V Congreso de Folclore Andaluz:

EXPRESIONES DE LA CULTURA
DEL PUEBLO: EL FANDANGO

C O N G R E S O DE F O L C L O R E A N D A L U Z :
EXPRESIONES DE LA CULTURA DEL PUEBLO: EL FANDANGO

MALAGA 1994

 Centro de D ocum entacin Musical de Andaluca.

V Congreso de Folclore Andaluz.
Imprime: La Grfica, S.C.And.-Granada.
I.S.B.N.: 84-8266-004-7
Depsito legal: Gr-410/98

A la memoria de Juan Breva, Padre A. Soler, Gabriel R uiz Ziga

y al pueblo andaluz como protagonista del Fandango
y las tradiciones culturales que le singularizan.

C O M ISI N ASESO RA CIENTFICA

Coordinador:
D. Antonio Mandly
(Antroplogo, Universidad de Sevilla)

Miembros:
D. Reynaldo Fernndez Manzano
(Director del Centro de Documentacin Musical de Andaluca)
D. Juan Bedmar
(Centro Cultural ngel Ganivet, Granada)
D. Jos Luque Navajas
(Folclorista, Mlaga)
D. Gonzalo Rojo.
(Folclorista, Mlaga)
D. Manuel Luna Samperio.
(Musiclogo y Folclorista, Murcia)
D. Modesto Garca
(Centro de Tecnologa e Imagen, Universidad de Mlaga)
D. Rufino Cevidanes
(Folclorista, Jan)

C OM ISIN ORGANIZADORA

Presidenta:
Da Carmen Tom Castel
(Mlaga)

Vicepresidente:
D. Jos Luis Fernndez
(Almera)

Secretaria General:
D2 Silvia Garca Barrios
(Mlaga)

Tesorero:
D. Antonio Gaspar Martn
(Mlaga)

Secretara Tcnica:
D- Ma Carmen Prez Blanco
D. Jos Manuel Molina Gmez
(Mlaga)

Vocales:
Da Adela Barranco Fernndez
(Almera)
Da Maruja Alcntara Muoz
D. Enrique Ostel Andrades
(Cdiz)
D. Nani Arroyo Prez
D. Francisco Garca Fernndez
(Granada)

D- Juana Cejudo Moreno

D. Jos Nieto Serrano
(Jan)
D. Jos Mariano del Toro
D. Javier Puga Morcillo
(Sevilla)
D. Enrique Gmez Martnez
(Crdoba)
D. Francisco J. Garca Gallardo
DaJosefa Feria Martn
(Huelva)

COMIT D E H O N O R

Presidencia:
Sr. D. Julio Caro Baroja

Miembros:
Excmo. Sr. D. Manuel Chaves Gonzlez
(Presidente de la Junta de Andaluca)
Excmo. Sr. D. Pedro Aparicio Snchez
(Alcalde de Mlaga)
Excmo. Sr. D. Jos Mara Martn Delgado
(Consejero de Cultura)
limo. Sr. D. Manuel Grosso Galvn
(Director de Fomento y Promocin Cultural)
Excmo. Sr. D. Jos Mara Ruiz Povedano
(Presidente de la Diputacin Provincial de Mlaga)
Sr. D. Manuel Alvar Lpez
Sr. D. Odn Alonso
Sr. D. ngel Caffarena Such
Sr. D. Antonio Fernndez Fosforito"
Sr. D. Francisco Toronjo

Organizan:
COMISIN ORGANIZADORA Y COMIT LOCAL DE APOYO
DEL V CONGRESO DE FOLCLORE ANDALUZ

Patrocinan:
JUNTA DE ANDALUCA
Consejera de Cultura

Colaboran:
AYUNTAMIENTO Y DIPUTACIN DE MLAGA
AYUNTAMIENTOS Y DIPUTACIONES DE LAS DISTINTAS PROVINCIAS ANDALUZAS

PRESENTACIN

Quiero saludar en nombre de la Comisin Organizadora del V Congreso de

Folclore Andaluz, a todos los que han llegado hasta Mlaga para conoces ms
de cerca la cultura tradicional andaluza.
Basndonos en la idea universal del trmino cultura, creemos que velar y
defender las expresiones del saber popular, nuestras races ms autnticas,
nuestro folclore andaluz, es la misin de todo un pueblo y no slo de un
grupo de personas simpatizantes, estudiosas o simplemente interesadas, to
dos los que formamos parte de este pueblo andaluz y que somos los herede
ros de esta cultura, transmitida tanto a travs de escritos como por tradicin
oral, tenemos parte de responsabilidad en la potenciacin de la investigacin
de nuestro folclore al igual que de su difusin.
Esta Comisin Organizadora atendiendo al cumplimiento de los objetivos
propuestos para el V Congreso de Folclore Andaluz, Pretende como objetivo

general:
Contribuir al conocimiento, profundizacin, recuperacin y difusin de
las expresiones de la cultura del pueblo.
Con el estudio del Fandango nos aproximaremos a una de las ms impor
tantes manifestaciones de la cultura popular, a travs de las diferentes reas
de trabajo propuestas.

Los objetivos para cada rea de trabajo son los siguientes:

- E N LA HISTORIA Y PROYECCIN DEL FANDANGO:
Pretendemos indagar en el conocimiento de las primitivas races del fan
dango, su evolucin y repercusin en las distintas Comunidades Autnomas
Espaolas y fuera de nuestro pas, as como su influencia en otros mbitos de
la cultura en general.
- EN MSICA, DANZA E INDUMENTARIA DEL FANDANGO:
Se pretende el estudio de las diversas formas o modalidades de fandango
en Andaluca, otras Comunidades Autnomas Espaolas.
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- A TRAVS DEL REA DESTINADA A RITUALES Y FORMAS SIMBLICAS:

Conoceremos la causa del fandango; el ritualismo que rodea a esta mani
festacin folclrica/cultural desde sus ms puros orgenes hasta nuestros das.
- CON DIVULGACIN Y ENSEANZA DEL FANDANGO:
Situaremos el fandango en la actualidad, sensibilizando a las diversas insti
tuciones pblicas y privadas y personas relacionadas con el folclore de la
importancia y carencias que sufre hoy sta manifestacin popular.
Esperamos que este proyecto que ha sido la organizacin del V Congreso
de Folclore Andaluz pueda ser evaluado de forma positiva y contribuir al
m ayor conocimiento de la cultura tradicional andaluza.
Por ltimo, quiero dar la bienvenida a todos los presentes y agradeceros
vuestra presencia y participacin en esta empresa que se dedica especialmen
te al pueblo andaluz como protagonista del fandango, y las tradiciones cultu
rales que le singularizan.
Muchas Gracias.

Silvia Garca Barrios

Secretaria General

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Este V Congreso de Folclore Andaluz viene a ser la continuacin de una tarea

emprendida desde que, en julio de 1986 tuviera lugar el primero de ellos en Granada.
El Folclore puede presentar, como de hecho sucede, aspectos, matices y varie
dades muy diversos y a veces hasta tan inslitas como la vida misma porque,
como dice Leopoldo Stokowski refirindose concretamente al folclore musical:
procede directamente ,del corazn y del alma de los hombres y mujeres que
viven ntimamente unidos a la naturaleza y son sensibles a la realidad de la vida.
Ahora bien, como vida y naturaleza son un todo armnico y unitario, as
tambin los distintos congresos folclricos celebrados son parte de un todo
en virtud del objeto comn que pretenden: la bsqueda del sentir vital del
pueblo hecho arte y saber a travs de sus tradiciones.
Nuestros viejos y arraigados fandangos que a todos nos acercan hoy a esta
Mlaga cantaora cubren extensos campos del pasado en vas de extincin en su
forma ms natural y de las que pronto no quedar ni el recuerdo de unos compases.
El objetivo de nuestros estudios e investigaciones sobre el folclore de Anda
luca en general y del fandango en particular, es evitar que esta prdida total
de la tradicin llegue a consumarse. Por eso no nos cabe duda que los estudios
presentados por los especialistas, que son como la chispa de este V Congre
so, y las conclusiones que se alcanzan tras las opiniones que se vayan presentan
do -as como todo tipo de intervenciones de los asistentes- contribuirn de
cisivamente a mantener e impulsar la lnea emprendida para la recuperacin de
nuestras tradiciones andaluzas y, entre ellas, una tan entraable como el fandango.
No puedo dejar de agradecer la colaboracin de las instituciones, ya que
sin ellas, al igual que sin todos vosotros, venidos desde Mlaga y desde otros
muchos pueblos de Espaa, este encuentro en Mlaga para hablar de fandangos
no hubiera sido posible.
Gracias a todos.
Carmen Tom Castel

Presidenta V Congreso
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LO QUE NO SABEMOS DEL FOLCLORE

Un viejo jefe guaran, expulsado junto a su pueblo del entorno en que

venan asentando su vida, y que ellos da tras da haban contribuido a confi
gurar, se lamentaba y lloraba amargamente porque, una vez dispersados los
suyos a lo largo de una extraa ciudad, resultara prcticamente imposible
celebrar la danza sagrada en los das de la recoleccin, con el sol naciente.
Pero Qu puede haber de tragedia en ello? le reconvena una y otra vez el
asesor del Gobierno para asuntos intertnicos, plantendole ante los cuadros
de prospectiva socio-econmica un asegurado futuro, hasta que el anciano
suspir diciendo: Pero t no comprendes que la danza sagrada es lo que
sostiene al mundo?.
El ritual, el baile, la fiesta, el juego profundo, ordenan el mundo en socie
dades que estn ms ac de nuestra idea de la Historia y sus tiempos. Las
culturas tradicionales siempre han ido ms o menos acordes con el sol o con
el ritmo de los astros. Para ellos, el ritmo de la danza, las mudanzas, el ritmo
de los cantos son cmputos del tiempo. Por tanto, cuando hablamos de ex
presiones culturales hemos de entender qu es lo deseable en ellas, cmo
conciben el mundo en que hablan, qu consideran que vale o no la pena. As
se van criando -y tambin perdiendo, resistiendo y cambiando- los elemen
tos de la cultura viva, mucho ms vulnerables que las piedras.
El aoso tronco de los fandangos andaluces se nos aparece adornado por
mltiples caras o caricias que hombres y mujeres del entorno en que echa sus
diferentes races, han venido tallando, acariciando y nombrando a su aire. La
fiesta del pueblo o fandango, nos ha llegado muy ordenada por los ciclos del
ritual tradicional -pascuas, carnaval, vendim ia, remates de cosechas-, pero
tambin muy encaminada a las celebraciones colectivas; bodas, bautizos o
regocijos en general. Son estas manifestaciones de juego, jolgorio, las que se
expresan a travs del baile -las que hacen saltar de alegra-, las que levan
tan las coplas del cante, las que trenzan de monte a mar el hilo de una danza
que se abre y cierra hormigueando una remota memoria colectiva que senti
mos nuestra.
No podemos precisar cuntas luchas de fiesta y sones y semillas quedaron
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enterradas, all por los sesenta de este siglo, entre las hormigoneras y el
cemento. Treinta aos despus la memoria de la copla descubri lo que
fuimos y la gente ms nueva fue y rebusc instrumentos y record qu habla
contra sus corazones -por Pascua en Vlez Rubio y en Los Montes de Mlaga
los locos y los tontos otra vez le cantaban al sol que renaca bailando por
fandangos, que por Mayo eran fandangos de los pinos all en Almonaster, y
seguan de romeros por las sierras de Cdiz y de IznjarY sta fue la pregunta origen de anteriores congresos de folclore andaluz y,
en concreto de ste: Cmo es que pese al proceso migratorio de los aos
1960 a 1975 con su modelo finalista de desarrollo turstico y tecnocrtico
vive-mal que bien-la razn comn de los viejos abuelos del campo? Cmo
es posible que tras elfin de la Historia y la asimilacin de las nuevas tecnolo
gas de la globalizacin, pueda lograrse echar una lucha de fiesta por debajo
de los viaductos de las rondas que haga morir de envidia hasta al Telediario?
Y sin embargo, en una poca de relaciones preferentemente mediticas y no
interpersonales, es posible sentir, con una suba del violn por la segunda, el
abrazo de la comunidad. Quien lo prob, lo sabe.
Estas preguntas que nos habamos hecho ya meses y aos antes del Con
greso junto a don Ju lio Caro, estuvieron presentes en el diseo y en la distri
bucin de las reas temticas. En una reunin a primeros de septiembre lleg
la carta de Ju lio Caro Baroja con los folios que fueron repartidos a los con
gresistas, publicados en separata. Cuando termin su lectura los miembros de
la comisin asesora seguamos -an- en pie y en silencio. Su ltima inter
vencin pblica fue, sin duda, en nuestro Congreso, y quisiramos dejar cons
tancia de ella para estmulo de investigadores y organizadores. El rigor, la
honestidad personal y accesibilidad del autor de El Carnaval fueron un mo
delo marcado por la Institucin Libre de Enseanza y el Instituto Escuela.
Pero cuidado con traicionarle con elogios funerarios. La mejor manera de
hacerle seguir entre nosotros es leer sus libros.
Confiamos en que el lector de estas Actas pueda encontrar respuesta a pre
guntas arriba planteadas y a plantearse otras con denominador comn de qu es
lo que somos -amantes del saber vivo en el alma del pueblo, divulgado como
folclore- que rondaron y cmo! en charlas informales y al filo de ponencias
aquellos das templados de otoo malagueo. Fue cualidad a destacar aqu la
claridad en los planteamientos de los especialistas. Ello allan el entendimiento
entre personas de diversas procedencias tericas y prcticas. No es de extra
ar, pero s que merece la pena recordarse, el impagable debate, tan largo
como placentero que sigui a la Conferencia Inaugural del Congreso afuera
en los jardines, entre Agustn Garca Calvo y un grupo de fiesteros y fiesteras
de Verdiales de Los Montes de Mlaga, entre abrazos y felicitaciones mtuas.
Agustn Garca Calvo planteaba que detrs de lo que somos est todo lo
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que no sabemos. A hurgar en las races de lo que somos y a dar vueltas e

indagar en lo que no sabemos a travs de la razn comn -el lenguaje y sus
ritmos- dedic Agustn su Conferencia. Quienes no lo conocan ms que pol
la lectura de sus libros o la audicin de canciones por l escritas, encontraron
no slo al fillogo y ensayista, sino a un militante de la palabra y un ladrn
del odo. Palabras sin cuartel las suyas, que lamentamos slo poder aproxi
mar impresas al lector de estas Actas.
Hubo que lamentar la ausencia de Juan de Mairena. El, que tanto haca
reflexionar a sus alumnos cmo, lo que sabemos entre todos es cosa que
nadie sabe, para as animarlos a discurrir ms all de los mitos establecidos y
la ideologa encuadernada. Sus seguidores no podremos olvidar la Comuni
cacin del grupo de fandangos de Algaidas -tan cargado de aos como de
frutos- Nos enteramos que, en su tiempo aprendan a bailar mirando la
sombra de su cuerpo, expresin que a algunos buscadores de orgenes o
esencias nos estremeca plantendonos la proyeccin del alma al entrar en el
cuerpo, de los pitagricos en la antigedad o en la incardinacin de los
bailes del pueblo con ancestrales rituales solares, o, simplemente, en la densa
simbologa de sombra y sombrero an vigente en nuestra cultura. Ellos, sin
embargo, no estaban dispuestos a consentirnos estremecimiento alguno, ni a
aceptar as como as reflexiones pedantes. Simplemente hacan de la necesi
dad virtud, nos aseguraron. Y es que, en aquel esquinazo del campo entre las
provincias de Crdoba, Granada y Mlaga, en sus tiempos mozos no haba
otros medios. Hasta las sillas que hubieran podido servirles para iniciarse a
bailar en torno a ellas, estaban escasas. En absoluto impresionados por las
grandes araas, parkect o sillas de diseo de la Sala de Congresos del Miramar,
se negaban a someterse del todo al espacio y tiempo asignados por nosotros
los coordinadores, comportndose como si lavaran o estuvieran tomando el
fresco a la puerta de la calle, en una sillita baja, una tarde cualquiera. Sin
darse cuenta rompan con sus juegos y dicharacheras el envoltorio con cinta
adhesiva de producto cultural europeo que les estaba deparado.
En este sentido, el grupo de Algaidas nos hizo reflexionar a buena parte de
congresistas, cmo, las expresiones de la cultura y del pueblo, y desde luego
la prctica de ellas, gracias a su falta de control y formidable capacidad de
atraccin, pudieran provocar entre la gente nueva un repudio crtico de valo
res individualistas e ideologa econmica, por ejemplo, en el rea metropoli
tana europea con ms expectativas de crecimiento demogrfico a medio pla
zo, que es como designan los eurcratas a la ciudad de Mlaga y a sus
pequeos pueblecitos de alrededor.

A ntonio Mandly

Coordinador Comisin Asesora Cientfica

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Me han pedido unas palabras a modo de introduccin al Congreso de

Folclore Andaluz que se va a realizar en Mlaga dedicado al fandango. Yo
recuerdo de joven haber bailado un tipo de jota que en el Pas Vasco se llama
fandango, con una msica a tres tiempos de movimiento vivo y apasionado.
Hoy a mis ochenta aos ya no bailo nada. Pero quiero agradecer el honor de
nombrarme presidente del Congreso, al que por desgracia no puedo asistir
por encontrarme escaso de fuerzas para hacer largos viajes. Pero quiero unir
me al acto con el mismo entusiasmo con el que de joven bailaba el fandango,
hace la friolera de sesenta aos.
Segn leo en el Diccionario de la Lengua Castellana de 1780, el fandango
es un bayle introducido por los que han estado en los reynos de las Indias,
que se hace al son de un taidomu y alegre y festivo. Tripoudium fescennium.
Seguramente que los congresistas reunidos hoy en Mlaga podrn aportar
datos muy interesantes y aclarar el origen del mismo y sus variantes.
Yo, para no quedarme parco en palabras, repetir las que escrib hace aos
al terminar un corto escrito sobre La literatura popular gaditana y el cante de
Andaluca.
H O Y parece que estamos padeciendo un barrido cultural. Se habla mucho
de los efectos de la comunicacin moderna, de radios, televisiones y vdeos
como agentes peligrosos en la labor de destruir la formas culturales tradicio
nales. Bien est: pero no se habla tanto de cierta tendencia a la impostura y a
la falsificacin que se observa entre gentes dadas a las Letras y a la Poltica en
formas varias. Tambin a la maniobra. Respecto a lo que se debe a ignoran
cia pura y sin mezclas habra mucho que decir tambin. Porque esta poca,
en que tantos medios hay para enterarse y comprender, resulta que, a veces,
parece que es una de las menos capacitadas para comprender nada ms que
lo que pasa en ella... si es que sus hijos lo comprenden. A veces parece
asimismo que hay miedo a la memoria y que la fidelidad en el recuerdo es
algo que asusta. Acaso esto sea debido a la tendencia a lo abstracto, a la
repugnancia por las formas concretas de las cosas, que no slo tienen los
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artistas, sino tambin gentes dadas a ciencias y especulaciones que deban ser
humansticas en esencia. Pero no cabe duda, cuanto ms abstracto es el idio
ma que se emplea, cuanto ms confusa es la forma que se tiene en conside
racin, ms cientfico se cree ser. As se pasa de lo puramente anecdtico a lo
abstracto, sin fuerza para calar en lo real. Se prefiere tambin la caricatura a la
realidad y lo tremendista en la expresin: la mecnica del lenguaje fuerte en
vez del pensamiento fuerte.
En esta coyuntura nada valen matices. Los lugares comunes nos ahogan.
Sobre cada tema cultural un lugar comn basta: y ahora que se anda a vueltas
con este tema de las "identidades parece que la amenaza ms seria que pesa
sobre Andaluca y lo andaluz es que se quiera imponer una imagen esttica
de su -identidad hecha a base de lugares comunes ms o menos amoriscados,
califales o de la poca de las taifas, como los que corran en una poca y en
un gnero no de los ms afortunados de la literatura espaola (y francesa) del
siglo X IX . Andaluca y lo andaluz son ms que eso. De modo concreto la
literatura popular andaluza ha producido el inters de muchos ingenios y ha
sido fuente de inspiracin de grandes poetas y novelistas. La sociedad popu
lar andaluza ha causado an mayor inters si cabe. No slo en el siglo X IX : ya
en tiempo en que Cervantes escribi Rinconete y Cortadillo y alguna otra
novela fundamental para comprender la vida. Los resultados de este inters
han sido varios: desde esas grandes novelas y los grandes poemas a modestas
espaoladas. Lo andaluz -segn se ha visto- ha corrido como lo espaol
por antonomasia. Y lo que ha corrido es lo andaluz popular, lo elaborado
durante el periodo que nos interesa ms, en una especie de crescendo que
va de la poca de Carlos III a la Regencia de Doa Mara Cristina de Habsburgo, para luego languidecer ya. El clmax coincide con el Romanticismo y el
gusto romntico por el color local: aquel color que un viejo literato neoclsico
francs le deca a Dumas padre que no se haba inventado todava en su
poca.
Pintores, poetas, novelistas, arquelogos, arquitectos y curiosos vienen a
Espaa, movidos por un impulso parecido: y su inters mayor est en el Sur,
aunque hay algunos a los que les interesa tambin Castilla o las provincias
vascongadas (stas sobre todo durante las guerras civiles). Aquel impulso,
por lo menos, era menos turbio que el que en nuestros das ha movido a
muchos escritores medianos, a historiadores y periodistas a venir a Espaa
para regodearse con la guerra civil del 36 y sus consecuencias y para publicar
libros truculentos y que ya no se pueden contar. Dejemos esto.
Desde el punto de vista musical resulta excusado insistir sobre la influencia
de la msica popular annima, andaluza, en la que se considera msica
espaola por antonomasia: no slo sobre al de la zarzuela, sino tambin
sobre al de los grandes virtuosos (violinistas y pianistas) de siglo X IX y los
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grandes compositores, en fin, de comienzo de siglo. Fueran de donde fueran.

El prestigio de lo que andaluz queda reflejado ya antes. Rossini, cuando dej
de componer largas y grandes peras y escriba deliciosas canciones para
canto y piano, compuso una tirana sobre los amantes de Sevilla, que es una
delicia. Porque en ella se une cierto bro andaluz a un elegante clasicismo
italiano y la letra parece de saln parisino. Esta suerte de mezclas se dan en
otras ocasiones. Y no hay que olvidar que en una seleccin de piezas de
canto revisada y anotada por Madame P. Viardot-Garca, que se titula Echos
dItalie (en cinco volmenes), en el primero y entre muchas arias y romanzas
de Mercadante, Bellini, Donizetti y otros msicos romnticos, lo que no es
italiano son una romanza de Beethoven (Adelaida) y cuatro canciones an
daluzas de Yradier, el autor de La Paloma y de la habanera de Carmen,
que pens siempre o casi siempre, en andaluz, como le ocurri tambin y
acaso en los momentos mejores al pamplons Sarasate... Ms tarde Albniz
compuso tangos de inspiracin popular andaluza, gaditana: uno de ellos,
adaptado al violn, lo tocaba Fritz Kreisler entre las piezas favoritas de su
repertorio. Granados, por fin, estiliz en el piano melodas del mismo stock
y Falla estuvo atento a lo que en su niez y juventud se haca en su pueblo
natal o en tierra andaluza, aunque parece que cuando ya era maduro y famo
so lo que ms le gustaba al volver a Cdiz era ir a la playa a escuchar el ruido
del mar.
ESTAS PALABRAS D E JU L IO CARO BA R O JA SE C O M PU SIERO N A MANO,
E IM PR IM IERO N EN LA IM PRENTA SUR, H O Y DARDO, PO R LOS H ERM A
NOS ANDRADE, EL D A 28 D E O CTUBRE D E 1994. LA EDICI N , AL CUIDADO
D E N G EL CAFARENA Y RAFAEL INGLAD A, CONSTA D E 400 EJEM PLARES.

Julio Caro Baro ja

Presidente del Comit de Honor

23

DNDE EST EL PUEBLO?

Y CMO SE LE OYE?
A g u stn G arca C alvo

Seores, amigos, gente. Despus de agradecer al Ayuntamiento de Mlaga,

a Carmen Tom y a la organizacin su esplndida acogida y tambin las
palabras de presentacin de Antonio Mandly con las que me ha cargado
demasiado de flores (voy a ver si consigo quitrmelas un poco de encima
para aligerar la cosa), pero las que de paso han estado apuntando a algunas
ocurrencias que voy a utilizar esta maana, paso en seguida con ustedes, con
vosotros, a vrmelas con esto de pueblo.
Negando la posibilidad de definicin. No es que no se sepa casualmente:
es que no se puede saber qu es pueblo, porque toda su vida y su gracia
estn justamente en ese no saber al que la copla con que nos ha obsequiado
Mandly aluda.
No se puede saber la definicin. No servira ninguna, cualquiera que inven
tara, ni siquiera la ms benvola que quisiera dar ahora. La definicin es una
delimitacin, es por tanto una crcel. Una definicin quiere decir rejas, pare
des, cadenas, y el pueblo se pasa, se ha pasado la vida, antes que nada,
cantando y gritando contra las cadenas, las rejas, la crcel, por tanto contra la
definicin. Quiero empezar recordando uno de los ms viejos testimonios en
castellano que nos queda de esta manera de cantar el pueblo contra la pri
sin, una que todos conocis:
Que por mayo era por mayo
cuando nace la calor,
cuando los trigos ecaan
y estn las zarzas en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
van a buscar a su amor,
sino yo, triste cuitado
que yago en esta prisin,
sin saber cundo las noches son,
25

sino por una avecica

que canta al salir el sol
Matmela un ballestero
Dios le d mal galardn.
Y
dice as esta otra, que os cito como ejemplo de esta forma de grito o voz
del pueblo, que no sabemos lo que es, una copla que habris odo en mlti
ples variantes, una copla dedicada a la crcel; una de ellas dice:
Para entrar al penal
tres escaleras se bajan:
cuando acaba a tercera,
qu malita es la parada.
En cambio, sabemos lo que no es; y esta forma de definicin ampliamente
negativa es la que tiene que servirnos. Sabemos cosas que no son pueblo; y,
como he visto, reina una gran confusin, me voy a detener justamente en
aquellas que ms se nos quieren hacer pasar cono pueblo y en las que hay,
por tanto, ms inters en decir que pueblo no es eso, pueblo no es eso.
El pueblo, en primer lugar no se puede contar. No es una poblacin conta
ble en nmero de almas, como les pasa a las poblaciones de los estados, de
las ciudades. El pueblo no se puede contar. Como no se cuenta, quiere decir
que no tiene unidades; por tanto el pueblo no tiene personas. Las personas,
los individuos, no son pueblo.
Por tanto, nada tiene que ver el pueblo con la Democracia, que es la ltima
forma de Poder que el Pueblo padece, la ms perfecta, la ms aplastante, la
de la Sociedad del Bienestar. Nada puede el pueblo tener que ver con la
Democracia, porque la Democracia vive de esa confusin, convertir el pue
blo en un conjunto contable y hacernos creer que los Individuos saben cada
uno por dnde van y qu es lo que quieren y qu es lo que les gusta y qu es
lo que compran y qu es lo que votan, para de esa manera, sumando despus
esas voluntades individuales, conseguir lo que el Gran Capital desea, en las
votaciones, en las elecciones de los productos comerciales. Es ms, Democra
cia, como cualquier forma de Estado, es muerte del pueblo desde los anti
guos, fundada en esa confusin de hacer creer que el pueblo pueda tener el
Poder, como la palabra griega quiere decir. Pueblo no puede ms que pade
cer el Poder, padecerlo. Tenerlo, eso es lo que nunca puede hacer. Esas son
cosas que el pueblo no es, y que por tanto, a falta saber lo que es, que es
imposible, algo nos van guiando en este razonamiento.
Fijaos que no es por casualidad que este desarrollo ltimo del Poder que es
la Democracia desarrollada de la Sociedad del Bienestar coincida con la muerte
de las tradiciones vivas; no es ninguna casualidad. Es en esta forma ms
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avanzada del Poder donde las ricas tradiciones de canto, de taido, de danza
y de tantas otras cosas han venido a su muerte ms rpidamente, hasta el
punto de obligar a los bien intencionados folcloristas de todas partes a reco
ger los ltimos restos de esas tradiciones, conservarlos de una manera ms
bien arqueolgica o, en el mejor de los casos, como en estos das, intentar
hacerlos vivir, pero a pesar de lo que est mandado.
A pesar de lo que est mandado, porque en la Sociedad del Bienestar se
quiere que no haya pueblo, que no haya ms que masas de Individuos, y sas
ya tienen su Folclore, su saber popular, que est en la Pequea Pantalla
esencialmente y en todo lo que por ella se traga.
Esa es la intencin del Poder y por tanto comprenderis que digo con cierta
razn que, aunque seguro que siempre desde el comienzo de la Historia, el
Poder ha estado matando al pueblo, en su culminacin, la Sociedad del Bien
estar, ms que nunca, ms desoladoramente que nunca. Tanto es ms de
agradecer este intento que nos rene aqu, en contra de este Imperio: tratar
de mantener vivo, por lo menos mantener vivo el recuerdo de algo que vena
de verdad de abajo, que era tradicin, que no era Cultura.
Desde esta definicin por tanto, os hago a la organizacin y a vosotros esta
pequea crtica: folclore y la propia palabra cultura popular son lpidas
funerales, son engaos.
Si ellos, los de arriba, los Ejecutivos de Dios, del Capital, del Estado, que
dan obligados con su poder de asimilacin a dar cuenta de lo que llaman
Cultura Popular, saber del pueblo, Folk-lore, tenemos que estar ya despiertos
al engao. Si lo saben es que le han hecho ser lo que no era, desde el
momento que lo saben. Si ustedes lo saben, es que tambin le estn haciendo
ser lo que no es y en ese sentido lo estn matando. La gente de abajo no
debemos nunca ms llamar, no digo ya esa cosa horrsona de Folclore, pero
no debamos llamar jams Cultura a las cosas que de verdad nos emocionan
y nos ensean, en la danza, el canto, la voz popular.
No nos hacen falta nombres: puesto que Ellos ya se han apoderado de un
nombre como cultura (no hay ms que ver que, en su desarrollo, hay hasta
Ministerios de Cultura, que son de los ms importantes en los estados desarro
llados), desde el momento en que la Banca patrocina a troche-moche Cultu
ra, como jams el Capital lo ha hecho a lo largo de toda la Historia, desde ese
momento hay que dejarle la Cultura para Ellos. Cultura es lo que Ellos dicen;
no tienen que dolem os prendas; no tienen que dolem os prendas, porque por
ac abajo el vocabulario de la lengua corriente es sin fin, y si hay que llamar
de alguna manera a las formas de danzar, de taer o de cantar que nos salgan,
pues ya se encontrarn otras palabras. Cultura, para Ellos, Cultura es la de
Ellos, la que se vende y la que vende en los Medios con la TV a la cabeza.
27

No est, por tanto, no puede estar en ninguna forma de Geografa, no

puede estar en ningn sitio registrado por los manuales de Geografa y
por tanto en ninguno de aquellos planos sobre los que el Poder hace sus
planes desde arriba. El pueblo no puede estar situado en ninguno de esos
sitios, como no puede estar en la Historia. Ya en otra ocasin, en un libro
que Mandly ha recordado, me he ocupado de esa contraposicin de la His
toria frente a la tradicin, en la que hoy no voy a entrar. Vuelvo a lo de
antes: no puede estar por tanto en ningn sitio de los habidos y sealados
en el mapa.
Si tratamos de or algo de lo que nos viene de abajo, nos tenemos que
preguntar dnde se dice eso, dnde ha nacido, donde se dijo y dnde se
vuelve a cantar.
Dnde se dice:
Sentato en la escalera,
esperando el porvenir;
y el porvenir que no llega.
Eso es lo que se dice en cualquier sitio, sa es la localizacin indefinida del
pueblo. Pero incluso cuando parece que hay ms definicin, como por ejem
plo en una de nuestras ms viejas canciones,
Y soaba yo, mi madre,
dos horas antes del da
que me floreca la rosa.
El vino so el agua fra.
se ve que es mujer, es una voz femenina la que habla, como aquella otra de:
Con qu la lavar
la flor de la mi cara?
Con qu la lavar,
que vivo mal penada?
Pero no importa: porque mujer, en contra de lo que se creen la feministas,
es una cosa que se pierde en la misma indefinicin que pueblo. Cuando una
mujer empieza a saberse, ya, inmediatamente, se hace un Hombre, un Seor,
ya no tiene inters ninguno especial. De manera que decir que esas cancio
nes que he recordado salen de mujer, tampoco es decir gran cosa. Pero no
quiero engaaros incluso cuando aparecen focos de localizacin, nombres
propios, como en aquella que cantaban los hermanos Toronjo:
Al to Martn Alonso
durmiendo lo vi
en el brocal del pozo,
28

y le dije as:
Alonso, Alonso,
mira que te arrempujo,
y vas al pozo.
Cuando aparece una cosa de stas, efectivamente sigue sin estar en ningn
sitio, porque el to Martn Alonso, evidentemente, lo mismo puede ser de
Huelva o de Alosno o del Japn.
No puede estar en ningn sitio, es extrao a los nombres propios. Cuando
los nombres propios aparecen como en esta ltima copla, desaparecen al
mismo tiempo, quedan anulados como representantes de uno cualquiera.
Vuelvo a insistir, por tanto, en lo de cualquier sitio y uno cualquiera.
No puede estar en ningn sitio, y, desde luego, en sitios como Espaa,
de ninguna manera. Es un lugar del todo inapropiado para que est nada
que se parezca a pueblo. La hartura, la hartura que tenemos del falso
Pueblo Espaol y de Espaita de mis amores, la hartura que tenemos. La
hartura puede llegar a cupls del tipo de la espaola cuando besa es
que besa de verdad que ya se las trae; porque ah no slo es que a la mujer
se la haya convertido en algo sabido, sino nada menos que en una circuns
cripcin geogrfica y estatal y los besos de esa seora, pues imagnense qu
clase de besos pueden ser, los besos de una espaola. O incluso, adis mi
Espaa querida, que, aunque soy un emigrante, como si efectivamente no
fuera tan fcil decir que a uno le duele estar lejos de la tierra, pues no, hay
que decir Espaa, adis mi Espaa querida, cumpliendo con el reglamento,
es decir, como sabiendo qu diablos encierra sa a quien echo de menos y
que est lejos de m.
La hartura de Espaa por supuesto se extiende a la hartura de la misma
Sevilla y las Sevillanas y Sevillilla de mi alma y con ms de lo cual tenemos
los ltimos aos una hartura especialm ente abundante, que todos re
conocis. No en vano, los medios de Formacin de Masas han acogido
las sevillanas con toda la furia con que la han acogido estos aos pasados.
La exaltacin de cualquier sitio como ese le hiere a uno, precisamente
por amor, por amor del que anda por debajo, a lo que puede quedar
vivo en las callejas de la ciudad de Sevilla, y le hace denunciar cualquier
m anejo de este tipo en que a Sevilla se la configura en una unidad
casi estatal.
Es la misma hartura de Andaluca. Todava la cosa no llega a ser muy grave
cuando en aquella cancin semipopular que se cantaba cuando yo era nio
de los campanilleros, por los campos de mi Andaluca, los campanilleros pol
la madrug, pero la cosa, desde entonces ac, por supuesto a favor de la
Poltica y la Cultura de consumo, se ha vuelto mucho ms grave.
29

Andaluca, si se descuida, aspira a ser igual que Catalua o el Pas Vasco,

una Espaita ms, otra Espaita, lo cual no tiene ninguna gracia, porque para
Estados, con Gran Bretaa, Francia y Espaa tenemos ya para hartarnos hasta
en el fin de los siglos, para repetir la misma historia un poco ms.
Hartura hasta de los gitanos, porque por desgracia, tambin la cosa ha
llegado ah. Tambin los Gitanos han tenido que verse obligados a configu
rarse ms o menos como un Pueblo, y un Pueblo, segn lo que estis oyen
do, tiende a convertirnos en lo contrario de pueblo. Porque un Pueblo ya est
situado, ya tiene su circunscripcin, aunque sea esencialmente vagabundo,
como era el de los gitanos. Y all, en su circunscripcin est aspirando a dejar
de ser pueblo y convertirse en una poblacin como otra cualquiera.
De manera que, como veis, por desgracia, cualquier denominacin y cual
quier circunscripcin sirve para llegar a matar al pueblo. La sumisin a la
Geografa puede llegar al grado de esa estupidez detonante que todos habis
odo en una cancin de mucho xito, de masas de personas, que, supongo
ser de autor, pero que desde luego la he odo cantar en voz masculina y
femenina, sa que dice: Nac en el Mediterrneo. Nac en el Mediterrneo,
digan aqu entre ustedes, cmo se puede nacer en el Mediterrneo?
El Mediterrneo, como indica la palabra, sobradamente culta, es una cosa
del mapa de la escuela, de manera que es nacer en el mapa de la escuela,
directamente. Nacer el en Mediterrneo. La gente, la gente de todos los alre
dedores de este mar jams han conocido palabra semejante, jams ningn
pescador, desde Turqua hasta Tnger ha dicho Mediterrneo; es una palabra
venida desde Arriba, uno de los nombres tpicamente geogrficos. De manera
que cuando uno nace en el Mediterrneo, Qu destino le espera?, Qu
destino puede esperar?
Espero que en cuanto a la negacin de la localizacin en este sentido ya os
haya dicho bastante o haya dicho que el intento del poder a lo largo de toda
la Historia es convertir un pueblo indefinido, sin fronteras, variable, vagabun
do, en un pueblo delimitado, con fronteras, con fronteras que incluso puedan
ser las de la Patria, que hay que defender con camadas sucesivas de sujetillos
frescos, que den su sangre por la misma. Con fronteras, con definiciones,
sabindose lo que es. Convertirlo, en definitiva, al pueblo, en una Masa de
Estado, convertirlo en un Estado, y es ms, manteniendo la confusin, por
que nunca se sabr si Estado espaol, o Estado europeo o Estado anda
luz, quiere decir el gobierno y sus instancias o quiere decir tambin al mismo
tiempo la gente de abajo, en una atroz confusin que quera presentaros as
de rpidamente.
Se trata, pues, as, se eso a lo largo de toda la Historia; y se predica entre los
Individuos componentes de esas masas esta virtud con 1 a que tambin mu
30

chos revolucionarios se engaan a veces: la Solidaridad entre los Individuos,

la Solidaridad que se predica en lugar de la Caridad cristiana de otros tiem
pos. La Solidaridad como vis en los ejemplos de las supuestas ayuditas al
Tercer Mundo, despus de haberse creado todo alrededor del Bienestar esos
cinturones de miseria y de hambres y de pestes, slo por la necesidad del
propio Capital del Bienestar. Solidaridad entre los Individuos como buenos
hermanitos.
Que os quede bien desde aqu que solidaridad es lo contrario de comuni
dad. En nombre del pueblo estoy hablando de comunidad. Aquello que no es
individual, que no es personal, sino aquello que en comn tenemos todos,
cualesquiera, por lo bajo.
Esa comunidad es la comunidad viva de lo popular, y la Solidaridad est
derechamente contra ella. El pueblo se resiste a los largo de toda la historia a
esta reduccin, a las Fronteras, a la Definicin, al Estado. El pueblo no tiene
Patria: as es como dice en un romance cataln -que recojo ms o menos en
el libro este del Ramo, que seguir usando un poco- el bandolero cataln
cuando despus de acabar por detenerlo lo hacen marchar al cadalso para
degollarlo; sus ltimas palabras que aparecen en la esquina del romance:
Me matan por haber dicho
que el pueblo no tiene Patria.
Esas son las palabras de Bac de Roda, el bandolero cataln que aqu nom
bro, el pueblo no tiene patria y esto va tan en contra de lo que nos imponen,
que aunque estuviera dicindolo cien veces seguidas, pues no me cansara.
No lo voy a hacer.
No saben, por otra parte, aquellos que, a lo mejor con buena intencin, les
hablan de Espaa, Andaluca, Pas Vasco, los Gitanos, no saben que la bam
bolla es exclusivamente de los de Arriba, la bambolla es msica y de los
himnos militares, es algo que est destinado a exaltar a esos entes abstractos.
El pueblo cuando habla de verdad nunca exalta, habla con estas voces desen
gaadas que aqu omos y descubre de maneras a veces muy simples pero
penetrantes la mentira de la realidad. En eso se reconoce la voz popular:
nunca es positiva, nunca exalta ninguno de esos entes superiores.
Ya vais viendo por tanto, a nuestro propsito de hoy, que con lo que digo
se entiende que, en cualquier poblacin tiene que haber mezclado de lo uno
y de lo otro: personas, cada una creyendo que sabe lo que sabe lo que
quiere, Individuos, Masas de Individuos, y al lado de eso, o tambin por
debajo, restos de pueblo.
En cualquier poblacin la situacin tiene que ser as, mientras el ideal de
Arriba no venciera del todo y el Pueblo desapareciera enteramente, sustituido
31

por una Masa de Individuos; mientras ese triunfo del Ideal de Arriba no
venciera, necesariamente en cualquier poblacin se da mezclado lo uno con
lo otro.
Y
as, cuando os coplas, romances, msicas, lo que sea, necesariamente
estis oyendo de lo uno y de lo otro, estis oyendo entre las creaciones
llamadas populares, algunas que se reconocen inmediatamente como perso
nales a pesar de que tengan mucho xito como en algunos de los casos que
he citad hoy, al lado de ellas, otras que suenan de verdad a venir de abajo, ser
pueblo. De lo uno mezclado con lo otro, lo podis ver hasta en los refranes.
En los refranes encontris la mitad, para ser benvolo, que, aunque la gente
lo repita mucho, proceden de las personas, y junto a ellos os otros que no,
que no se sabe quin, de qu inters o de qu miedo personal pueden venir.
No hay mal que por bien no venga, dice uno de ellos, un refrn inocente,
mera reflexin sobre la contradiccin de la realidad: no hay ms mal que
viene por bien, para bien; no hay mal que no sea bien, dice la gente.
Los mismos perros con distintos collares, y denuncia muy bien lo que
pasa en dos palabras, mucho de lo que estamos diciendo aqu todo el rato;
los mismos perros con distintos collares.
Pero al lado de eso encontris, lo mismo, la danza sale de la panza, un
reconocimiento sumiso de que hay que comer: para ese viaje no necesitamos
refranes populares; o a la mujer y a la burra cada da ms zurra, un recono
cimiento de mucho cuidado que en la sociedad patriarcal hay que tener con
el sexo sometido; muy prudente sin duda para el amo de casa; tampoco
necesitamos refranes para ese viaje.
Veis pues, por tanto, en el sentido que digo que, entre lo que uno recoge
como popular, necesariamente tiene que haber esta mezcla de cosas que
provienen de los miedos, necesidades, intenciones, intereses caractersticos
de las personas, que se da en las clases bajas tambin, no slo en las altas, y
junto a ellas otras cosas que simplemente no, no proceden de ah.
As que lo mismo encontris en canciones, en muchas de las coplas usadas
para fandangos, de las que estos das recordis, en cuentos...: a veces hablan
las personas, esto es, el inters y la sumisin al Poder, y a veces habla lo otro,
a veces habla claramente lo que no es personal y lo que va derecho como
una flecha a descubrir la falsedad de la realidad.
Ms de dnde no est al pueblo. El pueblo no est en la persona, esto
queda ya bien explicado. El pueblo no est en la persona, nadie es pueblo.
Qu ms querra!, somos muchos los que aspiramos a eso. Ser pueblo quiere
decir deshacerse como persona. Nadie es pueblo. El pueblo no est en la
Persona, aunque muchos de nosotros deseamos ser pueblo, y lo deseamos,
32

claro est con esa mitad de nosotros mismos que no es Persona, porque con
la voluntad personal nadie desea perderse en pueblo; si se desea, es con la
otra, con lo que nos queda justamente de pueblo.
Pero, por otra parte, nadie es del todo el que es. Nadie es una Persona com
pletamente configurada, siempre le queda una imperfeccin. Uno es hasta el fin
de sus das imperfecto, no hecho del todo, y en esa imperfeccin es donde
late lo que uno tenga de pueblo. Aprended a reconocer en nosotros de esa
manera negativa lo que es pueblo, aquello que es imperfeccin en la constitucin
personal, aquellos que es contradicciones, dudas, conflictos conmigo mismo.
Cuando palpis en vosotros algo de eso podris decir que ah estis pal
pando algo de lo que en vosotros quede de pueblo. Y as sucede que en la
tradicin (me voy a fijar sobre todo en la poesa, pero se podra extender
tambin a la msica y a otras cosas) en la tradicin y en la literatura hay un
trasvase continuo entre obras de autores personales que se olvidan, que el
pueblo recoge y convierte en annimos y, al revs, algunos seores con su
nombre propio que a pesar de ello saben or, recoger del pueblo, or con
aquella oreja en que consista la escuela de sabidura popular de Juan de
Mairena. En un sentido y en otro, un trasvase constante.
As encontramos que una cosa tan culta como:
El ojo que ves, no es
ojo porque t lo veas:
es ojo porque te ve.
Es una cosa aprendida estrictamente del sistema de la sole, bien aprendida.
El pueblo por su parte hace suyas algunas cosas que por casualidad algunos
curiosos sabemos que son de autor. Voy a recordar algunas que he odo cantar y que
s de quin son, pero no lo voy a decir. Algunos son ejemplos muy conocidos.
Tu calle ya no es tu calle,
que es una calle cualquiera
camino de cualquier parte.
Esa es una:
En mi soledad
he visto cosas muy claras
que no son verdad.
Esa es otra. Hay una que conozco, seguro que todos sabis de quin es y
tampoco lo voy a citar aqu. El autor es un cantaor con nombre propio:
Por Puerta de Tierra
no quiero pasar,
33

porque se me acuerda de mi amigo Enrique,

y me hace mal.
Otra, que tambin s de quin es:
Vivo en pecado mortal:
no te deba querer;
por eso te quiero ms.
Otra que tambin s de quin es cuando la oigo cantar:
Mira t por donde
que al espejito donde me miraba
se le fue el azogue.
sta, que tambin s de quin es:
El almendro florido,
la luna arriba;
el ao pasado
no te conoca.
Esta otra, tambin la oigo cantar:
Cuando no hay guerra,
parece como si no pasara nada.
Los gusanos tejen,
tambin las araas.
De todas estas cosas, pues, tengo un nombre que no digo y sin embargo las
he odo cantar alguna vez y olvidado con frecuencia el nombre del que
proceden. Lo tomo como ejemplo de este trasvase.
No hay que desdeas siquiera los cupls del tiempo de mi abuela o de las
vuestra, aquellos cupls que a uno le parecen muy alejados de la tradicin
popular, pero que a veces estn mucho menos de lo que se cree.
Adonde va ese barquito
que cruza la mar serena?
Unos dicen que a Almera,
otros que pa Cartagena.
Esto no era realmente una copla, era un cupl. Pero no hay que desdear
tambin este momento intermedio que el cupl de los tiempos de las abuelas
representa.
Y
sin embargo, qu diferencia entre el proceso de creacin que los Cultos,
los Poetas, los Msicos tambin, se creen que rige y el que de verdad rige en
la tradicin popular? Lo caracterstico de la creacin literaria, musical, teatral,
34

Culta, es que se separa creacin de ejecucin: hay uno, un seor, un nombre

propio, que escribe la obra. Un romance, un cuento, se fabrican segn se van
repitiendo, segn se van ejecutando: gracias a una sucesin de infidelidades
afortunadas se puede llegar a la creacin ms o menos afortunada de un
cuento, un romance, una copla, lo cierto es que el anonimato caracterstico
de un pueblo se refiere exactamente a eso, que no hay alguien que cree para
que otros usen, sino que el que usa es el que crea, el que canta va haciendo
la cancin.
Esto es un mecanismo que tal vez a los cultos les ha preocupado demasia
do por no entenderlo en todo lo simple que es; por eso quera ponerlo aqu
de relieve. No es extrao pues que toda esta mandanga del estilo personal
sea exclusivo de las creaciones de los seores, que se preocupan mucho de
tener un estilo y de que las cosas respondan a su nombre; pero en las creacio
nes populares no hay estilo, no hay ms que la obra y la obra manda y los
sucesivos creadores e la ejecucin pierden en el anonimato todo lo que pu
dieran tener de estilo personal.
As, por esa colaboracin entre cultos con nombre personal pero ena
morados de lo de abajo y capacidad de la gente de abajo para hacer suyas,
es decir, de nadie, cosas que les vienen de Arriba, se llega a algunos aciertos
de ejecucin notables de los que voy a dar dos ejemplos en el gnero del
romance.
Las versiones que yo he recogido del romance del enamorado y la muerte
son algo diferentes pero muy cercanas ya a esto:
Yo me estaba reposando
anoche, como sola:
no s qu sueo soaba,
que los ojos se me abran.
Vi entrar seora tan blanca,
muy ms que la nieve fra.
Por dnde has entrado, amor?
Por dnde has entrado, vida?
Cerradas estn las puertas,
ventanas y celosas.
No soy el amor, que soy
la muerte que Dios te enva.
Ay muerte tan rigurosa,
djame vivir un da.
Un da no puedo darte:
una hora tienes de vida.
35

Muy de prisa se levanta,

ms de prisa se vesta;
ya se va para la calle
en donde su amor viva.
breme la puerta, blanca,
breme la puerta, nia.
La puerta cmo he de abrirte,
si la hora no es convenida?:
ni fue mi padre a palacio
ni est mi madre dormida.
Si no me abres esta noche,
ya nunca ms me abriras:
la muerte me anda buscando.
Junto a ti, vida sera.
Vete bajo el mirador,
donde bordaba y cosa:
te echar cordel de seda
para que subas arriba:
si la seda no alcanzare,
mis trenzas aadira.
Ya trepa por el cordel
hacia la alta barandilla.
Cuando cerca va llegando
cruza el aire una cuchilla.
La fina seda se rompe.
La muerte que all vena:
Vamos, el enamorado:
la hora ya est cumplida.
El otro ejemplo es uno para que veis que el folclore andaluz no tiene
por qu ser andaluz: yo he recogido versiones m uy alejadas, pero las
primeras estrofas, las nicas tres que he podido recoger, se las o cantar
a Antonio Mairena y despus tambin a los Toronjo. Por cierto, a esto se
debe que el primer verso de esta especie de cancin narrativa navidea
que vais a or lo diga como lo deca M airena y los Toronjo, y no se
entiende, no se sabe qu quiere decir, pero no me he atrevido a cambiarlo;
es as a veces la transm isin oral. H ay intercalados entre estrofa y
estrofa gritos de gloria y a su bendita madre Vitoria. G loria al recin
nacido, gloria que slo indicarem os; me vo y a ded icar a la parte
narrativa:
36

Los caminos se hicieron

con agua y viento fro.
Camina un pobre anciano
muy triste y afligido.
G loria...
En una mua lleva
una mujer encinta
que en medio del viaje
le aprietan ya los das.
G loria...
Han llegado a un mesn,
han pedido posada,
y el mesonero ingrato
iba y se la negaba.
Gloria...
Si traes la bolsa llena,
toda la casa es tuya,
pero si no la traes,
no hay posada ninguna.
G lo ria...
Por detrs del mesn
sin tranca est la cuadra:
all se han acogido
del muerdo de la escarcha
G loria...
A un lado haba un buey,
del otro est la mua.
En medio de la noche
vino la criatura.
Gloria...
La cuna se la han hecho
con paja en un pesebre;
las bestias con sus cuerpos
lo tienen bien caliente.
G loria...

37

Al filo de la aurora
al mesn han llamado
a golpes de espingarda
centuria de romanos.
G lo ria...
En nombre del seor
la casa se te toma:
ya ests desalojando
cuartel para la tropa.
G lo ria...
Suplica el mesonero
con las manos arriba:
No me tomis la casa,
que me buscis la ruina.
G lo ria...
El Centurin responde:
Es la ley de la guerra:
aqu han de aposentarse
los soldados del Csar.
G lo ria...
Ya suena la posada
de botas y latines.
El nio en el pesebre
de pronto se sonre.
Vamos a terminar hablando un poco de cmo se le puede or. Y efectiva
mente, se le puede de alguna manera or.
Claro est que jams se le puede ver: oler tal vez, palpar a lo mejor. Demos
gracias a que muchas veces se puede oler y palpar vagamente sin saberse
bien qu se huele, qu es lo que se palpa. Pero sobre todo, se puede or por
estos medios de las msicas, el canto, la poesa de abajo; que todos ellos en
definitiva vienen de abajo.
El lenguaje es la casa del pueblo, sa es la verdad. Pero os tienen tambin,
respecto a esto, llenos de confusiones, porque os confunden el lenguaje con
la Cultura, y el lenguaje no es Cultura, est por debajo de todas las culturas: ni
se ensea en la escuela ni en la academia, ni mandan en ello los jefes de
gobierno ni los jefes de programacin de las empresas. Nadie manda en el
lenguaje de verdad, nadie, es decir el pueblo, que no es nadie.
38

Es importante la distincin. Es el lenguaje corriente, no las jergas de polti

cos, filsofos, cientficos, literatos. No, no las jergas: el lenguaje corriente;
como dice el maestro Berceo, El romn paladino en el cual suele el pueblo
fablar a su vezino.
Y
es la primera vez seguramente en castellano que la palabra Pueblo se
emplea un poco en el sentido que lo estoy empleando, en el cual suele el
pueblo hablar a su vecino.
H ay que, por tanto, cuando se trata de or al pueblo en el lenguaje, estable
cer distinciones entre capas (qu se lava a hacer), separar el lenguaje corrien
te y popular de las jergas sobrepuestas polticas y culturales, y esta labor de
separacin no siempre es fcil ni siquiera para los expertos que al mismo
tiempo fueran muy honrados, muy populares. No es tan fcil.
Una piedra de toque es el hablar de sentimientos, cualquiera est en dispo
sicin de tomar una formulacin en que se hable de sentimientos y reconocer
si es verdad del lenguaje corriente o no por el procedimiento de ver si le
suena a cursi, si le da vergenza orla o no, porque todo lo que se dice en el
lenguaje culto tiene esta pena. Voy a poner un ejemplo:
Es la expresin de mis afectos ms ntimos.
Es la expresin de mis afectos ms ntim os... Supongo que todos os que
dis como yo: esto no dice nada, esto no es lenguaje, esto es una especie de
falsificacin; suena a hipcrita; cuando no a hipcrita, a cursi. Es la expre
sin de mis sentimientos ms ntimos, de mis afectos ms ntimos. Imaginos
que alguien por la calle os dijera esto. Alguien nos encuentra, un amigo, o
hasta una novia y nos dice es la expresin de mis afectos ms ntimos;
naturalmente nos quedamos paralizados. Pues ste es el criterio, la piedra de
toque que estoy tratando de daros.
Lo mismo que Me invade el espritu la nostalgia de mi pas natal, en lugar
de decir, qu lejos est aquello, madre ma, qu lejos est aquello! que es
ms fcil que decir me invade el espritu.... Imaginos los pobres emigran
tes que antes mencionaba a propsito de la copla esa maldita espaola,
imaginos que un emigrante dijera me invade...: se acab: si algo le queda
ba de pueblo, a se se le termin desde ese momento. Desde luego, se se ha
pasado con todas las armas al enemigo.
Incluso si os Te amo. Te amo: esto se manifiesta hasta tal punto como
falso, como hipcrita, como no del lenguaje corriente, que, incluso para un
uso tan maldito como el de la declaracin de amor, contra la que en otras
ocasiones se ha hablado, si una muchacha, llegado el momento, llegado el
trance (parada al lado, al caer la noche, quedamos los dos callados a la
espera), si llegado el trance, oye que el otro le dice te amo, seguro que se
39

queda sin saber si se ha dicho lo que haba que decir o no; porque sabe que
no es sa la frmula sacramental, no es precisamente: la frmula sacramental
tiene que decirse en lenguaje corriente y te amo no lo es. El verbo amar no
es del lenguaje corriente.
Cualquiera est en disposicin de manejar esta piedra de toque. De manera
que, aunque antes se ha hablado de algunos cupls, ya comprendis que
aquellas cosas que cantaban como solamente una vez se ama en la vida, con
la dulce y total renunciacin pues es una cosa que, claro, gracias a que se iba
bailando y sin pensar lo que deca pero...solamente una vez.... Cosas de
este tipo, tan cursis, se oan mucho en los tiempos de Machn o algo antes, se
oan muchas, las podis recoger. Espero que esta piedra de toque os sea til pa
ra vuestros experimentos posteriores, y por mi paite ya os voy a dejar enseguida.
Contra el pueblo -deca hace un rato-, el estilo personal, ya que con el
estilo personal est ligada el ansia de inmortalidad, como sabis muy bien. La
inmortalidad en el nombre o por el nombre, tan caracterstico de los artistas,
de los poetas, la inmortalidad por el nombre.
Esta ansia de inmortalidad est contra el pueblo, lo mismo que el nombre
propio est contra el pueblo; el pueblo, que nunca muere porque nunca
haba nacido. Les he dicho acerca de l: no est aqu, no est all, no est en
el otro sitio, no es personas, no se cuenta, no se define, no se sabe qu es,
nunca muere. La muerte viene con la definicin de forma que con el pueblo
no puede tener nada que ver la cuestin de la inmortalidad personal, de la
inmortalidad del Alma. El pueblo no tiene almitas personales que salvar: eso
es de los Seores y de las Seoras.
El pueblo no tiene futuro, como lo tiene el Estado y el Individuo; que tiene
su futuro en su lpida, aunque generalmente lo disfrazan con promesillas,
pero su futuro es su lpida. El pueblo no, no tiene Futuro, no tiene lpida y,
por tanto, no muere, no puede morir.
Esto tena que ver con las cuestiones a propsito del estudio del lenguaje,
en que se contrapone un mundo del que se habla, que es el de la Realidad,
contra la que a veces la razn acierta a lanzarse, y el mundo en que se habla,
en el que estamos hablando t y yo, cuando t y yo no somos Fulano ni
Mengano, no sonws nadie porque somos cualquiera, un t como el de las
coplas, que sirve para cualquiera.
Ese es el mundo en el que habla el pueblo. Termino dicindoos por tanto:
el pueblo es yo; o si lo prefers, el pueblo soy yo; porque llegados a este
punto, la gramtica falla un poco, no se sabe si hay que decir el pueblo es
yo o el pueblo soy yo. En tanto en cuanto yo no soy Fulano de Tal, en
cuanto soy cualquiera, Yo, como el yo de las coplas, tan perdido como en el
40

yo de las coplas, el yo de sitio perdido, mientras no soy nadie, soy el pueblo;

y por tanto, si oigo hablar de m mismo como una realidad, necesariamente
me parto en dos.
Ah est el que est cantando y aquel de quien est cantando, que a veces
puede parecer que es el otro mismo, pero ya veis que no. Uno es Fulano del
que se canta y otro es el yo, masculino, femenino, indefinido, cualquiera que
lo est cantando y que no tiene ni clase, ni sexo, ni realidad. Uno se parte
cuando canta de s mismo, se parte en dos, de la manera ms flagrante.
Pues bien, esa rotura, es por esa rotura por donde se canta y es tambin por
esa rotura por donde se oye.

41

1er rea

HISTORIA Y PROYECCIN DEL FANDANGO

ETIMOLOGA DEL FANDANGO

Y ORIGEN DE LAS DIVERSAS FORMAS FLAMENCAS
M an u el L p ez R o d r g u e z

1. INTRODUCCIN
Dentro del mundo flamenco el fandango tiene dos acepciones: la de cante
y la de baile. Como cante se trata de una copla de cuatro o cinco versos
octoslabos que, en ocasiones, se conviertan en seis por repeticin de uno de
ellos, Aunque en principio fue cante para bailar, en la actualidad muchas de
sus variantes son cantes para escuchar, tanto de naturaleza comarcal como los
de creacin personal o artsticos. Como baile, se trata de un antiguo baile
espaol, ya conocido a finales del siglo X V II y principios de X V III, muy
comn en Andaluca, multiforme, que ha ido adquiriendo con el tiempo ca
ractersticas propias del flamenco e, incluso, en algunos estilos cualidades
jondas. Se trata esencialmente de u baile de pareja con giros propios de los
bailes de galanteo.
En el siglo X IX , el fandango lleg a ser cante y baile nacional por ex
celencia, como lo demuestran los escritos de muchos literatos y escritores
nacionales y extranjeros (Bo rro w , Ford, Dumas, Gautier, D avillier, De
Amicis, etc.), y desde 1870, la mezcla de los cantes flamencos con los anda
luces abri nuevos horizontes y se configuraron nuevas formas expresivas
y estilsticas, siendo el fandango el ms favorecido por este enriqueci
m iento de matices. Y la asombrosa pluralidad del fandango andaluz
como expresin tpica de cada pueblo o comarca natural andaluza, sera
la base sustancial para el fandango no regional, que es el fandango personal,
tan conocido y popularizado en los ltimos tiempos, pero cuya evolucin
data de 1880 a 1915, cuando el cante de Levante gozaba de su mximo
esplendor.
Este fandango que se crea al final de una poca, va perdiendo el sabor
local, deja de ser bailable, y adquiere libertad de comps, admitiendo un
deleite melismtico en cada tercio. Aparecen as las primeras personalizaciones
fandangueriles, iniciadas por El Nio de Cabra, Rafael Pareja, Prez de Guzmn,
El Gloria, etc. Pero es Pepe Marchena quien desregionaliza el fandango ale
jndolo de los moldes clsicos y masificndolo por completo, mientras Mano

45

lo Caracol sigue otra lnea fandangueril, tambin personalista, pero llena de

sentimiento y jitansima hondura en su tcnica interpretativa.
Los fandangos artsticos o de creacin personal a que nos hemos referido
anteriormente, no estn, por tanto, adscritos a regin alguna y se interpretan
con gran libertad, prestndose, por ello, al lucimiento de las cualidades fla
mencas del cantaor. Han destacado muchos nombres que iremos mencionan
do a lo largo de la charla.

2. ETIMOLOGA DEL VOCABLO FANDANGO

Aunque se sigue manteniendo un origen incierto del vocablo, la opinin ms
slida dentro de los etimologistas, entre ellos Coraminas y Pascual, es la de que
fandango procede de fandango, derivado del portugus fado cancin
popular y baile y msica con que se acompaa, que a su vez procede del
latn fatum, que significa hado, esa divinidad o desconocida que, segn se
crea, obraba irresistiblemente sobre las dems divinidades y sobre los hom
bres y los sucesos; no en vano, el fado comenta lricamente el destino de las
personas. Ms adelante comentaremos este proceso etimolgico hasta llegar
a fandango. Veamos antes algunos otros comentarios sobre supuestos orgenes.
El Diccionario de Autoridades de la Real Academia Espaola recoge fan
dango en el sentido de baile introducido por los que han estado en los
Reinos de las Indias que se hace al son de una taido muy alegre y festivo y
advierte que por ampliacin se toma por cualquiera funcin de banquete,
festejo u holgura a que concurren muchas personas, lo que viene a darle la
razn, en cierto sentido, a Fernando Ortiz, que deriva fandango del mandin
ga fanda convite, segn hace constar en su Diccionario de afronegrismos.
Ciertamente, en Iberoamrica existe fandango en varios pases. En Argen
tina, significa fiesta gauchesca (en la que suele haber b aile); en la provincia
de Quito existe el llamado fandango indiano que se describe como una
danza indecente. En Venezuela existi el fandango como un baile de galan
teo aunque en muchos casos su nombre, como el de joropo despus, ms
que a una danza en s se le aplica a una fiesta, a la guachiconga, otros tantos
nombres que sirvieron para distinguir los bailes populares. Pero parece que
el fandango desapareci misteriosamente y hoy slo recogen su nombre al
gunas zonas venezolanas de tierra adentro, como en el Estado de Gurico o
en el de Bolvar (1). En Brasil es tambin el fandango tan usual como en
Espaa o en Portugal.
Pero el hacho de que el vocablo fandango exista en estos pases de Am
rica como baile, no es propio de los indios sino que fue una danza llevada all
46

por los marineros espaoles y portugueses. En este sentido merece recordarse

lo que han escrito destacados estudiosos del tema como Curtz Sachs o Isabel
Aretz, sobre las danzas que pasaron a Amrica, como el fandango con sus
variantes de la murciana, la malaguea, la rondea o la granadina: estas
danzas provienen de una herencia de dos mil aos, del mismo suelo espa
ol; conocemos muy bien los bailes indgenas de Amrica y sabemos que el
baile de galanteo, pertenece a una etapa muy posterior a la que vivieron estos
indios.
Tampoco ha tenido xito por falta de apoyo documental la suposicin de
que fandango derive del rabe fa n d u ra guitarra.
En definitiva, la opinin que hoy parece ms slida y ms razonable es la
de que fandango deriva de fadango, que a su vez procede de fado , que
proviene del latn fa tu m hado o sino de las personas. El sufijo despectivo o
afectivo -ango aludira al carcter desenvuelto de los fandangos.
Para explicar el paso de fadango a fandango, los etimologistas Corominas
y Pascual utilizan un smil bastante convincente: fandango frente a fa d o es
exactamente paralelo a querindango junto a querido. Querindango, que no
queridango, en castellano es una forma despectiva de querido. En apoyo de
esta conjetura los autores mencionados citan el nombre de fado batido que se
da a un fandango especial; en las tabernas de Lisboa as bailadas sao una
espcie de fandango, o fa d o batido, executado por ambos os sexos com
tregeitos e meneios indecorosos, explica C. Michalis en el Cancionero de
Ajuda, y agrega en nota que lo de batido se refiere a los choques de muslo
con muslo que caracterizan al fandango. Si adems, la existencia del fado, si
bien con estructura mtrica diferente, ya est documentada en la siglo XV I,
segn la Historia do fado de Pinto de Carvalho, hubo tiempo suficiente para
la formacin de un derivado en -ango y para su alteracin posterior, dando
lugar a un nombre peyorativo, adecuado para denominar semejantes tipos de
baile.
Existe, finalmente, otro dato de singular inters en esta cadena etimolgica.
El D RAE recoge una acepcin figurada y fam iliar de fandango con el signi
ficado de bullicio, trapatiesta, que a poco que recapacitemos veremos que
es bastante usual hoy en todas partes. De ah que en portugus y en extreme
o se conozca el trmino esfandangado, con el significado de mal puesto o
mal vestido, desaseado. Cantar esfandangado es algo as como hacer un
cante ms agitado, alegre y sentimental que el rgido romance a le castellana.
De lo dicho se deduce, y as lo confirman los trabajos de varios musicolgicos
recogidos en la Enciclopedia de la msica de Lavignac, que el vocablo fan
dango se emple como una denominacin genrica de una aire de danza
espaola de tres por cuatro de vivo movimiento; ms tarde se aplic tambin
47

al canto que acompaaba al baile. Y aunque ste tambin existe hoy, no es

menos cierto que muchas de sus variantes son cantes para escuchar, tanto de
naturaleza comarcal como de creacin personal o artstica.

3. LAS PRIMERAS CITAS DEL VOCABLO FANDANGO.

PRIMERA DOCUMENTACIN.
La primera vez que aparece escrito el trmino es en 1705, en el entrems
annimo El novio de la aldeana. En este entrems se canta y toca el fandan
go, con unas coplas que empiezan:
Asmate a esa ventana,
cara de borrica flaca;
a la ventana te asoma
cara de mulita roma.
Deja de cantar y tocando arman los dos la gritera, chillidos y otras cosas
que se usan cuando se cantan los fandangos en bulla, etc.. Cantan de nuevo,
y vuelven a hacer ahora los dos la misma demostracin antecedente, acos
tumbrada en los fandangos (2). Por las mismas fechas aparece tambin el
vocablo fandanguillo, derivado de fandango, si bien entre ambos hay una
notable diferencia; mientras fandango design primitivamente un tipo espe
cial de baile, fandanguillo se refiri a una modalidad de cante con el que se
acompaaba aqul. En la mojiganga de Los Sopones, de Caizares, de 1723,
se baila con el estribillo:
Me dice del fandanguillo
ay, picar, picarillo!
Mil finecitas al son.
En 1712 aparece tambin un documento escrito en latn por el den del
Cabildo de Alicante, un sacerdote espaol llamado Manuel Mart, segn cita
de A. Capmany en El baile y la danza de la obra Folklore y Costumbres de
Espaa (1944), p. 248. Se trata de una descripcin del fandango de Cdiz
hacha en estos trminos: Conoc esta danza en Cdiz, es famosa por sus
pasos voluptuosos y se ve ejecutar actualmente en todos los barrios y en
todas las casas de la ciudad. Es aplaudida de modo increble por los especta
dores y no es festejada solamente por personas de baja condicin, sino tam
bin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada (3).
No podemos olvidar, dentro de estos primeros documentos, algunas com
posiciones musicales dedicadas al fandango, entre ellas una del napolitano
Domenico Scarlatti. Dentro de la copiosa obra clavecinista de este compositor
figura un fandango que tiene la particularidad de ser la nica composicin

Etimologa del vocablo Fandango

Deriv.
FANDANGUILLO
FANDANGUERO, RA = Aficionado a bailar el fandango, o asistir a bailes y festejos.
FANDANGUEAR (Port.) = Bailar el fandango. //2. Meterse en juergas.
FANDANGAZO (And.) = Fiesta popular de cante y baile.
FANDANGUEO (And.) = Accin de andar en fandangazos o fiestas de bulla.
FANDINGA (Port.) = Persona miserable, truhn. //2. Persona andrajosa.
ESFANDANGADO (Port.; Extr.) = Mal puesto, mal vestido, desaseado.

de este gnero que de l se conoce y que posee una gracia y viveza caracte
rsticas. El valor de esta composicin reside en ser uno de los primeros inten
tos de elevar el fandango popular a msica de concierto. Pero, aunque el
msico napolitano trata de captar -nos dice Rosario lvarez Martnez en la
presentacin del disco FANDANGO, producido por Antonio Armet de Discos
Ensayo- la ligereza de las notas repetidas y el rasqueo de la guitarra, as como
la ampulosidad de la copla, no lo logra, y tendremos que esperar a la obra
maestra de su discpulo, el padre Soler, para verlo plenamente conseguido.
Domenico Scarlatti naci en 1685, en Npoles, pero en 1720 se traslad a
Lisboa en calidad de maestro de capilla de la Corte y maestro de clase de D.
Antonio, hermano de Ju an V de Portugal, y de Mara Brbara, la hija del
citado monarca, pasando luego a la corte madrilea cuando sta contrajo
49

matrimonio, en 1729, con el futuro Fernando VI. Es a partir de su llegada a

Portugal cuando se revela su autntico estilo como compositor de sonatas
para clave, obras que dedica a su regia alumna, que segn parece tena dotes
excepcionales para este instrumento. Nos encontramos nuevamente con el
binomio Portugal-Espaa, donde el vocablo ya haba claramente arraigado, a
principios del siglo X V III.
En general puede decirse que, aparte de su fuerte arraigo popular, dentro
de la msica de concierto, el fandango fue un ritmo particularmente aprecia
do durante el siglo X V III, sealndose su presencia en multitud de obras
conocidas de la poca, entre las que cabe citar el Quinteto para guitarra en re
mayor, opus 37, de Boccherini; el ballet Don Juan, de Gluck (1761); Las
bodas de Fgaro, de Mozart (1786); etc.
En resumen, podemos decir que el fandango en Espaa aparece a finales
del siglo X V II ya que no se le menciona en los entremeses ni bailes anterio
res. Covarrubias no habla de l en su Tesoro de la lengua castellana, que es
de 1611, ni Juan de Esquivel Navarro, en su obra Discursos sobre el arte del
danzado y sus excelencias y primer origen, reprobando las acciones desho
nestas, que la escribi en 1642.

4. ORIGEN DEL FANDANGO EN ANDALUCA.

PROCESO DE AFLAMENCAMIENTO.
Aunque existen teoras diversas sobre el origen del fandango, entre ellas la
basada en su presencia en varios pases iberoamericanos o en una posible
raz africana, segn dijimos anteriormente, la opinin ms extendida sobre la
procedencia del fandango es que se trata de un baile acompaado de canto,
de origen rabe, posiblemente hermano de la zam bra arbigoandaluza y de
las jarchas mozrabes. Este baile del fandango se extendi por toda la penn
sula y en el curso de unos seiscientos aos (4) se fue aclimatando a cada
regin espaola adquiriendo all caractersticas propias y transformndose en
jotas, alboradas, mueiras, etc. Sin embargo, donde va a arraigar el nombre
de fandango es precisamente en Andaluca, lo cual es lgico si tenemos en
cuenta lo dicho al estudiar la etimologa del vocablo. Cualquiera de las dos
vas etimolgicas sealadas como posibles, la que lo hace proceder de fado
o la que lo deriva de fanda, van a dar como resultado Andaluca, bien a
travs de Portugal, bien a travs de los espaoles que regresaban de
Iberoamrica y que desembarcaban en los puertos andaluces.
Todas sus modalidades coinciden en ser a la vez cante y baile, pues incluso
jota significa tambin baile, tanto si procede directamente del rabe stha,
como del latn saltare a travs del castellano antiguo sotar y sota.
50

Tenemos, pues, en un momento dado, la pennsula y concretamente Anda

luca invadida de fandangos que han adoptado, como dijimos al principio,
mltiples formas y nombres, segn las diferentes zonas geogrficas, llmense
stas pueblo, ciudad o regin; y a muchos de ellos les lleg el proceso de
aflamencamiento, entendiendo por aflamencar comunicar rasgos y caracte
rsticas propias del cante o baile flamencos o transformar en este cante o baile
una cancin o un baile popular, no flamencos en su origen. Pero cundo se
produjo este cambio de fandango popular a fandango flamenco? Es evidente
que no todos los fandangos se aflamencaron al mismo tiempo; dependi de
que se diesen favorablemente algunos requisitos como los que se citan en la
siguiente tabla:

Requisitos para el aflamencamiento del fandango

- Segn la zona donde se encontrase el fandango, la mayor o menor influencia
flamenca que recibiese de las zonas adyacentes.
- Oportunidad de que llegase un cantaor con solera flamenca al lugar donde existie
se un fandango.
- Facilidad de adaptacin del fandango a la nueva msica.

Y, siempre, despus de que las primeras formas flamencas, en general las

que hoy conocemos como bsicas o como ms jondas, eran ya suficiente
mente conocidas y asimiladas por el pueblo. Estamos hablando de la segunda
mitad del siglo X IX .
El nmero de los fandangos que adquirieron caractersticas flamencas es
muy elevado por lo que se han llevado a cabo algunos intentos de clasifica
cin. Una de estas clasificaciones de ndole general, por ejemplo, es la de los
autores Ricardo M olina y Antonio Mairena (5) que agrupan los fandangos en
tres categoras:
a) Fandangos de topo regional o local, como el fandango de Lucena; b)
Fandangos transformados en especies flamencas de tipo artstico, como la mala
guea; c) Fandangos artsticos de creacin personal, como el de Prez de Guzmn.
Ahora bien, esta clasificacin ha sido ampliamente debatida desde que el
libro de estos autores sali a la luz, en 1963, alegndose razones no exentas
de razn. La opinin, por ejemplo, de un gran estudioso del flamenco y uno
de los primeros flamenclogos de Mlaga, Antonio Mata, autor del libro -La
Verdad del Cante, publicado en 1976, es contraria a esa clasificacin pues
para l, siguiendo la lnea de Caballero Bonald, otro excelente flamenclogo,
los fandangos que considera autnticos es decir, los fandangos naturales,
son los fandangos de Huelva y los fandangos por sole.
51

Existen tambin clasificaciones de tipo regional o local, que agrupan los

fandangos de una sola regin (capital y su provincia). Ai estudiar cada pro
vincia mencionaremos algunos intentos de clasificacin y los investigadores
que los han concebido.
De todas formas, lo que s est claro es que el fandango flamenco es una
disciplina an no consolidada. La diversidad de opiniones aparece en todo
momento y las hay para todos los gustos. Efectivamente, se trata de un con
junto de cantes muy extensos, extraordinariamente complejo, con grandes
implicaciones no slo entre ellos mismos sino con otros estilos de cante,
motivos todos que dificultan su clasificacin.
Adems, y eso lo hamos podido ver en lo dicho hasta ahora y lo seguire
mos viendo en lo que sigue, los parmetros que caracterizan al fandango no
se conocen con seguridad; se opera con conjeturas. Es incierta la etimologa,
slo existen sospechas sobre el origen, existe confusin en los nombres de
las distintas formas flamencas pues en ocasiones aparecen en las grabaciones
nombres distintos para un mismo cante, a veces puestos por los propios
artistas o las casas discogrficas. En uno de los ltimos libros que he tenido
ocasin de leer, cuyo autor es un gran amigo, paisano de Vds., el crtico de
flamenco Gonzalo Rojo Guerrero, he podido ver, porque el propio autor lo
seala, la cantidad de veces que un mismo cante se denomina de forma
distinta segn la grabacin, o cmo aparecen nombres que se prestan a con
fusin. El libro se llama El Cojo de Mlaga y es una biografa de este cantaor
malagueo, nacido en 1880 y muerto en 1940 (6).
Hemos visto en el libro cmo a una taranta se le ha dado el nombre de

levantica y cmo el propio Gonzalo Rojo le pone un interrogante a continua

cin de dicha denominacin; hemos ledo como el propio Cojo de Mlaga
llama, en 1921, a un determinado cante fandango de Alosno y en 1922
fandango de Huelva; cmo a una taranta la registra con el nombre de
murciana y meses ms tarde la graba con el nombre de levantica-, cmo en
1921 registr un cante como malaguea de Chacn y ms tarde como
cartagenera, etc., etc., etc.
Es decir, a mi entender, hace falta ms estudio hasta dar una estructura
slida de este frondoso rbol que tantas formas flamencas ha producido y
sigue produciendo.
Muy recientemente, en el XX3I Congreso Nacional de Arte Flamenco, cele
brado en Estepona, no hace todava dos meses, el Dr. Zambrano, otro gran
estudioso del arte flamenco, principalmente del que corresponde a la regin
de Extremadura, nos ha sorprendido con una excelente ponencia en la que
propone que el fandango sea considerado como un cante bsico. Como algu
nos de Vdes. saben, en flamenco solemos incluir todas las formas flamencas
52

en cuatro grupos: a) los llamados cantes bsicos, o puros gitanoandaluces; b)

los emparentados o influidos por los anteriores; c) los derivados del fandango
andaluz; y d) los cantes folclricos (regionales) aflamencados. Pues bien, la
ponencia a que nos referimos viene a plantearnos otra nueva duda: debe
considerarse el fandango o los verdiales un cante bsico?
Indudablemente la cuestin no es nimia pues tiene ms de fondo que de
superficie y ello obligar a revisar los conceptos de cante bsico, cante primitivo,
cante puro, cante gitano-andaluz, etc. Esperemos que esta revisin se realice
en breve y que sirva de estimulo para estructurar y darle forma a todo este
entramado que forman los centenares de modalidades flamencas del fandango.
En la charla de hoy, no haremos una exposicin acadmica; ya que no se
trata de un curso donde deba imperar el sentido pedaggico; adems, dado
el escaso tiempo de que disponemos, vamos a presentar los fandangos agru
pados por provincias (Mlaga, Granada, Almera, etc.). Para cada especie o
fandango concreto, nos limitaremos a decir cundo y cmo se llev a cabo el
proceso de aflamencamiento; su etimologa y origen, cuando proceda; alguna
caracterstica fundamental; algn cultivador sobresaliente; y poco ms. Y todo
ello en forma muy resumida. Por supuesto, el texto completo ha sido entrega
do a los organizadores del Congreso, quienes tienen la intencin de publicar
los en las Actas del mismo.
Para presentar estos fandangos contamos con la colaboracin del cantaor
malagueo Antonio de Canillas y del guitarrista de Alcal de los Gazules,
Gabriel Cabrera.
Vamos a comenzar por Mlaga.

5. FANDANGOS EN MLAGA
El ms antiguo de los fandangos flamencos de Andaluca es el llamado

Verdiales. Segn Luque Navajas, gran autoridad en lo referente a los cantes

malagueos, las formas que adopta el fandango malagueo son dos: los
verdiales y las bandols; los primeros ms antiguos que los segundos, ante
riores, por supuesto, al cante flamenco y con muy poca evolucin a lo largo
del tiempo. Mantienen an su acompaamiento tradicional formado por gui
tarras, violn, pandero, pequeos platillos o chinchines, almirez, canutos de
caa abiertos a lo largo, etc. Los verdiales son el prototipo de fandango cam
pesino, del pueblo rural y agrcola. Su nombre alude a la comarca malaguea
de Los Verdiales, del partido judicial de Torrox. Verdial se llama a una
variedad de aceituna (del latn viridis verde, vigoroso, joven, vivo ). La zona
de Los Verdiales es, pues, olivera.
53

El fandango "Verdiales est difundido en una amplia regin que se extien

de de Velez-Mlaga a Marbella, Lucena y Baena y de ah irradia hasta Utrera
por el Oeste, Crdoba por el Norte, y Granada por el Este.
Continuando con Luque Navajas, cuando estos verdiales bailables se ha
cen ms lentos, menos medidos, a la vez que sustituyen por una sola guitarra
el acompaamiento mltiple; cuando en fin se hagan, por la extensin de la
lnea meldica, difciles de bailar, dejan de ser verdiales; entonces ya son,
para nosotros, bandols . Con respecto al nombre, parece que deriva de la
bandola, un pequeo instrumento musical parecido al lad que se empleara
en el acompaamiento del fandango folclrico del mismo nombre. Hoy, cier
tamente, nadie canta bandols o por bandols. Sin embargo hay un acompa
am iento de guitarra caracterstico que se llam a abandolao y que
automticamente convierte en abandolao el cante al que se le aplica; es el
caso de los fandangos de Cabra, de Lucena, de Puente Genil (zngano),
algunos de Huelva, de Granada, de Almera, la rondea, la jabera, etc. De
todas formas estas teoras han sido siempre muy controvertidas, aunque en
una cosa coinciden: el toque de la bandol da carcter de abandolao a cual
quier otro cante al que se le atribuya.
Dentro de los fandangos abandolaos Luque Navajas incluye la rondea, el
fandango de Lucena, el de Cabra, el de Almera, los cantes de Juan Breva y el
cante de los jabegotes o de los marengos.
Reproducimos a continuacin dos clasificaciones de los cantes de Mlaga
debidas a los investigadores flamencos Luque Navajas y Alfredo Arrebola. En
ellos pueden verse las diversas formas del fandango malagueo (7) (8).
La rondea es un cante vinculado a Ronda y de ah la viene el nombre. No
tiene nada que ver con los cantes de Ronda como algunos autores creyeron.
Segn el investigador Navarro Rodrguez su creador fue un tal Tobalo de
Ronda, de nombre Cristbal Palmero, que naci hacia 1770, y perteneci al
cancionero popular andaluz antes de su posterior evolucin. Alcanz gran
popularidad y extensin en el siglo X IX . Se canta sin comps, ad libitum.
Contempornea de los estilos anteriores fue la jabera que arranca asimis
mo del fandango abandolao. Tradicionalmente se viene justificando el nom
bre de jabera alegando que el cante fue invencin de dos hermanas del
barrio malagueo de la Trinidad, que tenan en la calle Mrmoles, a comien
zos del siglo pasado, un puesto de habas secas. Ellas pregonaban su mercan
ca y cantaban por divertirse un cante de corte del fandango malagueo.
Como en la fontica andaluza haba se pronuncia jaba, a ellas les llamaban
las jaberas y de ah el nombre del cante. Hay quien no acepta esta teora y
atribuyen el cante a un fandango cantado por las gentes del mar con lo que
jabera vendra inicialmente de jbega. Este cante que estuvo mucho tiempo
54

Clasificacin General de los Cantes de Mlaga, segn Luque Navajas.

VER D IA LES
CANTES DE JU A N BREVA
FANDANGOS

RONDEA
FANDANGO DE LUCENA
BANDOLAS

FANDANGO DE CABRA
FANDANGO DE A LM ERA
CANTES DE JA B E G O T E S
O DE LOS M ARENG O S

VERNACULOS

CANTES DE
MLAGA

DERIVADOS

NO VERNCULO S

Cuadro sinptico de los Cantes Malagueos,

segn Alfredo Arrebola.
1. Cantes Preflam encos (Folclricos propiamente): Pregones, Tiranas, Malague
as, Boleras, Cantes de hileros, Cantes de Maragata/Zaragata, Temporeras, Cantes
de la Trilla, Chaconas y bailes populares acompaados de sus Cantes especficos.
2. Cantes propios de M lag a (D erivad os del fan d an g o local): Verdiales,
Jabegotes, cantes abandolaos, Jaberas, Malagueas vernculas.
3. Cantes Param alagueos: Cantes del Piyayo, Fandango de Macand, Soleares
de Rafael Moreno, Tangos de La Pirula-Repompa.
4.

Cantes de Ronda: Rondeas (variadas), Caa, Polo, Livianas, Serranas, Soleares

de Anica de Ronda.

5.

M alagueas perotas/Cuneras: Grupo de malagueas que nacen en lora, inspi

radas en los Cantes camperos.

6.

Cantes derivados del Folclore Malagueo: Grananas, Robaos, Fandangos de

Lucena, Zngano de Puente-Genil, Fandango de Cabra, Fandango de Almera,
Fandango-bolero de Huscar, Baza y Je re z del M arquesado, Tarantas,
Cartageneras, Murcianas, Levantica de La Carolina, Fandango de Frasquito
Yerbagena, Fandango de Jo s Prez de Guzmn, etc.

