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Milton Babbitt

Who Cares if You Listen? (High Fidelity, Feb. 1958)


Este artculo hubiera debido titularse El Compositor como especialista o, alternativamente y
quiz menos contenciosamente, El Compositor como un Anacronismo. Esto, porque estoy
comprometido en sentar una posicin hacia los hechos indisputables del status y la condicin del
compositor de lo que, de momento, designamos como msica contempornea seria o
avanzada. Este compositor gasta un monto considerable de energa y tiempo y, usualmente,
de mucho dinero-en la creacin de un artculo de consumo que tiene poco, ninguno o negativo
valor en tanto artculo de consumo. El es, en esencia, un compositor de vanidad. El pblico
general est grandemente desinformado de y desinteresado en su msica. La mayora de los
intrpretes lo rehuyen y resienten. Consecuentemente, su msica es poco tocada, principalmente
en conciertos con escasa audiencia que consiste mayoritariamente en gente profesional. Como
mucho, su msica ser entendida como para, de y por especialistas.
Hacia esta condicin de aislamiento musical y social, se han expresado varias actitudes,
usualmente con el propsito de asignar culpa, a menudo a la msica en s misma, ocasionalmente
a los crticos o a los intrpretes, y muy ocasionalmente al pblico. Pero asignar culpa implica que
este aislamiento es innecesario e indeseable. Es mi desafo afirmar que, por el contrario, esta
condicin no slo es inevitable, sino potencialmente ventajosa para el compositor y su msica.
Desde mi punto de vista, el compositor hara bien en considerar medios de realizacin,
consolidacin y extensin de estas ventajas.
La divergencia sin precedentes entre la msica contempornea seria y sus oyentes, por un lado, y
la msica tradicional y sus seguidores, por el otro, no es casual ni muy probablementetransitoria. Por lo contrario, es el resultado de medio siglo de revolucin en el pensamiento
musical, una revolucin cuya naturaleza y consecuencias pueden ser comparadas con, y en
muchos sentidos son cercanamente anlogas a, aquellas de la evolucin de la fsica terica de la
mitad del siglo XIX. El efecto profundo e inmediato ha sido la necesidad del msico informado
de reexaminar y probar las mismas bases de su arte. Ha sido obligado a reconocer la posibilidad,
y realidad, de alternativas a aquello que fuera una vez considerado como los absolutos musicales.
Ya no vive ms en un universo musical unitario de prctica comn, sino en una variedad de
universos de prcticas diversas. Esta cada desde la inocencia musical es, comprensiblemente,
tan inquietante para algunos como desafiante para otros, pero en todo caso el proceso es
irreversible; y la msica que refleja el impacto completo de esta revolucin es, en muchos
aspectos relevantes, una msica verdaderamente nueva, aparte de los frecuentemente
complejos y sofisticados mtodos constructivos de cualquier composicin o grupo de
composiciones, las propiedades mnimas que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes de
su dificultad, ininteligibilidad y aislamiento. Al indicar las propiedades ms generales no
har referencia a obras especficas, ya que quiero evitar la cuestin de la evaluacin, que es
independiente. El lector es libre de proveer sus propios ejemplos, y si no puede (y conste que
dada la condicin de lo que se discute, esta es una posibilidad muy real) dejmosle la certeza de
que tal msica existe.
Primero. Esta msica emplea un vocabulario tonal que es mas eficiente que el de la msica del
pasado, o sus derivados. Esto no es necesariamente una virtud en s misma, pero hace posible un

nmero largamente incrementado de simultaneidades de notas, sucesiones, y relaciones. Este


