PONTO DE LACERAO: A MORTE COMO DESARTICULAO NOS POEMAS

DE ANA CRISTINA CESAR E ORIDES FONTELA

Prof. Doutor Alexandre Rodrigues da Costa (Escola Guignard, UEMG)
rodriguescosta@hotmail.com

RESUMO: Este texto analisa os poemas de Ana Cristina Cesar e de Orides Fontela a partir da
relao que a morte mantm com suas palavras, no instante em que ela fundamenta as
identidades poticas dessas autoras, mas tambm as dilacera, ao colocar em movimento uma
linguagem de ruptura, descontnua, pautada na fragmentao. A morte nos possibilita, assim,
estudar os poemas de Ana Cristina Cesar e de Orides Fontela, ao instaurar um princpio de
desordem, pois engendra a leitura de seus poemas e o dilogo que se forma entre eles por
meio do fracasso, do excesso, do descontentamento e da imperfeio. Nesse sentido, a anlise
crtica impedida de se fechar em um sistema cujas normas fixariam os parmetros de
entendimento e interpretao dos textos, pois a morte surge como elemento desarticulador,
capaz de despedaar a integralidade dos discursos, levando os poemas a se tornarem textos
instveis, nos quais as palavras estariam sempre merc umas das outras.
PALAVRAS-CHAVE: fragmento, repetio, encenao, desordem, informe, quiasma.
Como uma fuga, na qual dois temas se sobrepem, ou espelho que se confunde com o
objeto sua frente, faces que podem se tornar inseparveis umas das outras, dependendo de
como a morte se integra ao poema, de como os corpos so levados ao informe. Ali, sobre o
papel, palavras que se desfazem, acidentes que, simultaneamente, proliferam e interrompem o
discurso, a partir daquilo que no se quer claro, ntido, mas do erro que desenha traos
imprecisos, do cisco que atinge o olho de frente e faz descobrir o que ainda no se tem.
Um corpo me diz: Preciso me atar ao velame com as prprias mos./Sirgar
(CESAR, 1998, p. 197). O que outro corpo confirma: Ser quem me/olha/e olhar seus/olhos
(FONTELA, 1988, p. 201).Confirma como? Que sentidos h nessas palavras que no me
impendem de l-las sobre o espelho, de faz-las refletir o que escapa margem da pgina?
Qual o limite que separa as vozes, que no permite que as palavras de um poeta sejam
tomadas pelas de outro? Sero necessrios nomes, para perceber o que desconhecemos e,
enfim, no nos perdermos na fala que se denuncia? Se desprezarmos o que conhecido, o que
se impe como estabilidade acadmica, estaramos, assim, no entre-lugar, no ponto de juno
e separao onde o significado suspenso e quebrado, onde a linguagem intencionalmente
fracassa, desmorona. Nesse extremo do possvel, a necessidade de dilacerar o discurso nos
remete a um lugar de extravio, de no-saber. Em vez de buscarmos a sada de tal labirinto,
permaneceramos perdidos nele, alimentados pelo encontro com o impossvel como afirmao
da instabilidade de terrenos nunca mapeados, sempre abertos exigncia da explorao, do
andar desequilibrado. Ao analisar a questo do labirinto na obra de Georges Bataille, Denis
Hollier comenta:
O labirinto no o espao seguro, mas o espao desorientado de algum que se perdeu em seu
caminho, se ele tivesse a boa fortuna de transformar os passos que d em dana, ou
simplesmente deixasse a intoxicao espacial lev-lo a se perder: o labirinto o espao bbado.
Nota: a bebedeira no sem vertigem; palavras bbadas tem tanto significado quanto um
bbado tem equilbrio. (HOLLIER, 1989, 58-59).

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http://www.ileel.ufu.br/anaiscoloquiodoraevicente/wp-content/uploads/2015/08/cpdv_artigo_056.pdf

Dessa forma, Ana Cristina Cesar e Orides Fontela, antes de serem nomes aos quais se
atrelam obras, so como reflexos que se deixam ler na reciprocidade das palavras, nos gestos
que se completam naquilo que outros gestos no podem completar, na impossibilidade de ter
no uma identidade, mas a identidade. Da a busca pelo sentido que se torna insuficiente, pela
multiplicidade que faz cada verso questionar sua origem e ser parte desse labirinto, no qual o
discurso se configura atravs da interrupo. Essa interrupo, ao mesmo tempo que constitui
a escrita fragmentaria dessas poetas, o que nos proporciona instaurar o dilogo entre elas,
pois o informe, que a se origina, faz com que os fragmentos se interajam, se percam uns nos
outros, de tal forma que a distncia entre eles se realize como a continuidade que assegura a
descontinuidade do conhecimento. Essa descontinuidade no se limita apenas maneira como
as palavras, no poema, articulam e desarticulam seus significados, mas s identidades que, a
partir delas se encenam. Sobre isso, em uma clebre carta, John Keats afirma:
Quanto personalidade potica em si (quero dizer essa espcie qual perteno, se sou alguma
coisa;...), ela no ela prpria ela no tem eu tudo e nada no tem personalidade. (...)
O poeta o mais impotico de tudo o que existe, porque no tem identidade; continuamente
adentra e enche outro corpo. (KEATS, 1985, p. 30-31)