7. Saetas m alagueas: Saeta de Mlaga (seguiriya y ton), Saeta-pregn de Sierra

de Yeguas (Riogordo), Saeta llana/Saeta pasin de lora.
8. Cantos populares derivados del Folklore malagueo: Malaguea de Murcia
(aire de verdial), Malaguea de Canarias, Bailes/Cantos de pueblos de Segovia y
Albacete, Malaguea de Cuba y Mxico.

olvidado se recuper en la dcada de los cincuenta por el oo de Mlaga y

aparece en la primera antologa de Hispavox. Es un estilo muy barroco que
no presenta variantes personales.
Un fandango malagueo, tambin perteneciente al grupo de los abandolaos,
es el llamado fa ndango de los lagares o cantes de la pisa, que alegraban las
faenas de la pisa de la uva en los lagares. Parece que fue una creacin perso
nal de Juan Breva, que alter el ritmo de los verdiales, volvindolos ms
lentos, y alarg sus tercios.
Y, finalmente, dentro de estos cantes abandolaos debemos mencionar unos
cantes, muy controvertidos tanto en cuanto al nombre como conceptualmente,
que son los llamados cantes de Juan Breva. Este cantaor, de nombre Antonio
Ortega Escalona es, sin duda, la figura cumbre del cante malagueo en la
Edad de Oro del flamenco. Naci en 1884 en Vlez-Mlaga, segn nos dice
56

lvarez Caballero (9), dejaron de llamarse as desde que las cant l; ahora de
llaman cantes de Juan Breva, aunque Luque Navajas cree que esto es un
error, y que dicho cante es un eslabn intermedio en la cadena evolutiva
que, arrancando de nuestros fandangos, termina en la malaguea tal como
hoy la conocemos. Navarro Rodrguez, por su parte, dice que Juan Breva
nunca cant malagueas ni bandols, sino que sus cantes eran fandangos
verdiales que l acompaaba con ritmo abandolao. Molina y Mairena y Ordoes
Sierra hablan en cambio de malaguea.
En cualquier caso -como nos dice lvarez Caballero- Juan Breva nos lleva
de la mano, partiendo de los fandangos verdiales y a travs de sus caracters
ticas ritmos abandolaos, a la malaguea, cante de una grandiosidad y jondura
nicas en los estilos que consideramos perifricos a los que constituyen la
gnesis del flamenco. La malaguea que comenz siendo un cante sencillo e
ingenuo con Juan Breva, lleg a adquirir con Chacn el rango de cante gran
de. Para Anselmo Gonzlez Climent, la malaguea podra constituir una zona
fronteriza entre el cante grande (soleares, siguiriyas) y el cante chico (cantes
festeros).
Desde el punto de vista literario la malaguea es una estrofa de cinco
versos octoslabos con rima cruzada asonante o consonante, que el cantaor
convierte en seis por repeticin del primero o del tercero. Desde el punto de
vista musical, la malaguea no se ajusta a comps alguno; se cante ad libitum.
y meldicamente hay malagueas que parecen emparentadas con ciertas
soleares, como aquella de Chacn que deca:
A dar gritos me pona
en la tumba de mi madre
a dar gritos me pona
y escuch un eco en el viento:
no preguntes, me deca,
que no responden los muertos
Pero el engrandecimiento de la malaguea no fue obra exclusiva de Chacn.
Anteriores a Chacn fueron las creaciones de Enrique el Mellizo, y luego las
de La Trini, El Canario, Francisco Lema Fosforito, etc. Las primeras referen
cias escritas de la malaguea datan de 1863.
Vamos a dejar por ahora los restantes fandangos abandolaos que hemos
mencionado y que pertenecen a otras provincias distintas de Mlaga, como el
fandango de Lucena, el de Almera, etc., y nos ocuparemos posteriormente
de ellos.

57

6. FANDANGOS EN HUELVA
Huelva y su provincia presenta un conjunto de fandangos, muchos de ellos
bailables y algunos caracterizados por los giros singulares que el impregna
ron sus ms genuinos intrpretes, en la primera mitad del presente siglo. Los
fandangos onubenses son los ms ricos y variados, aunque en todos ellos se
aprecia un aire familiar que constituyen su denominador comn.
Si atendemos a las clasificaciones que de estos fandangos han hecho los
investigadores Manuel Cabezas y Onofre Lpez, podemos meterlos todos en
los grupos siguientes:

C lasificacin de M. Cabezas:
a) Fandangos de la Sierra:
- F. de Encinasola
- F. de Almonster la Real
- F. de Santa Brbara de Casas
b) Fandangos delAndvalo (10).- F. de E l Cerro
- F. de Calaas
- F. de Cabezas Rubias
- F. de Alosno
- F. de Valverde del Camino
c) Fandangos de la Costa-Huelva capital.

Principales e stilo s en tre lo s fandangos de H uelva seg n O nofre Lpez:

- Encinasola. Un slo estilo que conserva ntegramente sus races folclricas.

-Almonster. Cinco estilos: Cruz del Llano; Cruz de la Fuente; Santa Eulalia;
El Pino; El Aldeano. Se aflamencan el del Aldeano y el de Santa Eulalia (can
tado por Paco Toronjo).
- El Cerro. Un estilo que se aflamenca cuando se canta fuera de la tierra, ya
que en su lugar de origen se suele cantar a coro con letras alusivas al Patrn
San Benito, en su romera.
- Caalas. Dos estilos. Uno de ellos, el ms antiguo, se aflamenc en las
voces de los calaeses Gonzalo Clavero y Paco Calleja.
- Cabezas Rubias. Lo hizo flamenco Canalejas de Puerto Real.
- Santa Brbara. Lo hizo flamenco Canalejas de Puerto Real.
58

- Valverde. Lo aflamenc Antonio El Gatillo".

- Alosno. Los estilos populares se hicieron flamencos a travs de Paco
Toronjo. Son flamencos tambin los estilos de Marcos Jimnez, Antonio Abad,
M anolillo El Acalmao, Juan Mara Blanco, Juana Mara y Mara La Conejilla.
- Huelva. Los estilos populares creados por Antonio Renjel nacieron
flamencos. Los estilos populares de la capital as como algunos de Alosno
se aflamencaron en las voces de Paco Isidro, Curro y Pepe de la Nora,
Lzaro Gmez Rebollo, Jos Sanz Urbano y Manuel Hernndez Peque de
la Isla.
Por su extraordinaria personalidad de cantaor y por su pureza debemos
resaltar la figura de Antonio Renjel, que merece un puesto de primer orden, al
lado de Prez de Guzmn. Renjel muri en 1961 y fue enciclopdico en lo
que a los fandangos de su tierra se refiere.
Es frecuente ver citados en la literatura flamenca algunos fandangos ms,
pertenecientes a otras localidades, aparte de las citadas. Aunque es ste un
tema conflictivo, pues hay quienes defienden tal existencia, el investigados
mencionado, Manuel Cabezas, asegura que nunca existieron especies fla
mencas especficas en Ayamonte, Paimogo, Aracena, Isla Cristina, Moguer y
La Palma (11).

7. FANDANGOS EN GRANADA
Granada y su provincia se define como tierra de fandangos, que, en reali
dad, son formas que quedaron de la poca rabe, como uno de los bailes ms
enraizados en el pueblo, que los acompaaba tambin con sus cantos. Entre
los fandangos que sobresalen por sus especiales matrices estn los de La Peza
y de Gtiejar-Sierra, que son los ms significativos de la provincia de Granada
dentro del campo que nos ocupa. Adems de stos, son dignos de mencin
los siguientes fandangos granadinos, todos ellos sumamente bailables y me
nos cercanos a los compases flamencos: el fandango de Almuecar o robao,
llamado as porque los bailaores se quitan las parejas; el fandango del Ro, de
Baza; el de Dlar y los de Puebla de Don Fadrique, Loja, Hutor Tajar y
Salobrea; el de Zafarraya, con sus acusados sones moriscos; y el fandango
de los Hornos de Albuol, con las curiosas improvisaciones de los trovos;
segn las denominaciones que da el investigador y escritor granadino Eduar
do Molina Fajardo (12).
Finalmente se conocen tambin en el Albaicn un grupo de bailes y cantes
conocidos como fandangos albaicineros.
El mejor elogio que podemos hacer del fandango de Gejar-Sierra es trans
59

cribir lo que escribi Fernando el de Triana en su libro Arte y Artistas Fla

mencos, que public en 1935 (13)- Dice el autor: La ltima vez que estuve
en Granada fui invitado por el alcalde de Gejar-Sierra para pasar los das de
la feria en dicha poblacin... Mi amigo el alcalde, muy atento y complaciente
conmigo, cuando nos encontrbamos destrozando un jamn y tomando unas
botellas de vino en compaa de unos amigos, me dijo: Esta noche va usted a
or las voces ms claras y grandes que ha odo en su vida. Efectivamente, ms
de mediada la noche salimos del Casino y nos encaminamos en busca de los
mozos que, segn costumbre tradicional, salen todos los aos solamente en
esos das a dar serenata a las novias. Fcilmente dimos con ellos y nos colo
camos a prudente distancia para escucharles bien. Cada mozo de la pandilla
canta una sola copla en la ventana de la novia de cada cual, y confieso que
no haba odo, ni he vuelto a or, unas voces como aquellas, ni fandangos tan
arrieros.
Seguramente estas voces son productos del clima en que se desarrollaron
aquellos pulmones de bronce y aquellas gargantas de acero.
A continuacin transcriba el fandango que cant uno de aquellos mozos,
que fue el siguiente:
Esta noche no he veno
trempano a pel la pava,
por ven con los amigos
a echarte la serenata
El fandango de Gejar-Sierra es, en definitiva, un cante bronco y difcil; es
campero y a veces de Ronda y an perdura transmitido por los viejos de la
serrana. El cantaor granadino El Cagachn los interpretaba, al parecer, muy
bien. Eduardo Molina Fajardo cita algunas letras que le cant a l en la plaza
de San Nicols.
La rosa que te truj
si no la hubieras pono
en esa cabeza hermosa
yo no te fuera quero.
El to Frasquito de Gejar
le hizo a mi mare un nio;
ya tengo un hermano ms,
Dios se lo pague a Frasquito.
El cantaor, Pepe el de Jun, grab una versin de estos fandangos con el fin
de revalorizarlos.
El fandango de La Peza tambin lo comenta Fernando el de Triana en el
mismo libro mencionado anteriormente. Dice as:
60

Granada tiene muchos y muy buenos cantes, sobre todo los cantes de La
Peza, que son muy duros y muy bien musicados. An recuerdo a una cantaora
jerezana que hubo en Sevilla, en el caf de Silverio, no har menos de cin
cuenta aos, que se llamaba frica, y que haca furor con su cante y esta letra:
Soy de la Peza, pezea;
de los montes, montesina,
y para servir a ustedes
soy de Gran, granana.
De este fandango, absorbido por el fandango de Yerbabuena, segn Jos
Carlos de Luna, no quedara memoria si los gitanos del Sacromonte y del
Barranco del Abogado no lo hubieses incorporado a sus zambras con un
estilo que bien pudiera calificarse de rabiosamente alegre, al son de todo lo
sonable, incluidos los panderos.
Efectivamente, hoy las zambras gitanas del Sacromonte llevan en su reper
torio unos cantes que llaman fandangos del Albaicn muy similares, aunque
ms vivos, a los que haca Frasquito Yerbabuena, del que luego hablaremos.
No es imposible, dice Jos Luis Navarro en su obra Cantes y Bailes de Grana
da, que en La Peza existiese desde antiguo algn tipo de verdiales, de carac
tersticas musicales parecidas a los que se conservan en los montes de Mlaga
y que los gitanos sacromontanos lo incorporasen a sus zambras. Pero tampo
co hay que desdear la posibilidad de que los fandangos que hoy interpretan
las zambras sean una versin festera, adaptada al baile, de los mismos fandangos
que haca Frasquito Yerbabuena.
Veamos ahora dos formas que representan hoy a Granada y que llevan su
nombre: la granana y la media granana.
Conviene distinguir, en primer lugar la granana flamenca de lo que se
conoca antiguamente en Granada como baile por granadinas o la granadi
na como cancin. Los datos ms antiguos que poseemos son las citas del
semanario local El Pasatiempo, en 1845, que describe el baile por granadi
nas; y la que hace el escritor Serafn Estbanez Caldern, en 1847, en su obra
escenas Andaluzas, donde hablas de la granadina como cancin.
Aunque por aquellas fechas el flamenco ya se conoca y ya se haban
aflamencado algunos fandangos, a Granada no haba llegado an el proceso
de aflamencamiento. A principios de 1882 se public en el diario El Defen
sor una relacin de las coplas flamencas que se cantaban en Granada antes
de dicho ao. Se recopilaban 35 de ellas y no se mencionaban an las
grananas; concretamente se citaban soleares de tres o cuatro versos, siguiriyas,
polos y caas, tons, martinetes, livianas y peteneras. Pero en la coleccin
adquirida por Manuel de Falla, conocida como Aires andaluces, de Rafael
6l

Marn, que data de 1902, compuesta por partituras de guitarra de msica

popular y amenca, figuran ejemplos de tientos, malagueas, tangos, soleares
y algunas grananas. Es decir, la granana como forma flamenca no apare
cer hasta finales del siglo X IX o principios del XX, y sus principales intrpre
tes granadinos fueron: Antonio El Calabacino; Antonio el Tejeringuero, por su
puesto de churros que tena en el Realejo; y Francisco Rubio Lpez, por
nombre artstico Paco el del Gas, por ser farolero.
Con todo, el que ms renombre dio a Granada en el cante por grananas
fue Frasquito Yerbabuena, del que hablaremos posteriormente.
Como fandango que es, la granana se ajusta a lo dicho anteriormente; es
decir, es un cante con copla de cinco versos octoslabos que riman, general
mente en consonante, primero, tercero y quinto, y que, al cantarse, se suelen,
en ocasiones, convertir en seis, por repeticin de uno de los dos primeros.
La granana se incluye dentro de los cantes de Levante y, en opinin de la
m ayora de los investigadores, est po siblem ente originada po r el
aflamencamiento de un estilo de fandango popular de la comarca. No obstan
te existen manifestaciones en torno al posible origen de este estilo, como se
demuestra en las teoras siguientes:
La granana o fandango de Granada, -opina el investigador Jos Blas Vega, ha tenido dos lneas artsticas distintas, partiendo de un mismo origen. En su
versin ms autctona y pura, y despus de diversos cultivadores ms o
menos significativos, lleg a su cnit con la personalidad de Frasquito
Yerbabuena.
Frasquito Yerbabuena era el nombre artstico de Francisco Glvez Gmez y
fue conocido -y sigue sindolo hoy- como el cantaor de Granada. Es sin
duda, el ms significativo cantaor granadino.
Le pusieron este nombre artstico porque de nio aprendi un fandango
lucentino que deca: en la corriente del agua / la yerbabuena se cra... Naci
en 1883 y muri en 1944. De sus coplas por grananas, sobresale aquella que
dice:
Cipresicos de Gran
que estis mirando a la vega,
decidle a la del cortijo
que la quiero y que me quiera.
La otra lnea fue cimentada, engrandecida y divulgada por obra exclusiva
de Antonio Chacn, respetando el material sencillo, popular y hermoso que
tena a mano, el de la vieja granadina... En 1880 Chacn estuvo una tempo
rada en Granada, tomando contacto profundo con los cantes locales.
62

Acerca de la difusin de la granana es interesante el siguiente comentario

de Jos Blas Vega: Al poner de moda Chacn estos cantes, surgieron entre
los aos 1915 a 1935 numerosos imitadores y cultivadores de los mismos,
entre los que hay que sealar a Manuel Vallejo, Mojama, Cepero, Centeno,
Marchena, Jacinto Almadn y Aurelio Sells, que con su tono personal inici
la costumbre de cantar una granana, para entonarse, antes de la malaguea
de Enrique El Mellizo.
Y, finalmente, la media granana, una cante mas afiligranado y ms brillan
te que la granana. Se atribuye su creacin a don Antonio Chacn. Jos Blas
Vega ha expuesto la siguiente teora sobre su aparicin y desarrollo: la granana
era un cante que a Chacn le vena corto. Su temperamento inquieto y su
condicin musical le impulsaron a desarrollar la base de este cante, para crear
otro estilo de ms valor artstico al cual -como l deca- no le puedo llamar
granana y como algn nombre le tengo que poner, le llamo media granana,
imponiendo este nombre en la nomenclatura... Vallejo alargara excesiva
mente la media granana de Chacn, motivando, a su vez, este mismo im
pulso en otros cantaores que, como recurso para impresionar al pblico, se
excedan en alargar los tercios finales.
Es evidente que la denominacin no fue muy afortunada paro, desde lue
go, nunca tuvo el vocablo media un sentido infravalorativo. Era, simplemen
te, en parte parecida a la granana y en parte diferente. De todas formas las
cosas no son tan simples pues despus de que Chacn creara la media
granana, por algn motivo se trastocaron las denominaciones de ambos
cantes. Lo que Chacn llam media granana hay se conoce y nombra por
granana y consecuentemente su granana se etiqueta como media granana.
Parece ser que este cambio de denominaciones se haba empezado a produ
cir antes de 1929, ao en que muri Don Antonio Chacn.
Con esto damos por concluidas las tres principales zonas fandangueriles,
Mlaga, Huelva y Granada. Veamos ahora, en forma resumida, los fandangos
de las restantes provincias.

8. FANDANGOS EN ALMERA
Se suele designar fandango de Almera a un cante propio de esta provin
cia, segn parece, derivado de los fandangos malagueos, tiene comps bai
lable y en opinin de diferentes investigadores, al ser interpretado en las
zonas mineras adquiri una fisonoma especial originando la taranta. Fer
nando el de Triana, en su libro Arte y Artistas flamencos, hace una bella
descripcin de este fandango segn el lo vio bailar en el Paseo del Prncipe
de Almera.
63

Esto de que los fandangos de Almera deriven de las malagueas parece

que no es compartido plenamente por todos los estudiosos del cante, princi
palmente por los almerienses. En la conferencia que pronunci Antonio Fran
cisco Garca Rodrguez con motivo del I Circuito Andaluz de los Cantes
Autctonos sobre Los cantes de Almera, deca: Yo difiero un poco de lo de
derivado de los fandangos malagueos. Lo que s es cierto es que a la hora
de hablar de fandangos de Almera, hay que tener en cuenta un tringulo
fundamental que lo constituye Mlaga, Granada y Almera. Entre estas tres
ciudades se produjo un trasiego de cantes y msica que sera difcil diferen
ciar de dnde es cada cual. El fandango verdial de los montes de Mlaga tiene
mucha similitud con el fandango trovao de la Alpujarra. Por otro lado, en
Almera y desde tiempos inmemorables, en la faena de la uva se han cantado
unos fandangos del corte del verdial por todas las comarcas paralelas
almerienses, fandangos que se parecen muchsimo al fandango verdial de
Mlaga y al fandango de Granada.
En efecto, una letra popular que se canta por fandangos es la siguiente:
Vendo racimos dorados
por el sol de mi Almera.
Uvas tan dulces no dan
n ms que las parras mas,
parritas de mi parral.
En definitiva, el fandango de Almera impregna y a la vez es impregnado de
matices musicales de Mlaga y Granada.
Lo que s parece claro es que, el fandango de Almera es ms folclrico que
flamenco, est mucho ms cerca de la jota o de las seguidillas manchegas que
de la sole o la siguiriya. La nica razn de ser del cante es acompaar al
baile. Tal vez, esta dependencia produjo una ausencia casi total de cantaores.
Sobresalen los dos siguientes: Rojo el Alpargatero y Pepe el Marmolista.
De otro lado, y segn acabamos de decir, Almera fue la cuna de la taranta,
cante que no es sino una modalidad del fandango asimilado por Andaluca
Oriental y el estilo de mayor entidad de los cantes minero-levantinos.
Sobre la etimologa del vocablo existen dudas. Como es sabido, tarantos
se llaman a los individuos de la provincia de Almera, y Alcal Veceslada, de
su Vocabulario Andaluz dice que taranta designa una cancin peculiar de
Alm era. De otro lado, segn Jos Carlos de Luna, taranteos se llam en
Andaluca a ciertos toques de guitarra ejecutados de tal forma que podan
aliviar a los picados de la araa venenosa llamada tarntula, incitndolos a
efectuar una especie de baile o de movimientos rpidos que los aliviase;
seala a continuacin que la tarantela italiana penetr en Espaa a finales
64

del siglo X V III, extendindose por Andaluca y La Mancha y curando a los

picados del temible insecto.
En cambio, para Rossy, un investigador flamenco, la taranta de que esta
mos hablando, nada tiene que ver con el golfo italiano de Tarento ni con la
tarntula, aunque no da razn alguna.
Personalmente, y dentro de los conocimientos actuales, considero que de
bemos aceptar el origen italiano hasta que aparezca otra etimologa ms con
vincente y documentada. Las relaciones comerciales entre Tarento, que los
italianos pronuncian taranto y Andaluca, facilitaron el continuo transporte
martimo entre el golfo italiano de Tarento y los puertos de Almera, y en sta
se quedaron tanto el nombre de taranto con que se designa a los naturales
de Almera como el de taranta, procedente siempre del baile napolitano de
la tarantela, baile muy vivo que, ciertamente, se utiliza en Npoles y es
Sicilia para remediar en parte el desasosiego que produce la picadura de la
tarntula. La tarantela origin el toque tarantuelo, al cual se deben los
taranteos de que hablaba Jos Carlos de Luna, y de los taranteos naci el
cante ligero de la taranta.
Desde Almera la taranta se extendi por el Norte y por el Oeste pasando a
Jan, Murcia, Albacete, Alicante, Ciudad Real,
si bien la mxima pureza se
registr en Almera, Jan y Murcia. El proceso de aflamencamiento se llev a
cabo a partir de mediados del siglo X IX , adquiriendo su fisonoma actual
entre 1850 y 1900.
Musicalmente, la taranta ha de considerarse como un cante genrico, libre,
sin medida. Existe una especia ms definida y diferente que es el taranto,
cuyo acompaamiento de guitarra sigue un comps de ritmo bien acentuado
y caracterstico. La copla es siempre una estrofa de cinco versos, como en la
malaguea, y se repite uno de ellos.
Parece que hasta el siglo X X no cont la taranta con grandes maestros.
Cabe citar El Cojo de Mlaga, Pastora Pavn, Manuel Vallejo, Nio de
Escacena, Manuel Centeno, Don Antonio Chacn, Cayetano M uriel... La gran
intrprete del taranto fue, seguramente, Concha la Pearanda si bien el maes
tro de quien aprendi la mayora fue Manuel Torre.

8. FANDANGOS EN JAN
E l estudio de la taranta debe abordarse, como en ocasiones lo hemos hacho
si bien hoy no es momento por no disponer del tiempo necesario, en paralelo
con el desarrollo minero de toda la zona que estamos considerando, princi
palmente Almera, Jan y Murcia, y concretamente, Almera, Linares y Cartagena.
65

Como nos dice Jos Luis Navarro en su estudio Cantes de la minas (14) el
movimiento de mineros de una a otra provincia hara inevitable el encuentro
de sus formas de expresar penas y alegras. Las tabernas, los ventrmeos y los
aguaduchos frecuentados por mineros seran el crisol donde se cruzaran
cantes nacidos en Almera o La Unin con cantes hijos de las minas de Linares.
Este movimiento de mineros dependa, naturalmente, del cierre de unas
minas por haberse agotado; las denuncias y registros de nuevos yacimientos;
la apertura de lneas de comunicacin entre zonas mineras, por ejemplo, la
lnea frrea que se abri en Abril de 1868 desde Blmez al castillo de Almorchn,
que permita transportar sin necesidad de transbordo los carbones cordobeses a
las fundiciones de Linares; las facilidades del Gobierno a la hora de arrendar
yacimientos y las garantas para invertir en su explotacin; etc., etc.
Lo cierto es que Linares primero y La Carolina despus vivieron, a partir de
1852, un perodo de intensa actividad minera y en consecuencia se produjo
un crecimiento demogrfico importante (15) y con l una proliferacin de
lugares de cante y de cantaores, con lo que continu enriquecindose el
mundo lrico y musical de la taranta.
Hay coplas alusivas a estos movimientos migratorios, como la siguiente:
De Cartagena a Linares
van cantando los mineros;
unos por los olivares,
otros por los limoneros.
Entre los cantaores linarenses destacaron La Rubia de las Perlas y Luquitas
de Marchena.

10. FANDANGOS EN CRDOBA

En Crdoba encontramos fandangos o estilos abandolaos en tres zonas
muy conocidas dentro del flamenco: Lucena, Puente Genil y Cabra, las tres de
ascendencia morisca. Aunque Lucena, tanto en lo humano como en lo admi
nistrativo, es claramente una villa cordobesa, su cante es esencialmente mala
gueo; por eso lo hemos visto incluido entre los fandangos de Mlaga.
Segn Ricardo M olina y Antonio Mairena, el Fandango surgi en el siglo
X IX y se extendi por toda la comarca desde Lucena a Priego, Castro y puen
te Genil. Este fandango lucentino est ntimamente emparentado con los
verdiales y se conocen dos variedades: una la que engrandeci y difundi
Cayetano Muriel El Nio de Cabra, y otra muy apegada a los cantes del
oriente andaluz, sobre todo a Cartagena, segn la interpretacin que hicieron
66

67

68

El nio de Escacena y La Nia de los Peines. Es decir, no hay duda de que

se trata de una derivacin de los verdiales; es, evidentemente, un cante ad
libitum, aunque el fandango lucentino es ms corto y enrgico.
Los primeros nombres que aparecen son, tal vez, Dolores la de la Huerta
y Rafael Rivas. Dolores se acompaaba ella misma el cante con un guitarrillo,
sin falsetas ni variaciones y cantaba aquellos de:
Abre la flor su capullo,
la besa el sol con sus rayos,
yo te abr mi corazn,
tus ojos lo marchitaron;
un fandango en el que destacaban la sencillez de la propia estructura del
cante y, parece ser, que la dulzura de la voz de la cantaora. Probablemente, el
fandango de Dolores la de la Huerta responda al tipo que hemos dicho que
interpretaban El Nio de Escacena y La Nia de los Peines.
El cantaor Rafael Rivas se orient hacia las letras jocosas y satricas, lo que
la dio gran popularidad porque, en el fondo, eran letras muy pegadizas. Una
de ellas, por ejemplo, deca:
Quisiera tener de lomo
la barriga prevena
y de longaniza el colmo,
diciendo con alegra:
Venga vino, que majogo!
No obstante lo dicho, el mejor intrprete del fandango de Lucena, y proba
blemente la primera figura del cante cordobs hasta 1950 fue Cayetano Muriel
Nio de Cabra.
En Puente G enil tenemos una variacin netamente cordobesa del fandan
go; se trata del zngano. En palabras del crtico cordobs de flamenco, Agustn
Gmez, la serrana de ronda debe conducir por su vertiente hacia el Genil un
canalillo de fandango rondeo que en el Pontn de Don Gonzalo se transfor
ma levemente en zngano. Tiene puente Genil, adems, el comps o sentido
del ritmo que no existe en el resto de la provincia. El zngano, como las
aguas del Genil, riega las aguas de la Puente. Lo conocemos transformado en
flamenco por la voz de fosforito. Su letra
con el polvo del camino
y el agua de la ribera
tiene la arrancada meldica coincidente con el fandango de ronda: la rondea
que nos enseara Jacinto Almadn (16).

Finalmente, Cabra. Tal vez bastara el nombre de Cayetano Muriel, apoda

do el Nio de Cabra, para justificar la propiedad flamenca de esta villa.
Tambin en palabras de Agustn Gmez: si hablamos pues de fandangos
abandolaos de Cabra es porque existen absolutamente originales en el reper
torio de Cayetano Muriel, no porque los haya repetido el pueblo de Cabra.
Pero vamos a seguir, por extensin de Cayetano, etiquetndolos a nombre
del pueblo por ver si al fin los hace suyos. A fin de cuentas es lo que pas en
Alcal, slo iremos un poco con retraso en el proceso que registra la propie
dad. hoy los hallaremos, aparte de la discografa antigua de Cayetano en los
repertorios de Fosforito y Luis de Crdoba, por atenernos a lo escrito, en este
caso grabado.

11. FANDANGOS EN MURCIA

Aunque fuera ya de Andaluca no podemos olvidarnos de la zona murciana
donde se cultivaron con gran intensidad y brillantez los fandangos mineros,
los conocidos genricamente como cantes de minas.
Hacia 1840 -seguimos tomando la informacin que nos suministra Jos
Luis Navarro en su obra Cantes de las minas- llega a Cartagena la fiebre
minera a la vez que se va produciendo un retraso en la produccin de plata
de los criaderos almerienses; en Almagrera por los problemas debidos a la
acumulacin de aguas subterrneas y en Gdor por agotamiento de los yaci
mientos. Surge as un nuevo camino migratorio, esta vez hacia las minas de la
sierra de Cartagena. De Adra, de Alhama, de Almera, de Berja, de Cuevas de
Bera, de Dalias, de Hurcal Overa, de Turre, de Vlez Rubio, de Vera, llegan
verdaderas riadas de mineros almerienses a las aldeas cercanas a los yaci
mientos murcianos, principalmente a Herreras. La poblacin originaria de la
zona queda sumergida por los recin llegados en proporcin de ocho a una
y la huella almeriense se hace patente hasta en el habla de la regin. Y all,
como haba ocurrido en Almera, se van creando aguaduchos, tabernas, posa
das, ventas y cafs de cante que sirven de lugares de encuentro a mineros
murcianos y mineros almerienses, junto a arrieros, tratantes, tartaneros y ca
rreteros; todo ello constituir el ambiente propicio para el florecimiento del
cante.
En aquel momento va a surgir tambin una nueva forma flamenca: la

cartagenera, basada en el existente fandango de Cartagena, inicialmente una

cancin del folclore comarcal, como la murciana, pero que experiment en el
ltimo tercio del siglo X IX el influjo del cante flamenco transformndose en
lo que hoy es. Como dicen Ricardo M olina y Antonio Mairena, los trabajado
res andaluces que all se establecieron en aquella poca no crearon la
70

cartagenera sino que se limitaron a transformar en flamenca una cancin

regional. A favor de esta hiptesis dicen los autores: -est el hecho de que
algunos excelentes intrpretes de la cartagenera, del siglo pasado, nacieron
en Cartagena. Sirva de ejemplo la gran cantaora Concha la Pearanda, cono
cida tambin por La Cartagenera. Su nombre qued inmortalizado en una
copla escrita por sus paisanos en la que mostraban su enfado por haberse
marchado a Sevilla a cantar en el caf cantante El Burrero.
Conchita la Pearanda,
la que canta en el caf,
ha perdido la vergenza
siendo tan mujer de bien.
Por supuesto, que destacaron tambin otros no nacidos en Cartagena, como
es el caso de rojo el Alpargatero, que naci en Callosa de Segura (Alicante)
en 1847. Su importancia fue tan grande que tambin su nombre qued inmor
talizado en algunos cantes, como el siguiente que refleja su llegada a La
Unin.
Ha llegado un forastero
a la Sierra de La Unin
no trabaja de minero,
lo llaman en la legin
el Rojo el Alpargatero.
El auge de la cartagenera coincidi con el de la malaguea: puede situarse
entre 1890 y 1920. A este auge contribuy en buena medida la gran persona
lidad de D. Antonio Chacn.
Debo significar que aunque me he estado refiriendo a Cartagena, la regin
cantaora incluye tambin La Unin. La creacin de La Unin fue debida al
General Prim con objeto de resolver los problemas que se venan producien
do por la rivalidad entre las localidades de Herreras y El Garbanzal, motiva
das porque Herreras estaba formada en su mayor parte por inmigrantes
almerienses. La constitucin del nuevo Ayuntamiento tuvo lugar en 1869.
*

Esto ha sido, seoras y seores, un resumen breve del fandango flamenco:

resumen, porque, como habrn podido observar, el mundo del fandango
flamenco es tan am plio y tan complejo que ha requerido ya mucha tinta para
describirlo; breve, porque, an siendo resumen, el tiempo de que dispone
mos nos pone lmites a la exposicin.
No hemos agotado, ni mucho menos, el tema; quedan en el tintero otras
localidades donde tambin se han registrado fandangos flamencos, como
71

Herrera (Sevilla) y Cdiz; y otros fandangos personales o artsticos, incluso con

nombres propios, como el fandango caracolero, de Manolo Caracol. Pero creo
que hemos descrito, aunque someramente, los ms conocidos e importantes.
Slo me resta dar las gracias a los organizadores por haberme dado la
oportunidad de hablar de flamenco en un Congreso de Folclore -ya saben
Vdes. que en un momento dado el flamenco se sali del marco del folclore
para convertirse en ARTE, aunque contine siendo una expresin de la cultu
ra del pueblo, con lo que encaja perfectamente en los objetivos del Congre
so- y felicitar tambin a los organizadores por haber elegido Mlaga para la
celebracin.

Nos consta que Serafn Estbanez Caldern, malagueo, es considerado

como padre de la flamencologa, y como adems entonaba bien los cantes
fue bautizado como el primer flamenclogo cantaor.
Nos consta que Blas Infante, tambin malagueo, fue el primer investiga
dor del arte flamenco, como lo vino a demostrar en su obra Orgenes de lo
flamenco y secreto del cante jondo.
Nos consta que, aunque recientemente, Mlaga ha sido la primera ciudad
andaluza que cont con un aula universitaria de flamencologa, que dirige
Alfredo Arrebola.
Tenemos indicios de que el primer cantaor flamenco de quien se tienen
noticias fue tambin un malagueo, Junquito de Comares, cuya figura est
recogida en un entrems annimo de 1748, titulado El Colegio de los poe
tas, dejando as atrs a nombres como To Luis el de la Juliana, que tradicio
nalmente vena siendo considerado como el decano del cante flamenco.
Acabamos de ver cmo Mlaga ha dado a luz unos cantes que han servido
de semilla para crear este inmenso y frondoso rbol flamenco del fandango
en Andaluca.
No es extrao, por tanto, que el poeta la supiera calificar tan acertadamente.
Cdiz -deca Manuel Machado- salada claridad.
Granada, agua oculta que llora.
Romana y mora Crdoba callada.
Mlaga cantaora.
No tuvo que decir ms de Mlaga. Cantaora!, aunque, por supuesto, en el
completo significado con que hay que entender el trmino; es decir, como
capacidad creadora y artstica propias del hombre malagueo.
Creo, seoras y seores, que estamos en el sitio justo, en el lugar preciso,
en el emporio del cante: Mlaga.
72

NOTAS
1. LARREA, A., Sobre el p o sib le o rig en a m ericano d e a lg u n o s cantes y bailes flam encos";
Actas d e la Reunin In tern acio n al d e E studios so b re las relacio n es entre la m sica a n d a lu
za, la h isp a n o am eric an a y el flam enco"; Ed. P u blicaciones del C entro d e E studios d e Msica
A ndaluza y d e Flam enco; M adrid; 1972.
2. COTARELO Y MORI, E., Coleccin d e e n trem eses, loas, bailes, jcaras y m ojigangas d e sd e
fines d el siglo XVI a m ed ia d o s del XVIII. Vol. 1. P. 245. D e. Bailly-Baillire, S.A.; M adrid;
1911.
3. CRIVILL, J., Historia d e la m sica espaola; Vol. 7 El folklore musical. De. A lianza
Editorial, S.A.; M adrid; 1983.
4. En el a o 1009 e m p e z la d e sc o m p o sic i n d el Califato, y p u e d e decirse q u e e n el 1025 ya
eran c o m p le ta m e n te e stab les los taifas y la cultura se e n c o n tra b a e n c o n tin u o pro g reso .
5. MOLINA, R. y MAIRENA, A., Mundo y form as d el can te flamenco; De. Revista d e O c cid e n
te; M adrid; 19636. ROJO GUERRERO, G., 'Jo a q u n Jo s Vargas Soto El C ojo d e Mlaga; De. D ip u tac i n d e
M laga, p a ra el XXII C ongreso N acional d e Arte Flam enco; E stepona (M laga); 1994.
7. ARTE FLAMENCO N9 24; p. 112: De. ORBIS, S.A.; B arcelona; 19938. ARREBOLA, A., -Los escritores m ala g u e o s y el flamenco; Servicio d e p u b lic a cio n es d e la
U niversidad d e Cdiz; 1990.
9. LVAREZ CABALLERO, A., El can te flamenco; A lianza Editorial; M adrid; 1994.
10. Se llam a as a u n a z o n a d e e strib a cio n e s d e Sierra M orena, e n la provincia d e H uelva, e n tre
los ros C hanza y odiel. En ellas se e n c u e n tra n las cleb re s m in a s d e Tharsis.
11. CABEZAS GARCA, M., El fa n d an g o d e H uelva y su verdad; A ctas d el Y C ircuito A ndaluz
d e los C antes Autctonos, c e le b ra d o e n el prim er trim estre d e 1991; Ed. C onsejera d e
C ultura d e la Ju n ta d e A ndaluca; 1994.
12. MILONA FAJARDO, E., El flam enco e n G ranada. T eora d e sus o rgenes e historia; De.
Miguel S nchez; G ranada; 1974.
13. TRIANA, F. el d e , Arte y Artistas flam encos; E diciones D em filo, S.A.; C rdoba; 1978.
14. NAVARRO, J. L., Cantes y bailes d e G ranada; Ed. ARGUVAL, M laga, 199315. Linares tena e n 1820 u n a p o b la c i n d e 5.500 ha b ita n te s y e n 1877, 36.630, sin c o n ta r la
p o b lac i n flotante q u e g e n e ra lm e n te n o sola inscribirse e n los cen so s q u e se e la b o ra n
p e ri d icam en te.
16. GMEZ PREZ, A., Los c an tes d e Crdoba, Actas del I C ircuito A ndaluz d e los cantes
autctonos, c e le b ra d o e n el p rim e r trim estre d e 1991; Ed. C onsejera d e C ultura d e la Ju n ta
d e A ndaluca; 1994.

73

RELACIN ENTRE EL FANDANGO

Y LA MSICA CAMPESINA CUBANA
M ara T e r e sa L in a res S avio

Estimados colegas:
Nos rene hoy, como nos ha reunido en diversas ocasiones la pasin por
los estudios del flamenco para tratar de suplir la falta de documentos con
criterios objetivos. Slo contamos con descripciones literarias sobre las cuales
podemos suponer, tejer ideas, formular hiptesis, para luego hilvanar nuevos
criterios, discutir los que consideramos errneos y buscar ansiosamente nue
vas noticias sobre el origen de cantes que los que estamos aqu no conoci
mos: las primitivas tonas, los cantes asociados al origen del fandango y las
mltiples expresiones que ha alcanzado por las regiones de Espaa y su
expansin por Amrica.
Todo lo que se hable de los siglos X V II, X V III y X IX est en ese terreno
hipottico, pero tenemos que partir de all.
Desde Cuba, y con la poca informacin que alcanzamos, hemos revisado la
bibliografa del siglo X IX y hemos encontrado en el Diccionario provincial
casi razonado de vozes y frases cubanas, de D. Esteban Pichardo, publicado
en 1836, 1849, 1862, 1875, con las necesarias enmiendas y adiciones, las
siguientes entradas:
Punto.- Vase Ay
Ay-El-Ay.- Canto vulgar mui comn y favorito de los campesinos,
cuyas letrillas (dcimas regularmente) principian las ms de las veces
con esta interjeccin, y en que compiten los trovadores entusiasma
dos y a gritos, acompaados del tiple, guitarra o arpa. Dcenle otros
el Llanto. No deja de ser sentimental, en el modo mayor y comps de
3/8. Llmase punto de arpa una variacin del mismo con poca dife
rencia: el zapateo es la parte del baile, que se acomoda a los sones
esplicados y a otro particular idntico, distinguindose el puenteado,
escobillado, etc., el cual, aunque rstico est muy generalizado si se
excepta alguna vuelta de cuerpo para presentarse inmediatamente a
su pareja de frente a continuar el ejercicio incansable de los pies
75

cuyo sonsonete, por ms variaciones que ejecuten no han de perder

jams el comps....
Por esta descripcin quizs la ms antigua que se haya escrito en Cuba
sobre canto y danza campesina, podemos deducir que se ha producido un
gnero en el que hay como elementos de estilo hispnicos: la cuerda pulsada,
guitarra, tiple o arpa; la lengua castellana en una de sus manifestaciones
versificadas: la dcima; la danza zapateada; el comienza del canto con un
ayelay, que sii-ve para identificarlo, nombre que hoy podemos considerar
antiguo con respecto al que ha permanecido de punto cubano.
En otro texto, M anual de la Isla de Cuba, de D. Jos Garca de Arboleya, 2Edicin, 1859, el autor ofrece una descripcin similar, pero con respecto al
canto dice:
En estas reuniones cantan indistintamente, pero uno a uno, todos los que
quieran hacerlo, como en las Rondeas de Andaluca, prorrumpiendo los
oyentes en gritos de entusiasmo para celebrar y jalear al cantante y a la
bailaora.
Ya obtenemos nuevos elementos: la alusin a la rondea de Andaluca,
con lo que nos acercamos al posible origen, y agrega el autor que estos
cantos se bailaban a la vez, cosa que hoy no ocurre.
E l fandango, como tal, no aparece en documentos como msica ejecutada
en Cuba, pero hoy se menciona como nombre de unas tonadas que se cantan
por coros de negros en la ciudad de Trinidad, una de las primeras capitales
fundadas por los conquistadores a principios del siglo XV I. Estos son cantos
corales de forma antifonal, en la que el solista alude a situaciones cotidianas
y el coro responde a una frase fija. En una ocasin en que realic una inves
tigacin en la zona, le pregunt al director del grupo porqu fandango y me
dio la respuesta simplista de que siempre que haba fiesta y se cantaban las
tonadas terminaban en fandango, acepcin que se da en Cuba a las peleas o
piaceras colectivas cuando estn pasados de alcohol.
Encontramos en el libro La Msica en Cuba, de Alejo Carpentier la referen
cia que a la msica latinoamericana hacen varios autores que mencionan el
fandango: -El Diccionario de autoridades, cita, lo da (al fandango) como in
troducido por los que han estado en los Reinos de Indias, que se hace al son
de un taido muy alegre y festivo. Ms adelante cita a Moureau de Saint
Mery, en 1789 al describir una danza de origen africano en Santo Domingo,
que es la m ism a.. .que llaman fandango en Espaa. En el mismo captulo se
refiere Carpentier a Fray Iigo Abad, que en 1782, en Puerto Rico llaman
fandangos a los bailes de negros. Y contina Carpentier: Curt Sachs, buen
conocedor de la materia coreogrfica concluye: El fandango, con sus varia
76

ciones, la malaguea, la rondea, la granadina y la murciana, que recin

llegaron a Europa en el siglo X V II, remontan sus orgenes a los reinos de
Indias americanas. Pero an cuando este aserto se justifica -sigue di
ciendo Sachs- esas danzas provienen de una herencia de dos mil aos,
del mismo suelo espaol, remontndose a los fenicios que contribuyeron a
su formacin.
Carpentier considera que las danzas primitivas llevadas de la pennsula a
Amrica, adquiran una nueva fisonoma al ponerse en contacto con el negro
y con el mestizo y que, modificadas en el tempo y la expresin, hacan el
viaje inverso regresando al punto de partida con caracteres de novedad.
Con este criterio Carpentier ratifica las noticias de Fray Iigo Abad de Moreau
de Saint M eiy de la participacin del negro en la transculturacin de los
fandangos americanos.
Estas ideas y vueltas llaman hoy la atencin de los estudiosos sobre los
elementos, no ya del fandango, sino de la habanera, la guajira, la rumba, la
colombiana, el tango y el tanguillo y cuanta danza pueda tener elementos de
estilo hispnicos como los sealados al comienzo de este trabajo, y las varian
tes que se producen en ambas liberas.
Nosotros consideramos que para el pueblo que canta y danza existen elemen
tos estructurales -esquema formal, vinculado a la estrecha relacin entre msica
y verso-, planos rtmicos y tmbricos, tempo, mtrica, etc., que cambian se
gn la funcin que ejercen en el colectivo. Cuando un elemento no funciona,
se cambia por otro que mejore la relacin entre el canto o baile y el hombre.
Esto sucedi con los elementos primarios del ay-el-ay o llanto y su evolu
cin hacia el punto. Si bien no tenemos referencia de la llegada en fecha y
lugar de origen de los elementos constitutivos de los mismos, tenemos noticia
de que ya en 1762, durante la toma de La Habana por los ingleses, se canta
ron loas a los hroes que la defendieron y crticas al pueblo que se identific
con los ingleses. Consideramos que el llanto o punto es una temprana, si no
la primera, manifestacin de msica y danza nacional con elementos venidos
de Espaa.
En las distintas manifestaciones del punto cubano, nombre actual, se man
tiene modos antiguos -el mixolidio, mbito de sol a sol para la modalidad
mayor y el frigio, mbito de mi a mi para la modalidad menor, con la cadencia
andaluza. En este ltimo los campesinos le dicen tonada triste o espaola, y
la ejecutan con expresiones que pueden acercarla a la petenera. Hay tambin
algunos sones muy antiguos -me refiero a la danza campesina que ha evolu
cionado hasta la actual salsa- que se ejecutan en modo menor, que tambin
recuerdan expresiones del tanguillo y de la rumba flamenca.
77

Pero, cmo enlazamos hoy el fandango con la msica campesina cubana o

latinoamericana?
- Los estudiosos del fandango dicen que el mismo surge de la sole y que
no se sujeta a norma especfica alguna.
- Que es de procedencia incierta.
- Que es un manantial inagotable.
- Que cada regin y cada pueblo andaluz puede contar con su fandango
propio.
- Que el fandango se convirti, a partir de mediados del X IX en la ms
fructfera y cambiante bifurcacin andaluza del flamenco.
De manera que tenemos una manifestacin de canto-danza surgida de tons
antiguas en un momento posterior al descubrimiento y conquista de Amrica
que produce variantes en distintas regiones espaolas que estuvieron vincu
ladas a la emigracin hacia Amrica, sobre todo Andaluca.
Es posible que los componentes primarios del fandango hayan viajado
varias veces en ambas direcciones retroalimentndose.
Tambin es posible que en Cuba, la nueva forma del fandango haya obte
nido un nuevo nombre en relacin con su funcin: punto porque se puntea
la meloda por el instrumento acompaante siguiendo al canto; ay-el-ay por
que generalmente comenzaban con esta interjeccin; llaman tonada a la me
loda del canto, porque quizs derive de las antiguas tons. Todas son hip
tesis con cierta base comprobatoria.
Del mismo modo que instrumentos, el tiple y la bandurria principalmente,
evolucionaron en su forma y afinacin, desapareciendo el primero, produ
cindose variantes en la bandurria y la guitarra -el Tres, guitarra de tres
rdenes dobles, hubo un proceso de acomodamiento del texto de una dci
ma en el perodo musical que abarcaba una copla octoslaba o una estrofa de
seguidilla, repitindose los motivos las veces necesarias y agregando, en oca
siones, frases como estribillos que completan la idea musical.
Otro elemento comn relacionado con los instrumentos es la forma de
taerlos: los preludios e interludios son frmulas tradicionales muy similares,
pero con la prctica cada tocador crea una frmula que lo identifica. En la
guitarra espaola la repeticin incesante de un sonido, de efecto percutiente
es igualado por el lad cubano cuando trmola para alargar el tiempo. El tres
utiliza para el son cubano antiguo un esquema del tanguillo. Esta frmula y
los posteriores tumbaos -que es como les llaman los msicos populares- se
considera que tiene un origen afrocubano, consideracin tambin hipottica
pues sera un sntesis muy reducida de la polirritmia de origen africano.
78

Concluyendo:
La proyeccin del fandango puede haberse producido en distintos momen
tos histricos y por distintas vas, a travs de portadores del pueblo trabaja
dor, emigrante, de zonas de Andaluca en la primera etapa de la Conquista, y
partiendo de las antiguas tonas, de la que nos queda el nombre para denomi
nar el perodo musical.
A travs de artistas, saineteros, cantaores que actuaban en teatros y tabla
dos, nos puede haber llegado una forma ms elaborada o estilizada.
A travs de familias que se asentaron en tierras mercecladas y se dedicaron
a la agricultura, por lo que sus formas actuales, distintas entre s y propias de
varias zonas del pas se consideran las formas musicales ms cercanas a Espa
a y cuyo origen est, precisamente en Andaluca.
Por lo que el punto cubano y el son primitivo deben compartir con el
fandango suponemos que todos sus elementos constitutivos son comunes
aunque hoy alcancen modos de expresin y nombres diferentes.
El regreso de los cantes elaborados en Cuba, el punto de La Habana o
guajira, la habanera, la rumba, se ha producido en distintas etapas y se nos
devuelve hoy con expresin similar al flamenco, por lo menos as se lo escu
chamos a la Nia de la Puebla y a Pepe de la Matrona. Cmo nos escuchan
ustedes a nosotros?

79

LAS MANIFESTACIONES DEL FANDANGO

EN LA PROVINCIA DE ALMERA
J o s R u iz F e r n n d e z

A) INTRODUCCIN
C on sid eracion es gen erales sob re e l fandango
Entre todas las composiciones musicales andaluzas tal vez sea el Fandango
una de las de mayor arraigo en la provincia de Almera. Sin embargo, el
Fandango no es exclusivo de Almera, ni siquiera lo es de Andaluca, ya que
este trmino es tan usual en Brasil o Portugal como en Andaluca. Tampoco
es una composicin exclusivamente flamenca, ni de una determinada provin
cia andaluza, aunque haya adquirido especial relevancia y est muy extendi
do por las provincias de Huelva, Mlaga y Cdiz, habindose adoptado en
casi todas las provincias espaolas..
La etimologa de la palabra parece clara. Para Corominas, el trmino
Fandango deriva de la voz fado (cancin y baile popular en Portugal).
En cambio, otros autores (Fernando O rtiz) lo hacen derivar de la pa
labra fanda (convite), y quizs esto pueda explicar por qu se bailaba pre
ferentemente en las bodas, bautizos y festejos populares que se celebraban
en los pueblos de La Alpujarra y de los Montes de Mlaga, y por qu
han llegado hasta nuestros das estos bailes con el nombre de fandangos

serreos.
E l musiclogo Felipe Pedrell nos habla tambin del pandango >
, nombre
que dan al fandango los indios filipinos por carecer de la letra f en su
alfabeto. Es ste un baile pantimmico, derivacin, o mejor dicho, corrupcin
del baile espaol de igual nombre.
Por su carcter marcadamente sensual, se ha comparado al fandango con el
baile de las bayaderas indostnicas y con el tchega de Mozambique. Se
suele acompaar con la guitarra, las castauelas y el violn, y su ritmo es
ternario, asemejndose de este manera al bolero y a las seguidillas.
Por su bro y alegra lo han incluido msicos famosos en sus obras de
ambiente espaol, como Mozart en Las bodas de Fgaro, Gluk en el Ballet
81

de Don Juan, Granados en Goyescas y tambin Rimsky Korsakov en su

Capricho espaol.
En otro orden de cosas, el fandango es un trmino amplio, tronco comn
de otras danzas conocidas. Las murcianas, las granadinas, la malaguea, la
rondea y otras danzas tpicas espaolas son variantes del fandango. A este
respecto, opina Estbanez Caldern que a la familia del fandango pertenecen
tambin las soleares, javeras y peteneras, y, segn Foz, lo mismo el fandango
que la jota son legtimos descendientes del canario y del gitano antiguos.
Considerado este baile como licencioso, fue alguna vez objeto de las cen
suras eclesisticas, y prohibido por las Ordenanzas reales, al igual que otras
danzas, como la zarabanda, la chacona y las zambras.

B) ASPECTOS HISTRICOS
Como ocurre con la mayora de nuestras danzas es muy difcil poder preci
sar su origen. Un historiador almeriense, el Padre Tapia Garrido, fallecido en
el ao 1992, escribi al respecto:
Es difcil averiguar el origen de estos bailes. Como trasfondo en la lejana
de los siglos estn las famosas Puellae Gaditanae, que entretenan los ocios
de los romanos; ms cerca las jarchas, canciones mozrabes en latn popular,
y los zjeles rabes del siglo X; las coplas andaluzas no alcanzan su apogeo
hasta el siglo X V I, precisamente en el momento en que llegan los nuevos
pobladores (...).
No me atrevera a asignar el origen concreto de estas costumbres a sta o
aquella fuente. Los pobladores del siglo X V I vinieron de distintas regiones
espaolas, donde de antiguo imperaban cantos y bailes, usos y costumbres,
que traan asimilados con la sangre: algo influiran estas costumbres ancestrales
en la elaboracin de las nuevas (Tapia, 1965).
Asimismo, el folclorista Eduardo Torner sostiene el origen rabe del fan
dango actual, teora esta que ya defendi Ribera en su libro La msica rabe.
Dice Ribera:
Quedaron en el vocabulario espaol multitud de palabras rabes, con las
que debieron familiarizarse los cristianos por haberse comunicado ntima
mente con los moros en sus fiestas musicales: unas expresando manifestacio
nes ruidosas...; otras expresando gneros de cantos o bailes, como anexir,
fandango, zorongo y zarabanda.
La primera vez que aparece documentada la palabra fandango fue en el
ao 1705, en el entrems annimo El novio de la aldeana. Sin embargo, es el
82

den Manuel Martn el que en el ao 1712 escribi desde Cdiz una carta en
latn, en la que se hace la siguiente descripcin del fandango:
Conoc esta danza de Cdiz, famosa despus de tantos siglos, por
sus pasos voluptuosos, que se ve ejecutar an actualmente en todos los
barrios y en todas las casas de esta ciudad, aplaudida de modo increble por
los espectadores: no es festejada solamente por gitanas u otras personas de
baja condicin, sino tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms
elevada.
Y ms adelante nos habla de la tcnica del fandango:
Los pasos de esta danza son bailados lo mismo por un hombre y una
mujer, que por varias parejas, y los bailaores siguen el comps de la msica
con suaves ondulaciones de sus cuerpos... La risa ruidosa y los gritos alegres
estallan, y los espectadores, posedos de gran entusiasmo, como en las anti
guas atelanas, se lanzan a tomar parte activa y se balancean siguiendo los
movimientos de la danza.
Algunos aos ms tarde, concretamente el da 11 de Ju lio de 1768, Ramn
de la Cruz estrena el sainete titulado El Fandango de candil, que fue impre
so suelto en el ao 1792. En dicho sainete, el escritor madrileo hace una
descripcin deliciosa del baile, sobre todo, cuando el guasn de turno rompe
la soga que sostiene los candiles quedando todo a oscuras, con el consiguien
te revuelo y el jolgorio de los ms jvenes.
Tambin, el poeta y fabulista espaol Toms de Iriarte, en la segunda mitad
del siglo X V III se refiere al fandango como el son ms popular del pueblo
espaol (...), que acompaa a una danza cuyos movimientos, llenos de gusto
y fantasa, asombran a los ms hbiles maestros....
Posteriormente, seran los viajeros romnticos, que recorran nuestra geo
grafa a principios del siglo X IX , los que dejaran su testimonio escrito. Y as
el ruso Vassili Botkine nos cuenta que visitando el pueblo de Alhama de
Granada en el ao 1845, tras vagabundear por sus calles estrechas, me par
ante un grupo donde se bailaba. Un anciano, vestido con capa, sentado sobre
una piedra, tocaba la guitarra entonando un fandango; delante de l, bailaban
varias parejas.
Y, Pedro Antonio deAlarcn, en su viaje por La Alpujarra en el ao 1872 se
admirara al presenciar una fiesta cortijera en el pueblo granadino de Murtas:
En cuanto al fandango que se baila en Murtas y sus cortijos -dice Alarcnsupera con mucho al de todos los pueblos inmediatos...
Primero: por las bellas y complicadas mudanzas que se hacen durante la
copla;
83

Segundo: porque se baila, acompandose con castauelas, cosa rara en

aquella regin;
Y tercero: porque la orquesta se compone casi siempre, no slo de guitarra,
bandurria y platillos, como en el resto de aquellas tierras, sino tambin de
violn... (Alarcn, 1874).
Por ltimo, y por no citar ms autores, valga como sntesis la descripcin
que de esta danza hace un escritor espaol de la poca de la Restauracin y
que fue recogida por Charles Davillier en su libro Viaje por Espaa, publica
do en el ao 1874:
El aire nacional del Fandango, como una chispa elctrica, hiere y anima
todos los corazones: mujeres y doncellas, jvenes y viejos, todos parecen
resucitar al or esta msica tan querida, que suena potente en los odos y en
el alma de todo espaol. Los bailaores se lanzan, unos provistos de castaue
las; otros haciendo castaetear los dedos; la mujer, sobre todo, se significa
por la suavidad, ligereza, flexibilidad de sus movimientos y voluptuosidad de
sus actitudes, marcando con gran precisin el comps con el taconeo en el
suelo. La pareja de bailadores se provocan, se huyen y persiguen uno al otro:
a veces, la mujer toma un aire lnguido, echando miradas llenas de fuego que
parecen anunciar su rendicin. Los amantes parece que estn a punto de caer
el uno en brazos del otro; pero de golpe la msica para, y el arte del bailador
consiste en quedar inmvil; cuando la msica vuelve a empezar, el Fandango
renace tambin (Charles Davillier, 1874).

C) C.EOFRAI A ALMERIENSE DEL FANDANGO

Las primeras noticias que tenemos del Fandango en Almera las proporcio
na un Informe de las Autoridades de Adra en el ao 1833, donde consta no
conocerse otra diversin que el baile nacional del fandango, y la verdad es
que este baile deba de estar ya por estas fechas muy arraigado en la capital
almeriense, pues Fernando de Triana da noticias de la fiesta de fandangos
que se celebraba en Almera a mediados del siglo X IX :
...se levantaba en el Paseo del Prncipe (hoy, Paseo de Almera) un tablao
donde se suban cantaores y guitarristas, y all a lo ancho del Paseo, multitud
de parejas bailaban, con el nico aderezo de unos palillos....
Estas noticias estn confirmadas por el testimonio de Garzolini, quien en
su libro Ricordi di Spagna, en el que narra su viaje desde Italia hasta Almera,
escribi:
A la noche se va al Paseo del Prncipe a or la msica, a ver el mstil de la
cucaa y al placer del encuentro y la conversacin. Desde las nueve hasta la

media noche, msica en la Plaza (...) en donde baila cerca de un millar de

personas (Garzolini, 1876).
Para el estudio del fandango en la provincia de Almera la hemos dividido
en cuatro zonas o reas geogrficas: 1) La Alpujarra; 2) Levante; 3) Norte; 4)
Almera capital. En cada una de ellas, sobreviven manifestaciones de esta
danza, que todava se ejecuta en las fiestas patronales de los pueblos y en los
acontecimientos familiares (bodas, bautizos), aunque tambin la llevan entre
su repertorio los grupos folclricos actuales, quienes la interpretan en los
Festivales y Muestras de Folclore. Vamos a estudiar cada una de ellas.

1) La Alpujarra

La danza del cortijero o Fandango robao

En el Informe elaborado por las Autoridades de Adra en el ao 1833 no se
mencionan para nada ni el cortijero Robao ni las Mudanzas, y ello se expli
ca porque, en realidad, son variantes del fandango.
La danza del cortijero est extendida por todos los pueblos de La Contraviesa
(Murtas, Albuol) y por las cortijadas altas de Adra (Barranco de Almern,
Barranco de Gurras, el Trebolar), donde se interpreta en cada lugar con sus
propias peculiaridades; de ah que se use indistintamente el nombre de cor
tijero o Fandango robao (Este ltimo nombre hace alusin al continuo robo
de la pareja que se va produciendo durante la ejecucin del baile).
El Fandango robao lo bailan dos parejas que pueden ser mixtas o slo de
mujeres, que hacen las mudanzas al comps de las coplas, sin abrazo final. El
robao es un baile de trovadores, con descanso en cada estrofa, pero sin
parar el ritmo, que slo se hace un poco ms lento. Se acompaa el baile con
la guitarra, el violn, la bandurria, el tringulo, los platillos cortos, las castauelas
y las variadas voces de los cantaores, pues la parte o coplas del fandango no
tiene punto determinado para su entrada, efectundose en cualquier comps
de los tres tiempos que tiene, y en los dems tiempos, que tampoco hay un
orden de sucesin en las diferentes variantes de que suele componerse.
Se bailaba y se sigue bailando en las romeras de las cortijadas de Adra,
sobre todo, en la romera de San Isidro, patrono del Barranco de Almern. He
aqu como la describe un testigo presencial que la vivi en el ao 1880, y que
recogi el cura A m at y Martn en los Anales que se conservan en el Archivo
Parroquial de Adra:
Es una romera que hace la gente de la Sierra y la de Adra y la de los
pueblos inmediatos; la concurrencia es numerosa; en grupos ms o menos
85

numerosos van llegando los romeros a la Hermita; es agradable ver por aque
llas lomas las turbas que acompaadas de una o ms guitarras caminan ale
gremente; las mujeres usan pauelos y vestidos de colores fuertes, que con
trastan con los que ofrecen las hierbas que hay en las sementeras; los mozuelos
llevan flores en los sombreros y en las orejas. Cuando se calcula que han
venido de todos los puntos de la Sierra, se principia la procesin que recorre
una parte del campo por la parte norte de la Hermita; seguidamente se dice la
misa. Concluida sta, se rifan panes, roscas y algunos otros objetos; el precio
de la rifa es de uno o dos cuartos. A la vez que la rifa se hace el baile,
diversin principal de la fiesta; multitud de parejas bailan a la vez; casi todas
usan palillos; su ruido fuerte y montono, hace que padezca la cabeza de los
espectadores que no son serranos ni aficionados a estas fiestas; a pesar de eso
el aspecto que ofrece el baile es sorprendente y agradable; a las 3 4 de la
tarde principia a retirarse la gente para ir a buscar la comida en sus respectivos
cortijos; en stos se reproducen los bailes por la noche, pero poco concurridos
porque slo cuentan con las parejas que hay en cada cortijada... (Ruz, 1981).
Una variante del Fandango robao son la Mudanzas, llamadas tambin
Mudanzas del Ro o simplemente Muanzas. Se bailan por una sola pareja
que adopta infinidad de posturas o mudanzas, de donde reciben el nombre.
Estas pueden ser: floretas, encajes, cam panelas enteras, atravesadas,
cuatropezadas, giradas, rompidos, boleos y otras tantas.
Se acompaa este baile, adems de con los instrumentos convencionales
(guitarra, bandurria, violn, tringulo y platillos cortos) con las castauelas
(los palillos) y los acompasados movimientos de los brazos, hombros, codos
y muecas. Las puntas de los pies suelen mantenerse hacia fuera y el rostro
dirigido hacia su compaero de baile, sin encoger nunca las piernas.
Como se dijo antes, el baile se realiza por parejas, y suele tener de cuatro a
seis pasos diferentes (mudanzas), que cambian con cada quintilla del trovo.
El primer paso se llama de una vuelta; el segundo, el brinquillo; el tercero,
la vuelta de espaldas; el cuarto, la carrerilla; el quinto, la miralla; y el
sexto y ltimo recibe el nombre de lacarrerilla. Termina el baile con el
tradicional abrazo, que consiste en alargar el brazo el mozo para tocar el
hombro de la moza.
Las coplas que acompaan a este baile son sixtillas octoslabas, esto es,
cuatro versos literarios y seis musicales, con un ritmo machacn muy pareci
do al que utiliza el trovo, repitindose el primero y el tercer verso, y los dos
ltimos. He aqu algunas de estas coplas:
Dulces como el caramelo
todas las Maras son,
dulces como el caramelo,
86

y yo como soy amariao,

por una Mara muero,
por una Mara muero.
La Rbita y Albondn,
Berja, Dalias y Adra,
La Rbita y Albondn,
Yegen, Mecina y Cdiar,
Murtas, Ugjar, Turn,
son pueblos de la Alpujarra.

2) Levante

a) El Fandango de Cuevas
La vecindad de Almera con las provincias de Murcia y Albacete ha enrique
cido el Folclore almeriense con otras danzas de origen murciano y manchego, como las parrandas y las seguidillas. Aunque, como es sabido, una buena
parte de nuestros bailes populares son fandangos que reciben denominacio
nes que los singularizan y, a veces, modifican su ejecucin, encontramos muy
frecuentemente que determinados pueblos o ciudades poseen un fandango
propio, Esto ocurre el la localidad almeriense de Cuevas de Almanzora, pue
blo muy cercano a la provincia de Murcia, en otro tiempo famoso por sus
minas de Sierra Almagrera y El Jaroso.
El fandango de Cuevas es un baile en el que algunos autores descubren
reminiscencias moriscas presentes tambin en la vecina Mojcar. Se baila
formando pareja en el centro y dos parejas o ms al lado de la pareja central.
El ritmo de la danza se sigue incluso con la cabeza y la cintura especialmente.
Se acompaa de guitarra, lad, bandurria y mandolina, pero, sobre todo, con
las postizas (castauelas). Las estrofas de las canciones que acompaan al
baile son quintillas octoslabas variando su rima asonante a medida que se
desarrolla el baile:
Cantar hasta que amanezca
porque me gusta cantar;
el que no quiera escuchar
el fandango de esta tierra,
que deje la noche en paz.
Me estaban aconsejando
que tu querer lo dejara,
como si el cario fuera
ay! un reloj de pared
que se cuelga donde quiera.
87

En Almera hay una fiesta;

mi madre me va a llevar;
y, como voy tan compuesta,
me sacarn a bailar,
llevo yo mi castaeta.
El Fandango de Cuevas es uno de los fandangos citados por Felipe Pedrell
en su libro Msica Espaola. En el ao 1989, fue una de las composiciones
musicales incluidas en el disco editado por la Diputacin Provincial de Almera,
bajo el ttulo Msica Popular de Almera, siendo la letra del poeta Alfonso
Lpez y los arreglos musicales de los hermanos Miranda.

b) El Fandango de Mojcar
Mojcar, el pueblo almeriense que mejor conserva su pasado rabe en la
actualidad, tiene su propio fandango, con algunas variantes rtmicas que lo
hacen distinto a los dems fandangos almerienses que hemos expuesto.
El Fandango de Mojcar, cuyo origen data, sin ningn fundamento, una
conocida folclorista malaguea entre los siglos XVTI y X V III, tiene dos tiem
pos totalmente distintos. Segn el msico almeriense Jos Richoly, que ha
estudiado esta danza, su tonalidad es la que los flamencos llaman por medio
tono, que hace la cadencia perfecta andaluza re-do-si-la. Su comps, igual
que el de la mayora de los fandangos de Almera, es de 3 por 4.
Escribe Richoly en un opsculo titulado Folcklore Almeriense: No sin
esfuerzo en el estudio de la msica folklrica de esta provincia he podi
do sacar algo en claro acerca de esta danza. Para no falsear ninguna apre
ciacin sobre el fandango, he recurrido a los ms viejos del pueblo
-gentes sencillas, curtidas por el sol y por el viento- que me lo han tarareado
con la emocin de quien entrega un tesoro. El poder acoplar esta danza se
ha hecho prolijo y difcil, ya que con los aos se ha ido perdiendo el hilo
meldico (Richoly).
La letra de este Fandango hace alusin a las canciones de galanteo que tan
en boga estuvieron durante la poca de la Seccin Femenina, lo que nos hace
dudar de su autenticidad. He aqu una muestra:
A la, la, la.
Adis que no te ver,
adis que no te ver,
desde este domingo al otro,
a la, la, la,
desde este domingo al otro.
Ay! qu semana tan larga,
88

ay! qu domingo tan corto,

lala, lala, lala, lala...
A la, la, la.
Mojcar est en la sierra,
Mojcar est en la sierra,
y tu cortijo en un llano,
a la, la, la,
y yo por verte los ojos,[y yo por verte los ojos,
me paso el domingo andando,
lala, lala, lala, lala ....

c) Elfandango de Njar
Njar, pueblo almeriense de gran tradicin artesanal, posee otro fandango,
que ha sido recuperado en fechas recientes, gracias al trabado de campo y a
la labor de rescate llevada a cabo por los antroplogos y profesores Pedro
Molina (Universidad de Alm era) y Danielle Provensal (Universidad de Barce
lona), que presentaron el resultado de sus investigaciones en el I Congreso
de Folclore Andaluz, celebrado en Granada en el ao 1986.
As describen esta danza que, gracias a su trabajo, se ha podido incorporar
al repertorio de los grupos folclricos de la provincia de Almera:
Refirindonos al sentido puramente folclrico de dicha danza, hay que
destacar distintas caractersticas, como sus variados pasos que son ejecutados
en funcin de su msica y sin orden coreogrfico, es decir, que junto a la
pareja puede ejecutar un determinado paso en prim er lugar, a la vez que otra
segunda pareja dicho paso lo baila en cualquier otro orden; sin embargo,
todos los pasos estn bien contados rtmicamente a pesar de la indefinida
msica en cuanto a su duracin.
Sus ritmos musicales suelen estar compuestos por compases ternarios, con
aire similar a las arrieras de Dalias.
Se aprecian ciertas influencias tanto en la msica como en los pasos de la
danza de las parrandas, baile de gran extensin en todo el levante almeriense.
Indistintamente se bailaba en grupos compuestos por filas de parejas o sim
plemente en parejas, nunca por individual, al igual que el resto de sus danzas.
Su sentido ritual est dedicado a las parejas, ya que desde el principio hasta
el final de esta danza los pasos, posturas y posiciones van marcando poses
compenetrados por dos personas.
Bsicamente consta de:

1)
2)
3)
4)

Estribillo (paso sostenido similar al de sevillanas.

Cruce (paso cruzado con giro sobre pie plano).
Coplillas (variados pasos).
Final (salto y postura final).

Situacin: filas compuestas de parejas tomando el frente con relacin a la

pareja como punto de referencia pasando por distintas direcciones a lo largo
de la danza.
Introduccin: no adoptan posiciones determinadas; utilizan posturas es
pontneas y comienzan a danzar al roque de unos palillos (P. Molina y D.
Provensal, 1988).
Los referidos investigadores han realizado una pormenorizada descripcin
del baile, paso por paso, incluyendo tambin los toques de palillos, aspecto
ste muy importante, pues no hay que olvidar que a este fandango se le
llamaba y se le sigue llamando tambin Baile de palillos, aunque algn
estudioso almeriense considere como variantes de esta danza a Las Parejas y
Los Mollares de Njar.
Actualmente, este baile lo siguen bailando mucho en los anejos y cortijadas
de Njar, sobre todo, en las fiestas patronales.

3) Z ona N orte

El Fandango de la Jauca
La Jauca es una pequea cortijada almeriense del pueblo de Sern, que se
divide en dos barrios: la Jauca Alta y la Jauca Baja. En la actualidad, habitan
las cortijadas unas treinta familias, casi todas ellas de avanzada edad. Pues
bien; en estas cortijadas se baila uno de los fandangos ms autnticos de la
provincia de Almera, que recientemente se ha recuperado gracias a los res
ponsables de la Concejala de Cultura del Ayuntamiento de Sern y de un
Maestro de la Escuela de Adultos.
El Fandango de la Jauca ha sido estudiado por el historiador almeriense

Juan Grima Cervantes, quien coordin el Estudio presentado por un grupo

de alumnos suyos al Sim posio Regional de Cultura Andaluza Proyecto
Demfilo, en Baeza los das lo a 12 de noviembre de 1993- De este trabajo
de investigacin sacamos las notas que exponemos a continuacin.
El grupo musical que acompaa al baile est formado por un cantaor, dos
guitarras, dos lades y una bandurria.
Por lo que se refiere al baile, todas las personas que sobrepasan los 50 aos
en la Jauca lo conocen perfectamente. Puede ejecutarse por una sola pareja,
90

dos, tres
o por un grupo tan grande como sea el saln de la fiesta.
Los pasos de estos fandangos bailados recuerdan a las jotas aragonesas o a
las andaluzas que se hacan a principios de este siglo en muchos pueblos.
Adems, siempre se danza al comps de la msica, dando pasos a un lado
y a otro, y cruzndose en total compenetracin con el otro miembro de
la pareja.
Asimismo, las mujeres al comps del baile tocaban las postizas, pero esta
costumbre se ha perdido, aunque todava viven algunas viejas de ms de 80
aos que fueron verdaderas especialistas.
Sin embargo, he aqu lo ms asombroso y extraordinario: de todo este
ritual festivo tradicional los fandangos son muy primitivos y estn poco
evolucionados. Sin duda alguna, son flamencos, casi primos hermanos de
los verdiales antiguos que se cantan en algunas zonas de Mlaga, o de
los viejos fandangos camperos y de trilla. Parece ser que han quedado
latentes, tal y cual fueron creados y cantados por los segadores y esqui
ladores de finales del siglo pasado. Las estrofas son siempre de cuatro
versos, aunque hay tam bin algunas estrofas de cinco. E l tema casi
siempre es lrico: palabras de amor y desamor entre enamorados, y se pueden
encontrar algunos de tono burlesco o de mofa con tintes desenfadados
y verdes.
La falseta que se em plea en estos fandangos es alegre, juguetona;
gira alrededor de un slo tema, dando vida al prim er y al cuarto verso
que suele repetirse. Por esta razn, algunos especialistas sealan su pare
cido con las malagueas que se cantan en la provincia de los Vlez de
Almera, aunque el baile es totalmente distinto. De lo que no existe duda
es de la antigedad de las letras, que fueron escuchadas cantar de sus ma
yores por los ancianos actuales, pues ellos no com ponen ni han estu
diado msica.
Los paralelismos con el instrumental musical de los verdiales serranos
es increble, a excepcin de los platillos y los violines de dos cuerdas
que aqu no se utilizan. Quizs en este caso, las influencias en cuanto al
acompaamiento haya que buscarla en los parranderos, tan extendidos por el
norte de Granada y de Almera, comarcas no muy lejanas a la Jauca, que
utilizan los mismos instrumentos musicales. Pero tampoco en la Jauca los
fandangos fueron inalterables. La influencia de los cantes largos, como el
taranto, la minera y el trovo, debieron introducirlos los jvenes que, en poca
de poca tarea en el campo, se iban a trabajar a las minas de Sern, donde
estos cantes predominaban. De aqu que algunos fandangos que se inter
pretan exactamente igual, tengan cinco versos, pero su origen es forneo y
ms moderno.
91

4) A lm era capital

El Fandanguillo de Almera
Sin ningn gnero de dudas esta composicin rtmica, cuyo autor fue el
msico almeriense Gaspar Vivas Gmez, y la danza que le acompaa es el
baile ms emblemtico del folclore musical almeriense, y el de mayor divul
gacin fuera de Almera, gracias a la bailaora Dora la Cordobesita, quien le
dio vida perenne al popularizarlo con su arte y buen hacer. En palabras de
Jos de Juan Oa, a ambos de la mano, debe Almera que su cante genuino
tenga fama universal, aunque yo le aadira tambin el trabajo de difusin
realizado en estas ltimas dcadas por los Grupos de Folclore almerienses,
que lo han llevado en el repertorio de sus actuaciones, no solamente por toda
la geografa espaola, sino tambin fuera de nuestro pas.
Sin embargo, no es nuestra intencin detenernos a glosar la biografa y la
personalidad de su autor, cuya figura ya fue debidamente ensalzada por los
estudiosos almerienses Mara del Carmen Brotns Bernal y Francisco Gomis
Peinado en una Comunicacin sobre el autor del Fandanguillo presentada al
3 Congreso de Folclore Andaluz celebrado en Almera, ni tampoco hacer un
estudio de su extensa obra musical, sino que nuestra pretensin se cie ni
camente a estudiar el Fandanguillo como una de las modalidades del Fandan
go almeriense. Porque, efectivamente, el fandanguillo es una variante del
fandango, llamada tambin fandanguillo gaditano.
Esta composicin, de carcter marcadamente desenvuelto, como el zoron
go, el cachirulo, el charand y la jerigonza del fraile, dieron todos ellos en la
poca de su auge no poco qu hacer a las autoridades, proporcionando gran
renombre a ciertas reinas de la farndula en los siglos X V II, X V III y comien
zos del X IX . Su definicin viene recogida en el Vocabulario Andaluz de Anto
nio Alcal Venceslada: Fandanguillo. Cancin y bailes andaluces derivados
del Fandango. Son conocidos el de Alm era, de Lucena (Crdoba) y del
Alosno (Huelva).
Segn el articulista almeriense Jos de Juan Oa, el Fandanguillo de Almera
naci, se cri y se desarroll en las tierras de Njar.
Escribe Oa:
En las fiestas se ataviaban con sus mejores galas; y en las eras de los
cortijos, o en la plaza del pueblo, daban rienda suelta a sus alegras que
expresaban en donosos cantos. E l fandango, baile y canto, al son de guitarra
y castauelas, con movimientos vivos y apasionados, lo danzaban sin reposo.
El fandanguillo, que era similar, lo bailaban con el rasguear de la guitarra, las
mozas y mozos, trenzando sus arabescos movimientos, con afiligranados poses
92

y posturas, entre el repiqueteo de las postizas. Aquella algaraba se expresaba

con un cante sencillo, en tercios cortos, que se interpretaba como una ex
presin de amor hacia una moza (Jos de Juan Oa, 1994).
La profesora alm eriense Mari Carmen Brotns en la Com ucicacin
antes citada sostiene que es en la Guerra europea (1914-18) cuando apa
rece el nom bre de este sen cillo y genial alm eriense, G aspar Vivas
Gmez, con una obra de baile: Fandanguillo de Almera. Sin embargo,
Jos de Juan Oa ha escrito que fue en el Caf de Lyon D Ors, donde se
dio a conocer, por el propio autor, su denom inado Fandanguillo de
Almera en el ao 1920. Posteriormente, el estreno oficial se hara en el Teatro
Cervantes a principios del mes de Ju lio del ao 1930, con la actuacin de
la famosa bailarina Dora la Cordobesita, con gran xito de taquilla, pblico,
crtica y contratos.
Vamos a estudiar ahora el desarrollo de esta danza, que consta de 86 com
pases de msica y baile popular, tal y como su autor lo concibi: Primeros 8
compases. En escena una bailaora de trono, tocada con sombrero cordobs,
esbelta la figura y sonrisa en los labios derrochando simpata, con ritmo pau
sado. Empieza el Fandanguillo con fino taconeo, punteo y palillos, sin
estridencias, con lentitud, brazos en alto y repiqueteando suavemente las
castauelas, para explorar el tablao y calentar msculos. En el comps 9S.
Con pisada fuerte queda esttica slo dos segundos y entra en los siguientes
28 compases: de clsico baile popular, frasendolo con gracia y sentimiento,
mascullando, regustando, transmitiendo con todo su cuerpo ese fandango
que labraron nuestros antepasados, con esa delicadeza y expresividad que la
caracterizaba desde el principio al fin. Los 8 compases que siguen. De marca
do punteo y taconeo, decreciendo el ritmo, sin dejar de frasearlo con elegan
cia y pasar a los... 12 compases siguientes. Son de gran expresin corporal,
con movimientos delicados, revoleras, punteo y taconeo con palillos, delei
tndose en la meloda con embrujo, duende, repitiendo hasta 4 veces ese
delicado ritmo de a 3 compases cada uno para pasar a lo s... 4 ltimos compa
ses.- Decreciendo con tacto, languideciendo suavemente y cerrar con dos
rtmicos plantes de pies y figura para volver a empezar los... 8 primeros
compases... De ritmo lento y suave que ir poco a poco acelerando hasta
llegar al... 9S comps. Da entrada a los... 15 ms 1 compases ltimos. Con
pisada fuerte, destocndose del sombrero cordobs, lo arroja a un lado con
bro y locura de revolera, castauelas, taconeo y contorsiones, que llega al
paroxismo contagiando al pblico sus vibraciones, su tensin. Sin descompo
ner su erguida figura esttica, termina con un golpe de tacn y castauela,
frente al pblico, en el ltimo comps que pone broche final al Fandanguillo
(M ari Carmen Brotns y Francisco Gomis Peinado, 1992).
La primera letra que el autor le puso al Fandanguillo deca as:
93

Para cantar fandanguillos

que den pena y alegra
es preciso haber naci
en un barrio de Almera.
Posteriormente, le agreg otros versos, al no encajar con su creacin musi
cal, los omiti.

Bernardo Martn del Rey, poeta y Cronista Oficial de Almera ya fallecido,

le compuso una estrofa que deca:
El fandanguillo de Almera
slo se puede cantar
en el puerto y baha
o en un barco en alta mar.
Asimismo, en un artculo que public este mismo autor en la Revista La
Esfera Automovilstica haca referencia, que en los Estatutos de la Pea
almeriense El Taranto haban aparecido dos coplas ms para el Fandangui
llo. Una era la estrofa anterior, y la otra deca lo siguiente:
El Fandanguillo de Almera
se funda en tres elementos:
en el sol del medioda,
en el azul del mar,
y en el viento.
Y an hubo otra letrilla indita, que deca:
El Fandanguillo de Almera
es algo que llega al alma:
pone fuego en el corazn,
y fantasa en la mirada.
Como ya se dijo con anterioridad, en el ao 1898 la Diputacin Provincial
de Almera edit un disco y una cinta casette, con el ttulo de Msica Popular
de Almera, donde entre las composiciones musicales que contiene insert el
Fandanguillo de Almera, con estas letras, cuyos autores son M anuel del guila
y Antonio Zapata:
El Fandango de Almera
nadie lo sabe cantar,
que lo cantan los mineros,
cuando lo van a trabajar
a las minas del Romero.
Yo pens que con el tiempo
dormiran mis recuerdos
94

desde que dej Almera

pero se van aumentando
con las horitas del da.
El Fandango de Almera
es azul como las aguas
de la mar de su baha
que brilla como la plata
al anochecer del da.
Hoy, el Fandanguillo es el mejor himno de Almera, estando muy arraiga
do en el alma popular almeriense.

D ) CONCLUSIONES
Las manifestaciones del Fandango en Almera son evidentes. Todava per
duran fandangos muy autnticos y genuinos, sobre todo, en los pueblos de la
sierra. El espacio y el tiempo en que se desarrollan suelen ser en las celebra
ciones familiares (bodas, bautizos, matanzas caseras) y en las fiestas patrona
les de los pueblos y barriadas.
Sin embargo, las condiciones de vida de la sociedad actual y un culto
mal entendido a la modernidad estn acabando con los almerienses. Las
discotecas estn sustituyendo a los escenarios naturales donde se cele
braban los bailes. Falla tambin la transmisin de las danzas de padres
a hijos, que se haca hasta hace muy pocas fechas de forma natural y es
pontnea. Los jvenes de hoy, en general, pasan del fandango y de
todos los bailes tradicionales. E l panorama es, en cierto modo, bastante
desolador.
No obstante, en medio de tanto escepticismo, comienzan a vislumbrarse
algunos indicios de cambio: Por un lado, la celebracin en la provincia de
Almera de los Encuentros de Cuadrillas (Vlez-Rubio) y del Festival de Msi
ca tradicional de la Alpujarra, con carcter anual, ha motivado que los pue
blos almerienses traten de conservar sus races, y, al mismo tiempo, se est
consiguiendo rescatar algunos bailes que ya se daban por perdidos.
Por otro lado, es justo destacar la labor que estn realizando los Grupos de
Folclore almeriense (con especial mencin al Grupo Municipal Virgen del
Mar), que llevan en su repertorio los distintos Fandangos de Almera, as
como el trabajo de las Escuelas Municipales de Msica y Danza existentes en
la capital y en la provincia que, en cierto modo, estn supliendo la tarea de
transmitir el folclore, que se realizaba antes de padres a hijos, generacin tras
generacin.

95

Todo ello abre una puerta a la esperanza de conservacin de nuestro rico

acervo cultural que amenaza con perderse si no se ponen los medios adecua
dos para evitarlo. De aqu nuestra gran responsabilidad.

