ARTE DE ACCIN

Teatro, Cuerpo, Escultura y Vdeo

IMAGINARIOS GESTUALES
Desde la dcada de los sesenta, preguntas como Qu es el arte? o que es el
teatro? Han tenido una respuesta en diferentes intervenciones, acciones y trabajos
escnicos que sobrepasan las fronteras habituales entre gneros. El happening, este
nuevo gnero, tiene lugar en el espacio y tiempo fsico concreto pero a diferencia de la
representacin teatral, no se basa en estructuras ficcionales de tiempo y lugar, ya que
tiene como finalidad apropiarse de la vida mediante accin, valorando la experiencia
real y no la simulada1. La reflexin sobre las influencias en el arte se revela hoy como
una herramienta esencial para interpretar numerosas propuestas y actitudes artsticas.
En este sentido podemos observar la evolucin de las formas de relacin entre actor y
espectador, sus intercambios de protagonismo, las negociaciones con el espacio, la
presencia de narrativas, la oralidad, la revisin del estatuto de documento2. El siglo
XX parece haber construido una cultura de lo que es visual dominada por el paradigma
cinematogrfico y atender al protagonismo de lo que es teatral puede parecer hoy
anacrnico. Pero es el teatro, considerado como una artesana, lo que nos proporciona
un nuevo prisma para abordar una relectura de la historia del arte reciente.
Sin pretender hacer una mencin exhaustiva pero con el deseo de establecer
relaciones en el laberinto de su historia, el cuerpo ha estado en juego y nos ha
retroalimentado desde el futurismo y sus performances, sus manifiestos y sus
propuestas sobre

movimientos mecnicos: Gesticulad geomtricamente, de una

manera topolgica como de delineante, creando sintticamente en el aire cubos,

conos, espirales y elipses3. Este punto de partida nos puede conducir a Edward
Gordon Craig, Enrico Prampolini, etc., El manifiesto de teatro sinttico futurista de
1915: Sinttico. Es decir muy breve. Condensa en unos pocos minutos, en unas
pocas palabras y unos pocos gestos, innumerables situaciones, sensibilidades, ideas,
sensaciones, hechos y smbolos4. El manifiesto condenaba el teatro del pasado por
presentar el espacio y el tiempo de forma realista, lo que nos conduce a la idea de
Simultaneidad e improvisacin como forma de capturar los fragmentos de actos
interconectados que se encuentran en la vida cotidiana, que para ellos era muy
1

Textos de la Exposicin Un teatre sense teatre en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007.

Textos de la Exposicin Un teatre sense teatre en MACBA, (25 maig- 11 setembre).Barcelona 2007.

Goldberg, Roselee, Futurismo. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg. 21.

Ibidem, Pg.26.

superior a cualquier intento de teatro realista5. Algunas sntesis podan describirse

como, obra como imagen 6.
Hacia mediados de la dcada de 1920 los futuristas haban establecido
completamente la performance como un medio de arte por derecho propio. En Mosc
y Petrogrado, Pars, Zurch, Nueva York y Londres, los artistas la utilizaban como un
medio para romper las fronteras de los gneros de arte7. Gracias a nosotros escribi Marinetti- llegar un momento en que la vida ya no ser una simple cuestin
de pan y trabajo, ni tampoco una vida de ociosidad, sino una obra de arte.
Desde otros ngulos nombres como David Burliuk, Maiakovski, Casimir Malevich,
Tairov, Dalcroze, Laban, Foregger, Eisenstein, Meyerhold (Ver figura 1 y 2), Vajtangov,
Hugo Ball, Wedekind, Kokoschka, Tristan Tzara, Hans Richster, George Grosz, Edwin
Piscator, Kurt Schwitters, Max Ernst, Eric Satie, Picabia, Fernand Leger, Duchamp,
Ren Clair (Entracte de Relache) (Ver figura 3) comenzaron a romper los
compartimientos estancos que separaban los diferentes lenguajes artsticos y a
cuestionar sus sentidos.

Figura 1 Biomecnica. Meyerhold (sobre ejercicios de 1922)

Ibidem, Pg.28.

Ibidem, Pg.28.

Ibidem, Pg.29.

Figura 2 Biomecnica (sobre ejercicios de 1922) Meyerhold.

Figura 3, Entracte (Relache) de Rene Claire

En 1927 Antonin Artaud (Ver figura 4) y Roger Vitrac fundaron el Thtre Alfred Jarry
para devolver al teatro la total libertad que existe en la msica, la poesa o la
pintura8. El surrealismo haba introducido estudios psicolgicos en el arte, de
manera que los vastos campos de la mente se convirtieron literalmente en material
para nuevas exploraciones de la performance. De hecho, la performance surrealista
iba a afectar ms fuertemente el mundo del teatro con su confrontacin en el lenguaje,
que el subsiguiente Performance Art, fue con los principios bsicos de Dad y el
futurismo lo imprevisto, la simultaneidad y la sorpresa- que los artistas,
indirectamente o incluso directamente, comenzaron a trabajar despus de la Segunda
Guerra Mundial9.