Ao ler essa carta, o que nos chama a ateno a nfase de Keats sobre o fato de a
identidade do poeta se constituir exatamente a partir da falta de identidade, face erguida sobre
o vazio que a representa, personalidade que se afirma como fico. Nesse sentido, tudo que se
expressa atravs do sujeito pode ser visto como criao de mscaras, linguagem que se fala
sozinha, ausente de si no universo das coisas. Se nos deixarmos levar pelo raciocnio de
Keats, a propenso da voz potica a se transmutar em qualquer coisa, a adaptar, na pgina, a
percepo do mundo, sendo, neste processo, a prpria percepo transformada em palavra, em
poema, torna-se expresso liberta da necessidade de uma referncia especfica da realidade,
de um trao que marque a singularidade concreta do lugar de onde se diz. As palavras
dilaceram suas origens assim como o discurso que as sustenta.
Talvez, por isso, no seja estranho que Bataille aborde a questo da identidade em um
texto ao qual ele d o ttulo de Sacrifcios. Ao longo da leitura desse texto, no encontramos
nenhuma referncia explicita aos rituais de sacrifcio. O tema do texto perpassa a noo de
identidade, de um eu que se debrua sobre o vazio ante a iminncia da morte. Na verdade, o
que Bataille faz, ao abordar a experincia do eu e de sua improbabilidade, discutir de que
forma a morte no se ope existncia, j que a aproximao da podrido liga o eu-quemorre nudez da ausncia (BATAILLE, 1973, 87). Se o eu se projeta para fora de si,
criando, assim, o objeto de sua paixo, em oposio a esse objeto est a catstrofe, pois o
pensamento vive a aniquilao que o constitui como uma vertiginosa e infinita queda, e assim
no tem somente a catstrofe como seu objeto, sua estrutura a catstrofe, ela se absorve no
nada que a suporta e ao mesmo tempo deixa escapar (BATAILE, 1970, 94). O sacrifcio
seria, portanto, o momento em que para o eu-que-morre revelada a existncia ilusria do eu,
a partir da qual se configuram os preparativos de uma execuo, a existncia das coisas que
no pode fechar a morte que ela traz, mas que ela mesma se projetou nessa morte que a
encerra (BATAILE, 1970, 96). A destruio do eu o sacrifcio que o liberta. Assim, a
irrealidade do mundo deve ser corroda, para que a natureza da existncia esteja em
concordncia com a natureza exttica do eu-que-morre.
O poema como objeto sacrificial e encenao da morte surge, em Orides Fontela,
atravs do dilogo do silncio com a pgina, nas palavras da poeta: fuga ao confessional,
primeira pessoa, a tudo que pudesse cheirar at de longe a poesia feminina (FONTELA,
1991, p. 258). Seus poemas articulam-se como tentativa de apreender o objeto por meio de
uma palavra inacabada, que se abre em questo pelo fato de se dissipar na prpria linguagem
que a compreende (BLANCHOT, 2001, p. 50). Ao ler seus poemas, podemos concordar com
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Antonio Cndido: sentimos que as suas imagens, as suas palavras obsessivas, so elementos
de uma realidade inventada e, alm disso, signos de uma investigao, na qual a mente
procura saber por que elaborou aquela realidade, e se ela vale (CNDIDO, 1983, p. 3). Essa
investigao, base de um instinto ldico de desconstruo da realidade, realiza-se a partir de
um vocabulrio limitado (gua, pssaro, rosa, espelho, branco, silncio), que resulta em
poemas fragmentados, trazidos vida por uma leitura breve, mas, ao mesmo tempo, exigente
de ateno. Aridez contemplativa, poderamos arriscar a dizer, que tem como base no
somente a pgina branca, mas a opacidade de sentido que surge de uma escrita fragmentada,
na qual as palavras se sustentam no discurso que se mobiliza pela interrupo, pelo inacabado.
O que predomina, portanto, a descontinuidade de planos, atravs do qual se evidencia o
olhar sobre espaos vazios, palavras que giram na toro do verso, em direo ao que desvia e
se afasta:
FALA
Tudo
ser difcil de dizer:
a palavra real
nunca suave.
Tudo ser duro:
luz impiedosa
excessiva vivncia
conscincia demais do ser.
Tudo ser
capaz de ferir. Ser
agressivamente real.
To real que nos despedaa.
No h piedade nos signos
e nem no amor: o ser
excessivamente lcido
e a palavra densa e nos fere. (FONTELA, 1988, p. 31)