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97

LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES

EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO
DE VISTA DIALECTAL:
CRITERIOS PARA UNA EDICIN (I).
M a n u el G a leo te

Buenas tardes, Sras. y Sres. En primer lugar, quiero agradecer a la Comisin

Organizadora de este V Congreso de Folclore A ndaluz la posibilidad que me
ha brindado de asistir al mismo y de poder presentar mi comunicacin sobre
las coplas populares del Sur de Crdoba dentro del rea de trabajo Divulga
cin y enseanza del Fandango. Por supuesto, a todos ustedes quiero darles
las gracias por su compaa esta tarde, aqu en la ciudad del Paraso.
Como es sabido, en la comarca del trevio que forman los lmites de las
tres provincias andaluzas de Crdoba, Mlaga y Granada (sur de Crdoba,
noreste de Mlaga y noroeste de Granada) se encuentran enclavados los
municipios de Iznjar (Crdoba), Villanueva de Tapia (M laga) y Loja (Grana
da). Iznjar es el principal ncleo de nuestra zona de estudio y est situado
en las ltimas estribaciones de la Subbtica Cordobesa.
All se observa como hecho cultural destacable, la desaparicin de las tradi
cionales fiestas de palillos y, en consecuencia, el olvido de las coplas que se
cantaban en las mismas. Hace algunos aos que iniciamos la recogida de
material folclrico, casi simultneamente con el comienzo de nuestra investi
gacin para redactar un Estudio lingstico del habla rural del trevio. Sin
embargo, no ha llegado a materializarse por diversos motivos el proyecto que
naci en 1984 1985 y que consista en la edicin del conjunto de coplas, tan
importante y numeroso, que casi asciende al millar, entre quintillas y cuartetas.
Quizs el retraso venga motivado por la exigencia de unos criterios riguro
sos y cientficos, que no falseen la imagen que pueda obtenerse a travs de
las coplas de la realidad lingstica del trevio.
Desde el punto de vista dialectal, la zona participa -en principio de las
caractersticas lingsticas de la Andaluca Occidental y de la Andaluca Oriental,
puesto que se halla situada en la zona de entrecruzamiento de las isoglosas
dialectales puede comprobarse con detalle en las distintas aldeas y localida
des, segn demuestran los Mapas Lingsticos que se incluyeron en nuestro
libro El habla rural de Iznjar, publicado por el Excmo. Ayuntamiento en
1989.
99

En efecto, el m unicipio iznajeo tiene numerossimas aldeas, con una im

portante poblacin rural, que ha sufrido tradicionalmente un aislamiento
socio-cultural, sin duda condicionado por su situacin geogrfica. As, la Sie
rra de Campo Agro, al sureste de Crdoba y noroeste de Granada constituye
una barrera infranqueable, que sirve al mismo tiempo como lmite provincial.
En los ltimos aos, el descenso de la poblacin ha sido muy rpido y
dramtico, segn los datos de los Padrones Municipales, y va acompaado de
un acusado envejecimiento de los habitantes. El profesor Ortega Alba, de la
Universidad de Granada tiene un profundo estudio sobre El Sur de Crdoba.
Estudio de geografa agraria (Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Crdo
ba, 1975, 2 vols.), al que remito para estas cuestiones.
Como consecuencia de este hecho social, cada vez resultar ms difcil
recoger las letras tradicionales de los fandangos de Verdiales del Sur de Cr
doba. El aspecto que ms nos interesa en ellas es el reflejo de las peculiarida
des lingstico-dialectales del trevio, que hacen difcil su transcripcin con la
ortografa convencional del espaol, de nuestra lengua.
Los cantes de verdiales tienen en estas tierras surcordobesas una variante
iznajea, conocida popularmente como chacarr o chacarreo, voz segura
mente de origen onomatopyico. Esta fiesta popular y rstica, ha ido perdien
do su apogeo y esplendor en las ltimas dcadas. No obstante, en la actuali
dad est experimentando una revitalizacin cultural y, sobre todo, institucional,
a travs de asociaciones o entidades culturales, como la autodenominada
Asociacin de Amigos del Chacarr, a veces con apoyos y subvenciones
municipales, etc. Se organizan cursos, veladas, actuaciones en pblico y otros
actos que contribuyen a su debilitada pervivencia. Por supuesto, la fiesta ha
perdido su autntico carcter ldico, su funcionalidad social, ha dejado de ser
un pretexto para la diversin, para el cortejo amoroso, ha perdido, su funcin
ritual y se ha hecho objeto cultural, al transformarse las condiciones
socio-econmicas, histrico-polticas y culturales que hacan posible su
pervivencia.
En estos momentos, cuando nos disponemos a preparar la edicin de estos
valiosos materiales, es imprescindible abordar el establecimiento preciso de
unos criterios. Por eso, al empezar por el principio nos encontramos con Don
Antonio Machado y Alvarez y con Hugo Schuchardt. H oy ya no podemos
decir lo mismo que Dem filo y que Rodrguez Marn: carecemos de un siste
ma escrito que represente con exactitud las modificaciones fonticas que se
advierten en el lenguaje del pueblo andaluz (apud Mondjar, Dialectologa,
72). No, porque ciertamente, la ortografa convencional del espaol general o
estndar no es suficiente para reflejar las peculiaridades lingstico-dialectales
andaluzas. Pero, entonces podemos recurrir a la transcripcin fontica para
100

reproducir la pronunciacin andaluza. Ahora bien -lo seala Antonio Quilis-,

si se utiliza un sistema de transcripcin fontica, quin lo podr leer? Y
aade Quilis: El problema no tiene fcil solucin (1).
Como ustedes saben, Manuel Alvar y Gregorio Salvador hicieron la trans
cripcin fontica de textos dialectales andaluces, en una obra titulada Textos
hispnicos dialectales. Antologa histrica, Madrid, Anejo L X X III de la RFE,
CSIC, 1960, II, pp. 497 y ss. No obstante, a veces, en esta obra los fragmentos
transcritos representan un compromiso entre peculiaridades fonticas del
dialecto y ortografa convencional, segn A. Quilis. Los editores han evitado
castellanizar el dialecto porque los materiales seran inservibles, aunque sim
plifican los caracteres del alfabeto fontico por la orientacin escolar de los
textos reunidos en su Antologa.
As pues, desde los primeros trabajos del Catedrtico de la Universidad
de Graz, Hugo Schuchardt, sobre la Fontica Andaluza (en los que pro
pona el estudio cientfico de la lengua espaola en Andaluca a partir de las
coplas flam encas) hasta la actualidad, se constata que es en el n ivel
fontico-fonolgico donde se presentan las principales dificultades de una
edicin de este tipo.
Asimismo, se debern abordar aspectos del lxico y de la morfosintaxis, tan
importantes en las hablas andaluzas y, a veces, menospreciados o desatendi
dos por los estudiosos de la lengua y del folklore de la regin.
Mucho se ha escrito sobre la historia, el origen, la naturaleza y el status
social de las hablas andaluzas (puede consultarse la Bibliografa sistemtica y
cronolgica de las hablas andaluzas, publicada por nuestro maestro, el Prof.
Mondjar, de la Universidad de Granada, en 1987, Editorial Don Quijote), sin
embargo todos los intentos por escribir en andaluz han resultado vanos,
porque detrs de la cuestin dialectal subyace otra cuestin sociolingstica,
no menos importante. Escribir qu modelo andaluz, el de los hablantes ms
incultos y rsticos, el del andaluz instruido, el de los ancianos, el andaluz de
qu localidad y de qu nivel cultural?
Un escritor elegante y culto, como Juan Valera, que se serva de personajes
andaluces, censuraba en 1900 la adulteracin de la ortografa para reproducir el
habla andaluza, que hubiera desembocado en una lengua brbara e informe.
En consecuencia, ante coplas como las siguientes, que estn documentadas
en nuestra comarca con una pronunciacin que intentar imitar:
Tienen una sinturita
que prese, que prese,
un clav en la maseta
que viene el aire y lo mese.
101

Toah lah maanah voy

a pregntale a la ra
que si cura el mal damoreh,
que yo muero sin da.
Ya me voy, morena ma,
ya me voy que me amanese,
porque el lusero del da
se ha perdi y no aparese.
Ante estas coplas, slo caben a nuestro juicio dos posibilidades:
1Q) Una edicin con la transcripcin fontica de todos los matices recogidos
en la pronunciacin de cada informador: seseo colonial, ceceo o distincin,
aspiracin de la -s final implosiva, prdida de la dental fricativa sonora
intervoclica, neutralizacin de -r, -1, etc., que ira dirigida a especialistas intere
sados en el estudio lingstico y filolgico de estas coplas, que por supuesto po
drn conservarse por los modernos procedimientos de grabacin digital, para
que vuelvan a estudiarlas en otro momento otros investigadores, si as lo desearan.
2a) La segunda posibilidad es una edicin divulgativa. Desde la perspectiva
didctica, los criterios deben adaptarse a las exigencias particulares. Si se
pretende divulgar y mostrar el acervo cultural que significa este saber tradi
cional conservado en nuestros das y a punto de extincin, debemos plan
tearnos unos objetivos editoriales consecuentes.
En este sentido, una edicin erudita como la del primer tipo impide la
finalidad didctica. Por tanto, para dar a conocer y divulgar este rico material
folclrico, tendremos que procurar que los lectores puedan leer las coplas,
luego desecharemos la transcripcin fontica y evitaremos la adulteracinortogrfica que sealaba Valera; al fin y al cabo, una alteracin de la ortogra
fa del espaol para reproducir unos hechos fonticos (por ej., el seseo o la
prdida de la d- intervoclica) y no otros hechos (aspiracin de -s implosiva
y abertura voclica) -esto es lo que han hecho todos los editores de coplas
andaluzas desde Don Antonia Machado y lvarez- sigue siendo una incohe
rencia y una falsificacin de la realidad lingstica andaluza. Por tanto, use
mos la ortografa del espaol general, si bien en la introduccin deberamos
indicar que determinados informantes sesean, cecean o distinguen s/z, etc.
En conclusin, antes de abordar una edicin de poesa dialectal andaluza,
(en nuestro caso, del Trevio de Crdoba, Mlaga y Granada) es necesario:
l 9) Completar las encuestas oportunas y almacenar la informacin con el
sistema digital, que haga fiable la reproduccin. Este trabajo debe haberlo
hecho un especialista en dialectologa y sociolingstica andaluza, que co
nozca el folklore andaluz.
102

2) Plantear la necesidad de diferenciar los aspectos didcticos del fol

klore comarcal de los aspectos de investigacin cientfica, que precisan
un rgano de difusin distinto y que dirigen la obra a un pblico es
pecializado.
3) Repasar las ediciones de poesa dialectal, valorar las principales aportacio
nes en este campo y analizar su posible utilidad para nuestra investigacin.
4S) Establecer un plan de prioridades en la investigacin y decidir qu tarea
editorial es ms urgente en estos momentos.
5e) Respetar en esas dos versiones de la edicin los criterios establecidos
para superar incoherencias y contradicciones de las ediciones al uso.

NOTAS
1. QUILIS, A ntonio: -La p ro n u n c ia ci n and alu za e n las o b ra s literarias, H om enajes. Estudios
d e F ilologa Espaola, III, 1977, p. 54.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
ACTAS: A cta s d e l I Congreso d e Folkore A n dalu z: D a n za s y m sica s populares. (G ranada, 11 al
13 d e julio 1986), G ranada, E ditorial Ave Mara, 1988.
ALCAL ORTIZ, E nrique: C ancionero p o p u la r d e Priego: p o e sa cordobesa d e can te y baile,
to m o I, Cejas, S. A., P riego d e C rdoba, 1984; to m o II, P rieg o d e C rdoba, 1986.
ALVAR, M anuel: Textos hispn icos dialectales, A ntologa histrica, M adrid, A nejo LXXIII d e la
RFE, CSIC, 1960, II vols.
FERNNDEZ BAULS, J. A lberto: Joyero d e coplas f la m e n c a s (A ntologa y estudio), Editoriales
A ndaluzas U nidas, BCA, Sevilla, 1986.
GALEOTE, M anuel: El h a b la ru ra l d e l trevi o d e Iznjar, V illanu eva d e Tapia y Venta d e S an ta
Brbara, lim o. A yuntam iento d e Iznjar- E diciones TAT, G ra n ad a , 1988.
Lxico rural d el trev i o d e C rdoba, G ran ad a y Mlaga, R evista d e D ialectologa y Tradicio
nes P opu lares XLV (1990), 131-170.
Lxico del olivo e n C rdoba, G ra n ad a y Mlaga, Boletn d e la R eal A c a d em ia d e C rdoba de
Ciencias, B ellas Letras y Nobles A rtes LXIII, 123 (1992), 277-300.
MACHADO Y LVAREZ, A ntonio: Coleccin d e C antes F lam encos, E diciones D em filo, 3a e d i
cin, M adrid, 1975.
MONDJAR, Jo s: D ialectologa A n d a lu za : Estudios, Los Libros d el C aballero del V erde G abn,
Editorial D o n Q uijote, G ranada, 1991
MORILLO-VELARDE PREZ, Ram n: La re p re se n ta c i n g rafem tica d e la fontica a n d alu za y la
literatura dialectal, A lfinge (1986), 89-104.

103

QUILIS, A ntonio: La p ro n u n c ia ci n a n d alu za e n las obras literarias-, H om enajes, E studios de

Filologa E spaola, III, 1977, p. 54.
RODRIGUEZ AGUILERA, Francisco: La p o e sa p o p u la r en la Serrana su r d e C rdoba, Excm a.
D ipu taci n Provincial d e C rdoba- Excm o. A yuntam iento d e Lucena, L ucena, 1987.
ROPERO NEZ, M iguel: El flam enco c o m o len g u a tradicional especial-, El Flok-lore A n d a lu z.
R evista d e C ultura tradicional, F u n d a c i n M achado, Sevilla, 2a p o ca, n 2 5 (1990), p p . 63-84.
ROPERO NEZ, Miguel: El lxico a n d a lu z d e las coplas jla m en ca s, Alfar. U niversidad, Sevilla,
1984.
ACHUCHARDT, H ugo: Los cantes fla m e n c o s (D ie C antes Flamencos), 1881), F u n d a c i n M acha
do, Sevilla, 1990.
SEMINARIO PERMANENTE DE FOLKLORE DE GRANADA, CEP: El folklore y la escuela: H acia
u n a m eto d o lo g a activa para el c o n o cim ie n to d e n u e stro sab er popular-, en: A cta s d e l II
Congreso d e Folclore A n dalu z: D a n za , m sic a e in d u m e n ta ria tra d icio n a l (Sevilla, 1988),
C en tro d e D o c u m en tac i n M usical d e A ndaluca, G ranada, 1990, pp. 313-322.
W .A A .: El R om ancero. T radicin y p e rv iv en cia a f in e s d el siglo XX, Actas del IV C oloquio
In tern a cio n a l del R om ancero (Sevilla-Puerto d e Sta. Mara-Cdiz, 23-26 d e Ju n io d e 1987),
F u n d a c i n M achado-U niversidad d e Cdiz, 1989-

104

LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES

EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO
DE VISTA DIALECTAL:
CRITERIOS PARA UNA EDICIN (II).
M a n u el G a leo te

Quisiera agradecer, en primer lugar, a la Comisin Organizadora de este V

Congreso de Folclore A n d a lu z la posibilidad que me ha brindado de asistir al
mismo y de presentar esta comunicacin sobre las coplas populares del Sur de
Crdoba, dentro del rea de trabajo "Divulgacin y enseanza del Fandango-.
Como es sabido, en la comarca del trevio que forman los lmites de las
tres provincias andaluzas de Crdoba, Mlaga y Granada (sur de Crdoba,
noreste de Mlaga y noroeste de Granada) se encuentran enclavados los
municipios de Iznjar (Crdoba), Villanueva de Tapia (M laga) y Loja (Grana
da). Iznjar es el principal ncleo de nuestra zona de estudio y est situado
en las ltimas estribaciones de la Subbtica Cordobesa.
A ll se observa como hecho cultural destacable, la desaparicin de las tradi
cionales fiestas de palillos y, en consecuencia, el olvido de las coplas que se
cantaban en las mismas. Hace algunos aos que iniciamos la recogida de
material folclrico, casi simultneamente con el comienzo de nuestra investi
gacin para redactar un "Estudio lingstico del habla rural del trevio (1).
Sin embargo, no ha llegado a materializarse por diversos motivos el proyecto
que naci hacia 1984 y consista en la edicin del conjunto de coplas, tan
importante y numeroso, que casi asciende al millar, entre quintillas y coplas
romanceadas donde riman los versos segundo y cuarto. Quizs el retraso
venga motivado por la exigencia de unos criterios rigurosos y cientficos, que
no falseen la imagen, que pueda obtenerse a travs de las coplas, de la
realidad lingstica del trevio (2).
Desde el punto de vista dialectal, la zona participa -en principio- de las
caractersticas lingsticas de la Andaluca Occidental y de la Andaluca Oriental,
puesto que se halla situada en la zona de entrecruzamiento de las isoglosas
dialectales andaluzas. El trazado de algunas isoglosas puede comprobarse
con detalle en las distintas aldeas y localidades, segn demuestran los Mapas
lingsticos de nuestra Memoria de Licenciatura, posteriormente incluidos en
nuestro libro sobre el habla rural del trevio de Iznjar (3).
En efecto, el m unicipio iznajeo tiene numerossimas aldeas, con una im
105

portante poblacin rural (casi las dos terceras partes del total), que ha sufrido
tradicionalmente un aislamiento socio-cultural, condicionado por su situacin
geogrfica. As, la Sierra de Campo Agro, al sureste de Crdoba y noroeste de
Granada constituye una barrera infranqueable, que sirve al mismo tiempo
como lmite provincial. En los ltimos aos, el descenso de la poblacin ha
sido muy rpido y dramtico, segn los datos de los Padrones Municipales, y
va acompaado de un acusado envejecimiento de los habitantes (4).
Como consecuencia de este hecho social, cada vez resultar ms difcil
recoger las letras tradicionales de los fandangos de Verdiales del Sur de Cr
doba. El aspecto que ms nos interesa en ellas es el reflejo de las peculiarida
des lingstico-dialectales del trevio, que hacen difcil su transcripcin con la
ortografa convencional del espaol, de nuestra lengua.
Los cantes de verdiales tienen en estas tierras surcordobesas una variante
iznajea, conocida popularmente como chacarr o chacarreo, voz seguramente
de origen onomatopyico. Esta fiesta popular y rstica, ha ido perdiendo su
apogeo y esplendor en las ltimas dcadas. No obstante, en la actualidad est
experimentando una revitalizacin cultural y, sobre todo, institucional, a
travs de asociaciones o entidades culturales, como la autodenominada Aso
ciacin de Amigos del Chacarr, a veces con apoyos y subvenciones munici
pales, etc. Se organizan cursos, veladas, actuaciones en pblico y otros actos
que contribuyen a su debilitada pervivencia. Por supuesto, la fiesta ha perdi
do su autntico carcter ldico, su funcionalidad social, ha dejado de ser un
pretexto para la diversin, para el cortejo amoroso, ha perdido su funcin
ritual y se ha hecho objeto cultural, al transformarse las condiciones
socio-econmicas, histrico-polticas y culturales que hacan posible su
pervivencia.
En estos momentos, cuando nos disponemos a preparar la edicin de estos
valiosos materiales, es imprescindible abordar el establecimiento preciso de
unos criterios. Por eso, al empezar por el principio nos encontramos con Don
Antonio Machado y Alvarez y con Hugo Schuchardt. Hoy ya no podemos
decir lo mismo que Demfilo y que Rodrguez Marn: carecemos de un siste
ma escrito que represente con exactitud las modificaciones fonticas que se
advierten en el lenguaje del pueblo andaluz (5). Ciertamente, la ortografa
convencional del espaol general o estndar no es suficiente para reflejar las
peculiaridades lingstico-dialectales andaluzas, aunque podemos recurrir a
la transcripcin fontica para reproducir la pronunciacin andaluza. Ahora
bien lo seala Antonio Quilis, si se utiliza un sistema de transcripcin
fontica, quin lo podr leer? Y aade Quilis: El problema no tiene fcil
solucin (6).
Como es sabido, Manuel Alvar y hizo la transcripcin fontica de extos
106

andaluces (7). No obstante, los fragmentos transcritos en esta obra, a veces,

representan un compromiso entre peculiaridades fonticas del dialecto y
ortografa convencional, segn A. Quilis. El editor ha evitado castellanizar el
dialecto porque los materiales seran inservibles, aunque simplifica los carac
teres del alfabeto fontico por la orientacin escolar de los textos reunidos
en su Antologa (8).
As pues, desde los primeros trabajos del Catedrtico de la Universidad de
Graz, Hugo Schuchardt, sobre la Fontica Andaluza (en los que propona el
estudio cientfico de la lengua espaola en Andaluca a partir de las coplas
flam en cas) (9 ) hasta la actualidad, se constata que es en el n ivel
fontico-fonolgico donde se presentan las principales dificultades de una
edicin de este tipo. Asimismo, se debern abordar aspectos lxico-semnticos
y de la morfosintcticos caracterizadores de las hablas andaluzas y desatendi
dos por los investigadores. A pesar de que se ha escrito bastante sobre la
historia, el origen, la naturaleza y el status social de las hablas andaluzas (10),
sin embargo todos los intentos por escribir en andaluz han resultado vanos,
porque detrs de la cuestin dialectal subyace otra cuestin sociolingstica,
no menos importante. Escribir qu modelo andaluz, el de los hablantes ms
incultos y rsticos, el del andaluz instruido, el de los ancianos, el andaluz de
qu localidad y de qu nivel cultural? Un escritor elegante y culto, como Don
Ju an Valera, que se serva de personajes andaluces, censuraba en 1900 la
adulteracin de la ortografa para reproducir el habla andaluza, que hubiera
desembocado en una lengua brbara e informe (11).
En consecuencia, ante las coplas recogidas en nuestra comarca slo caben
a nuestro juicio dos posibilidades:
I a) Una edicin con la transcripcin fontica de todos los matices recogidos
en la pronunciacin de cada informador: seseo coronal, ceceo o distincin,
aspiracin de la -s final implosiva, prdida de la dental fricativa sonora
intervoclica, neutralizacin de -r/-l, etc., que ira dirigida a especialistas inte
resados en el estudio lingstico y filolgico de estas coplas, que por supues
to podrn conservarse por los modernos procedimientos de grabacin digital,
para que vuelvan a estudiarlas en otro momento otros investigadores, si as lo
desearan.
2a) La segunda posibilidad es una edicin divulgativa. Desde la perspectiva
didctica, los criterios deben adaptarse a las exigencias particulares. Si se
pretende divulgar y mostrar el acervo cultural que significa este saber tradi
cional conservado en nuestros das y a punto de extincin, debemos plan
tearnos unos objetivos editoriales consecuentes (12).
En este sentido, una edicin erudita como la del primer tipo impide la
finalidad didctica. Por tanto, para dar a conocer y divulgar este rico material
107

folclrico, tendremos que procurar que los lectores puedan leer las coplas,
luego desecharemos la transcripcin fontica y evitaremos la adulteracin
ortogrfica que sealaba Valera; al fin y al cabo, una alteracin de la orto
grafa del espaol para reproducir unos hechos fonticos (por ej., el seseo
o la prdida de la d- intervoclica) y no otros (aspiracin de -s implosiva
y abertura voclica) -lo han hecho todos los editores de coplas anda
luzas desde Don Antonia Machado y lvarez- sigue siendo una incohe
rencia y una falsificacin de la realidad lingstica andaluza (13). En
consecuencia, usemos la ortografa del espaol general, si bien en la in
troduccin deberamos indicar que determinados informantes sesean, cecean
o distinguen s/z, etc.
En conclusin, antes de abordar una edicin de poesa dialectal andaluza,
(en nuestro caso, del trevio de Crdoba, Mlaga y Granada) es necesario:
l s) Completar las encuestas oportunas y almacenar la informacin con el
sistema digital, que haga fiable la reproduccin. Este trabajo debe haberlo
hecho un especialista en dialectologa y sociolingstica andaluza, que co
nozca el folklore andaluz.
2) Plantear la necesidad de diferenciar los aspectos didcticos del folclore
comarcal de los aspectos de investigacin cientfica, que precisan un rgano
de difusin distinto y que dirigen la obra a un pblico especializado.
3a) Repasar las ediciones de poesa dialectal, valorar las principales apor
taciones en este campo y analizar su posible utilidad para nuestra inves
tigacin.
4e) Establecer un plan de prioridades en la investigacin y decidir qu tarea
editorial es ms urgente en estos momentos; y
5) Respetar en esas dos versiones de la edicin los criterios establecidos
para superar incoherencias y contradicciones de las ediciones al uso.

APNDICE DOCUMENTAL
Tienes una cinturita
que parece, que parece,
un clavel en la maceta
que viene el aire y lo mece.
Todas las maanas voy
a preguntarle a la ruda
que si cura el mal de amores,
que yo me muero sin duda.
108

Ya me voy, morena ma,

ya me voy que me amanese,
porque el lucero del da
se ha perdido y no aparece.
Desde aqu estoy reparando,
como el que no hace nada,
que esa nia que hay bailando
le echa a un hombre una mirada
y lo tiene un mes llorando.
Tu cara se mereca
estar entre vidrieras,
en una iglesia metida
donde todo el mundo fuera
a rezarte todos los das.
Tus padres te estn criando
como un granito de trigo
y yo te estoy esperando
para casarme contigo.
Eres chiquita y bonita,
eres como yo te quiero,
eres una campanita
de las manos de un platero.
Quisiera tener para darte
lo que te mereces t:
una perla y un diamante
y en ese pecho una cruz
de oro fino y relumbrante.
Aceite le pido al mar,
agua clara a los olivos,
a m me ha puesto tu querer
que no s lo que me digo.
Ahora s que sale, sale,
ahora s que sale, el sol,
ahora s que sale, sale,
de la fiesta lo mejor.
Me han dicho que cante y canto
porque a m me pertenece,
que est bailando mi encanto,
si algn da me aborrece
yo me muero de quebranto.
109

Aire, que me lleva el aire,

aire, que el aire me lleva,
aire, que me lleva el aire,
el aire de una mozuela.
Al precio que tiene el trigo
no quiero mujer ninguna,
que la mantenga su padre
o la deje en ayunas.
Ya me voy, morena ma,
ya me voy porque amanece,
que el lucero del da
se ha perdido y no aparece.

NOTAS
1. Vid. M anuel GALEOTE, Estudio lin gstico d e l h a b la rn ral d e l trevi o fo r m a d o p o r Izn ja r
(C rdoba), V illanueva d e Tapia (M laga) y Ventas d e San ta B rbara, an ejo d e Loja ( G ra
n a d a ), 2 vols., M em oria d e Licenciatura indita, dirigida p o r el Profesor Dr. D. Jo s M ondjar,
C atedrtico d e H istoria d e la Lengua E spaola d e la U niversidad d e G ranada, p re sen ta d a en
la F acultad d e Filosofa y Letras d e G ranada el 30 d e N oviem bre d e 1987 y calificada con
Sobresaliente p o r unanim idad".
2. Sobre el folclore d e la com arca se h a n p u b lic a d o varios trabajos: E nrique ALCAL ORTIZ,
C an cion ero P opu lar d e Priego: p o e sa cordobesa d e c a n te y baile, to m o I, Cejas, S.A., Priego
d e C rdoba, 1984; to m o II, Priego d e C rdoba, 1986; y Francisco RODRGUEZ AGUILERA,
La p o e sa p o p u la r e n la Serrana su r d e Crdoba, L ucena, Excm a. D ip u tac i n Provincial de
C rdoba. Excm o. A yuntam iento d e L ucena, 1987.
3. Vid. M anuel GALEOTE, El h abla ru ra l d e l trevio d e Iznjar, V illanueva d e Tapia y Venta
d e S a n ta B rbara, lim o. A yuntam iento d e Iznjar, E diciones TAT, G ranada, 1988, pp. 149-227;
a n te rio rm e n te , h ab a llam ado la a te n ci n so b re este h e ch o el Prof. Jo s M ondjar, e n su
libro El verbo a n d a lu z. F orm as y estructuras, Prem io Antonio d e Nebrija 1959, A nejo XC
d e la RFE, M adrid, CSIC, 1970, p p . 138-139- H ay reed ici n d e esta o b ra e n M laga, gora
U niversidad, 1994.
4. Para estas cu estio n es, rem itim os al lec to r al ex h au stiv o trabajo del P rofesor F rancisco OR
TEGA ALBA, El S u r d e C rdoba. E studio d e g eografa agraria, M onte d e P ie d ad y Caja d e
A horros d e C rdoba, 1975, 2 vols.
5. A pud Jo s MONDJAR, D ialectologa A n d a lu za . E studios, Los libros d el C aballero del Ver
d e G ab n , E ditorial D o n Q uijote, G ranada, 1991, p. 72.
6. A ntonio QUILIS, "La p ro n u n c ia c i n a n d alu za e n las o b ra s literarias, H om enajes. Estudios de
Filologa Espaola, III, 1977, p. 54.
7. M anuel ALVAR, Textos hispn icos dialectales. A n tologa histrica, M adrid, A nejo LXXIII de
la RFE, CSIC, 1960, II, pp. 497 y ss.
8. A ntonio QUILIS, Op. cit., p. 54, n. 4.

110

9.

Vid. H u g o SCHUCHARDT, Los cantes flam en cos (D ie C antes Flamencos, 1881), F undacin
M achado, Sevilla, 1990.

10. En la obra d e J o s MONDJAR, B ibliografa sistem tica y cronolgica d e las h ablas a n d a

luzas, G ranada, E ditorial D on Q uijote, 1987, se recoga la inform acin bibliogrfica d e
hasta 428 trabajos, e n total, a los q u e h abr q u e su m a r la p u b lic a ci n e n an o s posteriores de
m uchos otros.
11. Vid. Ju a n VALERA, El regionalism o literario e n Andaluca, O bras Com pletas, II, M adrid,
Aguilar, 1949, p. 1.052; a este respecto, co n v ie n e co n su lta r el in teresan te y til trabajo d e
Ram n M orillo-V elarde Prez, -La re p re se n tac i n grafem tica d e la cultura dialectal, Alfinge
6 (1986), 89-104.
12. Por gentileza d e la D ra. Ma Je s s Ruiz, q u e co lab o ra e n el C atlogo rom an ticstico d e C d iz
(en e lab o raci n ) y c o n la q u e m e u n e una larga am istad, h e sa b id o q u e en tre los criterios d e
edicin se g u id o s p o r el Sem in ario d el R om ancero d e la F u n dacin M achado, est el re sp e
to a las variantes d ialectales andaluzas, a u n q u e se no rm alice la ortografa: se transcriben las
finales s, z, r, /, n, y d; n o se su p rim en las v ocales c o n tig u a s q u e se h a n asim ilado, n o se
transcribe el se se o ni el ceceo, se m an tien e n vulgarism os fonticos y trm inos g en erales en
todos los niveles sociolingsticos, etc.
13- Vid. A ntonio MACHADO Y LVAREZ, Coleccin d e can tes fla m en co s, E diciones D em filo,
3a edicin, M adrid, 1975, p. 22: Vamos a indicar las, hasta cierto p u n to , reglas ortogrficas
a q u e n o s h e m o s a te n id o . H em os e m p le a d o casi c o n sta n te m e n te la b p o r la v, la r p o r la l,
la y p o r la 11, la j? y la c p o r la
h em o s e lu d id o la d e n la m ay o r pa rte de los casos,
su stitu y en d o e n m u c h o s casos la i p o r la r, c o m o e n la pa la b ra poiqu e, y algunas veces e n
m edio d e d icc i n p o r s, su prim iendo, a ex ce p ci n d e esta c o n so n a n te q u e al final d e
palabra su e n a c o m o h aspirada, las c o n so n a n te s finales.

111

NUEVE COPLAS DEL FANDANGO CORTIJERO

DE ALBUOL Y SU RELACIN CON OTRAS
MANIFESTACIONES POPULARES
J o s C riad o

El Fandango Cortijero de Albuol es una forma musical primitiva para can

te y baile que se conserva en la comarca de la Alpujarra. Es una celebracin
comn en las cortijadas existentes entre los municipios de Adra, Albuol,
Albondn, Murtas y Turn. Tambin, a partir de la emigracin masiva de
gentes de la Contraviesa a la zona de los invernaderos, en el Poniente
almeriense.
El cante de esta manifestacin no est limitado a ninguna persona que haga
la funcin de protagonista sino que est abierto a que cualquiera de los
presentes en la fiesta pueda cantar, con la normal limitacin de que se ajuste
a la msica.
En cuanto a la msica, la compone una orquesta formada por violn, ban
durria, guitarra y castauelas.
Es evidente, a sim ple odo, la relacin de msica y cante del Fan
dango Cortijero de Albuol con otras manifestaciones populares, como los
Verdiales, en Mlaga, el baile del Zngano, en Cdiz, o el baile del Chacarr, en
Crdoba.

PUNTO DE PARTIDA
Atendiendo a los indicios observados de relaciones comunes entre el Fan
dango Cortijero de Albuol, el cante flamenco y el folclore en todo el mbito
de lengua castellana, decid indagar en estas relaciones, atendiendo nica
mente la utilizacin en distintas manifestaciones del mismo o parecido texto
literario.
Tom como base las coplas viejas del Fandango Cortijero publicadas en
la obra El trovo en el Festival de M sica Tradicional de la Alpujarra
1982- 1991, que edit el Centro de Documentacin Musical de Andaluca
y que yo dirig y coordin. Luego, estudi distintos m onogrficos y
antologas.

113

Copla 1:

Soy piedra que a la terrera

la gente me tira al verme
lleno de escombro por fuera
pero llegando a romperme
soy un metal de primera.
Segn el trovador alpujarreo Miguel Garca Candiota sta copla se canta
ba en el baile del Robao. Recuerda que cuando empezaba a trovar, en los
aos de 1944-45 la oa cantar en la cortijada de Albuol de los Rivas al to
Frasco Santiago, que a su vez la oy de nio a sus mayores. Contando con
que el to Frasco oyera la copla cuando tena diez aos tenemos que cuando
la oy Candiota haca 80 aos, que sumados a los 50 que hace de esto,
podemos situar esta copla en La Alpujarra sobre el ao de 1860. (El trovo en
el Festival..., 1992:80).
Por otra parte, el trovero Jos Castillo afirma que en 1903 dio una velada de
trovo con el trovero Marn en Mazarrn, en plena zona minera murciana. As
lo narra Castillo:
Nuestra presencia all caus gran revuelo y expectacin no slo entre los
trabajadores, sino adems entre las clases cultas. Era de ver cmo estudiaban
a Marn, cuyo porte humilde Ies admiraba, midindole con la vista de arriba
abajo y viceversa, extrandose que aquella figura sin movimiento y aire
distinguido, fuera gala del difcil arte de la versificacin.
Se levant el teln del teatro, atestado de pblico, y empez el acto con
una quintilla ma en la que adverta a los espectadores que, no obstante el
aspecto al parecer vulgar de Marn, ya procurara l ponerse a la altura de su
reputacin.
E l m aestro, in co n tin en te, lanz una tras otra las dos siguientes
quintillas:
De un obrero que no pudo
Recibir otra instruccin
Que la del trabajo rudo,
D el fondo del corazn
Pueblo, recibe el saludo.
Soy piedra que a la terrera
Me arroja cualquiera al verme,
Pues soy escombro por fuera;
Pero ven luego al romperme
que soy metal de primera.
(Castillo, 1994-36) (1)
114

No dudo en absoluto del testimonio de Castillo pero tambin es probable

que Marn, dada la gran capacidad de memoria en los improvisadores, retu
viera la copla y la recitara en el oportuno momento de aquella velada, dndo
le, incluso, un nuevo carcter literario en el cuarto verso.
Posiblemente fuera sta una de las tantas coplas que desde Sierra de Gdor
hasta La Unin, pasando por Sierra Almagrera y Linares, llevaron con su
equipaje los tantsimos mineros que emigraron desde la provincia de Almera
entre 1830 y finales de siglo a la provincia de Murcia, en continua bsqueda
de trabajo. (Criado, 1994).
Fijmonos que diversos estudiosos del flamenco dan a sta copla, como
perteneciente al ambiente minero de la poca referida (2).
Pero tenemos otra referencia a esta copla como poesa improvisada dicha por
el trovador del Campo de Dalias Jos Gmez el Vicario en las primeras d
cadas de este siglo. El testimonio es del tambin trovador Jos Barranco Lpez:
Me acuerdo tambin de una copla del Vicario, que aunque otros dicen
que la sacaron ellos yo siempre o decir que la sac el Vicario, y es que vena
de rema de la sierra, pos hecho polvo, y cuando lleg a Alcaudique pos
sinti la msica, haba un baile y adems sinti cantar, que estaban trovando
y lleg a la casa. Y se ech sobre la puerta, que era de dos hojas, y haba tres
trovaores y le trovaron y la tomaron con l de ver la manera en que iba, copla
va y viene, y l callar y observar. Total que ya revent y dice:
Soy como piedra en terrera,
todos se asombran al verme
soy un escombro por fuera
pero en llegando a romperme
tengo un metal de primera.
Y

creo que se li con los tres y les dio un repaso de miedo. (El trovo en el

Festival..., 1992:89).
Copla 2:

A las dos de la m aana

abre que soy el moreno
y me das por la ventana
u n vaso de ans del bueno
que me voy con mi serrana.
De esta copla slo he encontrado referencias en los cantes mineros.
En un intento de ofrecer modelos clsicos Pepe Marchena grab letras
consagradas por la tradicin. De entre ellas una murciana casi olvidada con la
siguiente letra:
115

Abre que soy el moreno

son las dos de la maana;
por qu no abres que soy el moreno
y darme por la ventana
una copita de ans del bueno,
que yo vengo con mi serrana.
(Navarro e lino, 1989:88).
Las siguientes son coplas mineras:
Son las dos de la maana;
abre que soy el moreno
y dame por la ventana
una copa de ans del bueno
que vengo con mi serrana.
(Salom, 1982:56).
Abre que soy el moreno,
son las tres de la maana,
y dame por la ventana
dos copas de ans del bueno,
que vengo con mi serrana!
(Garca, 1993:269)
Copla 3:

Si me desprecias por pobre

yo te doy la razn
el pobre y la lea verde
arde cuando hay ocasin.
Ya Antonio Machado y lvarez public esta letra en 1885:
Si me desprecias por pobre
digo que tienes razn
hombre pobre y lea verde
arden cuando hay ocasin
(Gutirrez, 1990:181).
Y
el mismo Machado y lvarez citaba esta letra en gallego, recogida por
Jos Prez Ballesteros:
Olvidchem e por prob
e ters moita razn;
amor probe e limn verde
sirven cuando hai ocasin.
(Gutirrez, 1990:181).
116

En las dems publicaciones que encontr esta copla est formando parte
del folclore latinoamericano, pasando por Canarias, como fue normal con
tantas letras y canciones andaluzas. La siguiente est recogida en Canarias:
Si por pobre me desprecias,
yo te concedo la razn;
yo despreci a unos ricos
por pobres de corazn.
(Tarajano, 1991:138).
Ya en nuestra Amrica encontramos esta copla en distintos pases. De Ve
nezuela tengo dos referencias:
Hombre pobre no enamora
es muy fcil la razn;
hombre pobre y lea verde
no calientan el fogn.
(Machado, 1985:138).
Si por pobre me desprecias
digo que tienes razn:
hombre pobre y lea verde
arden cuando hay ocasin.
(Machado, 1985:139).
Tenemos otra referencia en Cuba, como una de las estrofas de la cancin
La Mulata:
El amor de hombre pobre
Es como el gallo enano
Que en correr y no alcanzar
Se pasa todo el ao.
(Linares, 1979:39).
Y en Argentina encontr otra referencia ms:
Si por pobre me desprecias
digo que tienes razn
hombre pobre y lea verde
arden cuando hay ocasin.
(D e Paula, 1986:80).
Copla 4:

La dam a que tiene punto

y del punto se enamora
y se mantiene con punto
hasta que con el punto coma.
117

De esta copla no he encontrado referencia alguna en la cultura popular del

resto de la pennsula. S una letra muy similar en las Islas Canarias:
La mujer que tiene punto
y no tiene qu comer
tiene que vender el punto
para que del punto coma.
(Tarajano, 1991:289).
Y
desde Canarias, cmo no, el consiguiente reflejo en el ambiente popular
latinoamericano, En este caso en Mxico:
La mujer que tiene punto
y no tiene con qu coma
tiene que vender el punto,
para que del punto coma.
(Frenk y Jimnez, 1973:95).
Copla 5:

La nia que est dorma

la litera la lleva
vi que est desfavora
dando vueltas en la cama
donde est la ropa ma.
Las dos nicas referencias que encontr de esta copla estn recogidas en la
provincia de Granada. Charles Dembowski oy, y luego public en Pars en
el pasado siglo, este fandango:
La dama que est dormida
y la guitarra la llama
no quiere mucho a su amante
si es que prefiere la cama.
(M olina, 1974:62).
Como cancin de ronda se canta en Vlez de Benaudalla:
La nia que est dormida
y la guitarra le llama
despierta despavorida
dando vueltas en la cama
dnde est la ropa ma?
(Bautista, 1991).

118

Copla 6:

Si yo estuviera cantando
un ao con doce meses
nunca cantara yo
una copla por dos veces.
Francisco Rodrguez Marn recoge en 1929 tres referencias sobre esta
copla:
Si estuviera cantando
una semana,
una copla dos veces
no la cantara.
Aunque me sientas cantar
un ao con trece meses
no me has de sentir cantar
una coplilla dos veces
Aunque estuviera cantando
un ao de trese meses
nadie me oira cantar
una coplilla dos beses.
(Rodrguez, 1985:56 y 280).
En la provincia de Almera encontr tres referencias.
En Dalias, en las coplas de picalla, disputa potica entre mujeres en la
faena de limpieza de la uva se cantaba:
Si yo estuviera cantando
un ao con siete meses
nunca cantara yo
una copla por dos veces.
(Criado, 1992:203).
En Turre encontr otra referencia en el canto y baile de las carreras:
Las carreras son cancioncillas compuestas e interpretadas de modo espor
dico en las reuniones festivas, bailes familiares o en los ratos de asueto des
pus de la jornada de trabajo.
Aunque estuviera cantando
un ao con doce meses,
nunca cantara yo
una copla por dos veces.
(Grim a [y otros], 1994:105).
119

Y
la tercera en la provincia de Almera publicada en un programa de edu
cacin de adultos:
Si yo estuviera cantando
un ao con doce meses
en mi vida cantara
una coplita dos veces.
(Lectura 2, 1986:399).
Tambin encontr una referencia en la provincia de Granada:
Si yo estuviera cantando
un ao con doce meses,
no llegara a cantar
una copla por dos veces.
(Checa, 1988:57).
Copla 7:

A una jardinera hermosa

le ped un ramo de olor,
me respondi cariosa:
cjala ust porque yo
al cojerla se deshoja.
Esta copla fue cantada por las tarantas por el Pena hijo y por Guerrita:
Ay! yo le ped un ramo de olor
a una jardinera hermosa
yo le ped un ramo de olor
y me contest llorosa
cgelo t porque yo
ay! flor que toco se deshoja.
(Navarro e lino, 1989:85).
Copla 8:

Mi suegro y mis cuadas

a m no me pueden ver
y estn enturbiando el agua
que se tienen que beber
clara o turbia como vaya.

120

Antonio Chacn cantaba esta letra:

Dicen que me andas quitando
la honra, y no s por qu.
Andas enturbiando el agua
que has de venir a beber,
pudindola beber clara.
(Martn, 1991:154).
En el folclore canario es muy conocida la siguiente cuarteta:
Dicen que me andas quitando
la honra, y no s por qu.
Para qu enturbias el agua
que t no quieres beber?
(Tajarano, 1991:206).
Y
como Cananas siempre ha sido un perfecto amplificador de la cultura popular
de la pennsula en Amrica, encontramos una referencia a esta copla en Venezuela:
El que bebe agua en tapara
y se casa en tierra ajena,
ni sabe si el agua es clara
ni si la mujer es buena.
(Machado, 1985:88).
Copla 9:

Chiquilla dile a tu madre

que te meta en un niquito
y que te tape con piedras
que yo no te necesito.
He encontrado la siguiente letra en las Islas Canarias:
Mi nia, dile a tu madre
que te meta en un nichito
y que te encienda dos velas
que yo no te necesito.
(Tarajano, 1991:216).

CONCLUSIONES
Las coplas del Fandango Cortijero de Albuol tienen una interrelacin muy
importante con otras manifestaciones de la cultura popular de mbito caste
llano, como son:
121

El
El
El
El

cante flamenco, concretamente, los cantes mineros.

folclore andaluz.
folclore canario.
folclore latinoamericano.

Este amplio espectro de la difusin en Andaluca y Amrica me hace pensar

que estas coplas pudieron ser cantadas en Andaluca a partir del siglo X V y
que pudieron ser llevadas por los tantos andaluces emigrados a Amrica, con
la consiguiente escala en las Islas Canarias.
Como conclusin final, creo necesario un estudio ms profundo sobre este
tema, tanto a nivel literario como a nivel etnomusicolgico.

NOTAS
1. Este d a to est citado en: Daz, 1972:67. D az 1977:44. Roca, 1976:40. Serrano, 1980:100 y
274. G arca, 1993:220.
2. G arca, 1993:343- F ern n d ez y Prez, 1985:593. G arca, 1981. G rande, 1979:393- N avarro e
lino, 1989:70-72. Ortz, 1985:133-

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122

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TARAJANO, Francisco: C an arias canta. M adrid, 1991.

123

MTODO Y OTRAS LECTURAS

M o d esto G arca J im n e z

EL MTODO COMO CONJURO (AZOTE DE DILETANTES)

No s si el haber determinado que el congreso estuviera dedicado a un
tema monogrfico tendr que ver con el hecho de la exigencia ltimamente
manifestada, de una forma ms o menos explcita, de la necesidad apremian
te de parcelar las esferas de anlisis y, de paso, la intencin de que ste se
sostenga ms sobre bases de ciencia emprica, demostrada y tecnolgica, que
sobre especulaciones, aunque se apoyen en miles de aos de pensamiento
filosfico; lectura de documentos, que casi siempre es apresurada; citas de
autoridad, en las que la conveniencia del que cita provoca un efecto de bola
de nieve; y otras deducciones propias de las disciplinas heursticas; de ah la
inexorabilidad de la parcelacin analtica, en el ms puro estilo cientfico
moderno, que arranca del empirismo decimonnico, donde es la ciencia de
slidos pilares fsicos la que ha de guiar la filosofa y el pensamiento social e
histrico, y de ah, tambin, a un paso est la ciencia aplicada al avance
tecnolgico y al desarrollo, y tiene su mxima expresin en los rigurossimos
cientficos cuyo prototipo responde a una severa formacin en una Universi
dad tcnica del Este de Europa, demostracin de aptitudes en otra de Estados
Unidos y el reconocimiento definitivo del premio Nobel. Einstein y Huxley
representan las excepciones que confirman la regla de la reconduccin cien
tfica de las genialidades. El objetivo: el progreso, el desarrollo basado en la
explotacin de recursos, la demostracin definitiva de la superioridad huma
na. Las tremendas desigualdades entre sociedades y pueblos que surgen de
esta concepcin de la ciencia positiva es harina de otro costal, y, en todo
caso, alguna disciplina humanstica o social analizar su estado; pero, posi
blemente, sin demasiada rigurosidad cientfica, habida cuenta de su basamiento
axiomtico en el sondeo y en la estadstica, cuando no en la intangibilidad de
las fuentes orales, y hasta en la encuesta.
El cacareado cienticismo de los campos que estudian la materia social slo
tiene un camino: el anlisis siolado de lo tangible, base de otras consideracio
nes y susceptible de la aplicacin de otras coordenadas menores; pongamos
su sentido diacrnico, espacial y dinmico por caso.
125

El FOLCLO RE, como disciplina flotante entre la historia, la filosofa, las

ciencias sociales y humanas (lase sociologa y antropologa), la musicologa
(y otras ciencias de anlisis de lo artstico), y hasta de la medicina, la agricul
tura y un largusimo etctera, si tomamos el trmino en sus acepciones origi
nales; de innegable vocacin universalista y totalizadora (en el sentido -creo
que es gratuito volver sobre ello- de la intencin de abarcar absolutamente
todos los aspectos de lo que se llam el saber popular, que guiaba a los
primeros tratadistas del pueblo como sujeto histrico); el folclore, digo, na
ci con premeditacin cientfica y con augurios cientficos de desarrollo. Tie
ne mucho que ver con el descubrimiento del pueblo, en el sentido en que lo
estudia Peter Burke (Burke, 1978. En espaol, 1991). A medida que fue ma
durando esta nueva percepcin -segn otros criterios invencinse fueron
diseando las parcelas para acometer su estudio; en vano poda ser de otra
forma, pues se trataba de encontrar los correlatos cultos entre las actividades
y actitudes populares, y obviamente el campo era extenssimo.
La equiparacin conceptual de popular con tradicional y, a su vez, con
pasado, puesto que se da por hecho que el futuro es cosa reservada a la
evolucin cientfica, o sea, al progreso, determina un planteamiento ideolgi
co que ha mercado el entendimiento posterior del asunto. La palabra clave va
a ser rescate, de esta manera, y segn nuestro hilo argumentativo, estudia
mos las formas expresivas populares, englobadas bajo la definicin de folclo
re, sin la conexin necesaria, en cuanto a la funcionalidad del hecho social en
s, que con las formas de comportamiento de hoy y de siempre tiene.
Esta cientificidad del folclore tiene su basamento en esa concepcin rescatista,
y su mtodo especfico, que se apoya en una distancia premeditada entre el
analista de los fenmenos populares y los fenmenos mismos que estudia
como objeto. Distancia marcada por la pertenencia a momentos histricos
distantes y a estratos sociales distintos; pero de manera que uno, el popular,
se asocia al pasado, al campesinismo, a la cultura en va muerta: de ah la
importancia de su rescate. La otra, por el contrario, tiene que ver con el
progreso, con la ciencia emprica y con su propia lejana de aquellas formas
populares. Herederos de aquella concepcin somos todos los que, por una u
otra razn (y todas no son cientficas o intelectuales), estamos interesados en
lo que seguimos llamando formas populares de expresin; pero, adems, los
que esgrimen el mtodo cientfico positivo como nico u ptimo acercamien
to a su tratamiento lo encasillan definitivamente, digamos que lo someten a
un estudio de laboratorio en el que se pierden matices que para otras concep
ciones son de fundamento.
El punto de inflexin en el debate que pudiera surgir entre defensores del
mtodo cientfico como hegemnico y los que piensan en una contextualizacin
histrico-social, en un tratamiento diacrnico -ms bien que sincrnico- que
126

admita la relectura de la tradicin, los resultados de la observacin, la intui

cin intelectual y el valor de la emocin, sera definir los sujetos y los objetos
analticos y su especfica naturaleza.
Estudiamos la concrecin formal de las expresiones populares para llegar
a un entendimiento global del fenmeno?, o, es el fenmeno mismo adverti
do globalmente en una cadena de comportamiento social con sus componen
tes espaciales y temporales lo que nos lleva a concretizar aspectos formales
de sus elementos componentes?
Lo que parece una rodea balad, y pudiera sonar para alguien como justifi
cacin de una limitacin metdica, no lo es tanto si pensamos que las pro
puestas analticas consideradas hegemnicas en el tratamiento cientfico de
un tema no pueden situarse, como postura axiomtica, en la exclusin de
otras aportaciones tericas y conceptuales y ms an cuando el argumento de
tal jerarquizacin se basa en catalogar unos mtodos como cientficos y otros
como especulativos.
En una sesin de los Cursos Manuel de Falla, de Granada (1993), S. Arom
afirmaba que la etnomusicologa es el estudio de los sistemas musicales del
mundo; y completaba -y matizaba- su consideracin apostillando que es ms
rentable para el musiclogo partir de las manifestaciones musicales y de su
anlisis formal y luego ubicarlos en contextos sociales, que no lo contrario
(que sera contemplar el anlisis musicolgico como un elemento ms del
estudio de los componentes, diversos y complejos, que coinciden en un tipo
de manifestaciones sociales que tienen como objeto la puesta en escena [ll
mese ritual] de una serie de expresiones con una determinada, aunque com
pleja, funcin [simblica, ldica, ecolgica...]) Arom ilustra su teora con un
grfico de crculos concntricos cuyo epicentro es ocupado por la msica, y
los sucesivos que van abrindose en torno a l significan otros aspectos so
ciales e histricos que son ms exteriores a medida que tienen menos estre
chez en la relacin con el primer crculo, el central. Esta impecable argumen
tacin no tiene en cuenta que existe una ciencia, la Antropologa, que estudia
los procesos sociales y culturales desde su complejidad y totalidad, y para la
que el anlisis parcelado de sus muchos elementos slo tiene sentido en la
medida en que va arrojando luz sobre esa concepcin global. Un antroplogo
que estudia la organizacin agrcola tradicional, ahora residual, y su evolu
cin a la nueva estructura productiva y, por ello, tambin su cambio social y
cultural, es decir, el proceso en su carcter diacrnico y espacial, slo se
detendr, aunque no digo que no se estudie con la rigurosidad que le sea
posible, en los elementos materiales o no, de la recogida de un tipo de cerea
les, por ejemplo, porque comprende que el estudio pormenorizado de esos
aspectos le llevar a un entendimiento ms completo del fenmeno en su
globalidad. As puede y debe estudiar desde el tipo de madera en la que se
127

fabricaba una de las herramientas utilizada, hasta el vocabulario especfico,

pasando por las relaciones de poder: servidumbre, la trayectoria de las for
mas productivas, los mercados, las transformaciones de las materias primas o
las comidas, por poner un ejemplo. Evidentemente la ingeniera agrcola tie
ne mucho que decir y ensear en uno de los aspectos fundamentales de
nuestro proceso ejemplo, y, sin duda, lo dir en sus trminos y en base a sus
propias conclusiones cientficas, pero nunca desestimando que su objeto cien
tfico pueda tener otra lectura y otro lugar en otro campo cientfico.
Si la etnomusicologa enfatiza la importancia del anlisis formal como ni
co mtodo posible, repliega las posibilidades de lectura completa del fen
meno tal y como lo propone la antropologa; y segn esta objecin, debiera
dedicarse tambin al anlisis musicolgico de todas las formas que hoy susti
tuyen a aquellas de la tradicin o, de lo contrario, obviar caractersticas
fundamentales de ese proceso como son el dinamismo, la correlacin de
modos de comportamiento, la evolucin cultural.
Ahora bien, estoy de acuerdo en una cosa, el anlisis formal musicolgico
de las piezas musicales que conocemos de la tradicin aportan un enfoque
que resulte fundamental para el entendimiento de muchos de los aspectos
que son analizables en el estudio de un comportamiento social. Se volvi a
poner de manifiesto durante el pasado Congreso cuando los musiclogos nos
aportaban datos que, derivados de sus anlisis de la materia musical, nos
ilustraban sobre el posible origen, la trayectoria, los emparentamientos, las
corrientes, los prstamos, las interinfluencias, etc. de unas formas, unas zonas
y unos tiempos para con otros. Sin embargo volvi a sonar voz de los ecos
empricos que siguen demandando la preponderancia de los mtodos positi
vos de anlisis contra la supuesta ineficacia de las conclusiones heursticas de
las ciencias sociales cuando el representante de una de las instituciones, es
pecialista en estos temas, advirti que algunas escuelas proponen el registro
audiovideogrfico como el camino ms fiable para el tratamiento de las for
mas musicales y literarias que, con criterios y funciones diversas, todava se
siguen recreando. Sin duda, el celo mostrado por este administrador para con
los mtodos de anlisis formal, no calibraba que ambos cometidos no son
incompatibles ni excluyentes entre s; todo lo contrario; deben ser, y son,
complementarios. Uno, la analtica musical, por las cualidades descritas ms
arriba; el otro, el registro sistemtico de las formas pervivientes, as como de
las evolucionadas a otras o las sometidas a nuevos contextos y funciones
sociales, porque es, a todas luces, una forma insuperable que nos brindan las
modernas tecnologas de retener las formas naturalmente efmeras de la ma
teria que estudiamos. Claro que, desde el punto de vista del inters
antropolgico, los registros videogrficos deben plantearse criterios que van
ms all de lo puramente formal. As, por ejemplo, contemplar lo que con
128

cierne a los grupos reproductores de actividad musical, su tipologa y estruc

tura. Pero tambin otros grupos interesados de una u otra manera en el tema,
y que son directamente protagonistas o los vincula a esta actividad algn
inters concreto (desde las ms dispares posiciones o intereses: profesiona
les, espectadores, investigadores, etc.) (1). Como, por otra parte, deber in
tentar que su registro refleje los contextos (los marcos) elegidos o impuestos
para esa reproduccin: sus transformaciones, pervivencias, desapariciones,
diversidad... etc. Y, por ltimo, los elementos sustanciales de la propia ma
nifestacin: la estructura musical, -melodas, ritmos, danza, baile, instrumen
tos, indumentaria, etc.- su estado de pervivencia, de transformacin y de
conservacin.
El asunto del buscado, por incomprendido, enfrentamiento entre defenso
res y detractores de uno y otro mtodos es trasladable a los trminos en que
ya se produjo la polmica cuando alrededor de 1900 empez a experimentarse
con aparatos de grabacin y reproduccin de sonido. Cecil Sharp argumenta
ba, en su negativa a la utilizacin de estas tcnicas, que el fongrafo intimidaba
a los cantantes y recitadores. Sin embargo Bla Bartk grab sistemticamente
una buena porcin de msica campesina en cilindros de cera, lo que a su
parecer permita comparar las formas personales de interpretacin. Desde
entonces el mtodo del registro tcnico est plenamente aceptado y confir
mado por investigadores como Milman Parry (B.A. Rosemberg, 1970), Alan
Lomax (Em ilie de Brigard, 1993) y, en nuestro pas, M. Schneider, Garca
Matos y Larrea (2), por poner slo unos ejemplos, pero muy significativos, de
aceptacin de los mtodos de registro sistemtico. Muchas veces el inters de
estos investigadores iba ms all de la recogida meramente formal y acopiaban
su material con la intencin de que su anlisis posterior rindiera informacin
en torno a aspectos ms genricos y de carcter ms sustancial que formal. El
objetivo de Parry, por ejemplo, era constatar las hiptesis sobre las tcnicas
poticas de Homero (Burke, 1978), de la misma manera que a Lomax intere
saba reflejar, en lo posible, los ambientes y los rituales que contenan las
formas musicales. Estamos as muy cerca del nacimiento y desarrollo de lo
que llamamos antropologa visual, y que, contando con que se trata de un
ejercicio completo y plurvoco, se puede resumir en los trabajos de Jean Rush
y Jo nh Marshall como concepcin de una manera de utilizacin antropolgica
de los medios tcnicos de imagen y sonido (de la que se ha desprendido
despus toda una escuela de antroplogos que trabaja con rigurosidad las
posibilidades de los media, como es el caso muy representativo de Fadwa El
Guini, o lo trabajos en nuestro pas de W illiam Kavanah (3), lo que los sita
-lo digo por el riesgo que entraa- muy prximos a las grandes producciones
comerciales de las monstruosas cadenas de televisin). Este ir ms all de la
documentacin formal y entrar en procesos descriptivos sustenta los plantea
mientos de investigacin antropolgica y, por lo visto en algunos de sus
129

representantes, arroja cierto temor entre los musiclogos que temen compar
tir sus aptitudes metodolgicas con las de cualquier diletante.

CMO VOLVER SOBRE LO SABIDO?

(O LA INEFICACIA DE LAS ETAPAS)
La cuestin puede admitir otro factor a debate. Para lo que, si se me permi
te, me referir a lo acontecido en una de las actividades paralelas realizadas
durante el Congreso que nos est sirviendo como referencia para aplicar las
consideraciones que contienen estas pginas. Uno de los das del Congreso
se haba programado una demostracin de fandangos malagueos (es decir,
una representacin de los grupos reproductores de esta forma musical en la
provincia de Mlaga); y se haban dispuesto sus actuaciones a partir de las
ltimas horas de la tarde, por lo que tambin poda ser considerado como
una actividad de distensin para los congresistas. La organizacin haba se
leccionado a los grupos con la intencin de que su representatividad territo
rial se extendiera tambin a dar una idea de la composicin y de la nueva
funcin de los propios grupos, en definitiva, de plantear un estado de la
cuestin. Y se da el curioso caso de que un porcentaje altsimo de los compo
nentes de las pandas de verdiales, que eran los grupos representados por
antonomasia, son jvenes de bastante menos de treinta aos. Estaba, por otra
parte, claro que ellos se lo pasaban bien, y hasta me atrevera a decir que
hacan una utilizacin de la msica muy prxima a la funcin social que sta
cumpla hasta hace unas dcadas. Del hecho cabe sacar algunas conclusiones
que por su evidencia y envergadura tienen que ocupar un lugar de atencin
en el conjunto de factores que consideramos componentes del fenmeno
social que estamos tratando.
La primera es la evidencia de que nuestra concepcin de la msica y las
formas tradicionales de expresin y sus lmites hace aguas por todas partes.
Al denominarlas folclore, acentuamos de alguna manera esa falacia.
Si equiparamos el significado de Folclore con el de msica popular tra
dicional (ms recreaciones y restos actuales), mientras que decir msica po
pular equivale a decir msica de todos los tiempos (acentuando la actual),
con unas caractersticas que todos conocemos, de no culta, muy extendida,
con una funcin claramente ldica y relacional (aunque a veces con un
contenido reivindicativo importante), aceptada y adoptada por estratos so
ciales populares, etc., entonces, el trmino folclore y su uso, es decir su
significado adquirido en la lengua espaola y su utilizacin como concepto
cientfico, limitan una perspectiva adecuada de los estudios sobre msica
popular, con especial incidencia en su funcin social, al perder de vista la
130

relacin conductual que tiene la utilizacin social de la msica, tradicional

mente y en la actualidad.
Un estudio netamente musicolgico no se ve impedimentado por el uso
del trmino, por el contrario ste adquiere una significancia concreta en ese
especfico mbito de tratamiento: define formas msico-literarias pertenecientes
a la tradicin, de carcter popular y de transm isin oral. Un estudio
antropolgico o etnomusicolgico, sin embargo, sufre una grave cortapisa al
no disponer de un trmino que ponga en clara relacin la msica de ayer con
la de hoy y la de siempre en cuanto, al menos, a las funciones sociales que
cumplen. O lo que es igual, el trmino folclore con su gran amplitud semn
tica, pero a la vez restringida a connotaciones como tradicionalidad, vestigio,
residualismo, ruralidad, recreacin, etc., impone una visin limitada, ya que
no perm ite establecer claram ente esa relaci n y, por el contrario,
cronolgicamente distantes pero no categricamente distintos.
Buen ejem plo de toda esta argum entacin es el estudio sobre las
indumentarias y su utilizacin como parafernalia preferida en el atuendo de
determinada clase de grupos de recreacin de formas tradicionales, los gru
pos folclricos, por excelencia. Y es buen ejemplo porque muchas veces se
emprende con calidad y rigor metodolgico, y porque, a su vez, las conclu
siones que podamos sacar son extensibles a otros aspectos de esta actividad:
las formas musicales, los bailes, los instrumentos, etc. La vestimenta genrica
mente utilizada y admitida como idnea, se define por la inercia de los
primeros estudios sobre folclore y su concepcin sobre el pueblo, cargada
de connotaciones rescatistas y basada en la prdida del hilo conductual entre
las manifestaciones y expresiones de la cultura tradicional y las coetneas
propias, como si definitivamente se tratara de dos realidades totalmente distintas
y sin relacin entre ellas. Ahora se siguen utilizando, por estos grupos concre
tos, las mismas vestimentas que fueron propuestas en los primeros estudios
folclricos y, sin embargo, las formas, no slo musicales y de baile, sino las
rituales, ceremoniales, festivas, etc., que se reproducen distan de nosotros
apenas unas dcadas, o, en el mejor de los casos, todava perviven. Luego,
gustamos de recrear y acentuar el sentido de pasado, porque de alguna
manera lo alejamos de nuestro propio proceder, pues ahora somos los que
estudiamos aquellas formas, con la distancia pertinente que da el tiempo y la
posicin intelectual y, a la vez, nos reconforta el no apreciar lo poco que en
realidad cambian las actitudes y los procederes, pues la idea de progreso, a la
que seguimos aferrados se basa en el alejamiento, en forma ficticia de etapas
superadas, de las formas de vida anteriores. Desde este punto de vista, la
Historia, ms prxima al conocimiento cientfico positivo, tiende a venir dada
por una temporalidad lineal. La filosofa, como mbito de pensamiento, est
vinculada a un concepto circular de temporalidad (otros, pero Argullol 1994).
131

Volviendo a nuestro relato: Estbamos, aquella noche, asistiendo a una

recontextualizacin, o por decirlo de una manera ms clara, se haba produ
cido una reutilizacin de esas formas musicales de la tradicin con su funcin
primaria y esencial de propiciar momentos espontneos de diversin y de
relacin, por encima de lo meramente exhibitivo y ms o menos artstico?
Los congresistas nos retiramos de una forma muy prudente, seguramente
cansados de las dursimas sesiones cientficas, y no falt algn que otro co
mentario sobre la conveniencia de aquella retirada, en vista de que los jve
nes haban tomado la plaza y estaban con sus ligues y sus cosas; nosotros, en
todo caso, slo estorbbamos; y de todas formas ya habamos disfrutado de
ese acto musical programado, visto su indumentaria y escuchado sus bonitas
melodas. Al da siguiente nos esperaba una larga sesin sobre la mirada
antropolgica a estos temas.
Nadie haba podido reparar en la facilidad con que una panda de jvenes
malagueos y una cuadrilla de jvenes murcianos haban entrado en una
estrecha relacin, y no slo personal -que hubiera sido harina de otro costal
para nuestro inters sociolgico-, sino musical; pues a las pocas horas de este
encuentro las melodas y los ritmos de verdiales y parrandas o jotas se mez
claban y se tocaban indistintamente por unos y otros grupos, y lo hacan para
reforzar los lazos de aquel encuentro y con la intencin sustancial del joven
que muestra sus habilidades para propiciar seduccin: por fin la msica con
su verdadero sentido (lo afirmo a sabiendas de que se me puede objetar que
la gran msica, la msica culta, no necesita estar dotada de funcionalidad ms
all de su propia sustancia sublime y artstica, y que en todo caso bien est
con su funcin de ennoblecer el espritu; sin embargo mi consideracin, que
no pretende ser irrelevante, quiere apuntar a la esencia misma de los resortes
culturales que definen lo humano y que, en su evolucin espiritual, van rele
gando sus caractersticas de funcionalidad hacia otras de afirmacin de cate
goras humanas. Tal es el caso de la poesa, de la escultura y la pintura, la
arquitectura, y, en general, de todas las artes. Y sin ninguna duda esta evolu
cin, resumida burdamente en la distancia entre lo necesario y lo artstico -el
arte es traspasar la razn de lo necesario-, ha constituido el eje central de la
filosofa y de la historia del pensamiento, desde siempre).
Antes de todo aquello, durante una de las sesiones de trabajo realizadas en
el horario normal del Congreso, tuvimos ocasin de ver y escuchar a un
grupo de Villanueva de Algaidas, que han conseguido resucitar los sones, las
maneras y un bosquejo escenogrfico del ritual de los fandangos de su zona
musical con un resultado extraordinario, en parte debido al inters y al entu
siasmo de la propia presidenta del Congreso, y, en otra buena parte, porque
sus componentes son personas ya de edad que vivieron, sin duda intensa
mente, esas formas todava vivas hace unas dcadas. Lo hacan maravillosa
132

mente, con una sabor algo nostlgico y una impronta de naturalidad y auten
ticidad impresionante. Hablaban, en respuestas a las numerosas curiosidades
planteadas por los congresistas convertidos en espectadores, de tiempos pa
sados, de aquellas formas de vida desaparecidas, de cmo aprendan a bailar
con su propia sombra, o de cmo, sin saber de indumentaria y estas cosas,
se ponan lo que tenan y se iban al baile....
Es posible que convivan estas dos caras del mismo fenmeno, como otras
lecturas posibles que encierran la pluralidad, arbitrariedad y convencionalidad
que lo caracterizan; como es, sin ir ms lejos, el caso paradigmtico de nues
tra disciplina cientfica: los grupos y las actividades en torno al rescate y su
posterior tratamiento decorativo (podemos llamarlo restauracin), pues al fin
y al cabo la meta es exhibirlo, de las formas tradicionales de msica, de baile,
organologa, indumentaria, etc.
Esto es as. Sin embargo, la natural ambicin que despierta tender las gran
des redes del tratamiento en un mar tan variado y diverso, no debe llevarnos
a la conjetura fcil y falsa de medir con el mismo calibre naturalezas que son
distintas, ni tampoco vedar definitivamente nuestro campo a otras miradas y
a otras conjeturas, aunque sean casi nmadas y no necesariamente positivas.

NOTAS
1. S obre la cu esti n ver el libro d e M. LUNA Grupos p a r a el ritu a l festivo, el d e R C ordova y
o tro s La fiesta, la cerem on ia y el rito, y, ltim am ente, la ap o rta ci n p revia d e H. V elasco al
p ro to c o lo d e la UNESCO so b re la salvaguarda d el folclore. E v id en tem en te ex iste u n a bi
bliografa m u ch o m s e x te n sa a u n q u e n o tan especfica.
2. Las citas y los c o m e n tario s h e c h o s e n e ste p u n to e stn e m p le ad a s c o m o u n re cu rso g e n
rico m s q u e p u n tu al, p o r lo q u e est valo rad a la p o stu ra e n relacin al h e c h o explicado
m s q u e las actividades co n cre ta s d e los a u to re s citados.
3. Cito a R ush y M arshall p o r su re p e rc u si n y significacin e n la film ografa antro p o l g ica. A
El G uini y K avanah p o r la o c a si n re cien te d e h a b e r visto e x p u esto s su s trab ajo s (G ranada
1992-93).

133

2- rea

MSICA

EL FANDANGO COMO GNERO MUSICAL

DE CARCTER MIXTO, VOCAL E INSTRUMENTAL.
A lb e r to J a m b r in a

I. INTRODUCCIN: ETIMOLOGA Y ORGENES.

Como casi todos los temas apasionantes, nos hallamos ante un trmino,
fandango, que si bien todos atribuimos a un aire de canto y danza peninsu
lar de carcter vivo en ritmo ternario, guarda para s todo el encanto de
aquello que se reserva una parte de misterio, de oscuridad o de intimidad, en
la que no nos es permitido entrar, o si lo hacemos ha de ser observado a
cierta distancia, y slo nos es accesible, en parte, cuando lo interpretamos o
lo sentimos de cerca en directo.
Se han sealado distintas etimologas para el vocablo fandango, de ellas la
ms aceptada parte del Diccionario Crtico Etimolgico de Coraminas que se
ve reflejada en varias antologas y diccionarios de flamenco. Fandango: del
portugus fado, y este a su vez del latn fatus que significara hado o
destino.
E l ilustre padre de la Musicologa en Espaa, Felipe Pedrell en algn escrito
lo relaciona con el vocablo Pandango (1) utilizado por los indios de Filipinas.
Por ltimo, el Diccionario de Autoridades le asigna una ascendencia america
na al afirmar que este gnero es un baile introducido por los que han estado
en los reinos de las Indias y que se hace al son de un taido muy alegre y
muy festivo, pero en esta obra no hay ninguna referencia ms respecto a fechas.
Lo cierto es que el fandango se introdujo con rapidez en los medios musi
cales cultos de Amrica del Sur, a juzgar por varios ejemplos manuscritos
recogidos en la Biblioteca Nacional de Madrid datados en el primer cuarto del
siglo X V III (2), en tres colecciones annimas de piezas diversas para clave,
guitarra y salterio figura un tema llam ado fandango y otro recogido con el
nombre de fandango indiano, ahora bien, el mismo Garca Matos seala el
origen hispano de tales melodas. Por este dato cronolgico y geogrfico,
-para haber sido asimilado en Am rica desde Espaa, se necesita un tiempo
de adaptacin-, Garca Matos entre otros autores, se inclina a creer que el
fandango debi surgir en la Pennsula, como mnimo a fines del siglo X V II.
137

Arcadio de Larrea (3) a la vez que asigna al trmino una raz de lengua
bant importada a Amrica, -en esto estara con el Diccionario de Autorida
des- concluye afirmando que ninguna de las teoras que pretenden explicar
su origen se basa sobre el menor fundamento".
El trmino literario aparece en Espaa por primera vez a principios del
siglo X V III (1705 en el entrems annimo El novio de la aldeana), pero en
Portugal se haba usado el vocablo esfandangado a comienzos del siglo X V I
para designar un canto popular (4); de nuevo parece que nuestro pas vecino
apunta algn dato ms referente a los cantos y bailes peninsulares. Por otra
parte, la primera descripcin escrita de este baile la realiza el den del cabildo
alicantino Mart en una carta escrita en latn el ao 1712 (5) Conoc esta
danza de Cdiz famosa despus de tantos siglos, por sus pasos voluptuosos,
que se ve ejecutar an actualmente en todos los barrios y en todas las casas
de esta ciudad, aplaudida de modo increble por los expectadores: no es
festejada nicamente por gitanas u otras personas de baja condicin, sino
tambin por las mujeres ms honestas y de posicin ms elevada. Los pasos
de esta danza son bailados lo mismo por un hombre y una mujer, que por
varias parejas, y los bailadores siguen el comps de la msica con suaves
ondulaciones de su cuerpo....
Esta cita refuerza la hiptesis de los autores que consideran que el fandan
go como mnimo se conocera en Andaluca desde fines del siglo X V II -ya
que se da por supuesto que el baile al que se refiere es anterior-, al escribir:
famosa despus de tantos siglos ... que se ve ejecutar an actualmente.
Efectivamente, la narracin nos habla de un periodo de esplendor y acepta
cin social de esta danza. El xito popular llev al fandango a ser introducido
en la Tonadilla Escnica como parte esencial, ya que tambin la voz popular
deca que el baile es la salsa de la comedia, de esta manera se hizo a la par
que la jota cante y baile nacional aceptado por todos los pblicos.
Adems de esta primera descripcin de un fandango disponemos de gran
cantidad de datos a partir de la literatura creada por viajeros ilustres que
recorrieron Espaa con su pluma atenta ante las costumbres, leyendas y tradi
ciones en general. Autores como Casanova, Borrow, Ford, Quinet, Dumas,
Gautier, Davillier, De Amicis, etc. fueron impresionados por las dotes con que
la musa Terpscore favoreci a los habitantes de la Andaluca que entonces
atraa ya a no pocos artistas de la literatura y de la msica en toda Europa.
La inform acin que estos viajeros literatos nos proporcionan, una vez
contextualizada en la poca y en su particularidad visin, puede ser parcial
mente vlida. El barn Charles Davillier, por ejemplo, escriba as (6): Des
pus de treinta o cuarenta aos el fandango ha sido un poco abandonado. No
haba antiguamente una sola provincia de Espaa en la que no se conociera
138

perfectamente esta danza, pero en ninguna parte estaba tan extendida como
en la Mancha y en las provincias andaluzas, donde las antiguas costumbres se
han conservado m ejor.... Efectivamente, D avillier cita las dos zonas peninsu
lares donde ms se enraiz, pero se atreve a asegurar que el fandango fue
practicado absolutamente en todas las provincias de Espaa cosa que sabe
mos que es incierta.
Musicalmente a partir del S. X V III y de esta poca de brillantez escnica
fueron tomados aires de fandango en las obras cultas de compositores como
Gluck, Mozart, Bocherinni, Korsakoff, sin olvidar a los espaoles Padre Soler,
Gernimo Gimnez en su intermedio de La Boda de Luis Alonso, as como
Manuel de Falla y Enrique Granados.

H. DISTINTAS HIPTESIS ACERCA DEL ORIGEN DE ESTA MSICA

En el fandango, como veremos se utiliza profusamente la escala llamada
arbigo-andaluza, es decir, el modo de MI cromatizado en sus grados II y III,
adems de una serie de floreos melismticos que unas veces hace la voz
cantada, mientras que en otras ocasiones es algn instrumento en particular
el artfice de tales adornos, (la flauta rociera en los fandangos de Huelva, o el
violn en los Verdiales malagueos). Esto, unido a que el gnero fandango
fue vertido prontamente a versiones flamencas, ha hecho brotar verdaderos
ros de tinta defendiendo o atacando varias hiptesis que pretenden explicar
estos orientalismos musicales.
- Hiptesis arbiga, o de influencia oriental Sur/Norte: El padre de esta
teora es el arabista Ju lin Ribera en su obra La Msica rabe y su influencia
en la Espaola. Segn esta teora la llegada del mundo musulmn a la penn
sula sera decisiva para la introduccin de estos orientalismos musicales. Se
dara pues un proceso de extensin geogrfica que, arrancando en tierras
andaluzas se habra esparcido hacia el norte. El folklorista asturiano Eduardo
Martnez Torner cree tales presupuestos y llega a afirmar que la jota aragone
sa nace del fandango andaluz. Concretamente sita un punto de encuentro
cultural y geogrfico en la jota valenciana que actuara como bisagra entre el
fandango andaluz y la jota de Aragn.
- Hiptesis de influencia Norte/Sur: para D .E. Pohren en su obra El Arte
Flamenco, el origen del fandango est en la jota campera. En este mismo
sentido de vislumbrar la antigedad de determinados aires de jota, el music
logo Francisco Asenjo Barbieri contemplaba ya algunos precarios aires de
jota en las Cantigas de Alfonso X el Sabio (mediados del S. X III).
- Hiptesis eclctica: pretende la revisin del origen de tales orientalismos
139

en la msica tradicional de la pennsula. Para Felipe Pedrell, la jota es uno de

los gneros msico-coreogrficos formados por conglomeraciones, o por se
dimentacin cultural, y a decir de Crivill (7) a la vista y estudio de su afini
dad formal y sustancial con otras canciones del repertorio tradicional espaol
lase el fandango- podemos considerar esta opinin como una de las ms
acertadas.
Ahora bien, esas sedimentaciones culturales de tipo oriental de dnde
parten? Determinados etnomusiclogos como Marius Schneider, Miguel Man
zano, y otros, apoyndose en la opinin de Pedrell, compartida tambin por
Manuel de Falla, al analizar la presencia y profusin de la gama del MI
cromatizado en las melodas tradicionales del cuadrante noroeste (Galicia,
Asturias, Cantabria, el Tras-Os Montes portugus, e incluso Castilla y Len)
argumentan que nos hallamos ante un elemento profundamente enraizado
en gran parte de la Pennsula y que el pueblo Arabe no introdujo, en cuanto
a gamas meldicas se refiere, nada que no estuviera ya presente en nuestro
acervo cultural a partir de fenicios, cartagineses, griegos y romanos (8).
Por su puesto que a esas sedimentaciones culturales orientalizantes hay
que aadir el posterior poso de la cultura musulmana en Espaa. Todos estos
estratos culturales han dado esta particular idiosincrasia que nos caracteriza, y
han hecho posible que se desarrollaran gneros msico-coreogrficos como
el fandango que recoge las influencias citadas desarrolladas en Andaluca.
Ahora bien, atribuir la creacin de este tipo de msica a una sola influencia
sera restarle parte de su rancio y genuino sabor caracterstico.

ffl. GNEROS MUSICALES DE CARACTER MIXTO:

VOCAL E INSTRUMENTAL EN EL REPERTORIO TRADICIONAL
DE LA PENNSULA.
Otro captulo de este paralelismo histrico y formal del fandango y la jota
se produce al comprobar que entre las primeras manifestaciones musicales
escritas de ambos gneros existe un documento manuscrito de mediados del
siglo X V III en la Biblioteca de Catalua, all aparece una obra en ritmo de 3/4
donde se lee La Jota. Crivill (9) da cuenta de que -En el manuscrito referido
sigue a esta pieza intitulada La Jo ta otra con el nombre de Fandango, que
presenta gran semblanza con la anterior, hecho que tambin permite el pen
sar en una posibilidad de parentesco entre Jota y Fandango.
Pero este paralelismo histrico que se produce en el mbito culto de com
positores que advirtieron los valores musicales de ambos gneros, se da
tambin en el plano de la forma musical si extraemos de cada gnero su
radiografa interna.
140

La forma musical del fandango andaluz prototpico consta siempre de dos

secciones llamndose a la primera Variaciones o introduccin, que es de
marcado carcter instrumental. Segn Crivill, esta primera seccin est inte
grada por una frase rtmico-meldica de cuatro, ocho o diecisis compases
que se extiende sobre la escala andaluza, esta primera parte finaliza marcan
do uno o varios acordes.
La segunda seccin musical llamada Copla, es de carcter vocal o cantabile.
Musicalmente consta de seis pequeas frases de cuatro compases cada una, a
veces tres, que suelen ir en tono mayor despus de las Variaciones presentan
do cierta dependencia y orden en cuanto a los puntos cadencales o reposos.
Armnicamente, lo ms habitual es que la I a, 3a y 5a frases tengan la cadencia
sobre el I grado, mientras que la 2a y la A- reposen en el IV y V grados
respectivamente. No obstante, como siempre, la excepcin confirma la regla,
ya que existen ejemplos que alargan en nmero de compases la seccin
primera de variaciones y no utilizan la escala andaluza, pero siempre hay una
m odulacin entre ambas secciones, cosa que no sucede en la jota aragonesa.
En cuanto al texto usa bsicamente la cuarteta octosilbica que merced a la
repeticin del segundo verso en primer y ltimo lugar se transforma en una
estrofa de seis versos, en algunos casos se utiliza la quintilla transformada en
sextilla al repetir el segundo verso en primer lugar.
Crivill detecta en los fandangos castellano manchegos que las finalizacio
nes de estas pequeas frases musicales de la copla pueden hallarse en el V I y
V II grados de la escala, y que con frecuencia la 5a frase resuelve ya en la
escala andaluza sin necesidad de esperar a la 6a que es la que enlaza normal
mente con las variaciones instrumentales. Esto le dara una pequea nota de
independencia musical de tipo armnico al fandango manchego respecto al
andaluz.
Veamos qu ocurre con la estructura de la jota aragonesa. Crivill (10) la
describe as: Musicalmente la Jota est constituida por una parte instrumental a
la que se da el nombre de variaciones, que es la que inicia la danza, con un
dibujo meldico de carcter vivo y formado por notas de corto valor. Acostum
bra a formar las variaciones una frase de ocho compases que generalmente se
repite y a las que anteceden cuatro acordes. Esta tonada es interrumpida por
una copla vocal, cantada a solo durante la cual los instaimentos acompaan
suavemente procurando no ahogarla pero manteniendo con rigor el ritmo temario.
Armnicamente considerada, la Jota es una alternancia, generalmente de
cuatro en cuatro compases, de los acordes de tnica y de dominante. Las
variaciones de ocho compases presentan una cesura cada dos. Despus de
ellas se despliegan cuatro compases en funcin de Tnica que sirven de
puente para cadenciar de dominante y entrar en las coplas.
141

La estructura o forma musical de la copla est constituida generalmente por

siete frases de cuatro compases cada una y sus dibujos meldicos no estn
sujetos a otras leyes que a las de la alternancia de los ambientes de dominan
te y de tnica.
En ambas formas musicales documentamos una estructura bipartita. En la
primera seccin, llamada en ambas Variaciones, impera el componente rtmi
co instrumental, mientras que la segunda seccin, llamada tambin en los dos
gnerosCopla es de carcter vocal con ciertos floreos melismticos que tien
den hacia el rubato, adems la copla est configurada en ambos gneros
sobre una escala en tono mayor.
Fandango = V: 4,8 o 16 c. E.A. - C: 24 o 18 c. T.M.
Jota
= V: 16 c.
T.M. - C: 28 c..... T.M.
En resumen, fandango y jota dan una forma musical casi simtrica. No
obstante se diferencian en el uso de la escala andaluza en el fandango y una
mayor riqueza o variedad armnica por parte del fandango al poseer caden
cias o reposos en el IV grado el andaluz, y adems en los grados V I y V II el
manchego.
Pero existen en la Pennsula adems otros gneros de msica y danza
tradicional con este carcter alternante de instrumentos y voz cantada, tal es
el caso de la Seguidilla y todas sus variantes, es decir, las Sevillanas, las
Tonas, y las Parrandas y Pardicas del Levante.
Fue de nuevo Marius Schneider quien detect los primeros indicios de
seguidillas en el Cancionero de Palacio (fines del S. X V ) (11), sin embargo
literariamente ya se documentaban desde mediados del mismo siglo, pero
ser durante el siglo X V I cuando adquieran profusin en los medios rurales e
incluso urbanos, sobre todo en La Mancha, pasando en el siglo X V II al
costumbrismo de la Tonadilla Escnica.
Musicalmente nos encontramos compases ternarios y tonalidades mayores,
menores e incluso la escala andaluza. Estructuralmente se habla de cuatro
secciones: introduccin, salida, vuelta y copla o estribillo.
La introduccin se abre con cuatro acordes, y consta como mnimo de tres
compases, puede haber ms, es de carcter instrumental.
La salida es una especie de invitacin al baile, que se canta, consta de tres
compases.
La vuelta est constituida por otros tres compases sacados del diseo de la
introduccin, es instrumental.
Por ltimo la copla o estribillo est compuesta de nueve compases que son
de carcter vocal.
142

La copla y la vuelta que juntas suman doce compases se repiten tres veces,
tras esta repeticin suena un acorde conclusivo.
La seguidilla es el tronco msico-coreogrfico documentado con ms anti
gedad entre las canciones del repertorio hispnico, tiene cierto parentesco
con el fandango y la jota aragonesa aunque se documenta una forma musical
ms compleja, que va constituida por pequeas secciones de tres compases,
mientras que jota y fandango utilizan cesuras musicales de cuatro compases.
No obstante, de este tronco musical de seguidillas han salido muchas ramas
sobre las que se han asentado no pocos gneros musicales, guardando ade
ms ese parentesco esttico del contrapeso entre msica instrumental y vocal.

IV. EXTENSIN DEL FANDANGO EN ESPAA

Ciertamente, podemos decir que la jota y el fandango son dos trminos
ampliamente utilizados en toda la geografa de Espaa para designar bailes
en ritmo ternario de movimiento vivo, pero a veces la voz popular presenta
como fandango temas que en realidad no lo son. Para aclarar este entuerto
hay que dejar claro dos ideas:
Arcadio de Larrea (12) manifiesta que en Espaa, hay dos tipos bsicos de
jota, la -jota aragonesa, cuya estructura ya hemos expuesto (con este compo
nente de gnero instrumental y vocal), y todas las dems, agrupadas por
algunos autores bajo el tipo jota navarra (que es de carcter vocal con acom
paamiento de percusin, o slo instrumental). El tipo jota aragonesa se
extendi sobre todo hacia Levante y las islas Baleares (mitad Este de la Pe
nnsula), mientras que el tipo -jota navarra es el que se da con mayor fre
cuencia en las zonas del Oeste peninsular.
Por otra parte, la enorme popularidad del fandango a partir de su salto al
mundo del teatro durante los siglos X V III y X IX , a decir de Garca Matos, hizo
que en determinadas zonas se disfrazara bajo el nombre de fandango parte
del repertorio autctono (13) Prevaleci esta msica junto a aqul en muchas
partes; en otras adoptronse melodas de igual comps -ternario- y tempo,
sacadas del repertorio tradicional autctono y que, en sustancia resultaron ser
puras jotas o temas de sabor jotesco. Este, segn l, sera el caso de los co
nocidos en Extremadura con los toponmicos de fandango de Alburquerque y
fandango de Villanueva de la Serena, en realidad jotas del tipo no aragons.
De esta manera, igual que hablamos de dos tipos de jota, en paralelo,
habra que hablar de dos tipos de fandango, el que se da en La Mancha y en
Andaluca, y el que siendo en realidad una jota no aragonesa, pas a llamar
se fandango por emular el xito que aqul alcanz en los teatros.
143

Y
as hay que entender adems de los falsos fandangos citados en
Extremadura, el baile llamado fandango en Asturias, que se interpreta al son
de la gaita. El fandango popularizado a partir del siglo X IX en Catalua,
probablemente tambin sera de carcter jotesco del tipo no aragons, y as
con este mismo nombre se registran falsos fandangos en Galicia, Pas Vasco
llamado tambin ripeco, en Castilla y Len (el fandango charro ejecutado en
zonas de Salamanca y Zamora es en realidad una jota no aragonesa). Del
mismo modo se expresaba Agapito Marazuela al hablar del impropiamente
llamado fandango en tierras segovianas (15). Incluso los bailes registrados en
Portugal con el nombre de fandango son asimilaciones jotescas del tipo no
aragons vertidas a la esttica tradicional lusa. El baile conocido en Menorca
como Sa fandanguera, segn se expresa Deseado Mercadal (14) en realidad
tambin puede ser clasificado como un aire de jota.
Hablemos ahora del autntico fandango y su profusin en el repertorio
tradicional. Adems de la extensin por toda Andaluca y por la Mancha, cabe
citar como zona de implantacin a todo el Levante. En Baleares a las islas
Mallorca y Menorca, y en su variedad de malagueas, las conocidas como
malagueas insulares en las islas Canarias.