incremento en la eficiencia necesariamente reduce la redundancia del lenguaje, y como
resultado la comunicacin inteligible de la pieza demanda precisin creciente por parte del
transmisor (el intrprete) y actividad por parte del receptor (el oyente). Incidentalmente es esta
circunstancia, entre muchas otras, la que ha creado la necesidad de medios de ejecucin
puramente electrnicos. Ms significativamente para nosotros, realiza todava ms pesadas
demandas sobre el adiestramiento de las capacidades perceptivas del oyente.
Segundo. Junto con el incremento de materiales significantes de sonido, el nmero de funciones
asociadas con cada componente del evento musical tambin se ha multiplicado. En los trminos
ms simples posibles. Cada uno de estos elementos atmicos se ubica en un espacio musical de
cinco dimensiones determinadas por su grado cromtico, registro, dinmica, duracin y timbre.
Estos cinco componentes, no solo definen al evento simple, sino que, en el transcurso de la pieza,
los valores sucesivos de cada componente crean una estructura individual coherente,
frecuentemente en paralelo con las correspondientes estructuras creadas por los dems
componentes. La inhabilidad en percibir y recordar con precisin los valores de cualquiera de
estos componentes produce una dislocacin de dicho evento en el espacio musical, una alteracin
de su relacin con los otros eventos en la pieza, y por lo tanto resulta en una falsificacin de la
estructura total de la composicin. Por ejemplo, un valor dinmico incorrectamente tocado o
percibido resulta en la destruccin del diseo dinmico de la pieza, pero tambin en una falsa
identificacin de otros componentes del evento (de quien este valor dinmico es parte) con
componentes correspondientes de otros eventos creando as asociaciones de notas, registros,
timbres, duraciones y dinmicas incorrectas. Es este alto grado de determinismo el que
diferencia de manera ms impactante a esta msica de, por ejemplo, una cancin popular. Una
cancin popular est slo parcialmente determinada, ya que parece retener sus caractersticas
relacionadas frente a considerables alteraciones de registro, textura rtmica, dinmica, estructura
armnica, timbre, y otras cualidades.
La diferenciacin preliminar de categoras musicales por medio de este razonable y til criterio
de grados de determinismo ofende a aquellos que lo entienden como una definicin de
categoras cualitativas que, por supuesto, no necesariamente existen. Curiosamente sus
detractores toman usualmente la forma comn de alguna contra-definicin democrtica tal
como: No existen tales cosas como la msica 'seria' y la 'popular'. Hay solo buena y mala
msica. Como un servicio pblico, permtaseme ofrecerles a aquellos que todava aguardan
pacientemente la revelacin de los criterios del Bueno Absoluto un criterio alternativo que posee,
al menos, la virtud de una aplicacin inmediata e irrefutable: No existen tales cosas como la
msica 'seria' y la 'popular'. Hay slo msica cuyo ttulo comienza con la letra X y msica cuyo
ttulo no lo hace.
Tercero, las composiciones musicales de la clase que estamos discutiendo poseen un alto grado
de contextualidad y autonoma. Esto es, las caractersticas estructurales de una pieza dada son
menos representativas de una clase general de caractersticas de lo que son nicas a la pieza
individual en s misma. Particularmente, principios de relacin, de los que dependen la
coherencia inmediata de la continuidad se desenvuelven en mayor medida del curso de la pieza
en vez que derivarse de asunciones generalizadas. Aqu otra vez ms grandes y nuevas demandas
se realizan sobre las habilidades conceptuales y perceptivas del oyente.