A princpio, os poemas de Ana Cristina Cesar, quando colocados em contraponto aos

de Orides Fontela, como o logo acima, parecem buscar exatamente aquilo que esta repudia, ou
seja, uma escrita confessional, na primeira pessoa, que joga com o lugar da dita poesia
feminina. Mas seria irresponsabilidade ler a obra de Ana Cristina Cesar a partir desse lugar
comum, pois seus poemas so escritos por aquele que, nas palavras da prpria poeta,
desconfia da sinceridade da pena e do cristalino das superfcies; entra a fingir para poder
dizer; nega a crena na palavra como espelho sincero mesmo que a afirme explicitamente
(CESAR, 1999, p. 202). Embora os poemas de Ana paream confidncias e, assim, quase se
afirmem como uma escrita autobiogrfica, a conscincia de que aquilo que se escreve deve
passar pelo provisrio, pela instabilidade, faz com que eles ganhem uma dico oral e sejam
atravessados por balbucios, interrupes que asseguram, ao mesmo tempo, a descontinuidade
e continuidade do discurso. O resultado so poemas articulados por pausas, intermitncias,
enfim, fragmentos que espelham uma identidade em ciso consigo mesma. As palavras, a, se
afirmam na incompletude de um eu que se quer outro, impossvel na medida em que se perde
na sua prpria precariedade:
VACILO DA VOCAO
Precisaria trabalhar afundar
como voc saudades loucas
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nesta arte ininterrupta

de pintar
A poesia no telegrfica ocasional
me deixa sola solta
merc do impossvel
do real. (CESAR, 1992, p. 29)

O poema nos leva a confrontar a semelhana com a ausncia, para tornar suficiente o
equvoco, para fazer do poema um espao constantemente inquieto, no qual a identidade
sacrificada pelas palavras. O que parece fluir naturalmente, para Ana, se contrai, no espao da
pgina, como palavra que ocupa vrios lugares, pois ela busca fundar seus poemas a partir de
uma relao propositalmente equvoca entre o eu e o mundo. O eu passa a ser, portanto, um
ponto de fuga, de indefinio, j que atravs dele perpassam vrias identidades, cujos limites
se tocam e formam mscaras, que, ao se mostrarem como construo, so capazes de tambm
se auto ironizar.
Se a mscara, nos poemas de Ana Cristina Cesar, surge como chance de se construir o
inusitado, de fazer do sacrifcio este instante no qual o sujeito, ao expor sua precariedade,
busca na morte o seu contra-senso, porque o gesto da escrita assume um significado
desafiador, exposto a partir da conscincia de que se est sempre merc da palavra, das
feridas que esta pode causar em sua transitoriedade. No poema de Orides Fontela, a palavra
vista como fonte de sofrimento, j que ela interpretada como aquilo que nos impede de
escapar ao real e conscincia: a palavra real/nunca suave. O que os versos de Orides
Fontela afirmam, os de Ana Cristina Cesar deixam na ambiguidade. A presena dos
travesses cria uma dupla leitura, na qual o erro explicitado, encarado como fundamental
para a criao artstica: me deixa sola solta . Graas aos travesses, as opes de
leitura do poema so as mais variadas, e nisso que se funda a ambiguidade do poema, j que
o no, a, ao mesmo tempo em que nega a poesia, a afirma, quando coloca o sujeito merc
do impossvel. H um impossvel tambm no poema de Orides Fontela, e ele surge no
momento em que o signo lingustico visto como um ato de violncia, ao negar a realidade a
que se refere. Mundos abertos em feridas, os poemas se espelham naquilo que divergem, a
palavra, que pode ser interpretada tanto como fonte de sofrimento, de angstia frente
infinitude de significados que o signo gera, quanto de liberdade, no caso de Ana Cristina
Cesar, uma vez que o objeto almejado, a partir da multiplicidade de sentidos com que
configurado no espao do poema, no se rende totalmente.
Mas o que permite que um poema possa ser a leitura um do outro? Alguns arriscariam
a apontar a resposta para o fato de que Orides Fontela e Ana Cristina Cesar terem usado como
elementos desencadeadores de suas poticas a obra de Baudelaire e a de Mallarm. Em Ana
Cristina Cesar, encontraramos, assim, a afirmao de uma potica Baudelairiana, na qual
fingimento e ironia esto entrelaados a uma perspectiva racional do fazer potico, lgrimas?
sim, mas no aquelas que vm do corao (BAUDELAIRE citado por FRIEDRICH, 1978, p.
37), diria o poeta francs. A partir desse paralelo, se o conceito de flneur surge, em Ana,
como gesto medido, fico de um outro que no est mais ali, a reflexo ontolgica articulase, nos poemas de Orides, como ausncia que se entrelaa no s escrita, mas a uma potica
que coloca em questionamento a prpria validade de sua existncia. Essa linha que liga
Baudelaire a Mallarm aparece, portanto, em Orides e Ana, como gestos que se traem na
exatido do vazio, construo de um pensamento que busca enganar a si mesmo, atravs do
disfarce ou do silncio no qual nomes, s vezes, parecem ser necessrios.
Formam-se, assim, vozes destinadas a representar o que no podem ou no querem
ser, j que essa filiao, se ela existe, se d como fico, pressuposto para acalmar aqueles
que anseiam em encontrar uma resposta ao porqu de Ana Cristina Cesar e Orides Fontela
escreverem desta ou daquela forma. Diante da impossibilidade de encontrarmos faces
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discernveis, identidades que se revelam na certeza de palavras entendidas, definidoras de um