V. DOS MEDIOS MUSICALES: EL TEATRO Y EL FLAMENCO.

El mundo de la Tonadilla Escnica fue un caldo de cultivo apropiado para
el desenvolvimiento del fandango, no en vano recordemos que la primera
cita del trmino apareci en un entrems annimo titulado El novio de la
aldeana en 1705, fecha anterior al documento del den Mart (1712). En este
medio msico escnico se produjeron varias influencias como el caso que
docum enta Jo s Su b ir de re la c i n Jo ta - S e g u id illa , e in clu so de
afandangamiento de una jota de Tonadilla (16) A veces la jota constituye un
nmero suelto, mientras que otras veces va enquistada en la seguidilla epilogal,
como nos muestra Amo, criada, y cortejo (Annimo). .. .En algunos casos la
jota tiene una conclusin afandangada, es decir, con cada en la dominante y
no en la tnica. Tal ocurre en Cada oveja (annimo, 1760).
En este mismo sentido de relacin del fandango con otros bailes a partir del
mundo del teatro, Aurelio Capmany (17) recuerda que el bolero tomo aires y
coreografa del fandango. Antn Boliche no fue, en verdad gran inventor de
pasos y mudanzas, contentndose con acomodar el comps y medida del
Bolero lo que encontr de gracioso y notable en el antiguo Fandango y
dems bailes de su tiempo. ...En uno y en otro se mantiene la tradicin del
bien parado, que tambin se aplica al Fandango y otros bailes de pareja.
...Si los espaoles se muestran apasionados por el Bolero, no lo son menos
144

por el Fandango. Un autor espaol ha dicho que el Bolero embriaga, pero

que el Fandango inflama. Este famoso baile, lo mismo que el Bolero, tiene
alguna semejanza con la Seguidilla. Debi de ser conocido ya desde fines del
siglo XVII.
El teatro del siglo X V III, hacia la mitad de su centuria, fue sin duda escena
rio donde el fandango como gnero musical y coreogrfico lleg a ser la
estrella, primero en solitario, pasando posteriormente a mezclarse con otros
gneros hispnicos, e incluso con otros gneros localizados en la Europa
central durante el periodo galante. Tras la lectura del Breve tratado de los
pasos del danzar a la espaola que oy se estilan en las Seguidillas, fandangos
y otros taidos, de Minguet e Yrol. Garca Matos (18) seala que entonces
lleg a estilarse el minu afandangado, las seguidillas afandangadas e incluso
alguna contradanza que adopt el nombre de La fandanguera.
Estos datos vienen a demostrar el absoluto peso especfico que el fandango
alcanz en los medios escnicos, contemporizando primero, y desplazando
de la escena a la antigua seguidilla, siendo adems, punto de referencia para
la introduccin de nuevos bailes como el bolero, pero tambin a partir del
fandango se daran hbridos culturales como los que se han reseado ms arriba.
Garca Matos en tono humorstico recoge: De su popularidad de entonces
y anterior deriv a no dudar, el asociarle a aquel gracioso refrn que dice:
este mundo es un fandango, y el que no lo baila es un tonto.

El fan d an go y e l fla m en co
A pesar de que autores como Alfredo Arrebola (19) niegan el carcter fo
lklrico del flamenco, lo cierto es que en la mayora de los casos en el fla
menco subyace la misma sustancia musical que en los cantos y bailes tradi
cionales, lo que se hace es dar otra impronta, es decir, imprimir el aire
caracterstico del pueblo gitano que transforma las melodas merced a su
particular idiosincrasia y esttica musical.
La estructura musical del fandango tradicional y la del fandango flamenco
es bsicamente la misma que se ha expuesto ms arriba. Hay que pensar en
que nos movemos en dos mbitos distintos: el mundo tradicional es el mun
do colectivo i\iral, en el que todos pueden participar cantando, bailando o
interpretando varios instrumentos. El mundo del flamenco es el mundo de lo
ntimo, reservado en cuanto a participacin al cantaor, al guitarrista y como
mucho alguna palma percusiva. En este mundo se ha producido una estiliza
cin que ha tendido, aunque no en todos los casos, a ensanchar el cante y el
toque como acompaamiento, desligndose poco a poco de lo concerniente
al baile.
145

Domingo Manfredi, hace dos observaciones importantes a la hora de rese

ar qu caminos recorri el fandango para ser cultivado dentro del flamenco
(20). El fandango fue en su origen un cante para acompaar el baile, de tal
manera que el nombre es casi privativo de la danza, y slo por extensin
alcanza a la copla. El mismo autor, reconoce como punto de referencia a la
hora de la introduccin del fandango en el flamenco, al verdial malagueo, a
ste, segn l seguira en antigedad el de los lagares que ya pasara a ser
un fandango artstico creado por Juan Breva con un carcter ms reposado.
Entre otros autores, Alfredo Arrebola tiene realizado un estudio de la loca
lizacin y variedades del fandango. l destaca tres focos principales (21).

Fandangos de Mlaga. Adems de los citados verdiales y de los lagares o

de Juan Breva de aqu partiran la Rondea, la Jabera, el Jabegote, el fandan
go de Lucena, el de Crdoba, el de Cabra, el de Almera, el de la Peza, el de
Gejar-Sierra, el de Puente Genil, y el de Jan.
Fandangos de las Minas. En este grupo estara la Taranta, la Murciana, la
Cartagenera, la Minera, el Taranto, las Levanticas y las Granadinas.
Fandangos de Huelva. Los que se dan en el Alosno, Huelva, el Cerro,
Calaas, Cumbres Mayores, Encinasola, Paymogo, Puebla de Guzmn, Valverde
del Camino, Santa Brbara, Cortegana, Cabezas Rubias, Riotinto, Almonster
la Real, el Almendro y Punta Umbra.
Por otra parte en el flamenco tomara carta de naturaleza el llamado fan
dango artstico, aparecido con los primeros aos de nuestro siglo, no supedi
tado a ninguna localizacin geogrfica concreta y con un componente de
gran libertad creativa. Segn sealan Jos Blas Vega y Manuel Ros (22) alcan
z su mximo esplendor en torno a 1925 de la mano de Manuel Torre, el
Gloria, Jos Cepero, Manuel Vallejo y Pepe Marchena, entre otros. En este
estadio evolutivo y de estilizacin para algunos flamenclogos, el fandago
habra llegado a sus mximos exponentes musicales.
Tras la exposicin de la genealoga del fandango en el flamenco, cabe la
reflexin de que no podemos simplemente quedarnos ah, en la geografa y
la posible derivacin, ms o menos documentada, de una variedad a otra.
Esas relaciones entre especies de un mismo gnero hay que establecerlas a
partir del estudio analtico musical de los temas.
A mi juicio, en este mundo del flamenco, con frecuencia se es demasiado
personalista y ocurre que a veces se toma parte de lo accidental para sealar
lo que en realidad no es sino accesorio. Sigo a Miguel Manzano cuando
escribe sobre la necesidad de realizar un esfuerzo de anlisis para detectar la
sustancia musical que genera tales manifestaciones (23). Las variantes mel
dicas dentro de cada gnero y especie, que no son ms que realizaciones que
146

difieren en rasgos accidentales, no definitorios. Cuando se afirma, por ejem

plo, que hay en flamenco ms de 300 tipos de fandango, se est tomando lo
accidental como definitorio de un gnero, lo cual no aclara nada respecto de
la pregunta bsica que hay que hacerse, que es precisamente aclarar qu es
lo que tienen en comn esas mas de trescientas realizaciones de un mismo
esquema meldico y rtmico. Esto es necesario sobre todo en el mundo del
flamenco donde no hay muchos ejemplos en transcripcin musical, ya que en
el campo del folklore se ha avanzado un poco ms a la hora de plasmar lo
ejemplos en partitura. El autor que ms ha trabajado en este sentido es Ma
nuel Garca Matos, pero sus escritos todava no han tenido el eco que se
merecen en este mbito musical.

VI. EL VERDIAL MALAGUEO

El estudio de estas manifestaciones msico coregrficas se lo debemos a
dos autores malagueos: Alfredo Arrebola y Jos Luque Navajas. Ambos sealan
y agrupan a los verdiales como cantes preflamencos (24). Respecto a la eti
mologa, Arrebola recoge de varios diccionarios la relacin con verdinal que
sera un terreno hmedo que mantiene su verdor an en el periodo de se
qua, por otra parte existe tambin una variedad de aceituna que se conserva
madura y es por ello llamada verdial. E l nombre hara alusin a celebraciones
de ciclo estacional, de hecho siempre han estado asociadas a determinadas
fechas, algunas de carcter solsticial a lo largo del ao como el 24 de junio,
festividad de san Juan, o el 28 de diciembre, los santos inocentes. Otras
fechas son la de san Andrs, 30 de noviembre, tras las primeras siembras. El
colectivo encargado de entonar estos cantos se suele llamar panda, y esta va
dirigida por una alcalde. Segn escribe Arrebola: Una nota distintiva de los
verdiales respecto al flamenco, es que su naturaleza es realmente bailable.
Son cantes hechos para bailar. Tanto es as que no slo el comps, el ritmo y
los melismas, sino que hasta el mismo cantaor estn supeditados al baile. ste
puede hacerse individualmente, por parejas o por tresillo (tambin se realiza
con una bandera, cuando es a solo o en pareja, en tresillo suele denominarse
el Zngano, el hombre procura no dar la espalda nunca a las mujeres). ...
Las mujeres, a su vez, harn todo lo imposible dando vueltas frente al hombre.
Otro rasgo manifiesto en los verdiales es la riqueza tmbrica aportada por
los instrumentos que lo suelen acompaar, sobre todo las pequeas glosas o
variaciones del violn, adems del uso de la guitarra y la seccin percusiva
que admite todo tipo de tiles domsticos como cucharas y almireces, amn
de platillos, chinchines, panderos, tringulos y caas verdialeras. Rtmicamente
recuerda su antiguo entronque con la seguidilla, al marcar los tres tiempos
del comps e incluso por la duplicacin del medio tiempo en semicorcheas o
147

redobles, dependiendo del instrumento. Otros fandangos marcan nicamente

el arranque del 3/4 con una acentuacin a cada comps. En cuanto al texto,
al igual que en varios estilos de fandango, se utiliza la quintilla amplindose
a una estrofa de seis versos, merced a la repeticin de uno de ellos.
Existen en Mlaga segn Arrebola y Luque Navajas tres estilos de Verdiales
o zonas verdialeras: la de Almoga, la de los Montes de Mlaga (zona central),
y la de Comares. Arrebola presenta el siguiente cuadro:

Zona Norte. Tendra

adems las localidades
cin, Lagares de Alora,
Rosario, Villanueva del

su centro en los Montes de Mlaga comprendiendo

de Casabermeja, Almoga, Villanueva de la Concep
Llanos de Pizarra, Cerros de Crtama, Villanueva del
Trabuco, Archidona...

Zona Oriental. Con el foco principal en Vlez Mlaga abarcara tambin

Competa, Comares, Canillas de Aceituno y Santo Pitar.
Zona Occidental. Cuyo centro se localizara en Coin, extendiendo su brazo
hasta Ronda y otro hacia la sierra de Granada.
En la zona de Almoga, a decir de Luque Navajas el pandero es de menores
proporciones, y no repica tanto como en la zona centro, sin embargo Almoga
es diestra en el uso de los platillos. Comares tendra como distintivo el uso del
lad que aporta su particular utilizacin de armona meloda y ritmo.
Algunos bailes localizados en el campo de Gibraltar (Cdiz), con sus pe
queas peculiaridades, estaran en relacin con la influencia del verdial, me
refiero al Chacarr de Tarifa y a los fandangos localizados en Benalup de
Sidonia y Casasviejas.
El verdial transformado hacia una mayor lentitud en el tempo y mayor
extensin meldica, rasgos que hacen difcil seguir el baile, pasa a llamarse
bandol, aqu se encomienda la parte instrumental a una guitarra. Llegando a
este punto segn ambos estudiosos, estaramos en la antesala de la malaguea.

M i a g r a d e c im ie n to a la s p e r s o n a s e in s titu c io n e s re se a d a s p o r e l
m a te r ia l a p o r ta d o p a r a la c o n fe c c i n d e e sta c o n fe re n c ia . F u n d a
c i n C e n tro E tn o g r fic o J o a q u n D a z-, U ru e a (V a lla d o lid ).
M a n u e l N a r a n jo Loreto, d e la C te d r a d e F la m e n c o lo g a d e f e r e z d e
la F ron tera; n g e l C arril, S a la m a n c a ; y J o s Ig n a c io P rim o, Z a m o ra .

148

NOTAS
1. R ecogido p o r M2 del C arm en G arca M atos, 1979, p. 21.
2. M anuel G arca Matos, 1971, p. 19.
3. A rcadio d e Larrea, 1975, p. 29.
4. D a to c o n sig n a d o p o r Jo s Blas Vega, 1982, p. 54.
5. La cita est recogida p o r A urelio C apm any, 1931, p. 248.
6. C harles Daviller: 1949, p. 452.
7. Crivill, 1983, p. 207.
8. A e ste p a rticu la r c o n s ltese la nota n 2 13 d e la p o n e n c ia d e Miguel M anzano, 1993, y M arius
Schneider, 1946.
9. Crivill, 1983, p. 207.
10. Crivill, 1983, p. 209.
11. M arius Schneider, 195312. A rcadio d e Larrea, 1947, p. 176.
13- M anuel G arca Matos, 1964, p. 18.
14. D e se a d o M ercadal, 1979, p. 31.
15. A gapito M arazuela, 1981, p. 26.
16. Jo s Subir, 1933.
17. A urelio C apm any, 1931, p. 246.
18. M anuel G arca Matos, 1971 p. 1919. A lfredo A rrebola, p. 40.
20. D om ingo M anfredi, 1963, p. 144.
21. A lfredo A rrebola, p. 144.
22. Jo s Blas Vega y M anuel Ros, 1988, p. 285.
23. M iguel M anzano, 1993, p. 169.
24. A lfredo A rrebola, p. 40, y Jo s L uque N avajas, p. 39-

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DISCOGRAFA
M agna A ntologa del Floklore Musical d e E spaa. (R ealizador: M anuel Garca Matos) Hispavox.
M adrid, 1979. (17 L.P.).
M agna A ntologa del C ante Flam enco. (Realizador: Jo s Blas Vega), HISPAVOX, Madrid, 1982.
Suite d e F a ndangos. 45/EP., H isp av o x (Realizador: M anuel G arca M atos).

150

ALGUNAS ACOTACIONES PARA LA DEFINICIN

DEL CONCEPTO FANDANGO >.
ANLISIS MUSICOLGICO.
M ig u el n g e l B e r la n g a F e r n n d e z

Con esta ponencia pretendo, aportando algunos datos procedentes del con
cepto de fandango de algunos msicos y folcloristas que sobre el tema han
escrito, del anlisis musical de diversos ejemplos y de algunas consideracio
nes desde el punto de vista de la Etnomusicologa, contribuir a encontrar un
marco conceptual vlido para todo tipo de fandangos (1).

I. DEFINICIN DE UN MARCO CONCEPTUAL

PARA LOS FANDANGOS FOLCLRICOS Y FANDANGOS FLAMENCOS
Casi siempre que se escribe o habla sobre esta forma musical, originaria
mente ligada al baile, se hace lo propio sobre un tipo concreto o sobre un
aspecto parcial del mismo, sea la coreografa en la que se ve envuelta un
baile, sea tal o cual fandango que cultiv un cantaor de flamenco determina
do, etc. Por otra parte se designa muchas veces la misma forma bajo termino
loga diversa, sea sta la de rondea, granana , malaguea, taranto, verdial,
etc.
La confusin a que a veces esto ha llevado, viene aumentada frecuente
mente por no detenerse a considerar la distincin entre los fandangos folclricos
y los flamencos, ni el punto de conexin entre ambos. Si en otros palos del
flamenco su gnesis desde la base folclrica an no ha sido suficientemente
esclarecida, en los fandangos la relacin se muestra ms evidente. Pero esto
se suele obviar, quizs por la inercia de llamar a las cosas en cada sitio como
siempre se ha venido haciendo. De todas formas es muy til, a mi entender,
intentar llegar a marcos conceptuales vlidos y de los aqu presentes o esto
lean, tienen claro el concepto que pretendo acotar. Pero pienso que no ven
dr mal aportar algunas consideraciones sobre las que discutir. Amigable
mente, se entiende.
Para el efecto, se puede comenzar afirmando lo siguiente: tan fandango
son las varias malagueas del folclore musical canario como lo puedan ser,
de entre los fandangos flamencos, todos los cantes llamados de Levante, las
151

malagueas chaconianas, las granainas, los diversos fandangos ms moder

namente enriquecidos de Huelva, los fandangos naturales (que tambin en
tiendo ligados a los de Huelva), etc. etc. Y entre los fandangos bailables o
folclricos, las malagueas, rondeas, los fandangos bailables de las provin
cias de Granada, Crdoba o Jan, los verdiales de los montes de Mlaga, el
chacarral gaditano o cordobs, las malagueas de baile de ciertas zonas de
las provincias de Murcia, Albacete o Almera (zona de las Cuadrillas), o los
diversos tipos de rondeas o malagueas de los montes de Gredos y de
Extremadura. El elenco, aunque amplio, no es exhaustivo. Y lo mismo cabe
decir sobre la msica del trovo tanto andaluz (alpujarreo o de las Subbticas
del valle medio del G enil) como murciano. Muestra todo esto tambin la
extraordinaria difusin de la forma musical de fandango por tierras, principal
mente, del Sur de Espaa.
He detallado algunas de estas formas de fandango tanto flamencos como
folclricos. Me refiero con esta ltima designacin a la msica del baile de
fandango que de diversas maneras y estilos y bajo otras tantas denominacio
nes se encuentran en el acervo musical comn de la cultura musical popular,
no exclusivamente de Andaluca. Y no olvidemos que muchos fandangos
cantados como flamencos guardan un grado de similitud con stos muy gran
de, lo que denota que el grado de separacin o evolucin hacia formas pro
piamente cantables no se ha dado sino levemente. Veremos luego algunos
ejemplos.
Esta afirmacin, ser el fandango uno pero con muchas variantes y deno
minaciones terminolgicas, como cualquier entendido bien sabe, no es gra
tuita, pero hay que remarcarla para partir de bases rigurosas a la hora de
acotar bien un concepto. Se deduce de una observacin-audicin atenta de
todos estos cantes y se corrobora con el anlisis musical, al que luego nos
referiremos. Pero tambin se llega a ella con la lectura selectiva de autores
que sobre msica popular andaluza han escrito. Quera citar y comentar a
alguno de ellos. En concreto sern Franois A. Gevaert, Hiplito Rossi, Eduar
do Ocn y Manuel Garca Mateos. El anlisis musical quedar para la segunda
parte de esta comunicacin.

II. ALGUNAS DEFINICIONES DE FANDANGO

De 1850 data el trabajo del msico belga Franois A. Gevaert, resultado de
una estancia por Espaa becada desde su pas (premio nacional de composi
cin) (2). Quizs haya sido de los primeros en analizar con cierto rigor algu
nos aspectos de las formas del folclore musical andaluz y es posible que su
aportacin no se haya tenido lo suficientemente en cuenta. Divide la msica
152

popular andaluza en dos grandes bloques. Por un lado los cantos propiamen
te dichos, que en aquellas fechas se englobaban an bajo el nombre genrico
de caas y playeras: y por otro los aires de danza. Nos dice de estos ltimos
que segn la localidad se llamarn fandangos, malagueas o rondeas.
De esta clasificacin surgen dos datos de inters. Por un lado, que si Gevaert
conoci otros bailes que se practicaban en Andaluca, tipo seguidillas, ols,
zapateados, diversos tipos de boleras, incluso jotas, etc., no los considera lo
suficientemente representativos. Pero por otro, que slo nos da una especie,
la de los fandangos, que eso son las malagueas y rondeas. Tambin se
observa que la rondea, que actualmente est algo difuminada en sus rasgos
diferenciadores, era un fandango definido en sus caractersticas a mitad del S.
X IX , como comprobamos tambin en textos coetneos de Estbanez Calde
rn, Ocn, Borrow o Davillier. Puede que desde entonces su personalidad
fuera diluyndose en aras de la malaguea.
En un artculo sobre la guitarra flamenca Norberto Torres (3) relaciona esta
clasificacin de Gevaert con la que Hiplito Rossy hizo aproximadamente un
siglo despus (4). En efecto, Rossy no habla ya de dos grupos en la msica
popular andaluza sino de tres, debido en parte a que su estudio se centra en
el fenmeno del cante flamenco y a que los criterios de clasificacin que
aplica son especficamente musicales. Encuentra tres tipos de cantes, que en
resumen son: a) Cantes en modo de m i (se refiere a la configuracin
meldico-armnica). b) Cantes en modo mayor o menos. Y c) Cantes bimodales
o fam ilia del fandango.
Reviste gran inters esta clasificacin tambin porque testifica que los aires
de baile han evolucionado ya claramente en el presente siglo hacia cantes, en
un proceso de bifurcacin (comenzado quizs en la primera mitad del siglo
pasado) desde los fandangos, extendidos por toda Andaluca, hacia dos ra
mas diferenciadas, una, la tradicional o folclrica, ligada al baile, que conti
na su andadura: fandangos bailables a comps, tipo verdial. Otra hacia los
fandangos del cante.
La gnesis de estos ltimos, desde el verdial y la bandol pasando por los
cantes de Ju an Breva hacia un aire a d libitum sin ritmo de baile y con amplios
melismas ha sido estudiada detenidamente hace algunos aos para los cantes
de Mlaga por Jos Luque Navajas (5).
Otros han dedicado interesantes pginas al respecto para los fandangos de
Almera, como es el caso de Andrs Salom (6). Norberto Torres est investi
gando el proceso para los fandangos folclricos almerienses. Sin duda arroja
r mucha luz su trabajo. Personalmente me parece evidente que se juntan
tambin aqu dos influencias: por un lado la base de los fandangos autctonos,
del baile, con su peculiaridad metdica, por ejemplo en las terminaciones de
153

sus tercios, marcadamente en el segundo grado de la escala frigia. Y por otro

lado la aportacin personal de cantaores de rango que fueron enriqueciendo
este fandango a finales del siglo pasado en un proceso similar al ocurrido
pocas dcadas antes con los cantes malagueos. De hecho intervinieron en el
proceso malagueeros como el ciego de la playa, Rojo el Alpargatero, Manuel
Torre, Chacn, cojo de Mlaga, etc..
Pues bien, volviendo a Rossy, en este tercer grupo de los cantes bimodales
incluye entre otros los siguientes: taranta, media taranta, tarantilla, taranto,
cartageneras, fandangos, fandanguillos, verdiales, jabera, rondea, malague
a, granana y media granana, alicantina y cant de lHorta de Valencia. Todos
ellos agrupados en una misma familia, la de los fandangos.
El msico nacionalista malagueo Eduardo Ocn tambin nos suministra
un dato interesante en este sentido en el breve comentario que sobre el
fandango hace en su cancionero (7). Vemoslo: Bajo la denominacin de
Fandango estn comprendidas la Malaguea, la Rondea, las Granadinas y
las Murcianas, no diferencindose entre s ms que en el tono y alguna va
riante en los acordes. El texto es bastante explcito. Tambin centra un poco
la cuestin a propsito del excesivo protagonismo que algunos han querido
dar a la familia de los fandangos de Huelva.
Por si todava no queda lo suficientemente claro el concepto, acudo ahora
al eminente folclorista Manuel Garca Matos. No nos despiste su estilo un
tanto ampuloso o barroco que no llega a ocultar sus clarificadoras ideas.
Musicalmente considerado el fandango andaluz, en su cancin es muy vario
de estilo (...) desplegndose en el comps propio de 3x4 de 3x8 y dentro
de una forma muy singular e interesante. Precedida la cancin de una parte
instrumental meldica, que a veces puede simplemente ser armnico-rtmica
y que abarca un nmero variable o indefinido de compases, dicha cancin se
compone de seis frases en tonadidad distinta de la en que aquella (la parte
instrumental) se mueve, con la aadidura de que la frase terminal o sexta
realiza su cadencia modulando al tono de tal parte primera, conjunto de
rasgos que hacen del fandango musical una de las ms curiosas y bellas
piezas del folclore andaluz. Y contina: Hase de agregar que esos signos
formales son los que tambin acusan la granadina, la rondea y la malague
a, ms que otras especies de la misma Andaluca y de Murcia que, pese a
modificar ciertas cadencias internas del canto, atnense a la indicada estructu
ra. Todas estas canciones, pues, se emparentan muy estrechamente con el
fandango, y las nombradas lo confirman al extremo de haber llevado a hacer
creer que de l descienden (8).
La seleccin de textos es lo suficientemente explcita para quedar con la
idea clara de que una misma estructura, la de fandango, incluye muchas
manifestaciones locales y diversos estadios de evolucin.
154

Ahora bien: la aludida falta de acuerdo o unanimidad a la hora de designar

una misma realidad ha llevado a confusiones, tanto en mbitos del flamenco.
La causa no hay que achacarla a nada ni a nadie sino a que la realidad es y ha
sido siempre varia y muy diversa, y a la hora de trabajar sistemticamente con
formas que son de extraccin popular hay que contar diverso como la vida
misma y no podemos pretender que fenmenos en parte semejantes pero en
mucho particulares, segn la localidad, vengan designados de igual manera
en todos los sitios.
De lo que no cabe duda es de que una forma de baile concreta, asociada a
una estructura mtrica concreta y a unas caractersticas musicales comunes
-aunque con muchas variantes- responde en cada localidad a un nombre.
Aunque no son muchos estos nombres: fandango, malaguea, rondea, verdial,
fandanguillo... La terminologa se diversifica algo ms cuando ampliamos al
marco del flamenco.
Como tampoco est claro que la palabra fandango haya sido la originaria
mente ligada a la form a fandango en el tiempo. Es ms, los datos expresan lo
contrario. En la provincia de Granada, de la que he grabado la prctica totali
dad de los fandangos folclricos existentes en la actualidad, estos son conocidos
bien como fandangos, bien como malagueas (Quntar, Lanteira, Montefro,
Gejar-Sierra, ...) o como rondeas (O rce) o incluso malagueas-rondeas
(algunos pueblos de la zona de Guadix, Iznalloz, ...). Lo propio pasa en
Murcia, Almera, Jan, Canarias, vila, Toledo, etc, etc. Aunque s parece,
como quizs quede claro en el rea de historia de este mismo congreso, que
la gran expansin de este baile en el siglo X V III se hizo bajo el trmino
fandango, muy probablemente debido a la terminologa usada por algunos
entremeses y tonadillas teatrales de mediados de aquel siglo. Si se tiene esto
en cuenta, a la hora de rastrear la antigedad de esta forma en los textos
escritos es fcil que nos situemos en el siglo X V II e incluso ms atrs.

m . ESTRUCTURA. ANLISIS MUSICAL.

Al igual que existen fandangos propiamente que no son conocidos bajo tal
denominacin, tambin se da el caso de aires de baile que, siendo conocidos
como fandangos, no renen las caractersticas propias del mismo, desde el
punto de vista musical. Se da este caso en algunas zonas del norte de la
Pennsula, en Portugal y en distintos puntos de Hispanoamrica. Ahora bien,
qu caractersticas musicales y literarias individan al fandango?
La descripcin arriba citaba de Garca Matos sirve como definicin genri
ca, aunque para entenderla bien es preciso estar familiarizado con esta forma
musical.
155

La cual, quizs desde el mismo inicio del siglo X V III, por su fuerte persona
lidad y atractivo, se ha visto frecuentem ente sometida a procesos de
reelaboracin desde mbitos musicales que no son aquellos en los que tradi
cionalmente se vino cantando y bailando. Es un msica de tipo popular
(parafraseando la conocida expresin de Frenk Alatorre) que al menos desde
ese siglo ha pasado frecuentemente a mbitos cultos, sea el teatro la msica
instrumental de mbitos cortesanos. Este proceso de diversificacin se obser
va tambin el la actualidad, por lo que podemos establecer varias categoras
o grupos de msicas que responden al concepto de fandango en sentido
amplio.
A ) Uno de ellos, el originario, en el que encontramos los autnticos
fandangos, llamados cortijeros frecuentemente, que responden al modelo
primitivo, llmeseles as o chacarra, verdial, rondea, etc. Muestras suficien
tes de estos se podrn or el da de clausura de este Congreso. En estos nos
centraremos para el anlisis posterior. (Se oye un ejemplo).
B ) Un segundo grupo de formas musicales que responden a este concepto
se apartan, en mayor o menor grado, de los rasgos propios de los del primer
grupo. Me refiero a los fandangos cantados y bailados por los numerosos
grupos o academias de cantos y bailes folclricos en sentido amplio reparti
dos por toda la geografa andaluza. Se incluyen los grupos de Coros y Danzas
aqu. En todos ellos se observa ya un grado de convencionalizacin y de
reelaboracin.ms o menos pronunciado, segn los casos que nos permite
hablar de folclorismo ms que de folclore musical. Se observan estas adapta
ciones en las letras (muchas se repiten como lugares comunes, se aprenden,
nunca se improvisan, son canciones ms que coplas); en la coreografa, a
menudo espectacular, otras veces algo caricaturesca; en el estilo musical que
se da a la interpretacin de la copla, a menudo falto de espontaneidad y
excesivamente claro en sus notas y pronunciacin; en la instrumentacin
finalmente, frecuentemente adaptada a necesidades de escenario. En general,
aunque guardan alguna similitud con las formas originales que dicen inter
pretar, pierden originalidad y espontaneidad, tan propias de los estilos
folclrico-tradicionales, dndose un estilo propio de estos grupos, tendente a
veces a uniformar y nivelar fandangos de muy distintos lugares. (Se oye un
ejemplo).
C) Los fandangos flamencos podran constituir otro grupo: aunque someti
dos a otro proceso de reelaboracin y estilizacin, que tambin los individa
tanto en sus distintas formas como en sus variadas y mltiples interpretacio
nes personales, se observa que aunque no pretenden mostrarse en continui
dad estilstica con los del primer gaipo -cosa que s pretenden los del grupo
B, aunque no lo logran la mayora de las veces- esta continuidad se detecta
en muchos de sus rasgos, como son el tipo de impostacin de la voz, la cada
156

de sus distintos tercios en notas extraas a la armona tonal (com o p.e. la

nota fa y la nota si bemol sealadas en la transcripcin del fandango flamen
co) las letras, etc. El lenguaje modal del que ahora se hablar se hace presen
te en stos. (Se oye un ejemplo).
D)
Un cuarto grupo, amplio, podra incluir a distintas formas inspiradas
ms o menos en el fandango, pero muy separadas de l en sus verdaderos
rasgos; pueden ser vocales, como las modernas malagueas de baile, o diver
sas msicas instrumentales en ritmo ternario y con terminacin en la cadencia
andaluza, que recuerdan el fandango. El grado de convencionalizacin alcan
zado en estas formas puede ser grande y casi siempre lo que resulta es una
caricatura del fandango. Y es lo que el gran pblico suele conocer! Incluso la
cadencia andaluza final viene sustituida por la cadencia mi mayor- la menor,
ejemplo claro de que no se ha captado la armona modal presente en los
autnticos fandangos (9). Ejemplos de estos fandangos desvirtuados pueden
ya verse en distintas partituras de tonadillas escnicas del Siglo X V III y en
cancioneros del Siglo X IX ; el proceso de estilizacin es similar al que se
puede observar en la actualidad. Triste cosa sera pues, definir los fandangos
de estos siglos acudiendo slo a la msica escrita en partitura.

CARACTERIZACIN MUSICAL
El anlisis musical al que ahora doy paso, hace referencia principalmente a
los fandangos incluidos en el primer grupo de los descritos.
Todos estos fandangos vienen cantados en tempo vivo y en ritmo ternario.
Corforman sus estrofas cuatro o cinco versos octoslabos que se reparten,
repitindose alguno de ellos, en seis frases musicales. Cuando son cuartetas,
la rima suele estar en los versos pares y vendr repetido el primer o se
gundo de ellos y el cuarto. Si son quintillas, se suele repetir el primer verso,
y la rima suele darse en los versos primero, tercero y quinto, siendo asonante
o consonante.
Ahora bien, de estas caractersticas tambin participan a veces otras formas de
msica y baile de tipo popular, como distintas formas de jotas repartidas por
toda la geografa espaola. Hay que acudir, pues, a sus caractersticas meldicoarmnicas, que son las que nos dan sus verdaderos rasgos individualizadores.

A n lisis m el d ico -a rm n ico

La copla entra despus de una introduccin instrumental que de una ma
nera u otra establece con sus acordes bsicos el modo de mi, y su primer
157

grado como nota fin a l o centro tonal principal. Viene siempre armonizada
con el acorde de mi mayor. Esta introduccin instrumental se retoma sucesi
vamente despus de cada copla, a manera de ritornello.
Cuando la copla comienza, se observa un cierto alejamiento, al menos
aparente, de este centro tonal, que permanece hasta la quinta o incluso ini
cios de la sexta frase musical, momento en que vuelve a estar claro el modo
de mi, hacindose inconfundible al final, con la llegada de la cadencia an
daluza. Inm ediatam ente entra el rito rn ello instrum ental, de carcter
rtmico-armnico, estructurado en torno al acorde de mi mayor (ver esque
ma). Con esto hemos llegado a una primera aproximacin.

------ t'l------ 1:1------ 1

f t a m s r e m te P itr e vtU L y c t g w

(C tr m )

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La bimodalidad a la que aludieron msicos como Gevaert. Rossy o Garca

Matos, puede observarse pues, no slo en el contraste existente entre la parte
instrumental y la copla, sino en el seno de la misma copla. Me refiero a ese
alejamiento aparente del modo de mi en su primera parte: de las seis frases
musicales que forman cada copla, las tres primeras es frecuente que sugieran
una escala moda, la escala diatnica menor natural o modo de la. La cuarta
frase se mueve invariablemente en una regin que sugiere el modo de sol,
esto es una constante en todos los fandangos, Por ltimo, en sus dos ltimas
frases la meloda parece dirigirse de nuevo hacia el modo de mi o modo frigio
hasta terminar en el semitono descendente (2- grado-lei grado o cadencia
andaluza).
Ahora bien: sera un error a la hora de hablar de estas escalas musicales
acudir a relaciones de filiacin exactas con los modos griegos e incluso
gregorianos, salvo que esto sea un recurso pedaggico o simple cuestin de
terminologa. Ni el modo deuterus autntico (tercero de los ocho modos
gregorianos) explica suficientemente lo que aqu se analiza: la realidad se nos
muestra muy otra (10).
As, por ejemplo, se observa, a manera de nexo de unin entre las dos
partes aludidas de las coplas de los fandangos, la aparicin recurrente del
segundo grado del modo de mi, un semitono superior, en muchas de
las cadas de las seis frases musicales de que consta todo fandango. En el
tercer modo gregoriano este segundo grado no slo no tiene importancia
estructural sino que prcticamente no aparece, como se puede ver en el
158

ejemplo modelizado de una posible meloda gregoriana en modo deuterus

autntico.

Sin embargo en la msica que estamos analizando esa nota, que tanto
despista a los odos acostumbrados a la msica tonal y que la juzgan como un
no saber atinar de los cantaores en la verdadera nota -nada ms lejos de la
realidad, los que ms claramente la destacan son frecuentemente los cantaores
de ms fino odo- esa nota, decimos, se acaba entendiendo tras repetidas
audiciones de fandangos como un anuncio de la ltima cada descendente
en la nota final. Se nos muestra, pues, como un elemento de unificacin de
toda la copla.
Por otra parte, la tensin entre ese segundo grado de la escala frigia y el
primero es una de las notas constitutivas de esta msica. Est sugerida, laten
te, en toda la copla y slo al final de la misma aparece de manera explcita e
inconfundible. Est adems enunciada en la introduccin instrumental y pol
lo tanto se capta desde los primeros momentos. Esta importante papel
estructurante del segundo grado (en su tensin dinmica hacia el primero)
est presente en todos los fandangos flamencos y en muchos otros cantes,
tanto que podra considerarse como de importancia estructural similar a la
funcin de dominante que desempea el quinto grado en la msica tonal.
Todo lo descrito se puede observar en los ejemplos musicales de fandangos
modelizados de una zona folclrica de rasgos unitarios. En el ej. 3 he hecho
lo propio con algunos fandangos de pueblos del oeste de la provincia de
Granada, prximos en caracteres formales a los verdiales malagueos. De su
lectura se podran deducir clulas, estructuras internas implcitas an ms
modelizadas o comunes a todos ellos, como las siguientes:

Estas clulas meldicas explicitan la estructura comn de las melodas de

fandangos, que suelen configurarse en frases meldicas descendentes -co
menzando en notas altas- y moverse por grados conjuntos, salvo entre frase
y frase, en que se observan intervalos de 3a, 4a, 5a y 6a. Es de destacar tambin
que el tercer grado (sol) no aparece alterado un semitono ascendente. Y esto
159

no es slo propio de los fandangos de esta zona sino que se repite en los
malagueos, almerienses, murcianos, etc.
No hay modulaciones propiamente, si entendemos el trmino en sentido
moderno, de cambio de tonalidad. Pero, permaneciendo en los tonos y me
dios tonos en las sucesivas series meldicas siempre en los mismos lugares,

segn qu mbito de notas abarquen las frases musicales se sugerirn unos

colores modales u otros, con predominio absoluto del modo de mi y de su
primer grado, que realiza una funcin de centro de atraccin vertebrador de
toda al msica, tanto de la copla como del ritornello.
Estas particularidades motivan que en la interpretacin de la msica de
fandango se capte una cierta indefinicin, a la que contribuyen las pronuncia
ciones de las distintas zonas, andaluzas o no, las inflexiones del habla cam
pera y el estilo propio de esta msica. Y como adems este color modal
resultante contrasta con la mayor definicin tonal de la parte instaimental
(incluida tambin la que suena como acompaamiento de la copla) el resulta
do es un nuevo contraste, detectable en la audicin de todo fandango interpre
tado a la manera tradicional (tan importante es el estilo y la interpretacin en
toda msica!): la parte instrumental, que antes se vio que contribua a dar
unidad a esta forma musical definiendo los centros tonales -introduccin,
ritornellos recurrentes- es a su vez fuente de contraste y diversidad puesto
que hace que suenen a la vez como dos lenguajes, uno de color ms modal,
en la copla, y otro de color ms tonal, en la instrumentacin. En esto creo ver
el origen de esa aspereza tan llamativa a los odos no familiarizados a estas
msicas y que no se sabe explicar bien de dnde procede pero que se de
tecta siempre.
Estas caractersticas pueden aplicarse, mutatis mutandis, al anlisis de gran
parte de los fandangos o tercer grupo de los antes descritos, pero no para las
otras dos categoras mencionadas en las letras B y D. El ej. musical 5 muestra
en partitura una transcripcin de uno de estos fandangos, idealizado, adap
tado al lenguaje de partitura. En l se detecta una clara definicin tonal. En
sus cuatro primeras frases la escala mayor natural campea a sus anchas, con
ducindose tal como le marca el acompaamiento instrumental, con el que
coincide al milmetro, como si de l hubiera surgido. En la primera frase se
establece la tonalidad de do mayor, y aparecen sucesivamente los grados 4S,
I a, 5S y I a de nuevo. Los grados 4a y 5, considerados armnicamente, cumplen,
casi, su papel de subdominante y dominante, como en una msica plena
mente tonal, y slo en la sexta frase aparece la modulacin -aqu entendida
en sentido tonal moderno- hacia el modelo de mi y la cadencia andaluza.
A esto, que yo llamo caricaturas del fandango, es a lo que frecuentemente
estn habituados nuestro odos de oyentes pasivos de msica adaptada, gra
160

bada, tamizada por su paso a partitura e interpretacin posterior. Pero su

efecto, demasiado claro y definido es, a todas luces, bastante ms pobre que
el de la msica popular ligada a la tradicin oral, msica que por una maravi
lla del azar o por la peculiar idiosincrasia y modos de vida de la gente de
nuestro pueblos y aldeas, tan asombrosamente viva que se encuentra en
muchos rincones de nuestra geografa. Sus autores actuales, herederos quiz
inconscientes de una riqusima tradicin de lrica popular, nos estn visitando
en estos das con sus cantos y bailes. Ellos son los que ms tienen que ense
arnos y los verdaderos protagonistas de este Congreso.

IV. CONCLUSIONES
I a) La forma fandango est muy extendida como forma de baile popular.
Desde el punto de vista musical se incluyen bajo este concepto muchas varie
dades locales. Aunque la denominacin en cada sitio es diversa, este concep
to abarca por lo tanto a todos los fandangos folclricos: malagueas, rondeas,
verdiales, chacarral, fandangos, murcianas, etc., y a todos los fandangos fla
mencos: tanto los abandolaos como los de aire ad libitum, sean mineras,
cartageneras, tarantos, grananas, medias grananas, malagueas, etc., etc.
2a) El proceso de creacin de los fandangos flamencos no se explica sin la
existencia previa de los fandangos folclricos. Cabe hacer un estudio histri
co basado en la discografa existente para encontrar siempre la gnesis de los
principales cantes libres (desde las malagueas hasta las mineras e incluyen
do los fandangos de Huelva y los llamados naturales) muy ligada a los
fandangos locales previos. As los fandangos de baile de Huelva para los ms
flamencos de ese mismo estilo y para los llamados fandangos naturales, los
verdiales y otros cantos de Mlaga para las malagueas de Chacn y otras
malagueas ad libitum, y los fandangos del campo de Dalias, segn yo de
duzco, para los fandangos almerienses, en los que incluyo a tarantas y mine
ras adems de los tarantos.
3a) Todo fandango participa de estas caractersticas: la parte ms definitoria
de los mismos es la copla, que queda constituida por cuatro o cinco versos
con tendencia al octosilabismo, repartidos en seis frases musicales que pivotan
sobre el modo de M i como centro tonal principal pero que se mueve en su
primera parte en una escala poco definida que gira a veces en torno a la
escala natural diatnica menor o modo de la. El segundo grado de la escala
aparece de una manera o de otra, en un proceso de acercamiento paulatino
que slo al final de la copla resuelve en un semitono descendente.
4a) Se ha dado un proceso histrico, que actualmente es perfectamente
constatable, de adaptacin de esta forma a modos ms cultos de entender la
161

msica. Pero su resultado puede verse como una deformacin o convencionalizacin de las caractersticas ms propias de esta forma. A esto ha podi
do, contribuir el haberse dejado influir en excesivo grado por la parte de
acompaamiento instrumental de esta msica, que tiene una base ms tonal
que la de la copla. Sin duda que tambin ha influido e influye la formacin
musical culta de lo autores-realizadores de estas msicas adaptadas, que
pretendiendo acercarse a la msica folclrica popular la transforman, cons
ciente o inconscientemente, en algo que frecuentemente tiene poco que ver
con ella.

NOTAS
1. El e stu d io se centrar e n la form a fan d an g o tradicional d e transm isin oral, a u n q u e con
referencias p rin cip alm en te a los fan d an g o s flam encos y a otras deriv acio n es d e esta m sica.
2. ARIE C. Sneeuw , El flam en c o descrito e n 1850 p o r F rancois A. Gevaert e n C andil 1991 n.
74. p p . 657-669.
3. TORRES, N orberto, Im portancia d e la guitarra actual e n el flam enco I. En Sevilla Flam enca
n. 82, 1992. pp. 48-51.
4. ROSSY, H iplito, Teora d e l c a n te jon tlo. (B arcelona, Ed. C resda. 1966).
5. LUQUE NAVAJAS, Jo s, M laga en el cante. (M laga, E diciones La Farola. 1988). Para la
provincia d e Alm era est sie n d o e stu d ia d o c o n g ran rigor p o r N o rb erto Torres.
6. SALOM, A ndrs, Los can tes libres y d e Levante. (M urcia. Editora R egional, 1982).
7. OCN, E duardo, C antos Espaoles. (M laga y Leipzig 1874) La c o n su lta d a e s la 2- edic., de
1888.
8. GARCA MATOS, M anuel, D a n z a s P opulares Espaolas. A n d a lu ca , I. (M adrid, S.F.M., 1971).
9. Esta arm o n a e sp ecial sin e m b a rg o s q u e la ha asim ilado a mi juicio la guitarra flam enca en
sus a co m p a a m ie n to s a los fa n d a n g o s (grananas, tarantos).
10. M anuel d e Falla, e n su a rtcu lo El can te jondo -in c lu id o e n Escritos sobre m sica y M sicos
(M adrid, E spasa C alpe, 4 /1988) col. Austral n. 53, pp. 165-180- hizo in teresan tes su g e re n
cias para el anlisis d e la m sica flam enca y, p o r e x te n si n , d e la folclrica q u e estam os
e stu d ian d o .

162

E JE M P L O S 1, 3 Y 5 (2 Y 4 E ST N EN EL TEXTO )
Ejemplo musical 1

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NOTAS SOBRE EL FANDANGO TRADICIONAL

DE LA PROVINCIA DE JAN
M a n u el L p ez P rez

La singular posicin geogrfica de la provincia de Jan hacen de ella una

tierra de contrastes. El papel que a lo largo de los siglos ha jugado como
cruce de caminos y lugar de paso de caravanas motiva una amplia gama de
matices, e incluso de contradicciones, en los usos y costumbres de sus habi
tantes y en la personalidad de sus pueblos. Los rasgos diferentes y
personalism os de la Andaluca Oriental se mezclan y funden con los de la
Andaluca Occidental y an con influencias manchegas, castellanas y hasta
murcianas, lo que motiva una excepcional riqueza etnogrfica y folklrica.
Esta circunstancia se advierte claramente en nuestro amplio repertorio de
msicas y danzas populares, en el que es posible localizar un extenso y
variadsimo repertorio repartido de forma desigual por toda la provincia.
Jotas, fandangos, boleros, melenchones y corros infantiles, seguidillas,
tanguillos..., cada una con mltiples estilos y variantes, constituyen un autn
tico tesoro de cultura popular, digno de rescate, anlisis y estudio.
Y
dentro del amplio lbum de nuestra msica popular, es el fandango -con
tres de sus variantes, robao, malaguea y rondea, el que junto a la jota
y el bolero se nos ofrece como ejemplo ms notable y caracterizador de la
danza y msica popular de Jan.
Este antiguo y popular baile andaluz, cantando con preciosas letras popu
lares y acompaado fundamentalmente con guitarras y castauelas, cuyos
movimientos vivos y apasionados fueron inseparables de cualquier aconteci
miento festivo en gran parte de la provincia, est avalado por una venerable
tradicin y antigedad.
Nada se sabe ciertamente sobre los modos y cronologa de su introduccin
en la provincia. Se ha aventurado la teora de que el fandango lleg a Jan a
travs de las idas y venidas de los renombrados arrieros que en el ltimo
tercio del siglo X V III iniciaban unas activas rutas comerciales siguiendo la
lnea Jan-Granada-Mlaga... Autores hay que apuntan la hiptesis de que el
fandango lleg a la zona Sur de la provincia a travs de los viajes que hacan
167

los playeros, esforzados y diligentes mercaderes que se dedicaban a viajar,

con la celeridad posible en aquel tiempo, a los pueblos costeros de Granada
y Mlaga para abastecer de pescado fresco los mercados giennenses y que
insensiblemente fueron incorporando sus cantos averdialados a los pueblos
de su destino, desde los que las cuadrillas de aceituneros los fueron difun
diendo y modificando (1). Incluso se ha llegado a apuntar el papel que en la
introduccin de los fandangos en la provincia de Jan jugaron las gentes del
pueblo llano que en las primeras dcadas del X IX iban y venan entre
Jan-Granada-Mlaga-Cdiz, para dedicarse al arriesgado menudeo del con
trabando o para servir de expertos porteadores y guas a los visitantes france
ses e ingleses que por el camino de Bailn-Jan-Granada-Mlaga, trataban de
adentrarse en el conocimiento de lo andaluz.
Lo nico cierto es que por diferentes testimonios literarios se conoce el
aprecio popular por el fandango en determinadas zonas de la provincia de
Jan en las primeras dcadas del X IX y que indudablemente a partir de 1850
estaba profundamente enraizado en dos zonas. Por un lado en la comarca de
la Sierra Sur en la que se difunde a travs de Alcal la Real. Y por otro en
torno a la Sierra de Cazorla, ciudad sta donde el fandango tomar singular
arraigo (2).
Tambin se advierte desde comienzos del X IX cierta difusin de dos va
riantes, la malaguea y la rondea.
Un testimonio literario de singular valor, el estudio que Pedro Mara Barrera
publica sobre La mujer de Jan en 1872, nos prueba el protagonismo que el
fandango tena en los acontecimientos festivos de las Clases populares de
Jan (3).
E incluso se ha credo ver la raz del fandango en dos modalidades del
Cante popular que comienzan a difundirse por la provincia a fines del XIX,
las temporeras y los cantes de la mina (4).
La mudanza de las costumbres a partir de la segunda dcada de este siglo
trajo como consecuencia el menosprecio de esta msica popular. Los nuevos
usos sociales, el abandono progresivo de los ncleos rurales y la mejora de
comunicaciones entre los pueblos giennenses traen como consecuencia in
evitable el olvido del fandango, que queda como un vestigio tradicional y
costumbrista conservado por tradicin familiar en reducidos grupos (5).
No surge ningn estudioso que an a ttulo de curiosidad se preocupe por
recoger letras y transcribir msicas. Ni an por perpetuar grficamente la
ambientacin generada en torno a la interpretacin del fandango. A mayor
abundamiento, los movimientos de poblacin y desarraigos ocasionados por la
Guerra Civil, amenazan seriamente la conservacin de este patrimonio cultural.
168

Afortunadamente en los aos cuarenta se inicia una acertada campaa para

recoger las danzas y msicas populares tradicionales en Jan, tan amenazadas
de olvido en aquellos momentos. A travs del organismo denominado Seccin
Femenina se forma en 1942 el denominado Grupo de Coros y Danzas de
Jan compuesto por una decena de seoritas, a las que acompaaba otra con
la bandurria, todas dirigidas por Da. Lola Torres Rodrguez de Glvez (6).
Este grupo se inicia interpretando dos bailes ya casi olvidados: el Bolero
de Jan y el Fandango de Valdepeas de Jan. Conscientes de la urgencia
de rescatar muchas danzas populares, el grupo inicia una ardua labor de
recogida de msicas y danzas populares. Aprovechando las facilidades que la
organizacin tena en aquellos momentos en los ayuntamientos y escuelas
nacionales, Da. Manuela Ramrez de la Torre, que a la sazn ejerca como
asesora provincial de danzas, acompaada de algunas colaboradoras reco
rri pacientemente la provincia de Jan buscando antiguos bailes y coplas
populares que solan recoger de viva voz y transcribir de forma rudimentaria.
Los materiales acumulados se centralizaban en Jan en manos de Da. Lola
Torres, que con una mandolina sacaba las notas que luego pasaba al piano
para perpetuarlas en la partitura (7).
Tal labor, realizada con ms paciencia y entusiasmo que medios y tcnica,
ha.resultado providencial e impagable, ya que gracias a ella se han salvado
del olvido infinidad de composiciones, entre las que ocupan lugar de honor
los fandangos y malagueas propios de la provincia de Jan.
En base a los materiales recogidos, Da. Lola Torres Rodrguez de Glvez
(1901-1968) elabor su conocido Cancionero popular de Jan, en el que re
cogi letra y msica de numerosas composiciones tradicionales de Jan, pre
cedidas de un acertado estudio y comentario. Esta obra fue galardonada en
1955 por el Instituto de Estudios Giennenses, que la publicara en 1972. Hoy
es pieza bsica para el estudio de la msica popular de Jan (8).
Esta acertada labor se ha visto secundada y potenciada aos ms tarde.
Varios grupos y asociaciones han promovido el rescate, interpretacin y difu
sin de la msica popular de Jan, dedicando una especial atencin al fan
dango, que hoy ocupa el lugar que justamente le corresponde dentro del
patrimonio de la msica popular de Jan. Ha de sealarse a este respecto la
meritoria labor realizada por el Grupo de Coros y Danzas Lola Torres, de
Jan y por el grupo musical Andaraje, que aparte de recoger e interpretar
con especial fidelidad las mejores variantes del fandango jaens, han conse
guido su grabacin en discos y casette, contribuyendo as a su difusin y
conocimiento (9).
H oy el fandango ocupa un lugar de honor dentro del folclore de Jan y es
valorado como merece. ... En Jan, el grupo de los fandangos -ha escrito el
169

profesor Buenda Lpezes uno de los ms numerosos y no debe confundir

se con el aflamencamiento que dicho estilo sufri en diversos lugares de
Andaluca, hasta el punto de constituir la gran aportacin no gitana al acervo
flamenco y origen de cantes autctonos del grupo de las malagueas, grananas
o cantes de Levante. Nuestro fandango tiene un alegre sabor campero, dentro
de un aire manchego que se ha aclimatado en lugares diferentes de la provin
cia, dando lugar a estilos inconfundibles... (10).
Salvados del olvido, en la actualidad en la provincia de Jan se conocen e
interpretan las siguientes modalidades del fandango:

FANDANGO DEL BURUNCHEL

Es El Burunchel un populoso casero situado a 6 kms. de La IRiela, de cuyo
m unicipio depende. Por su situacin junto a la carretera de la Sierra es de
antiguo lugar muy popular y concurrido. Su popular fandango se conserva
con bastante pureza en razn a que su transmisin no se interrumpi, ya que
ha sido el baile insustituible en cualquier en cualquier acontecimiento festivo,
tanto pblico como privado. Ha sido recogido con gran fidelidad por el gru
po musical Andaraje en disco (11).
Tiene ntima ligazn con los fandangos de Cazorla y La Iruela.

FANDANGO DE CAMBIL
La antigua villa de Cambil est situada a 34 kms. de Jan. Su fandango fue
popularsimo en el ltimo tercio del X IX y primeras dcadas del XX. Se baila
ba en las fiestas y jolgorios familiares, fundamentalmente en los das de las
amonestaciones previas al casamiento y en las bodas y sobre todo en una
fiesta denominada el gasto, que consista en el agasajo que el amo o patrn
agrcola ofreca a los jornaleros al finalizar las tareas de la recoleccin. El baile
se organizaba por lo comn en la sala principal de la casa o cortijo, previa
mente desalojada de muebles y se acompaaba de un rumboso convite. Los
fandangos, con letrillas jocosas, alusivas a alguno de los presentes y con
algn que otro ribete picante o escabroso, se acompaaba con instrumentos
de cuerda y acorden. Los mozos rivalizaban en improvisar letras y sobre
todo en dar un serio abrazo -aqu llamado chaparrete- a su pareja, aprove
chando el ltimo paso del baile (12).
Cado en desuso con el paso del tiempo, en 1957 Doa Manuela Garca
Ortega tuvo el acierto de recogerlo. En los ltimos aos se ha difundido
sobremanera gracias a meritorios trabajos llevados a cabo en los centros edu
170

cativos de la zona. Igualmente la Asociacin Provincial de Coros y Danzas

-Lola Torres, de Jan lo ha recosido en su disco -Cantos y Bailes del Santo
Reino (13).

FANDANGO DE CASTILLO DE LOCUBN

Localidad situada a 60 kms. de Jan.
Su popular fandango se bailaba en cualquier acontecimiento festivo, pero
singularmente en algunas faenas agrcolas, como el desgrane del maz, o en
la curiosa tarea de esfarfollar el maz para aprovechar sus hojas en la confec
cin de colchones, tarea para que se reunan grupos de gente joven.
Era tambin habitual en el rito de romper la teja, cuando al formalizar un
noviazgo los amigos del novio se presentaban ante la pareja portando una
teja y preguntando a coro, Quin vale ms la novia o la teja...?, a lo que se
contestaba La novia!, rompindose seguidamente la teja a los pies de la pare
ja y organizndose una alegre fiesta en la que salan a relucir los fandangos.
El acompaamiento era muy simple, pues por lo comn solo se usaba la
voz y una guitarra.
Ha sido recogido en disco por la Asociacin Lola Torres (14).

FANDANGO DE CAZORLA
Cazorla es una bella ciudad situada a 104 kms. de Jan, a la entrada de la
sierra de su nombre.
Sus fandangos son sin duda los que ms renombre alcanzan en la provincia
de Jan. Presentan adems dos variaciones, fandango robao y fandango
cruzao (15).
Es un baile de ritmo muy alegre que se acompaa con msica de cuerda,
platillos y caas. Las coplas van precedidas de un paseo y casi todas estn
en tono menor y comps de 3/4 y 3/8. Las coplas suelen estar compuestas
por cuatro versos octoslabos con rima en asonante, aadiendo como estribi
llo uno de los versos, generalmente el primero o bien el quinto. Con frecuen
cia, los mozos se enfrentaban en ingeniosas disputas por fandangos, im provi
sando letrillas de ataque y defensa, lo que ha creado un amplio repertorio de
fandangos alusivos al amor, el sentimiento del honor, la stira personal, la
picaresca, la muerte, las sentencias populares, etc.
Se suele bailar por dos parejas que se entrecruzan. La mujer lleva los brazos
171

altos y el hombre. Cuando el cambiar con la pareja de enfrente se cogen por

el brazo derecho y dan una vuelta cambindose de sitio, se origina el fandan
go robao. Es frecuente jalear a los participantes con algunas voces de nimo.
Los cazorleos siempre tuvieron en gran estima a sus fandangos por lo que
su interpretacin nunca se interrumpi. De ah la gran cantidad de variantes
que ofrece. La insigne musicloga Doa Lola Torres recogi hasta cinco ver
siones. Ha sido adems objeto de algunos loables estudios que ayudan a su
ms exacto conocimiento.
La Asociacin de Coros y Danzas Lola Torres los ha recogido en dos
discos (16).

FANDANGO DE CHAKILLA
Charilla es aldea situada a 3'8 kms. de Alcal la Real, al sur de la provincia.
Posiblemente por sus proximidad con Granada, el fandango de Charilla
est muy influenciado por los verdiales. La danza ofrece un alegre trenzado
de pies y un especial contoneo de cintura y caderas que le diferencian del
resto de los fandangos interpretados en la provincia (17).
Ha sido recogido en discos por la Asociacin Lola Torres.

FANDANGO DE LA IRIJELA
La antigua villa de La Iruela dista de Jan 106 kms. y se encuentra tan solo
a un par de kilmetros de Cazorla. Su fandango es parecido al de Cazorla y
predomina la variedad del fandango robao.
Ha sido recogido en disco por la Asociacin Lola Torres.

FANDANGO DE JIMENA
Se encuentra la villa de Jim ena a 38 kms. de Jan.
Su fandango es el ms olvidado de todos los de la provincia, pues hasta
fechas recientes no se haba divulgado. Al parecer presenta dos versiones, el
fandango y el fandango-jota (20).

172

FANDANGO DE JDAR
La ciudad de Jclar est a 57 kms. de Jan.
Junto al bolero y la mazurca, este fandango fue durante muchos aos la
danza ms caracterizada. Parece ser que en un principio se bailaba en las
faenas del olivar, cuando haba oportunidad de hacer un alto para descansar.
Tambin fue comn bailarlo en bodas y bautizos y en algunas fiestas popula
res, sobre todo en la denominada Puesta del Cerro, romera en honor de San
Cristbal y Santiago en las proximidades del Castillo. Cado en desuso, este
bolero se conserv hasta la dcada de los aos cuarenta como rito esencial de
la romera (21).
En los ltimos aos se ha tratado de rescatarlo. Ha sido recogido en disco
por el grupo musical Andaraje (22).

FANDANGO DE LOS NOGUERONES

Los Noguerones es una aldea sita a 12 kms. de Alcaudete.
Su popular fandango, denominado fandango rajao, se bailaba en un prin
cipio en la fiesta familiares y en la concurrida romera de Las cuatro cruces.
Era frecuente que los mozos se enfrentasen con fandangos improvisados,
para reclamar la atencin de una moza determinada.
Se ha recogido en disco por la Asociacin Lola Torres (23).

FANDANGO DE VALDEPEAS DE JAN

Valdepeas de Jan es localidad situada a 34 kms. de la capital.
Su fandango, tambin denominado el suelto, pasa por ser el ms puro de
los interpretados en la provincia de Jan. Doa Lola Torres los enjuiciaba as:
... es de los ms bonitos que se bailan en toda Espaa y no se ha desfigurado
para hacerlo ms espectacular. Se baila como lo hacan nuestros antepasados;
es nuestro verdadero folclore, sin engaos ni mixtificaciones.... Participa en
sus movimientos de una elegancia y seoro muy similar a la del bolero. De
ah que el ilustre folclorista Don Antonio Alcal Venceslada (1883-1955) lo
definiera como un baile muy seor (24).
Se acompaa con guitarras y lo cantan solo hombres. El baile, sin ser lento,
es ciertamente reposado; ofrece unos airosos giros a derecha e izquierda y
como en el bolero, al mirar la pareja se hace una ceremoniosa reverencia. Al
finalizar, las parejas se dan unas palmadas en la espalda simulando un abrazo.
173

Est compuesto ele dos coplas distintas precedidas de un paseo parecido

al de la jota, cambiando con la pareja de enfrente. Las parejas, que van de dos
en dos, van cambiando para formar un cuadro hasta llegar a su lugar, bailndose
la ltima copla cada uno con la que inici el baile.
La msica de las dos coplas es diferente. Se repite dos veces cada una con
una letra diferente y para finalizar se repite la segunda copla con la quinta
letra.
Est en comps de 3/4. La primera copla en tono mayor y el paseo y la
segunda letra en tono menor.
Habitualmente se interpretaba en las fiestas familiares, sobre todo en las
bodas y en los festejos populares. Nunca se dej de cultivar, de ah que haya
llegado a nuestro tiempo con toda su pureza. Se ha recogido en un disco pol
la Asociacin Lola Torres (25).

Dada su ntima vinculacin con el fandango, reseamos las malagueas

que gozan de mayor renombre en al folklore provincial.

MALAGUEA DE FRAILES
La villa de frailes se encuentra a 89 Kms. de Jan, en la comarca de Alcal
la Real.
Su renombrada malaguea se interpreta con acompaamiento de guitarra y
bandurria. Peculiar acompaamiento de fiestas familiares, cay en lamentable
olvido. Recientemente la Asociacin Lola Torres la recogi perpetundola
en un disco (26).

MALAGUEA DE LA PUERTA DE SEGURA

La villa de La Puerta de Segura dista 141 kms. de Jan.
Su malaguea es la ms difundida en toda la provincia. Se suele acompaar
a guitarra, acorden y platillos. Est en comps de 3/4 y tono menor. La
msica de las coplas es siempre la misma, variando las letras. Las coplas van
precedidas del inevitable paseo (27).
Estn recogidas en un disco por la Asociacin Lola Torres (28).

174

MALAGUEA DE SILES
Es Siles una villa que dista de Jan 169 kms.
Su malaguea es parecida a la de La Puerta.
Se baila suelta o agarrados, con un aire alegre y movido y con un estribillo
tipo vals. Al comenzar, las parejas se saludan con las palmas de los bailaores
juntas y se finaliza con el tradicional abrazo serrano. Suele iniciarse y acabar
con una seguidilla. Muchas de sus letras aluden a San Roque, devocin tradi
cional del pueblo (29).
Tambin est recogida en disco por la Asociacin Lola Torres (30).
;|: |; ::

En toda la comarca de la Sierra de Segura es muy popular la malaguea,

que con distintas variantes y nombres -malaguea serrana, malaguea con
seguidillas, malaguea-rondea, malaguea del To Ponte...- son en defi
nitiva, interpretacin personal de las malagueas de La Puerta y de Siles, que
muchos pueblos de la zona -Santiago de la Espada, Villarrodrigo, Benatae,
Orcera, Torres de Albanchez, Beas, Soriguela, Segura de la Sierra... han
asimilado como propias, aadindoles su propia toponimia.
Dentro de este grupo hemos de consignar unas originales Toreras con
malagueas que se interpretan en el pueblo de Santiago de la Espada y en
toda su zona.

NOTAS
1. Ver D. MURCIA ROSALES y F. MARTN ROSALES: -Alcal la Real. C ancionero, relatos y
leyendas. Ja n , 1993. P. 564.
2. En la zona S. d e la pro v in cia se localiza u n n c le o en to rn o a la co m arca de Alcal la Real
en el q u e se in clu y e n el fan d an g o d e Charilla, el d e Castillo d e Locubn, el de los N oguerones
y el d e V ald ep e as d e Ja n , a d em s d e la m alag u e a d e Frailes. T o d as estas localidades so n
c olindantes. L igados a este g ru p o , a u n q u e ya m s e n la co m arca d e Sierra M gina, se
localizan los fa n d a n g o s d e Cambil, Jim ena y Jdar.
En la z o n a E. d e la provincia, e n to rn o a C azorla se n u c le a n los fan d an g o s del B urunchel,
Cazorla y La Iruela.
Y e n el N.E., ya lin d a n d o c o n la M ancha, e n c o n tra m o s las m ala g u e a s d e la Puerta d e
Segura y Siles.
3. P edro Ma BARRERA LANZAS: -La m ujer d e Jan. E studio d e co stu m b re s p u b licad o e n
M adrid e n 1872, d e n tro d e la o bra colectiva La m u jer espaola, p ro m o v id a p o r La Ilustra
cin E spaola y A m ericana.

175

B arrera Lanzas era natural d e Jim en a (Jan), d o n d e naci e n 1842, a u n q u e d e sd e m uy joven

resid i e n M adrid, d o n d e estu v o m uy in tro d u cid o en los crculos literarios d e su poca.
4. Ver M anuel URBANO PREZ ORTEGA, "G randeza y serv id u m b re del can te giennense.
Ja n , 1982, coleccin Candil. (P ea flam enca d e Jan). Pp. 39 y ss.
5. H e m o s d e advertir q u e pre cisa m e n te las zo n as e n las q u e se ha co n se rv a d o la tradicin del
fa n d a n g o so n localidades q u e hasta tiem p o s m uy recien tes h a n d e stac ad o p o r sus deficien
tes c o m u n ic ac io n e s y su h abitual com plicacin para m an te n er una relacin Huida c o n el
cen tralism o provincial. Ese fo rzad o aislam iento ha con trib u id o , sin d u d a , a q u e con serv en
c o n b a stan te p ureza sus p e cu liare s usos y costum bres.
6. O Ma D olores d e T orres R odrguez d e G lvez (1901-1968), p o p u la rm e n te co n o cid a en
Ja n , ciu d ad d o n d e naci, vivi y m uri, co m o Da Lola Torres, es sin d u d a la figura clave
p a ra el c o nocim iento del folclore jaens.
F orm ada m u sicalm ente e n J a n y e n el C onservatorio d e C rdoba, dirigi la E scuela M uni
cipal d e C anto y ejerci la d o cen cia e n el C onservatorio se Ja n y en los Institutos de
B achillerato. D esignada e n 1941 p rofesora d e can to y bailes regionales d e la E scuela H ogar
d e Seccin Fem enina, se e n tre g a la a p asio n a n te tarea d e re co g e r p o r los p u e b lo s letras,
m sicas y danzas, q u e ya e m p e z a b a n a p erd erse.
Su trab a jo fue fu n d am en tal, p u e s a u n q u e d e sd e n u e stro tie m p o p re se n ta d eficiencias
- s o b r e to d o p o r los escaso s y rud im en tario s m ed io s d e los q u e d is p u s o - lo realiz e n un
m o m e n to crtico, p e rp e tu a n d o m u ch o s m ateriales q u e d e otra form a se h u b iera n perdido.
7. Para c o n o c e r esta positiva y a d m irab le lab o r e n p ro d el folklore provincial es m uy til el
trabajo d e M3 Luisa ZAGALAZ SNCHEZ, Evolucin histrica d el G ru p o d e C oros y D anzas
d e la Seccin Fem enina y su actividad cultural y folklrica, incluido e n el volu m en II d e las
Actas d el II C ongreso d e H istoria d e Ja n (1900-1950), e d ita d o p o r la E scuela U niversitaria
del P ro fe so ra d o d e Jan , pp. 104-126.
8. Ver Ma D olores DE TORRES RODRGUEZ DE GLVEZ, -C ancionero P o p u lar d e Jan, Jan ,
1972. Instituto d e E studios G ien n en ses. P. 584.
C onsta d e u n estu d io in tro d u cto rio y la re co p ila c i n d e letra y partitura d e infinidad d e
p iez as p o p u lare s.
9. El G ru p o d e Coros y D anzas Lola Torres, tien e su o rig en e n el G ru p o d e Coros y de
Seccin F em enina, cread o e n 1942, e n p rin cip io era exclusivam ente fem e n in o y a partir de
1959 m ixto. Realiz una g ra n lab o r d e re co p ila c i n y difusin d el folclore g ien n e n se , no
s lo e n E spaa sino e n el extranjero. C reada en 1977 la A sociacin Provincial d e Coros y
D an zas Lola Torres, su g ru p o d e C oros y d a n za s recogi g ra n pa rte del acerv o d e los
g ru p o s a nteriores, realizan d o u n a ad m irab le lab o r y c o n sig u ie n d o q u e b u e n a pa rte d e las
m u estras m s represen tativ as d e n u e stro folklore se h a y an g ra b a d o e n discos.
El g ru p o m usical Andaraje se fu n d e n 1072. Lo in teg raro n Jo s N ieto Serrano, Je s s
B arroso T orres, Ju a n G u e rrero O lid, Petri B lanco M ariscal y M arisi C arm ona Jim n ez. V iene
re aliz a n d o u n a rd u o trabajo d e c a m p o re c o g ie n d o olv id ad as co m p o sicio n es, c o n las q u e
h a n re aliz a d o n u m ero so s recitales y g rab acio n es, as c o m o u n a im p o rtan te tarea d e estudio
e investigacin.
10. V. J o s L. BUENDA LPEZ, Folklore y cultura p o p u la r giennense, e n la o bra colectiva
Jan. G ranada, 1989, Editorial A ndaluca, T om o IV, p. 1.363.
11. G ru p o M usical A ndaraje, Annim o y popular. Ju n ta d e A ndaluca, 1992.

176

12. Ver: Ju lin OZAEZ ALMAGRO, El F andango d e Cambil. D iario JAN.

E quipo d e p ro feso res d e Sierra M gina, Literatura d e tradicin oral e n Sierra Mgina. Jan,
1991. D elegacin d e E ducacin.
E quipo d e P ro feso res d e Sierra M gina, Sierra Mgina. B aeza, 1987. D elegacin d e E duca
cin.
13. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Cantos y B ailes d el Santo Reino.
L.P. F onoluz. Ja n , 1992. Excm a. D iputacin Provincial. (T am bin e n casette).
14. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas y E spaa: Jan. L.P.
M adrid, 1977. H ispavox. (T am bin en casette).
Bodas d e Oro, c o m p a c to y casette e d ita d o p o r el ay u n ta m ie n to d e J a n e n 1993
15. Para el fan d an g o d e C azorla ver: Lorenzo POLAINO ORTEGA (L icenciado Pedriza)-, Biogra
fa del fan d an g o d e la Sierra d e Cazorla. Cazorla, 1951. P rogram a d e Fiestas.
M5 D olores DE TORRES, Cancionero P o p u lar d e Jan, p. 15.
L orenzo POLAINO ORTEGA, El F andango d e Cazorla, revista G uad-el-K ebir, n 2 7.
J. MARIN MEDINA, Introduccin a la p o esa p o p u la r e n Cazorla, e n A n u a rio d e l A d e la n
tam iento, ns 11, a o 1962, p p . 57-61.
16. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan*.
A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Cantos y Bailes d el Santo Reino.
A m bos L.P. d isp o n e n tam b in d e edicin e n casette.
17. Ver trabajo citado e n n o ta 1.
18. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan.
L.P. y casette.
A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Bodas d e Oro, c o m p a cto y casette.
F onoluz, 1993. E ditado p o r el Excm o. A yuntam iento d e Jan .
19.
20.

A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Bodas d e Oro.

Se reco g e slo la letra, se g n versin d e l cronista d e la lo calid ad D. M ariano Senz G m ez
e n la o bra Literatura d e trad ici n oral e n Sierra Mgina, citada e n n o ta 12.

21. Ver Ildefonso ALCAL MORENO, La Rom era d e San C ristbal o su b id a al cerro, e n revista
G alduria. Jdar, N o v iem b re 1988, p. 391.
22.
23.

G ru p o M usical A ndaraje, Al grano. L.P. M adrid, 1982. Sonifolk.

A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D a n za s d e E spaa: Jan y
Bodas d e Oro.

24. Ver: Ma D olores DE TORRES, Cancionero P o p u la r d e Jan, p. 14.

V icente ESCABIAS INFANTES, Folklore valdepeero. En revista Lugia, n - 12. Enero-M arzo,
1988, p p . 20-22.
25. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D anzas d e E spaa: Jan-,
Cantos y B ailes d e l S anto Reino y Bodas d e Oro.

177

26. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres-, -Cantos y B ailes del Santo Reino.
27. Ver M D olores DE TORRES, C ancionero P o p u la r d e Jan, p. 15.
28. A sociacin Provincial d e Coros y D anzas Lola Torres, Coros y D anzas d e E spaa: Jan y
Bodas d e Oro.
29. Ver Blas RUIZ CARMONA, Renace el folklore d e Siles, en D iario Jan de 3-Junio-1990, p.
36.
30. A sociacin Provincial d e C oros y D anzas Lola Torres, Coros y D an zas d e E spaa: Jan y
e n Bodas d e Oro.

178

Z O N A S DE IN FLU EN C IA DEL FANDANGO EN LA PRO VIN C IA DE JA N

Fandango d e Los N oguerones

Fandango de Castillo de Locubn
Fandango de Charilla
Fandango de Valdepeas
Fandango de Cambil
Fandango de Jim ena
Fandango de Jdar
Fandango de Cazorla
Fandango de La Iruela y El Burunchel
Malaguea de Frailes
Malaguea de La Puerta de Segura
Malaguea de Siles
Malagueas serranas

BREVE ANTOLOGA DE LOS FANDANGOS GEENNENSES

Fandango d el B urunchel
Qudate con Dios ventana
y el ama que te cierra,
que si se acuerda de m
como yo me acuerdo de ella.
Mi madre me pega a palos
porque quiero a un albail
y al son de los palos digo
cundo lo ver venir!
Por el puerto sale el sol
y por el cerro la luna
y en llegando a Burunchel
como mi madre ninguna.
Tienes unos ojos nena
que parecen dos ladrones,
el izquierdo quita penas
y el derecho corazones.
Echemos la despeda
por el ojo de la llave,
qudate con Dios muchacha,
hasta el domingo en la tarde.

Fandango de Cam bil

Yo me sub en
huyendo de la
la raz la cort
y al suelo vine
Yo me sub en

un tomillo
humedad,
un grillo
a parar.
un tomillo.

Compaero bailaor
compaero bailaor
tate las alpargatas
no vayas a trompezar
y a sea rubia me la matas.
Compaero bailaor.
180

No te fies de las rubias,

no te fes de las rubias,
que tienen muy malos tratos,
porque dicen que una rubia
fue la moza de Pilatos.
No te fes de las rubias.
Una rubia me enga,
una rubia me enga
a la orillita del ro,
cuando volver la rubia
a tener bromas conmigo.
Una rubia me enga.
Nia si quieres tener
a tu novio bien contento,
habla poquito con l
y hazle bastantes desprecios.
Nia, si quieres tener.
De la costilla de Adn
hizo Dios a su mujer,
para que el hombre tuviera
un buen hueso que roer.
De la costilla de adn.

F andangos de Castillo de Locubn

Un canario vi bajar,
a los rizos de tu frente,
a beber agua en tus labios
pensando que era una fuente.
Un canario vi bajar.
En el campo hay una flor
que le llaman amapola;
no te pongas tantos moos,
que no te quiero a ti sola.
En al campo hay una flor.
Morenita resalada,
dicen los aceituneros,
otra vez que te lo digan,
tengo que irme con ellos.
Morenita resalada.
181

Ech lea en tu corral,

pensando que me queras;
ahora que ya no me quieres,
dame la lea que es ma.
Ech lea en tu corral.
Compaerita del alma
arrmate a mi calor,
que anoche com gazpacho
y esta maana meln.
Compaerita del alma.
No te fes de las rubias
que tienen muy malos tratos
porque dicen que una rubia
fue la moza de Pilatos.
No te fes de las rubias.

Fandangos d e Cazorla
La espina del desengao
en el corazn tena,
pero lleg el nuevo da
de que saliera sin dao,
cosa que tanto dola.
Por ti trasnocho y madrugo
y por ti me acuesto tarde
y por ti me estoy dejando
el corazn en la calle.
Quin fuera collar de perlas
de tu hermosa gargantilla,
alfiler de tu pauelo,
de tus zapatos hebilla,
de tu cintura, llavero.
Asmate a la ventana
sa que mira a la vega
y dirn los labradores:
-Ya tenemos luna nueva.
Ya tenemos luna nueva!

182

El naranjo de tu puerta,
cuando te asomas a l,
se despide de sus flores
y te las echa a los pies.
Que la besara en la mano,
que en la boca no quera...
-No quiero ponerte malo,
que estoy enferma perda.
Yo quisiera ser paloma,
volar por el firmamento
y pararme en tu sento,
a ver si tus pensamientos
son iguales que los mos.
Eres bonita y no tienes
gracia para enamorar.
Te metes en los rincones
y te jartas de llorar.
Tengo una pena, tu pena.
Tengo un dolor, tu dolor.
Tengo un clavo remachado
dentro de mi corazn.
En tu coche va llorando
una mujer de la vida.
Hombre de mal corazn
no la martirices tanto,
que es tambin hija de Dios.
Ms vale robar dinero
que la honra de una mujer.
El dinero rueda y vuelve,
la honra no puede volver
cuando una mujer la pierde.
Una rosa en un rosal
gasta mucha fantasa.
Sale el aire y la deshoja.
Ya est la rosa perda
sin haber quin la recoja!

183

Tu honra la tuve en mis manos

y no la quise manchar,
porque el hombre que es prudente
no se puede aprovechar
de una mujer inocente.
Si por pobre me desprecias
busca un rico que te d
y cuando el rico no tenga,
ven ac y yo te dar.
Cuando dos quieren a una
y los dos estn presentes,
uno retuerce el hocico
otro enclavija los dientes.
Todas las feas del mundo
se juntaron una tarde.
Se decan unas a otras,
-La fulana tiene novio
cundo tendremos nosotras...?
Si los cuernos alumbraran,
como alumbran los faroles,
cuntas cabezas no habra
llenas de iluminaciones!
D icen que tu madre llora
por un beso que te di.
Ven ac blanca paloma,
dame t trescientos mil
a ver si la ma llora.
Una maana de nieblas
un pauelo me encontr
y viendo que era de luto
al bolsillo me lo ech.
Tener novia no es ninguna;
tener dos es voluntad;
tener tres y hablar con cuatro,
eso es gracia que Dios da.

184

A la entrada del cementerio

pis un hueso y me di fro.
Y me respondi mi madre:
-No me pises hijo mo,
que ests pisando a tu madre.
Puse un pie en la sepultura,
otro en la mismita vera;
vino la muerte y no pudo
quitarme de que te quiera.
A una madre le mataron
el hijo que ms quera.
Los ojos se le secaron
de llorar de noche y da
donde mismo lo enterraron.
Yo vi un lirio en una tumba
con tres gotas de roco:
eran tres lgrimas puras
que un hombre haba quero
a una mujer con locura!
Me quisiste bien te quise.
Me olvidaste; te olvid.
Zapatos que yo deshago
no me los vuelvo a poner.
La aceituna en el olivo
si no la coges, se pasa.
Eso te pasar a ti,
mozuela si no te casas.
Las mujeres de la Sierra
para dormir al chiquillo,
en vez de cantar el Coco
le cantan un fandanguillo,
que se duerma poco a poco...
Por Dios te pido guitarra,
que le digas al bordn,
que no se quiebre la prima
que est bailando mi amor.

185

De noche me bajo al patio.

Le hago a las piedras llorar,
de ver que te quiero tanto
y t no me quieres n.
Hasta las piedras quebranto!

Fandango de Cazorla
Noche oscura t en la reja;
Noche oscura t en la reja,
al pie de la reja yo,
los ngeles en el cielo
nos alumbran a los dos.
Noche oscura t en la reja.
chame una cadenita,
chame una cadenita,
de mi mueca a tu mano
y cualquiera que nos vea
dir que somos hermanos.
chame una cadenita.
Ms arriba de La Iruela
y abajo del Burunchel
se me ha perdido una burra
no s si la encontrar.
Ms arriba de La Iruela.
Yo me arrim a un pino verde,
yo me arrim a un pino verde,
por ver si me consolaba
y el pino como era verde, llorar, lloraba,
yo me arrim a un pino verde.
Por medio de esta cocina
va una naranja roando
con un letrero que dice:
Aqu se acaba el fandango!

186

Fandango cruzao de Cazorla

Vivan los cuerpos juncales!
que se jalean con rumbo
y engaando a los chavales
con el saero del mundo
Vivan los cuerpos juncales!
Que tres cuerdas no tena
por robar un guitarrillo,
que tres cuerdas no tena,
me metieron en la crcel
me tuvieron quince das
ay! por robar un guitarrillo.
Mariquilla me dio a m,
agua en un cntaro nuevo
y yo se lo devolv
en una jarra de estreno.
Mariquilla me dio a m.
Platicar con quien no entiende
siempre me ha gustado a m,
Platicar con quien no entiende,
que el carbn que ha sido ascuas
con poca lumbre se enciende.
Va una naranja rodando
por medio de la cocina,
va una naranja rodando,
con un letrero que dice
el fandango est acabando.

Fandango de Charilla
La luna se va, se v a ...
Djala t que se vaya,
que la luna que yo espero,
sale por esa ventana.
Esta noche voy a ver
la voluntad que me tienes:
si me cierras la ventana,
ya s que t no me quieres.
187

Quireme, charillerita,
mira que soy charillero
y estn tocando en la plaza
fandangos del mundo entero.
Si me quieres dime s
y si no, me das veneno.
Me acabars de matar,
pero olvidarte no puedo.
Quireme charillerita,
mira que soy charillero,
y tengo para comprar
Charilla y sus charilleros.

Fandango robao de la Iruela

Con el rabillo enroscao,
ms vale querer a un perro
con el rabillo enroscao,
que no querer a una rubia
con el mio esfaratao.
Mi suegra tiene un moirri
que no es moirri ni es n.
Mi suegra tiene un moirri
que parece su moirri
una pistola carg.
Mi suegra tiene un moirri.
En la burra mando yo;
compae la burra es ma.
En la burra mando yo,
cuando quiero digo arre!
y cuando no, digo soo!
Arre burra y no te pares.
Que parejillos que son
esos dos que estn bailando.
Que parejillos que son.
Si yo fuera pare cura,
le echara la bendicin.
Que parejillos que son.

188

El que lo sabe guisar,

del corazn de una pulga,
el que lo sabe guisar
tiene merienda y almuerzo
y una cena regular
del corazn de una pulga.
Salieron cien mil mosquitos
del corazn de una lenteja.
Salieron cien mil mosquitos
a visitar la luna,
que la haban cortao una oreja.
Que le haban cortao una oreja.
No leva tanto rigor
la luna cuando va llena,
no lleva tanto rigor
como lleva mi morena
cuando va a misa mayor.
Un corazn de madera
tengo que mandar hacer.
Un corazn de madera,
que no sufra ni padezca,
ni sepa lo que es querer.
Un corazn de madera.
Aqu trompez y cay
el borrico del ollero.
Aqu trompez y cay.
Qu susto se llevaran
las ollas y los pucheros.
Aqu trompez y cay.
El que nace pobre y feo
se casa y no es querido
y luego va a los infiernos
vaya juerga que ha corrido!
El que nace pobre y feo.

189

Fandango de Jim ena

Ay! Que no encuentro explicacin
a lo que ests haciendo conmigo,
que no le encuentro explicacin;
y unas veces te maldigo,
y otras veces, corazn,
lloro si no ests conmigo.
Ay! Lo cog siendo un nio,
cuando no andaba siquiera;
yo lo recog siendo un nio
y se ha hecho un hombre a mi vera
y le tango tanto cario
como se de mi sangre fuera.