Cuarto, y finalmente. A pesar de que en muchos aspectos fundamentales esta msica es nueva,
frecuentemente representa una vasta extensin de los mtodos de otras msicas, derivadas de un
considerable y extensivo conocimiento de sus principios dinmicos. Esto es as ya que,
concomitante a la revolucin en msica, tal vez aun siendo un aspecto integral de esta, se ha
desarrollado una teora analtica concerniente a la formulacin sistemtica de dichos principios a
los fines de una mayor eficiencia, economa y conocimiento. Las composiciones as enraizadas
necesariamente piden al oyente conocimientos y experiencia comparables. Como toda
comunicacin, esta msica presupone un receptor convenientemente equipado. Estoy enterado de
que la tradicin tiene lo que hace que el oyente lego, por virtud de alguna indefinida,
trascendental facultad, siempre sea capaz de arribar a un juicio musical absoluto en su sabidura,
si no permanente en su validez. Lamento mi inhabilidad para acordar con esta declaracin de fe
al respecto, debido a su avanzada edad.
El desvo de esta tradicin expulsa a la msica contempornea de la que he estado hablando
hacia su aislamiento. No veo cmo o porqu la situacin debiera ser diferente. Porqu el lego
no debiera aburrirse o sorprenderse de aquello que es incapaz de entender, sea esto msica o
cualquier otra cosa? Es solamente la translacin de este aburrimiento y perplejidad en
resentimiento lo que me parece indefendible. Despus de todo, el pblico tiene su propia msica,
su msica ubicua: msica para acompaar la comida, la lectura, para bailar, y para ser
impresionado. Porqu rehusarse a reconocer la posibilidad de que la msica contempornea
haya alcanzado un estadio que ya mucho antes alcanzaron otras formas de actividad? Ya pasaron
los tiempos en los que el hombre normal bien educado y sin especial preparacin poda entender
los ms avanzados trabajos en, por ejemplo, matemticas, filosofa y fsica. Hasta donde refleja
el conocimiento y la originalidad del compositor informado, puede difcilmente esperarse que la
msica avanzada parezca ms inteligible que esas artes y ciencias a la persona cuya educacin
musical usualmente ha sido aun menos extensa que su formacin en otros campos. Pero ante esto
una doble norma es invocada con las palabras la msica es la msica, implicando quiz que la
msica es solo msica. Porqu no, entonces, equiparar las actividades del tcnico que repara
una radio con las del fsico terico tomando como base el dicho de que la fsica es la fsica. No
es difcil encontrar declaraciones como las siguientes, del New York Times del 8 de Septiembre
de 1957: El nivel cientfico del simposio es tan alto...que hay en el mundo slo 120
matemticos especializados en ese campo que pudieron contribuir. La msica especializada, por
el otro lado, lejos de representar estatura de nivel musical, ha sido acusada de decadencia,
aun de evidencia de una insidiosa conspiracin.
Se ha recalcado siempre que slo en poltica y en las artes el lego se considera un experto con
derecho a que su opinin sea oda. En el reino de la poltica el sabe que este derecho, en la forma
de voto, est garantizado de hecho. De manera comparable, en el reino de la msica pblica, el
asiste-conciertos (concertgoer) est seguro en el conocimiento de que las amenidades del
concierto protegern su firmemente declarado no me gust de posterior escrutinio. Imagnese,
si puede, a un lego probando suerte en una conferencia sobre Homomorfismos Peridicos
Puntuales. Al concluir, l dice: no me gust. Siendo lo que son las convenciones sociales en
esos crculos, alguno podra atreverse a preguntarle: Porqu no?. Ante coaccin, nuestro lego
divulga precisas razones por las que fall en disfrutar; encontr que el saln estaba helado, la voz