estilo, a superfcie da pgina torna-se, assim, testemunha daqueles que preferem ficar de
costas para ns, que desprezam ser redimidos. Nesse sentido, a palavra cria um espao livre
para o erro, j que ambas as poetas optam por nomear o que foge ao entendimento, o que, ao
fechar-se sobre o tema, deixar mostra os vazios da intermitncia ou a repetio que se
assinala como diferena. Nessa tentativa de nomear o que se esquiva, a interrupo, a
mudana brusca de assunto, rompe com o desenvolvimento linear, ao colocar em suspenso o
movimento dos versos atravs de um sujeito que questiona sua prpria identidade como
matria da escrita:
Por que escreve e rasga a fogo
o que te dei e arrisca
meu nome na roleta?
Por que esta exposio luz?
Espero que me liguem
a algum pedao de terra.
Aqui no fundo do horto florestal
ouo coisas que nunca ouvi,
pssaros que gemem.
Aguo o ouvido.
Peo para mim mesma que s ligue, ligue, ligue
os aparelhos surdos que s fazem som e tomam
o lugar clandestino da felicidade
Preciso me atar ao velame com as prprias mos.
Sopra fria. (CESAR, 1998, p. 183)

O ESPELHO
O
espelho: atra
vs
de seu lquido nada
me des
dobro.
Ser quem me
olha
e olhar seus
olhos
nada
de nada
duplo
mistrio.
No amo
o espelho: temo-o. (FONTELA, 1988, p. 201)

O primeiro poema, sem ttulo, de Ana Cristina Csar, o segundo, de Orides Fontela.
Embora os poemas, primeira vista, em nada se assemelhem, em ambos, a palavra luta por
sua dissoluo, sua inevitabilidade, a negao de tudo o que . Mas como isso ocorre? H uma
palavra, no poema de Ana Cristina Csar, que chama a ateno pelo carter inusitado de seus
significados: velame. Palavra cujos sentidos o Dicionrio Aurlio nos d como conjunto de
velas de uma embarcao e disfarce, mscara. Quando Ana escreve: Preciso me atar ao
velame com as prprias mos, o que isso quer dizer? O poema se dirige a algum, que no
sabemos quem , que bem poderia ser qualquer um de ns. A esse algum est resguardada a
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funo de destruir o texto, de usar um nome, que desconhecemos, como elemento de aposta.
O poema se revela como espao de perda, pois aquele que escreve no sabe qual ser o
destino de seu texto, quem o ler, se a palavra sobreviver mo que a fixa sobre o papel.
Sobra apenas a certeza de que necessrio um velame, uma mscara, algo que sirva de fuga.
Mas, na verdade, no se escreve para algum. Escreve-se para si mesmo, como quem olha no
espelho e procura adequar a face ao prprio corpo.
Em um texto chamado Pura felicidade, Georges Bataille afirma: a pura felicidade
a negao da dor, de toda dor, at mesmo da apreenso da dor; a negao da linguagem
(BATAILLE, 1988, p. 478). Como a poesia passa a ser o sentido do sem sentido, linguagem
que se volta contra si mesma, ela , como observa Bataille, anloga ao suicdio. Esse lugar
clandestino da felicidade, de que nos fala Ana Cristina Csar, onde se pode se separar da
angstia, ao engendrar saltos, que tm como objetivo escapar do presente. O espao do poema
se torna, assim, um espao de suicdio, no qual aquele que salta, articula a linguagem como
uma aposta, cujo valor a libertao do indivduo de todas as suas obrigaes. No entanto, de
acordo com Bataille, a aposta demanda o salto: o salto que a aposta prolonga em uma
linguagem no-existente, na linguagem dos mortos, daqueles devastados pela felicidade,
aniquilados pela felicidade (BATAILLE, 1988, 479). No seriam as palavras rasgadas a
fogo, no incio do poema, essa linguagem no-existente, aquilo que nunca foi escutado? Atar
ao velame com as prprias mos saltar nesse espao de indiferenciao, onde nada mais
acontece, onde a violncia excede a razo, no instante em que a linguagem se abre a uma
ausncia de limite do que , quem .
O poema de Orides Fontela desdobra seu tema no prprio espao de sua construo.
Onde lemos espelho, poderamos ler poema. Quem fala no poema? O espelho ou aquele que
nele se olha? Aquele que o escreve ou simplesmente o poema? Como um velame, o espelho
encobre o sujeito que o usa, o veste. A imagem sobrepe-se face, oferecida pelo silncio,
pela distncia de um espao que a revela ao mesmo tempo que a apaga. O espelho, o poema,
devora a face. Ao contrrio do que ocorre com dipo, a esfinge nos barra no com perguntas,
mas com o silncio, uma vez que a esfinge nosso reflexo, sombra de ns mesmos. Talvez
todo poema possa ser lido como espelho, lugar onde os significados no se prendem, onde as
coisas so rejeitadas no porque causem asco, repulsa, mas porque prprio das coisas, nos
poemas, no se fixarem. A coisa nunca pode ser alcanada, da o poema sobreviver como
negao, como o que se revela sem fundo, quando tocado. Nos poemas de Orides Fontela,
aquele que encara o prprio reflexo se coloca sob um estado de perda, no qual todas as
representaes se ajustam a partir da morte. Amparadas pela perda, as palavras s podem
existir como imagens precrias, solicitadas apenas para morrer. Por isso, na palavra perdida, o
que se quer o ilimitado, aquilo que soberanamente no se restringe a nenhuma forma. A
morte, assim, desempenha um papel crucial, pois ela que permite no s que as identidades
sejam apagadas, mas que o impossvel possa existir. Para entendermos o que vem a ser esse
impossvel, necessrio nos voltarmos mais uma vez para o pensamento de Georges Bataille.
No prefcio de seu livro LImpossible, Bataille comenta:
A primeira vez que publiquei este livro quinze anos atrs, dei-lhe um ttulo obscuro: dio da
poesia. Pareceu-me que a verdadeira poesia s poderia ser alcanada pelo dio. A poesia no
possui nenhum significado poderoso a no ser pela violncia da revolta. Mas a poesia apenas
alcana essa violncia pela evocao do impossvel. Quase ningum entendeu o significado do
primeiro ttulo, por isso que eu preferi finalmente cham-lo de O Impossvel. (BATAILLE,
1971, p. 101)