Fandango de Jdar
Si alguna vez vas por Jdar,
no equivoques el camino,
que es lo mejor de Jan,
sus mujeres, sus olivos.
De tanto moler el trigo,
una rubia molinera,
con el polvo de la harina
se est poniendo morena.
Tres Maras van por agua
y ninguna lleva soga,
con las trenzas de su pelo
sacan agua de la noria.
Una rubia molinera
con el polvo de la harina
se est poniendo morena.
Una rubia molinera.
Por una Mara muero
y no me la quieren dar;
en teniendo yo dinero
el cure me la dar.
Por una Mara muero.

190

Fandango rajao de Los Noguerales

Ese fandango que suena,
que tiene tanto salero,
lo bailan con castauelas
los ngeles del cielo.
Ese fandango que suena.
Al vino le llamo primo,
al aguardiente pariente,
el da que no lo cato
me duelen hasta los dientes.
Al vino le llamo primo.
Si la nueva no me quiere,
yo con la vieja me apao.
Estoy queriendo una vieja
de catorce a quince aos.
Si la nueva no me quiere.
Viva el pueblo de Alcaudete
y vivan Los Noguerones,
porque Dios quiso que fueran
de los pueblos los mejores.
Viva el pueblo de Alcaudete!

Fandango de Valdepeas de Jan

Un rosal cra una rosa,
una maceta un clavel,
y un padre cra una hija
sin saber pa quin va a ser.
Un canario en el paseo
un ruiseor en la jaula,
un canario en el paseo,
no cantan con tantas ganas
como cuando yo te veo.
Ya no puedo vivir ms,
ahora la tierra me trague.
Ya no puedo vivir ms,
que se muri mi madre
que fue mi mayor caudal,
calor no tengo de nadie.
191

No me lo puedes negar,
tienen los valdepeeros,
no me lo puedes negar,
un fandango y sus mujeres
que no se pueden comprar
por dinero que tu dieres.
Toda esta calle a lo largo
me tiene tendido un velo;
quiero entrar y no me dejan,
quiero salir y no puedo.
No hay reloj que ms camine
que el hombre que est queriendo,
que est acostado en su cama
y lo despiertan los celos.
A las tres de la maana,
que rico est el aguardiente!,
y la novia en la ventana
y los rosquillos calientes.

F andango de Valdepeas d e Jan

Qutate nia ese luto
que me da fatiga el verte,
gurdalo para si cuando
de m se acuerde la muerte.
Mariquilla, Juana y Ana
fueron a coger membrillos.
Mariquilla fue ms tonta
y escogi los ms chiquillos.
Que buena mata de pelo
que tiene la labraora,
que a m me tiene sin sueo
y a todo el mundo enamora.
Los caminos son caminos,
las vereas son vereas,
y el pauelo de mi novio
mira como colorea.

192

Seor alcalde mayor

no prenda ust a los ladrones,
porque tiene ust una hija
que roba los corazones.
A la entrada del molino
a la molinera vi
tumbadita en los costales
y el polvo le sacud.
El novio que tengo ahora,
es simptico y gracioso,
pero el que tena antes
era un tonto legaoso.
A m me llaman el tonto
y no me falta un sento;
que a ti te falta una cosa
que el tonto se la ha como.

M alaguea de Frailes
Que va de noche al Calvario,
eres una golondrina
que va de noche al Calvario,
a sacarle las espinas,
a la Virgen del Rosario.
Con la luna memoriales,
con el sol te mando cartas,
con la luna memoriales,
con el lucero del alba
que te quiero bien lo sabes.
Siempre est coloreando
el clavel en la maceta,
siempre est coloreando,
tus ojillos y los mos
siempre estn granujeando.
Ha venido de Madrid
la malaguea rondea
ha venido de Madrid.
Desde Madrid vino a Cdiz
y desde Cdiz vino aqu.
193

M alaguea de la Puerta de Segura

Son tan buenos mis paales
son tan buenos mis paales,
como los que te pusieron
hija de tan buenos padres,
lo que no tengo es dinero
la vergenza es lo que vale.
Si por pobre me desprecias
si por pobre me desprecias
pregunta por mi linaje,
aunque soy pobre no tengo
ninguna rama que esgaje
que todas llegan al cielo.
Despus de quererte un ao
despus de quererte un ao
dices que te quiero poco
mala centella te caiga!
quieres que me vuelva loco?
quieres que me vuelva loco?
Cuando a un hombre ya le salen
cuando a un hombre ya le salen
las lgrimas de su cara,
es porque ya no le cogen
en el fondo de su alma
en el fondo de su alma.
En el campo hay una flor
en el campo hay una flor
que le llaman amapola,
no te pongas tantos moos
que no te quiere a ti sola
que no te quiere a ti sola.
Corazn de chirichipe
corazn de chirichipe
ojos de chirichipe
t que me enchirichipaste
deserenchirichpame,
deserenchirichpame.

194

M ALAGUEA DE LA PUERTA DE SEGURA

(Segn M 3 Dolores de Torres, Cancionero Popular de Jan)

195

FANDANGO DE VALDEPEAS DE JAN

(Segn M s Dolores de Torres, Cancionero Popular de Jan)

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209

FAND ANGO DE C AZO RLA

(Segn el Licenciado Pedriza y el maestro Bujalance, en revista Guad-el-Kebirj

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FANDANGO DE C A M B IL
(Segn Manuel Garca Ortega, en Literatura de tradicin oral en Sierra Mgina)

__________________ _

EL FANDANGO VERDIAL DE JOROX

F r a n c isc o G a o n a L era

I. FUNDAMENTO DE LA COMUNICACIN
El descubrimiento de este fandango ha sido una pura casualidad, ya que de
haber fallecido las tres personas mayores que nos lo ensearon, nadie abso
lutamente saba ni como se cantaba ni como se bailaba. Incluso el conoci
miento de su existencia estaba limitado slo a una decena de personas, por
supuesto, de edad avanzada. Puedo asegurar, tras haber vivido toda mi vida
en Alozaina, que nadie se acordaba ya de este fandango. Por circunstancias
histricas, este fandango estaba llamado a desaparecer.
Por ello, el resurgir de este cante y de este baile, creemos que es un acon
tecimiento memorable para nuestro pueblo, Alozaina, para Mlaga y para
nuestro folklore andaluz. Supone un eslabn ms que nos une al pasado, a
nuestras races. De aqu que para nosotros es una gran satisfaccin y un gran
orgullo el haberlo descubierto y poder darlo a conocer. Hoy por hoy, est
asegurada su existencia.

H. LOCALIZACIN HISTRICA
JO R O X , aldea del municipio de Alozaina, dista de ste 5 kilmetros en la
carretera hacia Ronda. Valle de huertas regadas por las aguas del ro Jorox,
cuyo nacimiento est en la cabecera del valle. Su habitabilidad se remonta al
Neoltico, posteriormente a la Edad del Bronce, cuyos vestigios se conservan
en el Museo Arqueolgico de Mlaga. Sin duda, aunque no se han encontra
do restos arqueolgicos por ahora, debi estar poblado por pueblos y cultu
ras que histricamente habitaron las tierras de Mlaga, llegando a la poca
rabe, de la que sin duda recibi el nombre. Los rabes as mismo crearon los
regados que han llegado hasta nuestros das, conservndose an la denomi
nada acequia del moro. Durante siglos Jorox se impregn de la cultura rabe
y sin duda de su msica y de sus bailes. El verdial igualmente estara presente
como puede comprobarse en la influencia de este fandango. Influencia con
213

trastada por la opinin de flamenclogos como Alfredo Arrebola, Pedro Cam

pos y otros miembros de la Pea Los verdiales.

m . HISTORIA DEL FANDANGO

Las primeras noticias que tuvimos del fandango fueron en una charla en
el bar la Campana con Miguel Merino Campos, por entonces alcalde pe
dneo de Jorox y a la sazn to-abuelo de mi esposa. Inform acin que
unos das despus qued confirmada tras otra conversacin casual con
Francisco Snchez Trujillo, tambin pariente de mi familia, y posteriormente
por otro testigo, Antonio Merino Snchez. Era el ao 1979- Ellos nos hablaban
de que sus padres y abuelos cantaban y bailaban este fandango en las
fiestas en Jorox. Ellos mismos lo aprendieron desde su niez participando
con sus familias.
Francisco Snchez Trujillo, nacin en Jorox hace 87 aos. A ll vivi toda su
infancia, hasta que se cas y se vino a vivir a Alozaina ejerciendo la profesin
de sastre. Nos habla de que en su juventud no se perda ni una fiesta, apren
diendo a cantar y a bailar el fandango. Con buen odo musical, tambin
cantaba otros palos. Cuando tuve la primera charla con l consegu grabarle
el cante (1979).
Junto a l se encontraba Antonio Merino (Antoito Rey, ya fallecido) que
recordaba igualmente gran cantidad de letras y que confirmaba cuanto Fran
cisco Snchez narraba a cerca de las fiestas. Francisca Snchez, su hija, tam
bin buena cantaora, aprendi entonces el cante. Ella es actualmente la mejor
cantaora, aprendi entonces el cante. Entre ella y yo le pusimos el acompaa
miento de la guitarra, ya que no encontramos a nadie que nos enseara el
toque de guitarra. El mejor tocaor de guitarra, segn nos dice Miguel Merino,
era un ciego de Yunquera. Tambin se acompaaba con el toque de cucha
ras, almirez, botellas, etc.
Miguel Merino Campos, tambin naci en Jorox hace 87 aos. Toda su vida
ha transcurrido all, ahora, ya mayor, vive con una hija en Alozaina. Tanto l
como su esposa, Remedios, su hermano Alfonso y su cuada Dolores ya
fallecidos fueron testigos directos del baile y del cante. Miguel Merino nos
ense los pasos del baile, y a pesar de sus aos tiene gran agilidad para
bailar. El fue quien ense a mi esposa Ana Campos Trujillo y posteriormente
al grupo Albar.
Otros testigos directos son Miguel Dueas Garca, de 84 aos de edad, que
recuerda perfectamente como se bailaban, aunque dado su estado de salud
ya no es posible que los baile. Y Paco y Remedios de la cuevas, que fueron
tambin grandes cantaores del fandango en las fiestas de Jorox.
214

Una vez conocido, decidimos ensearlo a nuestros alumnos del colegio.

Por entonces ejercamos de maestros, mi esposa y yo, en el Colegio Pblico
de Alozaina. El primer grupo empez a aprenderlo en nuestra propia casa.
Fue en la Romera a la Cruz de Jorox, el da 3 de Mayo de 1980, cuando se
volvi a cantar y bailar nuevamente el fandango, que como su historia y su
tradicin se circunscriben a Jorox, decid llamarlo FANDANGO D E JOROX.
Su influencia se extiende a los pueblos de alrededor, destacando Yunquera.
Tradicionalmente, son las Cruces de Mayo las fiestas que con mayor importan
cia se celebraban en Jorox. En otros tiempos, aunque atardecer, tras finalizar
las faenas agrcola, se reunan cada da en la puerta de una casa en cuya entrada
colocaban una cruz de flores. A ll cantaban y bailaban, entre otros, el fandan
go. A estas fiestas slo asistan familiares y conocidos, de tal manera que si
haba extraos no se celebraban. Esto se explica por un lado por el carcter
normalmente retrado del hombre de campo, de otro lado por el reparo sobre
todo hacia los habitantes del pueblo cuyas relaciones eran un tanto distantes.
Los habitantes de Jorox tenan todos algn tipo de parentesco. Lleg a tener
Jorox a finales del siglo pasado ms de trescientos habitantes. Su economa
adems de proceder de la agricultura, tambin dependa de los nueve m oli
nos de harina que funcionaban aprovechando los saltos de agua del ro.
Muy celosamente estuvimos guardando el conocimiento de este fandango,
tras la desagradable experiencia de que algn o alguna de los que se llaman
profesores de baile de otros pueblos intentaron apropiarse del fandango e
incluso cambiar la estructura. As decidimos no bailarlo ms que en nuestro
pueblo hasta que llegara una oportunidad de hacerlo pblico. Esta se presen
t aos ms tarde, cuando ya eran numerosos los jvenes del pueblo que
saban bailarlo, no as cantarlo. La primera presentacin fuera del pueblo se
hizo en la Pea Los Verdiales, en el mes de Febrero de 1993, con la presen
cia de las primeras autoridades de nuestro pueblo, el Alcalde al frente. El 17
del mismo mes lo presentbamos en televisin, en el programa Tal como
somos de Canal Sur, en la participacin que nuestro pueblo tuvo en dicho
programa. Hizo saber el presentador, Tate Montoya, que se ofreca este
fandango, por primera vez en pblico, para toda Andaluca. Fue cantado y
bailado por parte de los primeros jvenes que lo haban aprendido y que
formaban el grupo Albar.

IV. ESTRUCTURA DEL FANDANGO

El cante
Como ya he dicho anteriormente este fandango segn opinin de algunos
expertos tiene aire averdialado. Su ritmo vivo se asemeja al verdial, pero su
215

tono es indudable del fandango. Y con el nombre de fandango nos lo han

transmitido nuestros mayores. Como dice una de sus letras es un fandango
punteao. Su ritmo entra dentro del comps de tres por cuatro. Aunque el
cantaor tiende al final de cada verso a prolongar el tono, las primeras veces
que se lo o cantar a Francisco Snchez, terminaba cada verso cortao como
lo hace el verdial.
Cada estrofa consta de seis versos. Alguna de las letras dicen as:
Para regar los pimientos
el agua de Jorox es buena
para regar los pimientos
y la mujer para el hombre
morenita y con talento
el agua de Jorox es buena.
Una zorra en un barbecho
cantaba la letana
una zorra en un barbecho
y el fandango punteao
de la jambre que tena
una zorra en un barbecho.
Tienes una cinturita
que anoche te la med
tienes una cinturita
con vara y media de cinta
catorce vueltas le di
y me sobr una poquita.
Quireme primita ma
quireme que no te engao
quireme primita ma
que a m siempre me han gustao
remiendo del mismo pao
quireme que no te engao.
Alozaina ests en un cerro
y la iglesia en un barranco
Alozaina est en un cerro
y el agua que all se bebe
a la sala del campo
Alozaina est en un cerro.

216

Y Santiago su patrn
viva Alozaina mi pueblo
y Santiago su patrn
viva todas la pecheras
que pecherita soy yo
viva Alozaina mi pueblo.
Etctera.

El baile
Tanto Ana Campos como algunas componentes del grupo Albar que apren
dieron directamente los pasos de Miguel Merino decan que terminaban ma
readas, del ritmo tan rpido que el to Miguel le daba al baile, a pesar de sus
sesenta aos que tena cuando lo ense por primera vez. Una de las carac
tersticas es el punteo que en todos los pasos van haciendo tanto el hombre
como la mujer, marcan el ritmo con la punta del pie. Los cinco pasos diferen
tes no tenan un orden en concreto. Segn nos dicen Francisco, Miguel y
Antonio, el baile era informal, cada vez decan: vamos a bailar este paso,
ahora el otro. Bailaban en el centro y el resto del grupo haca una rueda
alrededor. Normalmente bailaban de tres a cinco parejas, ni menos ni ms,
debido a la cadeneta y al puente. Ni que decir tiene que nosotros a la hora
de formar el guipo de baile le hemos dado una estructura un tanto academicista.
Cada baile consta de cinco pasos diferentes separados por un pasello.
Comienza el pasello, mientras la guitarra hace la introduccin. Cada pareja
de cara se mueven punteando y haciendo medio giro de cintura para arriba.
A la entrada del cantaor la guitarra le precede con un rasgueao triple, en el
que cada bailador hace un giro completo sobre s mismo. Al primer comps
del cante se inicia el paso. Esto se repite en todas las estrofas.
El primer paso se hace avanzado cada uno de la pareja de frente hacia el
otro con una mano levantada hasta chocar ambas palmas y la otra mano
colocada detrs de la espalda a la altura de la cintura. Avanzan y retroceden
alternando las manos: la mano derecha del hombre con la mano izquierda de
la mujer y viceversa sucesivamente. Al mismo tiempo van adelantando el pie
contrario a la mano que se levanta al tiempo de chocarla, retrocediendo y
avanzando tres pasos, y punteando continuamente con los pies. As hasta el
final de la estrofa. En el ltimo comps se agarran, el hombre sujeta con su
mano derecha la cintura de la mujer por detrs y con la mano izquierda
levantada a la altura del hombro sujeta la mano derecha de la mujer; sta
coloca su mano izquierda en el hombro derecho del hombre. Y tras una
vuelta completa inician el pasello sin soltarse, punteando a derecha e iz
quierda en un balanceo alterno sobre cada pie.
217

En el segundo paso, siguen agarrados sin soltarse haciendo medio giro a

derecha e izquierda. Punteando continuamente con el pie exterior.
El tercer paso son los cordones. Las parejas se sueltan y empezando por
una punta: un hombre ofrece sus manos alternativamente, derecha/izquierda,
a los dems componentes haciendo un zig-zag, mujer-hombre, como si se
fuese haciendo un cordn o una trenza con dos ramales. Igualmente no se
para de puntear.
El cuarto paso es la tarara. Las parejas forman arcos con sus brazos y la
ltima pareja hace un giro completo agarrada y sin soltarse, agachando las
cabezas van pasando pro debajo de los arcos de los brazos de las dems
parejas, sin parar de puntear. Al llegar al final hacen otro giro completo y
forman el arco.
El quinto y ltimo paso es el giro completo (mareo). Cada pareja lo inicia
agarrados, se sueltan y hace cada componente un giro completo sobre s
mismo, punteando y vuelve a agarrarse a su pareja, giran media vuelta agarra
dos y vuelven a soltarse, girando otra vez sobre s mismos.
El ltimo pasello finaliza poniendo el hombre la rodilla izquierda en tierra
y colocando la mujer su pie derecho encima de la rodilla derecha del hom
bre, sujetndose la mujer con su mano derecha en la mano izquierda del
hombre.

V. CONCLUSIN
Estos son los FANDANGOS D E JO R O X tal como nos lo han enseado Fran
cisco Snchez Trujillo, Miguel M erino Campos y Antonio Merino Snchez. Sus
aos son nuestra mejor garanta de fiabilidad y nosotros lo transmitimos fiel
mente sin variar un pice lo que ellos nos transmitieron. Todo mrito y honor
para ellos.
Una mencin especial al grupo Albar, a todos los jvenes de Alozaina que
aprendieron este cante y este baile, al Ayuntamiento de Alozaina que siempre
nos apoy, a la Hermandad de Santa Vera Cruz-Jorox, al Colegio de Alozaina
y a todos los joroleos y pecheros que aman a su tierra y sus tradiciones.

218

INFLUENCIA MUSICAL DEL

FANDANGO PRIMITIVO DE MLAGA
(TEORA Y PRCTICA)
A lfr e d o A rreb o la

Estoy totalmente convencido de que la importancia del fandango malague

o radica no slo por haber originado otros cantes dentro del rea geogrfica
malaguea, sino por haberse proyectado hacia otras comarcas andaluzas (Cr
doba, Granada, Almera, Huelva, etc.), incluso ms all de Andaluca y de
Espaa. Creo que la importancia de este V Congreso de Folclore Andaluz
podra estar en hacer ver y demostrar que el Fandango ha ido ms lejos de lo
puram ente folclrico o preflamenco. No se trata de demostrar la trayectoria
histrica del primitivo fandango local, sino ver la importancia musical que ha
tenido en tantsimos estilos flamencos. Porque si se hiciera un estudio serio y
objetivo del cante, podramos comprobar cmo una buena parte de sus esti
los tienen su fundamento en el fandango. Cmo, pues, podra comprenderse
el llamado Cante de Levante -derivado musicalmente del rbol malacitano-,
sin la presencia del fandango primitivo?
Como intrprete, he podido comprobar el siguiente fenmeno: un cantaor
es capaz de definirse artsticamente en un fandango, es decir, puede percibirse
toda la capacidad cantaora de un intrprete flamenco. Para ello, recomenda
ra la audicin de los fandangos en boca de Antonio la Calz, Nio Gloria,
Curruco de Algeciras, Manolo Caracol, Carbonerillo, etc.
Pero se da tambin otro curioso fenmeno en el fandango: ningn cantaor
puede callarse cuando le plazca, al cantar el fandango, y ni siquiera hacer
esperar al guitarrista a su capricho; en tanto que los llamados cantes
acompasaos se puede esperar, sabiendo marcar los tiempos y compases. Y
cmo no- debo recordar al menos una peculiaridad del fandango: su pro

liferacin.
Esta forma cantable -afirma Manuel Cano en La Guitarra de carcter
eminentemente popular, expuesta en este caso por cantores/cantaores no
profesionales, sino simplemente extrados del pueblo sin otro aprendizaje
que el costumbrismo y la tradicin oral, queda de esta manera patentizada de
forma tradicional, pero nunca fue aceptada por aquellos individuos que, do
tados de mejor vehculo tonal en su voz y una mayor intuicin cantaora, no
219

se incluyeron en estas formas populares y s lo hicieron aparte y de manera

individualizada.
Nace, pues, el fandango, con la firme base de una tradicin popular escu
chada por el individuo desde su infancia, una form a expresiva y a la vez
creativa de cante independiente y a la vez admitido, admirado e imitado por
el pueblo que, en la mayora de los casos, no puede desarrollarlo y que pasa
desde este momento a ser el ms ferviente admirador de la persona que
como tal dolo ha creado un estilo que por siempre ha de perdurar y, as,
pasar a la posteridad. Esto es bien claro e histricamente apodctico. Por tal
motivo, no me cansar de afirmar que el flamenco es una msica recreada y
clsica en el sentido semntico y filosfico del trmino.
Desde el punto de vista musical, el fandango aparece, desde su primer
momento, en un comps ternario (3 x 4). Examinados histrica y musical
mente, podemos observar que casi todos los fandangos estn en la lnea del
RITM O Y SON D EL VERD IAL. El verdial constituye, pues, la base sobre la que
se desarrollan las formas fandangueriles. Incluso muchos fandangos de la
tierra ms prdiga -como es Huelva- estn en el ritmo verdialero. Esta afir
macin se fundamento en hecho histrico: hasta que no aparece la guitarra
de don Ramn Montoya, el fandango slo se gua por el aire de los verdiales.
Y esta prueba puede comprobarse perfectamente oyendo las grabaciones
conservadas en los discos de 78r/m.
Yo como cantaor, y por desgracia ignorante de la guitarra, no tengo otro
remedio que valerme de la autoridad de los maestros de la sonanta para
llevar a buen trmino este trabajo. Y as, me sirvo del maestro Manuel Cmitre quien en el nmero 85 de la Revista CANDIL, p. 1.296 nos dice lo si
guiente: ... Todos los cantes flamencos estn basados en los acordes de MI
mayor (en el argot flamenco, por arriba) y sus acordes relativos, y de LA
mayor (por medio) y sus acordes relativos, sirvindose -cmo no- de la
cejilla/cejuela el guitarrista para comodidad de adaptacin de la voz del cantaor,
pero siempre jugando con los acordes de M I mayor y LA mayor y sus corres
pondientes relativos.
Tarantas y Grananas -gracias a Ramn Montoya- estn basadas en los
mismos acordes de los verdiales, slo que elevndose dos trastes ms para las
Tarantas, sobre el acorde de M I mayor, y dos trastes ms sobre el LA mayor,
para las Grananas. Todos los acordes flamencos hunden sus races en los
acordes de los Verdiales.
El fandango malagueo se ha extendido como las ramas de un frondoso
rbol; se ha multiplicado como las arenas del mar -de ese mar malagueo y
mediterrneo- por toda la geografa espaola e hispanoamericana. Los cantes
que estn cercanos a la influencia malaguea son, ciertamente, los llamados
220

Cantes de Gran: Granana y Media Granana, Fandangos de Frasquito

Yerbagiiena, Robao de Almuecar, Seguidillas de Cllar Baza, Fandango de
Gejar Sierra, etc.
En el mundo flamenco se admite y lo demostraremos- que la Granana y
Media Granana tienen la misma estructura musical que la Malaguea, las
cuales arrancan -como la misma malaguea- del primitivo fandango. La dife
rencia estriba slo en el tono, es decir, que las grananas se inscriben en SI
mayor, mientras que la malaguea, en M I mayor. En sntesis, podramos
explicarlo as: cualquier guitarrista, acompaando al cantaor por malagueas,
que quisiera pasar a Granana, le bastara hacer los mismos melismas (ador
nos) en SI mayor. El papel, aqu, lo soporta en silencio porque no tiene otro
remedio, pero en la prctica, cualquier guitarrista flamenco lo realiza con la
mayor sencillez posible.
Aprovechando la ocasin de este V Congreso de Folclore Andaluz que se
realiza en Mlaga y cuya finalidad es docente, no quiero perder la oportuni
dad, aunque sea brevemente, para manifestar que la Granana/Media granana
est basada en el fandango de Joaqun Vargas Soto Cojo de Mlaga (1880-1940),
cfr. Rubia la mujer primera, Catlogo general de discos Oden y Fonotipia,
Mayo, 1923- Esto me ha llevado a proclamar a los cuatro vientos que el origen
m usulmn de la Granana debe buscarse en el Cojo de Mlaga, y no en Don
Antonio Chacn.
Los cantes que mayor proyeccin musical han tenido fuera de Mlaga para
incrustarse y reestructurarse en otros estilos, han sido los denominados CAN
TES ABANDOLS/BANDOLS, que junto con los Verdiales constituyen las
dos formas del fandango malagueo; mezclados, frecuentemente, en la ac
tualidad. La diferencia entre ellos est slo en su antigedad. Los ms viejos
son los verdiales, incluso anteriores al mismo flamenco; las Bandols/Cantes/Fandangos abandolaos, en cambio, son ya un fandango flamenco. Estas
dos formas de cantar tuvieron en Mlaga su tierra propicia para fructificar al
mximo y extenderse a otras comarcas. Pero estos cantos/cantes han tenido
su grandeza musical al originar, dar nueva vida, a otros estilos flamencos:
Cantes de Juan Breva, Rondeas, Fandangos de Lucena, Fandangos de Almera,
Fandangos de Cabra, Verdiales de Almera, Arrieras de Dalias, Jabegotes, etc.
Y una nota muy peculiar que no debe olvidarse es que ellas provocaron el
nacimiento de Jaberas y Malagueas, cantes considerados ya como Grandes.
Por tanto, otra nota caracterstica y distintiva del primitivo fandango mala
gueo, frente al variado onubense, es que aqul engendra y origina cantes
grandes.
Cualquier persona, aficionada siquiera un poco al flamenco, sabe que la
Bandol est metida perfectamente en el Fandango de Frasquito Yerbagena
221

(Fran cisco G lvez Gm ez, 1883-1944). El gran aficionado-cantaor, El

Yerbagena, bebi en las inagotables fuentes ele Antonio Ortega Escalona
Juan Breva (1844-1918). Es verdad: no hay diferencia musical entre ambas
formas de fandango, fundamentados ambos en el aire del verdial, que arran
can, a su vez, del primitivo fandango local de Mlaga.
El sur de la provincia de Crdoba se ve totalmente influenciado de las
corrientes melismticas del Cante abandolao. Lucena, con sus fandangos
propagados por Dolores la de la Huerta y Rafael Rivas, acoger fervientemente
el aire de los cantes del valle del Guaclalhorce, de la Vega de Antequera y del
valiente verdial de Vlez. A ll la Bandol adquirir una fisonoma distinta a
travs de la idiosincrasia del hombre cordobs, de la cultura judeolucentina,
y del finsimo y exquisito vino que la madre naturaleza derram prdigamen
te. Y otro tanto ocurrir en Cabra, que cuenta con sus variantes debidas al
genial artista Cayetano Muriel Nio de Cabra (1870-1947), rey sin corona del
cante flamenco, segn mi juicio. Lo mismo podemos decir del valiente y fiero
Zngano de Puente Genil; como tambin ocurri en los Verdiales de Almera
y Fandango de Almera, donde todava permanecen las huellas cantaoras
del tiempo que all pas el gran veleo Juan Breva.
Y cmo no recordar el tan cacareado y cantado Robao de Almucar,
Fandango de La Peza, Gejar Sierra, Fandango de Baza, Fandango de
Puebla de Don Fadrique, etc., los cuales, como los anteriores, van en el
comps de 3 x 4, y en tono de MI mayor. Tal es as, que el guitarrista
ignorar qu tipo de fandango interpreta el cantaor de turno.
Pero no queda esta influencia malaguea de su primitivo fandango en las
zonas que he descrito, sino que marcha tambin a su hermana Huelva, donde
Don Jos Prez de Guzmn y Ursaiz (1895-1930) hace suyo un fandanguillo
de alosno con la base del cante melodioso, largo y amalagueado del Cojo de
Mlaga, convirtindolo en el fandango ms brillante de la gama de los cantes
de Huelva, segn afirma Juan Gmez Hiraldo, cfr. Diccionario Enciclopdico
Ilustrado del Cante Flamenco, T. II, p. 593Y tras este caso -escribe Jos Luque Navajas en Cantes de Mlaga, p. 51no es raro hallar alguna antigua grabacin de un cante neto de Huelva con
acompaamiento de guitarra abandolao. Tal ocurre con un disco de Manuel
Torre en el que le acompaa Miguel Borrull. Lo que nos demuestra -como ya
he referido- la poderosa influencia del primitivo fandango malagueo en su
doble versin: V ERD IA L Y BAND OLA.
La sorpresa puede llegarnos si analizamos musicalmente algunos fandangos
personalmente/artsticos con el fandango abandolao. Pues bien, segn mi
criterio, hallamos una perfecta similitud musical entre el fandango del Nio
Gloria y la Bandol. Est demostrado -lo veremos- que el fandango del G lo
222

ria se acompaa en el aire de Huelva; por tanto, en el ritmo de verdial/

bandola. Y an ms: puedo demostrar (musicalmente) que el ltimo tercio de
este difcil fandango del cantaor jerezano es muy parecido a la rondea que
est, como ya he referido, en la lnea rtmica del primitivo fandango malagueo.
Aunque lo haya dicho anteriormente, vale la pena repetir que en el mundo
flam enco se viene aceptando que las malagueas proceden del -cante
abandolao y que tambin se han proyectado a los denominados Cantes de
levante. De esta forma, se dice que la Taranta, la Cartagenera, la Murciana, la
Minera, etc. son cantes -m usicalm ente- idnticos a la malaguea. Su diferen
cia est en que la malaguea se toca en MI mayor, mientras que el llamado
cante levantino lo har en FA sostenido. Y as podemos comprobar que
cualquier guitarrista puede acompaar Cartageneras por el tono de malague
a, cosa muy frecuente en todos los guitarristas antiguos. Por otra parte, se
sabe tambin que muchas malagueas llevan el aire de Levante: Malaguea
de Francisco Lema Fosforito el viejo, Ju an Reyes Osuna El canario, Concha
la Pearanda, Fernando el de Triana, etc.
Otra similitud que podemos encontrar est entre la Murciana de Don Anto
nio Chacn (1869-1929) y la Granana interpretada por l mismo:
El corazn se me parte
cuando pienso en tus partas (Murciana),

y
Engarz en oro y marfil
llevas una cruz al cuello (Granana).
As pues, puede afirmarse que todos los denominados Cantes de Levante
(para m, mal denominados) han arrancado de los cantes bsicos de Mlaga:
FANDANGO PR IM IT IV O , que a su vez se incrust en el fandango de Almera,
Taranta de Almera, en el Taranto de Almera (este ltimo cante en FA soste
nido con ritmo de tientos/zambra que lo hace bailable), Arrieras de Dalias; y
por Jan en la Levantica, Cante de la Madrug, Tarante y Jaenera, etc.
De la simbiosis Mlaga, Almera y Jan, por medio de los andaluces que
legaron a las minas de Cartagena, La Unin, Puerto Lumbreras, etc. se origina
rn los preciosos y no menos difciles Cantes mineros/Cantes de Levante.
Tenemos ya una prueba histrica que fundamenta este hiptesis hecha ya
una realidad: el fandango ms antiguo que registra la historia flam enca es,
exactamente, el de Mlaga, cuya proyeccin musical est registrada en la
historiografa flamenca, como ya lo demostr Fernando el de Triana en su
maravillosa y fundamental obra Arte y artistas flamencos, p. 26l.
La influencia musical del fandango malagueo es tal, que ha traspasado
223

los lmites de Andaluca y Espaa. Y as podemos comprobar su presencia en

provincias como Albacete (Fandango de El Bonillo) y Soria; en Canarias se
halla La Folia, malaguea de Canarias. Nada de particular tiene encontrar
esta influencia en aquellas islas afortunadas, puesto que era parada obligato
ria de todos los andaluces emigrantes que iban buscando nuevas tierras, un
puesto de trabajo, como otrora fueran los felag-mengu de los siglos anteriores.
Y por qu no admitir que de aquellos andaluces malagueos llegaran
hasta las tierras de Mxico una modalidad de su cante primitivo? Estara aqu
la explicacin y sentido de su Malaguea de Mxico. No tiene nada de
extrao, sabiendo que la msica es un hecho innato en el ser humano, y que
tiene como caracterstica esencial se universalidad, aunque algunos msicos
y musiclogos lo hayan negado. Pero el mundo del flamenco se ha caracteri
zado siempre por su expansin universal, de tal manera que ha sido recibido
y aceptado agradablemente en los ms dispares rincones del universo.
Y
no fue solamente Mxico, sino tambin Cuba (habra que recordar el
desastre de Cuba, 1898), donde tan vinculadas est, la msica negra/indiana
y la flamenca, cuenta con su Malaguea. Recordemos tambin los Cantes del
Piyayo que estuvo por tierras cubanas...
Es normal que no pueda admitirse -y de hacho es as- que se trate de una
msica propiamente flamenca, pero recoge y conlleva ecos/melismas que
nos evocan aquellas formas de los cantes ms antiguos, entre los cuales tiene
un lugar especial el Prim itivo Fandango de Mlaga.
Finalmente, slo quisiera recordar que la presencia e influencia del primi
tivo cante malagueo est fehacientemente reflejada en numerosas composi
ciones de nuestros admirados msicos espaoles: Isaac Albniz, Manuel de
Falla, Ernesto Lecuona, Joaqun Turina, Joaqun Rodrigo, Jos Romero, Fede
rico Mompou, etc.
Esta ha sido, pues, mi intencin: hacer ver que muchos estilos flamencos
hincan sus races en el fandango de Mlaga, a la que el poeta sevillano Ma
nuel Machado la defini para siempre: MLAGA CANTAORA.

PRCTICA
Recital d e cante

Guitarra: ngel Luis Caete/Martn Perea.

Verdiales, Cantes de Juan, Jabegotes, Rondea, Fandango de Lucena, Fan
dango de Escacena, Jabera, Verdiales de Almera, Fandango de Frasquito
Yerbagena, Fandango minero, Malaguea de Ojana, Taranta, Levantica,
Cartagenera, Taranto de Almera, Granana, etc.
224

3 er rea

DANZA

MUNDO Y FORMAS DE BAILE

EN EL FANDANGO
T e r e sa M a rtn ez d e la P e a

Dicen los Diccionarios de Msica y bastantes tratadistas de folclore que el

fandango es una de las danzas espaolas ms antiguas, pero no especifican
en el tiempo ni proporcionan una fecha aproximada. Dionisio Preciado, so
bre una base ms slida, reconoce que buscar el origen de cualquier activi
dad folklrica es fatigarse en vano porque es annima y est en evolucin
constante. Si a esto se aade que hay una carencia absoluta de investigacin
cientfica sobre el tema, y el del fandango es escabroso por la cantidad de
variaciones que presenta y su gran expansin territorial, me ha razonable
soslayar el problema de orgenes y tratar el fandango a partir de sus primeros
datos histricos.
Las primeras alusiones a esta forma musical y de danza aparecen en el
siglo XVTII justo cuando tiene lugar en toda Europa la fijacin de las formas
folklricas.
Las fuentes documentales que tenemos para conocer esta primera etapa
son abundantes, gran parte de ellas se debe al testimonio de unos viajeros
extranjeros que, alentados por el sentimiento romntico de la poca, recorran
Espaa para ver y recoger las costumbres pintorescas que todava quedaban
en nuestro suelo y estaban a punto de desaparecer. La alusin al baile era
constante, especialmente al fandango que vean a cada paso.
No hay ni que decir que era una crnica en directo, que la interpre
tacin era real, pero pasada por el tamiz de unas mentes formadas en
un ambiente cultural ms avanzado, la visin de una danza natural, muy
expresiva y temperamental, provocaba a menudo comentarios bastante
peculiares.
H ay quien la trataba de danza lbrica, de movimientos lascivos y gro
seros, vean en ella la expresin del amor ellas con miradas llenas de
fuego del deseo, el hombre la persigue y parecen prestos a caer el uno
en brazos del otro. Sin embargo otros autores la ven ms objetiva
mente, abundando en detalles que han permitido reconstruirla en casi su
totalidad.
227

EL FANDANGO EN EL SIGLO XVILI

Desde el primer momento el fandango aparece con una pujanza extraordi
naria, segn D avillier era el son ms popular del pueblo espaol. Junto a las
seguidillas y el bolero se convierte en el baile nacional, ttulo que conservar
durante un siglo.
Puede hablarse de frenes por esta danza ya que siendo estrictamente po
pular, sedujo a todas las clases sociales. El padre Mart, Den de Alicante, nos
ilustra a este respecto. Ya conocis esta danza que se ve ejecutar en los
arrabales y en todas las casas de la ciudad entre los increbles aplausos de los
espectadores. No solamente la honran las negras y las personas de baja con
dicin sino tambin las mujeres ms nobles y de encumbrado nacimiento.
La aficin se haba generalizado sin distincin de edades, en ese sentido es
Lantier, un viajero francs quien nos informa: ... el fandango ese aire nacio
nal como una chispa elctrica, hiri, anim todos los corazones, casadas,
solteras, jvenes y viejos ... todos ellos repetan ese aire tan poderoso. Jos
Townsend lo ratifica El efecto de esa msica es tan poderosa sobre los jve
nes como sobre los viejos que todos estn dispuestos a ponerse en movi
miento tan pronto como los instrumentos se dejan or.
Estaba dotado de un mpetu arrollador, una alegra contagiosa que el pue
blo manifestaba sin inhibiciones. Hay tres escritores que captan dicha carac
tersticas se refieren a ella ms o menos en los mismos trminos. Un viajero
francs comenta entusiasmado como a sus sones se animaban automticamente
los rostros, las manos, los ojos y los pies de los asistentes ms circunspectos.
E l barn de Bourgoing lo expresa de este modo: Tan pronto se inicia el
fandango en un baile, todos los rostros se animan, incluso los asistentes a los
que su edad o su estado condena a la inmovilidad, tienen que contenerse
para no balancearse a su comps. Aos ms tarde Jacobo Casanova volva a
reproducirlo de la misma manera.
En cuanto a la opinin de un espaol, el Padre Mariana muestra la euforia
que provocaba dicho baile en forma ms realista sealando sin ambages el
carcter ruidoso propio de nuestro pueblo. En tanto que las estrepitosas risas
y los alegres gritos se escuchan, embargados por un alegre furor, como en las
antiguas atelanas, se lanzan para desempear a su vez un activo papel y se
balancean siguiendo los movimientos del baile.

LUGAR EXPANSIVO DEL FANDANGO

Se danzaba el fandango all donde hubiera una fiesta, en las celebraciones
228

familiares de bodas y bautizos o cualquier evento festivo, hay citas que lo

muestran en los carros del Corpus, por Nochebuena se bailaba en las calles y
en las iglesias donde los clrigos participaban bailando en el coro, era fre
cuente verlo en las veladas de los barrios, en Carnaval y era nmero obligado
en los salones de baile.
Pero donde ms lo recogi la documentacin era en las casas de gente
acomodada, en unas reuniones que llamaban refrescos donde comparta
sitio con bailes extranjeros que por aquel tiempo se haban puesto de moda.
E l gusto por el fandango haba llegado hasta la aristocracia. D ice
Beaumarchais hay tambin duquesas y otras danzarinas muy distinguidas
cuya reputacin no tiene lmites en el fandango. Lantier cuenta como doa
Francisca, la que fue su mujer, bailaba a menudo con el conde de vila un
muchacho encantador que haba trado de Pars y es que este baile se haba
trado de Pars y es que este baile se haba asentado en los salones de la alta
sociedad con todos los honores de cerrar la fiesta.
Townsend lo vea en casa de la duquesa de Berwick, y hay que volver a
echar mano de los relatos de Lantier porque nos explica todos los pormeno
res de una fiesta en casa de la duquesa Leonor Silva. Despus de la colacin
anunciaron el baile. Un bastonero o maestro de ceremonias se encargaba de
organizar las parejas y haca bailar dos minus a cada uno. Cuando termina
ron, comenz a orse el sonido de la guitarra y dos violines tocando un riente
fandango, aquel sonido pareci resucitar a todos, los bailarines se lanzan a la
carrera armados de castauelas, otros haciendo chasquear los dedos, al fina
lizar el baile los gritos, los aplausos de los espectadores, llenaron la reunin
de delirio, de alegra y de la embriaguez del placer.
El fandango en el siglo X V III tambin sube al teatro siguiendo la costumbre
espaola de presentar all el baile popular. Incluso acenta esta intromisin
castiza espoleado por la enorme aficin existente. En la escena gozaba de un
privilegio especial pues mientras otros bailes adornaban los sainetes, entre
meses y comedias, ste, junto al bolero se presentaban como nmero inde
pendiente bailndose al final de la representacin.
La reaccin del pblico en el teatro era tan ruidosa y exagerada como de
costumbre. Dice Antonio Domnguez que sus movimientos lascivos eran acom
paados por gritos y rebuznos de los mosqueteros. Townsend llega a verlo
en un teatro de Cdiz sin embargo escasean las referencias clarificadoras en
este terreno.
El fandango teatral generalmente conserva ntegra su forma popular del
mismo modo que la burguesa y la aristocracia la haban respetado, sin em
bargo en algn caso aislado, por la inevitable convivencia que all tiene lugar
229

con otro tipo de danzas, adopta una coreografa especial. El Diario de Barce
lona del 21 de diciembre de 1812 por ejemplo, anuncia un espectculo mixto
que entre otras cosas presenta un minu afandangado, modalidad que recoge
otro autor, esta vez bailado por unas linajudas damas de Castilla.
* * !]=
Con la exposicin del fandango teatral se cierra lo que podramos conside
rar una visin sociolgica de este baile, el impacto en las masas, su valor
expresivo, su expansin.
Interesa tambin recoger su forma coreogrfica, como se ubica dentro de
los cdigos establecidos por la Danza, en una palabra, su manera de hacer.
Para tratarlo bajo ese aspecto he recogido el testimonio de diez viajeros,
nueve de los cuales pertenecen al siglo X V III y uno del siglo X IX que llega a
ver los ltimos coletazos.
Gustavo Felipe conde de Creutz, Jacobo Casanova, Lantier Caballero San
Gervasio, Barn de Bourgoing, Jos Mara Jernim o Fleuriot marqus de Langle,
Jos Townsend, Henry Swinburne, Pedro Agustn Carn Beaumarchais, Char
les D avillier y un viajero annimo que recoge Garca Mercadal. Todos coinci
den en lneas generales aunque cada uno aporta un matiz diferente que enri
quece su conocimiento.

TCNICA DEL BAILE

Lo primero que se confirma es que se bailaba con castauelas o haciendo
chasquear los pitos, costumbre que permanece vigente en el baile popular de
la mitad Norte de la Pennsula. A propsito de las castauelas alguno de los
viajeros comenta cmo su sonido se la meta en la cabeza de tal forma que no
poda conciliar el sueo.
Salvo alguna excepcin teatral, era baile de pareja, hombre y mujer se
enfrentaban en abierto galanteo -se acercan se huyen, se persiguen sucesiva
mente (Lantier), el hombre da vueltas en torno a ella, va y vuelve con movi
mientos violentos a los que ella responde con gestos parecidos (Beaumarchais).
La violencia a la que tanto se alude debe interpretarse, a la vista de bailes
posteriores, como una danza de movimientos giles en constante movimiento
con posturas resueltas y atrevidas del majismo imperante porque en ningn
caso la danza de diversin expansiva tuvo un componente violento.
El dibujo coreogrfico parece estar basado precisamente en ese ir y venir
cambiando las parejas de lugar, lo que interpreta Casariego como una rara
230

creacin geomtrica mientras que un bailarn lo identificara con las mudan

zas y cambios inherentes a la danza mixta espaola.
Haba en la coreografa una alternancia de movimiento y actitudes estticas
con una pausa final que resaltan varios autores. "... pronto cesa la mquina y
el arte del bailarn consiste en permanecer inmvil de pronto vuelve a sonar
la msica y los bailarines comienzan a bailar. Aqu muestran sin saber, la
estructura comn a los tres bailes nacionales divididos en tres o cuatro partes
independientes, cada una con su final. A ttulo divulgativo valga el ejemplo
de las seguidillas sevillanas donde coloquialmente se habla de la primera, la
segunda y hasta cuatro, componiendo entre todas una misma danza.
La voluptuosidad de las mujeres segn lo expresan, parece identificarse
con los quiebros de cintura y la forma ondulada, ntimamente ligada a la
danza andaluza de todos los tiempos.
Un aspecto que tiene mucho que ver con los fandangos actuales es el que
seala Bourgoing cuando dice: nunca se tocan, ni siquiera la mano.
En conclusin puede decirse que desde las primeras alusiones aqul era un
baile ya muy hecho, con tcnica propia de danzas de alto valor donde se
pona en juego la actividad de todo el cuerpo ... en un fandango bien baila
do la cabeza, los pies, los brazos, todo el cuerpo parece moverse lentamente
(Langle).
Un dato contundente, muy de tener en cuenta es que, an siendo popular,
no hay referencias a su actividad rural lo que la determina como una danza
urbana.

DECADENCIA Y AUGE DEL FANDANGO

El entusiasmo colectivo por el fandango comienza a decaer en el siglo X IX .
Poco a poco se deja de bailar en los salones y entre las gentes de condicin
elevada que marcan la pauta de la moda, los escritores dejan de mencionarle
o le aluden despectivamente como un baile pasado, salvo alguna excepcin
como Davillier, que vuelve a retomarlo a finales del siglo pero ya arrebujado
con escuela bolera, con ciertos tintes de academia o sacado de reductos
campesinos donde parece que se haba refugiado.
Hay pues una laguna entre la forma antigua y lo que va a manifestarse en
el siglo XX.
Este fandango nuevo que es el mismo que conocemos en la actualidad,
presenta un carcter netamente rural, agrcola, ligado al campesino y a su
manera de vivir de forma que este baile, unido a otros de la misma naturaleza
231

le sirve de expansin despus de las tareas agrcolas, forma parte de las

fiestas del pueblo, va en las romeras, alegra las fiestas familiares y participa
en las religiosas.
Nos encontramos con un fandango que ha cambiado de entorno y de
intrprete, pero conserva del antiguo la misma actividad, el carcter festivo,
sus maneras alegres ritmadas en comps de 3/4 y hasta la forma emparejada
de galanteo.
El fandango rural se extiende por toda la geografa peninsular con la misma
fuerza que lo haba hecho antes en el rea urbana, y puede sospecharse que
la difusin fue simultnea.
Llegaron hasta zonas apartadas donde los bailes ancestros no parecan con
cordar con el nuevo estilo; por ejemplo, se tiene noticia de un fandango en la
isla de Menorca.
Galicia de tradicin celta muy arraigada tambin le aadi a sus formas. Es
costumbre en sus romeras culminar la fiesta con tres bailes bien distintos: la
mueira, el fandango y la jota.
El Pas Vasco en el Aurescu, su baile nacional que est formado por una
suite de danzas, incluye este baile entre las ltimas.
Catalua, Alicante y muchas ms provincias lo han adoptado, de Castilla
puede decirse que en cada pueblo hay uno.
Esta fecundidad lleva consigo la abundancia de formas, cada localidad le
imprime un carcter diferente segn su idiosincrasia, sus gustos personales y
el medio geogrfico, tal variedad es un factor muy positivo para el fandango
pues como dice Dionisio Preciado aludiendo al canto Las variantes son el
mejor argumento de la vitalidad de una meloda, cuyo vigor y calidad se mide
por el nmero de variantes, observacin que puede aplicarse perfectamente
al baile.

VALORACIN DEL FANDANGO ANDALUZ

Dice Kineys que Andaluca tiene la ltima palabra en el arte de la danza y
Johnson considera a esta tierra como el hogar del baile. Efectivamente el baile
andaluz se apoya en dos conceptos subjetivos presentes en las danzas de alto
nivel: el sentimiento y la expresin.
El fandango sigue aqu la forma estructural de toda Espaa pero le aaden
gracia, levedad de accin, movimientos de adorno como es el giro constante
de las manos, el balanceo flexible de sus cuerpos acentuado en las caderas,
apuntan formas sugerentes que luego no realizan o se diluyen en el resto de
232

la accin. Los brazos tienen aqu una funcin muy destacada, tambin de
adorno, redondos y ondulados, en postura propiamente andaluza, enmarcan
la expresin de la cabeza y acentan los perfiles del cuerpo contribuyendo a
crear esa belleza esttica que la hace figurar entre las danzas ms atractivas
del mundo.
Por estas consideraciones he credo oportuno hacer del fandango andaluz
un captulo aparte.

FANDANGOS ANDALUCES
El fandango se extiende en Andaluca con la misma densidad o mayor que
en el resto de Espaa, son innumerables los pueblos que tienen fandango
propio, y aunque la diferencia entre unos y otros radique en mnimos deta
lles, cada localidad mantiene orgullosamente la identidad del suyo.
Digamos a ttulo de curiosidad sobre la proliferacin de este baile en Anda
luca que slo en el Campo de Gibraltar Ju an Ignacio de Vicente Lara ha
encontrado cinco variantes. El fandango de -La Gincaleta", fandango de Pun
ta y Tacn, y el Chacarr en tres modalidades diferentes: suelto por parejas
o fandango tarifeo, suelto por tro o zngano y agarrado por parejas o fan
dango cucarretero.
En la misma proporcin podramos seguir mencionando innumerables varian
tes pero no es el mtodo mejor para obtener un conocimiento satisfactorio.
Siguiendo una metodologa ms amplia, observamos que el fandango an
daluz, lo mismo que en el resto de la pennsula, se agrupa por familias con
una unidad tcnica comn, que a su vez ocupa la misma zona geogrfica. Por
tanto es obvio sealas a grandes rasgos un mapa territorial que clarifique las
diversas tendencias de este baile.
El sistema de diferenciacin por provincias por provincias no es lo ms
idneo pero a falta de estudios especializados sobre la geografa en el baile,
por lo menos es el que asegura menos margen de error.

Granada es una zona rica en fandangos, con una tradicin avalada por las
citas constantes de viajeros del X V III y del X IX que dejaron constancia de una
forma extremadamente popular bailada por las calles o en cualquier plazoleta
de la ciudad. Al ritmo de una guitarra y castauelas era completamente im
provisado.
En cuanto al fandango granadino actual, segn lo que he podido observar,
parece la provincia ms conservadora del baile antiguo. Tiene una forma
peculiar muy diferenciada. Lleva un ritmo pausado, el baile se aploma sobre
233

el suelo dejando el cuerpo y los brazos bastante inexpresivos. Comunica un

tono spero en todo su conjunto, algo que va con el carcter del individuo
granadino, serio, parco, muy poco comunicativo.
Los tratados de folklore subrayan como los ms representativos al fandan
go de Baza, el de Loja, el de Peza y algunos otros, sin embargo el ms
divulgado en los medios de baile es el llamado La Reja un nombre que viene
dado por las alusiones que se hacen de ella en el canto. Posee este fandango
una coreografa muy simple que tiene poco que ver con las formas anteriores.
Pepa Guerra en su libro As canta y baila Andaluca da la clave de esta
anomala. Dice que fue D. Miguel del Castillo la persona que mont los pasos
en 1942 dejando a este fandango desamparado de toda tradicin y fuera de
las normas de cualquier obra folklrica basada en el anonimato. A pesar de
todo la Reja, en el sentir general de los aficionados al baile es el ms repre
sentativo de Granada incluso fue recogido por los gitanos del Sacromonte
que lo incorporaron a sus zambras.

Jan comparte el fandango con el bolero que arraiga all de manera nota
ble. En cuanto a la forma, participa de la variedad coreogrfica de Granada
aunque le aade una impronta bastante ms expresiva. Su vecindad con la
Mancha, tierra de alegres seguidillas, llena de euforia a sus fandangos y los
acerca a formas ms castellanas.
En la sierra de Cazorla es donde se recogen ms variantes, una de ellas, el
fandango robao, pone de manifiesto ese sentido ldico, desenfadado que
anima a toda danza popular.
Cuando la pareja est haciendo su baile, en el momento que van a cambiar
de lugar al terminar la mudanza, el hombre es suplantado por otro que irrumpe
inesperadamente en la danza robndole la pareja. As se van sucediendo
todas las veces que quieran entre el regocijo de los asistentes y la animacin
de la fiesta mientras que el baile adquiere un dinamismo extraordinario.
El folklores de Almera no ha sido suficientemente tratado en los libros de
divulgacin por esto ha sido el gran desconocido, sin embargo en estos momen
tos hay una conciencia popular interesada en rescatar y conservar su propia
tradicin. En el pueblo de Chirives existe ya un archivo videotcnico sobre
msica y danza que puede clarificar las lagunas que existen a este respecto.
De forma global puede decirse que el baile de Almera participa de la
forma levantina, graciosa y viva de movimiento. A su vez conserva tradicio
nes islmicas como en el caso del fandango de Mojcar donde se observan,
especialmente en el atuendo.

Crdoba extiende por su campia muchas formas de fandango que andan

a caballo entre la influencia de provincias vecinas y su personalidad autctona,
234

digamos que saltan barreras convencionales acercndose a la realidad

geogrfica.
As la parte meridional unida a Mlaga, muy extensa en olivos, es zona de
verdiales. A ll se encuentra tambin el fandango de Lucena, un baile que
tiene algo en la accin de los brazos que recuerda a los verdiales malagueos
sin embargo hay otro detalle ms digno de consideracin y es que, es uno de
los pocos fandangos donde se zapatea particularidad que le remite hacia
formas antiguas. Hay una cita de Lantier donde hablando del fandango de
aquella poca dice: ... llevan el comps con mucho cuidado, golpeando el
suelo con los tacones ....
Se bailan cortijeras de dudoso entronque con las de Granada y el Chacarr,
fandango comn a Mlaga y Algeciras.

Sevilla es una tierra donde la tradicin del fandango se ve ensombrecida

por el auge que all tiene la seguidilla. No se concibe Sevilla sin sus seguidillas
sevillanas, un baile con tanta garra que ha irrumpido con fuerza no slo en el
resto de Andaluca sino por toda Espaa. Hoy es reconocido como baile
nacional, el mismo ttulo que ostentaba el fandango hace tres siglos.
Cdiz tiene en su haber la primera cita andaluza que se conoce sobre este
baile. El Padre Mart, experto conocedor de las danzas de Cdiz escribe desde
all una carta con su descripcin minuciosa. Dice que era uno de los ms
famosos de aquella tierra, con profundo arraigo en el pueblo.
En la actualidad el fandango de Cdiz sufre el mismo fenmeno que Sevi
lla. Su popularidad ha sido suplantada por otros bailes que dudosamente
pueden considerarse folklricos. No hay que olvidar el dinamismo y la crea
tividad gaditana en lo referente a este arte. Continuamente presenta formas
nuevas como el Ole y el Jaleo de Jerez dentro de los bailes de escuela, en
cuanto al flamenco, pronto se siente seducido por l aportando formas de
gran envergadura como las Alegras y el Tanguillo, estilos que adquieren
enseguida la enorme popularidad que merma al folklore.

Mlaga y Huelva son dos provincias excepcionales, el fandango campea

all como dueo absoluto de todo el folklore. Son la tierra genuina de este
estilo, lo mismo en el canto que en el baile. Diramos que son la matriz que
enriquece e inspira a las dems provincias y as Huelva extiende sus races
por Cdiz y en el Campo de Gibraltar. Dice Vicente de Lara que trata en
profundidad el baile del Chacarr en Algeciras: tal vez sea ms acertado
buscar races del Chacarr en algn otro fandango perdido de los de Huelva.
En cuanto a la malaguea, la mayora de los manuales de folklore e incluso
en diccionarios de msica definen a las murcianas, granadinas y rondeas
como derivaciones de ella. Lo que est claro es que tiene una influencia
235

evidente en los bailes de Almera y como ya qued apuntado, los verdiales

llegan hasta las campias del Sur de Crdoba.
Hay un hecho comn a las dos provincias y es que sus bailes conservan
una vigencia natural, no impuesta, as el fandango de Huelva sigue siendo
hoy protagonista en las romeras, como la del Roco, y las pandas de verdiales
tambin tienen exhibiciones peridicas. Esta actividad permanente les colma
de vitalidad y permite que vayan evolucionando.
Tras una visin a vuela pluma sobre la expansin y asentamiento de los
diversos fandangos, es obvio dar a conocer la tcnica de esa danza. Para ello
he seleccionado cuatro fandangos que a mi juicio comprendan toda la varie
dad geogrfica andaluza. Los Verdiales de Mlaga, el fandango cortijero de
Almucar, los fandangos de Huelva y la Malaguea.
Todos los aos, el 28 de Diciembre, da de los Santos Inocentes, bajan de
los cortijos y pueblos que hay diseminados por los montes de Mlaga a la
ciudad, grupos de msicos y bailadores vestidos con una indumentaria cam
pesina muy barroca de gran belleza.
Los hombres llevan sombreros de paja cubiertos de flores y espejuelos.
Jos Carlos de Luna dice que en su tiempo aadan escarapelas, plumas y
morillas completando el adorno. A los lados caen largas cintas de colores
muy vivos. Las mujeres con falda amplia y volante al borde, llevan el clsico
delantal campesino y un pauelo al cuello. Se adornan el pelo con ramilletes
de flores.
Van provistos de castauelas, tambin adornadas con cintas de colores y
como acompaamiento musical el violn de tres cuerdas junto a guitarras,
platillos, laudes o bandurrias segn al pueblo que pertenezcan, adems de
los tpicos instrumentos rsticos de percusin como el almirez o el tringulo.
Son las pandas de verdiales que se renen en la venta del Tnel a bailar y
cantar hasta la extenuacin el aire fundamental del folklore malagueo.
La primera versin coreogrfica que se tiene de este baile procede de dos
fuentes independientes que arrancan de los aos cincuenta aproximadamente.
Una de ellas, la ms difundida, se debe a la Seccin Femenina que recoga
in situ formas que todava se bailaban a la manera tradicional o bien, rebus
caban en el recuerdo de los ms viejos, aquellos pasos que casi tenan olvida
dos. Era una transmisin directa, quiz con algunas lagunas pero realmente
efectiva.
Por otra parte, ciertos maestros de baile andaluces, tambin se preocupa
ban de am pliar su repertorio didctico recogiendo formas que tenan muy
cerca. La fam ilia Pericet por ejemplo, que haba mantenido viva la tradicin
236

ms pura de la escuela bolera, tena en su haber varias danzas folklricas,

entre ellas se encontraban los verdiales, versin que transmitieron a todos sus
alumnos.
Las dos fuentes eran coincidentes lo mismo en la base coreogrfica que en
la forma expresiva.
Presentaban los verdiales como un baile festivo, alegre, pletrico de vida,
danza rural, campestre, siempre en manos del pueblo sin trascender en nin
gn momento a otros estamentos sociales. Un baile gil, de movimientos
relajados, expansivo, caractersticas que trasladadas a la terminologa univer
sal de danza le definen como danza agrcola, de diversin y en cuanto a la
manera de bailarse por parejas o tros enfrentndose un hombre a dos muje
res, la determinaba como danza de galanteo.
Tenan aquellas coreografas gran variedad de pasos, casi todos saltados en
un retozar continuo de avance y retroceso, o separndose la pareja a los
lados para volver a encontrarse, rematando con vueltas tambin saltadas.
Haba ms juego que coqueteo en estos desplazamientos.
Ya desde el principio se arrancaba marchando todos los bailadores en una
rueda de altos bajos muy impulsivos, alternando los pies de una forma pare
cida a las alegres danzas del Renacimiento. Giraban la vuelta entera hasta
quedar las parejas enfrentadas.
A partir de ah los verdiales seguan los cnones estructurales comunes a
todo fandango y por extensin a las seguidillas. Alternancia de mudanzas o
variaciones seguidas del estribillo donde se verifica el cambio y el paseo.
Todo el esquema lo rellenaban con pasitos menudos saltados, rebotes, embo
tados y cruces de piernas en un continuo desplazamiento.
En la actualidad, hace apenas una dcada, se ha vuelto s despertar la in
quietud por conservar el folklore y se ha vuelto a investigar en directo reco
giendo tambin de los ancianos la raz de las danzas. En el caso de Mlaga
Carmen Tom se ocupa a fondo de tan encomiable tarea aportando material
grfico muy valioso.
El resultado de la investigacin pone de manifiesto las diferencias notables
que existen entre aquellos verdiales primitivos y los actuales, dicotoma que
merece la pena estudiar a fondo.
Por el momento se pueden barajar varias hiptesis. Podra ser que el lega
do de la Seccin Femenina nos llegara bastante adulterado por la constante
puesta en escena teatral que sufra. Se puede aceptar tambin un margen de
evolucin natural lo mismo que viene ocurriendo con las sevillanas que han
sufrido varios cambios por el paso del tiempo y la arbitrariedad de algunos
237

maestros. Lo que resulta curioso es que en ambos casos se tiende a simplificar

los pasos.
Sea cual fuere la causa, lo cierto es que hoy nos encontramos con unos
verdiales ms reposados, sin saltos o apenas esbozados, los pasos de mudan
za muy sencillos y reiterativos y el paseo apenas se marca.
La pareja se mueve en crculo mirndose a la cara con insistencia siguiendo
la impronta de la danza mediterrnea.
Ms que de pies es ste un baile de cintura para arriba centrado en un
braceo de belleza extraordinaria. En oposicin o abiertos en cruz se agitan
constantemente incluso en las vueltas. Sacuden las castauelas sin interrup
cin, a veces las chocan y alargan los brazos hacia la pareja en un juego
esttico o con intencin de contacto.
Aunque el movimiento es pausado, hay sensacin de dinamismo quiz
provocado por la accin de los brazos y el revoloteo colorista de las cintas
que cuelgan de las castauelas.
Lo mismo en una forma u otra, los verdiales son el prototipo espaol de
fandango festivo que subyace en otros puntos aunque sin tanta personalidad.
En el extremo oriental de Andaluca existe una danza con el mismo entorno
geogrfico y ambiental de los verdiales. Se ubica en los cortijos de los montes de
Almucar y conserva el componente popular propio de la danza campesina
slo que en sta se echa de menos la alegra anterior, hay ausencia de salto y de
otros elementos propios de la danza festiva. Es un baile que dentro de la termi
nologa profesional, encaja con holgura en el grupo ele danzas de habilidad.
Existen muchas de este tipo distribuidas por Espaa, quiz la ms minucio
sa sea el baile charro de la provincia de Salamanca pero remitindonos a
Andaluca, el fandango cortijero de Alm ucar es idneo para representar ese
tipo de danzas.
Hace aos llegu a verlos en el mismo pueblo de Almucar donde se
bailaban una o dos veces por semana en el recinto de una antigua tasca
reformada. Estaba situada en un lugar donde confluyen las gentes de los
cortijos y as, aunque se trataba de una representacin, conservaba un clima
popular en torno a ella.
Comienza el fandango cortijero con un prembulo donde las muchachas, el
brazo en jarras, hacen vaivn con la cintura dando aire a la falda mientras
esperan que los mozos las saquen a bailar. Enseguida comienza la danza.
La accin del cuerpo pasa inadvertido, esttico y bastante inexpresivo como
es costumbre en los bailes de Granada, los bailadores lo abandonan a su aire
centrando la atencin en las filigranas que hacen con los pies.
238

Las mudanzas son tan enrevesadas que es difcil seguirlas y mucho ms

tratar de describirlas. Hay un hacer laborioso de pasos sencillos, pero enlazan
de forma inusual entre ellos mismos y en trabazn con la pareja de forma que
parecen otros nuevos. Instintivamente uno recuerda aquella danza que vio
Don Quijote en las bodas de Camacho: Comenz a enredarse con los dems
compaeros con tantas vueltas y tanta destreza... que ninguna otra le haba
parecido tan buena como aquella.
Volviendo a la realidad se observa que hay bailes semejantes en los pue
blos cercanos, en Salobrea, Motril, Molzibar, etc. Todos ellos aplican los
arabescos caractersticos de la comarca granadina y aaden al acompaa
miento un instrumento local llamado carraacas.
Una modalidad bien distinta a las dos anteriores es el Fandango de Huelva.
Eminentemente folklrico, pero quiz por su proximidad a focos de baile
muy activos, renovadores constantes, con vena creativa como Jerez, Cdiz y
Sevilla, pronto se ve inmerso en el mundo de las academias y del flamenco.
Esto le da una enorme popularidad.
Puede deducirse, a la vista de las formas que presenta en los ltimos treinta
aos que este fandango se debate entre la modalidad sencilla primitiva y el
estudio evolucionado de escuela, dualidad que resuelve a su modo, conserva
los pasos tradicionales y la academia se encarga de refinados. Aparte est la
inevitable intromisin flamenca del zapateado que utiliza slo en algunos
momentos pero que ya forma cuerpo con l.
Su baile, bien asentado sobre el suelo, es ingenuo y bastante tranquilo, con
ciertos dejos de solemnidad. Los bailadores tienen tiempo de recrearse en el
braceo y ahondan en la expresin de los movimientos, y es que la msica
que le acompaa adems de rtmica es sobre todo cadencial caracterstica
que siempre produce en el baile cierta blandura.
Se acompaa con guitarra aunque tambin admite bandurrias.
Desde luego la msica y el canto marcan la personalidad de este fandango
afectando incluso a su estructura ya que al final de cada estribillo la msica
introduce una pausa o cada cadencial y el baile, acorde con ella hace un
remate de vuelta o redoble cortado, lo que en flamenco se denomina cierre.
El fandango de Huelva es de los pocos bailes populares que ha sobrepasa
do el mbito campesino. Junto con las seguidillas sevillanas ha sido aceptado
con entusiasmo por todas las clases sociales y en este sentido se puede decir
que es tan cvico como rural. Se baila en las cruces de Mayo, en casas particu
lares, en fiestas de la burguesa y sobre todo en las romeras donde es un
elemento imprescindible. Hay que reconocer que en ese marco no ha podido
desbancar en popularidad a las sevillanas pero s ocupa un segundo lugar.
239

El teatro es otro espacio donde el fandango de Huelva echa races, all se

aflamenca por completo. Como un interludio a los bailes serios, sale zapa
teando alegremente, llena el escenario de vueltas y dinamismo que alterna
con redobles muy vivos y poses de brazos aflamencadas.
Sin embargo y a pesar de las incursiones en otros terrenos el fandango de
Huelva conserva su vena folklrica tan slida como para situarle entre las
formas representativas del fandango andaluz.
Paralelamente al discurrir de lo bailes folklricos, existan en Andaluca
unas academias de danza donde los bailes que se enseaban estaban some
tidos a mdulos establecidos. Por medio de ejercicios sistemticos, el cuerpo
del bailador se estilizaba adquiriendo una tcnica que lo converta en baila
rn, despus sobre un imaginativo, los maestros componan las coreografas
bajo normas personales.
Haban sido creadas estas academias a imitacin de las Escuelas de Ballet,
sin embargo el hecho de absorber nicamente formas espaolas marcaba
diferencias abismales, en cambio conectaban estrechamente con el baile po
pular compartiendo lugares comunes, el uso de castauelas, el braceo a la
espaola y la misma esencia que destilaban unas y otras.
La Malaguea es uno de los fandangos que ms pronto se incorpora a estas
Academias. Su antigedad como baile de escuela se remonta por lo menos a
1862, cuando Charles D avillier la cita como uno de los bailes ms sobresa
lientes y sabemos que por entonces lo bailaba Amparo lvarez La Campanera-,
una de las mejores boleras.
Como es natural, cuando entra en la Escuela la malaguea se transforma
totalmente perdiendo la conciencia de su origen. Su tcnica ya nada tiene
que ver con ciertas formas que perviven aisladas en el medio rural como la
malaguea de Siles.
La primera diferencia que se percibe tiene que ver con la msica que lleva
un ritmo de vals muy acentuado, la bailarina debe seguirle utilizando cons
tantemente el pas de vals o el pas de basque, generalmente antes de arrancar
hacia otros pasos ms valientes. Este ritmo comunica al baile un aire acompa
sado, no exento de nfasis que pronto va a romper yendo por otros derrote
ros ms acordes con su naturaleza jubilosa.
Hay que sealar que el baile de Escuela tiene en su acerbo de pasos dos
modalidades diferentes, una area, con saltos, volatines, destaques, jere
zanas altas, campanelas, trenzados y toda clase de vueltas, la otra, ms
pegada a tierra se desliza en glissades, juegos bajos de pies marcando
con las puntas o haciendo la cuna. Pues bien, la malaguea sin des
dear los ltimos se orienta hacia la forma volandera. Cuanto ms acad
240

mica es la coreografa, ms se eleva, incluso utilizando pasos netos de

ballet.
Suele decirse que la malaguea es femenina caracterstica que es reconoci
da incluso desde el punto de vista pragmtico. La mayora de los montajes
teatrales presentan coreografas para una mujer sola. Adems, los pasos que
recoge como los rodazanes y las campanelas llevan implcitos revuelos de la
falda. Los battements y destaques la situaran muy cerca del ballet clsico si
no fuera por ese remeneo airoso del vestido que da sentido al paso.
La gracia es otra caracterstica femenina que se deja sentir a lo largo del
baile. En la malaguea se transforman los pasos rgidos del ballet en juegos
expresivos, los adorna con quiebros de cintura, rompe la tcnica envarada
del rond de jambe haciendo redondeles con las piernas y lo convierte en
rodazn airoso, en el destaque dobla la rodilla limando la aspereza de una
pierna estirada. Hace los embotados moviendo las cadera dando sentido al
cuerpo, luego se balancea suavemente en la cunita como un apunte sensual,
en cuanto a la actitud del cuerpo, es resuelta, descarada, bien echada hacia
atrs con autntico sabor popular.
Utiliza toda la gama de recursos femeninos que dan frescura a un baile de
tcnica difcil, lo salpica de vueltas, de trenzados al aire, y lo remite, bastante
transformado, a la vitalidad y la alegra del baile malagueo.

NUEVAS PERSPECTIVAS PARA EL FANDANGO

Hacia los aos treinta empieza a decaer el folklore. Paulatinamente va ce
diendo el sitio a otros estilos que vienen de fuera y no solo el baile sino las
costumbres dejan de ser localistas cerrando definitivamente la puerta a lo
tradicional.
El fenmeno se debe en gran medida al incremento de los medios de
comunicacin, la radio, el cine y en grado extremo la televisin divulgan
nuevas tendencias mundiales.
La danza popular se diluye en aras de otras formas como el foxtrot, el vals,
el tango y otros bailes de pareja enlazada mucho ms atractivos.
As Gluck lo incluye en el ballet Donjun (1761), Mozart en Las bodas de
Fgaro (1786), A. Adam lo compone para su pera bufa El Toreador,
Rimsky-Korsakov en el Capricho Espaol (1887), Granados lo sita como
nmero 3 en la suite de Goyescas y otros msicos nacionalistas espaoles lo
presentan en diversas modalidades, la Zarzuela tambin lo recoge en nme
ros que se harn muy populares como el fandango de Doa Francisquita. La
241

versin ms interesante es el fandango compuesto por Luigi Boccherini den

tro del Quinteto en Re mayor en tres actos, donde finaliza con este aire, lleno
de sonoridad, plenamente bailable por el ritmo y por la intencin andaluza
que lo anima llegando a su mejor momento cuando introduce la pandereta y
castauelas.
Como baile, el fandango tiene su continuidad en el Ballet Espaol, la inter
pretacin de la Malaguea por Antonia Merc, el fandango de Goyescas por
Pilar Lpez, la Rondea, la Serrana, la malaguea y los Verdiales presentados
por Rosario y Antonio marcan la pauta de integrarlo en infinidad de reperto
rios. Bien es verdad que el montaje de estos bailes supeditado a msicas de
ritmo libre, est lleno de fantasas coreogrficas aunque tambin subyacen en
esta composiciones bastantes pasos tradicionales.
Paralelamente a la accin del Ballet, especialistas de Folklore siguen inves
tigando para recuperar y conservar la raz del canto y el baile popular.

CONCLUSIONES DE LA PONENCIA
E l baile del fandango tiene tres siglos documentados de existencia.
Posee elementos comunes en todas sus etapas.
Danza de galanteo, en su mayora alegre y festiva.
Danza cvica y rural; arraigada en toda Espaa con diferente modalidades.
Danza que se proyecta y anexiona al nivel acadmico y del ballet actual.

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243

PROBLEMAS Y DESARROLLO DEL BAILE

FOLCLRICO: EL CASO DEL FANDANGO
J e s s A s e n s i D az

1. LOS ORGENES DEL FOLKLORE POPULAR

Desde los tiempos ms remotos de nuestra historia se tiene noticia de la
disposicin de los habitantes del Sur la pennsula ibrica para cantar y bailar.
Andaluca es una tierra rica y variada que, desde muy antiguo, se ha manifes
tado bailando danzas guerreras, religiosas, festivas de fecundidad... En la
poca de los romanos, las danzarinas de Cdiz eran conocidas en todo el
mediterrneo por su ritmo vivo y alegra. Las danzas mozrabes integraron
nuevos elementos y despus de la reconquista, la castellanizacin introduce
aspectos diversos que aaden riqueza y variedad al colorido y expresividad
de los bailes andaluces, en los que se identifican con las costumbres y condi
ciones de vida de cada provincia, comarca o poblacin, adoptndose formas
diferentes en cada lugar, incluso de un mismo baile originario, como es el
caso del fandango.
El trmino folklore utilizado a partir de 1846 por el ingls W. J. Thoms
significa el saber del pueblo o de las tradiciones populares. Se ha constitui
do en una ciencia que investiga, recoge y analiza todas esas manifestaciones
culturales, entre ellas el baile, que el pueblo ha hecho suyas y que ha ido
transmitiendo de generacin en generacin. El Folklore Andaluz fue una
sociedad fundada en Sevilla, en 1881, por Antonio Machado y Alvarez con la
colaboracin de Alejandro Guichot y Luis Montoto que dio lugar a todo un
movimiento cientfico de estudio y recopilacin de las variadas y ricas tradi
ciones populares.
Podemos hablas, por tanto, de bailes populares o de bailes folklricos
andaluces, como aquellas manifestaciones colectivas o individuales que ex
presan el movimiento rtmico del cuerpo acompaadas de la msica y el
cante y realizadas con una intencionalidad: festividades religiosas, ceremo
niales diversos, bodas y bautizos, trmino de las labores agrcolas (aceituna,
uva), etc. Estos bailes rituales se han conformado, en cada enclave geogrfi
co, con los recursos propios que el pueblo ha ido desarrollando sobre la base
de unas tradiciones recibidas.
245

Y
as, pasos y evoluciones, secuencias rtmicas, instrumentos, vestimenta,
cantes de acompaamiento... se han recreado, plstica y espontneamente, a
lo largo del tiempo, permaneciendo, en ocasiones, en el olvido cuando no
desaparecidas. A veces, ha habido que tirar del hilo que ocultaba el ms viejo
o vieja del lugar para ir descubriendo, poco a poco, la secuencia de una
danza ancestral, de las que Andaluca atesora un catlogo extenssimo.

2. FOLKLORE POPULAR Y FLAMENCO

Conviene precisar que el baile folclrico andaluz popular, annimo y co
lectivo. No es el baile flamenco. Este traspasa la barrera de lo folklrico para
individualizarse y elevarse a la categora artstica de espectculo. Por tanto, el
baile flamenco no es popular, propiamente dicho; es una manifestacin arts
tica, cada vez ms depurada y elaborada por sus propios intrpretes, que
tienen nombre propio. El baile flamenco, generalmente realizado de forma
individual o en pareja, es un baile profesionalizado, espectacular que evolu
ciona segn la tcnica y la coreografa que van creando sus intrpretes, aun
que respetando una base tradicional.
Con todo, el origen del baile flamenco a finales del siglo X V III y principios
del XX, est en los bailes populares. Los bailes de candil, que se interpreta
ban en las tabernas castizas (el zorongo gitano, la rondea, el zapateado...) al
pasar a los cafs cantantes empiezan a evolucionar surgiendo otros bailes
que se teatralizan y profesionalizan (las alegras, la farruca, las soleares, los
tientos, el garrotn...).
El baile flamenco actual es, por tanto, otra cosa distinta del baile folklrico
ya que supone una tcnica complicada y un alejamiento o desaparicin de
sus fuentes populares.

3. PROBLEMAS Y DESARROLLO DEL BAILE FOLKLRICO

Una tarea urgente es la de terminar con la recuperacin y fijacin de las
formas folklricas bailables, antes de que desaparezcan totalmente o de que
se alteren y m anipulen irremediablemente. Se hace difcil porque no es lo
mismo, por ejemplo, que cuando se descubre un resto m ilenario y los
arquelogos lo estudian, lo analizan, lo contrastan con otros o lo completan y
lo incorporan a un contexto que ya se conoce.
En el caso del baile todo ha sido una transmisin oral y vivenciada de la
que apenas existe una documentacin escrita o grfica. La profundizacin en
el conocimiento de los bailes folklricos requiere una metodologa cientfica
246

que contemple la observacin minuciosa, la recoleccin y el posterior anlisis

crtico, lo que supone un buen conocimiento del baile por parte del investiga
dor que ha de actuar con criterios rigurosos para no dejarse engaar por
alteraciones e intromisiones. Reconstruir un baile requiere, a veces, estudiar
versiones distintas ofrecidas por los ms viejos de un lugar y de otros lugares
y compararlas para detectar los cambios, intromisiones y posibles adultera
ciones. Hay que alertar sobre el hecho de aquellos que inventan los pasos
que olvidaron; de aqu que, trabajando con versiones diferentes, se puede
contrastar y depurar el baile para terminar con una interpretacin y valora
cin del mismo.
El investigador del folklore -como ya expresa A. Guichot en 1922- ha de
ser un erudito que aplique con claridad de juicio una crtica deductiva y
constructiva. Ha de clasificar los elementos comunes a todas las formas y
versiones, ha de conocer las caractersticas de la poblacin, las migraciones
histricas habidas, las diferencias entre lo autctono y lo forneo, la distin
cin entre los elem entos tradicionales y populares y los flam encos y
aflamencados o los provenientes de espontneas coreografas.
La falta de noticias documentales precisas sobre el baile folklrico es una
realidad y, ms an, la de filmaciones que, en todo caso son relativamente
recientes. Una de las vas ms utilizadas ha sido la de recurrir a la experiencia
de las personas mayores. Hasta qu punto podemos fiarnos de la fidelidad
de su transmisin, de lo que a ellos les ensearon, de los que contemplaron
y ejecutaron en su da? Pero gracias a esta fuente nica podemos todava
vislumbrar como fueron determinados bailes populares.
La transmisin de los bailes folklricos se ha prestado tanto a la infidelidad
inconsciente de los viejos transmisores, cuanto a la ligereza y la falta de
profesionalidad de los recolectores que al reproducirlos posteriormente han
manipulado y desvirtuado el baile, introduciendo elementos cuya autentici
dad es ahora difcil de discernir. Hay que constatar un hecho -ya sealado
por Isidoro Moreno- y es la contaminacin de la cultura oficial hegemnica,
que sutilmente ha impregnado la cultura popular sin que sta fuera conscien
te de ello, interpretando el hecho folklrico de una forma institucionalizada,
en el que lo popular quedaba supeditado al reconocimiento y la disposicin
de los agentes, instructores y delegado de la cultura oficial.
Tal es el caso de los Coros y Danzas de la Seccin Femenina del M ovi
miento, que entre los aos 1942-1965, desarrollaron una encomiable tarea de
descubrimiento, recopilacin y difusin del baile folklrica. Su valioso trabajo
no est exento de alguno de los defectos sealados, pero gracias a su labor
no se rompi el eslabn de una cadena de la cual an podemos tirar. Inicia
tivas personales posteriores, llenas de fervor por el baile popular, han segui
247

do en esta labor que incluso ha llegado hasta nosotros, en forma de testimo

nios de un valor inapreciable: libros, fotos, dibujos, grabaciones sonoras y
visuales...
En la actualidad, asistimos a un movimiento importante de creacin y desa
rrollo de agrupaciones folklricas que tratan de recuperar y transmitir los
bailes de sus antecesores, ahondando en sus races. Grupos de bailes que con
el acompaamiento de los instrumentos musicales originarios, con el cante
popular y la vestimenta primitiva, viajan y participan en fiestas, certmenes,
concursos y celebraciones diversas, intercambiando su folklore y enrique
cindose culturalmente. En este caso, constatamos el peligro de que por afa
nes de tipo esttico de determinados directores/as de agrupaciones, folkloristas
o profesoras, por la necesidad de subir a un escenario, de competir en un
certamen, etc., se siga desvirtuando y manipulando el baile.
A este movimiento se suman, tambin, activamente las Casas Regionales
Andaluzas, que conservan y promocionan el folklore propio fuera de su Co
munidad. Con otro peligro: el deslizamiento cuando no la instalacin en re
pertorios flamencos, pseudoflamencos o aflamencados que desvirtan la pu
reza de nuestro folklore y confunden al pblico.

4. EL FANDANGO
El Diccionario de la Real Academia, define el Fandango diciendo que es
cierto baile antiguo y comn en Espaa. Corominas, en su Breve Dicciona
rio Etimolgico de la Lengua Castellana, indica que probablemente deriva del
vocablo portugus fado (cancin y baile popular en Portugal), que a su vez
procede del latn fatum (hado, suerte). El sufijo -ango aadido alude al
carcter desenvuelto de este baile.
El Diccionario de Autoridades lo define como baile introducido por los
que han estado en los Reinos de las Indias (en este sentido el fandango es
tan conocido en Brasil o Portugal como en Andaluca). Y completa dicho
Diccionario: por ampliacin se toma por cualquier funcin de banquete,
festejo u holgura a la que concurren muchas personas. Por ello, F. Ortiz lo
deriva del mandinga fanda = convite. El maestro Pedrell tambin menciona
que el Pandango es el nombre que los filipinos indios dan al fandango, al
carecer su alfabeto de la letra f.
La Enciclopedia de la Msica de Lavignac dice que el Fandango es un aire
de danza espaola de 3 por 4, de movimiento vivo dentro del cual se inclu
yen malagueas, rondeas, grananas y murcianas. Manfredi Cano (1955)
sita como cuna del Fandango los campos de Verdiales de Mlaga. Eduardo
248

Molina Fajardo (1974) afirma que la primera visin de un Fandango bailado

se da en el pueblo de Loja (Granada). Otros estudiosos sitan su origen en
Huelva o en Cdiz. La primera referencia escrita del trmino Fandango se
encuentra en un entrems annimo de 1705 titulado El novio de la aldea.
Blas Vega y Ros Ruiz en el Diccionario Enciclopdico Ilustrado del Fla
menco, concluyen que en su forma esencial el Fandango es un baile, con
acompaamiento de copla, rabe en sus orgenes por las semejanzas con la
zambra arbigo andaluza y las jarchas mozrabes, extendindose y aclimatn
dose en todas las regiones espaolas, tomando nombre y propiedad, tal la
jota (Fandango aragons, segn J. Ribera) o la mueira.
En el siglo X IX era el baile nacional por excelencia tenindose de l refe
rencia por los escritores romnticos que viajaron por Espaa: Borrow, Gautier,
Davillier, Ford, etc. El Fandango ha servido de inspiracin a la msica culta
habindolo usado en sus competiciones, entre otros, Gluck, Granados, el
Padre Soler, Boccherini, etc.
El Fandango, pues, constituye una extraordinaria pluralidad de formas
bailables a las que se han llegado por las influencias de la cultura rabe y de
la cultura castellana romanizada. Pero es, sin duda, en Andaluca y en sus
zonas de influencia donde ha arraigado con ms fuerza.