del conferenciante era desagradable, y estaba sufriendo la consecuencia digestiva de una cena
pobre. Su interlocutor, comprensiblemente, descalifica estas razones por irrelevantes respecto del
contexto y valor de la conferencia, y el desarrollo de las matemticas queda sin perturbar. Si el
asiste-conciertos es completamente versado en las maneras del hombre-de-mundo musical,
tambin ofrecer razones por este no me gust en la forma de afirmaciones que la pieza en
cuestin es inexpresiva, no dramtica, carente de poesa , etc., etc., repicando ese almacn
de equivalentes vacuos bendecidos por el tiempo para: No me gust y no puedo o no dir
porqu. La autoridad crtica del asiste-conciertos se establece ms all de la posibilidad de
posterior averiguacin. Ciertamente, el no es responsable de la circunstancia que el discurso
musical es una tierra del nunca-nunca de la confusin semntica, el nico lugar restante de todas
esas falacias verbales y formales, esos canos dualismos que han sido desterrados del discurso
racional. Tal vez ha ledo, en un libro ampliamente consultado y respetado sobre historia de la
msica lo siguiente: llamarlo (a Tschaikovsky) 'El Beethoven Ruso Moderno' es torpe, ya que
Beethoven evidentemente ni era moderno ni era ruso. O lo siguiente, por un eminente filsofo
no-analtico: La msica de Lourie es una msica ontolgica...nace en las races singulares del
ser, la unin ms cercana posible entre el alma y el espritu... Cuan vulgares aparecen los
pecadillos verbales del asiste-conciertos frente a modelos magistrales como stos. O tal vez, en la
bsqueda de verdadera autoridad, el ha adquirido su vocabulario crtico de los pronunciamientos
de compositores oficialmente eminentes, cuya eminencia, a su vez, esta basada largamente en
slo estas afirmaciones como el asiste-conciertos ha aprendido a regurgitar. Este ciclo es de leve
impacto en un mundo en el que la circularidad es una de las normas de la crtica. Los
compositores (e intrpretes), juiciosamente o no, asumiendo el carcter de nios talentosos e
idiotas inspirados que generalmente adscriben a ellos son singularmente adeptos a convertir
gustos personales en principios generales. La msica que no les gusta no es msica, y los
compositores que no les gustan no son compositores.
El lego puede dirigirse a los peridicos y revistas para buscar qu pensar y cmo decirlo. Aqu
encuentra evidencia conclusiva para la proposicin de que la msica es la msica. El editor de
ciencias de publicaciones como estas se da por satisfecho con reportajes directos, usualmente
noticias de las ciencias fcticas; no hay rescenciones de los libros y artculos que no sean para
consumo popular. Cualquiera sea la razn, esas cuestiones son dejadas para publicaciones
profesionales. La crtica de msica no admite una diferenciacin comparable. Podemos creer,
con alguna justicia, que la msica que se presenta en el lugar de mercado de una sala de
conciertos automticamente se ofrece a la aprobacin o desaprobacin del pblico. Podemos
creer, otra vez con alguna justicia, que omitir la crtica de las piezas avanzadas sera una
injusticia para el compositor en su asumida bsqueda de, si no hay otra cosa, publicidad y
reconocimiento profesional. La crtica es, al menos hasta este punto, en s misma una vctima de
la nivelacin de categoras.
Aqu, entonces, estn algunos de los factores que determinan el clima del mundo pblico de la
msica. Quiz no debiramos haber descuidado esos bolsones de poder en los que las
concesiones, premios y comisiones son dispensados, en donde la msica es juzgada culpable, no
slo sin el derecho de confrontar con sus acusadores, sino tambin sin el derecho de confrontar
con sus acusaciones. O a esas almas bien intencionadas que exhortan al pblico a slo escuchar
ms msica contempornea, aparentemente basados en la teora de que la familiaridad engendra
aceptacin pasiva. O aquellas a menudo las mismas almas bien intencionadas, que le recuerdan
al compositor su obligacin para con el pblico, en donde la obligacin del pblico para con el

compositor es satisfecha, manifiestamente, por la mera presencia fsica en la sala de conciertos o