Ao ligar o dio da poesia violncia da revolta, Bataille articula uma poesia baseada
na subverso, naquilo que escapa do reinado da cincia, do til, do real. Para entender a
relao do dio da poesia com o impossvel, devemos ter em mente que o impossvel
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concebido por Bataille o que se impe acima de todos os direitos, uma convulso que
envolve todo o movimento dos seres, [...] que vai do desaparecimento da morte fria
voluptuosa que, talvez, seja o significado do desaparecimento (BATAILLE, 1971, p. 102).
Essa fria voluptuosa se baseia em um contnuo movimento de resistncia satisfao. Seu
alvo nada mais do que a prpria forma, entendida em termos de perfeio humana. O
impossvel, nesse sentido, o ilimitado, aquilo que se oferece acima de todas as restries.
Quando Bataille escreve, no prefcio de A literatura e o mal, que a literatura uma forma
penetrante do mal e que para ns ela tem o valor soberano (BATAILLE, 1989, p. 9-10),
podemos concluir que para alcanar essa soberania, a literatura deve se utilizar da violncia
como uma maneira de quebrar a integridade dos corpos e das coisas, de maneira que a poesia
se cumpra em contradio permanente, levada ao limite do impossvel.
Ora, exatamente a conscincia de que o poema pode ser essa contradio
permanente, espao discursivo da morte, onde o sujeito dilacera a sua identidade, que talvez
mais aproxime Orides Fontela e Ana Cristina Cesar uma da outra. Em Ana, a morte, ao ser
encenada, obriga que se retire a mscara: O que morre./Estou morrendo, ela disse
devagar,/olhos fixos para cima (CESAR, 1988, p. 177). O fim da encenao, no entanto, no
deixa que a face se revele, pois no h retorno, o olhar que se define, na distncia, se sustenta
atravs da prpria perda. Orides tambm joga com a morte, ao ver na pgina branca no um
espao para promessas, mas de morte, oportunidade para romper com a representao: O
branco campo para a crueldade/onde nos encontramos: tenso espao/na luz vivente (branco
apenas, branco) (FONTELA, 1988, p. 251). A morte , para Orides, o que justifica cada
palavra, pois, nela, nada se fixa, tudo se desdobra. Na morte, no espao branco da pgina, os
signos perpetuam sua incgnita, pois as palavras se interrompem na desordem e, ao se
desviarem daquilo que se entrega simples razo, elevam o poema condio de fracasso, de
discurso em reviravolta consigo mesmo.
Tanto em Orides Fontela quanto em Ana Cristina Cesar, a morte uma ausncia
assimilada atravs da memria, forjada a partir de um gesto de absoro que a esconde como
algo intrnseco estrutura dos poemas. Mas ser possvel usar a morte, transform-la em um
espelho de duas faces, sobre o qual sustentaramos semelhanas marcadas no por estilos, mas
pelo que se quer indiscernvel? Como resposta poderamos pensar naquilo que Blanchot
chama de o vazio do entre-dois: um intervalo que sempre se cava e cavando-se se
preenche, o nada como obra em movimento (BLANCHOT, 2001:35). Esse intervalo, que
no apaga as diferenas, faz com que elas se mantenham suspensas, realizando pela falta a
contradio. Os poemas afirmam uma semelhana espelhada naquilo que no pode ser
comparado. Surge, assim, a partir de uma perspectiva deleuziana, um espao heterogneo,
onde as rupturas e proliferaes conjugam fluxos desterritorializados, razes mltiplas que
abolem a noo de centro ou de origem (DELEUZE, 1995, p. 20). Nesse espao heterogneo,
a diferena que nos obriga a olhar o que to de perto se distancia. Estamos presos ao sentido
que foge, mas que se agarra s entrelinhas, no momento em que a morte se impe como
desordem, a partir da qual o movimento da escrita se determinaria pelo corte, pelo
dilaceramento, pela inciso1. O que se tem a instaurao da crise, da desorientao das
palavras, que as abre, nesse vazio do entre-dois, como inacabadas. Mas nem mesmo esse
intervalo fixo, pois ele se dissolve nos sentidos que se sobrepem uns aos outros, de maneira
que os versos de Ana Cristina Cesar e de Orides Fontela tm suas imagens, seus significados,
truncados, permutados.
Agora serei atleta, atleta atnita, das que saltam
obstculos mas pensam insidiosamente na respirao,
1