5. LOS FANDANGOS ANDALUCES

La variedad y la originalidad, la belleza y la alegra contagiosa, es la cons
tante de nuestros bailes folklricos que an siguen siendo poco conocidos
para muchos andaluces y entre los que se encuentra el Fandango. Ofrece
mos, a continuacin, una breve referencia de algunos de ellos:
a) El fandango robaode la Sierra de Cazorla (Jan), es un baile de cortejo
entre mozos y mozas primitivo y montaraz, de ritmo lento, que se acompaa
con la guitarra, con platillos pequeos y un pandero. Lo bailan parejas que se
entrecruzan mientras suenan coplas jocosas e intencionadas de defensa y
ataque, como la siguiente:
En la burra mando yo
compare la burra es ma,
en la burra mando yo.
Cuando quiero digo arre
y cuando no digo so.
Arre burra y no te pares.
b) El Fandango de Charrilla, en el trmino de Alcal la Real (Jan), posee
un estilo nico. El trenzado de los pies es muy rpido, as como el braceo
249

que se acenta en las vueltas. Los cruces de pasos valseados son muy bellos.
Se interpretaba en la fiesta de la Cruz y en la elaboracin del bollo de higo.
A la guitarra, lad y bandurrias y, a veces, el violn, se aaden caas y plati
llos. La mayora de sus letras son amorosas como sta:
La luna se va, se va
deja t que se vaya
que la luna que yo espero
sale por esa ventana.
c) El Fandango chirichip de la Puerta de Segura (Jan), posee claras in
fluencias manchegas, con sus vueltas rpidas. Empieza con un pasello y
consta de cuatro coplas realizadas despus de cada una pasada, como la de la
jota, una de sus coplas festivas dice:
Corazn de chirichip
ojos de chirichip
t que me enchirichipaste
desenchirichpame.
d) El Fandango rajao de los Noguerones, en el trmino de Alcaudete
(Jan), tiene su origen en las fiestas de las Cuatro Cruces que se remonta a
una leyenda o hecho popular. Se llama rajao por el ritmo o lo marcado de
sus pasos, pudiendo ser el baile ms rajao o menos rajao. Los mozos desa
fan a las mozas bailando y cambian los pasos para enrearla, lo que confiere
a este baile una gran vivacidad. Una de sus tareas confirma el localismo del
folklore:
Viva el pueblo de Alcaudete
y vivan los Noguerones
porque dios quiso que fueran
de los pueblos los mejores.
e) Los verdiales, constituyen el prototipo del fandango campesino que se
baila en los Montes de Mlaga y, sobre todo, en la zona o Partido de los
Verdiales, donde se cultiva una variedad de aceituna llamada tambin verdial
por conservarse verde an estando madura. Su ascendencia morisca es indu
dable, presentando un ritmo muy vivo y algo monocorde lo que denota su
primitivismo. La estructura del baile la forman tres coplas en las que se inter
pretan diferentes pasos y saltos, con un movimiento de los brazos hacia el
suelo y con un acercamiento y alejamiento de los danzantes. El baile se
acompaa de guitarras, lad, panderos, crtalos metlicos y almireces. Pero
sobre estos instrumentos destaca la meloda desmaada e insistente del violn
que slo posee las tres cuerdas ms agudas y que nos recuerda cadencias
moriscas. En el traje campesino de los hombres destaca un singular y vistoso
250

sombrero de palme, lleno de flores, espejitos y conchas del que penden

cintas multicolores, que tambin llevan las mujeres colgadas de sus castaue
las. Una de las letras ms conocidas del cante que le acompaa es:
Partido de Verdiales,
partido de muchas vias.
Partido de Verdiales,
estoy queriendo a una nia
y no me la da su mare.
f) El Fandango de la siega de lora, aunque su comps de 3 por 4 posee
dos partes de ritmo diferente: la primera, cadenciosa y templada, y la
segunda, viva y alegre. En la ejecucin del baile los hombres, con una hoz
en la mano, simulan cortar el trigo al ritmo que marca el fandango. Se
acompaa de lad, bandurria y guitarra y de pandero, platillos y trin
gulo. Pega Guerra recoge la cita de que se bailaba en Villaverde, antiguo
reino moro de Bobastro, entre lora y El Chorro, ante una ermita de la que
actualmente no quedan ms que ruinas. Una de sus coplas ms popu
lares dice:
No te quites no te quites
no te quites de bailar,
que bailando te pareces
a la que est en el altar,
no te quites no te quites.
g) El Fandangozngano*de Puente Genil es un baile de los huertanos del
ro G enil que ya se conoca a finales del s. X V III. Cada tro de danzantes est
formado por un hombre en el centro -el zngano- que baila alternativamente
con las dos mujeres de cada lado. Su aire vivo, alegre y expresivo se acompa
a de un cante recio y abandolao, que rasguea la guitarra. Sus letras hacen
referencia al entorno donde nacieron:
Hortelano soy, seora,
de la Huerta del Sotillo
traigo rabanillos tiernos
pero pican un poquillo
hortelano soy, seora.
h) El Fandango de Lucena, es un baile en comps de 2 por 4, mixto, que
consta de varias mudanzas. Su origen popular est en la copla:
Ana Mara tu novio
me lo encontr el La Barrera
que vena de beber
agua de la Fuente Nueva
251

que es la que un segundo enamorado le cantaba a Ana Mara cundo sta

bailaba, descubrindole el engao del novio.
i)
El fandango denominado la rejaes muy popular en Granada. Inspirado
en las danzas del Sacromonte gitano, posee una bella coreografa en la que el
grupo realiza ruedas y desplazamientos, siguiendo un ritmo trepidante y su
gestivo. Su nombre se refiere a la tpica ventana andaluza de hierro forjado
-reja- donde los novios pelan la pava que se menciona en la copla:
Nia, asmate a la reja
que te tengo que decir
un recato a la oreja;
y el recato consiste
que no te quiero deber
y el beso que ayer me diste
te lo vengo a devolver.
j) En el Fandango deHuelva , cada pareja baila una copla, terminando con
el baile de todo el grupo. Desde comienzos del S. X V III existen noticias de l
como un baile dinmico y alegre, seductor y emotivo cuyo ritmo se acompa
a con palillos o castauelas. En sus letras sentimentales es corriente el juego
de palabras:
Uno y una que son dos,
t eres una, yo soy uno.
Uno y una que son dos.
dos que quisieron ser uno,
pero no lo quiso Dios
que t eres una, yo soy uno.
k) El Fandango de Motril y de Almucar, es un baile de los campesinos
cortijeros de las comarcas que alternan diferentes grupos de danzantes, termi
nndose con el abrazo cortijero. Las mujeres visten refajo y delantal, hechos
en telares caseros, con gran riqueza de colores, denominndose refajonas.
Estas bambolean las faldas incitando a los mozos a que las saquen a bailar. Al
acompaamiento de guitarras y bandurrias se aaden las carraacas y el
platillo. Una de sus letras manifiesta su origen rudo y campestre:
El pauelo que te truje,
si no te lo juera trujo
t no lo jueras puesto
ni t lo jueras rompo.
1) El Fandango de la Sierra de Mojcar (Almera), tiene claras reminiscencias
moriscas, incluso en la vestimenta de las mujeres, la mantelilla que llevan
sobre la cabeza y con la que se cubren la cara. Su letra recoge el paisaje local:
252

Mojcar est en la sierra

y tu cortijo en un llano
a la la la
y yo por verte los ojos
me paso el domingo andando
la la, la la ...
11) En Tarifa (Cdiz) y su comarca se rescataron los veintids pasos diferen
tes. Su ritmo es gracioso, ligero y alegre acompandose de la guitarra y el
repiqueteo de un almirez y de platillos. P. Guerra recoge la leyenda de que
fue introducido en Al Andalus, en la invasin rabe por Bereber-Jahyaalen-Jahya, discpulo de Malic. La indumentaria tradicional de la mujer era la
cobija, de Vejer de la Frontera, de claro origen morisco. Las letras del cante
son muy expresivas:
Los caminos son caminos,
las vereas son vereas.
Nia de lo colorao,
mira como colorea.
Todo un muestrario multicolor y variopinto de los fandangos de baile po
pulares, que expresan la alegra de las gentes sencillas y que nos hablan de la
vida, costumbres y tradiciones de nuestros antepasados. Por eso, es importan
te que no se pierdan y que sigamos cultivndolos y divulgndolos con esmero.

BIBLIOGRAFA
ARREBOLA, A lfredo: In trodu ccin a lfo lk lo re a n d a lu z y ca n tefla m en co . Servicio d e p u b lic a cio
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253

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V. Cantes y bailes. Talleres d e C ultura A ndaluza. Ju n ta d e A ndaluca, Sevilla, 1985 V. Tradiciones y Fiestas. Talleres d e C ultura A ndaluza. Ju n ta d e A ndaluca, Sevilla, 1985.
V. Danzas de Crdoba. P u blicaciones d el M onte d e P iedad y Caja d e ah o rro s d e C rdoba,
C rdoba, 1983.

254

FANDANGOS EN ARAGN
A s o c ia c i n U n iv e r sita r ia d e F o lc lo r e A r a g o n s
G rupo S o m e ro n d n

Rondalla de mozos de Puertom ingalvo

[Fuente: A so ciaci n Cultural B e n g a lv n , Puertom in galvo)

INTRODUCCIN
La Asociacin Universitaria de Folclore Aragons, grupo Somerondn, de
la Universidad de Zaragoza, se fund en 1977 con el objetivo de conocer,
investigar, ensear y divulgar el folclore aragons, en particular msicas, can
tos, bailes dances e indumentaria.
E l grupo toma su nombre de los somerondones, un baile de la localidad
de Illueca (Zaragoza).
255

Fruto del trabajo ininterrumpido de estos aos y del esfuerzo continuado

de sus miembros ha sido la creacin de un archivo de datos sobre las inves
tigaciones llevadas a cabo durante este tiempo.
Asimismo se ha reunido un amplio y muy variado vestuario que nos permi
te interpretar cada pieza con la indumentaria que le es propia.
Los bailes se acompaan por instaimentos musicales de tradicin popular
como la gaita de boto, pitos de boj, etc.
La grabacin de dos discos, que contienen cantos y bailes de gran parte de
las comarcas aragonesas y en las que se incluyen folletos explicativos con
profusin de notas y comentarios de tipo didctico, vienen a ilustrar la labor
investigadora de la Asociacin.
La labor no queda ah; peridicamente se imparten cursos de bailes tradi
cionales en la Universidad de Zaragoza, colegios y otros colectivos.
Antes de presentarles las investigaciones que ha realizado el grupo sobre el
fandango hablaremos, en primer lugar, de las generalidades de ste para
centrarnos a continuacin en los de Huesca y de Teruel. En Zaragoza todava
no sabemos de la existencia de alguno.

GENERALIDADES DEL FANDANGO

Conoc esta danza en Cdiz, es famosa por sus pasos voluptuosos y se ve
ejecutar actualmente en todos los barrios y todas las casas de esta ciudad. Es
aplaudida de modo increble por los espectadores y no es festejada solamen
te por personas de baja condicin, sino tambin por las mujeres ms honestas
y de posicin ms elevada (1). Esta descripcin que hace del fandango el
den del Cabildo de Alicante de 1712, un cura espaol llamado Martn en el
decir de Capmany, documento escrito en latn, es una de las primeras noticias
que tenemos de este baile.
Es significativo que esta primera referencia contempla la danza en la ciu
dad, lo que nos muestra la aparicin del baile que nos ocupa dentro del
general aburguesamiento de la cultura que se produce en el X V II espaol,
en el que la cultura deja de ser privilegio de la aristocracia cortesana, para
convertirse en patrimonio de todos, particularmente de la burguesa urbana
( 2).
Tambin, gracias a los cambios que se producen en el mbito cultural
espaol en el Barroco, vamos a obtener la primera referencia al Fandango en
el entrems annimo titulado El novio de la aldeana y que se ha fechado a
principios del siglo X V III. Esto es fruto de la dignificacin de la cancin lrica
256

popular que alcanza su mxima expresin en el teatro, llegando a ser un

elemento constitutivo de la comedia, el auto sacramental y algunas formas
menores como el entrems y el baile, encontrando en Lope de Vega uno de
sus mayores artfices.
La presencia de estos testimonios nos confirma la creencia de la mayora de
los estudiosos de las danzas populares al respecto de que el fandango ya
deba ser conocido a fines del siglo X V II y principios del X V III.
Otro asunto diferente y que se encuentra en la mayor oscuridad es el que
hace referencia al origen de este baile que alcanz tanto predicamento y se
extendi por toda la pennsula como veremos ms adelante. Para algunos
eruditos nos encontramos ante una danza cortesana castellana y andaluza (3),
mientras que otros no mencionan este origen, sino que lo consideran de
procedencia netamente popular sin que se decanten de una manera definitiva
por unas races hispano-musulmanas o por afirmar, como encontramos ex
presado en el Diccionario de autoridades, que es un baile introducido por
los que han estado en los reinos de las indias y que se hace al son de un
taido muy alegre y festivo, siendo este ltima opinin la que suelen intentar
justificar ms casi todos los tratadistas.
Se sabe que en el siglo X V III era bailado por los arrieros durante sus para
das en las posadas del camino y generalmente en las mascaradas callejeras de
las pequeas ciudades. A fines de dicho siglo lleg a ser una moda entre la
aristocracia, coincidiendo con el regreso de la guitarra a la sala, de donde
haba estado desplazada durante bastante tiempo. De ah pasara a introducirse
en la msica culta de esa poca y de pocas posteriores como el Don Juan
(1761) de G luck, Le Nozze d i Fgaro (1786) de Mozart y en obras de
Rimsky-Korsakov, Albniz Falla y Granados entre otros.

EL FANDANGO EN ARAGN
El origen del fandango en Aragn no est todava muy claro, muchos,
como Antonio Beltrn, coinciden en sealar un tronco comn y paralelo al de
la jota, mientras que otros, Tomas Bretn, datan al fandango de ms antige
dad e incluso de ser la base de sta (4).
Como prueba de la existencia del fandango en Aragn han quedado nume
rosas citas en nuestra literatura, por ejemplo la que cita Braulio Foz en su
libro La vida de Pedro Saputo, en la que nos habla de un tocador venido
desde la Hoya de Huesca, que interpretaba el fandango en la localidad de
Colungo, sita en el valle del ro Vero, muy prxima a Barbastro.
...Con todo, sobre las once sali a la sala, pidi el violn, lo templ y pre
257

gunt si saban bailar el gitano. Dijeron que bien o mal lo bailaban. -Salga,
pues, una pareja, o dos si quieren, dijo l. Y haciendo callar al de la vihuela
y advirtiendo al del pandero que diese solamente algunos golpes y le acom
paase con un ruido bajo continuo, principi a tocar el fandango ms rabioso
que se oy de manos de msico: unas veces alto y estrepitoso; otras blando
y suave; unas picado y mordente, otras ligado y llano... ( Vida de Pedro
Saputo. Braulio Foz. 1791-1865).
Pero no es esta la nica referencia de fandangos en la provincia de Huesca.
En Robres, se recuperaron dos coplas de fandangos, una recogida en el can
cionero de Mur y otra que es un chascarrillo acerca de la familia Becana,
conocidos gaiteros de la localidad.
En un artculo de Casamayor titulado La verbena de San Ju an en 1788
publicado en el Heraldo de Aragn: Bailaron toda clase de danzas, como
Contradanzas, Pantimimas, Polinarios, Bailes Ingleses, guarachas y el nacio
nal del fandango... (Heraldo de Aragn, 24 de Ju nio de 1920) (5).
Otra referencia al fandango, esta vez de Teruel, viene reflejada en un canto
de Albalate el arzobispo conocido como la Geringosa.
Esta es la geringosa del baile,
Ay, que bien baila esa moza!
y a esa moza le gusta el fandango
y dejadla sola, sola
que la quiero ver bailar.
De los fandangos recogidos por el grupo en la provincia de Teruel nos
ocuparemos ms tarde por ser los que han ocupado muestras investigaciones.
Muchas, por no decir la mayora de estas piezas populares dejaron de
bailarse a principios de siglo.

INVESTIGACIONES REALIZADAS POR SOMERONDON

A continuacin vamos a exponer los resultados de nuestras investigaciones
realizadas en los ltimos aos sobre los fandangos:
- Ao 1987
- Ao 1989
- Ao 1993

Rubielos de Mora
Mora de Rubielos
Puertomingalvo

Para hablar de fandangos en Aragn, es obligado referirse a la jota y con

cretamente a la que en Puertomingalvo denominan la jota ligada o baile
ligado, aquella que va acompaada de fandango o seguidilla. Esta estructura
se mantiene en las localidades investigadas hasta el momento.
258

A continuacin enumeramos algunas de las caractersticas de este baile

sealando las pecliaridades de cada zona.
- Se iniciaba el baile con un nmero indeterminado de coplas de jota.
- Cuando los tocadores pensaban que los bailadores estaban cansados de
bailar jota, aceleraban el ritmo y el cantador avisaba mediante una copla
alusiva que iba a comenzar el fandango. Estos son tres ejemplos de dichas
coplas:
Preprate bailador
que voy a mudar fandango
y dile a la bailadora
que se vaya preparando (Puertom ingalvo).
Ya se ha acabado la jota
pa los que estaban bailando
en acabar la cancin
les echaremos el fandango (M ora de Rubielos).
En la localidad de Rubielos de Mora y siguiendo el ejemplo, cualquier
copla de jota serva para introducir el fandango cambiando nicamente el
ltimo verso por y aqu se acaba la jota.
No presumas porque tienes
color de cereza en flor
que algunas estn picadas
y tienen muy buen color
y aqu se acaba la jota (Rubielos de Mora).
- Al contrario que el resto de las jotas, que se bailaban distribuidas libre
mente por la plaza, los bailes ligados se disponan en crculo, esto facilitaba
una de sus principales caractersticas que era el cambio de pareja. En Rubielos
es el hombre el que cambia de pareja mientras que en Puertomingalvo el
cambio lo hace la mujer.
- En las tres localidades investigadas es siempre la mujer la que comenzaba
los pasos a su gusto, sin ningn orden preciso. El hombre tena que demos
trar su habilidad en el baile intentando seguirla.
- Hay que decir que no exista gran diferencia entre un paso de fandangos
y uno de jota; ambos siguen una misma estructura compuesta por dos partes,
denominadas en Puertomingalvo mudanzas y estribillo.
La mudanza (tambin llamada pasada o pasadeta) se corresponde con la
parte de la copla. Exista una que era la ms sencilla y serva de base a las
dems, pues permita incorporar adornos, como vueltas, taconeos, punteos...,
segn el gusto y estilo personal de la bailadora.
259

El estribillo, de ejecucin ms sencilla, corresponda al intervalo entre dos

coplas. Tena dos movimientos bsicos, uno tipo vales, que ellos llaman el
menudo o chiquito y otro al que denominan arrastrao. Las mujeres apro
vechaban el paso de estribillo para confundir y provocar al bailador, convir
tiendo el baile en una persecucin esquiva y picara, llena de acercamientos y
coqueteos.
Se acaba el baile cantando una despedida, la pareja improvisa los lti
mos pasos del fandango, y se da por concluido el baile.
Estas jotas-fandango o baile ligado, tenan una gran sencillez, lo que permi
ta que todo el pueblo pudiera participar independientemente de que cada
uno quisiera adornar ms o manos sus pasos.
En opinin de Crivill i Bargall, por medio de cuya obra hemos podido
citar el documento del den del Cabildo de Alicante, los pasos del fandango
eran bailados lo mismo por un hombre y una mujer que por varias parejas y
los bailadores seguan el comps de la msica con suaves ondulaciones de su
cuerpo. Los espectadores pasaran a tomar parte activa de la danza, intentan
do seguir los movimientos entre ruidosas risas y alegres gritos.
El fandango era de ritmo rpido y vivo, y sola bailarse muy a menudo. Las
ocasiones en las que antiguamente se bailaban estos fandangos eran muy
variadas se podan bailar durante las fiestas, en los bureos (fiestas populares
que se celebraban en las masas coincidiendo con la mataca o en el trinquete
del pueblo donde tena lugar la reunin de los jvenes), tambin los Dom in
gos tras la salida de misa, o incluso en las eras haciendo un descanso en el
trabajo.
En Mora de Rubielos tenemos noticias de que los fandangos eran bailados
en el siglo X V III por los arrieros durante sus paradas en las ventas y en las
mascaradas callejeras de las pequeas ciudades. En Sarrin nos relataron una
curiosa ancdota, ah el baile slo se haca en un determinado barrio, el de
escaruelas, habitado por arrieros y venteros.
Lgicamente todo lo comentado hasta ahora sobre los fandangos, est re
flejado a cuando era una expresin espontnea de la gente que lo bailaba
como diversin por calles y plazas. Al igual que muchos otros bailes, cay en
desuso en los aos que precedan a la guerra civil quedando nicamente en
la memoria de algunos.
En los aos 50 hubo un intento de recuperacin de las tradiciones festivas,
como juegos, corros infantiles, villancicos, romances y, por supuesto, bailes
populares.
No dur demasiado, los fandangos llegaron a bailarse en alguna ocasin
pero volvieron a caer en el olvido.
260

La Seccin Femenina continu con la labor investigadora pero imprimin

dole un nuevo carcter; lo subieron a un escenario, lo organizaron y pas de
ser un baile popular para convertirse en un baile espectculo.
En el ao de 1953 se celebr en Teruel un Certamen Folclrico a nivel
provincial organizado por Sindicatos. La delegada local de la Seccin Fem eni
na de Mora de Rubielos reunieron datos para presentar los fandangos a este
certamen. Con posterioridad el fandango se bail en una gira que el grupo
realiz a Toledo, para no volverse a interpretar hasta nuestros das.
La Asociacin Bengalvn de Puertomingalvo y sus habitantes han decidido
no perderlas y todos los aos organizan un bureo para las fiestas de agosto
donde sus mayores vuelven a recordar los ms animados, esos bailes, que de
jvenes, les hicieron disfrutar tanto.
H oy en da, es muy difcil mantener vivas estas tradiciones, nuestro mayo
res van desapareciendo y la enseanza de generacin en generacin es muy
difcil, ahora se quieren mostrar desde un escenario desvinculndolo de su
entorno y de su significado; se tiende a clasificar y teorizar los pasos, a unifor
mar el baile, y, como no, a empobrecerlo.

LA MSICA EN LOS FANDANGOS ARAGONESES

Entre las melodas con la denominacin de fandango que hemos podido
recoger, hallamos unas ciertas caractersticas comunes.
Lo primero que llama poderosamente la atencin, es que los fandangos
como tales no se nos presentan como forma independiente, si no ligadas
indisolublemente a la jota. Es el cantador el encargado de avisar del cambio
de jota a fandango mediante una copla alusiva:
Copla:
A:
B:
C:
D:

Diecisis escalericas
salt un da de una vez
que tu padre me ayud
a saltarlas con el pie

Frase de cambio:
E: Y aqu se acaba la jota
(Rubielos de M ora)
Que se estructura de la siguiente forma: B-A-B-C-D-D-E.
Acto seguido, la rondalla enlaza con las variaciones del fandango, que
aunque conserva el ritmo (3/8 ligeramente ms movido), cambia en su es261

tructura con respecto a las variaciones de jota. Frente a estas que presentan
cuatro compases en tnica y cuatro en dominante, como patrn" (6).

ti.

f=
(Mora de Rubielos)

Sobre este esquema, alguno de los instrumentos de pa improvisa la va

riacin, haciendo bajos en armona con el resto de la rondalla. Slo en Rubielos
de Mora hemos encontrado estas variaciones prefijadas:

lE flL p

^ -p

|.fr

- E

f H

1
i.
^ S

"2.
= j3 |

? = M

= a

2.

|| H

D.C.

^
(Rubielos de Mora)

Tal vez el hecho de que este fandango fuese recuperado por la Seccin
Femenina en los aos cincuenta para su interpretacin en un escenario, sea la
cause de su normalizacin.
El patrn rtmico seguido sera el siguiente:

262

En el tercer comps de la variacin, entra el cantador con la copla. El texto

se sirve de la cuarteta octoslaba:
A:
B:
C:
D:

Por medio del baile va

una naranja rulando
con un letrero que dice
viva los que estn bailando
(Puertom ingalvo)

que se articula en nueve frases de la siguiente forma: A-A-B-B-C-C-D-D-A.

Tanto la copla como la variacin estn en tonalidad mayor.
Estos fandangos nos muestran una gran similitud con los que se dan en la
parte castellonense del Maestrazgo, como era de suponer. Es obvio que la
cultura tradicional no entiende de mugas. En Aragn, estas se hacen muy
difusas en su parte oriental dada la histrica relacin tanto comercial como
poltica que ha unido a los pueblos de la antigua Corona de Aragn.
Caso aparte lo constituye el fandanguillo de Robres (Huesca), recogido en
dicha localidad por Anchel Conte y publicado en el cancionero de la provin
cia de Huesca (7). A pesar de que no conocemos casi nada de este fandango,
que se halla en fase de investigacin por parte de nuestro grupo, cabe sealar
algunas particularidades del mismo:
- La copla se distribuye en una estructura distinta a de los turolenses:
A:
B:
C:
D:
A:

El fandanguillo de Robres
cualquiera mujer lo baila
a la una y a las dos
y a las tres de la maana
el fandanguillo de Robres

- La copla la encontramos en tono menor, junto con los bajos de la va

riacin que se ajustan a una escala del tipo andaluza confieren a esta
msica un sabor a fandango sureo. Tal vez a este tipo se pueda vincular al
fandango al que refieren el relato de Three Waifarers a su paso por el valle
del Ara (Pirineo Oscense): Media docena de hombres toman asiento en el
sof y atacan una enrgica meloda en tres tiempos, al principio en una
clave menor, luego la acompaan con sus voces, gesticulando intensamente
y m oviendo frenticos sus manos sobre las cuerdas de las guitarras (...) tres
o cuatro parejas se ponen de pie de un salto y comienzan un verdadero
fandango (8).
- Nada sabemos con seguridad sobre si a este fandango le preceda una
jota. La nica descripcin -muy somera- que tenemos de l pertenece a la
encuesta que Somerondn realiz en Robres a Adelaida Cuello, y en la que
263

slo pudo recordar que dicho fandango era una jota, pero con otros pasos y
que era ejecutado por instrumentos de rondalla.
Adems, en Terriente (Teruel) encontramos una albada acompaada de
dulzaina y tambor que presenta numerosos parecidos en estructura al fandanguillo de Robres, lo que facilita que algunos estudiosos del tema la hayan
clasificado como perteneciente a este gnero (9).
Como ilustracin a este apartado, incluimos dos partituras, las correspon
dientes a la copla de los fandangos de Mora de Rubielos -segn transcripcin
del grupo- y la del fandanguillo de Robres (10) -extrada del cancionero de
Mur Bernard.

264

FANDANGO DE MORA DE RUBIELOS

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FANDANG Ul LLO DE ROBRES

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SOBRE LOS INSTRUMENTOS

Todos estos fandangos son acompaados por instrumentos de rondalla.
Es curioso que esto se d en pueblos donde el peso musical de la fiesta ha
corrido a cargo de un dulzainero con su tamborilero (Teruel) o un gaitero
(Robres). As, mientras que en Mora de Rubielos tanto el dance como la
ronda de San Juan y San Pedro eran acompaados por instrumentos de vien
to, posiblemente dulzainas -en Mosqueruela y otros pueblos de la comarca
an se recuerda el buen hacer del dolsainer Camilo Ronzano, de Las Parras
de Castellote-, los fandangos estaban reservados a los instrumentos de cuer
da, Otro tanto deba de ocurrir en Robres, cuna de una ilustre familia de
gaiteros -esta vez de gaita de boto: los Becana, que eran los encargados de
ejecutar las melodas del dance, mientras que -como ya hemos comentadoera la rondalla la encargada del fandanguillo. El hacho de que fandangos y
fandanguillos aparezcan en los: bureos o fiestas improvisadas y de que la
amenizacin de estas corriera a cargo de msicos de aficin -no remunera
dos del propio pueblo y no de contrato -reservados para las fiestas gran
des como gaiteros y dulzaineros bien podra ser una explicacin.
Los instrumentos pertenecientes a la rondalla con los que hemos visto in
terpretar estas msicas son los siguientes:

Guitarras. Se encargan de la base rtmica. A una de ellas se le sube un

semitono la segunda cuerda (pasando de si a do) para taer con una tcnica
peculiar, que favorece tocar por la parte ms baja del diapasn de la guitarra,
pudiendo combinar en los rasgueado unas simples melodas de acompaa
miento, en clara imitacin al requinto (vid. infra). Esta accin se denomina
requintear y fue muy comn en todo Aragn por lo que a testimonios foto
grficos y orales hemos podido recoger as en Quinto de Ebro esta tcnica
se denomina tocar por lo bajo y da lugar a la jota baja-. Larrea Palacn (11)
ya se lamentaba de la progresiva desaparicin de esta tcnica -como de otras
presentes en nuestra tierra- como consecuencia de la normalizacin del
folclore aragons en rondallas joteras y la prdida de calidad de stas.
Guitarros. Pequeas guitarras de cuatro o cinco cuerdas -requinto o guitarro
respectivamente-. El cometido del guitarro es el de acompaar la meloda,
mientras que el del requinto era el de proporcionarla -al igual que ocurra en
las jotas-. Con la posterior aparicin de bandurrias y laudes -instrumentos
que algunos autores convienen en sealar como relativamente modernos en
Aragn (12)- seran estos los encargados de esta funcin. Por desgracia, en la
actualidad quedan pocos msicos de requinto que hayan conservado la tcni
ca antigua.
Bandurrias y laudes. Su cometido actual es el de marcar la meloda en las
267

variaciones del modo antes sealado- y acompaar rtmicamente con acor

des la copla.

Percusiones. En este apartado, hemos podido observar una variedad de

instrumentos: desde instrumentos musicales casuales (coberteras, botellas
de ans con labores en el vid rio ,... incluso una varilla de hierro sostenida por
un alambre y tocada con una baqueta metlica) hasta percusiones especfi
cas: castauelas (denominadas postizas en el alto Mijares), pitos (pequeas
castauelas colocadas en el pulgar que suenan haciendo chasquear los de
dos), panderetas... Es lgico que el pueblo toma lo que tiene para unirse a la
juerga, bien sea bailando, o bien sea tocando... aunque sea con dos vasos de
vidrio.
Se nos ha hablado de otros instrumentos que espontneamente acom
paaban a estas rondallas: en Robres se nos mencionaba el violn -omni
presente en el folclore aragons, baste ver la cita que abre nuestra
comunicacin-, en algunos pueblos de Teruel sola unirse un pito o pinfano
-flauta de caa, de fabricacin pastoril-, ... al igual que ocurre con las per
cusiones cualquier instrumento que se tuviera a mano poda ser bueno para
hacer fiesta.

CONCLUSIN Y VALORACIN
Han llegado hasta nuestros das una seria de melodas y bailes con el nom
bre de fandangos, y numerosas citas y testimonios que nos hacen pensar que
este baile estuvo bastante extendido.
Al centrar nuestras investigaciones en la zona del Maestrazgo turolense,
localizamos una serie de jotas-fandangos que siguen unas pautas similares a
fandangos de comarcas prximas (Alto Palancia, Maestrazgo Castellonense...)
cosa nada extraa, pues la cultura popular no entiende de fronteras.
En Aragn aparecen numerosas melodas (albadas, jotas, reinaus,...) que
se adaptan a la estructura rtmica del fandango, a pesar de que no reciben
este nombre (confusin que tambin se da normalmente con el bolero y las
seguidillas).
Quede claro que este trabajo no es ms que una mera exposicin de los
materiales que han legado hasta nosotros.
No pretende ser base para ningn tipo de teoras ni hiptesis.
Con ello nos gustara llamar la atencin para animar todo tipo de estudios
sobre nuestra cultura tradicional, tan desconocida y encasillada en tpicos
absurdos.

Nuestro ms sincero agradecimiento a todos los pioneros que han ido abrien
do camino, sin los cuales no habra sido posible este estudio.

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270

4- rea

RITUAL Y FORMAS SIMBLICAS

ROMPER EL BAILE
(EMOCIN Y GESTO EN LA
DANZA RITUAL MEDITERRNEA)
M a n u e l L una S a m p e r io

I. INTRODUCCIN
Hace aos que vengo observando determinadas constantes que aparecen
en las normas de interpretacin del canto y el baile tradicionales, cuyo as
pecto en conjunto suele parecer para el analista acadmico, superficial y
desaliado. En realidad, se trata de una accin expresiva de una enorme
personalidad, cuyas constantes vitales se mueven por derroteros personales
muy distintos a las estrictas formulaciones de la gramtica musical al uso,
presentes en la llamada composicin culta. Cierto es que el desarrollo y cul
tivo de algunos gneros de origen popular, como el flamenco, han plantado
cara a esta perspectiva superficial al hacerse eminentemente populares. El
trascriptor aqu ha tenido que esforzarse para integrar en la partitura melismas,
jipos, gritos y dems fraseos, con un resultado decepcionante en relacin a la
audicin del material en vivo. De igual modo, las msicas africanas y en
general la llamada etnomsica abunda en estos conceptos demostrando la
riqueza, variedad y complejidad de estas formas culturales.
Dentro del panorama de la msica folklrica espaola, el fandango, tema
central de estas jornadas, a pesar de su unidad y particularidad, no puede
estudiarse como una entidad aislada sino es para describir escuetamente su
morfologa musical, coreogrfica y su distribucin geogrfica. Aludir a su
entorno ritual y los metalenguajes presentes en la interpretacin de los ar
tistas populares que lo ejecutan, nos lleva directamente a generalizar la
prospeccin hacia los ordenamientos que definen las actitudes y comporta
mientos habituales en el canto y el baile popular tradicional, en tal o cual rea
cultural. En este salto cualitativo, pasamos de la etnografa musical a la antro
pologa como perspectiva cientfica adecuada para descifrar las constantes
que dan vida a estas manifestaciones.
Cancioneros y compilaciones de cantos populares poseen un valor testimo
nial y documental indiscutible, pero con todo, el analista se encontrar en
este estadio, a una gran distancia de comprender lo peculiar de las formu
laciones expresivas inherentes a lo tradicional en la msica y el baile popular.
273

Existe algo que el pentagrama no ha podido fijar en toda su intensidad, otro

lenguaje, no manifiesto necesariamente de modo verbal, que caracteriza ex
cepcionalmente a este modo de tocar y bailar. Nuestro empeo e este captu
lo ser estudiar los elementos que conforman esta trama escnica como una
accin expresiva de primer orden.
Dentro de esta lgica de lo general habremos de partir de alguna experien
cia investigadora concreta que pueda ilustrar con mayor precisin este pro
psito. El centro de operaciones coincide, sin excesiva rigurosidad, con el
antiguo Reino de Murcia, representado hoy por un conjunto de reas geogr
ficas similares en historia, economa y cultura tradicional. Comarcas meridio
nales mediterrneas, murcianas y andaluzas, que han conservado hasta hoy
una importante muestra de cuadrillas de msicos y fiestas populares que
portan unos rituales festivos y repertorios musicales, donde el fandango, pero
tambin las seguidillas, jotas y otros bailes, as como cantos petitorios y melo
das diversas, nos proporcionan la fuente documental esencial de este discurso.

EL GRUPO Y EL RITUAL: LA CUADRILLA.

Entendemos por tal, un colectivo de reducido nmero de personas agrupa
do con un fin especfico. H ay cuadrillas de segaores, albailes lo mismo que
de otras ocupaciones, ahora bien, la cuadrilla, como elemento aislado y por
estos lugares, es el grupo de msicos que conocen e interpretan los cantos
tradicionales de la localidad. No constituye una formacin profesional dispo
nible, puesto que todos sus miembros tienen otro oficio principal y su perio
do de mayor actividad se circunscribe a Navidad y bailes ocasionales en todo
tiempo. La cuadrilla consta de diez a quince msicos, promedio aproximado
de componentes, a los que se suma en las Pascuas el mayordomo de la
cofrada, si lo hubiera, o simplemente un Hermano Mayor elegido por el
prroco o ellos mismos para las tareas de gestin. Adems el gun o trova
dor de aguilandos y algunos mochileros o tesoreros.
La denominacin de Animeros o cuadrillas de Animas es una herencia
terminolgica, reminiscencia de un pasado vinculado a las llamadas cofradas
de Animas. Las cuadrillas combinan en sus comportamientos elementos ritua
les de origen pagano, con otros adquiridos durante los siglos X V III y X IX,
periodo en el que las cofradas de Animas dieron vida a importantes dogmas
elaborados por la Iglesia Catlica. Las predicaciones cripto filosficas de fran
ciscanos, carmelitas y otras rdenes religiosas tuvieron su impacto en el clero
regular, a travs del culto al purgatorio y la buena muerte, y ello foment el
nacimiento de hermandades adscritas a ermitas y parroquias bajo la advocacin
de las Benditas nimas. De este modo, la jerarqua eclesistica, dispuso du
274

rante siglos de un importante control sobre este fenmeno asociativo de gran

presencia social. En lo cotidiano y para el comn de las gentes, las hermanda
des fueron el nico marco posible para la expresin de viejas costumbres
cristianas o paganas, manifiestas por las cuadrillas de animeros a travs de
todo un repertorio de peticiones de aguinaldos, fiestas de inocentes, bailes de
subasta, pregones satricos, etc. (1).
En la actualidad, estos grupos de animeros mantienen fundamentalmente
una actitud laica hacia la fiesta y de hecho pocos son ya los que hacen
referencia a estas cuestiones. Lo frecuente es que la cuadrilla utilice el nom
bre de la localidad o bien el de una persona en concreto. En el primero de los
casos, su actividad tiene los limites y servidumbres de ostentar una represen
tacin comunal, a veces relacionada con la parroquia; en el segundo, el gru
po es libre de distribuir sus fondos e intervenir con libertad en cualquier acto
pblico o privado. Repito que las cuadrillas pueden participar en bailes a lo
largo del ao y en romeras diversas, pero su mayor actividad se realiza en el
tiempo de Navidad, por tanto, en sus rituales aparecen todos los condimentos
de una fiesta csmica que celebra el solsticio de invierno con el Nacimiento
del Nio Manuel, as como todo tipo de ritos de paso mediante pregones de
Animas, aguilandos trovados, acciones de los Inocentes etc. que ponen en
tela de juicio, las intimidades de la vida cotidiana en la localidad.
Este sera un calendario tipo en el que cada cuadrilla acenta alguno de sus
componentes y participa de todos o parte de los periodos:
LA CUADRILLA: C A R R ER A .......
M ISAS D E G O Z O ......................
M ISA D E G A L L O ......................
IN O CEN TES
A D A G IO S ...
R E Y E S ........
B A IL E S .....
RO M ERAS

25 al 6 de Enero
nueve fechas antes del da 24
25 de Diciembre
28 de Diciembre
31 de Diciembre
6 de Enero
todo el ao
patronales y santuarios

Los cuadrilleros adquieren sus conocimientos por transmisin oral de los

msicos ms viejos y en estos aos existen, con salud variable, cuadrillas,
antiguas o nuevas, en pueblos, aldeas y pedanas. Suelen actuar en su locali
dad y coincidir en festivales anuales organizados en las poblaciones de Lorca,
Barranda, Vlez Rubio, Fuente lamo, Patio etc.Este sera un ndice de cua
drillas vivas, cuya actividad se mantiene estable:
- Comarca de los Vlez: Vlez Rubio, Vlez Blanco, Chirivel, Fuente Gran
de, Rambla de Oria y Contador.
- Alto Granada: Puebla de D on Fadrique, Huscar, Galera, Alm adies, Caa
da de la Cruz y Topares.
275

- Comarca de Sierra de Segura de Jan: Segura de la Sierra y Santiago de la

Espada.
- Comarca de Sierras de Segura de Albacete: Nerpio, Pedro Andrs, Yeste,
La Graya y la cuadrilla de Toms.
- Comarca del Noroeste murciano:
Moratalla: Campo de San Juan, Benizar y Mazuza.
Caravaca: Animeros de Caravaca y Aguilanderos de Barranda.
Cehegn: Campillo de los Jimnez.
Bullas: La Copa.
- Campo de Lorca y guilas:
Puerto Lumbreras: Cuadrilla de El Chato y Henares.
guilas: Cuesta de Gos.
Lorca: San Jos, To Pillo, Rincn de Aguaderas, Zarzadilla de Totana,
Zarcilla de Ramos, Purias, La Hoya, La Torrecilla etc.
- Bajo Guadalentn: Aledo, Raiguero Bajo de Totana, El Berro de Alhama.
- Vega del Segura y norte:
Helln: Danzantes de Isso.
Abanilla, Beniel, Caadas de San Pedro-Lo Capitn, Cabezo de la Plata,
Torreagera y Animeros de Blanca.
- Campo de Cartagena y litoral: Fuente lamo, Cuevas de Raillo, Las Palas,
Tallante, Molinos Marfagones e Isla Plana.
A todas ellas hay que sumar otras que nacen y desaparecen espontnea
mente organizadas por jvenes para pedir aguilandos en Navidad o bien por
msicos de baile. En los ltimos aos engrasan este listado algunas rondallas
que han abandonado los repertorios de Coros y Danzas para incorporarse al
mundo cuadrillero. D e todas ellas hemos conocido su funcionamiento y re
pertorio en largas sesiones de participacin y observacin.

CDIGOS Y NORMAS EN LA MSICA FOLKLRICA

Las cuadrillas proporcionan un excelente pretexto para introducirnos en la
vida festiva, pasada y presente, de las gentes de estas tierras mediterrneas
que comienzan en las fras sierras interiores y discurren hasta las clidas
llanuras costeras atravesando huertas y paisajes semiridos, sin embargo no
debemos perder la perspectiva que hoy nos ocupa: la esencia de estos grupos
es su condicin de msicos y su importancia en el entramado festivo radica
precisamente en ello. Lo que cantan unos y lo que bailan otros, ser objeto de
revisin en los prrafos siguientes.
276

En una fiesta popular, los msicos estn para tocar y las gentes para bailar,
esta es la esencia de la cuestin, pero donde cantan y bailan?, como lo
hacen?, De qu modo dialogan?, Donde la sensualidad y el gesto? por qu
las msicas folklricas suenan de otra manera? Para ir contestando estas
interrogantes partiremos con dos cuestiones previas:
a) Hemos abordado la primera al dar cuenta sucinta del ritual cuadrillero:
Las msicas folklricas han sido creadas e interpretadas en un contexto cultu
ral preciso, en el que adquieren su significado pleno.
b) Las msicas folklricas y sus coreografas poseen una particular morfo
loga y un lenguaje caracterstico, que las diferencia de otros gneros.
Apunta Bruno Nettl, no hay ninguna msica cuyo material se organice al
azar y prosigue su argumento en los siguientes trminos: Si ahondamos en
un repertorio cualquiera descubrimos que se trata de un sistema de comuni
cacin dotado de gramtica, sintaxis y vocabularios complejos de materiales y
mecanismos culturales. Dicho sistema se nos presenta a travs de un lengua
je propio donde el estilo del canto, el ritmo, el tiempo, etc., nos permiten
conocer las estructuras tcnicas de las cuales se sirven los msicos de esa
colectividad, para expresarse de un modo caracterstico y no otro. Las cultu
ras musicales se diferencian por sus ideales sonoros. En especial, la forma en
que se utiliza la voz, con su tensin, vibrato, trmolos, volum en y ornamen
tos de todo tipo (2). De hecho, es el canto y la sonoridad de la msica
folklrica los elementos que persisten a pesar de las modas e innovaciones
de los estilos musicales (3).
Esta apreciacin nos permite penetrar en las estaicturas tcnicas que utiliza
el canto folklrico, para convertiste en una accin expresiva peculiar en un
contexto cultural, pero acso podemos reducir la secuencia comunicativa
que se produce en el canto y el baile folklrico a una enumeracin de com
ponentes musicolgicos, por muy tpicos que sean de un rea cultural?, no
formaran parte de ese cdigo los gestos, gritos, miradas y movimientos del
cuerpo? Para Edmun Leach, que ha estudiado intensamente los intrincados
mecanismos de la comunicacin humana, todas las dimensiones no verbales
de la cultura, se organizan en conjuntos estructurados para incorporar infor
macin codificada de manera anloga a los sonidos, palabras y enunciados
de un lenguaje natural (4).
Precisamente, la deteccin y comprensin de estos metalenguajes, junto al
conocimiento de los patrones bsicos de la morfologa musical de una cultu
ra, pone al etnomusiclogo y al antroplogo en condiciones de interpretar,
cada uno en su parcela, la realidad que tiene ante sus ojos y odos sin
distorsiones. Entonces estaremos en disposicin de comprender la especifici
dad de esa msica en toda su dimensin expresiva, dejando atrs la primera
277

sensacin de incomprensin que el investigador siente hacia unos patrones

de comportamiento que desconoce.
Slo cuando nos encontramos con desconocidos, dice Leach, caemos en la
cuenta de que, puesto que todas las conductas consuetudinarias (y no slo
las del habla), trasmiten informacin, no podemos comprender lo que sucede
hasta que conozcamos el cdigo (5). Pero como descodificar?, Cmo cono
cer ese conglomerado de signos, seales y smbolos que poseen las acciones
expresivas de la comunicacin humana en estos festejos? La observacin atenta,
repetida e interesada es el punto de partida, pero simultneamente debere
mos ir respondiendo a un ndice planificado de cuestiones para conocer todo
a cerca de la voz, su timbre, la alternancia en el canto, la forma de tocar, los
gritos, la acentuacin del canto y su relacin con el baile, la sensualidad del
baile, los roles de los participantes, etc. Tambin la participacin en la propia
ejecucin del canto y el baile nos dar una perspectiva indita, difcil de
objetivar para los ejecutantes y los simples espectadores no introducidos. Una
cuadrilla distingue perfectamente entre los estilos pseudofolklricos de los
tpicos Coros y Danzas y su propia manera de hacer, pero msico a msico,
probablemente no sabran explicarnos con palabras las diferencias objetivas
entre unos y otros.
Existen dos formas bsicas de aprender a interpretar msica folklrica, una,
atender a todos los aspectos indicados anteriormente en la accin expresiva
de un ritual de canto tradicional popular, tanto en lo que se dice cantando y
tocando, como en las palabras ocultas en el gesto o la mirada. Otra, pertene
cer o estar cerca del entorno social de los protagonistas del acto teatral, en
este caso, de la cuadrilla. Quien desde su infancia se encuentra familiarizado
con el mensaje o lo ha aprendido arrimndose, no tiene ningn problema
en reproducirlo, quien se acerca, como hacen algunos folkloristas, a fotogra
fiar esta manifestacin, o cumple las normas de anlisis referidas o puede
marchar con una impresin errnea de la realidad. Si adems, decide repro
ducirla y divulgarla, probablemente contaminar y mal informar al oyente
que vive ajeno a esta problemtica. He aqu la raz de una msica folklrica
muerta, carente de vitalidad, que tan slo tiene sentido en el repertorio de
algunos grupos de baile, que repiten mimticamente lo que aprendieron en
unas horas de trabajo de campo.
Pero vayamos a lo prctico. Viajaremos como espectadores interesados a
una fiesta cuadrillera para intentar captar lo que ocurre en esta representa
cin dramtica. Los llamados bailes de puja son especialmente animados,
tambin se han dado en llamar de Inocentes o de Animas. No son danzas
rituales como resea el profesor Crivill repicando a Inzenga (6), sino un
com pendio de diversos bailes: jotas, fandangos, parrandas, gandulas,
yerbabuenas, etc. Es tradicional que puedan celebrarse en los das de Navi
278

dad y particularmente el 28 de Diciembre, da de Inocentes. Precisamente el

Inocente o los Inocentes, son los encargados de subastar cada pieza de baile.
Antao todos los dineros ingresaban las arcas de la Cofrada, pero en la
actualidad el panorama es heterogneo y puede repartirse entre la parroquia,
la fiesta o la propia cuadrilla.
Los msicos ya estn dispuestos agrupados en el centro de una plaza cual
quiera o en la puerta de una ermita, la primera subasta es fuerte y quien la
gana rompe el baile. A partir de este momento disponemos de dos o tres
horas para ejercer de antroplogos atentos. Veamos que ocurre en una se
cuencia en la que los msicos interpretan un fandango:

Lo que se canta y toca

- La contemplacin de todas las pequeas unidades estructurales que
se desarrollan en este fandango, sirven para que el investigador comprenda
los cdigos que operan en l, pero a pesar de la variedad de canales
de comunicacin a travs de los cuales los mensajes pueden fluir y todas
sus combinaciones, "las impresiones sensoriales que llegan al receptor a
pesar de lo compleja que sea su estructura, ... se perciben como un mensaje
nico (7).
- Las coplas son las formas estrficas y lo propio es que sean de cinco
versos o en su defecto de cuatro, repitiendo alguno de ellos. Unas suceden a
otras segn viene a la cabeza al intrprete y no tienen porque ser las mismas
de los fandangos sucesivos. Pueden ser inventadas o no, sobre los temas ms
diversos. Por tanto, los fandangos, seguidillas etc., no son canciones y no
tienen siempre la misma letra.
- En la ejecucin del canto hay una enorme libertad interpretativa. Un
fandango puede ser cantado por un solista, pero lo espectacular es que
participen varios. Cuando cantan dos, lo frecuente es que uno trabaje los
registros agudos y el otro los graves, para lograr un contraste; este latido
de dos opuestos, opera como un resorte simblico, que adquiere su pleno
significado en esa contraposicin de formas expresivas, en las que las
guitarras, las percusiones y los floreos del lad y la bandurria, mantienen
el pulso en la ejecucin. En otras ocasiones un solista responde a otro
rompiendo la voz, comenzando a cantar con una exclamacin en el tono
de salida. Todo vale en esta pugna, menos alterar las acentuaciones rtmicas
que confundiran a los bailadores.
- Tanto la emisin de la voz como la de los instrumentos solistas, produce
matices novedosos cada vez que se toca una pieza. Si comparamos el ejem
plo anterior con otras malagueas interpretadas por el mismo grupo a lo
279

M A L A G U E A . Anim eros de Caravaca.

Transcripcin de Salvador Martnez (Grabacin Las Cuadrillas de Murcia)

C o p la

FMj

Chfaj

largo de la velada, comprobaremos tal cosa. Es un error cantar fandangos

tradicionales privndoles de esta libertad expresiva y emocional. Habremos
de escuchar muchas variantes para encontrar el carcter que define a esa
variedad de fandango en comparacin con otros diferentes. Esta apreciacin
ya a parece en los escritos sobre folklore de Bla Bartk. La msica poplal
es como un ser viviente que cambia minuto a minuto... Slo puede afirmar
se que era as en determinada ocasin, en el momento que ha sido anota 280

da... Los pequeos cambios entre una estrofa y otra, especialmente en los
adornos de la meloda, no dependen de la inseguridad del cantor, al contrario
esta variabilidad, constituye uno de los caracteres peculiares y constantes del
canto popular (8).
- El Melisma es otro de los aspectos formales bsicos en la forma de cantar
de nuestras cuadrillas. Evidentemente en un fandango, estos adornos en la
lnea meldica aparecen en una proporcin suficiente para no quebrar el rit
mo de baile, pero si alargamos los finales de frase y a los pasillos instrumentales
damos mayor autonoma, concluiremos en un fandango flamenco. El canto
melismtico por excelencia aparece en los gneros de labor. Estos, en mi
opinin, son los patrones argumntales que han alumbrado la manera de
cantar en gran parte del folklore espaol y en el mismsimo cante hondo, al
menos constituyen la expresin ms sofisticada y compleja del canto popular.
- Seguimos atentos a nuestros artistas y constatamos que los momentos de
mayor energa de la interpretacin vocal son jaleados con gritos, golpes de la
percusin y expresiones admirativas de la concurrencia. Todo ello favorece
un clmax en los momentos lgidos recoge los aplausos de todos.
- Nos hemos detenido en las particularidades del canto pero la tcnica de
interpretacin en los instrumentos no deja de ser curiosa. El lad realiza los
floreos con trmolos, suele utilizar el sistema de alzapa y remata los finales
de las frases con el pulso de un acorde. Las guitarras remarcan el acento
armnico con un golpe en la caja y producen un vibrato apretando el instru
mento contra el pecho, los acordes a veces se suceden rasgando las cuerdas
al aire, y con frecuencia los amplan con notas de adorno. El guitarrillo,
guitarro, tenores y timples diversos redoblan sobre el acorde matizando el
pulso de la guitarra. El violn se suele apoyar en el pecho y su tcnica llega a
recordar la forma de taer el rabel. Por ltimo las percusiones, particularmen
te la pandera, puede frotarse o golpearse, mientras que los platillos marcan
un ritmo obstinado y continuo.
- El carcter personal del fandango y de la msica folklrica en general,
cuando es acompaada por instrumentos de cuerda, viene representada por
el canto pero tambin por tmbrica que aporta el conjunto instrumental. El
lad realiza trmolos para acentuar las frases ms emotivas y arropa a la voz
jugando con su meloda. E l violn subdivide las notas largas produciendo una
meloda rtmica, repetitiva e insistente que apoya el pulso de los guitarrillos,
para alternar y dar sentido a la meloda lisa que soporta el pulso de las
guitarras. Las percusiones mantienen toda la estructura con platillos y panderas,
las cuales dan golpes oportunos para subrayar las frases ms expresivas.
Todo simultneamente origina una tmbrica original y precisa producto de
una organizacin orquestal perfectamente ensamblada.
281

CANTO DE TRILLA

Transcripcin de Salvador Martnez

Los tiempos muertos en un baile suelto corriente son producidos por los
msicos para descansar o por los bailadores para salir a la pista. En un baile
de puja, las distintas subastas son las que marcan los momentos de comenzar.
Hasta aqu la msica y los msicos, pero qu ocurre con el baile?

I.o que se baila

La tradicin del baile popular espaol nos habla de bailes sueltos, mien
tras que los -bailes agarraos sern importados a lo largo del siglo veinte
282

desde Europa central. Entre los primeros encontramos jotas, seguidillas o

fandangos, y de los segundos, de aspecto coitesano, valses, polkas, mazurtkas,
schotish, varsovianas, etc.
Nuestras cuadrillas mantienen un repertorio acentuado en los sueltos, pero
todas conocen alguna pieza agarrada. Con unas y otras se organizaban vela
das en zonas rurales que solan celebrarse en cortijos, teatros y cines particu
lares que se esparcen por los campos. Actualmente son las terrazas y salones
de los bares quienes han relevado a los viejos locales. Caso aparte, una vez
ms, lo representa un baile de puja como el que hemos venido observando,
primero porque se realiza en una plaza pblica, en la puerta de una ermita o
en lugar de representacin comunal y segundo, porque los comportamientos
estn mediatizados por la subasta:
Tanto porque fulano baile con fulana!
Tanto porque no baile!
Y as sucesivamente, hasta que el Inocente resuelve la puja a favor del que
ms apueste, acto seguido el ganador o la persona que ste designe, deber
bailar con la mujer que ha sido objeto del litigio.
Como quiera que nuestro empeo se cifra en averiguar los trasfondos
del canto y el baile cambiaremos de escenario, olvidaremos por el momento
a la plaza con su ritual y su baile de pago para acercarnos a otro ms
cotidiano.
Vspera de fiesta en Navidad, bar en la estacin de Puerto Lumbreras, pedana
de El Esparragal. El local registra u lleno absoluto, al da siguiente no hay que
levantarse temprano y todos aprovechan para tomar unas copas y bailar un
rato, entre la concurrencia jvenes, nios y sobre todo mayores cincuentones.
Al fondo, la cuadrilla de El Chato es quien lleva la batuta: Instrumentos de
cuerda, percusin y voces desgarradas hasta altas horas de la madrugada. El
baile comienza sin previo aviso, la cuadrilla ejecuta y espontneamente co
mienzan a salir parejas a la pista. Unos miran y otros van a lo suyo, el local
est abarrotado y todos se divierten a su manera, conversando, comiendo,
bebiendo o bailando si les apetece. La reunin dura horas, hasta que los
msicos se cansan, de todos modos, la jornada que comenz al anochecer
siempre concluye en la madrugada. Hemos estado pendientes de todos los
movimientos, incluso me he permitido tocar algn rato con ellos. Al final he
anotado lo siguiente:
Nadie baila igual, ni por parejas ni individualmente; hay una marca perso
nal en las evoluciones sin perder una referencia bsica en los pasos y ello nos
permite contemplar un espectculo variado, diferente a la homogeneidad
coreogrfica de los llamados grupos folklricos.
283

- Todos pueden bailar con todos, salvo en caso de estar casada una mujer,
y si fuera de este modo, cuando la persona es conocida o lo pide con educa
cin, se acepta por cortesa.
- La invitacin a bailar la realiza el varn aprovechando el descanso entre
pieza y pieza.
- Cuando una joven tenia varios pretendientes, sta, en principio, departa
y bailaba con todos, pero si deseaba seleccionar pareja utilizaba una argucia
especial, que consiste en engaar al acompaante en el momento de dar las
vueltas de la mudanza. En realidad esta tctica hoy es empleada como signo
de ostentacin por los bailadores avezados que demuestran su dominio por
puro divertimento.
- Si en la pista se desea seguir bailando hay que reservar pareja, de este
modo, al terminar la pieza ha de darse una palmadita en la espalda de la
acompaante evidenciando la cuestin. Este sistema tambin es utilizado pol
los matrimonios que evitan situaciones embarazosas.
- Las parejas salen a bailar en nmero indeterminado y aguantan un tiempo
prudencial, que corresponde a tres o cuatro piezas, para despus sentarse y
dejar paso a otras; ms tarde podrn salir de nuevo.
- El repertorio depende de los msicos, salvo que alguien desee una peti
cin, en ese caso ha de pagar y no siempre se le concede.
- Los msicos pueden mezclar piezas distintas, fandangos, jotas o pardicas,
aprovechando para cambiar algn acorde coincidente, con el fin de liar o
enredar a las personas que en ese momento estn bailando.
- En estas reuniones es frecuente el intercambio de frases hechas y ripios
entre la cuadrilla y los asistentes. Para llamar la atencin sobre alguna perso
na que est bailando se suele or: quin baila? a lo que se responde con otra
pregunta: quien canta?
En guilas cuando alguien evidenciaba su inters por la pareja la situacin
no pasaba desapercibida y alguien gritaba: Bien bailando! y otros... bien
bailando!, o insisten de nuevo bien bailando! y ahora resuelven y el favor
adobando! Tambin hay lugar para el piropo y la lisonja: dile tres cosas! y se
contesta: Clavel, clavellina y rosa! Si algn mozo o moza baila bien y estuvie
ra soltero siempre alguien da la nota: y no tiene novia!
- Que la sensualidad es uno de los ingredientes esenciales del baile en
general y particularmente del que nos ocupa parece algo evidente. He solici
tado un fandango a la cuadrilla y he comprobado que existe una relacin
directa entre el movimiento del cuerpo y el desarrollo de la estructura rtmica.
284

Es llamativo que el acento armnico no coincida con el acento rtmico del

tres por cuatro:
El acento meldico y armnico se resume en este esquema:
1 / 2 3 1/ 23 1/ 2 3 etc.
El acento mtrico es:
/ I 2 3 / 1 2 3 / 1 2 3/ etc.
La guitarra da los golpes en la caja con el acento armnico y en los rasgueos
con el mtrico. En el baile, los acento de los pies son simultneos al acento
armnico pero el impulso y movimientos se producen en el transcurso de dos
acentos armnicos. La cadera de la mujer produce un movimiento sobre el
primer tiempo del comps (acento mtrico), provocando efecto de pndulo
resultando al final un curioso polirritmo verdaderamente hipntico. Adems
las postizas o castauelas, instrumento reservado aqu a la condicin femeni
na, se percuten con las palmas de la mano hacia arriba lo que obliga necesa
riamente a mover el pecho.

EL COMPLICADO MUNDO DE LOS ORGENES

Si la msica folklrica tuviese la facultad de emitir seales olfativas, muchos
diran que huele a antigua y que su aspecto presenta sntomas de una vene
rable senectud. Al menos as se desprende de los continuos prefacios con los
que presentadores de festivales musicales y comentaristas de todo tipo ilus
tran estos espectculos.
Seala Bain o Nettl, refirindose a la msica folklrica y tribal (9), que rara
vez es posible reconstruir la historia musical de una cultura basndose sola
mente en su tradicin oral. Es ms, tendremos que utilizar todas las fuentes a
nuestro alcance para poder, en todo caso, obtener razonamientos parciales
que puedan argumentar la edad de tal o cual pieza musical. La presencia
comparada de instrumentos, las referencias en documentos histricos, as
como prospecciones antropolgicas y etnomusicales pueden alumbrar estos
complicados caminos. Argumentar sin ms, que tal o cual baile o canto son
por su raz folklrica son antiguos como sinnimo de viejos, desdibuja una
realidad ms compleja.
En la medida que estas manifestaciones necesitan de una aceptacin social
para permanecer vivas en su mbito natural, han estado durante aos re
ceptivas a cambios y renovaciones continuas, tanto en su entramado inter
285

pretativo, como en sus textos y en su funcin social. Podremos decir como

generalidad que el fandango es un baile antiguo pero nunca anciano, ya que
ha sido permanentemente elaborado hasta conocerlo en su versin actual en
los distintos lugares donde se baila. Baste como ejemplo subrayar las diferen
cias entre los diversos tipos de fandangos en el tiempo y el espacio, ya que
no es lo mismo un estilo campero al uso, que un fandango bolero sofisticado
de aspecto cortesano, cuya vigencia no va ms all del siglo X IX . Tampoco
sobrar considerar la distincin funcional de un Verdial antiguo interpretado
en el contexto de una fiesta en una localidad de los Montes de Mlaga, res
pecto a una fiesta urbana de Verdiales o un festival moderno con escenario y
equipo de sonido. En resumen, como pauta general podremos considerar
que los estilos musicales del folklore existentes en nuestro mundo occidental,
participan de lo antiguo por pertenecer a una familia musical concreta cuyas
races se pierden en la historia de la msica y de lo moderno, por cuanto
estn elaborndose y acondicionndose continuamente. Esa es la esencia que
da vigencia la msica folklrica en nuestros das. Ms adelante, al tratar el
tema de la Reelaboracin volveremos sobre estos pasos.
Siguiendo con esta reflexin sobre los orgenes, es significativa la teora
mantenida por algunos investigadores respecto a la gnesis de las msicas
folklricas de cacla nacin concluyendo, que aquellas, son una simplifica
cin, ms o menos brillante, de la llamada msica culta del lugar. Desde
luego la interaccin de los conceptos culto-popular, han estado presentes en
la historia de la cultura y no slo en estas manifestaciones llamadas artsticas,
sino en toda la dimensin de la realidad antropolgica de los pueblos. Sin
embargo mi experiencia, como lector atento de estos galimatas estructurales,
me indica que el proceso no se manifiesta en una sola direccin, sino que lo
comn y frecuente son los fenmenos de intercambio mutuo en proporcio
nes variables segn cada caso. Es ms, la presencia de la msica folklrica en
autores como Chopin, Grieg, Dvorak, Falla, etc., ponen de manifiesto vectores
en sentido contrario que contrarrestan esas opiniones.
Centrndonos en el fandango, podemos acercarnos a considerar que su
desarrollo pudo estar ligado a las msicas de los artistas musulmanes del
medievo y que estos lo popularizaron entre el resto dla poblacin cristiana,
en cualquier caso no hay razones para pensar que el fenmeno fuese de raz
cortesana. Sin embargo, el tiempo nos sorprender con la aceptacin en am
bientes rurales, a partir del siglo X V III, hasta bien entrado el XX, de otros
gneros de fandangos ms sofisticados basados en los anteriores, cuya msi
ca y desarrollo coreogrfico tienen un inconfundible sello acadmico. Las
llamadas Escuelas Boleras diseminaron por la geografa espaola maestros de
danza o maestros boleros, que de pueblo en pueblo, ensearon al comn de
las gentes, las complicadas evoluciones de un baile novedoso y amanerado.
286

De aqu un sin fin de variedades de fandangos, seguidillas, jotas y bailes de

estilo cortesano, que an hoy son testigos de estas escuelas desaparecidas.
En el campo ele Cartagena hemos conocido un ejemplo reciente que ilustra
este tipo de mecanismos de divulgacin del baile y el canto tradicional. En la
localidad de Fuente lamo viven todava tres maestros de baile o boleros,
uno de ellos dirige la cuadrilla de msicos del lugar que mantiene en su
repertorio algunas piezas boleras de inters. Recientemente, en una tpica de
velada de sobremesa, fui testigo de una conversacin en que los componen
tes de otra cuadrilla precedente del Raiguero Bajo de Totana, recordaban
como sus padres haban aprendido las sevillanas y la malaguea bolera de un
maestro de baile, que al parecer proceda de Fuente lamo. El bolero
fuentealamero no tard en identificar que el mencionado maestro no fue otro
que su propio progenitor.
Otro tema apasionante relacionado con el mundo de los orgenes de los
repertorios de estos grupos musicales o cuadrillas, es el de su posible filiacin
con msicas de origen rabe. No oculto mi natural recelo a semejante tipo de
cuestiones por principio, sobre todo si consideramos la abundante literatura
romntica que suele rodear a estas cuestiones en los asuntos relacionados
con la msica popular. Sin ir ms lejos, algunos artistas alentados por ilustres
flamenclogos, vidos por encontrar la paternidad de sus formulaciones mu
sicales, no han dudado en producir algunos espectculos que relacionan este
gnero con el repertorio de las orquestas andaluses del norte de frica,
cuando aquella es una msica culta y medieval y sta eminentemente popu
lar. El resultado puede ser tan espectacular desde el estricto punto de vista
musical, como el conseguido en sus experimentos de fusin por M. Nayman
con Orquestas Andaluses en algunos conciertos conjuntos, pero ello no jus
tifica el parentesco del flamenco con la msica andalus y menos an argu
menta su posible relacin histrica.
En este viaje nos dejaremos acompaar por las tesis tan injustamente olvi
dadas de Julin Ribera, arabista y estudioso de la cultura hispano-musulmana,
que aporta documentacin extenssima al respecto, sentando unas bases rea
les para que estas consideraciones de lo puramente intuitivo y anecdtico.
Aunque no quedara noticia alguna de que los cristianos aprendieran la m
sica rabe, se inferira con bastante fundamento por un indicio muy vehe
mente, y es el hecho de haberse introducido y vulgarizado en la Espaa
cristiana el sistema lrico de los musulmanes, pues letra y msica suelen jun
tarse. .. (10). Segn el autor, se debe a la figura de un poeta ciego oriundo de
Cabra (Crdoba), llamado Mocadem ben Moafa, la vulgarizacin de nuevas
formas estrficas en lengua romance, a travs de canciones que no tardaran
en hacerse muy populares y cuyo cultivo se extendi a otros intrpretes de la
geografa espaola, entre los que Murcia aport los suyos en las figuras de
287

Abenalfadal, Ahmed el de Montaa o Abennachi de Lorca, los que compartie

ron su tiempo con otros como los valencianos Abenjaric y Abenzeid Elhadad;
Ahmed ben M lic el Zaragozano, Abenhabib del Algarve, Mohamed ben Jaira
de Crdoba y tantos otros (11).
Son los albores del siglo X y al parecer aqu se encontr el embrin del
zjel y la moaxaja, marco para el ulterior fruto de una nueva msica popular,
distinta de la oriental cortesana, tan fructfera el siglo anterior en las manos
del reconocido msico Ziriab.
En esta lnea, las argumentaciones de Ribera nos hacen reflexionar sobre el
origen de algunas frases y estructuras presentes en piezas del repertorio cua
drillero del sureste espaol. En el terreno de lo prctico y en el rea medite
rrnea que nos ocupa, existe, como en muchas otras partes de la geografa
espaola y europea, la secular costumbre, cuando llega el tiempo de Navi
dad, de realizar rituales petitorios a travs del canto de aguinaldos.
El ejemplo que estudiamos a continuacin procede del repertorio navideo
de las cuadrillas de la huerta de Murcia y con l navegamos por la historia de
la msica culta y folklrica, intentando ubicar en el tiempo algunos aspectos
de la ltima que puedan vislumbrar algn dato sobre sus orgenes.
Los aguilandos de estas zonas, se caracterizan por un ritmo ternario que
soporta frases de 16 compases en un periodo cadencial en el octavo comps
hacia la dominante del tono relativo menor, (3a de picarda), sin resolucin en
ste, y un segundo periodo cadencial con resolucin en el tono del relativo
menor, como tono principal, al estilo de la msica modal. Esta semicadencia
a la dominante secundaria del segundo grado a mitad de frase, produce lo
que en armona llamamos una resolucin excepcional del acorde de domi
nante al no resolver en su tnica, sino en el relativo mayor. Se trata de un
juego modal entre el tono principal y su relativo menor. En el 7 comps
aparece la dominante del tono menor sin resolucin en la 2a frase y con
direccin de nuevo a ste al final de la ltima.
La aparicin de la 3a de picarda, tan frecuente en el Renacimiento, nos
lleva a considerar el parentesco probable de estos aguilandos con alguna
danza de tipo cortesano, llamada morisca o morisa, ms comnmente de
nominada Danza de las Hachas. En la corte de Felipe II fue muy solicitada,
incluso el propio monarca la aprendi entre otras bailadas a la morisca, de un
maestro de danza llamado Brbaro Fernndez. Cabe pensar, por tanto, en
una recreacin sobre tema popular de piezas de origen hispanorabe cuyo
parecido a nuestros aguilandos es ms que sospechoso. Muchos de estos
cantos navideos se ejecutan en ritmos binarios y an los ternarios pueden
medirse como tales. Paralelamente, los bailes de Hachas responden a un
diseo meldico que se soporta en una estructura rtmica binaria llegando a
parecerse unos y otros, delatando un parentesco evidente.
288

Seala Ribera como anteriormente, en tiempos de Sancho IV de Castilla,

Alfonso de Aragn y la corte portuguesa, Los reyes no se limitaron a or
msica mora ejecutada por calles y plazas en las fiestas, sino que la introdu
jeron en su propio palacio e hicieron lo mismo que los reyes musulmanes
haban hecho, teniendo msicos moros adscritos a la casa real (12). Al mar
gen, el ambiente popular debi ser testigo de un sinfn de zambras y reunio
nes festivas, donde personas de ambas religiones pudieron contaminarse de
su experiencia musical en un tiempo para ambos, donde la lengua romance
facilit la comunicacin.
Los instrumentos musicales parecen corroborar este tipo de relacin: Los
violeros musulmanes construan distintas clases de lad: bartonos, tiples, etc.
y con variado nmero de cuerdas, y otras muchas que se pulsaban con plctro
o con los dedos de las manos, todas las cuales se usaron despus en la
Espaa cristiana, conservndose el nombre conque los apellidaban los ra
bes (13). Pruebas al respecto hemos tenido ocasin y privilegio de encontrar
en algunos cordfonos an utilizados por cuadrillas del noroeste de Murcia y
el campo de Lorca, todos ellos de cinco rdenes, conocidos por: guitarra
mayor, tenor y guitarro. En la geografa espaola recordaremos adems los
guitarros valencianos, la octavilla manchega, los requintos, el timple canario,
as como violas de todo tipo en el vecino Portugal.
No nos es posible ser ms precisos, por el momento, en este tipo de com
plicados anlisis. Sabemos que los vocablos de origen arbigo incluyen la
palabra fandango y por ello imaginamos que podra constituir una de las
partes de una zambra mora o cristiana, pero de momento no podemos pasar
de una sospecha razonable. Lo que si damos constancia es de su extensin
por la geografa peninsular, como uno de los gneros de canto y baile ms
presentes. Fandango en Euskadi y zonas de Valencia es la jota, mientras que
en la mayor parte de Espaa fandango es el estilo matriz que presenta la
quintilla y quinteta, como forma estrfica ms usual siendo conocido como
Verdial en Mlaga, Malaguea en Murcia, rondea en Extremadura o simple
mente fandango en todas partes.
La gnesis y los orgenes de los cantos y bailes populares, seguir siendo un
tema de notable atencin para los investigadores y ello, sin duda, ir clarificando
el panorama. De momento una razonable prudencia ser la mejor compaa.

LA REELABORACIN
La funcionalidad es un rasgo propio de la msicas folklricas. Cantos y
danzas rituales han servido para expresar la relaciones de parentesco, el pres
289

tigio social, han acompaado al trabajo, las creencias religiosas y en general

los impulsos vitales del comportamiento humano. Las cuadrillas que nos han
acompaado durante este recorrido no son sino un reflejo de la identidad de
la cultura campesina de las tierras murcianas. Dice Antonio Mandly al estudiar
la Pandas de Verdiales de Mlaga, que Si la cultura, en el sentido antropolgico
del trmino parte de la reivindicacin de la diferencia, todava hoy las pandas
nos ofrecen en vivo en toda su gama de matices un corte de la banda sonora
de la sociedad tradicional andaluza (14). Por unos Kilmetros podemos ha
cer propio este argumento y habremos de asegurar que lo que realmente
identifica a las formas musicales y coreogrficas de estos grupos es su marca
da diferencia con otro tipo de asociaciones cuyas rondallas interpretan un
folklore que reinventa la tradicin a partir de argumentos falsos.
Nos hemos detenido en nuestro anlisis, quiz con exceso en averiguacio
nes etnomusicales pero es necesario fijar los mecanismos estructurales, los
cdigos manifiestos y ocultos que estn presentes en estos cantos campesi
nos. No deseaba correr la misma suerte de quien escucha un fandango cam
pero y lo copia y reinterpreta al modo de tantos y tantos grupos de bailes
folklrico que fueron un da a una localidad, fotografiaron en pocos minutos
un baile y lo concibieron como una cancin, siempre con la misma letra, con
un baile homogneo y adems con la arrrogancia y la pretensin de ensear
a los dems algo sobre las costumbres populares.
Es posible que para algunos antroplogos el inters por estos asuntos con
cluya al dar a los cantos y bailes populares un valor explicativo de los com
portamientos pasados y residuales, presentes una comunidad campesina y
rural. Podrn pensar que su relacin a partir de aqu con la actualidad es puro
testimonio. Sin embargo no seamos ingenuos, gran parte de la realidad de los
grupos para el ritual festivo que hoy conocemos en Espaa han reverdecido
a partir del auge de las fiestas populares y tambin del trabajo de recupera
cin de investigadores y animadores. Las Cuadrillas hace quince aos se en
contraban al borde de la desaparicin y hoy se cuentan por decenas. Han
rehecho su fisonoma porque se han introducido cambios definitivos en los
perfiles simblicos de sus actividades. A los rituales ancestrales vienen a su
perponerse otros, que se integran en los ambientes rurales y urbanos, fiestas
laicas donde se fomentan mecanismos de integracin social a travs de la
comensalidad, la utilizacin como marco escnico de la calle, el baile desen
fadado y en general la actividad ldica y sana en sintona con la naturaleza. Al
final se ha producido una reelaboracin de los viejos contenidos y nunca
deberemos confundir esta realidad sincrnica con la lectura referencial del
pasado.
No pretendo ingresar en lo que llama Lombardi Satriani los devoradores
del folklore a colacin de la turistizacin y manipulacin de todos estos
290

contenidos (15)- A pesar de ello no puedo obviar que la distancia campo-ciudad

en occidente es ya casi imperceptible y ello me hace pensar que, igual que
los rituales de los grupos activos tradicionales adquieren vigencia hoy con
quistando nuevas formas expresivas, sus msicas y bailes tambin estarn en
disposicin de hacerlo. Precisamente por ello, es importante subrayar la letra
gorda y la pequea que aparece en los cdigos del canto y el baile tradicio
nal. Con esto sabido podrn recuperarse cuadrillas en pueblos, pero tambin
en barrios urbanos como grupos para la fiesta que tendrn que desarrollar su
propio repertorio. Adems el estudio de esta cultura artstica de origen cam
pesino y popular podr, con su enorme carga esttica, ilustrar la actividad de
artistas, que desde pticas creativas introducirn estos sonidos en los medios
de comunicacin y otros foros de la sociedad contempornea.

NOTAS
1. LUNA SAMPERIO, Manuel, -Grupos para el Ritual Festivo. Editora Regional. Murcia 1989. P. 185.
2. NETTL, B runo, Msica Folklrica y T radicional e n los C o n tin en tes Occidentales. Ed. A lian
za. M adrid 1985. P. 26.
3. Esto ha c alad o e sp e cialm en te e n la cultura an d alu za d o n d e cu alq u ier estilo m usical c o n
fusiones jazzisticas, incluso rockeras, c an ta d o so b re estos p arm etro s, m an tien e el a sp ecto
so n o ro d e lo a n d alu z, p e n e tra n d o r p id a m e n te e n el gu sto popular.
4. LEACH, E dm und, -Cultura y Com unicacin. -La Lgica d e la C o n e x i n d e los Smbolos. Ed.
Siglo XXI. M adrid 1976. P. 15.
5. LEACH, E., O p . cit. P. 13.
6. CRIVILL I BARGALL, El Folklore Musical. Ed. Alianza. M adrid 1983. P. 110.
7. LEACH, E., O p . cit. P 60.
8. BARTK, Bla, -Escritos so b re M sica Popular. Ed. Siglo XXI. M adrid 1979. P. 44.
9. NETTL, B., O p . cit. P. 26.
10. RIBERA Y TARRAGO, Julin, -La Msica rabe y su Influencia en la Espaola. Ed. Mayo d e
O ro. M adrid 1985. P. 145.
11. RIBERA Y TARRAGO, J., O p. cit. P. 128.
12. RIBERA Y TARRAGO, J., O p. cit. P. 136.
13. RIBERA Y TARRAG, J., O p. cit. P. 150.
14. MANDLY ROBLES, A ntonio, Vigencias y A m enazas al Ritual Popular. -La Fiesta de Verdiales.
A ntropologa C ultural e n A ndaluca. Sevilla 1985.
15. LOMBARDI SATRIANI, L.M., Apropiacin y D estruccin d e la C ultura d e las Clases S ubal
ternas. Ed. N ueva Im agen. M xico 1978. P. 163-

291

EL FANDANGO: LA NECESIDAD DE UNA

INTERPRETACIN PSICOSOCIAL
F r a n c isc o C h eca

El presente trabajo parte de una concepcin terica: todo lo que el hombre

hace -y entre ello est el cante- tiene su explicacin en la realidad sociocultural.
Este conocimiento, por ser evidente no es -con excesiva frecuencia- menos
olvidado. Se trata de la descontextualizacin que a menudo sufren los estu
dios de bailes, msicas y otros aspectos del folclore. Los anlisis concretos o
dan por conocido la relacin del hecho folclrico con el medio en el que se
insertan o ignoran dicha relacin; centrndose nicamente en resear las
caractersticas propias de la poesa, su msica y su expresin corporal en el
baile. stos son, por s mismos, importantes; pero creo que es imprescindible
-para su comprensin completa y global- no perder de vista los mbitos
social y cultural propios en los que se crearon y se desarrollaron, incluso
donde tienen lugar actualmente (1). Y no puede ser de otra manera.
En realidad, anlisis globalizadores de este tipo no siempre son posibles,
sobre todo si atendemos a los orgenes, muchas veces perdidos en el tiempo,
refirindonos a ellos con aproximaciones e intuiciones no siempre fiables.
Esto es lo que sucede con muchos estudios de fandangos que actualmente
siguen vivos en Andaluca; pero s conviene intentarlo.
La presente comunicacin, pues, trata de poner de relieve esta necesidad:
el estudio del folclore y el flamenco en general, y del fandango en particular,
como hechos de comunicacin, deben ser abordados desde perspectivas
interdisciplinares y atendiendo a las condiciones y situaciones econmicas,
sociales, polticas, culturales, religiosas, incluso psicolgicas, en las que
nacieron y se han propagado a lo largo del tiempo (Steingress, 1994). Adems
de las suyas propias: literarias, lingsticas, folclricas y artsticas (ver
Fernndez-Prez, 1986:14-16). Es tanto una aproximacin metodolgica como
epistemolgica.
Con otros trminos, demostrar la realidad que subyace bajo dichas manifes
taciones artsticas, acercndonos tanto a sus intereses, a las necesidades e
intenciones de sus sujetos activos, como a los deseos y tendencias histricas
y actuales- conscientes -y hasta inconscientes que los dominan.
293

Valgan estos ejemplos: no es igual que un fandango est cantado y bailado

por miembros de la clase alta de una localidad, en una fiesta particular, que
ste sea interpretado en una fiesta de nimas, en la fiesta mayor del patrn o
en una velada o festival. Porque detrs de su comps musical, la literatura y el
baile, hay unos hombres y una sociedad, con una cultura que los contextualiza.
O lo que es igual, de un fandango, un verdial, una malaguea... no solo
importan la msica y su interpretacin, las glosolalias y melismas, ayes o
entonacin correspondientes; o el robao o la mudanza que los acompaen
(pasos, cruces y vueltas) y la indumentaria apropiada; stos, con ser relevan
tes, no pueden hacernos olvidar que tras cada interpretacin musical y de
danza, social y culturalmente siempre hay unos datos que nos hablan de una
sociedad concreta, de unas caractersticas psicosociales propias: del cantaor,
del bailaor y del pueblo; tanto, que de ser otros probablemente se habran
concebido de otra manera, con otras variantes.
Ejemplos al respecto hay muchos y variadsimos; en las pginas presentes
tomo como apoyo prctico a la poesa repentizada, o trovo, que se desarrolla
en la comarca de La Alpujarra (en las provincias de Granada y Almera).
Abordo el tema desde cuatro momentos. Una breve introduccin que nos
acerque a la Alpujarra, su tierra y su gente. A continuacin intento compren
der la intrahistoria del trovo, en sus orgenes: la Contraviesa, el vino; los
campesinos y mineros: el trovo murciano y la simbologa del primer trovo:
lo lrico. En tercer lugar, la importancia que supuso para el trovo la bajada de
los alpujarreos al Campo de Dalias: los jornaleros pasan a ser campesinos
propietarios de invernaderos: el trovo se transforma en lo pico. Por ltimo,
surgen los festivales (de las Norias, el de Msica Tradicional de la Alpujarra,
las veladas y homenajes): el trovo se instala en lo satrico-, literariamente es el
paso de la quintilla a la d,cima (presencia de los cubanos).

EL TROVO ALPUJARREO: DE LO RICO A LO SATRICO.

En el corazn de Sierra Nevada, por su ladera sur, se asienta la Alpujarra,
comarca con tanta identidad como variados contrastes. Ha sido, desde tiem
pos remotos, lugar para viajeros, para romnticos, para artistas, pintores y
poetas; tambin para caciques.
La historia de la Alpujarra -al menos la de estos dos ltimos siglos- se
escribe como un devenir histrico dialctico. De un lado -la tesis- estn los
protagonistas del sufrimiento y el dolor: la tierra y su gente. De otro -la
anttesis, se encuentran los sedantes, individuales y sociales: las fiestas y
ceremonias, el folclore -como los cuentos, canciones, trovos- y el vino. De
294

todos los dos ms identificadores son el vino y el trovo. La tierra y la gente, el

vino y el trovo, aparecen aqu, pues, con un devenir al unsono, tan estrecha
mente relacionados que no pueden entenderse por separado.

1. La Alpujarra: la tierra y su gente.

La tierra de este sureste espaol es parca, indigente. La forma de te
nencia del terruo slo puede ser minifundista. De las paratas y bancales
se obtiene -en un buen ao- para la economa de autoconsumo, siempre
deficiente. Tambin los rboles frutales y la seda ayudaban a la subsistencia.
Tradicionalmente, esta situacin propicia tambin para el desarrollo del
caciquismo.
Por ello la Alpujarra hay que observarla en su clich o negativo. Detrs del
embrujo est la miseria humana; detrs del cobertizo o la solana se esconde
un hombre cansado de dolor; la poesa del paisaje se ha escrito muchos aos
con sangre y sufrimiento (2).
No obstante la Alpujarra de fin de siglo no es esencialmente la misma de
hace 50 aos. Han cambiado muchas cosas; aunque no todas; ya no es, como
algunos la designaron la cultura de la mugre. Mientras F. Fukuyama trataba
de poner de moda en 1989 la frase fin de la historia, para los alpujarreos la
historia empieza a crearse, acaban de entrar en la historia: acceso al bienestar
social -agua potable, calles asfaltadas, algn dinero a fin de mes, televisin y
pocos electrodomsticos-.
El tiempo, como ha visto el filsofo J.F. Lyotard, no es de las cosas, sino de
la conciencia, que es siempre conciencia de algo. Y la conciencia del
alpujarreos es una corriente de vivencias que amalgaman el pasado y el
presente: la conciencia del tiempo que estn tardando en salir del abandono
y del subdesarrollo, dira yo. La historia no es aprehensible en s misma, sino
en la conciencia que se tiene de ella. Y sta, en estas laderas, viene marcada
por la injusticia social.
En un lugar pintoresco, que cautiva por su belleza y su romanticismo -de
postal-, pero ingrato para el que tiene que vivir en ella. La Alpujarra es la
maceta/que perfuma Espaa entera (Soto, Ugjar, 1984).
Y
la gente -personas de recortada estatura, pelo negro, ojos melosos- ha
nacido encadenada al paisaje, a su pueblo, su casa, el cobertizo, a las calles
estrechas, empinadas y tortuosas, al vino y a la fiesta. Por ello, a pesar de
todo, siempre les ha costado salir de aquel embrujo y nunca han renegado de
su origen, aunque era tierra de sufrimientos. Pues a lo largo de los siglos han
sido gente gastada por el trabajo: casi todos los das del almanaque les vienen
295

en negro. Sufriendo porque de la tierra, compaera inseparable, no alcanzan

a extraer lo suficiente. Como dice el poeta L. de Guevara:
Guardan sus aos
bajo la sombra
de los castaos.
Contra la tierra lucha,
y al cabo
pierden la guerra.
De vez en cuando
miran al cielo
canturreando.
Por ello, al mirarlos, es difcil saber su edad: las arrugas de las manos, las
venas, la mirada desgasta... llevan un ritmo, los aos van por otro sitio.

