como el modo de contar una historia) y no de la fbula (la propia
historia contada), configura un mundo propio. Para el realizador norteamericano, la
historia de lo que se quiere contar no es lo realmente importante en su obra, sino el
40 GILI, J., SAUVAGET, D. y otros. Ob. Cit. Pg. 348
41 ARMADA, I. (2008). El cine, un recurso didctico. Historia y Lenguaje del Cine. Recuperado el 27
de noviembre de 2015, de http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf
38
modo en que se cuenta. Y es en el modo de contar la historia, donde la intriga surge con
fuerza en el cine de David Lynch.
Desde los primeros minutos la trama de Carretera Perdida se ha descubierto.
El final carece de sentido, ya lo conocemos; la intriga reside no en la solucin
sino en su proceso. En la casa de los seores Madison de Los Angeles llegan
unas misteriosas cintas de vdeo, en las que se ve el interior de su propia casa.
Ante esta sorprendente intromisin deciden llamar a la polica, pero stos no
descubren
nada.
Fred
Madison
(Bill
Pullman)
es
saxofonista
Las cintas de vdeo anticiparan de manera proftica los deseos de Fred por matar a su
pareja. El Fred asesino encerrado en la crcel pierde la nocin de s mismo, tiene una
fuga psicognica. Definiendo fuga psicognica como la prdida de la identidad propia
acompaada de la desaparicin del entorno habitual. Lo inusual en esta pelcula es
encontrar el desdoblamiento fsico y no solamente mental del protagonista. Fred
Madison pasa a convertirse en Pete Dayton (Balthasar Getty). Un desorden mental que
conduce al individuo contemporneo a no querer reconocerse y sobornar el horror de la
vida con ficciones que lo hagan ocultarlo.
Una intriga que se asoma con mucha fuerza en un discurso que David Lynch aprovecha
para describirnos un mundo de sensaciones, y que intenta transmitir el duro golpe que
supone reconocer ser humanos. Celos, amor, lujuria, tristeza, etc... respaldan la intrigan
de Carretera Perdida, pero cuyo final nunca sabremos, porque siempre va a permanecer
escondido.43 Fred Madison no reconoce haber matado a su mujer, an existiendo la
prueba evidente de un vdeo grabado en el que se muestra como l mismo descuartizaba
el cuerpo de Renee.
Para ello se refugia en su mente para intentar aliviar su dolor. Sus constantes dolores de
cabeza refuerzan la idea de un parto, de una identidad nueva. Esa fuga psicognica
42 FORTUNIC, A. (2009). Cine y posmodernidad. Recuperado el 7 de noviembre del 2015, de
http://cinecam.files.wordpress.com/2008/07/cinebloque1_1.pdf
43 BRUNETTA, G. (2011). Historia mundial del cine. EE.UU. (V.1). Madrid: Ediciones Akal, S.A. Pg
432.
39
encierra un misterio, una dualidad, una trama paralela a la historia asesina de Fred
Madison. Surge la posibilidad de contar la historia desde otra perspectiva, es el sueo,
aunque en esta ocasin se tornar inevitablemente en pesadilla.
Fred ser otro, esa otredad travestida con otro cuerpo ser Pete Dayton, un
hombre joven que perder la inocencia de la juventud enamorndose de una
mujer fatal, una hermana gemela de Renee Madison e interpretada por la
misma actriz, Patricia Arquette. Su acceso a la madurez, al igual que el
protagonista de Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986), se ver contagiado de
una visin del mal, llegando a realizar aquello que nunca se hubiera
imaginado hacer, como el asesinato.44
Por ello, la historia de Carretera Perdida es un camino hacia ninguna parte, no concluye
nada, literalmente es una carretera perdida. La intriga en el cine de David Lynch reside
tambin en nosotros. Su cine no suele gustar entre el pblico porque lo que realmente
cuenta es aquello que precisamente nadie quiere escuchar. Y lo contado se abstrae para
generar un sentimiento polidrico en el espectador, una historia de infidelidad se
convierte en un thriller psicolgico, como ocurre en Carretera Perdida.