Um simples lembrete: o instrumento adequado para a escrita era o mesmo da inciso: o estilete
(BLANCHOT, 2001, p. 66).
7

desmentindo o que morre a cada alento.

O que morre.
Estou morrendo, ela disse devagar,
olhos fixos para cima. Olhe
para mim, ordenei. No se v assim.
Minha vida fechou duas vezes
antes de fechar. Sei,
que aquela planta
cresce de modo tortuoso.
H retornos, ela respondeu.
As amendoeiras caem na lagoa. (CESAR, 1998, p. 177)

A tarde em mim se repete

num tempo irreal, decadncia
obstinada, onde o
silncio
nunca completamente
treva
A tarde em mim se repete
configurando uma distncia
irrealizada, evanescncia
onde nunca anoitece.
A tarde em mim se
repete
e nunca surgem as estrelas. (FONTELA, 1988, p. 238)

Com relao aos poemas acima, algum poderia dizer: mesmo ao falar da morte, elas
so diferentes. Sim, h est constatao, pois os detalhes parecem constituir fissuras que nos
levam a interrogaes cada vez maiores sobre como Ana Cristina Cesar e Orides Fontela
concebem sua escrita e, ainda mais, como fazem da escrita uma reflexo sobre a morte. O
primeiro poema, de Ana Cristina Cesar, fala nitidamente da morte. As duas estrofes que
constituem o poema desenham dois momentos, dois papis interpretados talvez por uma
mesma pessoa: o da atleta e o daquela que jaz em seu leito de morte.
Na primeira estrofe, poderamos dizer que o sujeito usa a prpria vida para fugir da
morte, desmentido o que morre a cada alento, como se quisesse vencer o que se extinguiria
to inexoravelmente diante dela e no fosse capaz de aceitar a derrota, a violncia do lugar
que ocupa. Com uma mudana brusca, um corte seco, quase cinematogrfico, somos levados
segunda estrofe, colocados diante do leito de algum prestes a morrer. O que nos leva a crer
nisso so as falas relatadas por outra pessoa: estou morrendo, ela disse devagar,/ olhos fixos
para cima. Falas, por sinal, extremamente teatrais, articuladas como partes de uma
encenao, da dramatizao de algum que faz da prpria morte seu espetculo, tanto que se
torna difcil determinar quem fala para quem. Os versos Minha vida fechou duas vezes/antes
de fechar deixam mais evidente essa encenao. So a traduo de um verso de Emily
Dickinson, My life closed twice before its close (DICKINSON, 1993, p. 52), utilizado por
Ana Cristina Cesar no final de outro poema, em Inditos e dispersos. Quando traduzido e
inserido no poema que estamos comentamos, esse verso aponta para uma morte que se repete
duas vezes, sendo que nenhuma delas a que decreta o trmino definitivo. A verdadeira
morte, se que podemos dizer assim, aparece no poema de forma alusiva atravs da expresso
antes de fechar. A repetio decretada pelas duas vezes assinala no s uma morte
incompleta, mas o prprio fracasso de se realiz-la, que se configura como uma espcie de
ensaio antes da apresentao cancelada.
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O contraste dessa segunda estrofe com relao primeira ntido. A imobilidade o

