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LA MUSICA COMO ESTRUCTURA DE LENGUAJE ESTUDIABLE POR EL PSICOANALISIS

Piazzolla simblico, Polaco imaginario y batucada real


La msica merece un lugar en el
psicoanlisis, sostiene el autor de
este artculo, y a partir de la
nocin de lenguaje sin palabras,
procura articular los registros de la
msica la meloda, la armona, el
ritmo con los registros de lo real,
de lo simblico y de lo imaginario,
tal como los formul Jacques
Lacan.
Por Jos Luis Berardozzi *
La msica, llamativamente, no entr en la reflexin de los maestros del psicoanlisis.
En ms de una oportunidad Jacques Lacan, en su seminario, dijo que alguna vez se
tendra que ocupar de la msica, pero no lleg a hacerlo. Uno de sus discpulos, Alain
Didier Weill, logr introducir y articular la msica en el campo del psicoanlisis. Parti
de observar que, en los primeros tiempos del infans, en el bao de lenguaje que este
recibe del Otro primordial, la msica sirve de mdium a la palabra, es lo que
transmite la voz materna en modulaciones meldicas escandidas rtmicamente,
generando, como funcin, el campo de la significancia. Las significaciones que porta la
palabra debern esperar largo tiempo su turno, pero ella, la palabra, germinar sobre
ese tronco primero: funcin del rasgo unario que se inscribe a partir del ritmo musical.
En pacientes psicticos, la msica tiene la propiedad de reingresar en un movimiento
discursivo a sujetos que lo haban perdido con relacin al significante. Weill advierte
que la relacin entre locura y la msica como mtodo teraputico es registrable en
culturas indgenas de diversas geografas, y que sera un error dejar de interrogar
estos saberes ancestrales. Si bien la locura, en esas sociedades, guarda la idea de un
estado de posesin demonaca, no invalida la razn de estructura que se aborda a
travs de la msica: la propiedad que ella posee, no as la palabra, de reintroducir la
funcin del rasgo unario; hacer reversible la forclusin generadora del delirio a travs
de danzas y trances rtmicos.
En las clnicas psiquitricas, la srdida eternizacin del tiempo puede quebrarse bajo la
msica, el nimo puede cambiar sbitamente, la vida puede despertar en los cuerpos
de la alienacin mientras suene la msica movida por un deseo.
Los cambios clnicos que tienen a la msica como soporte simblico, que muestran su
poder simbolizante, se sitan en una singularidad que se da sobre el eje rtmico de la
msica: la sncopa (trmino que proviene del griego sinkopto y alude a cortar). Esta
notoria en la msica sincopada como la bossa nova, produce como alteracin un
efecto de corte, de contratiempo en el ritmo (voz que deriva de rheo: yo fluyo) se
produce a partir de la acentuacin en los tiempos dbiles del comps. La msica, como
soporte simblico en la reinstalacin de la funcin de la causa, reactiva la actividad
pulsional amarrada a una funcin deseante del sujeto.
Advirtamos adems que las palabras dichas estn hechas de msica, el hablar no es
sin musicalidad. Ella est presente en el acto del decir, aunque oculta por lo que se
dice, por el sentido que portan las palabras. Infinitos modos del decir de los sujetos
que se sostiene en el lenguaje, en la funcin pulsional que a l se anuda por el
mecanismo sublimante.
Una cosa es cierta: la msica no est hecha de palabras, lo cual parece ser el nudo de

la complicacin epistmica a cierto racionalismo analtico. Que la palabra funcione en el