Despus de haber asistido a una proyeccin de este genial director se percibe una
sensacin de angustia, una especie de pathos griego, una trampa mortal, como s
furamos conscientes de haber sido partcipes de un juego horroroso, una prolongacin
de lo que quisiramos ser y no nos atrevisemos o no quisiramos, o simplemente, una
ficcin nuestra hecha imagen.
Ese cine de sombras de David Lynch, que se deja entrever desde su pera prima, Cabeza
Borradora, hasta su pelcula ms rara Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999)
e incluso su ltima produccin hasta la fecha Mulholland Drive (Mulholland Drive,
2001), premio al mejor director en Cannes, fecunda una idea de oscuridad que conduce
al espectador a penetrar en un mundo desconocido, permitiendo que los sentimientos de
ste sean vulnerables.
Si elegimos cualquiera de sus obras, ya sea la fantstica Dune (Dune, 1984) o la
esquizofrnica Carretera Perdida (The Lost Highway, 1997), podemos observar que son
como pinturas en movimiento.46 Un torrente corpreo enciende cada fotograma. En este
sentido avanza un paso ms all que el dado por el irlands Francis Bacon o el austraco
Oskar Kokoschka, en cuanto a movimiento me refiero, ya que estos autores atrapan el
propio movimiento, Lynch no, deseando prolongarlo.
David Lynch es un creador especialista de parasos o infiernos mentales, desde su mente
proyecta paisajes desolados; Cabeza Borradora sera un buen ejemplo, un verdadero
ejercicio de soledad impuesto en una sociedad como la actual. Aqu la msica y la
45 DEVLIN, W. y BIDERMAN, S. (2011). The philosophy of David Lyncha. EE.UU: The university
Press of Kentucky. Pg. 51
41
3.3. FILMOGRAFA
3.3.1 CARRETERA PERDIDA (LOSTHIGHWAY, 1997)
Una maana, Fred Madison (Pullman), un msico de jazz residente en Los ngeles,
California, recibe por el intercomunicador de su casa el inquietante mensaje: Dick
Laurent est muerto. Cuando se asoma a la ventana para ver quin haba dicho aquello,
ve las calles vacas y escucha sirenas de la Polica alejndose. Esa noche, Fred, que toca
50 IDEM. Pg. 98
43
44
A la maana siguiente, Fred encuentra en la entrada de su casa otra cinta, pero esta vez
l la mira solo. Para su horror, se ve a s mismo asesinando a Renee. El saxofonista es
arrestado por asesinato, interrogado por Al y Ed, enjuiciado, hallado culpable
ysentenciado a muerte. Ya en la crcel, con el paso de los das, Fred padece de fuertes
dolores de cabeza y tiene extraas visiones del hombre misterioso, de una cabaa en
llamas en el desierto y de s mismo conduciendo de noche por una carretera.
Una maana, durante un chequeo de rutina, un guardia penitenciario se desconcierta al
descubrir que el hombre en la celda de Fred no es este, sino un tal Pete Dayton (Getty),
joven mecnico automotor desaparecido desde hace algn tiempo. Como Pete no ha
cometido ningn crimen, es liberado y entregado a sus padres, Bill (Gary Busey) y
Candace (Lucy Butler), una pareja de ex pandilleros motorizados. Pero al mismo tiempo
es vigilado y seguido por dos detectives, Hank y Lou (Carl Sundstrom y John Soiari),
quienes investigan cmo Dayton fue a parar a la celda de Madison.
El joven sale esa noche con sus amigos y su novia, Sheila (NatashaGregson Wagner). Al
da siguiente regresa al taller mecnico en el que haba trabajado hasta antes de
desaparecer, donde el dueo, Arnie (Richard Pryor), y un compaero de trabajo, Phil
(Jack Nance), le dan la bienvenida. Tambin recibe la visita de un viejo cliente, Mr.
Eddy (Robert Loggia), cierto gnster de trato agradable (aunque de temperamento
voltil) que le pide al joven que repare su Mercedes6.9. Mr. Eddy lleva a Pete a dar un
paseo en el automvil.