que parece dominar, aqui, pois, a princpio, no h fuga, a morte est ali, e, talvez, a nica
maneira de engan-la esteja em jogar com ela, em traz-la para mais prximo, ensaiando com
ela. No entanto, nesse cenrio, no qual o sujeito encontra-se imvel, talvez preso cama,
esperando pelo fim que jamais consegue alcanar, h imagens que sugerem movimento, como
a da planta que cresce de modo tortuoso, referncias a retornos, e, por ltimo, amendoeiras
que caem na lagoa. Diante da morte iminente, tais imagens se oferecem como reflexo
estoica, embora isso possa ser relativizado, j que as caractersticas cinematogrficas que
alimentam a construo do poema tambm nos permitem ler isso tudo como parte da
encenao, sequncia melodramtica que poderia estar em um filme hollywoodiano.
O poema de Orides, ao contrrio do de Ana, no fala diretamente da morte. Fala-se de
uma tarde que se repete e das sensaes que ela cria no sujeito. Ento, como a morte pode
estar a presente? O poema se forma a partir de repeties que fragmentam o discurso, de tal
maneira que o tempo se torna o de recusa, esse nunca que se repete e oferece o fracasso, a
incompletude como nicas certezas entre tantas coisas precrias. No entanto, o poema se
afirma tambm como algo precrio, no momento em que a insuficincia da palavra que d
forma ao fragmento, s fissuras do texto que desenham uma realidade margem da realidade,
tempo, paradoxalmente, imvel e em movimento: movimento de atrao e de retraimento, de
afirmao e de retrocesso, de exibio e de dobra, por meio do qual alguma coisa avana
timidamente e logo se retira, aparece e desaparece ainda quando isso reaparece e se mantm
entretanto na desapario (BLANCHOT, 2010, p. 91). O sujeito engendra, assim, um tempo
de improviso que faz da recusa o movimento da escrita, ao mant-la em ruptura como aquilo
que representa. Entre o ir e o vir, a escrita se assinala como precria, insuficiente, ao levar as
palavras, nesses versos fragmentados, a se afirmarem alm de si mesmas:
A escrita fragmentria seria o risco. Ela no se refere a uma teoria, no d origem a uma prtica
que seria definida pela interrupo. Interrompida, ela continua. Interrogando-se, ela no se
arroga a pergunta, mas a suspende (sem a manter) em no-resposta. Se ela pretende apenas ter
seu tempo at que o todo - pelo menos idealmente - acontea, porque o tempo nunca est
seguro, ausncia de tempo em um sentido no privativo, anterior a qualquer passado-presente,
como posterior a toda possibilidade de uma presena futura. (BLANCHOT, 1980, p. 98)

O verso que se repete e se abre ao improviso, A tarde em mim se repete, se revela na

verdade como um quiasma, uma vez que temos, nele, um entrelaamento do sujeito com o
mundo, o que seria, conforme Mearleau-Ponty, a ramificao de meu corpo e a ramificao
do mundo e a correspondncia do seu dentro e do meu fora, do meu dentro e do seu fora
(MERLEAU-PONTY, 2000, p. 132). atravs desse duplo movimento que surge essa
superfcie de contato que o filsofo francs chama de quiasma, carne do mundo, cujo
conceito aponta para o instante no qual a percepo do sujeito se entrelaa com o objeto de
sua ateno. Temos, assim, uma diluio de fronteiras entre o sujeito e o mundo, no sentido
de que o eu potico se constri na evocao de sua prpria ausncia, renncia dos limites que
definem o eu diante daquilo que o rodeia. A tarde se repete no sujeito do poema de Orides
Fontela, retornando sempre, mas nunca se concluindo. A morte nunca acontece. No entanto, a
evocao ao silncio, distncia, noite, torna-a presente. A repetio, esse nunca,
exprime-se no sujeito em forma de angstia, a qual s poder ter fim com a chegada da morte.
Como o sujeito do poema de Ana Cristina Cesar, que encena sua morte repetidas
vezes, o de Orides Fontela est sob a ameaa de nunca se libertar desse instante no qual as
coisas no chegam a se concretizar. Para percebermos como essa priso se forma, preciso
esclarecer que o quiasma, como entrecruzamento do interior e do exterior, pode se
relacionado quilo que Rainer Maria Rilke chama de Weltinnenraum, o espao interior do
mundo, onde aquele que olha e o que olhado no esto em oposio, mas reunidos em um
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nico ser. Nos poemas de Rilke, quando o conceito de Weltinnenraum aparece, ele evocado
como abertura, promessa de o sujeito se colocar em uma realidade que no mais
condicionada pelos parmetros da razo, momento em que sua interioridade cruza com o
exterior e o mundo se torna um espao de transfigurao, onde, nas palavras de MerleauPonty, a transcendncia a identidade na diferena (MERLEAU-PONTY, 2000, p. 207).
No poema de Orides Fontela, o quiasma, atravs da repetio, ganha o aspecto de priso, uma
vez que o espao interior do mundo se configura em confinamento, do qual o sujeito no tem
como escapar. A angstia que domina o poema de Orides , de certa forma, semelhante a do
poema de Ana: a de uma morte que no se cumpre. No entanto, o domnio exercido pela
morte s possvel atravs da conscincia que o sujeito potico tem dela. Em ambos os
poemas, a morte encarada como promessa de salvao atravs da perda, que, no poema de
Orides, surge como expectativa de se libertar da priso imposta pela repetio do quiasma, e,
no de Ana, como nsia pelo trmino de uma morte encenada, refletida na imagem da queda
das amendoeiras na lagoa.
Pelo fragmento, a morte assegura o seu domnio, a partir do qual a dilacerao do
discurso se impe como colapso e runa da palavra potica. Sobre os poemas de Ana Cristina
Cesar e Orides Fontela, atravs de frases e palavras interrompidas, a repetio impera como
aquilo que, ao comprometer o desenvolvimento, afirma na contradio, a duplicao do
discurso, sua falcia, sua imperfeio da forma. Se a poesia o sacrifcio das palavras,
momento em que estas, ao serem retiradas do mundo da utilidade, alcanam, na morte, a
proliferao de significados que as remetem ao limite do discernvel, inevitvel que o poeta
seja identificado com o sacrificador. Nesse sentido, em boa parte da produo potica de Ana
Cristina Cesar e Orides Fontela, podemos perceber que os papis de sacrificador e vtima so
unificados a partir de um gesto em que vida e morte no se opem, mas se complementam: o
sacrifcio a vida com a morte confundida (BATAILLE, 1980, 79). Assim, a angstia
gesticulada pelo sujeito potico, com vimos nos poemas, aqui, analisados, se identifica com o
processo de fragmentao, a partir do qual o incessante, o descontnuo e a repetio
caracterizam a escrita, levando-a, atravs do sacrifcio, a um tempo fora de si, onde se revela a
sua existncia ilusria, o que Bataille nomeia como catstrofe (BATAILLE, 1992, p. 80). A
escolha das palavras pelo poeta encontra similaridade com a identificao que assassino e
vtima tm nos rituais sacrificiais. Se a vtima o objeto e o sacrificador, o individuo, a
destruio do objeto acarreta a desintegrao da identidade dos envolvidos. Matar e morrer
passam a ser aes solidrias, j que no h destruio do objeto, se no houver objeto e
aquele que exerce o trabalho de destru-lo: A morte desorganiza a ordem das coisas e a
ordem das coisas nos mantm. O homem tem medo da ordem ntima que no concilivel
com a das coisas (BATAILLE, 1993, 43). Na obra de Ana Cristina Cesar e de Orides
Fontela, a morte o que proporciona que suas identidades poticas sejam desconstrudas, no
instante em que ambas aceitam a poesia como um estado de perda:
O termo poesia, que se aplica s formas menos degradadas, menos intelectualizadas da
expresso de um estado de perda, pode ser considerado como sinnimo de despesa: significa,
com efeito, do modo mais preciso, criao por meio da perda. Seu sentido, portanto, vizinho
do de sacrifcio. (BATAILLE, 1975, 32)