campo del lenguaje no implica que el lenguaje no pueda funcionar sin la palabra; sera
un error suponer ah el lmite a la funcin clnica del psicoanlisis.
Siguiendo la lgica del significante encontraremos rpidamente razones donde apoyar
la afirmacin que la msica es lenguaje, aunque no articulado en la palabra, con el
mismo sentido de estructura entendible desde el psicoanlisis, vale decir donde hay
funcin del sujeto localizable en la articulacin de la cadena significante.
El signo musical, las notas musicales toman funcin significante en sus articulaciones
diacrnicas y sincrnicas con las dems notas de la escala cromtica. Ellas nombran lo
real de la vibracin sonora, la ubicacin del sonido en la escala. En el registro que va
de los graves a los agudos, la nota encuentra sus repeticiones de octava en octava. En
una meloda,rpidamente captamos que es una sucesin de notas articuladas sobre el
eje diacrnico, una operacin metonmica, de desplazamiento.
Menos fcil de captar es la articulacin que se da en el registro armnico. En l, tres o
ms notas deben sonar simultneamente para conformar una tonalidad mayor o
menor de diferentes grados; se apoya en el eje sincrnico donde opera la sustitucin
metafrica, verticalidad que ubica el lugar del Otro, tesoro de los significantes.
Apenas damos unos pasos emerge el estatuto de lenguaje que la msica posee en s.
No entraremos ahora en el registro escritural en que ella tambin es situable, la
partitura, cuyo nivel y complejidad de relacin entre los signos borrara, si an
existiese, cualquier duda acerca de la funcin significante que soporta a la estructura
discursiva y la instancia de letra que muestra cualquier notacin musical. Nada ms
apropiado que la msica para pensar las indicaciones que Lacan reitera al comenzar el
Seminario 17, donde habla de el discurso como una estructura necesaria que excede
con mucho a la palabra, siempre ms o menos ocasional. Prefiero, dije, incluso lo
escrib un da, un discurso sin palabras. Un discurso sin palabras, ni ms ni menos.
Queda por introducir el ritmo: ritmo, armona y meloda son en la msica los nombres
de lo real, lo simblico y lo imaginario, respectivamente. Se advierte que se trata de
una estructura de nudo borromeo, una estructura de lenguaje en tres registros. Estos
tres registros poseen propiedades y legalidades especficas en las que se sostienen los
infinitos cruzamientos que entre ellos se dan sin establecerse primaca de ninguno
sobre los otros.
Rpidamente advertimos que el nudo en su propuesta sonora, exige como soporte
intuitivo, el viraje hacia una virtualidad temporal, no es ahora de un espacio lgico que
se trata como cuando la topologa es el recurso, sino de una estructura propiamente
temporal, acstica no espacial.
La msica aporta en tanto estructura temporal, cualidades esenciales, anlogas a las
de la estructura del sujeto. No olvidemos que la constitucin del sujeto, sea en el nivel
pulsional, aunque acfala, o a nivel del inconsciente, en sus formaciones, siempre
surge de una pulsacin temporal. En el Seminario 11, Lacan seala con precisin este
carcter temporal de la estructura de lo inconsciente: dice nivel ntico, aunque
evasivo, que se sita entre los dos tiempos que abre la pulsacin, apertura y cierre del
inconsciente. En el Seminario 14, lo cie desde la repeticin, en tanto estructura
fundamental, ley temporal, lugar temporal, del sujeto. Hay una relacin esencial entre
sujeto y tiempo.
Entendemos que es posible pensar la estructura del nudo y la relacin del sujeto, sus
creaciones, sus cruces en el agarre a la estructura del lenguaje. Si la repeticin es la
estructura fundamental, implica que el eje temporal ser el sustrato apropiado donde
localizar la lectura de esas operaciones. Puede pensarse que por estas razones la
topologa le haya resultado inapropiada a Lacan cuando trataba de asir al tiempo con
el nudo. El tiempo parece ser reacio a cualquier dispositivo que no sea sonoro.
El tiempo es localizable de diferentes modos en la msica. En el registro meldico, de

lo imaginario, es soporte del discurrir diacrona- y de los enlaces de nota en nota. Un


sujeto intrprete puede jugar ad libitum con su voz, modulando Caetano Veloso,
Mercedes Sosa, adelantando o retrasando las palabras respecto a la msica Polaco
Goyeneche, Joao Gilberto, escandiendo a piacere, y aqu la sensualidad surge de la
ertica de un borde puramente temporal. El fraseo de estos maestros sita la marca
de un estilo inconfundible en el juego de un sujeto con el tiempo, no sin sujecin al
orden armnico.
Por el lado de la armona, registro de lo simblico de la msica, el tiempo es sincrona,
fijeza; requiere de la meloda para sus pasajes, conlo cual por ahora podemos decir
poco, si bien como registro es el de mxima riqueza. A travs de l puede pasar lo
ms exquisito y sublime de la msica, en tanto creacin del sujeto: Lo que hace
Piazzolla no es tango, se alzaban las necedades cuando el genio marcaba con su rasgo
al Otro tanguero en sus tres registros. Un nudo nuevo, Piazzolla, Jobim o Gershwin.
El ritmo, por su lado, encierra la mxima obscuridad, la mayor distancia con la
racionalidad, al punto que las definiciones de msica de los viejos manuales no llegan
a nombrarlo. No es casual, es el registro de lo real en la msica. Tiene que ver
estrictamente con el tiempo, en sus dos ejes: diacrnico y sincrnico. Genera,
partiendo de la divisin de tiempo en el comps, la temporalidad musical, una
estructura ficcional sobre lo real de la flecha del tiempo, legislado por ese nmero
fraccional que encontramos al comenzar el pentagrama. En este sentido, el ritmo hace
surgir el tiempo como agujero, como falta, en suma como objeto a en su estatuto
ms radical. El ritmo es el esqueleto de la msica, suelen decir los percusionistas
expresando de este modo su posicin y hasta su autonoma respecto a ella.
Recordemos una batida brasilea, la llamada montevideana, o nuestro tradicional
malambo de bombos con sus repiques; notamos que la pulsin invocante a la danza
queda evidentemente causada por un ritmo, no por la msica. No es simbolizacin de
la voz materna, como s es ubicable la msica. Las pulsaciones sonoras no son notas
musicales, aunque igualmente puedan ser escritas en el pentagrama en tantos figuras
(blancas, negras, corcheas, etc.): ellas inscriben lo real del espacio de tiempo, la
duracin del sonido y su relacin con los intervalos de silencio.
Estos gneros rtmicos sostienen su singularidad, adems de lo que el nmero del
comps legisla, en la funcin de la acentuacin, es la vertiente sincrnica del ritmo,
por donde se regula la tensin en la sncopa con su efecto de contratiempo; de aqu
surgen los discursos posibles. Propiedad que tambin caracteriza a los gneros
musicales; luego los sujetos hacen de las suyas en el gnero, jugando su dimensin de
creadores, imprimiendo su marca en el discurso.
* Psicoanalista.