2. La in trahistoria d el trovo e n su s orgen es: lo lrico.

Todo este sufrimiento ha tenido sus sedantes a lo largo de los aos. De lo
contrario la vida se les hara insoportable. Podemos destacar dos:
El principal sedante lo encuentra el alpujarreo en el vino. No puede en
tenderse que el alpujarreo es un vicioso o un borracho, esto no tiene cabida
all. El vino es un excelente compaero de mesa, en la casa y en la taberna.
Pero el vino se apalabra; no es un beber y beber, sino reunirse, charlar,
comentar qu se ha hecho y qu se va a hacer maana, pero con laxitud, sin
demasiadas prisas, sobre todo en el invierno. El vino ayuda a matar las horas
eternas de la velada. Este vino se bebe sorbo a sorbo, alcanzando a penas el
paladar, con algn embutido casero o un trozo de jamn. Un litro para cuatro
puede estirarse en ms de una hora, De esta forma, el vino ejerce la funcin
de terapia social y no emborracha.
Para el trabajo es el mejor calentador natural. El tirn de una jornada de
trabajo en el campo o en la sierra, de vendim ia o siega, reclama al vino como
vigorizador por excelencia.
Tambin el -calimocho de las fiestas, cuando cada quien se pone el mejor jato
del armario; porque da alegra y ayuda a la diversin. En una noche de trovo, un
clarete aclara bien la garganta y elimina los garrspeos. Quiz no sea una casualidad
que donde mayor extensin ha tenido el trovo y donde ms ha perdurado, en la
Contraviesa, sea al mismo tiempo la mejor zona de vinos de toda la comarca.
La Alpujarra siempre brilla
con una bota de vino
y un buen trozo de morcilla.
(Soto, rgiva, 1985)
296

Y, por supuesto, asimismo el alpujarreo ha encontrado un sedante en el

trovo. Creo que el origen y funcin del trovo hay que entenderlos como un
proceso social, viendo el papel que desempea respecto a los problemas
sociales de una poca determinada. Sin embargo, por carecer de documentos
suficientes para descubrir la verdadera historia del trovo, desde sus orgenes
-hasta ahora poco conocida y oscura, slo atisbada a travs de las vidas de
sus troveros ms representativos (Das, 1994)- pretendo ms bien compren
der y adentrarme en la intrahistoria.
En su intrahistoria, como digo, al trovo hay que entenderlo en una situa
cin social y vital entroncado en una estrecha relacin con la cultura de la
pobreza, la vida social de los marginados: el hambre atvica o canina de los
campesinos, el caciquismo, las hambrunas, la crcel, el sudor, el dolor...
(Grande, 1979:401). En una situacin personal y colectiva; de aqu la dimen
sin lrica del trovo alpujarreo en sus orgenes.
Y qu es la intrahistoria de La Alpujarra?: la protesta social, la intimidad,
habilidad, arte, comunicacin, desahogo, quejo. El contexto de la vida y del
trabajo. Rubn Daro (1919) dijo de Andaluca: En verdad os digo que este es
el reino del desconsuelo y la muerte; Antonio Gala apostill casi un siglo
despus: La amarga historia del alegre sur.
Por ello, el trovo alpujarreo ms primitivo tuvo una gran interconexin
con los cantes de las minas: algunos aspectos de la historia del flamenco son
perfectamente vlidos para el trovo. Es el quejo del cante flamenco, y con el
que tiene mucho que ver el trovo en sus orgenes -especialmente reflejado
en el trovo murciano, en sus cantes de las minas o cantes de levante: tarantos
y tarantas-.
Con otras palabras: en lo ms remoto, el trovo naci como una fuerza o
impulso natural de rebelin individual contra la injusticia: es un desahogo
canturreando; en el mismo tajo, junto al patrn mismo. De esta Andaluca,
que nunca es un tema inventado, pues este trgico universo se funda en
hechos histricos, dicen Ricardo Molina y Antonio Mairena, en su obra M un
do y form as del cante flam enco : Los cantes ms antiguos que conocemos no
hablan sino de persecuciones, de torturas, de pesadillas, de muerte.
Por ello, el trovo est ntimamente asociado a la tendencia de la emancipa
cin humana, tanto interna como externa. Entonces el trovo se revesta de
cierta inmunidad, permitiendo libertades de otra manera proscritas. Una pro
testa de reivindicacin formal -de un individuo o colectivo- no slo sera
inaceptada, sino reprimida al instante. Mediante la permisividad con la con
ducta trovera los deseos violentos de venganza, de rebelin, de protestas
enrgicas, eran canalizados y satisfechos, de una forma incluso aceptada so
cialmente. Por ello el trovo -como el cuento, la retrica o el humor- es un
297

sedante: interpreta y resuelve conflictos externos sin salir de s mismo: en l

nunca un problema queda abierto o sin solucin (3).
En sus inicios -como los orgenes del cante jondo (Grande, 1979:401; Gar
ca Lorca, 1922-1931)-- trovar no responda tanto a una forma de cantar y
escuchar msica, sino a una form a de ser. motivado por una necesidad de ser,
una actitud ante la vida. Es la dimensin existencial del arte de trovar. Se sabe
que el quejo es una queja, pero que alcanzar a ser un ocano de belleza; mas
antes y en el fondo- es una acusacin (Grande, 1979:424) (4).
A saber: el trovo, en lo ms puro y primitivo, alejndose incluso del fol
clore, tom naturaleza indmita, inequvoco carcter de desgarro. Qued
transformado en algo agudo, hiriente, fiero: el mensaje rabioso cantado (5).
Y qu es el cante? No es acaso el cante un desafo? Una porfa por alcanzar
los imposibles? Una inslita rebelda? (Ortiz, 1985:62). Es el imperio de
lo lrico (6).
Por tanto, la intrahistoria del trovo original no escapa a las caractersticas
ms profundas del resto de la copla andaluza. As se expresa Rafael
Cansinos-Assens para referirse a ella: "La copla andaluza expresa la pasin
inevitable de esos hombres y esas mujeres que la entonan, mujeres y hom
bres de una fina sensibilidad de artistas, exasperada por las injusticias histri
cas; dotados de una fantasa prodigiosa, del sentido innato de lo bello y lo
fastuoso, nacidos para actuar de prncipes en poemas orientales, con un ansia
pnica de infinitud, de agotarlo todo y de agorarse en gestos lacerantes y
efusivos, y que ser muy difcil que esquiven la tragedia -el pecado- pues se
avienen a todo, menos a lo mediocre (Cansinos-Assens, 1976:29-30).
En muchas ocasiones, mientras trabaja la tierra, el repentizador trova con
sigo mismo; es una manera de ahuyentar la monotona y la miseria. Ejercer el
derecho a estar disconformes con la injusticia social, protestando de manera
permitida.
H oy la clase patronal
levant el pendn de guerra:
sabe negarle en la sierra
al obrero ms jornal.
Y
si en su comienzo lrico el trovo apareci unido al quejo de los jornale
ros y mineros, su expresin empez a tomar cuerpo en las fiestas cortijeras.
Estas fiestas y el trovo en ellas cum plen una funcin psicosocial muy
importante: valen para que el hombre se rena, para compartir la diversin,
para comunicarse; una orografa tan escarpada como la alpujarrea, un hbitat
tan disperso como los cortijos de lomas y barrancos, dar por satisfecho en
estas fiestas la necesidad humana de la comunicacin interpersonal.
298

Pero, asimismo, ponen de relieve el aislamiento, la soledad (la rabia) en la

que los viven diariamente.
La disputa: con el medio y consigo mismo. Esto es, con los dems (trovando
y bailando- hasta la rendicin). Por ello una fiesta de trovo puede durar
ininterrumpidamente una noche, varios das o una eternidad; no siempre por
el ansia de creacin, de jarana o desahogo, sino por la obligacin que dicta el
amor propio de no desfallecer ante un contrario.
Cuntas veces ha sido testigo divertido de espectculos semejantes en
donde un cantaor, que se senta momentneamente incapaz de proseguir la
lucha, se retiraba de la multitud llorando de despecho!, recuerda J-Ch. Spahni
(1984), aquel suizo arquelogo-etnlogo que recal en Murtas a mediados de
los aos cincuenta.
De este aislamiento por lo comn se deriva una cultura grafa y un con
servadurismo en las personas: culturalmente una desconfianza mutua.
De manera que el trovo, en el contexto ecolgico y sociocultural alpujarreo
ms extremo, donde se desarrollan unas propiedades psicosociales especfi
cas, presenta las siguientes diadas o pares de opuestos:
tornapen/insuficiencia
compartir/enfrentamiento
diversin/aislamiento
vino/disputa
baile/trovo
Donde por trovo se entiende una pelea potica hasta la rendicin.
Posteriormente, a finales del siglo X IX , muchos alpujarreos se vieron en la
necesidad de buscar algn jornal que garantizara la subsistencia de su grupo
domstico. Es la emigracin a la zona del sureste peninsular a las minas de
Cartagena y La Unin (7). Las noticias entre las cuencas mineras de Sierra
Alamilla (Alm era) y Sierra de Cartagena eran muy frecuentes, por la cantidad
de almerienses que estaban trabajando en esta ltima (Daz, 1994:43). Minas
de plomo, repletas de alpujarreos almerienses y granadinos que trabajaban
en ellas. -'Hasta all fueron muchos de los nuestros, andaluces de alpargata y
jornal, cuando lo haba. Huyendo de la miseria, dispuestos a contradecir la
maldicin de su existencia, llamados por la fiebre del plomo. Sin maleta
quiz, con el hatillo slo, llevaban el equipaje de su biografa, huellas de sol
a sol, la tierra seca, el inacabable horizonte de la necesidad, una penuria
pertinaz, la humillacin, y con el llanto la msica (Ortiz, 1985:130).
Por entonces, en toda la zona minera de Cartagena haba una gran multitud
de improvisadores que hacan sus controversias en las tascas y tabernas, sitas
299

en el paso de los mineros. As, lo encontr, por ejemplo, Jos Castillo cuando
lleg desde Pechina (Alm era), en 1884. A un grupo de stos les llamaban los
Indalos, almerienses; otros coetneos eran Requena, Juan de Mena, Ayala,
Alameo, El Peladillo, Diego el Puro, Diego de Jdar, el maestro Jos
Marn y otros. De la sierra, del campo, del litoral y de la ciudad de Cartagena
con su comarca, iban gentes de todas las clases a presenciar las interminables
veladas nocturnas de estos dos grandes del cante repentizado (M arn y Cas
tillo) (Daz, 1994:57).
En consecuencia, el trovo alpujarreo, trasladado hacia la zona minera de
levante llevado por los campesinos, entr en conexin con los cantes de las
minas, tambin denominados fandangos de levante -tarantas (y tarantos),
mineras y cartagenera- y, por supuesto, con el trovo murciano.
Soy piedra que a la terrera
me arroja cualquiera al verme,
pues soy escombro por fuera;
pero ven luego al romperme
que soy metal de primera (8).
0. Martn, Velada en Mazarrn, 1903)
(Castillo, 1952:36)
Flix Grande (1979:626), siguiendo la genealoga de los cantes propuesta
por Carlos Almendros, establece una diferencia entre lo jondo y lo flamenco,
diferencia que tambin hiciera ya en 1992 Manuel de Falla (9); o entre el
flamenco jondo y el flamenco en compota, siguiendo la terminologa de la
poca. El mismo F. Garca Lorca (1922:1931), pronunci varias conferencias
para aclarar esta distincin. Pertenecen al cante jondo (10), o cante grande,
los palos o cantes que poseen mayor longitud, ms anchura de mbito me
ldico y sentimiento ms fuerte: seguiriya serrana, liviana-, tons -martine
te, saeta-, sole -caa, polo- y fandangos de levante.
El mismo msico gaditano escribi un folleto, aunque se public sin su
firma, titulado El cante jondo. Canto primitivo andaluz, sin duda, plataforma
cientfica sobre la que se han basado todas las investigaciones sobre el fla
menco efectuadas con posterioridad.
Si lo jondo es el quejo, un cante spero, profundo, que no tiene medio
tono (com o sucede en los cantos asturianos, castellanos o gallegos, de cierto
equilibrio de sentimientos: o grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de los
caminos), y las tarantas entran dentro de esta clasificacin de lo jondo, no es
casualidad que los troveros mineros eligieran este palo para expresar su
poesa repentizada: para manifestar su dolor, la pena, la humedad de las
galeras. El cante de Almera es un cante triste; (...) se va apenando el cante
(Garca Chicn, 1987:30). Los cantes pertenecientes al estilo de Levante son
300

hondos, expresivos y dolorosos; suelen cantarse en las minas y su lugar de

origen parecen ser de Almera (Andrade, 1956:39).
Mal
y al
que
an

dolor les d a los vales

borde que los cri,
por no pagar con reales
estoy soltero yo.

Bajo a la mina pensando

si yo volver a subir;
mientras bajo voy rezando
y cuando vuelvo a salir
me paso el tiempo cantando.
Estas son, pues, las peculiaridades psicosocial, musical y literaria del trovo,
a finales del siglo X IX y comienzos del XX: la pena, lo jondo y lo lrico.

3- La bajada al cam p o de Dalias: lo p ico.

El Campo de Dalias es un llano situado en el SO de la provincia de A l
mera, con una extensin de unas 30.000 Has. Es la franja que queda entre
el circo de montaas de la sierra de Gdor y el mar Mediterrneo. Hasta
1953 era un enorme erial o espacio estepario de utilizacin extensiva in
vernal de ganadera menor, si exceptuam os pequeos enclaves en el
sector occidental regados con m anantiales de la Sierra de Gdor. En
total unas 800 Has. de parcelas que continuaban los cultivos tpicos de
las hoyas ms septentrionales de Dalias y Berja. La calidad del suelo, su
salinizacin, aridez y los fuertes vientos, eran factores que se oponan a
un buen aprovechamiento agrcola. Por ello, tradicionalmente esta zona
se sustentaba de la pesca, la agricultura extensiva de cereales de secano,
la ganadera menor y las salinas; hasta hace un siglo tambin las uvas de
mesa.
Slo la existencia de importantes acuferos subterrneos, perforados en
1954 por el Instituto Nacional de Colonizacin (IN C ) -a partir de 1960 en un
total de 95 pozos, que proporcionan un caudal superior a los 7.000 1/s, y la
extensin de una peculiar tcnica de cultivo, los enarenados; despus, la
introduccin y difusin, desde 1965, de los invernadero de plstico, y contan
do con el esfuerzo de los campesinos, han producido una transformacin
total (11). Adems, el INC compr fincas, las parcel y reparti la tierra entre
colonos -la gran mayora alpujarreos almerienses y granadinos-, para los
que construy viviendas en nuevos ncleos (San Agustn, Solanillo, Las No
rias, Las Lomas, Las Marinas, etc.). Los colonos no fueron otros que los
alpujarreos almerienses y granadinos.
301

En tan slo unos meses, los jornaleros alpujarreos, muchsimos emigran

tes, otros braceros, a lo sumo pequeos propietarios, esclavos de una econo
ma de autoconsumo, se convirtieron en propietarios. Varios lustros despus
ya eran campesinos propietarios adinerados.
Por tanto, los troveros del Campo de Dalias ya no tienen razn para utilizar
el trovo como el quejo de su suerte, la voz de sus angustias cotidianas. Ha
aparecido el oro verde y ellos son sus propietarios.
El imperio de lo lrico, el cuasi solitario lamento que se haba impuesto en
el verso y en las formas del trovo originario, con rapidez dej paso al mensaje
general; el yo deja de ser sujeto primordial y se abre al nosotros. Nace el trovo
pico, de forma narrativa.
Dice la voz del trovero
repitiendo aqu otra vez:
quien no tiene invernadero
llega bien a la vejez,
pero con poco dinero.
(F. Megas, Festival de Laujar, 1987)
En el Campo de Dalias, con el asentamiento econmico de los grupos
domsticos alpujarreos y garantizada su reproduccin, la evolucin social y
temtica del trovo fue derivando hacia lo que hoy nos ha llegado: un torneo
dialctico de oratoria o poesa repentizada entre dos o ms contendientes,
hablada o cantada, en el que cada uno pone en juego su habilidad, su capa
cidad de improvisacin, su sentido del humor, su sabidura y destreza para
hacer cancioncillas o versos de forma rpida (12).
En consecuencia, en la actualidad el trovo difcilmente es reivindicativo,
combativo o ideolgico. Tras un comienzo revolucionario, termina siendo
conservador, elemento de integracin social, un sedante admitido, envuelto
en la dialctica de amor y el arte.
El tema a combate potico puede salir sobre la marcha (Criado, 1994) o
propuesto arbitrariamente. Cualquier tema: de saludo o elogios, satricos,
burlescos y humorsticos, amorosos o asuntos de actualidad pueden ser aco
metidos por los troveros. Buena imagen son los debates poticos que se han
escuchado a lo largo de los aos de Festival: el divorcio, trasvase del
Guadalfeo, los punkis, carreteras y transportes en la Alpujarra, el paro, el
vino, la televisin, los bailes modernos, -las mujeres que trabajan, los
invernaderos, la mili, el Mercado Comn, la autova 92 y la Expo92, las
discotecas, la campaa pntelo, pnselo, el turrn, etc, etc. Lo ms fre
cuente es que en una velada se encuentren mezclados los distintos temas en
diferentes proporciones. Reynaldo Fernndez Manzano, Jos Criado y otros
302

han clasificado, de manera resumida, la temtica del trovo: filosfico, de ac

tualidad, satrico, burlesco y gracioso, am oroso, lrico, y panegrico
(Fernndez-Criado, 1992:33-37) (13).
Extraigo algo de lo que Miguel Candiota y Jos Sevilla, respectivamente,
trovaron sobre los punkis:
Puede ser persona honrada
quien se cambia de color,
no hay que criticarlo en nada,
que t trovaras mejor
con la cabeza pintada.
Rompiendo t la cultura
y quieres que te respete;
no te das cuenta criatura:
pintao estaras p a metete
en un cubo de basura!
( Candiota , Sevilla, Albuol, 1986)
Esta evolucin psicosocial de los troveros tiene, adems, un entronque en
la msica y el cante con que se expresa: el fandango. Es la explosin y auge
del fandango, que se extiende rpidamente por toda la geografa surea de la
Pennsula. El fandango, los fandanguillos, los cupls, cancin andaluza, etc.,
son los cantes livianos (Grande, 1979:533). Son los que dan entrada a co
mienzos del presente siglo a la Opera flamenca, mejor recibida y entendida
por el pblico de los aos treinta y la posguerra; extendida por las plazas de
toros, cafs, teatros, grabaciones de discos, etc., desplazando -casi por com
pleto- al flamenco duro o cantes negros (frente a los blancos) (14). No se
pierda de vista que la msica que toma el trovo cantao no es sino un fandan
go cortijero. Para un nefito que haya escuchado una noche de trovo y des
pus contemple los bailes cortijeros, comprender que lo nico que cambia
es el tema -las letras, que son aprendidas- y los bailes que acompaan (robaos
y mudanzas). No en vano, tambin muchas fiestas de trovo en los cortijos
terminaban en bailes.
La mayora de estas coplas tienen o cinco versos (redondillas o quintillas)
(15), aunque desde hace aproximadamente un lustro tambin se utiliza la
espinela o dcima (16). En el siglo X X estamos asistiendo a un progresivo
avance en el ndice de frecuencia de la estrofa de cinco versos que sirve de
soporte mtrico a una serie de cantes que tienen como ncleo el fandango.
No puede dejar de relacionarse este hecho con el relativo descenso de la
calidad potica de la lrica en andaluz, as como no podemos tampoco olvidar
que los fandangos, desde un punto de vista estrictamente literario, contrastan
con les tres formas esenciales aludidas (seguirillas, sole, cola de arte menor)
303

en el sentido de que en ellos aparecen elementos narrativos con una frecuen

cia sensiblemente mayor que en aqullas (Fernndez-Prez, 1986:40-41).
Este carcter narrativo tiene que ver con la mayor cantidad de versos
del fandango, respecto a la sole (tres); incluso se pueden separar en
dos unidades menores: los dos primeros versos que a veces estn fuera
del argumento (con elementos redundantes diversos), y los tres ltimos,
que son los que conforman una perfecta sole. Valgan de ejemplos estas
dos quintillas, repentizadas por Jos Sevilla y Francisco Megas, sobre el
divorcio;
Soy aquel que no se aparta
porque piensa en el negocio,
y como en la vida encarta
yo s creo en el divorcio
porque yo s que hace falta.
Los cuentos se han acabao,
que esto lo dice un trovero.
Viven tos los divorciaos:
siempre les sobra el dinero,
no le atacan los juzgaos.
0- Sevilla, F. Megas, Festival de rgiva, 1985)
El trovo actual del Campo de Dalias est influenciado por ese carcter
pico narrativo del fandango: el nosotros, en cuanto sujeto social que censura
y sirve de integrador social; como ya he apuntado, el mejor reflejo puede
encontrarse en los debates poticos que se han escuchado a lo largo de
festival (Criado-Ramos, 1993).

4. La in stitu cio n a liza ci n d el trovo: lo satrico.

En la actualidad se utilizan dos formas de trovo: el hablao ; como siempre,
consiste en desarrollar poticamente un tema, bien propuesto -por el pblico
o el jurado-, bien improvisado; se emplean al comienzo del torneo o velada
(trovos de bienvenida o panegricos) o al final, para descansar la garganta.
Aunque el trovo por excelencia es el cantao, utilizando el fandango cortijero.
Su msica se interpreta al comps de tres por cuatro y consta de dos partes:
la primera es la introduccin instrumental (diez compases): de violn, guitarra
y lad (repiqueteos de castauelas cuando hay baile); tiene sus races en el
fandango andaluz y es monorrtmica y repetitiva. La segunda corresponde a
la parte cantada del trovo: cinco frases musicales rimadas, intercaladas con las
frases musicales instrumentales.
304

En cualquiera de los casos hay que demostrar una gran facilidad de reflejos
mentales y poticos, aparte de un nivel cultural aceptable, que le permita al
trovero no utilizar siempre las mismas expresiones o similares.
Los festivales -el de Las Norias (1975-1994), el Festival de Msica Tradicional
de la Alpujarra (1981-1994)- y las veladas (de Balanegra), los homenajes y
fiestas (17), han significado la prdida del valor reivindicativo del trovo: derra
man un conservadurismo agudo en las letras, un paso de lo lrico a lo pico y de
pico a lo satrico. Consecuentemente, el trovo de hoy es pico y reaccionario,
quimrico y yosta. Va orientado hacia el ellos multitudinario y tangencial y ha
olvidado al yo solidario-, (en el fondo: luchador, combativo y poltico) profun
do y lrico. Porque, en sus exigencias, este pblico no permite -ni permitiraun trovo lrico de quejo: huyen de la tensin de la intimidad, de la interioridad.
La cultura grafa ha desaparecido, pero la comunicacin entre unos (troveros)
y otros (pblico) -y entre s mismos- es de una superficialidad manifiesta.
A lo sumo, los espectadores aceptan or debatirse sobre temas siempre de
actualidad: drogas, sexo, aborto, divorcio, discotecas, el paro... (reflejo de la
poca en la que vivim os). Pero sobre todo, que el debate sea la stira de uno
contra otro: las quimeras cantadas o habladas: lo satrico. stas son las que
ms enfervorecidos aplausos desatan entre los asistentes (18). Esto es, de
todos los argumentos propuestos, siempre son las peleas personales, la gresca
fcil, dura y combativa, las que ms divierten al pblico. La fuerza irnica,
con algo de malava, que puedan sorprender a los dems y al otro trovero; es
un juego de preguntas y respuestas, de explicaciones y desplantes, de insul
tos (a veces no encubiertos: eres tonto, -un payazo.. .). A pesar de que el
trovero Ramn Antequera afirme: lo peor del trovo es faltase y lo ms bonico
es que por el trovo se puedan llegar dos hombres a entender y conocese>
(Criado, 1992:65); implcitamente est aceptando que lo satrico es lo ms
extendido entre ellos: Con otras palabras:
Antonio, me pone triste
que el trovo manche tu historia
y esa quintilla consiste
en que si vas t a la gloria
es porque infierno no existe.
Miguel, no eres educao,
Miguel t ests aqu trovando
y la gente se ha empapao
que eres un mancaje cavando
y siempre ests astilao!
(M. Candiota, Antonio el de las Joyas)
(Criado, 1993:44)
305

Es un juego de preguntas y respuestas, de explicaciones y desplantes, de

insultos (a veces no encubiertos: eres tonto, un payazo.. .) Peleas entre troveros
a que se han visto reflejadas al instante entre el pblico, partidarios cada uno
de un bando, en definitiva, de un pueblo. Como las de Murtas con Albuol
(Criado, 1993:146-7); las que Luis Daz describe para el coto minero murciano
(19).
Ni este personalismo (abunda mucho en los trovos actuales de la Alpujarra
la exaltacin del yo: una poesa yosta) (20), ni tantas luchas intestinas entre
unos y otros se dan actualmente, v. gr., entre los troveros murcianos (pero no
estuvieron exentas en la antigedad: vanse las peleas entre Castillo y Marn,
Daz, 1994). Tras esta opinin subyace la misma idea: los versos de los troveros,
antes de ser tcnicos, han de ser un vehculo para decir la verdad de la vida
y del sentimiento (Criado, 1993:63). Por ello, la palabra culta -el verso puli
do y reflexionado- puede quedar fuera. Es una poesa rural.
No en vano, Jos Criado (1993:117) piensa al respecto, que el trovo alpujarreo est en una fase intermedia, entre lo rstico y lo literario. Es posible
que esta situacin influya en el devenir prximo del fenmeno de la poesa
repentizada en el Poniente almeriense: los troveros actuales viven y trovan
como si an permanecieran en los cortijos, sin prestar ninguna atencin al
arte. Por ello, su poesa no busca la sutileza, ni la metfora, ni va ms all de
la intuicin: es basta: es una poesa de lo concreto.
...pobreza en literatura
y riqueza en el pensamiento
(M. Candiota)
Se ha producido, por tanto, una trivializacin de los temas. Esta tambin se
debe al nivel acadmico e instructivo de los troveros: la prctica totalidad de
los troveros actuales alpujarreos, afincados en el Campo de Dalias almeriense,
son campesinos, semianalfabetos. Por ello la grandeza de que muchos troveros
eran y son analfabetos (segn la definicin de la cultura oficialista); sin em
bargo, el dominio tan perfecto que atesoran de la realidad que les envuelve
no les impide estar trovando sobre un mismo tema varias horas o una noche.
No hay poeta de oficio que sea tan genial. Ellos son grafos, dnde, pues,
est el embrujo?: el trovero es un ser con instinto lingstico fuera de lo
comn (21).
El trovo, subido al escenario se ha teatralizado. El trovero Antonio de la
Joya es la mejor muestra; incluso Miguel Candiota expresa en sus actuacio
nes unos movimientos rtmicos, con el cuerpo y los brazos. Los movimientos,
acompaando al verso, son admirados por los espectadores.
Por ltimo, advertir que el trovo es un arte reservado exclusivamente a los
306

hombres. La mujer (incluso en la religin) siempre aparece como sabia, deli

cada, m aternal y protectora; pero asimismo com o misteriosa, impura,
destructiva, amenazando el mal. Mientras tanto, el hombre es -pblicamentems guerrero,expone socialmente sus fuerzas y sus armas. Esto es, necesita
reafirmarse socialmente como un vencedor. La mujer pertenece al mbito de
lo privado o lo ntimo; es ms recatada.
En sus orgenes es comprensible que fuera el hombre quien ms tro
vara, pues, aunque tambin las mujeres trabajaban en el campo, la ban
dera del quejo social, la expresin del dolor en la injusticia, siempre fue el
patrimonio del hombre. Su participacin en las minas es evidente. Aos
despus, su marcha por los cafs-cantante, teatros y tabernas, es ms
propio de un varn que de la mujer, que debe quedar en la casa cuidando a
los hijos.
Por tanto, el trovo es algo pblico y social (22). Y en la actualidad, sin
pblico no hay trovo, sin referente externo que determine quien es el cam
pen o ganador, el trovo carece de sentido. Pero, no es por casualidad, que
tampoco sin referente no hay lucha y sin lucha y sin referente social no hay
hombre.
Por ello, cualquier trovero, aunque parezca contradictorio, prepara cons
cientemente sus peleas poticas y sus salidas ante el pblico. El escenario, la
tarima, son un verdadero rito de paso en el mundo del trovo. En el Campo de
Dalias moderno, el Festival de Trovo de Las Norias (E l Ejido), que en 1994 ha
celebrado su X X edicin, es el verdadero catalizador del inicio de unos y la
consumacin de otros. Ser premiado en el Festival de la Alpujarra es su re
frendo comarcal.
De todo lo dicho se desprende lo que he llamado el paso de lo lrico a lo
pico y de lo pico a lo satrico. Con otros trminos, si antes fue:
del cortijo / a la mina
de la mina / a la taberna
de la taberna / al festival,
los pares de opuestos que ahora imperan, psicosocial y literariamente hablan
do, son:
de lo individual / a lo popularizado
de lo lrico / a lo pico
de lo pico / a lo satrico.
En conclusin: qu es el trovo alpujarreo en laactualidad?Despus del
anlisis de estas pginas, se puede afirmar que es,principalmente,una lucha

potica -satrica- individual y presenciada.

307

NOTAS
1. N o es casualidad q u e Flix G rande (1979:401-424) c u a n d o h ab la d e la historia del flam en
co, u n captulo lo d e d iq u e a enm arcar la A ndaluca del siglo XIX y com ienzos del s. XX,
econm ica y polticam ente: La A ndaluca del XIX: la Sicilia d e E sp a a (corno la llam ara
e n 1910 ngel M arvand).
2. Es v e rd ad q u e h o y fu n c io n a n m u ch o s t p ico s so b re la A lpujarra y q u e se pintan p u e b lo s y
g e n te s d e lina m entalid ad , form a d e se r y d e vivir q u e ya e stn e n el re cu e rd o d e los
m ayores; q u e d a n todava rom nticos su elto s q u e sig u e n esc rib ien d o d e este su re ste e sp a
ol, a u n q u e n o p a sa ro n a q u m s d e u n fin d e sem an a. Y lo v e n d e n co m o u n p ro d u c to e n
extincin. D estacan d e sp ro p o rcio n a lm e n te el lad o p reciosista y o lvidan la p arte social, ruda
y diaria. O tros leen so b re c m o se viva h a ce m ed io siglo y lo p lasm a n com o si esas cosas
siguieran p a sa n d o ahora.
3. N o est solo el trovo en este g n e ro d e p o esa o creacin. El o rigen de m ucha m sica
b e re b e r tiene una relacin directa c o n los trabajos, sus travesas e n el nom ad ism o y el ciclo
vital -b o d a s o e n tie rro s-. Los esquim ales d e G ro en lan d ia m u ch as q uerellas las resu elv en
los co n te n d ien tes m e d ia n te juegos jocosos. C ada u n o ellos, a rm a d o solo de u n tam b o r con
el q u e se a co m p a a , recita u n a serie d e insultos hum orsticos, chistes o b sc e n o s o cancincillas d e picallo q u e tratan d e ridiculizar a su contrario; q u ie n m s p ro v o q u e la risa del
au d ito rio ser el vencedor.
4. Es el m ism o m otivo p o r el q u e los n e g ro s in v en ta ro n el soul, el jazz; los p o rtu g u eses el
fado, y tantas culturas y m sicas m s: para p o d e r quejarse. C om o se aprecia, es la pa rte m s
lrica del trovo. Su sim bologa es la com u n icaci n , el d e sa h o g o y el quejo.
5. Sin em bargo, ta m p o c o p u e d e n e n te n d e rse las letras d e este trovo co m o las crticas y d e n u n
cias abiertas d e u n e stad o d e ex p lo ta ci n h u m an a : c o m o u n a p o esa proletaria, en su justo
sentido: literatura escrita p o r el pro letariad o , q u e conlleva p ro testa y agitacin sociales
(B ogdanov, 1979:30). P or d o s razones: p rim era, p o rq u e co m o tal sera v etad o p o r el patrn;
se g u n d a , p o rq u e el m ism o trovero, si tena u n a conciencia d e clase e n s, careca d e la
co n cien cia d e case para s, q u e le llevara al n e c e sa rio to n o d e pro testa y agitacin (U rrutia,
1986:28). P or ello, e sto n o im p id e a Jo s L. O rtiz (1985:132) h a b la r d e una conciencia
o b re ra sublevada-, p e ro su b le v ad a a travs d el cante.
6. El lenguaje lrico e s la m anifestacin d e una e m o c i n e n q u e lo objetivo y lo subjetivo se
h a n c o m p e n e tra d o ( ...). U na m irada retro sp ectiv a a las tres fu n cio n es del lenguaje m uestra
q u e aqu existe e n cierto m o d o una actitud pica: el y o est fren te a u n ello, lo cap ta y lo
expresa. (...). A qu n o p e rm a n e c e n se p a ra d a s y fren te a frente las esferas anm ica y objeti
va, sin o q u e a ct an u n a so b re otra, se d e sa rro llan e n el e n cu e n tro , y la o b jetividad se
transform a e n u n 't ( ...). La tercera actitud fu n d a m e n ta l es la m s a u tn ticam en te lrica
( ...) aqu to d o es interioridad (Kayser, 1970:445).
7. La ciu d ad d e La U nin tom a se n tid o c o m o m u n ic ip io e n 1870, tras la configuracin e n u n
so lo ay u n ta m ie n to d e las p e d a n a s cartag en eras: G arbanzal, H erreras, P ortm an y Roche,
q u e d e sd e 1840 h a b a n ten id o u n g ra n e s p le n d o r e n la extraccin d e plom o.
8. Jo s L. O itiz (1985:133) reco g e esta quintilla d e la sig u ien te form a: Soy piedra q u e a la
te rre ra/c u alq u ie ra m e arroja al v e rm e ./P a re z c o e sc o m b ro p o r fu e ra /p e ro e n lle g a n d o a
ro m p e rm e /d o y u n m etal d e primera.
9. C on o casin d el C oncurso d e "Cante fondo, c e le b ra d o e n G ra n ad a e n 1922, M. d e Falla
escribi al m sico ingls J o h n B. T rend, p a ra invitarlo a asistir, carta en la q u e deca:

308

querem os purificar y h a c e r revivir e se ad m irable can te ja n d o , q u e n o hay q u e co n fu n d ir

con el can to flam enco, d e g en e rac i n y cuasi caricatura d e aqul (G ran d e, 1979:477). A un
q u e p o r ste ltim o Falla e n ten d a lo que, e n realidad, n o era ni flam enco: cupls y otras
m ixtificaciones.
10. As lo define el p o e ta gran ad in o : Sobre el tablao o sc u ro / la P arrala so s tie n e / una co n v ersa
c i n / con la m u erte . A la seguiriya la llam a -perfecto p o em a d e las lgrim as (...). El grito de
las g e n era cio n e s m uertas, la a g u d a elega d e los siglos desaparecidos. -El can te jo n d o canta
siem pre e n la n o ch e. N o tien e ni m a an a ni tarde, ni m o n ta a s ni llanos. N o tiene m s q u e
la n o c h e ( ...) es u n can to sin paisaje (Garca Lorca, 1922:206 ss).
11. Esto ha p e rm itid o q u e el p recio d e u n a hectrea d e se c an o , d e lim itada rentabilidad, haya
p a sa d o d e m e n o s d e 10.000 ptas., c u an d o se e n co n trab a co m p rad o r, a m s d e 10 veces,
c u an d o se e n cu e n tra q u ie n venda.
12. Dice M iguel C a n d io ta (Ugjar, 1984) del trovo: Trovar es r p id o in v e n to ,/ cuya m isin es
u n ir/ la rim a y el fu n d a m e n to / y e n cinco versos d e c ir/ lo q u e sie n te el pensam iento.
13. B uena im agen so n los d e b a te s p oticos q u e se h a n e sc u c h a d o a lo largo d e los aos de
Festival: '.el divorcio, trasvase del Guadalfeo, -los punkis, carreteras y tran sp o rtes e n la
Alpujarra, -el paro, -el vino, la televisin, los bailes m odernos, las m ujeres q u e traba
jan, -los invernaderos, -la mili, el M ercado Comn, -la a u to v a 92 y la E xpo92, -las
discotecas, -la c am p a a 'p n telo , p n se lo , el turrn, etc, etc. (Criado-R am os, 1992).
Extraigo algo d e lo q u e M iguel Candiota y J o s Sevilla, re sp ec tiv a m en te, trovaron so b re
los punkis:
P u e d e ser p e rso n a h o n ra d a / q u ien se cam bia d e c o lo r,/ n o h a y q u e criticarlo e n n a d a ,/ q u e
t trovaras m e jo r/ c o n la cab eza pintada.
R om piendo t la c u ltu ra / y qu ieres q u e te re sp e te ;/ no te d a s c u en ta criatura:/ p in ta o
estaras p a m etete/ e n u n c u b o d e basura! (M. -Candiota, J. Sevilla, Festival d e Albuol,
1986).

14. El flam enco era, h a b a sido, privilegio, p atrim onio exclusivo, y d e p ro n to se abra a las
m asas p o r esas p laz as d e toros. Y ah o ra llegaba, p o r fin, ya e n el siglo XX, a la g e n te m s
prxim a, los su y o s d e l barrio y la taberna: es al disfrute d e la O p e ra Flam enca (Ortiz,
1985:140). -Por ella crec i c o m o rbol fro n d o so el so n d el fandango. Los C af-C antantes ya
h aban ex p rim id o las seguiriyas. P or aq u ello s a o s las g e n te s se volvan locas o y e n d o
cantar fandangos: h a b a n recib id o el caudal lrico-rom ntico q u e floreci e n el s. XIX. D e
estas coplas el p u e b lo s o b e ra n o verti tam b in el sen tim ien to colectivo d e las cosas, acogi
e n su voz la llam a d e la p e n a c o m n y se atrevi a d e c ir b a rb a rid a d e s (O rtiz, 1985:141).
15. A lgunas veces so n red o n d illas, a n te p o n ie n d o el se g u n d o v e rso al prim ero.
16. Muy influenciados p o r la p resen cia d e los troveros c u b an o s, q u e lleg aro n e n 1991 (Criado,
1993).
17. En algunos d e sto s se ha c o b rad o la en trad a, algo q u e n o h a se n ta d o bien a m uchos,
incluso troveros. En u n o d e stos m an d a ro n a u n b o rrac h o p a ra q u e e n la puerta alterara el
b u e n discurrir d e la v e la d a (C riado, 1993:89-92).
18. En realidad esta form a d e tro v ar n o es nueva. As se d e s p re n d e d e las p alab ras del poeta
p o p u lar E pifanio L upin (m u erto e n 1994): -Pero n u n c a m a g u sta o el trovo, sabes poi
qu?, p o rq u e sie m p re h ab a u n a poltica p e q u e a e n tre ellos, q u e u n o s tenan pistolas,
otros alfacas... y u n o s e ran adictos a u n o s y otros e ran a d ic to s al contrario. Eso n o es el
trovo; el trovo n o d e b e d a r lu g ar a pelea, n o d e b e se r as; el tro v o tie n e q u e ser am istoso,

309

decise pe rre ras s, p e ro disjustos no. Y lu eg o cm ese el c h o to o la chota. Los cortijos estos
d e la A lpujarra h a n so m u oscuros y el trovo n o m e gusta p o r eso (Criado-Ram os, 1992:136).
Luis D az la destaca para los troveros d e finales del XIX, e n la cu en ca m inera del levante,
so b re to d o en tre Jo s Castillo y Jo s M. Marn. Los a d m irad o re s d e u nos y otros troveros
org an izab an fiestas d e trovo - e n el c asino o te a tr o ...- para hum illar al o p o n e n te . stos
e n te n d a n el tro v o c o m o una p o lm ica d e im provisacin, u n re id e ro d e gallos, d o n d e el
v e n cid o tien e q u e salir h u y e n d o , a c o b a rd a d o o sin vida d e la pelea (Daz, 1994:23). V anse
estas quintillas co m o ejem plo:
T e re s ratn, yo g a to ;/ c u a n d o cantam os, C astillo,/ sabes p o r q u n o te m ato?/ P o rq u e te
dejo y te p illo / y as m e divierto u n rato.
A lo q u e Castillo contest: P reg u n to e n mi fren e s:/ qu U niversidad o c o le g io / te d io tanta
fam a a ti,/ Marn; o e n q u p riv ile g io / te d o t D ios m s q u e a m? (Daz, 1994:31).
-Esto haca q u e e n m s d e u n a vez la v elad a se interru m p iera in esp era d am e n te , p o r el clim a
tan excitante q u e exista en tre los partid ario s d e a m b o s contendientes (D az, 1994:32).
Veinte a o s p a sa ro n e n esta situ aci n d e enojo. La m ayora d e los aficionados lam e n ta b an
e n o rm e m e n te la enem istas no to ria e n tre los dos co lo so s repentistas (Daz, 1994:35).
19. Para evitar e so s e n fre n tam ien to s tan directos, otras veces, c o n o casin d e u n a re u n i n d e
am igos, alg u n a fiesta fam iliar o u n h o m en aje, u n tercer tro v ero m edia en tre am bos.
20. (E jem plos).
21. N o faltan e n tre ellos, sin em bargo, q u ie n e s tam b in p ro c u ra n una m ay o r estilizacin e n los
versos -e sp e c ia lm e n te M iguel C a n d io ta -, q u ie re n im itar al trovo m u rcian o y a los troveros
cu b an o s, d e a q u sus c o n stru cc io n e s e n dcim as o espinelas; a u n q u e c o n ello tam b in se
pierde frescura y autenticidad (G rande, 1979:535). Segn los m ism os alpujarreos, los troveros
m u rcian o s d o m in a n m s la tcnica d e la palabra, p e ro c are c e n d e sentim iento, n o llegan a
los sento, dice Candiota (C riado, 1993:100). Es u n tro v o m s filosfico y lento.
22. Nada m s terrible para u n tro v ad o r q u e la soledad; p a ra otro c rea d o r cualquiera es u n d on,
para u n tro v ad o r la s o le d a d e s u n condena (C riado, 1993:18).

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310

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311

EL VELATORI
(EL RITUAL DE LA MUERTE)
E n ric M arti i M ora

La funcin de celebrar los eventos esenciales de la vida de los individuos

como: el nacimiento, la llegada de la pubertad, el paso a la mayora de edad,
el matrimonio, etc., es la caracterstica comn que aglutina una gran cantidad
de ritos y ceremonias como el que nos ocupa en esta ocasin: El ritual de la
muerte.
La muerte en todas las culturas ha tenido una gran importancia dentro de
los rituales ancestrales, algunos de los cuales, con el paso del tiempo han ido
modificando su sentido de pagano a divino para amoldarse a las diferentes
religiones, sin dejar de perder cierto grado de paganismo o desaparecer por
completo.
El ceremonial es un agente poderoso para unir a los individuos, ya sea
como activos participantes en el culto, experimentando ellos mismos la fuer
za emocional de un rito, o como meros espectadores; el ceremonial de un rito
fortalece los lazos que unen a compaeros y participantes.
En la Comunidad Valenciana existi un singular rito, El Velatori, tambin
conocido con los nombres de Velatorio, Mortichuelo, Albaet, Albadet,
Albat, Abat, Morticholets, etc. Es un ritual que se celebra durante el vela
torio de los nios fallecidos antes de, aproximadamente, siete aos de edad y
que conjuga el llanto con la fiesta, ya que se tena la creencia de que si un
nio, previo bautizo, mora antes de tomar la primera comunin, (edades
entre las cuales, segn la tradicin, no se tena uso de razn), se converta
directamente en angelito. Por lo que todo el ritual discurra alrededor del
cuerpo inerte del nio y de su familia, la cual invitaba y agasajaba con licores
y pastas a las amistades y vecinos.
No podemos dar fecha exacta del nacimiento del ritual, tan slo diremos
que hasta el ao 1609 no se empieza a inscribir las defunciones de los
nios, a no ser casos muy aislados, siendo la primera vez, y con la palabra
albat, diciendo as: Ha 24 Enero 1609, yo sobredicho Gam ir Vicario en
la presente enterr un albat, de Miguel Alfonso quondam y Mariana Guzmn
y de Alfonso coniuges, y en la misma sepultura de su padre Alfonso. A
313

partir de esta fecha aparecer siempre la palabra albat en la defuncin de

un nio.
En los escritos etnolgicos que hemos investigado, no hemos podido en
contrar este rito en ningn punto de Espaa, tan slo en la Comunidad Valen
ciana y algunos puntos aislados de Andaluca y Murcia. Nunca fuera de ellos
como nos lo demuestra la sorprendente atencin que caus sobre viajeros
franceses que pasearon por nuestra tierra como es el caso del Barn Ch.
D avilier (1872), que describe de la siguiente manera singular rito: en Jijona
fuimos testigos de una calle desierta, cuando omos los rasgueos de una
guitarra, acompaados del son agudo de la bandurria y del repique de las
castauelas. Vimos entreabierta la puerta de una casa de labradores y creimos
que estaban festejando una boda, ms no era as. El obsequio iba dedicado a
un pequeo difunto.
En el centro de la estancia est tendido en una mesa, cubierta con un
cubrecama, una nia de cinco o seis aos, en raje de fiesta; la cabeza, adorna
da con una corona de flores, reposaba en un cojn. De momento creimos que
dorma; pero al ver junto a ella un gran vaso de agua bendita y sendos cirios
encendidos en los cuatro ngulos de la mesa, nos dimos cuenta de que la
pobrecita estaba muerta. Una mujer joven, que nos dijo ser la madre, lloraba
con grandes lgrimas, sentada al lado de la nia. El resto del cuadro contras
taba singularmente con aquella escena fnebre: un hombre joven y una mu
chacha, vistiendo el traje de fiesta de los labradores valencianos, danzan una
jota acompandose de las castauelas, mientras los msicos e invitados,
formando alrededor de los danzantes, les incitaban cantando y palmoteando.
No sabamos cmo armonizar estas alegras con el dolor: est con los nge
les, nos dijo uno de la familia. En efecto, tan arraigada tienen aquellos natu
rales la creencia de que los seres que mueren en la infancia van directamente
al paraso, angelitos al cielo, que se alegran, en lugar de afligirse, al verlos
gozar eternamente de la mansin divina Y que qued tambin plasmado pol
los magnficos grabados de Gustavo Dor.
Hemos apuntado este texto porque curiosamente es la nica vez que se
nombra el ritmo de jota para tal efemrides, ya que el profesor Lpez Chvarri
(1871/1970) y E. Durn y Tortoajada (1895/1967), entre otros, siempre nos
describen la danza per la de lU, es decir, Fandango, ya que ste es el
nombre con el que se conoce, en lengua valenciana, a tal ritmo musical.
Este ritual fue crendose y evolucionando con el paso de los siglos llegan
do hasta nosotros de una manera muy escolarizada y slo por transmisin
oral.
Desde la antigedad, el hombre siempre ha celebrado la muerte de sus
semejantes de muy diferentes formas, en la mayora de las cuales se interpre
314

taban danzas y que desaparecieron con el surgimiento de la cristiandad. En la

Comunidad Valenciana, a diferencia de todo el resto de Europa, como dijimos
anteriormente, esta tradicin de danzar alrededor del difunto, se conserva
hasta prcticamente nuestros das, eso s, como anunciamos, tan slo para los
nios de escasa edad.
Resumiendo diremos que tal ritual consiste en una velada donde se sirven
dulces y licores y donde al comps de unos rasgueos de guitarra se danza
alrededor del difunto, siendo estos compases, aunque en raras ocasiones
encontremos otros diferentes como el de la jota, el Fandango pausado y
ceremonioso con pasos que han llegado hasta nuestros das, influenciados
por la moda del momento, convertidos en mudanzas de seis puntos coinci
diendo as con el bolero.
A esta danza, que no cesaba desde que se pona el sol hasta la salida
del mismo, se iban aadiendo diferentes parejas as como retirndose por
el agotamiento o tan slo por refrescar o reponer fuerzas tomando algn
dulce.
Con el tiempo estos rituales fueron engrosando su festividad, potenciada
de alguna manera por la iglesia. Esto tuvo su inconveniente, ya que durante
varios das los labradores dejaban a un lado la tierra por las resacas que de
stas fiestas se cogan, hasta que los dueos de las tierras fueron los obispos,
como en el caso de Orihuela donde el Rvdo. D. Jo sef Yormo, en 1775, vio
que peligraban sus cosechas, decidiendo sacar a la luz un edicto restrictivo
prohibiendo tales ceremonias, as como corridas de vacas, que, por supuesto,
el pueblo no acept, resolviendo el problema muy sabiamente y que consis
ta en no avisar al cura hasta que el nio estaba en un avanzado proceso de
descomposicin (com o cita vicente Blasco Ibez en sus obras).
En cuanto a la extensin geogrfica del rito, podremos decir que tiene un
fuerte arraigo en las comarcas costeras centrales de la Nacionalidad Valencia
na, para decrecer tanto hacia el Norte como hacia el Sur. Hay una penetracin
favorecida por un camino natural, que es el ro Turia, y lo mismo sucede con
otras vas fluviales aunque con menos claridad, pero que se interrumpen por
la zona montaosa del interior, que acta de barrera ante esa penetracin. En
el Sur de la provincia de Alicante hay un centro de importancia, que penetra
hacia Almera, donde el rito tambin es conocido, as como su fusin hacia
otras zonas andaluzas.
Por el Norte hubo una pequea penetracin por la provincia de Tarragona,
debido a su vecindad con Castelln que no avanza excesivamente, coinci
diendo en la ausencia de esta tradicin nuestras investigaciones, con Joan
Amades, que en su obra Costumari Catal no la cita, ya que si hubiera
existido, no hubiera dejado de reflejarlo en tan exhaustiva obra.
315

En cuanto a su cronologa, los datos ms antiguos que hemos logrado

tener, se remontan a la poca de la lucha de las Germanas.
En los archivos de la Ciudad de Jtiva consta, que en 1520 en el pueblo de
Llosa de Ranes ya exista el rito del velatori y en 1536 lo volvemos a encontrar
en Aldaya y Torrent.
Con todo esto se pone de manifiesto el gran intercambio tnico y cultural
entre el pueblo andaluz y el valenciano.

316

EL RITUAL FIESTERO
J o s L u que N avajas

Suena en Mlaga la palabra fandango y nadie se extraa. El fandango,

palabra y msica, suenan en esta tierra todos los das; si no en una fiesta de
verdiales, en alguna juerga flamenca, en una feria de barrio o en un momento
amable vivido por un alegre sujeto.
Nos suena a familiar la palabra fandango; pero ahora, en estos das, la voz
tiene un eco, un significado especial. Es por el V Congreso de Folclore Anda
luz, que al elegir a Mlaga como sede, ha centrado atinadamente su atencin
en el fandango. (D a igual que pensemos en el fandango flamenco como en el
fandango folclrico primigenio, es decir, los verdiales).
En esta tierra sentimos al fandango verdial tan sustancialmente nuestro
como Gibralfaro, la Alcazaba, calle Larios, o los vetustos algarrobos, almen
dros y vias de nuestros montes.
En el regazo de estos montes vino Mlaga a nacer, y no es muy aventurado
pensar que fue amamantada con leche de almendras y destetada con vino de
moscatel. De lo que s estamos seguros es de que la nana que arrull su
primer sueo fueron unos verdiales.
En la Pea Ju an Breva decimos que los verdiales son la versin musical del
almendro. Son los verdiales del solsticio de invierno los que hace florecer a
los almendros en enero, y son las fiestas de San Juan las que descapotan la
almendra.
Huele a almendra y a vino moscatel la fiesta familiar donde se cantan y
bailan unos verdiales; como huele a pan y a horno la chaqueta de pana del
fiestero que toca la guitarra o el violn, los platillos o el pandero. Y es que la
msica de los verdiales viene a ser la epidermis artstica de un fenmeno
popular de gran raigambre y contenido. Por eso, antes de quedarnos en
la dimensin ldica de una manifestacin verdialera conviene pensar en el
comportamiento de sus protagonistas, en el sentido de sus protagonistas, en
el sentido de sus atuendo, en el trasfondo de sus fiestas ancestrales, en el
calendario.
317

En el ltimo sustrato de una fiesta social verdialera actual existe un motivo

religioso:
All por el ao 400 de nuestra era San Agustn, invitaba a los cristianos de
Hipona a no venerar al sol en la noche del 24 al 25 de diciembre, sino a
Quien hizo el sol. Y no ha de escandalizarnos la referencia si pensamos que
por entonces la dedicacin de aquella noche al natalicio del Hijo de Dios era
una novedad, mientras que la costumbre, lo tradicional, an en los cristianos,
era lo otro: festejar el renacer del sol, que empezaba a rehacerse tras la noche
ms larga del ao.
En esta otra orilla de Mare Nostrum se ha venido manteniendo, sin saberlo,
ese culto pagano de forma ininterrumpida. Verdadero prodigio; mayor an si
consideramos la repeticin de este mismo rito con ocasin de la noche ms
corta, en el solsticio de verano, en que los verdiales se hacen compaeros de
las candels, empeo conmovedor en unir la luz del da que muere con la
del da que nace.
Retrocediendo en el tiempo, volvemos a asombrarnos al contemplar, si
quiera sea en estampas, un mosaico hallado en las minas de Pompeya y que
se conserva en el Museo Nacional de Npoles (Lmina I). En l destacan dos
msicos o danzantes manejando unos platillos y un pandero exactamente
iguales a los que hoy, veinte siglos despus, usan los verdiales. Pero hay ms
y podramos decir que el hallazgo es triplemente revelador: es lo que tocan
cmo lo tocan y cmo se tocan. Porque la forma en que manejan los indica
dos instrumentos es el mismsimo estilo de hoy, y el adorno floral de sus
cabezas se nos antoja el abuelo de sombrero de verdiales.
Esto nos descubre el origen y el sentido mediterrneo de los milenarios
verdiales, a quienes hasta hace poco considerbamos errneamente herede
ros de costumbres moriscas.
Debo aclarar que en esta antigedad no incluimos la forma musical de los
verdiales, que como fandango, no va ms all del siglo X V II. Naturalmente la
costumbre original antiqusima tena que ir variando en sus ltimas formas a
medida que la Historia daba nuevos tumbos a los hombres, y ello explica que
asimilaran el fandango como expresin musical y que adoptaran instrumen
tos nuevos como la guitarra y el violn. De la meloda primitiva de este fen
meno cultural no sabemos nada, francamente.
Volviendo a la observacin del mosaico pompeyano parece deducirse que
las guirnaldas o adornos florales en la cabeza no las lleva la mujer, sino los
dos hombres, con lo que hallamos otra coincidencia con nuestra fiesta. El
que, en los verdiales, los sombreros llamativos y recargados de adornos slo
los lleven los hombres nos sugiere un significado en relacin con la fecundi
318

dad masculina y la supervivencia del gnero humano (recordemos los cultos

flicos); de ah que sus flores, cintas y, sobre todo, espejos no deben
interpretarse como coquetera, sino como smbolo o atributo de virilidad y
capacidad reproductiva.
El sombrero de verdiales es pues un atuendo ritual, que aunque en los
ltimos tiempos, por su vistosidad y tipismo, se prodigue en actos frvolos de
exhibicin, su uso correcto debiera reducirse a las contadas ocasiones votivas,
como tantas veces reconvena el ilustre verdialero desaparecido Antonio Povea.
Habiendo sido Povea muchas veces alcalde de panda, por asociacin de
ideas traemos aqu un comentario sobre la varilla del alcalde, que no es ms
que un remedo del bastn de mando propio de la primera autoridad munici
pal, teniendo su revestimiento habitual de cintas una simple intencin de
adorno eutraplico.
Hoy, el sentimiento catlico aflora de cuando en cuando en las costumbres
de los verdiales, lo que se nos representa como un ingerto certero en un
aoso tronco. De ah la devocin a la Virgen de los Dolores, patrona de
verdiales, y la celebracin de su fiesta; como las de los distintos patronos de
los pueblos del contorno.
De estas celebraciones hay una que requiere especial atencin: el da de
San Andrs. Conocido entre todos los campesinos es el refrn de dichoso
mes que empieza con los Santos y acaba con San Andrs; y es que el mes de
noviembre es fundamental para el labrador, tanto por exigir de la actividad de
ste como por la necesidad de los agentes atmosfricos para que el terreno
est apto para la siembra. La siembra pa San Andrs, ni un da antes ni un da
despus, reza otro dicho. Por San Andrs el pequeo propietario ha culmina
do un importante trabajo; ahora esperar que Dios, (los meteoros, Ceres) ben
diga el esfuerzo y no d al traste con la labor realizada. Y en esta coyuntura
bien vendr una fiesta. Por estos pagos decir fiesta es decir fiesta de verdiales,
y sta de San Andrs es la primera ocasin en el ao (ao agrcola) de irse
agrupando las pandas, acoplarse, o irse conociendo los fiesteros ante los
cambios y las novedades que ofrezcan las pandas; pero sobre todo siempre
se ha aprovechado esta ocasin de principio de curso para concertarse los
alcaldes sobre distribucin de competencias territoriales, fechas, etc. con la
vista puesta en las prximas fiestas de Navidad. De ah el nombre de junta
que se le da a esta sana concentracin, verdadero parlamento popular.
No es cosa de alargar ms esta comunicacin, vaya a ser que los manes
verdialeros nos condenen a pasar por el Purgatorio, del que las Animas Ben
ditas constituyen, junto a los Santos Inocentes, sendas devociones caracters
ticas del mundo de los verdiales, curiosa simbiosis que slo existe en la vida
y creencias de esta admirable gente que lo mismo se autoclenominan tontos
319

acentuando el sentido de inocentes, que se proclaman representantes en la

tierra de las nimas del Purgatorio en determinadas ocasiones postulatorias,
como cuando cantan:
A las nimas Benditas
no se les cierra la puerta.
Se les dice que perdonen
y ellas se van tan contentas.
Y ah queda eso; en Mlaga a diez de octubre de 1994.
Por los consiliarios de la Pea Juan Breva.

Lmina I

320

5-

rea

DIVULGACIN Y ENSEANZA
DEL FANDANGO

DIVULGACIN Y ENSEANZA DE LA CULTURA

TRADICIONAL Y DEL FOLCLORE
B e r n a r d L e b l n y N o r b e r to T orres

LA SITUACIN EN FRANCIA Y LA EXPERIENCIA

DE LA UNIVERSIDAD DE PERPIN
Todos sabemos, aqu, que el inters por la cultura nace, en Europa, durante
el siglo X V III y se va a concretar, a lo largo del siglo XX, en ciencias llamadas
volkskunde (1806), etnologa (1838 en francs), folclore, (creada por Thoms
en 1846). La primera ctedra de antropologa se inaugura en Pars, en 1855,
en el Museum de historia Natural. Luego, ya en el siglo XX, aparece, en 1927,
el Instituto de Etnologa de la Universidad de Pars y se crea, en 1937, el
Museo de Artes y Tradiciones Populares, junto con el Museo del Hombre, en
el Palacio de Chaillot. Desde 1969, se encuentra dicho museo en el Bois de
Boulogne y es sede de la Sociedad de Etnologa Francesa. Observamos un
largo proceso de evolucin desde una etnologa dirigida hacia el exterior, con
enfoques exticos sustentados por los descubrimientos y la colonizacin de
otras tierras -y, desde luego, con teoras etnocentristas y evolucionistas que
son las formas cultas del racismo-, hasta una concepcin actual, ms
interiorizada y casi introspectiva de la antropologa.
A pesar de todo, el estudio de la cultura popular tard bastante en encon
trar un sitio en le Universidad, fuera del marco estricto de la etnologa. Hace
un par de dcadas, el hispanismo francs -para dar un ejemplo- no admita
otros temas de investigacin que los relativos a la literatura clsica. Personal
mente, tuve la suerte de empezar a investigar sobre los gitanos -tema tab
hasta entonces- desde el ao 62 para una tesina y luego para una tesis doc
toral segn la moda de entonces, defendida casi veinte aos despus, en
1980. Despus de esa muy pesada formalidad, pude volver a mi aficin de
muchacho por el flamenco y, al darme cuenta del enorme inters de los
estudiantes por este tipo de tema, pude introducir en los programas universi
tarios de Perpignn una serie de cursos especializados.
1)
En primer lugar, fue en el tercer ao -o sea, el que llamamos hoy ao de
licenciatura- y se trataba de un curso de civilizacin hispnica sobre las m i
noras histricas de Espaa y ms particularmente sobre judos , moriscos y
323

gitanos. La introduccin de este curso nos llevaba a estudiar las definiciones

de ciertos conceptos, como etnia o minora, desde distintos enfoques
(etnolgicos, sociopoltico, jurdico, etc.) y a tomar conciencia tanto de la
complejidad de los problemas como de la falta de rigor de los planteamientos
propuestos por los organismos internacionales. Nos interesbamos tambin
por los aspectos lingsticos de la cuestin, entre otros la lengua de los sefarditas
(ydezmo y haketiya) o el problema de las relaciones entre el mozrabe y el
andaluz actual.
Una parte importante del curso -casi la mitad- se dedicaba a la msica y
estudibamos, entre otras cosas, el problema de las relaciones de las msicas
juda, arabeandaluza y gitana con el flamenco.
2)
Luego se abri otro curso especializado (pero tambin obligatorio para
todos los alumnos concernidos) en el certificado que llamamos C2 de Matrise
y que corresponde con el 4S ao de estudios, como puente entre la licencia
tura y tercer ciclo. No es exigible para entrar en los institutos Universitarios de
Formacin de Maestros (I.U .F.M .) donde se prepara la carrera de enseante,
pero s para presentarse en el concurso de agregacin y para empezar el
ciclo de investigacin (3er ciclo) matriculndose en D.E.A. (Diplom a de Estu
dios profundizados) que evocaremos ms adelante.
El tema central de este curso era la oposicin -o la relacin- entre lo
culto y lo popular. Aqu empezbamos estudiando la evolucin de los
conceptos de etnologa y folklore, las diversas teoras que se sucedieron
en este campo de las ciencias humanas y los diferentes tipos de criterios
relacionados con una definicin del arte popular, todo esto de modo evi
dentemente crtico.
Nos dbamos cuenta muy pronto de que la definicin ms hermosa, ele
gante o elaborada no resista mucho tiempo al impacto del ejemplo concreto.
En el dominio de las msicas, en especial, era sumamente difcil encontrar un
tipo preciso que cuadrara perfectamente cpn los criterios usuales de lo popu
lar o de lo folklrico (y el caso del flamenco nos pareca particularmente
irreductible).
Despus de haber aplicado durante varios aos, esta dicotoma culto/popu
lar (que es otra forma de la cuestin del huevo y de la gallina) a la literatura
medieval hispnica, elegimos al final el terreno ms diversificado y menos
explotado de las msicas populares, estudiando de forma ms o menos
profundizada unos temas como la santera cubana, la msica de ida y vuelta,
el tango, la msica popular mexicana, la chicha peruana, la msica del cono
sur, las sevillanas, los verdiales, etc., etc. Muchas veces los estudiantes partici
paban y presentaban msicas que ellos conocan, en especial los africanos y
los latinoamericanos.
324

3)
Por fin, se cre dentro del programa de D.E.A. (Diplom a de Estudios
Profundizados, o sea, primer ao del doctorado) un curso de metodologa
para la investigacin en el dominio de las tradiciones populares. Examinba
mos los diferentes mtodos utilizables para colectar materiales, constituir lo
que llamamos el corpus, seleccionar, ordenar y explotar dichos materiales,
orientar la investigacin, planificar la tesis, etc.
Estudibamos, por ejemplo, la manera de elaborar un cuestionario sobre
temas folklricos como las fiestas locales, aprovechando unos modelos utili
zados por nuestro colega Crdoba en la regin de Granada. Veamos cmo
confeccionar una ficha de encuesta etnolgica y transcribirla segn las nor
mas de la fonoteca nacional, etc.
Este trabajo fue fructfero. Los estudiantes se interesaban cada vez ms por
este tipo de investigacin, sea porque se haban sensibilizado a ello desde los
aos de licenciatura o sea porque haba una evolucin en este sentido. El
resultado se concret en una serie de trabajos universitarios -unos treinta
desde 1980 hasta 1994, entre tesinas, memorias de D.E.A. y tesis doctorales-.
Entre los temas tratados, destacan el flamenco, las tradiciones orales (cuen
tos, romances, coplas, canciones) y las fiestas populares. En el terreno de las
tradiciones orales, publicamos en 1987, en nuestra coleccin Marges, abierta
a los estudiantes, una tesina particularmente valiosa sobre las tradiciones del
llamado Campo de Aliste, en el len occidental, lindante con Portugal. Otra
tesina estudia las coplas tradicionales de la regin de Cotobad, en Galicia, y
otra la poesa popular y tradicional del pueblo de Moyuela, en Aragn.
El estudio de las fiestas tuvo tambin mucho xito y aqu destacan ttulos
de trabajos como: El Corpus de Granada entre 1940 y 1988, La procesin de
la Sanch en Perpin, desde los orgenes hasta nuestros das, Las fiestas de
San Lorenzo en Huesca, La fiesta de los verdiales, La romera del Roco,
Las fiestas de Ronda y de Arriate, Las Fallas de Valencia, La feria de Mla
ga, La feria de Abril, Las fiestas de moros y cristianos en Alcoy, etc.
En la mayora de los casos, estos trabajos, realizados por unos estudiantes
de Perpin hijos de emigrados espaoles, representaban para ellos una opor
tunidad de acercarse a la cultura de sus pueblos de origen, aprovechando
unos viajes o una vacaciones en su familia de all. Esta bsqueda de las races
familiares ha sido, casi siempre, un incentivo poderoso y el resultado refleja
el placer y la emocin que les acompaaron a todos durante sus investigacio
nes. La edad de sus informadores se sita, en muchos casos, entre los setenta
y noventa aos y les estimula, adems, el saber que estn salvando unas joyas
de cultura popular en vas de desaparicin.
En el caso de Perpin, se verifica la conjuncin de una tendencia actual
325

-y esperamos que no se limite a una mera moda- de recuperacin del pasado

con una situacin de jvenes inmigrados de segunda generacin, totalmente
integrados en su tierra natal, Francia, pero vidos, al mismo tiempo, de cono
cer a su patria de origen (tanto la grande como la chica). Hay que observar,
aqu, que la experiencia de Perpin se debe a unas circunstancias particula
res y que no es representativa de la situacin general en Francia. Sin embar
go, en toda Francia la universidad se est abriendo -y muy concretamente en
los departamentos de Estudios hispnicos- a unos temas populares o tra
dicionales que parecan totalmente excluidos antao. Este despertar de la
conciencia universitaria hacia esos temas injustamente olvidados no tiene, a
pesar de todo, el carcter espectacular que cobra en Espaa en la actualidad
y esto se debe a diversos motivos. Ha desempeado, me parece, un papel
explosivo el largo letargo impuesto por la guerra civil y la posguerra; luego,
ha sido decisivo el impacto de la democracia, de una Constitucin que apare
ce como la ms moderna de Europa a ese nivel de recuperacin de la autono
ma cultural, y, por fin, hay que subrayar que Espaa en conjunto y Andaluca
en particular constituyen la regin de Europa donde se han preservado mejor
unas tradiciones populares antiqusimas. En Francia, a pesar del inters actual
por el folklore antiguo, en la mayora de los casos hay que reinventarlo por
completo, improvisando, por ejemplo, msicas neo-medievales sobre textos
sacados de viejos manuscritos. En Andaluca no pasa lo mismo y la vivacidad
de las tradiciones locales justifica plenamente el esfuerzo muy notable que se
est manifestando ahora en los programas escolares y universitarios. (D e eso,
precisamente, nos va a hablar ahora Norberto Torres y le dejo la palabra).
Si

:]

Despus del mbito universitario francs expuesto por Bernard Leblon, mi

intervencin va dirigida sobre todo a un colectivo no acadmico, pero no
menos importante, el de las asociaciones y grupos de msica y danzas tradi
cionales. Es evidente que estos colectivos movilizan hoy un gran nmero de
personas, esfuerzos, recursos, ilusiones y desengaos, dudas y logros, siem
pre con buena voluntad para divulgar y ensear las msicas y danzas, como
las de fandangos.
Cmo se ensea este folclore? Cmo se divulga? Hay unidad de criterios
y de acciones en las diferentes provincias andaluzas? Qu objetivos se pre
tende con ello a largo plazo? Intentar reunir algunos elementos para aportar
una reflexin sobre estos interrogantes es lo que pretendo hacer a continua
cin deseando que por el marco que nos rene aqu, el Congreso de Folclore
Andaluz dedicado al fandango, sirva para perfilar un primer diagnstico so
bre la divulgacin y enseanza del folclore en Andaluca.
Claro est, mi mbito de accin, como la mayora de vosotros y vosotras,
326

supongo, se circunscribe a una provincia, la de Almera, a una experiencia

docente, la llevada a cabo en le Escuela Municipal de Folclore de Almera, y,
anteriormente, en la Escuela Comarcal de Msica del Bajo Andarax. Por otra
parte, el trabajo de campo de mi tesis doctoral, cuyo tema es el folclore
musical y el flamenco de Almera, me permite tener contactos con diferentes
escuelas municipales y comarcales de la provincia, adems de los informan
tes especficos, y tener conocimiento de su organizacin y funcionamiento.
Fijar pues el esquema siguiente de exposicin:
- Msicas y danzas tradicionales en la provincia de Almera: declive y recu
peracin.
- Divulgacin y enseanza de las msicas y danzas tradicionales en los
pueblos de Almera.
- Escuela de msica y baile de Chirivel y Vlez-Rubio/escuela de rondallas
en las comarcas del Alto Almanzora, Nacimiento y Bajo Andarax.
- Cantidad versus calidad.
- Conclusiones.

MSICAS Y DANZAS TRADICIONALES EN LA PROVINCIA

DE ALMERA: DECLIVE Y RECUPERACIN.
Para comprobar dos hiptesis de trabajo de nuestra tesis (el folclore musi
cal almeriense tiene alguna relacin con el taranto), hemos iniciado la recopi
lacin y grabacin sonora de las zonas mineras de Almera. Para ellos, nos
hemos desplazado a tres zonas: Sierra de Gdor, Sierra de Almagrera, Sierra
de Filabres (esta ltima slo iniciada). Con las informaciones recogidas, he
mos podido esbozar ya una visin de conjunto de las msicas y danzas tradi
cionales en la provincia de Almera.
Los informantes coinciden en lo siguiente:
Hasta los aos 1934 o 1935 segn las zonas, se practicaban los bailes suel
tos, llamados de postizas o de palillos. Fandangos, malagueas, peteneras,
sevillanas, boleros, seguidillas, parrandas, mudanzas, robaos, arrieras, soleares,
jotas, parral o enreallo, cada zona tiene su repertorio con cuatro bailes fun
damentalmente, que adquieren nombres diferentes segn las localidades:
fandangos, seguidillas, jotas, peteneras. La enseanza del baile estaba a cargo
de maestros, llamados a menudo maestro bolero o simplemente bolero
(Vicente El Bolero, Frasquito El Bolero, Antonio El Bolero), Se desplaza
ban a los cortijos o a las casas de los pueblos, y a cambio a menudo de
productos alimenticios, enseaban a las mozas, que se reunan con tal moti
vo. Solan tararear la msica mientras enseaban los pasos y las mudanzas,
327

sealando en el suelo con tizas el lugar de colocacin de las parejas, marcan

do el ritmo con sus postizas de gran tamao. Cuando ya se trataba de fiestas,
celebraciones o simples bailes para divertirse, la parte musical estaba a cargo
de ^msicos de odo, es decir carente de cualquier formacin acadmica. Los
instrumentos solan ser de cuerdas (guitarras, bandurrias, lades, violines,
acordeones en algunos pueblos), y construidos a veces por los propios msi
cos. El aprendizaje y enseanza recibida eran muy elemental: el aficionado
msico se pegaba al que saba tocar hasta aprender su repertorio. La msica
tena una funcin clara para los msicos: acompaar el baile y pasrselo bien
en fiestas, celebraciones, bailes improvisados, etc.
A partir de los aos 34/35 se produce un fenmeno de aculturacin. Los
bailes agarraos (mazurca, polka, pasodoble, schottish, etc.) desplazan los
bailes de palillos, desaparecen los maestros, y las gramolas importadas a
menudo de Argentina sirven para acompaar los bailes nuevos, y de referen
te a los instrumentistas para sacar de odo las canciones que estn de moda.
La guerra civil marca un parntesis y un vaco. Luego, a partir de los aos
40, la Seccin Femenina visita los pueblos para instruir a las mozas. Son a
menudo parejas de mujeres las que llevan a cabo esta labor, entre ella recu
perar y ensear los bailes tradicionales. Para ellos, se informan acerca de las
abuelas del pueblo. En esta poca nacen los grupos de Coros y Danzas de la
Seccin Femenina. Miembros veteranos de estos grupos o mujeres de los
pueblos visitados que vivieron tempranamente este periodo y que se aficio
naron a las danzas, han mantenido el aprendizaje recibido y han mantenido o
formado estos y otros grupos folclricos, sirviendo de puente entre el anterior
rgimen y la democracia de hoy.
La reciente revalorizacin de lo popular y la bsqueda de seas de iden
tidad del nuevo estado autonmico, genera un caldo de cultivo para las ma
nifestaciones populares, propiciado y apoyado por las administraciones e
instituciones. Los grupos de Coros y Danzas han formado una nueva genera
cin con edad comprendida entre los 18 a 30 aos que atiende a la demanda
de creacin de escuelas de baile y grupos locales, con figuras como la del
monitor o monitora de baile, verdaderos profesionales de lo folclrico. Apo
yada por los medios informativos y programas como Tal como somos, la
divulgacin de ha disparado hoy, con un ritmo desenfrenado y contenido no
pocas veces ms que sospechoso. Es raro hoy que el pueblo, por muy peque
o que sea, no tenga su grupo de baile, su coro rodero, su rondalla, su
banda, y si no los tiene, se lo monta con los msicos del pueblo de ac,
parejas del pueblo de all, los y las voluntarios/as para que el pueblo y su
alcalde queden bien en la pequea pantalla. Sin embargo, la uniformidad es
el rasgo que suele caracterizar a todos estos grupos, sea del pueblo que sea:
misma indumentaria, mismo repertorio (Vito, Reja, Fandanguillo, Sevillanas,
328

Patrona, Malagueas, Peteneras, Fandangos regionales, etc.), misma coreo

grafa, misma disciplina y jerarqua internas. Tendremos que convenir que
parte de las danzas y msicas supuestamente tradicionales, son arreglos re
cientes realizados por la Seccin Femenina, que gozan actualmente de una
divulgacin sin par y son enseados en casi toda la provincia.
Cul ha sido el alcance de la Seccin Femenina en la recuperacin de
msicas y danzas tradicionales? En qu grado se ha respetado lo recuperado,
y en qu grado ha sido transformado por nuevos patrones estticos y plsti
cos? Creo que merece la pena detenernos en estas preguntas en el debate
posterior.
Paralelamente a este tipo de divulgacin y enseanza muy relacionados
con los grupos de Coros y Danzas, encontramos dos zonas con una reciente
recuperacin de sus tradiciones populares: son dos zonas tradicionalmente
aisladas, y que por ello han mantenido bastante vivas estas tradiciones. Se
tratan de la Alpujarra y de los Vlez, con el Festival de Msica Tradicional de
la Alpujarra y el Encuentro de Cuadrillas. Asociaciones culturales, personali
dades investigadoras, adhesiones de todos los sectores de poblacin, respon
sables municipales sensibilizados en el tema, etc. puede explicar la reciente
recuperacin, divulgacin y enseanza de las msicas y danzas tradicionales
en estas zonas, que ha alcanzado cuotas de participacin asombrosas. A di
ferencias del repertorio de los grupos de Coros y Danzas, que parece
carecer de investigacin elaborada, el contenido presentado cada ao en el
Festival de la Alpujarra o en el Encuentro de Cuadrillas, viene acompaado
de una importante labor recopilatoria e investigadora que se traduce en gra
baciones, revistas, publicaciones, premios de recuperacin, congresos, etc.
con una apreciable mejora cada ao, reflejo del afn de superacin de los
organizadores.
Por fin, hemos encontrado un caso muy interesante de transmisin heredi
taria de la enseanza y divulgacin de las msicas y danzas tradicionales. Se
trata de la familia de los Fernndez, ubicada en Vera, una de las familias de la
numerosa poblacin gitana que encontramos en el Levante almeriense en
pueblos como Turre o Vera. Perfectamente asentada e integrada en el muni
cipio, esta familia vive tradicionalmente de dos oficios: la venta en mercados
y la enseanza del baile, completada por la profesionalizacin en actuaciones
musicales. Gracias a varias visitas y a la amabilidad excepcional de todos sus
miembros, hemos podido seguir la pista de Antonio El Bolero, de su hijo
Frasquito El Bolero de Ju an Jos Fernndez y su to El Campillo, guitarris
tas, que form el grupo flamenco Los Churumbeles de Espaa con sus dos
hijas pequeas, hoy mayores y conocidas como Las Chivancas, a cargo de la
enseanza del baile en los lugares donde pasara el abuelo: Antas, Garrucha,
Mojcar, Vera, Cuevas de Almanzora, Palomares. Adems de ensear los bai
329

les tradicionales que heredaron de su abuelo y bisabuelo (malagueas,

peteneras, boleros, sevillanas, soleares) donde se nota la aportacin personal
en la coreografa, lo que diferencia esta zona a otras, con casos aislados como
las soleares de Vera, nica en la provincia, y que todos los indicios sealan
como la famosa soleares de Arcas, completan su magisterio con el baile fla
menco que han aprendido y perfeccionado en Granada, en las clases de la
Ctedra de Mariquilla.

DIVULGACIN Y ENSEANZA DE LAS MSICAS

Y DANZAS TRADICIONALES EN LOS PUEBLOS DE ALMERA
La divulgacin y enseanza de las msicas y danzas tradicionales en los
pueblos de Almera est muy ligada a la reciente divisin comarcal de la
provincial. Con la llegada de la democracia en Espaa, los ayuntamientos han
pasado de cubrir los servicios mnimos establecidos por ley, a atender a toda
una serie de servicios de tipo sociales y culturales. Con el marco legislativo de
la Ley de Base de Rgimen Local aprobada en 1985, y a travs de la diputa
cin provincial, ayuntamiento de los ayuntamientos, se ha intentado racio
nalizar estos servicios con una divisin comarcal de la provincia, ya que
Almera con 103 pueblos, posee poco ms de 20.000 habitantes, con plenas
competencias en estos servicios. Entre las comisiones comarcales estructuradas,
estn las comisiones de cultura encargadas de coordinar proyectos culturales
de mbito comarcal. Para ello, reciben una subvencin anual de la diputa
cin, y cuentan con un coordinador cultural, figura-puente entre la comarca y
la diputacin. Entre los proyectos llevados a cabo suele figurar casi siempre
alguna actividad relacionada con la msica y danza, que responde a la de
manda de los pueblos.
La Gua cultural y deportiva que publica mensualmente la diputacin de
Almera y que recoge todas las actividades culturales y deportivas de la pro
vincia nos seala lo siguiente en el apartado Talleres/Escuelas (n- 25 de junio
de 1994):

Comarca del Alto Almanzora: Escuela Comarcal de Cuerda (Cela, Sierro,

Purchena, Urracal, Olula del Ro, Sern, Sufl, Armua, Tjola, Lcar).
Comarca del Ro Nacimiento: Escuela Comarcal de Baile (Abrucena, Fiana,
Gergal, Nacimiento, Abla); Escuela de Rondallas (Abla, Abrucena, Nacimiento).
Comarca del Mrmol: Escuela Comarcal de Msica (Fines, Albanchez, Lijar).
Comarca del Bajo Andarax: Escuela Comarcal de Baile (Benahadux, Gdor,
Viator, Rioja, Hurcal de Almera); Escuela Comarcal de Msica (Agrupaciones
de Cuerda: rondalla), (Hurcal de Almera, Benahadux, Rioja, Gdor, Viator).
330

Comarca de Filabres-Alhamilla: Escuela Comarcal ele Bailes Regionales (Ta

bernas, Tahal, Lubrn, Sorbas).
Al margen de la estructura comarcal, hay municipios que prefieren la orga
nizacin municipal. Veamos:

Comarca de Levante Sur: Escuela Municipal de Folklore de Carbonera; Es

cuela Municipal de Guitarra Flamenca de Mojcar y de los Gallardos; Escuela
Municipal de Sevillanas (Educacin de Adultos) de Carboneras.
Comarca del Alto Almanzora: Escuela de Danza Clsica y Flamenca (O lula
del Ro, Sern, Purchena, Hijate); Escuela de Baile (Bayarque, Tjola, Cela,
Lcar).
Comarca del Ro Nacimiento: Escuela de Rondallas (Abla, Abrucena, Na
cimiento).

Comarca del Mrmol: Taller de Baile (Fines, Cantoria); Taller de guitarra

(Cantoria).

Comarca del M edio-A ndarax-Bajo N acim iento: T aller de R on d alla

(Bentarique, Illar).

Comarca de Saliente: Escuela de Baile (O ria).

Comarca de Taberno, Arboleas, Zurgena: Escuela Msica (Zurgena); Taller
de Guitarra y Bandurria (Arboleas).

Comarca de Filabres-Alhamilla: Escuela Municipal del Bailes Regionales.

Aunque no figura en la gua, damos cuente tambin en esta relacin de la
Escuela M unicipal de Msica y Danza de Berja, creada en 1983, y pionera en
este tipo de escuelas, a iniciativa de Jos Ruiz Fernndez. Tambin se cre en
1991 la Escuela Comarcal de Msica y Baile de la Alpujarra que abarca a
Dalias, Berja, Alcolea, Laujar de Andarax, Fordn, Paterna del Ro, Bayrcol y
Balaregra.
En cuanto al contenido de la Escuela Municipal de Folclore de Almera,
remitimos en cuanto a su contenido musical, a las actas del III Congreso de
Folclore Andaluz, celebrado en Almera en 1990.
A pesar de esta organizacin municipal, son las comisiones comarcales de
cultura las encargadas de la organizacin.
Quin y cmo se ensea en todas estas escuelas? Hay unidad de criterios,
o al contrario, cada municipio tiene los suyos propios? Cules son los objeti
vos a corto, medio y largo plazo? Sera interesante contrastar aqu con la
organizacin en otras provincias y ver si se pueden dar respuestas a estas
preguntas, ya a nivel regional.
331

Como muestra de la enseanza y divulgacin de las msicas y danzas

tradicionales, vamos a comentar seguidamente tres ejemplos.

ESCUELA DE MSICA Y BAILE DE CHIR1VEL Y VLE/ RUBIO

Escuela de rondallas en las Comarcas del Alto Almanzora, Nacimiento y
Bajo-Andarax.
Jess Torrente Carricondo nos informa del contenido de la escuela de m
sica y baile de Chirivel.
Se crea en 1993 a iniciativa de la Asociacin de Amigos de la Cultura, para
recuperar los bailes tradicionales de la zona. Estos bailes se perdieron por los
aos 50 y se reavivaron gracias a la cuadrilla de nima de Chirivel a partir de

1980 .
Jess Torrente, empez a tocar a los 9 aos la guitarra, el lad y la bandu
rria, recibiendo unas clases de un msico mayor, y pronto se vio convertido
en autodidacta. Lo que ha aprendido es de odo, es decir or y sacar las notas
en el instrumentos. Divide la escuela de cuerda en tres niveles:
- Pequeos. Ensea a poner los dedos, los acordes y a marcar el ritmo de la
parranda, tanto en la guitarra como en la bandurria y el lad.
- Mediano. Ensea ritmo y punteo de la parranda, malaguea, jota y
pasacalle.
- Mayores. Ensea ritmo y punteo de la cartagenera, murciana, Rosario de
la Aurora, Aguilando, Misa de Gozo, fandango rajao. Utiliza en este ltimo
grupo para dar mayor brillantez a la ejecucin, el requintar las guitarras con
cejilla al cinco y al siete (La y Si). El repertorio es bsicamente local y murcia
no, aunque acaba de incluir el fandango rajao que es de un pueblo de Jan
(Los Noguerones). Lo escuch el ao pasado al grupo jiennense, le gust y lo
ha sacado de la cinta para ensearlo. Forma parte ahora del repertorio del
grupo de Chirivel.
La temporizacin de cada curso es de un ao, por lo cual un alumno
necesita tres aos para aprender el repertorio. Pasado este plazo, Jess To
rrente piensa ensear pasodobles, polkas y mazurkas, siempre con un afn
de recuperar costumbres perdidas. En efecto, dice que antiguamente cuando
la gente se cansaba de bailar parrandas, pedan entonces pasodobles, mazurkas
o polkas. Es este hbito el que pretende recuperar, aunque la gente ahora
slo pida sevillanas, parrandas y malagueas.
Miguel Quiles, iniciador de la idea de los Encuentros de Cuadrillas y res
ponsables del grupo folclrico Virgen de la Salud de Vlez-Rubio.
332

Tambin nace a iniciativa de una asociacin, la Asociacin Grupo Folclrico

Virgen de la Salud, creada en julio del 92.
La Seccin Femenina estaba al cargo de la recuperacin del folclore y la
constitucin de grupos en Vlez-Rubio. cuando desapareci, las cuadrillas de
nima se encargaron de mantener las tradiciones. Luego un maestro de
Puerto-Lumbreras, Jos El Gitano, ense a su manera los bailes que cono
ca (parranda, malaguea, jota) y estuvo al origen de la creacin de dos
grupos: Virgen de la Pursima, y Virgen de la Salud.
La escuela de msica y baile de la asociacin, creada en noviembre 92,
consta de unas clases de danza a cargo de Cristbal Salvador Prez, residente
en Hurcal-Overa, con tres niveles o representacin: juvenil/cadete/infantil.
Las clases de cuerda ms reciente (este curso), estn a cargo de Jess To
rrente Carricondo, de Chirivel.
La asociacin tiene previsto hacer otro grupo con mayores, de 40 aos para
arriba. Se dedica adems de la escuela, a una importante actividad de inves
tigacin, recopilacin, organizacin (en los encuentros y el congreso comar
cal sobre cuadrillas).
El paralelismo con la Alpujarra es evidente.
El repertorio del grupo Virgen de la Salud se centra en temas de la zona y
temas murcianos: parranda, malaguea, gandula, manchega, jota, yerbabuena.
Tambin estn introduciendo temas que llaman andaluces: Reja, Vito y
algunos fandangos.
Insiste Miguel Quiles en las seas de identidad murciana de la zona, que
diferencia de lo andaluz.
Los com ponentes del grupo de m sica suram ericana Los Salteos
estn llevando a cabo una experiencia original, con la creacin de ron
dallas en diferentes pueblos de la provincia. Para ello, han elaborado un
mtodo titulado La orquesta de pulso y pa. Mtodo audio-visual de lec
tura lineal temporizada. La creacin se debe a Jos Antonio Garca Polo, y
la sistematizacin y aplicacin a Manuel Salas, Germn Alonso y Jos A.
Garca Polo.
Las caractersticas del nuevo mtodo estn anunciadas en la introduccin, a
saber:
1) Educa el sentido del ritmo partiendo del descubrimiento de los conceptos
pulso y acento.
2) Requiere y persigue un conocimiento gradual del diapasn y del instru
mento.
333

3) No utiliza pentagrama ni hexagrama: en la partitura aparece directamen

te el nombre del sonido a interpretar.
4) Maneja un 80% de la terminologa musical ortodoxa: la idea es no dupli
car intilmente la nomenclatura; slo cuando es necesario.
5) Despus de tres cursos de aplicacin de nuestro cdigo universal del
20% restante se consigue fcilmente, sin situaciones traumticas.
6) La graduacin de conceptos se lleva de forma paralela en la prctica y en
la teora. Es decir, si estamos trabajando, por ejemplo la negra y su silencio,
partiremos de una cancin que slo tenga negras y silencios de negra. Esto
supone elegir y graduar una temtica concreta (por supuesto las canciones
que aqu utilizamos como modelos son meramente orientativas).
Los objetivos que se pretende conseguir con este mtodo son los siguientes:
a) Recuperar la tradicin perdida de la msica de cuerda.
b) Dar a todos, especialmente a los jvenes, la oportunidad dedescubrir e
incorporar la msica como aficin.
c) Desarrollar la autoestima y sensibilidad artstica.
d) Desarrollar la capacidad de trabajo en grupo.
e) La aplicacin del mismo mtodo didctico e idntico contenido encada
una de las rondallas creadas, permite en un futuro inmediato la realizacin de
concentraciones de rondallas.
El mtodo va apoyado por un libro (bandurria, lad, guitarra) y por una
cinta con la bandurria 1 en el canal derecho y bandurria 2 en el canal izquier
do, y otra cinta con la guitarra en el canal derecho y laudes en el canal
izquierdo, para que los alumnos puedan practicar en casa como si tocara con
toda la rondalla.
Dedican dos horas semanales seguidas a cada rondalla, con una media de
25 a 30 alumnos, y una edad comprendida a partir ele 10 aos en adelante,
mezclando nios con adultos.
Tienen como objetivo a alcanzar en tres aos integrar cada rondalla con el
grupo de baile local.
Su labor pedaggica y clivulgativa le ha permitido darse cuenta y revitalizar
la importante tradicin de pulso y pa que hay en la provincia de Almera. En
algunos pueblos como Urracal, por ejemplo, existen 4 rondallas, en Sern 3,
en Olula del Ro y Tjola 2. Adems de estos pueblos atienden las rondallas de
Purchena, Sufl, Sierro, Armua, Lucar, Cela, Nacimiento, Abla, Benahadux,
Gdor, Viator, Rioja. Este ao, han aumentado sus efectivos con un nuevo
334

miembro, Leandro Filloy, y atienden adems a colegios de Almera como La

Salle, La Jesutina, La Compaa de Mara, Colegio Goya, Colegio San Luis,
Colegio Madre de la Luz, y a pueblos nuevos como Vera con 2 rondallas,
Canjayar.
El pasado verano culminaron el primer ao de actividad con un encuentro
de rondallas del Alto-Almanzora/Nacimiento, dirigiendo a tres, una rondalla
de 150 msicos.
Vemos, con esta exposicin somera de las msicas y danzas tradicionales
en la provincia de Almera, que podemos hablar de un verdadero boom de
la divulgacin y enseanza. Pero no todo es oro que brilla, y hay motivos
para tener ciertas preocupaciones.