Para aquele que escreve o poema, o risco assumido exige que ele empenhe sua prpria
existncia na representao de seus escritos. Isso no quer dizer que o poema seja uma cpia
ou reflexo de seu criador, mas um resduo, matria destruda, palavras sagradas limitadas ao
nvel de beleza impotente, que retiveram o poder de manifestar toda soberania (BATAILLE,
1988, 342). O furor de escrever coloca-se assim a servio do desespero, no sentido de que a
palavra s pode ser utilizada em funo de sua prpria perda. Dessa forma, o sujeito que
escreve o poema no apenas destri o sentido funcional das palavras, mas tambm se
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sacrifica, se a obra, em sua operao, por to mnima que seja, a tal ponto destruidora que
ela engaja o operador no equivalente de um suicdio (BLANCHOT, 2012, p. 88).
Poderamos arriscar a dizer, adulterando o postulado de Keats de que o poema a mscara do
poeta, que, na verdade, o poema onde ele se sacrifica, onde sua identidade no desaparece,
mas despedaada, para que outras identidades possam existir.
Nesse sentido, desprezar a chance de perceber as superfcies que se formam na
distncia de duas faces, esquecer que a palavra rompe com as fronteiras entre os corpos,
entre aquilo que se convencionou chamar de obra, expondo no apenas o que est oculto, mas
aquilo que, repetidas vezes, se inscreve entre os textos, em seus interstcios, como existncias
provisrias, pois, de acordo com Blanchot, falar reconhecer que a fala necessariamente
plural, fragmentria (BLANCHOT, 2001, p. 87). Cada gesto, cada palavra pensada, abolida,
desprezada, desenha os corredores do labirinto, do qual no h sada, pois o objeto
representado e a representao passam a ser indiscernveis um do outro. A morte, assim,
desempenha um papel crucial nos poemas de Ana Cristina Cesar e Orides Fontela, j que ela
deixa no s que as identidades se tornem volteis, mas que possamos criar o corpo informe,
monstruoso, frente ao qual as genealogias se perdem e os registros acadmicos desabam,
impedindo que o encontro com o impossvel se configure em redeno.
Em A parte do fogo, Blanchot diz: somente a morte me permite agarrar o que quero
alcanar; nas palavras, ela a nica possibilidade de seus sentidos (BLANCHOT, 1997,
312). Assim, as palavras apontam para a morte, a partir do momento em que no somos mais
capazes de nos apoiar sobre o significado do poema. Por isso, a escrita nos oferece um
entendimento da morte no como algo similar palavra, mas como parte integrante dela, de
tal forma que morte e palavra nos levam a questionar o prprio saber, tendo o ser como lacuna
de si mesmo. Mas, para isso, necessrio esclarecer que essa escrita s pode se articular a
partir de sua prpria incompletude. Esse sentido de incompletude fica evidente, no instante
em que, inapreensvel, a morte torna-se representao que excede a prpria representao. A
morte seria, assim, a forma de evitar que o poema se constitua como um mero discurso
amparado em um jogo de semelhanas, uma vez que ela desarma o arcabouo terico e nos
oferece apenas um campo de impossibilidades, de experincias desfeitas.
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