45
46
tramas
se entrecruzarn
misteriosa
47
otro actor, tal como le ocurre en el sueo a Diane que ya no es Diane sino Betty. En el
sueo, Betty ayuda a Rita a saber qu le ocurri y quin es ella. Buscan en el diario,
llaman a la operadora para enterarse del accidente; hasta van a la casa que est en una
direccin sacada de la gua telefnica despus que Rita recuerda un nombre: Diane
Selwyn.
48
veces le dice a Adam el cowboy, haciendo una clara alusin a las tres historias, a la
confusin que hay en ellas.53
Al da siguiente, Betty va a su audicin y encanta a todos. La llevan a ver el set donde
Adam est y ellos se miran con esa mirada tpica de amor a primera vista. Cuando
Camila Rhodes aparece, ste le hace caso al cowboy y la elige. En los dos mundos
paralelos de Lynch, despus de sumergirse en el onrico o mental, o imaginario o
surrealista, siempre est la posibilidad para poder volver al otro.
La caja azul y la llave cumplen esa funcin. Despus del Club Silencio, el club de la
falsedad de la representacin, como el sueo, Rita que ya es Diane y no Camilla, abre la
caja azul de la conciencia de Betty regresando al mundo real. (En el final, el asesino a
sueldo le da la llave a Diane justo antes de pegarse un tiro: no puede soportar darse
cuenta de cmo era su vida).
El cowboy despierta a Betty, que ya es Diane. Ella se levanta, hace un caf y mientras se
msturba imagina a Camila, que anteriormente era Rita. A pesar de que eran muy
amigas, Camila deja a Diane por el director (hecho que sucede al final de la pelcula).
Enojada no slo por esto, sino por su frustracin como actriz y por darse cuenta de que
Camila fue impuesta en su papel protagnico de la pelcula, contrata a un asesino para
que la mate.54
Ya en su casa, hostigada por su realidad y por los fantasms de los padres que entran por
la rendija de la puerta y la persiguen hasta el dormitorio clara referencia a lo que ella
siente como fracaso, como desilusin frente a los padres por no haber cumplido su
sueo, se suicida.
53
del
2015,
de
54 BEYLIE, C. (2006). Pelculas claves de la historia del cine. Barcelona: Ediciones Robinbook. Pg.
456
49
BIBLIOGRAFA
BRUNETTA, G. (2011). Historia mundial del cine. EE.UU. (V.1). Madrid: Ediciones
Akal, S.A.
DEVLIN, W. y BIDERMAN, S. (2011). The philosophy of David Lyncha. EE.UU: The
university Press of Kentucky.
PINEL, V. (2009). Los gneros cinematogrficos. Gneros, escuelas, movimientos y
corrientes en el cine. Barcelona: Ediciones Robinbook.
ROMN, A. (2004). Ensayos de la mirada. El hombre y su proyeccin en el cine
contemporneo. Espaa: Estudio Eurolser S.L.
GARCIA, E. (1982). Historia universal del cine. Madrid: F. Planeta, S.A.
ALBERA, F. (2009). La vanguardia en el cine. Buenos Aires, Argentina: Ediciones
Manantial SRL.
SNCHEZ, V. (2004). Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros, fronteras.
Barcelona: Ediciones Paids, S, A.
BEYLIE, C. (2006). Pelculas claves de la historia del cine. Barcelona: Ediciones
Robinbook.
GILI, J., SAUVAGET, D., TESSON, CH. y VIVIANI, CH. (2008). Los grandes
directores de cine. Barcelona, Espaa: Ediciones Robinbook.
AUMONT, J., BERGALA, A., MARU, M. Y VERNET, M. (1983). Esttica del cine:
Espacio montaje flmico, narracin y lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Paids.
SNCHEZ, S. (2007). Pelculas claves del cine de
Espaa: Ediciones Robinbook.
de
de
cinema.
Recuperado
el
2
de
diciembre
de
2015,
http://www.universocinema.com/UC%20ARTICULOS/LOS%20CORTOS%20DE
%20DAVID%20LYNCH.htm
de
ANEXOS
51
DAVID LYNCH
52