ante altoparlantes o con mayor autoridad- comprometiendo en la memoria los nmeros de los
modelos de fongrafo y amplificadores. O el intrincado mundo social dentro de este mundo
musical en donde el saln de conciertos se transforma en un bazar y la msica misma deviene un
ingrediente de los canaps verbales para la conversacin-cocktail.
No digo todo esto para presentar un cuadro de una msica virtuosa en un mundo pecador, sino
para sealar el problema de una msica especial en un mundo extrao e inadecuado. Y de esta
manera, me atrevo a sugerir que el compositor se hara a s mismo y a su msica un inmediato y
eventual servicio, con un retiro total, resuelto y voluntario de este mundo pblico hacia uno de
interpretaciones privadas y de medios electrnicos, que constituyen la ms real posiblidad de la
completa eliminacin de los aspectos pblicos y sociales de la composicin musical. Al hacer
esto, la separacin entre los dominios se definira ms all de toda posibilidad de confusin de
categoras, y el compositor sera libre de emprender una vida privada de logros profesionales
opuesta a una vida pblica de exibicionismo y compromiso amateur.
Pero cmo, podra preguntarse, esto servira para asegurar los medios de vida del compositor y
su msica? Una respuesta es que tal vida privada es la que la universidad le provee al acadmico
y al cientfico. Es lo nico correcto que la universidad, que ha provisto de manera significativa a
tantos compositores contemporneos de su entrenamiento profesional y su educacin general,
debera proveer un hogar para lo complejo, difcil y problemtico en msica. Sin duda, el
progreso ha comenzado; y si parece ir muy lentamente, tomo como consuelo la conciencia de
que a este respecto, tambin, la msica parece estar histricamente retrasada en paralelo con
algunos de los ahora sacrosantos campos del emprendimiento. En E. T. Bell's Men of
Mathematics, leemos: en el siglo XVIII las universidades no eran los centros principales de
investigacin en Europa. Pudieron haberse convertido en estos antes de lo que lo hicieron, pero
para la tradicin clsica y su entendible hostilidad hacia la ciencia las Matemticas estaban lo
suficientemente cerca de la antigedad como para ser respetables, mientras que la Fsica, siendo
ms reciente, era sospechada. Ms aun, se esperara que un matemtico en una universidad de
esa poca pusiera mucho esfuerzo en la enseanza elemental; su investigacin, si exista, hubiera
sido un lujo improductivo.... Una simple substitucin de composicin musical en vez de
investigacin, de acadmica en vez de clsica, de msica en vez de fsica, y de
compositor en vez de matemtico provee un cuadro sorprendentemente preciso de la actual
situacin. Y hasta tanto la confusin que he descripto contine existiendo Cmo puede la
universidad y su comunidad asumir otra cosa que la bienvenida y cortejo del compositor a la
competicin pblica con los productos del pasado certificados histricamente y con los
productos actuales certificados comercialmente?
Tal vez por la misma razn, los varios institutos de investigacin avanzada y la gran mayora de
las fundaciones han soslayado la necesidad de medios de supervivencia de esta msica. No es mi
intencin oscurecer las diferencias obvias entre composicin musical e investigacin acadmica,
a pesar de que puede argumentarse que estas diferencias no son ms fundamentales que las
diferencias a lo largo de varios campos de estudio. Cuestiono si estas diferencias, por su
naturaleza, justifican negar al desarrollo de la msica la asistencia que se otorga a estos otros
campos. La aplicacin inmediata prctica (de la que se podra decir que tendra su anlogo
musical en la inmediata extensin de una tcnica compositiva) no es ciertamente una
condicin necesaria para la financiacin de la investigacin cientfica. Y si se argumenta que la

investigacin es ms financiada a causa de que en el pasado produjo aplicaciones eventuales, uno


podra contar con, por ejemplo, la msica de Anton Webern, que durante la poca en que vivi el
compositor fue considerada (hasta el lmite en que fuera de alguna manera considerada) como lo
ltimo en composicin hermtica, especializada e idiosincrtica; hoy, alguna docena de aos
luego de la muerte del compositor, sus obras completas han sido grabadas por una compaa
importante principalmente, sospecho, como resultado de la enorme influencia que ha tenido esta
msica en el mundo musical no-popular de posguerra. Dudo de que la investigacin cientfica
sea algo ms seguro ante las predicciones de importancia ltima de lo que la composicin
musical lo es. Finalmente, si se argumenta que la investigacin, aun en sus fases prcticas
finales, contribuye a la suma del conocimiento en el mbito particular Qu podra contribuir
ms a nuestro conocimiento de la msica que una composicin genuinamente original?
Otorgarle a la msica una posicin acorde con otras artes y ciencias promete los nicos medios
substanciales de supervivencia de la msica que he descripto. Admitido, si esta msica no es
financiada, el repertorio de silbidos del hombre de la calle ser muy poco afectado, la actividad
de asistencia a conciertos del conspicuo consumidor de cultura musical ser muy poco
perturbada. Pero la msica dejar de evolucionar y, en ese importante sentido, dejar de vivir.