C ANTIDAD

VERSUS CALIDAD

Los criterios que parece que se estn siguiendo por parte de no pocos
ayuntamientos pueden ser motivo de preocupacin. Se est priorizando
muchas veces criterios de cantidad, en detrimento de la calidad. Lo que
importa a menudo a los responsables municipales, es la rentabilidad del
servicio: aulas llenas, padres contentos y orgullosos de sus hijos cuando
bailan en las fiestas del pueblo, son garantas del xito y buen funciona
miento de la Escuela m unicipal o comarcal, mientras no se tiene capacidad, o
no se quiere evaluar el contenido. Los objetivos de las escuelas no son
siempre claros, ni tampoco los de la poltica cultural llevada a cabo con ella.
Hacia dnde se orientan todas estas escuelas? Qu es lo que se pretende
conseguir?
No hay nada ms deprimente que asistir, a veces, a esas reuniones de
concejales de comisiones comarcales de cultura donde slo se habla de
cifras, pesetas, nmero de alumnos y nadie se inquieta por lo que se est
enseando, ni se formula propuesta sobre lo que se quiere hacer con las
escuelas m unicipales o com arcales. Tam bin varios de esos festivales
llamados folclricos, donde un grupo de pobres nios y nias actan
sobre un escenario de mala muerte, mientras un equipo de sonido chilln
pelea con el bullicio del pblico y reproduce el sonido deformado de
una cinta desgastada, no creo que sean gratificante para nadie. En este
sentido, sera necesario fijar y priorizar criterios de calidad, y actuar en
consecuencia para superar el populismo y el estancamiento que amenazan
no pocas escuelas de Msica y Danza. Cubrir un servicio por cubrirlo, en
el caso que nos interesa, es una muerte anunciada de este servicio a largo
plazo.
335

CONCLUSIONES
Hemos podido observar dos tipos de divulgacin y enseanza de las msi
cas y danzas tradicionales, donde el fandango es una de las ms importantes.
Por una parte, la labor de recuperacin de la Seccin Femenina heredada
por los grupos de Coros y Danzas, con su particular forma de enseanza para
conseguir una ordenada exhibicin de un repertorio renovado o reciente, de
carcter ms urbano que rural.
Por otra parte, la creacin de escuelas ligadas a la recuperacin reciente del
patrimonio popular de zonas rurales tradicionalmente aisladas, y que por ello
han conservado con bastante autenticidad sus tradiciones. Se caracteriza por
un afn de conservacin de los mtodos tradicionales de transmisin oral,
heredado de generacin en generacin.
Hoy las dos concepciones cohabitan, se entremezclan en algunos pueblos,
presentes en toda la provincia, debido al entusiasmo actual por lo popular,
alimentado por la bsqueda de seas de identidad de las regiones del recien
te estado autonmico, por el actual municipalismo, y por los medios informa
tivos de fuerte presencia en las zonas rurales, como es la televisin regional.
Si debemos de alegrarnos por las cuotas de participacin que est alcan
zando la divulgacin y la enseanza de las msicas y danzas tradicionales,
pensamos sin embargo que se precisa actualmente un trabajo urgente de
seguimiento e investigacin sobre esta importante manifestacin ciudadana,
que ayudaran quizs a fijar criterios de calidad, en lugar de cantidad, que
parecen motivar a veces este esfuerzo en torno a las danzas y msicas tra
dicionales. Pensamos que este trabajo debera de hacerse dese estamentos
preparados para ello, como son las universidades. De esta forma se comple
tara el importante y acertado trabajo que est llevando a cabo el Centro de
Documentacin Musical en la parte de msicas tradicionales. Volvemos pues
a reincidir en una de la conclusiones que formulamos con motivo del IV
Congreso de Folclore Andaluz.

336

DIDCTICA DEL FANDANGO

(REFLEXIONES EN TORNO A UNA EXPERIENCIA
CON ALUMNOS DE SECUNDARIA)
E u lalia P a b lo L o za n o

El objetivo de esta comunicacin es presentar una experiencia llevada a

cabo a lo largo de los ltimos seis aos, una vez que la asignatura de flamen
co se incluy como E.A.T.P. (Enseanzas y Actividades Tcnico-Profesionales)
en el I.B. Martnez Montas de Sevilla, entre la oferta que ste haba de
hacer a sus alumnos de B.U.P. Deseamos con ello animar a otros en esta
tarea, porque folclore y arte flamenco caeran irremediablemente en el olvido
sin alguien que los recibiese en el futuro.
Como ya argumentbamos en su da ante la Direccin General de Renova
cin Pedaggica, nuestros jvenes y adolescentes demuestran un inters evi
dente por formas musicales, ritmos, etc., ajenos a su cultura y sus tradiciones,
sufriendo lo que podramos calificar de manipulacin dirigida por y en bene
ficio de intereses econmicos multinacionales. Un proceso de aculturacin
que les aleja cada vez ms de las manifestaciones artsticas y musicales genuinamente andaluzas.
E l objetivo fundamental de esta E.A.T.P. consistira en una aproximacin al
flamenco, a partir del folklore ms prximo , para facilitar el camino hacia ese
conocimiento que termine por convertirse en aficin e ilusin y que le permi
ta, por un lado disfrutar de algo tan suyo y tan impregnado de las viviendas
del pueblo andaluz, y de otro, desarrollar a travs del conocimiento, prctica
y dominio del ritmo y el comps, sus propias aptitudes artsticas y formas
musicales de expresin. Y, por qu no?, inicie a algunos en lo que en un
futuro pudiera convertirse en su carrera profesional.

ANTECEDENTES
Esta experiencia parte de la publicacin, en 1988, por el Servicio de Cultura
Andaluza y Programas Especiales de la Consejera de Educacin y Ciencia de
la Junta de Andaluca del libro Aproximacin a una didctica del Flamenco
de Calixto Snchez y Jos Luis Navarro. Un texto que nace fruto de los cursos
que haba venido organizando el Seminario de Estudios Flamencos de la
337

Escuela Universitaria de Magisterio de Sevilla con el apoyo de la Direccin

General de Promocin Educativa y Renovacin Pedaggica de la mencionada
Consejera. Cursos a los que asistimos y de los que guardamos inmejorables
recuerdos y estamos convencidos de que fueron, adems, semilla de inquie
tud por el estudio e investigacin del flamenco y nos hicieron tambin sentir
nuestra la responsabilidad de su transmisin a las nuevas generaciones.

CONTENIDOS Y METODOLOGA
Como ya queda apuntado, metodolgicamente, el acercamiento se hara a
partir del folklore ms prximo al alumno, de ah que el primer tema a tratar
para los alumnos sevillanos fuese, lgicamente, las sevillanas. Lo que, como
es natural, habra de variar para alumnos de Huelva, Mlaga, Almera, etc.
El planteamiento de los temas es, sin embargo, prcticamente el mismo en
todos. Puesto que del Fandango tratamos aqu, veamos el esquema de trabajo
correspondiente a los Fandangos de Huelva:
1. Aspectos musicales:
1.1. Comps.
1.2. Estilos.
2. Aspectos literarios:
2.1. Temtica.
2.2. Mtrica.
2.3. Recursos expresivos.
3. Aspectos histricos:
3.1. Origen y desarrollo histrico-musical.
3.2. Localidades cantaores.
3.3. Intrpretes ms representativos.
4. El Baile:
4.1. Caractersticas y peculiaridades.
4.2. Coreografa.
Un primer acercamiento, que suele dar buen resultado, es provocar en
ellos la curiosidad hacia el tema. Podemos abordarlo preguntndonos con
ellos todo lo que se nos ocurra acerca del fandango: qu es un fandango?, se
canta?, en pareja?, en grupo?, qu instrumentos se tocan?, dnde se cantan
y bailan fandangos?, de dnde vienen?, alguien ha visto/odo cantar/bailar
fandangos?, dnde?, cundo?, a quin?, te gustan?, cmo son?, de qu
tratan sus letras?, etc., etc. Como es bien sabido, estas preguntas suscitan el
inters de los alumnos por escuchar y comprobar despus hasta qu punto
338

su informacin era vlida y cules son las respuestas a las interrogantes

planteadas.
Un aspecto que consideramos esencial es que las clases sean fundamental
mente participativas. El alumno, el de secundaria al menos, identifica como
rollo todo lo que la suene a clase tradicional, charla o conferencia (recorde
mos que soporta seis clases diarias). Dicho a su manera: un nota hablando
y ellos escuchando. En este sentido, el estudio del comps y el ritmo nos
sern de gran ayuda (1). Los alumnos se lo pasan bien tratando de seguir el
comps, ir marcando las acentuaciones, hasta llegar a dominarlo, sentirlo,
vivirlo, e incluso jugar con l. No es tarea difcil, ellos tienen un sentido del
ritmo y del comps mucho mayor de lo que imaginamos. A la vez que van
intentando seguir el comps y marcar los acentos, se van habituando al toque
de la guitarra por fandangos de Huelva y lo identificarn despus con facili
dad. A partir de ah, nos adentraremos en las letras. Primero, abordamos la
temtica de las coplas, explorando toda la carga de mensajes, connotaciones,
historia, que cada una transmite. Despus, tratamos sus aspectos mtricos y
estticos: estrofa, imgenes, uso de vocabulario, recursos expresivos, etc.,
procurando hacerlo de la manera menos formal y ms participativa posible.
Procuramos que sean ellos, a ser posible por s mismos, los que descubran la
respuesta a cada interrogante, reservando para el profesor nicamente el
papel de conducir, reformular, aclarar y puntualizar, aclarar y puntualizar lo
que entre todos se haya hecho. El paso siguiente es escuchar un fandango e
intentar que ellos lo canten. El fandango ca del Alosno, por su facilidad, se
presta a las mil maravillas para ser entonado y cantado en grupo (2).
Una actividad relacionada con estos contenidos es proponerles escribir sus
propias letras de fandangos con los temas que se les ocurran: sus sentimien
tos, su calle/barrio/pueblo, sus amigos, su familia, sus problemas, el instituto,
los profes, ancdotas de clase, etc., etc. No es raro encontrarse con inespe
radas, y, a veces, divertidas sorpresas de las que todos disfrutamos.
Con respecto a los aspectos histricos, al proponer las preguntas cundo?
cmo? y dnde?, podemos urgar en sus conocimientos histrico-geogrficos
sobre la provincia de Huelva y sus caractersticas.
Una breve descripcin histrica sobre el fandango y algunas reflexiones
sobre su arraigo popular y su importancia como raz de otros muchos cantes
suele bastar para situarlo. Un mapa de Huelva en el que estn sealadas las
distintas modalidades de fandangos y sus intrpretes ms representativos (3).
En este recorrido, algunas puntualizaciones nos parecen de utilidad. No
importa el sistema que usemos para presentarles los distintos tipos de
fandangos: vdeos, casettes, discos; cada vez que propongamos una audicin,
es muy conveniente proporcionarles antes las letras. A los alumnos les cuesta
339

mucho entenderlas y, al no poder comprender el mensaje, tienden a desco

nectar y decir que no les gustan.
Otro objetivo que nos parece importante, precisamente para impedir esa
manipulacin de que hablamos al principio, es desarrollar su sentido crtico,
que sepan dar su opinin fundamentada acerca de lo que escuchan. Esto
requiere un enorme esfuerzo por su parte, por lo que es necesario ayudarles,
proporcionndoles las bases sobre las que habrn de decidir: apuntndoles
matices y, desde luego, facilitndoles previamente el vocabulario con el que
poder expresarse.
Por ltimo, al ser este recorrido bastante amplio, conviene ir presentndolo
por entregas, intercalando otras actividades. Si lo hacemos de un tirn, des
conectarn, se pondrn a charlar de otra cosa, o mezclarn unos estilos con
otros sin poder distinguir los que estn escuchando. La capacidad de concen
tracin es otra de sus grandes limitaciones. Desde luego, no esperamos que
en este primer acercamiento lleguen a distinguir cada uno de ellos. Nos con
formamos simplemente con que los escuchen y decidan al final cules les
gustan ms o menos y por qu. Al final podemos hacer un sondeo para ver
cuntos y cules son capaces de reconocer.
El esquema de trabajo que proponamos al principio, por tanto, debe ser
interpretado como un marco general, de ninguna manera, como un plantea
miento estricto y cerrado. El orden a seguir, el acento o intensidad y la dura
cin que dediquemos a cada punto y actividad que propongamos vendr
dado por las caractersticas de cada curso. Todos sabemos que no existen dos
grupos iguales; lo que funciona en uno, puede no hacerlo en otro. Incluso
dentro del mismo grupo, encontramos diversas actitudes y aptitudes, distintos
gustos y motivaciones, como diverso es el abanico de posibilidades que ofre
ce nuestro folclore y nuestro arte flamenco. Habr, por tanto, que compagi
narlo todo y aprovecharlo para enriquecer y dar variedad a la clase. Para ello
lo mejor es llegar a acuerdos entre todos sobre el planteamiento de stas.
Unos das se dedican a un tipo de actividades y otros a otro. Incluso, cuando
es posible, se establecen grupos dentro de la misma clase. Por ejemplo, mien
tras unos, generalmente nias, practican la coreografa de un baile, otros es
tarn trabajando con letras o preparando la presentacin de un nuevo tema,
o haciendo algn poster explicativo, o seleccionando una audicin con los
intrpretes y fandangos que ms les gusten. A algunos les gusta cantar y
cuando hay alguien que sabe algo de guitarra (en el centro funciona un taller de
guitan-a y otro de bale), preparan una audicin en vivo para sus compaeros.
En la imprescindible informacin que sobre algunos temas tenemos que
proporcionar a los alumnos, es muy conveniente variar el acercamiento, bus
car algo nuevo, cambiar el orden, para alejarnos al mximo de la rutina. Los
340

alumnos suelen mostrar mayor inters y curiosidad ante un enfoque inespera

do. Por ejemplo, en el tema de los fandangos de Huelva, para presentar
algunos de sus intrpretes ms representativos, nosotros utilizamos junto con
audiciones de sus fandangos diapositivas de cantaores: Paco Isidro, E l Nio
Len, Rengel, Paco Toronjo, etc. Inmediatamente surgen comentarios sobre
la forma de vestir, el sombrero de ste, la apariencia del otro, etc. Intentamos
con ello que relacionen imagen, ancdotas sobre sus vidas -les encantan las
ancdotas!-, letras que previamente les hemos dictado, y caractersticas musica
les que vamos comentando sobre la marcha. Otras veces, como ya hemos apun
tado, son los propios alumnos los que presentan a sus cantaores preferidos.
Ni que decir tiene que el apartado baile en los fandangos de Huelva tiene
un cariz eminentemente prctico y muy atractivo para ellos. Sin gran difi
cultad se pueden montar tres o cuatro fandangos en clase en los que partici
parn prcticamente todos. Unos al baile, otros al cante, el resto haciendo
comps, o como espectadores. Si se dispone de una cmara de vdeo, siem
pre hay alguien que est dispuesto a hacer de tcnico. El pase de lo que
han hecho entre todos ser una clase que estarn siempre dispuestos a repetir
y servir como material de apoyo y para animar a futuros grupos a hacer algo
parecido.

CRITERIOS DE EVALUACIN
La evaluacin del rendimiento escolar, como puede deducirse de todo lo
expuesto anteriormente, no podr en ningn caso considerarse como una
medicin de conocimientos ms o menos enciclopdicos obtenidos a lo largo
del curso. Muy por el contrario, consistir en una valoracin de la aptitud
desarrollada, as como de la actitud, receptibilidad y grado de participacin
del alumno, demostradas en cada una de las actividades que durante el curso
se le propongan.
Nosotros partimos de la base, desde el primer da de curso, de que los
requisitos para aprobar son fundamentalmente tres: asistencia a clase, respeto
al trabajo de todos y cada uno de los que la componemos (lo que no impide
la libertad para expresar uno su opinin sobre los aspectos que vayan sur
giendo), y un trabajo por trimestre.
La eleccin del trabajo es libre, dentro de una abierta y amplia serie de
ofertas que les vamos proponiendo. Ellos, a su vez, pueden hacer sus propias
sugerencias sobre lo que les gustara hacer. El lmite de tiempo es el final de
cada evaluacin, pero pueden ir presentando sus trabajos en el momento que
quieran. Los menos imaginativos se limitan a dar su propia visin sobre lo
que hemos visto. Otros comentan letras, hacen su propia antologa de las que
341

ms les gustan o las agrupan por temas. Algunos incluso presentan sus pro
pias letras o preparan una grabacin con sus intrpretes o cantes preferidos.
Hay tambin quienes, los menos desde luego, preparan una clase con mate
rial seleccionado por ellos mismos sobre un cante o un intrprete u organizan
una actuacin -cante, baile o guitarra-, reportajes fotogrficos, collages, gr
ficos, trabajos radiofnicos o actividades flamencas, crticas sobre pelculas u
otros espectculos vistos en clase o fuera de ella.
El trabajo del ltimo trimestre consiste necesariamente en el anlisis y eva
luacin del curso, con su crtica del mismo as como sugerencias para el
prximo. Una informacin vital para desechar lo que no ha servido, corregir
los errores, mejorar los logros y abrir nuevos caminos.
En este sentido, algunas de las actividades que han disfrutado de una gran
acogida por parte de los alumnos han sido la presencia en clase de algn
artista, las salidas a visitar puntos de inters en la ciudad -antiguos corrales de
vecinos-, un viaje al Alosno, las asistencias colectivas a recitales y los concier
tos organizados en el Centro.

NOTAS
1. La tcnica su g erid a p a ra hacerlo se e n cu e n tra cla ram e n te d etallad a e n el libro referido
an teriorm ente, p. 22, q u e v ien e a co m p a a d o d e u n casette d e apoyo.
2. O p. cit., pp. 23, 24 y 25. El u so del fan d an g o ca del A losno g ra b a d o e n el disco La v o z
a n tig u a d e l A losn o es u n a gran ayuda p a ra p rofesores, c o m o es n u e stro caso, n o m uy bien
d o tad o s e n el en v id ia b le arte d e cantar o, al m en o s, entonar.
3. El p ro p u e sto p o r J u a n G m e z H iraldo e n su Itinerario Lrico d e l F an dan go d e H uelva suele
sern o s d e g ran utilidad. D e l h em o s extrado tam b in el m ap a , a p a rtir d el cual, los p ro p io s
alum nos, e n su s a ctiv id a d es d e clase, p u e d e n ir c o n fe c c io n a n d o o tro s m s atractivos, en
form a d e p o st is, q u e n o s sirven para a o s sucesivos.

342

EXPRESIONES DE LA CULTURA
DE UN PUEBLO: EL FANDANGO.
F r a n c isc a n g e l lv a rez, A n a B u e n o M arn
y F r a n c isc o G arca F e r n n d e z

I. IMPORTANCIA DE LA CULTURA ANDALUZA

A) Saber popu lar y ed u cacin
La educacin se concibe como una tarea continua y constante a lo largo de
toda la vida, lo que presupone adems, que la escuela ya no puede ser
entendida como el nico medio de accin educativa.
Los actuales planteamientos didcticos tratan de llevar a la prctica el prin
cipio de acercar la escuela al medio donde se asienta, tratando de acercar a
los nios y nias a los hechos culturales que configuran las realidades
socio-culturales.
La escuela puede ser, por consiguiente, un vehculo acertado para transmi
tir y dar a conocer a las jvenes generaciones las races de su propio pueblo.
Llevar el folclore a la escuela supone un proceso metodolgico que tiene
que estar basado en concepciones lo ms vinculadas a las races del folclore.
En la incorporacin del folclore a la educacin hay un aspecto bsico y es
quin lo va a transmitir?, deberan ser personas no ajenas al nio y su entor
no escolar.
Por ltimo, somos las actuales generaciones quienes debemos propiciar el
inters por el folclore y su entorno, al igual que preparar e impulsar a las
futuras en una actitud crtica y abierta.

B) La cultura andaluza e n lo s p rogram as escolares

B .l. Fundamentacin
La Ley Orgnica 6/1981, de 30 de Diciembre, Estatuto de Autonoma para
Andaluca, establece en su artculo 19 que corresponde a la Comunidad Aut
noma de Andaluca la regulacin y administracin de la Enseanza en toda su
extensin, niveles y grados, modalidades y especialidades en el mbito de su
343

competencia. En el mismo artculo, punto 2, se afirma que los poderes de la

Comunidad Autnoma velarn porque los contenidos de la Enseanza e in
vestigacin en Andaluca guarden una esencial conexin con las realidades,
tradiciones, problemas y necesidades del pueblo andaluz.
Basndose en este mandato, en el Decreto 193/1984, de 3 de julio, por
el que se aprueba el temario y objetivos generales a los que habran de
ceirse las programaciones experimentales sobre Cultura Andaluza, con
cret la Administracin Andaluza, en aquellos momentos, la incorporacin
del Programa de Cultura Andaluza a las actividades docentes. Este programa
ha sido durante varios aos un instrumento eficaz para impulsar la bs
queda y promocin en el sistema educativo de las races de nuestra cultura,
suponiendo tambin una renovacin metodolgica en cuanto al tratamiento
de los temas y acercndose a las concepciones actuales de la psicologa del
aprendizaje.

B.2. Implicacin en el curriculum escolar

La promulgacin del Decreto 105/1992, de 9 de junio, (con la puesta en
marcha de la L.O.G.S.E. Ley Orgnica de Ordenacin General del Sistema
Educativo en el curso 1992/93) por el que se establecen las enseanzas
correspondientes a la Educacin Prim aria en Andaluca, supone la inclusin
en los diversos elementos curriculares de los contenidos de la Cultura Anda
luza. Este ser, en virtud de este Decreto, el marco de referencia donde se
construye el aprendizaje de cultura los alumnos como uno de los objetivos y
contenidos bsicos del currculum andaluz. Para favorecer la consecucin de
lo anterior se han venido poniendo en marcha distintas acciones sobre temas
concernientes a la Cultura Andaluza.
El objetivo de estas actuaciones era el de fomentar la inclusin en la reali
dad escolar de aquellos factores que definen nuestra identidad cultural.

B.3- Reafirmacin
Tres razones son bsicas para justificar este objetivo fundamental y todo el
proceso legislativo que lo ha venido a desarrollar.
- Una razn es de carcter PED A G G IC O :
El conocimiento del medio en el que el alumno vive, constituye el punto de
partida para cualquier aprendizaje. Partir de lo inmediato y de lo conocido,
de lo concreto y de lo familiar, son escalones firmes y seguros para iniciar el
proceso de enseanza-aprendizaje, que en sucesivas etapas, deber adentrarse
en terrenos ms abstractos, lejanos y desconocidos.
344

Una adecuada cimentacin del aprendizaje ha de partir del entorno vivido,

es una premisa terica que hoy se acepta de manera amplia en las diversas
escuelas y comentes pedaggicas y que debe adecuarse al proceso de madu
racin del alumnado.
- Otra razn es de tipo HIST RICO :
Asistimos hoy a un proceso de configuracin de una cultura universal que
est convirtiendo a nuestro mundo en lo que se ha dado en llamar la aldea
global de la humanidad. La participacin de las personas en esa cultura de
dimensiones planetarias, requiere ms que nunca un reconocimiento de sus
races culturales y de todos aquellos rasgos que constituyen sus seas de
identidad.
Es la nica manera de que la participacin en los proyectos colectivos y el
dilogo entre las personas y los pueblos se realice desde el pluralismo y la
diversidad.
- Y la tercera razn, no por obvia, menos fundamental: es que somos anda

luces.
Nuestro ESTATUTO y N UESTRA CO NSTITUCI N, reconocen ese derecho
y obligan a cumplir ese deber, de modo que haciendo referencia a las Con
clusiones Generales de los anteriores Congresos de Folclore en los que con
siderbamos necesaria la inclusin del Folclore en el currculum escolar, es
ahora y con lo anteriormente expuesto cuando nuestras aspiraciones se ven
reflejadas en un marco legal: LA L.O.G.S.E.

C) F olclore y escu ela

C.l. Proceso de comunicacin

En el trmino comunicacin est incluida la idea de transmitir una infor
macin. Pero la comunicacin, es distinta de la mera informacin, dado que
incluye la finalidad de persuadir de algo a alguien.
Por ejemplo:
En la comunicacin educativa, se transmiten unos conocimientos, actitudes
o valores, con el fin de que provoquen en el alumno comportamientos acor
des con unos modelos y objetivos propuestos.
Queremos ser capaces de comunicaros dos aspectos importantes:
1. La escuela debe ser uno de los medios de comunicacin de nuestro
Folclore.
2. El folclore es un medio de comunicacin en nuestra Escuela.
345

C.2. Medio educativo

Teniendo en cuenta las capacidades que al final de etapa queremos conse
guir en nuestros alumnos-as, el folclore hace una aportacin muy importante
ya que favorece:
El conocimiento del cuerpo:
- Estableciendo relaciones afectivas
- Colaborando en la planificacin y realizacin de actividades
- Aceptando normas y reglas
- Respetando diferentes puntos de vista
- Asumiendo responsabilidades.
Lo mismo ocurre si analizamos los objetivos de cada una de las diferentes
reas del currculo, el folclore hace una clara aportacin para la consecucin
de los mismos.

C.3- Aspectos metodolgicos

Se puede hablar de dos fases perfectamente diferenciadas:
1. Recepcin-aprendizaje.
2. Transmisin.
La primera fase requiere la participacin de personas cualificadas en la
parcela del folclore.
La segunda fase es un proceso de transformacin y adaptacin de los cono
cimientos adquiridos a la edad e intereses de los nios, cuya metodologa
ser fundamentalmente activa para conseguir que el sujeto desee aprender lo
que nos interese que aprenda.
Conseguido lo anterior, se deben iniciar sencillos ejercicios, que vayan de
sarrollando el sentido rtmico.

n . CONCRECIN DE LOS OBJETIVOS MARCADOS EN LA L.O.G.S.E.

A)

Fin p rim ero y fun d am en tal

Nuestro fin primero y fundamental, como queda reflejado en la L.O.G.S.E.

es proporcionar a los nios-as el desarrollo integral y armnico de su perso
nalidad, sin discriminacin de sexo y ubicndolos en su entorno social y
cultural ms cercano.
Nuestro medio ha sido el FO LCLO RE. La danza ha sido el mejor medio de
346

comunicacin y expresin para construir una escuela integradora donde la

forma de conocimiento de su cultura, costumbres y folclore se realiza en
forma de experiencia, dndole un carcter ldico y activo, reafirmador de la
confianza del nio y los dems.
Hemos tenido la necesidad de valorar el sentido humanista de la danza,
ms que esperar determinados resultados. No hemos pretendido -formar bai
larines, sino utilizar la danza y el folclore como vehculo pedaggico de
investigacin para recuperar y acercar nuestras tradiciones a la escuela de
una forma vivencial, prctica y real.
Dentro de nuestro proceso de investigacin pretendemos utilizar el folclore
como medio integrador y no provocador de marginacin, entendida tal y
como refleja la L.O.G.S.E. en su Artculo 2.3- apartado C: La efectiva igualdad
de derechos entre los sexos, el rechazo a todo tipo de discriminacin y el
respeto a todo tipo de cultura.

B)
O bjetivos que reflejan lo s d ise o s curriculares
de nuestra com u n id ad au tnom a
Podramos destacar:
1. Explotar, practicar y divulgar nuestros cantes y bailes.
2. Fomentar actitudes positivas hacia nuestra msica y bailes entendindolos
como vehculos de expresin del sentimiento colectivo de nuestro pueblo.
3. Fomentar actitudes de defensa de las tradiciones, costumbres y fiestas
andaluzas.
Queremos resear que aunque el folclore haya tenido un espacio propio
en el aula, ste no ha sido desgajado de la vida escolar, es ms, a travs de l
se han cubierto otros aspectos del currculo explcito tales como:
- Coordinacin dinmica general.
- Coordinacin culo-manual (castauelas).
- Dom inio del esquema corporal y su movimiento.
- Lateralidad.
- Relajacin.
- Orientacin espacio-temporal.
- Conceptos bsicos.
- Dramatizacin.
- Expresin corporal.
- Vocabulario especfico del tema: letrillas, metforas, ...
- Ritmos aplicables al lenguaje matemtico: binarios (par/impar), ternarios,
formas y cuerpos, espacios, ...
347

III. LA DANZA DEL FANDANGO DE GRANADA COMO ELEMENTO

SOCIALIZADOR EN LA COMUNIDAD EDUCATIVA
A) U na danza de su e n to rn o
La cultura de un pueblo es un cmulo de pequeos y grandes elementos,
en los que, muchas veces, los ms importantes son los ms insignificantes,
cotidianos y usuales. Por lo tanto, se puede trabajar la cultura andaluza con
un poema de Garca Lorca, con una leyenda tradicional de la localidad o en
una visita a la Alhambra y, en este caso, con una danza: El Fandango de
Granada, cuya visin puede constituir un mensaje ntido y claro de la sensibi
lidad expresiva propia de nuestra cultura.

B) C on ocim ien to e id en tifica ci n c o n su tierra y cultura

Basndonos en los objetivos generales y de rea que marca la L.O.G.S.E. y
que son:
- Conocer el patrimonio cultural, participar en su conservacin y mejora y
respetar la diversidad lingstica y cultural como derecho de los pueblos e
individuos, desarrollando una actitud de inters y respeto hacia el ejercicio de
este derecho.
- Comunicarse a travs de medios de expresin verbal, corporal, v i
sual, musical y matemticamente, desarrollando la sensibilidad esttica, la
creatividad y la capacidad para disfrutar de las obras y manifestaciones
artsticas.
- Reconocer y apreciar su pertenencia a unos grupos sociales con carac
tersticas y rasgos propios (pautas de convivencia, relaciones entre los
miembros, costumbres y valores compartido, lengua comn, intereses, ...)
respetando y valorando las diferencias con otros grupos y rechazando cual
quier clase de discriminacin por este hecho.
- Comprender las posibilidades del sonido, la imagen, el gesto y el movi
miento como elementos de representacin y utilizarlas para expresar ideas,
sentimientos y vivencias de forma personal y autnoma en situaciones de
comunicacin y juego.
- Utilizar la voz y el propio cuerpo como instrumento de representacin y
comunicacin plstica, musical y dramtica, y contribuir con ello al equilibrio
afectivo y a la relacin con los otros.
- Tener confianza en las elaboraciones artsticas propias, disfrutar con su
realizacin y apreciar su contribucin al goce y al bienestar personal.
348

- Conocer y respetar las principales manifestaciones artsticas presentes en

el entorno, as como los elementos ms destacados del patrimonio cultural
desarrollando criterios propios de valoracin.
- Utilizar los recursos expresivos del cuerpo y del movimiento para comu
nicar sensaciones, ideas y estados de nimo y comprender mensajes expresa
dos de este modo.
El aprendizaje y ejecucin del Fandango de Granada pusieron a la comunidad
escolar en contacto con su tierra, cultura y costumbres, ya que la actividad de ex
presin y elaboracin artstica tiene un componente social y cultural importante.
La sociedad y su cultura elabora cdigos para las creaciones artsticas cons
tituyndose stos en parte del patrimonio cultural de una comunidad.
La educacin, en consecuencia, ha de favorecer y hacer posible el acceso a
ese patrimonio cultural, a su aprecio y valoracin. Toda representacin arts
tica tiene un significado que se extrae de su contexto histrico-cultural, de su
evolucin en la historia.
El acceso a dichas representaciones, a su valoracin y significacin es una
forma de aproximarse al conjunto cultural de nuestras sociedades y, en con
creto, de nuestra Comunidad.
Hicimos del Fandango de Granada, un Centro de inters, a partir del cual
creamos una propuesta de trabajo.
La propuesta, basada en una actividad, se concreta en dos fases:
A ) El tratamiento de la actividad a partir del proceso enseanza-aprendizaje.
B ) El desarrollo de la actividad en el marco de las diferentes Areas del
Diseo Curricular.
Respecto al primer apartado, proceso de enseanza-aprendizaje, destacamos:
- La eleccin de la danza:
Se elige el Fandango de Granada por: el tema, el vocabulario, elementos
culturales, sociales, histricos, y porque con l se cumplen los objetivos mar
cados en la L.O.G.S.E.
- Oyen la msica y letra de la cancin y de esta forma se consigue:
- Una percepcin de los elementos musicales.
- Se hace una representacin corporal de la cancin.
- Se interioriza la letra, el ritmo.
- Se distribuyen en el espacio.
- Se interioriza la meloda en base a juegos de variaciones sobre la inten
sidad, duracin, timbre y altura.
- Y, finalmente, se hace una interpretacin grupal de la cancin.
349

- Visualizar y ejecutar la danza propuesta:

- En un principio vieron un vdeo en el que profesionales realizaban la
danza.
- Despus, los maestros-as, aprendimos el baile, no como artistas, sino
con el fin de conseguir de manera ldica, el desarrollo de objetivos
fundamentales del currculum escolar.
- Luego, lo enseamos a los nios, siendo esta frase un proceso de trans
formacin y adaptacin de los conocimientos a la edad e intereses de
los mismos, cuya metodologa ser fundamentalmente activa, para
conseguir que el sujeto desee aprender lo que nos interesa que aprenda.
Conseguido lo anterior, se deben iniciar ejercicios sencillos, que vayan de
sarrollando el sentido rtmico hasta llegar a la ejecucin de la danza.
Respecto al segundo apartado vemos cmo el Fandango de Granada incide
en las diferentes reas del currculum escolar, superando objetivos funda
mentales de cada una de ellas.
Por ejemplo, en el rea de Lengua Castellana y Literatura:
- Hicieron redacciones
- Recopilaron letras similares
- Intercambiaron experiencias y coloquios
- Estudiaron vocablos
- Rimas
- Estructura sintctica
-Ju eg o de palabras...
En el rea del Conocimiento del Medio el tema y texto de la cancin nos sugi
rieron contenidos propios del medio social y natural, desde la localizacin espa
cio/temporal, hasta el tratamiento de algn contenido implcito en la letra como:
- Relaciones sociales
- Paisajes
- Fiestas y costumbres
- Calles, monumentos, religiosidad.
Y
as conocieron su medio, no como el conjunto de fenmenos que cons
tituyen el escenario de la existencia humana, sino como la interaccin de
dicho conjunto con las personas que en l viven.
En el rea de Matemticas realizaron operaciones sencillas como:
- Reconocimiento de formas geomtricas (plazas, edificios, fuentes, etc.)
- Cuantificaron (contando, agrupando, descontando)
- Medicin de espacios con elementos reales (pasos, palmos, zancadas, etc.)
- En Educacin Fsica interesa destacar principalmente el tratamiento de
todos los movimientos que estn relacionados con el tema y el texto, hasta
llegar a la ejecucin de la DANZA.
350

En este marco, los juegos de movimiento y agrupamientos adquieren una

importancia especial al tiempo que potencian la desinhibicin y favorecen los
procesos de socializacin, siendo esto una de las facetas que mejor se reflejan
en el vdeo, que luego veremos.
En el rea de Educacin Artstica y desde el punto de vista plstico-visual,
tanto el tema como el baile sugerirn aspectos relacionados con las lneas, los
planos, la luz, etc.
Se favorecieron las vas de expresin y de esta manera los alumnos-as
pudieron representar las diferentes evoluciones implcitas en la danza, a tra
vs de dibujos, realizando carteles, recopilando materiales del entorno, visi
tando los lugares que se nombran, etc. como se podr ver en el vdeo que
seguidamente proyectaremos.
El campo musical nos ofrece la posibilidad de acompaar la danza con
diferentes instrumentos musicales. La puesta en escena de la danza permitir
una mayor vivencia del hecho y consecuentemente su interiorizacin.
En el rea de Lenguas Extranjeras, vimos cmo los aspectos lingsticos
abordados en el rea de Lengua eran fcilmente trasladables al rea de Len
guas Extranjeras, sobre todo, en lo relativo al vocabulario.

METODOLGICAMENTE nada tan vivencial y directo en nuestra prctica

educativa como su ejecucin, nada tan investigador como recoger usos y
costumbres con la idea de reconstruir nuestra historia y reconocer el derecho
y la importancia que hombres uy mujeres tienen en la historia de nuestro
pueblo. Siendo el propio descubrimiento un estmulo perfecto en el nio y la
nia para el desarrollo integral de la persona, objetivo de la educacin, que
lograron con el Fandango de Granada.

BIBLIOGRAFA
C oleccin d e m ateriales curriculares para la e d u ca ci n prim aria: La cultu ra a n d a lu za en la
ed u ca ci n p rim a ria . Ju n ta d e A ndaluca. C onsejera d e E d u caci n y Ciencia.
Proyecto C u rricu la r d e ed u ca ci n prim a ria . Santillana. G razalem a.
Proyecto C u rricu la r p a r a la ed u ca ci n p rim a ria . Segn decreto 105/1992. Ju n ta d e A ndaluca.
Anaya.
M em orias d e l S em in ario P erm an en te d e Folclore de! CEP d e G ran ada.
C om unicaciones p re se n ta d a s e n d iferentes C ongresos d e Folclore.
C o m unicaciones p u b lic a d a s en Cuadernos d e E ducacin y Futuro del M.R.P. Siglo XXI. N m e
ro 4, a o 1993.
V deo c o n fec cio n a d o p o r el S. P. d e folclore d o n d e se refleja el q u e h a c e r diario y los objetivos
co n seguidos.

351

EL FANDANGO TARIFFINO
A u r e lio G urrea C h al

SU ORIGEN
Posiblemente, ya en el siglo X V II y anteriores, se bailaba el fandango en
Tarifa. El Den Mart, que fue bibliotecario del Duque de Medinaceli, escribi
el 16 de Febrero de 1712 respecto al fandango lo siguiente: Ya conocis esta
danza de Cdiz, famosa desde hace tantos siglos por sus pasos voluptuo
sos.... Este baile se baila ya por un hombre y una mujer, ya por varias
parejas, ....
Todo el que se encuentra introducido en este mundo del folclore sabe, que
la nica zona de la provincia de Cdiz donde actualmente se conserva en
perfecto estado un fandango folclrico es en Tarifa y su comarca, ya que en
algunas zonas limtrofes se han perdido, o han sufrido el zarpazo de los
Coros y Danzas de la Seccin Femenina, que ms que recoger la verdadera
manifestacin folclrica de los pueblos iban arreglando vestimentas y bailes
para hacerlos ms bonitos, con lo que destrozaban la verdadera tradicin.
El fandango tarifeo, procede del primitivo fandango arbigo-andaluz in
terpretado por los moriscos que quedaron escondidos en la Alpujarra y
Montes de Mlaga, principalmente y por su especfica modalidad del acom
paamiento al baile, al de la zona oriental de la capital malaguea -La Axarqua,
Competa, Chilches, Comares, etc.-.
Y
decimos que proceden y no que nacen a la vez, porque cuando Tarifa
era zona ya de cristianos viejos, que se empleaban a mediados del siglo X V I
en repoblar zonas moriscas, el fandango y las zambras eran interpretados por
estos moriscos que habitaban por las zonas y montes limtrofes a Mlaga, con
los instrumentos que lo hacen hoy excepto el violn que fue sustituto del
rabl morisco y el lad que slo es empleado en Comares.
Tambin en el siglo X V I, merced a la persecucin atroz que sufrieron: los
moriscos en huida, fueron estableciendo asentamientos por toda Andaluca
oriental principalmente en sitios de montes y sierras. Concretamente en algu
nas zonas rurales de Tarifa hay vestigios de estos asentamientos.
353

No hay duda que el vestido femenino de -manto y saya mal llamado cobi
jada, ya que nunca en Tarifa se ha llamado as es procedencia del vestido de
calle de las mujeres moriscas tal y como recogen algunos grabados de la
poca.
Se ha llegado a decir por expertos en folclore?, que el origen del fandango
de Tarifa hay que buscarlo en los contactos que mantuvieron las almadrabas
de Cdiz y las de Huelva.
Nada ms lejos de la realidad por las siguientes razones:
El fandango tarifeo no es un canto de saloma con los que se ayudaban en
la tarea diaria los pescadores para coordinar el esfuerzo de jalar de las redes
y en las varadas y botaduras de embarcaciones.
Es genuinamente un fandango nacido y desarrollado en el mbito rural y
nunca ha sido cantado y bailado en ambientes marineros, como puede ocu
rrir con los Cantes de Jabegotes de Mlaga, que es un fandango de los
llamados abandolaos, aunque tambin respecto a este fandango tenemos
nuestras dudas de que sea o no marinero.
Es uno de los fandangos producidos en las clases populares y trabajadoras
de Andaluca. Sin olvidar que el noventa por ciento de los agricultores anda
luces eran moriscos y la mayora procedentes de los Montes de Mlaga y de
las Alpujarras granadinas que al principio del siglo X V II se vean expulsados
de sus tierras y buscaran un lugar donde ocultarse entre las sierras y lugares
poco accesibles.
Las costumbres que lleva aparejada la fiesta en el chacarr son idnticas a
las que se conservan en los Montes de Mlaga con los verdiales. Lo que
ocurre es que algunas se conocen con distinto nombre a pesar de ser iguales.
Ya hablaremos de estas costumbres en captulo aparte.
En Tarifa, se segaba poco por parte de los agricultores locales, ya que las
gentes se encontraban ocupadas en otras labores del cortijo o de sus tierras.
Por eso esta labor la hacan desde hace tiempo inmemorial los gauces, as
llamados por que la mayora procedan de Gaucn, zona de Mlaga poblada
por moriscos. Tambin iban desde Ronda, Mijas, Vlez-Mlaga, etc. Y no slo
a segar sino a hacer carbn, y a la recoleccin del corcho. En todas estas
labores se sola cantar bastante y hacer fiestas durante el descanso.
Tampoco hemos encontrado documentacin acerca de almadrabas en
Huelva. Lo que s es cierto es que el Consorcio Nacional Almadrabero fue
creado por los pobladores de ese gran pueblo del interior onubense llamado
Alosno; como crearon tambin una sociedad annima para arrendar al propio
Estado Espaol la recaudacin de impuestos de consumo y cuyos cargos en
354

la mayora de las ciudades espaolas estaban ocupados por ellos; eran los
llamados consumistas que se apostaban en la entrada de los pueblos.
Aunque Alosno era tierra de fandangos -tiene varios- nada tienen que ver
estos fandangos con el chacarr, ya que ninguno tiene aire abandolao
como el de Tarifa.
Y
por ltimo, la meloda del -fandango tarifeo no se parece en nada a la
de los fandangos onubenses ni a los malagueos, ya que el pueblo a travs
de los aos se ha encargado de transformarla y hacer una verdadera creacin;
aunque en el ritmo es idntico a los de la zona oriental de Mlaga y en
general a todos los de aire abandolao. Esto solamente se puede analizar
poseyendo base musical y conocimiento del folclore al que nos referimos.
Por eso sabemos que una meloda de un fandango folclrico o de cualquier
cante flamenco no se puede transcribir al pentagrama como quieren o hacen
algunos, ya que pierde brillantez y no es posible llevar al papel pautado los
giros meldicos ultracromatizados.

ORIGEN DEL NOMBRE

La palabra chacarr es de nueva creacin, aproximadamente de los aos
cuarenta y segn nuestra informante, Doa Mara Ibez, que fuese gran
bailaora de chacarr y esposa del guitarrista Guerrero el de la Molinilla, este
nombre se lo pusieron los soldados que hacan los caminos y las pistas, para
el emplazamiento de los caones que forma las bateras costeras, que hay
muchas por aquella zona pertenecientes al cuerpo de Artillera. Que al acudir
a aquellas fiestas por los caseros rurales y cortijos, empezaron a llamarle al
fandango chacarr, onomatopeya del sonido que producen los instrumen
tos, todos de percusin excepto la guitarra.

FORMAS DE INTERPRETACIN DEL FANDANGO TARIFEO

Partiendo de la base de que el cante del fandango es mero acompaante
del baile y solamente sirve para indicar el cambio de mudanza o el inicio de
la danza; aparte de no tener objeto de lucimiento para el cantaor, que puede
ser cualquiera de los que asisten a la fiesta. Diremos que presenta tres formas
de ejecutar dicho baile: por parejas, en tro o por pareja agarrado.
El baile por pareja de pasello y mudanzas, existiendo ms de veinte de
stas, hecho que supone un verdadero alarde de fuerza fsica si se interpretan
todas, ya que en fandangos similares como los verdiales slo se bailan cua
tro o cinco.

355

Estas mudanzas pueden ser seguidas o de golpe.

Las "seguidas van en el clsico ritmo abandolao que van marcando la gui
tarra e instrumentos de percusin de forma continuada y montona.
Las mudanzas de golpe se asemejan al ritmo del antiguo bolero; es de
forma entrecortada y muy bella de ejecucin, aunque por la dificultad que
encierra hay que ser buenos bailaores para su interpretacin.
El baile en tro, llamado tambin zngano como en Mlaga o Puente Genil,
es ejecutado por dos mujeres y un hombre con el ritmo de mudanzas segui
das, los cuales se van desplazando dando giros y cruzndose entre s como
tratando de realizar una trenza con la imaginaria estela que van dejando sus
cuerpos en movimiento.
Aunque en el chacarr no es tan rgido el baile, en los verdiales el hombre
ha de evitar dar la espalda en uno de los giros a las mujeres siempre que stas
estn mirndole de frente.
El baile por pareja agarrado es interpretado por hombre y mujer con el
ritmo de mudanzas de golpe. Es de rpido movimientos de pies, llevando
el hombre la iniciativa de la pareja y recuerda al antiguo bolero de saln
aunque con menos dificultades para saltar sobre el suelo al ir los danzantes
agarrados.
Durante una conferencia que estuvimos ando en la Pea Juan Breva de
Mlaga en el ao 1985 con motivo de su X V II Semana de Verdiales, la demos
tracin del fandango agarrao la hizo el popular guitarrista El Tirilla con una
mujer del grupo impresionando gratamente a la concurrencia.

ENTORNO GEOGRFICO
La zona de influencia del fandango tarifeo o chacarr se circunscribe al
trmino municipal de Tarifa aunque hayan existido o existan algunas ramifi
caciones que se introduzcan en zonas limtrofes.
Las principales zonas son:
Guadalmes, La Ahumada, Puertollano, Poblana, Las Caheruelas, La Luz,
Las Pias, Betis, Facinas y Tahivilla, en donde se baila indistintamente el
fandango con las mudanzas seguidas y de golpe.
La zona costero-occidental con Bolonia, Zahara y El Lentiscal y otra ms
hacia el interior prxima a sta compuesta por los ncleos rurales de El
Almarchal y Las Canchorreras, en donde se baila el fandango con mudanzas
seguidas.
356

Y
un tercer en la parte norte del trmino municipal donde se encuentran
las sierras de Ojn, Saladavieja y de El Nio que se introducen en el trmino
municipal de Los Barrios -El Corchadillo, La Zorrilla, El Tiradero, La Granja y
Cucarrete- en donde se daban las mudanzas seguidas y en algn sitio el
fandango agarrao.

INSTRUMENTOS
Los instrumentos que se utilizan en el chacarr son prcticamente los
mismos que se utilizaban en los verdiales y los fandangos alpujarreos, con
excepcin del violn y la pandereta pequea en contraposicin al gran pan
dero verdialero.

La guitarra. Es la acompaante armnica al cante y acompaante rtmica

de unin del resto de instrumentos al baile. Hace una gran labor dentro del
fandango tarifeo, ya que suple a lo que en verdiales hace el violn-director,
realizando falsetas entre cante y cante; falsetas muy originales y nicas, ejecu
tadas principalmente por las cuerdas entorchadas, o sea, cuarta, quinta y
sexta. Han habido muy buenos guitarristas como Curro -de la parte de la
Pias o Paloma-, Domingo Serrano, Rein padre del extraordinario pintor
tarifeo, Pedro Delgado -Perico Jam bre- de la Ahumada, y el mejor de todos:
El Tirilla, maestro y conservador del toque de chacarr y capaz de im provi
sar sobre la marcha coplas y coplas como un autntico trovero. Tambin
demostr esta facultad improvisadora en la Pea Juan Breva de Mlaga.
Los palillos o castauelas. Instrumento caracterstico de la msica popular
espaola y de las bailarinas moriscas. Compuesto de dos piezas de madera
dura, abombadas y huecas, unidas entre s por un cordn, se golpea una
contra otra. Son empleadas por pares colocndose uno en cada mano, siendo
un par de sonido ms agudo que el otro. Son siempre utilizadas en el chacarr
por las bailaoras.
Las cascaetas. Nunca mejor sonante un nombre para indicar de lo que se
trata. Ya que son dos caas cascadas que a modo de claves como las que
usan los sudamericanos en su msica popular, se frotan enrgicamente una
contra otra produciendo un caracterstico chasquido que convenientemente
realizado, va marcando el ritmo del fandango junto a los otros instrumentos.
Los platillos. Instrumento tambin caracterstico de los verdiales. Son dos
platillos de bronce de unos siete centmetros con una correa de cuero muy
fina para asirlos y frotarlos entre s. Por su sonido chilln sobresale del resto
de los instrumentos y slo la botella de aguardiente rascada con una cuchara
es capaz de competir en sonido con los platillos.
357

Son sucesores directos de los antiguos crotalum que nos citan Marcial,
Juvenal y Plinio al glosar las veleidades de la Puellae gaditanae y de los que
un da quedaron impresos en un mosaico de la ciudad de Pom peya en manos
de un autntico verdialero; al menos por lo que refleja su indumentaria, ya
que el gorro que lleva el msico de la Escena Cmica de Discorides de Samos,
es idntico al usado por los fiesteros de los montes de Mlaga.

La pandereta. Mucho ms pequea que el gran pandero usado en la fiesta

de verdiales. Tiene doble fila de chapas y es otro de los instrumentos de
percusin que sirve para marcar el ritmo del fandango. Es descendiente del
adufe morisco y segn Al Sagundi, escritor andaluz del siglo X II, fue introdu
cida por los bereberes, grandes aficionados a los instrumentos de percusin.
Otros instrumentos. Tambin se emplean para acompaar el fandango otros
instrumentos de origen casero, como la botella de aguardiente, el almirez y
las cucharas.
Antiguamente se utilizaban dos lascas de piedra de pizarra que se introdu
can entre dos dedos de las manos y se hacan chocar unas contra otras
produciendo un sonido parecido al de los palillos. Aprovechamos para decir
que no ha existido ningn Juan Palillos experto en el manejo de estas lascas
de piedra. Ni que existe el fandango de Facinas grabado en la Magna Antolo
ga del Cante de Hispavox atribuido a este fandanguero. Lo que Flores el
Gaditano ha pretendido con esta grabacin es imitar lo que un da hiciera
Juan Breva con el fandango folclrico de Vlez Mlaga; pero tan mal hecho
que no se parece ni al chacarr. Creemos sinceramente que Flores ha metido
un gol a ms de uno, y lo sentimos especialmente por el buen flamenclogo
e investigador que es Pepe Blas Vega.

LA FIESTA
Las fiestas siempre solan empezar el tres de Mayo, da de la cruz; durando
hasta San Pedro -29 de Junio-. Durante el mes de Mayo se instalaban en las
casas y cortijos una Cruz hecha con unas maderas recubiertas de papel por el
techo, macetas de flores y los cuatro rincones del habitculo donde se insta
laba la cruz se adornaban con hojas de laurel.
Las gentes cogan con mucho deseo la llegada de la Cruz de Mayo como
comienzo de las fiestas, dando rienda suelta a sus ganas de pasarlo bien:
Venga fiesta, venga fiesta
venga fiesta hasta el da
que a m me gusta la fiesta
ms de noche que de da.
358

A estas fiestas acudan las mocitas acompaadas de sus madres, los hom
bres siempre iban aparte, incluso los propios novios, que no se acercaban a
sus pretendidas hasta la media noche, mientras ellas les guardaban celosa
mente sus sillas o sitios para sentarse.
Ya est aqu la Cruz de Mayo
la fiesta de las mujeres
la que no le salga novio
que espere al ao que viene.
La fiesta nunca se haca en ventas, sino en casas de particulares y cortijos,
para lo cual, antes de que llegara el da sealado, el dueo del cortijo o
casero, se preparaba comprando vino blanco, vino Mlaga -moscatel-, aguar
diente y ans dulce para luego venderlos a los asistentes de las fiestas.
La comida consista en caracoles, aceitunas, picadillos de tomate y cebolla,
tocino frito, chicharrones y algn que otro producto residual de las matan
zas. El complemento lo daba el pan macho recin salido del horno casero.
En los herraderos era donde ms se coma y tambin en las matanzas.
Los hombres beban vino blanco y aguardiente, mientras que las mujeres
que beban vino dulce y ans- no lo hacan hasta que eran invitadas por
alguien. A veces el invitante paraba la fiesta y haca un brindis en verso. La
invitacin consista en llenar un vaso de vino moscatel o ans -segn fuera la
hora- y drselo a beber a mujeres; todas beban en el mismo vaso y apenas se
consuma, ya que estaba mal visto que las mujeres bebieran y solamente se
mojaban los labios.
Lo principal de la fiesta, por supuesto, era el fandango, aunque haban
otras actividades complementarias, al igual que sucede en la fiesta de verdiales,
que hacan divertirse a todos los asistentes, como juegos, acertijos, peque
as representaciones, parodias, jeciuras, chascarrillos, etc.
Literariamente, el fandango tarifeo -como todos los fandangos-, se com
pone de una estrofa de cinco versos octoslabos que se convierten en seis
tercios de cantares por la repeticin del primer verso en tercer lugar. Aunque
se usa con ms frecuencia la cuarteta, que se adapta a los seis tercios en
virtud de la repeticin de los versos primero, segundo y cuarto en distintas
variantes en cuanto a su ejecucin. No hay que olvidar que la cuarteta es la
forma predilecta de los cantos populares de Espaa.
Como ocurre en el flamenco, las coplas del chacarr hacen escuela de
sabidura popular, porque entre otros valores cultiva:

El am oral pueblo. Tarifa siempre est presente en la fiesta y son numero

sas las coplas que la aluden.
359

Unas veces con nostalgia:

Tarifa de mi Tarifa
Tarifa de mi consuelo
quin estuviera en Tarifa
Aunque durmiera en el suelo.
En otras, el tarifeo proclama orgulloso su origen:
De Tarifa soy seores
para qu lo voy a negar
por eso me gusta tanto
la fiesta de chacarr.
Otras exalta a la ciudad, su entorno, monumentos, etc.:
Tarifa tiene por gala
el Castillo de Guzmn
la Isla de las Palomas
y el baile del chacarr.
Tres cosas tiene Tarifa
que no las tiene Madrid
la Calzada, la Alameda
y el ro Guadalmes
Aunque tambin las hay de crtica cariosa permisible slo a los tarifeos:
El Tarifa no hay justicia
tampoco corregidor
y una calle muy estrecha
por donde no cabe dos

El amor filia l a la Patrona. La Virgen de la Luz ocupa la cspide de los

temas de la coplas de chacarr. Son muchsimos los cantes que le rinden culto
desde sus letras ms antiguas:
La virgen del manto azul
la Patrona de Tarifa
tiene su sagrada casa
en el palmar de la Luz
dando vista a la caada.
Esta copla tiene una variante que dice:
Tarifa tiene por gala
a la virgen de la Luz
que tiene su casa sagrada
en el Palm ar de la Luz
dando vista a la caada.
36o

El fiestero cantaor no para de ensalzar a su Virgen:

La Virgen de la Luz tiene
media luna y dos estrellas,
y los ngeles del cielo
son los que adoran a ellas.
La Virgen de la Luz tiene
en el Palmar una ermita
y todos los aos viene
a Tarifa de visita.

El piropo a la mujer. No poda faltar naturalmente, el homenaje a la mujer

a travs del piropo hecho copla:
Tiene usted una cinturita
que parece, que parece,
al clavel en la maceta
que viene el viento y lo mece.
Con ese vestido rojo
que lleva la bailaora
ella se luce en l
y a todo el mundo enamora.
Que contentita estar
la madre de esa doncella
que estando el cielo tan alto
tienen su casa una estrella.
Cuando sales a bailar
con los lazos y los palillos
pareces la reina mora
cuando sale del castillo.

Cante del enamorado. Lleno se encuentra el cancionero del chacarr de

coplas de amor, principalmente cantadas por el hombre, quien demuestra
directamente su valor al ver bailar a la mujer que le gusta cantndole:
La naranja naci verde
y el tiempo se dio color
mi corazn naci libre
y el tuyo lo cautiv.
La mitad del corazn
te di pa que me quisieras
y yo te sigo queriendo
con la mitad que me queda.
361

Otras veces, el amor que se siente por una mujer no es correspondido:

Dicen que el agua divierte
quita pena y da alegra
yo me voy a ir a una fuente
a ver si esta pena ma
se la lleva la corriente.
Ay de m! que me han quitao
una rosa siendo ma
y ahora la veo en otras manos
marchita y descolora.
Desgraciado el labrador
que siembra y no coge trigo
ms desgraciao soy yo
que no pueo hablar contigo
una palabrita o dos.
Aunque a veces, el ejemplo de amor no correspondido sea algo jocoso:
Cuando uno quiere a una
y esa una no lo quiere
es lo mismo que si un calvo
se encuentra en la calle un peine.
Esta copla, se encuentra recogida por Don Preciso en su Coleccin de las
mejores coplas de Seguidillas, Tiranas y Polos que se han compuesto para
cantar a la guitarra, dentro del captulo de Coplas jocosas de tiranas y polos,
escrito en 1709 en su primera edicin. Lo que nos dice que el chacarr se
nutre tambin de coplas forneas al entorno tarifeo.
Tambin est el enamorado que no se atreve a declarar su amor y lo hace
de forma velada a travs de la copla:
Bailaorcito pulido
bilalo decentemente
que puede ser que esa nia
tenga aqu su pendiente.
Los despechados porque le han dado calabazas tambin cantan con cierto
mosqueo.
Si t tuvieras vergenza
y tus sentidos cabales
no pasaras por mi puerta
ni cruzaras mis umbrales.
362

T me distes calabazas
y me las com con tocino
mejor prefiero calabazas
y no casarme contigo.
Ya no me calienta a m
la llama de tu candela
lo que ha sido y no es
es como si nada fuera.
Aqu me tienes penene
con el pie puesto en el barro
la olla que mucho hierve
pronto se le acaba el cardo.

Cantes de amistad y compaerismo. Tambin la amistad encuentra frecuen

temente eco en el cancionero de chacarr:
Me gusta mi compaero
por lo bien que me ha cantao
me ha cantao poquito y bueno
poquito y bien arreglao.
Aydame compaero
a dibujar esta rosa
que yo solito no puedo
dibujarla tan hermosa.
Dale compaero, dale,
a esa guitarra que suene
y que estas nias estn dormas
y es mejor que las desvele.

El recuerdo a las crceles. El tema de los presidios, crceles y prisiones

tambin tienen su sitio en las coplas de chacarr como lo tiene tambin el
flamenco.
Cuando yo estaba en prisiones
en lo que me entretena
era en contar eslabones
que mi cadena tena.
Tena mi calabozo
una ventanita al mar
donde yo me entretena
viendo los barcos pasar.
363

Temas variados. Existen tambin otros temas que son recogidos en las
coplas de chacarr, como la crtica social, reflexiones filosficas, trabalen
guas, coplas socarronas de doble sentido, de desafo, etc.
La crtica a la hija del cortijero que comparte la fiesta con los jornaleros no
se hace esperar:
La nia que gasta tufo
y se peina a lo bolero
no la puede mantener
ningn pobre jornalero.
Tambin son halagadas las mujeres casadas:
El olivo bien plantao
siempre parece olivita
y la mujer bien casada
siempre parece mocita.
Las reflexiones filosficas son incorporadas al cante:
Maana me voy, maana
quin se acordar de m?
se acordar el cantarillo
por el agua que beb.
El casado tambin rememora pocas pasadas a la vista de una buena moza:
Si yo me volviera mozo
y lo pasado pasado
le iba a ajustar las cuentas
a esa de colorado.
Por supuesto, los trabalenguas cantados tambin son incorporados a la
fiesta:
No hay quien me ayude con maa
a decir seis veces ocho
ocho y ocho tronco y corcho
tronco y corcho ocho y ocho.
Tambin, reivindican el sufrimiento del que presumen las gentes de la mar,
dada la rivalidad marinero-campera de Tarifa:
Lo que puede pasar un falucho
cuando va por alta mar
eso no lo saben mucho
que se pasa mucho ms
con una burra y un rucho.
364

H ay letras de chacarr en las que se aluden la mujer y el hombre, re

prochndose mutuamente el engao de que han sido objeto al creer uno en
el otro.
Estas coplas se cantan de forma encadenada dndose respuestas ambos
cantaores -hombre y mujer-:
Ella: El pauelo que me distes
con punta y con arram
yo cre que eran firmezas
y era pura falsedad.
El:

Si era pura falsedad

seora, dispense usted
que si esta vez he pecado
en otra me enmendar.

Ella: Dijistes que te enmendabas

y no te quisistes enmendar
dar parte a la justicia
y preso te llevarn.
El:

Si das parte a la justicia

que me prendan con piedad,
siendo yo tu fino amante
lgrimas te ha de costar.

Ella: Lgrimas me costara

y borrara mi nombre,
slo por haber querido
a un falso y traidor mal hombre.
El:

Un falso y traidor mal hombre

seora, nunca lo he sido,
si usted quiere que no lo sea,
seora, perdn le pido.

Ella: Por m ya est perdonado

por mi gente no lo s,
a la noche en la ventana
la respuesta le dar.
Y
los dos tan felices despus de hacer las paces y en espera de que llegara
la noche para verse por las rejas de la ventana.
Pero son las coplillas o coplas socarronas, las que ha veces por su doble
intencin o su picaresca, hacan encenderse las mejillas de las mujeres con el
365

consiguiente cabreo de sus pretendientes. Por estas coplillas ha habido pa

los en ms de una ocasin.
Las nias de la Jum
tienen las ligas de alambre
y ms arribita tienen
el conejo muerto jambre.
Cuando paso por tu puerta
paro la burra y escucho,
y oigo que dice tu madre
que eres floja y duermes mucho.
Mi novia me dijo anoche
que no comiera pescado
porque tena para m
un conejito guardado.
Las nias de la Angostura
tienen los labios pintados
luego pasan ms jambre
que una chinche en un candao.
Una viuda me quiere
y yo me muero de susto
porque quiere que le ande
donde le anduvo el difunto.
Ya no me calienta a m
la llama de tu candela
la batata que te met
que te la saque tu abuela.
La nariz de mi pariente
no tiene comparacin
desde aqu est oliendo
lo que guisan en Mahn.
Mi vecinita tiene un pollo
que canta en la madrug
siempre se lo estoy pidiendo
pero nunca me lo da.
En la puerta de mi novia
la burra se me cay
la burra peos y yo palos
Me cago en la burra, Dios!
De un tirn le arranqu el rabo.
366

Vlgame San Pedro encueros

y la Magdalena en camisa
la Juane en calzones blancos
con las calcetas cadas.
Nunca te enamores
de nia que sirve a mano,
porque lleva ms tentones
que las brevas en verano.
Esas dos que estn bailando
vaya parejita son
una parece una espuerta
y la otra parece un cern.
A las nias de Tarifa
cuando barrunta el levante
se le pone el chamarri
como un pimiento picante.
Por mucho que arda tu fragua
no se enciende mi candil,
aunque subas tus enaguas
ya te he dicho que pa m
no eches ms arroz Bernarda.
Tambin el buen fiestero Antonio Trivio, nos apunt unas coplillas de las
llamadas de desafo en donde se provoca la reyerta entre el cantaor y el
desafiante:
Desafiante: Cantaor que tanto cantas
y te la das de poeta
ahora me vas a decir
si las pavas tienen tetas.
Cantaor:

Las pavas no tienen tetas

no se las ha dado Dios,
pero tu novia las tiene
que se las he tocado yo.

Por supuesto que debi formarse en buen lo, despus de la contestacin

del cantaor. Pero seguro que al poco tiempo, provocador y provocado beban
juntos una buena copa de aguardiente.
Era la magia que posean unas personas que saban divertirse sin rencores.
Es el talante de esa buena gente que an y despus de tantos aos conservan
perfectamente su fandango, el fandango tarifeo, el chacarr.
367

Para terminar con este captulo dedicado a la fiesta y a las coplas de chacarr
les vamos a poner un ejemplo de como estas gentes sencillas de campo
alzaban su voz como protesta, y a travs de las coplas de chacarr, censura
ban al rgimen que les haca pasar hambre:
Con esto del Movimiento
y la entrada del Caudillo
estamos pasando el tiempo
con tagarninas y cardillos.
Mi intencin era haberles hablado de los Juegos, de las Jeciuras de la
Guajira, de la -Jeringoza de la Fiesta de Pascua, de la Cencerr, de la Tarn
tula, de las Matanzas, de los Das de las Yerbas, de los Cantes de Gaana y
extenderme en el Bolero, como actividades donde han tenido parte activa los
fiesteros tarifeos, pero una comunicacin no da para ms. Espero que en el
prximo Congreso pueda hablarles de estos temas, ya que encierran la belle
za de la sencillez y la cultura de la sangre, como dira Lorca.

368

METODOLOGA USADA EN LA RECOPILACIN

DEL FANDANGO CORTIJERO DE ALMUCAR
J u a n G arca L p ez, M. C a r m e n Z a m o r a A n ea s,
M e rc e d e s L p ez C o b o s y P ila r V zq u ez M arn

Esta comunicacin que aportamos al V Congreso del Folclore Andaluz, es

faito de la experiencia de varios aos de trabajo en los Centros de Educacin
de Adultos de Almucar, en sus barrios, cortijos, bares, casas particulares, y
en todos aquellos lugares que nos acercaron a las gentes que hicieron posible
el desarrollo y la supervivencia de este genuino y hermoso cante.
Estos trabajos de recopilacin del folclore oral almuequero, surge all por
el ao 1987, cuando un gaipo de maestros/as del Programa de Educacin de
Adultos de la Junta de Andaluca, nos constituimos en Seminarios Permanen
te de Recopilacin de Costumbres y Tradiciones Populares y dedicamos
nuestros esfuerzos e investigaciones en ir rescatando de las mesmas entra
as del silencio y el olvido unos cantes y danzas en permanente estado de
decadencia y tratar de difundirlos para un m ayor conocimiento de la historia
local y, en definitiva, para goce, deleite y recreacin de unos y otros.
En el libro titulado El Fandango Cortijero de Almucar y su contorno,
realizado por este Seminario y del que pronto se har caro el rea de cultura
de la Diputacin de Granada, hemos recopilado en torno a 1.300 fandangos.
Algunos de ellos bastante populares y conocidos, y otros muchos propios del
entorno local.
En esta investigacin han participado varios cientos de personas agaipados
en los siguientes colectivos:
-

Centro de Educacin de Adultos de Alm ucar

Los grupos de fandango Aguardiente y Verdiales
Tercera Edad de Almucar
Club del Pensionista
Gentes de los Cortijos.

Para una mayor globalizacin en el estudio del Fandango Cortijero, hemos

introducido en cada uno de los captulos del libro, un pequeo estudio de
todos aquellos elementos que han ido configurando el desarrollo histrico y
existencial de este cante. As tenemos: los cortijos, los instrumentos musica
les, las fiestas, los bailes, las coplas... etc. Un mejor conocimiento de cada
369

uno de estos componentes nos ofertar datos para una comprensin ms

exacta de su hondura humana y su calado social.
La comunicacin se va a centrar en exponer todo el proceso que ha se
guido nuestro grupo de trabajo tanto en el plano educativo (aula) como fuera
de l (barrios, cortijos, bares, casas... etc.). Desde el preciso momento que
nos inquieta la idea de profundizar en nuestro folclore oral, hasta su concre
cin definitiva en un catlogo de Fandangos que se han venido cantando y
bailando desde hace cientos de aos en esta tierra. Como colofn nos van a
permitir incluir en esta comunicacin algunos fandangos que a nosotros nos
gustan mucho, y a buen seguro, puede que a ustedes tambin. Ese es nuestro
mayor deseo.

METODOLOGA DE TRABAJO
Desde el principio hemos contado con unos recursos humanos poderosos,
como eran las alumnas de las distintas aulas del Centro de Educacin de
Adultos y con unos materiales elaborados en clase, frutos del tratamiento de
temas muy prximos a la tradicin oral. As comenzamos y dirigimos nuestros
investigaciones en tres frentes bsicos:

P rim ero
En su doble vertiente de Recopilacin y de Enseanza-Aprendizaje
interdisciplinar en nuestras clases, estimulando las aportaciones de cuantas
ideas, sugerencias, vivencias y reflexiones nos proporcionasen el alumnado,
las cuales ya desde un principio nos sorprendieron gratamente porque, no
slo se convirtieron el elementos activos sino que a modo de onda expansiva
lo transmitieron a sus vecinas y conocidas.
Las clases, como centro de trabajo, han supuesto un revulsivo de enor
me inters, ya que cuando se apoderaba de todos el cansancio y la rutina
recurramos al Fandango y debatamos sobre apartados como cules eran
las fiestas ms celebradas?, cmo se celebraban stas?, qu lugares eran
los ms concurridos?, qu fandangos eran los ms populares?, qu era para
ellas una copla?, cundo a su modo de ver comienza el fandango su exis
tencia?, cules han sido las personas de la localidad ms representativas
del cante o del baile?, y un sinfn de interrogantes ms. Toda esta manera
de enfocar las clases han supuesto una reactivacin ya que eran unos
temas que casi todas las alumnas conocan perfectamente bien por propias
vivencias o a travs de relatos de familiares o conocidos. Entre ideas y re
cuerdos, se solan entremezclar alguna copla, la cual era contrarrestada por
370

otra y as, entre copla y copla, pasbamos ratos agradables, muy didcticos y
divertidos.
Estas tertulias han generado un montn de datos antropolgicos, sociolgi
cos y culturales muy importantes a partir de los cuales centrbamos el proce
so de aprendizaje lector-escritor. Palabra generadora y textos como codifica
cin grfica de los distintos temas de estudio y una variada gama de ejercicios
y actividades escolares.

Resumiendo: La metodologa la basamos en el dilogo y la participacin, o

para ser ms exactos en tertulias. Esta la abramos sin ningn tipo de
catalizadores prefijados que limitasen al alumnado a intervenir. Ellos intervie
nen slo, basta slo un turno de palabra y al final recogemos todos aquellos
apartados del folclore que ms nos gusten. Se recogen las aportaciones en la
pizarra y se graba en casette las coplas, coplillas, canciones, piropos,
fandangos... etc., que vayan surgiendo.
Segundo
Profundizando con los maestros/as de este cante, tocaores de bandurria,
lad, palillos, botellas, caaveras y castauelas, bailaores/as y tericos del
tema con el objeto de que nos asesoraran y disearan las lneas maestras de
la investigacin tanto en su fundamentacin terica como prctica.
El bar, el cortijo y el club de pensionista han sido los ejes motrices de este
segundo apartado. Parte de aquellos lugares, donde antao se realizaban
estos cantes y que hoy da por obra y gracia de la apata y el desinters
colectivo, se estn viendo arrinconados a la prctica casual de un par de
grupos organizados como "Aguardiente y Verdiales compuestos por perso
nas muy mayores.
Al club del Pensionista nos presentbamos sin previo aviso y casi siempre
jugbamos alguna partida de cartas o domin con nuestros contertulios. En
estas partidas hemos quemado muy buenos ratos. Al final, y de una forma
silenciosa y sosegada, nos hemos instruido por todas estas personas que
tanto han vivido, amado y sentido este cante popular.
Entre vino y vino se anda mejor el camino y ms si ste es cortijero que no
sabe de colorantes ni aadidos qumicos. Un buen vado de vino facilita la
comunicacin e invita a liberar ciertos prejuicios. E l vino y la tasca han su
puesto unos marcos adecuados para la realizacin de este trabajo ya que nos
han permitido, quizs, por reflejo condicionado primero a evocar Fandangos
y segundo a coger la retahila. Casi siempre el alcohol haca mella y si encartaba
se cantaba algunas coplas.
371

El cortijo y sus silencios, la parra y sus sombras, el pipo y su frescura eran

lugares ms que idneos para comentar los avatares y grandezas del Fandan
go, todos los pormenores que lo han rodeado, y las oscuras tinieblas por las
que pasa. Lo complejo de su encuadre dentro del Flamenco y la dimensin
de cante jondo para algunos flamenclogos, y sobre todo la carga emotiva
que transmite y la dimensin vivencial que porta.

Resumiendo: Recordar los dos soportes que han sido hilvanando este tra
bajo. Por un lado conociendo los lugares que fueron la cuna del Fandango
Cortijero Local, y por otro recogiendo todas las ideas y reflexiones de aque
llas personas que lo practicaron y elevaron.
Tercero
Visitar a personas que conocieran el tema, explicarle la experiencia e inten
tar su colaboracin. Fue una experiencia inolvidable, puesto que no slo se
vio el objetivo cubierto, sino que a partir de ah nos hemos acercado desde
una perspectiva ms humana y comprensiva al mundo de nuestros mayores,
descubriendo una serie de valores humanos muy en desuso en la sociedad
que vivimos. Generosidad, colaboracin y desprendimiento seran el deno
minador comn de estas tertulias tan sencillas y gratas tanto en el plano
personal como en el de colaboracin.
En este frente no hemos diseado ninguna estrategia especial sino simple y
llanamente nos hemos presentado en las casas, les hemos explicado nuestro
propsito y hemos solicitado su colaboracin. En definitiva, que nos conta
sen todo lo que supieran sobre este hermoso cante tan enraizado y popular
en la cultura cortijera.
Tras unos titubeos y frases mecnicas como: con lo que yo saba de co
plas (as se lo llama en esta tierra a los fandangos) y ahora no me acuerdo
de ninguna, nosotros les tranquilizbam os y les decamos que eso era
normal y le recomendbamos paciencia, que ya los recordaran en otro
momento. Poco a poco, y superados esos primeros momentos de blo
queo mental, les leamos algunos fandangos a modo de aperitivo y les de
camos que si les sonaban y ellas por regla general decan que s. De esta
forma se armaban de la necesaria confianza y seguridad, y a partir de ah
surgan los momentos ms autnticos y productivos de las visitas, antesala
de una frustracin final por no habernos podido proporcionar ms co
mentarios y coplas, an as y a iniciativa suya nos citaban para otro da con
el fin de poder completar ms aportaciones. As lo hacamos dando unos
resultados interesantes ya que esas lagunas mentales eran cubiertas y am
pliadas cuando ellas se encontraban a solas o con la compaa de vecinas
conocidas.
372

FANDANGOS CORTIJEROS DE ALMUCAR

Qu trabajo es trabajar,
cuando la ganancia es poca
esperemos que la cosa cambie
para llevarmos algo a la boca.
Si yo estuviera ronco
cantara como quisiera
pero como ronco estoy,
como la ronquera quiera.
Cntame la malaguea,
cntamela, vida ma,
que al son de la malaguea
te vas quedando "dorma.
Por la calle van vendiendo
pauelos de vaya vaya
madre, cmpreme usted uno
antes de que el to se vaya.
Djala que vaya y venga
al pilarillo a por agua
que puede ser que algn da
en el pilarillo caiga.
Anoche soaba yo
que los lobos me coman
y eran tus ojitos negros
que detrs de m venan.
En Mlaga los vecinos
van diciendo por las calles
que duerma el que tenga sueo
que yo no dispierto a naiden.
Tienes una mala maa
que te lo voy a decir
que te quites de la puerta
cuando me veas venir.
Anoche so un ensueo
que aojal fuera verd
que me estabas desatando
la cinta del delantar.
373

Canta t y cantar yo
y los dos cantaremos a porfa
t, le cantas a tu novia,
y yo le cantar a la ma.
Dale, compaero, dale
a esa guitarra, que suene,
que est lejillos la cama
donde mi serrana duerme.
A tu madre se lo dije
a tu padre no me atrevo
en sabindolo tu madre
tu padre lo sabr luego.
Arriba, caballo mo,
scame de esta laguna
que nos vamos a ahogar
sin haber agua ninguna.
Al subir por la escalera
te vi las ligas azules
y si miro ms arriba
Sbado, Domingo y Lunes.
Porque dije viva el lujo
me quitaron el sombrero
viva el lujo y quien lo trujo
que yo comprar otro nuevo.
Esta noche vengo a ver
la voluntad que me tienes
si me cierras la ventana
es seal que no me quieres.
Hgame usted unos zapatos
de pico de golondrina
yo se los ir pagando
con guevos de mi gallina.
Todas las maanas voy
a preguntarle al romero
que si mi mal tiene cura
sino de penita muero.

374

Tengo un caballo vallo

que relincha por las yeguas
y yo como soy su amo
relincho por las mozuelas.
La jiguera que no ech
el ao pasao brevas
ogao tiene que echar
albaricoques y ciruelas.
A tu puerta hemos llegao
veinticinco en cuadrilla,
si quieres que nos sentemos,
saca veinticinco sillas.
Vengo de los Verdiales,
de los Verdiales vengo,
de ver a una novia
que en los Verdiales tengo.
Con un besito, ni dos
ni tres, ni cuatro, ni ciento
la mujer no pierde nada
y el hombre se va contento.
Cunto ms valdra ser
ladrn en Sierra Morena
que no venir aqu a tener
amores en tierra ajena.
La jaca que yo tena
la met en el contrabando
lstima de jaca ma
que tengo que ir andando.

375

NDICE
PRESENTACIN
Silvia Garca Barrios
Secretaria General.............................................................................

13

Carmen Tom Castel

Presidenta V Congreso....................................................................... 15
LO Q UE NO SABEMOS DEL FOLCLORE
Antonio Mandly

Coordinador Comisin Asesora Cientfica..........................................

17

Julio Caro Baroja

Presidente del Comit de Honor .........................................................

21

CONFERENCIA INAUGURAL
- DNDE EST EL PUEBLO? Y CMO SE LE OYE?
Agustn Garca C alvo.................................................................................

25

1er rea: HISTORIA Y PROYECCIN DEL FANDANGO

- ETIM OLOGA D EL FANDANGO Y ORIGEN
DE LAS DIVERSAS FORMAS FLAMENCAS
Manuel Lpez Rodrguez...........................................................................

45

- RELACIN ENTRE EL FANDANGO Y LA MSICA

CAMPESINA CUBANA
Mara Teresa Linares Savio........................................................................

75

- LAS MANIFESTACIONES DEL FANDANGO

EN LA PROVINCIA DE ALMERA
Jos Ruiz Fernndez..................................................................................

81

- LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES

EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO DE VISTA
DIALECTAL: CRITERIOS PARA UNA EDICIN (I)
Manuel Galeote..........................................................................................

99

- LAS LETRAS DE LOS FANDANGOS DE VERDIALES

EN EL SUR DE CRDOBA DESDE EL PUNTO DE VISTA
DIALECTAL: CRITERIOS PARA UNA EDICIN (II)
Manuel Galeote............................................................................................105

- NUEVE COPLAS D EL FANDANGO CORTIJERO DE ALBUOL

Y SU RELACIN CON OTRAS MANIFESTACIONES POPULARES
Jos Criado................................................................................................. 113
- MTODO Y OTRAS LECTURAS
Modesto Garca Jim nez........................................................................... 125

2- rea: MSICA
- EL FANDANGO COMO GNERO MUSICAL
DE CARCTER MIXTO, VOCAL E INSTRUMENTAL
Alberto Jam brina.........................................................................................137
- ALGUNAS ACOTACIONES PARA LA DEFINICI N
DEL CONCEPTO FANDANGO. ANLISIS MUSICOLGICO.
Miguel ngel Berlanga Fernndez.............................................................. 151
- NOTAS SOBRE EL FANDANGO TRADICIONAL
DE LA PROVINCIA DE JA N
Manuel Lpez Prez................................................................................. 167

- EL FANDANGO VERDIAL DE JOROX

Francisco Gaona I.era.............................................................................. 213
- INFLUENCIA MUSICAL DEL FANDANGO PRIMITIVO
DE MLAGA (TEO RA Y PRCTICA)
Alfredo Arrebola......................................................................................... 219
3er rea: DANZA
- MUNDO Y FORMAS DE BAILE EN EL FANDANGO
Teresa Martnez de la Pea........................................................................227
- PROBLEMAS Y DESARROLLO DEL BAILE FOLCLRICO:
EL CASO DEL FANDANGO
Jess Asensi D az........................................................................................ 245
- FANDANGOS EN ARAGN
Asociacin Universitaria de Folclore Aragons
Grupo Somerondn................................................................................. 255
4-

rea: RITU A L Y FORM AS SIM B LIC AS

- ROMPER EL BAILE (EM OCIN Y GESTO EN LA

DANZA RITUAL MEDITERRNEA)
Manuel Luna Samperio.............................................................................. 273

- EL FANDANGO: LA NECESIDAD DE UNA

INTERPRETACIN PSICOSOCIAL
Francisco C h e c a .................................................

293

- EL VELATORI (EL RITUAL DE LA MUERTE)

Enric Marti i M o ra..................................................................................................... 313
- EL RITUAL FIESTERO
Jos Luque N avajas...................................................................................................317

5- rea: DIVULGACIN Y ENSEANZA DEL FANDANGO

- DIVULGACIN Y ENSEANZA DE LA CULTURA
TRADICIONAL Y DEL FOLCLORE
Bernard Lebln y Norberto T o rres........................................................................ 323
- DIDCTICA DEL FANDANGO (REFLEXIONES EN TORNO
A UNA EXPERIENCIA CON ALUMNOS DE SECUNDARIA)
Eulalia Pablo L ozano................................................................................................ 337
- EXPRESIONES DE LA CULTURA DE UN PUEBLO: EL FANDANGO.
Francisca ngel lvarez, Ana Bueno Marn
y Francisco Garca F ern n d e z ................................................................................ 343
- EL FANDANGO TARIFEO
Aurelio Garrea C h a l ............................................................................................... 353
- METODOLOGA USADA EN LA RECOPILACIN
DEL FANDANGO CORTIJERO DE ALMUCAR
Juan Garca Lpez, M. Carmen Zamora Aneas,
Mercedes Lpez Cobos y Pilar Vzquez M arn................................................... 369