Ibidem, Pg.95.

Ibidem, Pg.96.

Figura 4 Antonin Artaud

Desde esta evolucin, la referencia de la Bauhaus es imprescindible, (Klee, Kandinski,

Schlemmer, Moholy-Nagy), su taller de teatro supone el primer curso jams dado
sobre representacin en una escuela de arte (Lotthar Schreyer y despus Oskar
Schlemmer) en una escuela que deseaba atraer artistas que investigaran ms all de
los lmites de sus propias disciplinas. Emerge entonces un teatro creativo y
experimental,

ldico,

donde

cuerpo,

gesto,

movimiento,

mscara,

pintura

redescubran el espacio pasando de la superficie bidimensional a la plstica y al arte

plstico del cuerpo humano. Oskar Schlemmer (Ver figura 4, 5 y 6) en conexin con el
reformador ingls del teatro Gordon Craig afirma: Entonces, en funcin de la idea, del
estilo y de la tcnica, queda por crear: El teatro abstracto-formal y coloreado, esttico,
dinmico y tectnico, mecnico, automtico y elctrico, gimnstico, acrobtico y
equilibrista, cmico, grotesco y burlesco, serio, pattico y monumental, poltico,
filosfico y metafsico. Utopa?...10

Figura 4 Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, 1925

10

Oskar Schlemmer, Lhomme et la figure dart (1924/1925), en Thtre et abstraction, prface et notes dEric
Michaud, LAge dHomme, coll. Thtre annes vingt. 1978. Pg. 123-135.

Figura 5 Danza de bastones reconstruida por Gerard Bohner

Las creaciones de Oskar Schlemmer: Ballet Tridico (representado desde 1922 a

1932), Meta o La pantomima de lugares (1924), Pantomima Treppenwitz (espritu de la
escalera y farsa de la escalera con Clown musical (1925/29), Danza del espacio I y II
(1926), Clown musical I y II (1926/29), Danza de formas (1926), Figura en el espacio
con geometra plana y delineaciones espaciales (1927), Pantomima de sombras
(1927), Danza de bastones (1927), Coro de Mscaras (1927), Mquina para pintar
(1929) han sido semillas de nuevas concepciones de cuerpos y espacios
interactivos, tal vez anunciando los esquemas relacionales que descubren hoy las
artes y nuestras escenas humanonumricas.

Figura 6 Reconstruccin de Danse de Bauhaus

En las bsquedas para construir una nueva escena Vasili Kandinsky utiliz pinturas
como personajes de la performance; Modest Musorgski realiz el soporte musical
inspirado en una exposicin de acuarelas naturalistas, en Cuadros de una exposicin,

Kandinsky dise traducciones visuales para la msica de Musorgski, con formas

coloreadas mviles y proyecciones de luz; la escena era abstracta.
En la Bauhaus los estudiantes experimentaban con la eucintica y la notacin de
Rudolf von Laban a travs de un sistema que ha influido entre otras, en la pedagoga
del Arte Dramtico y la Danza, hasta nuestros das con distintas ramificaciones.
En 1932 la Bauhaus se cerr definitivamente la performance haba sido un medio
para extender el principio de la Bauhaus de una obra de arte total Haba
transformado directamente las preocupaciones estticas y artsticas en arte vivo y
espacio real. Aunque algunas veces satrica y festiva, nunca fue intencionalmente
provocativa ni abiertamente poltica como lo haban sido los futuristas, dadastas o
surrealistas11
En 1933 tras la filiacin de la Bauhaus (Josef y Anni Albers) el Black Mountain Collage
(Carolina del Norte) adquiere fama como un centro educacional interdisciplinario y en
1936 se invita a Schawinsky (Bauhaus) que plantea un programa de estudios de
teatro proponiendo un estudio general sobre el espacio, el color, la forma, luz, el
sonido, el movimiento, la msica, el tiempo, etc. Usando el teatro como un laboratorio
y lugar de accin y experimentacin (Espectrodrama definido por Schawinski como
Teatro Visual, y Danse macabre). En 1944 se inaugur una escuela de verano que iba
a atraer numerosos artistas de diferentes disciplinas que aumentaron su reputacin
como institucin experimental. Al mismo tiempo un joven msico que estudi con
Schnberg, John Cage y un joven bailarn, Merce Cunningham (Ver figura 7)
desarrollaban sus ideas sobre el futuro de la msica (manifiesto) y la danza, que
produciran un serio cuerpo de anlisis de la msica experimental, la danza
contempornea y el teatro del futuro, elevando las nociones de indeterminacin y azar.
Cage encontr un paralelismo en la obra de Cunningham que tras haber estudiado con
Martha Graham emprende una creacin diferente en la narrativa y la msica como
soporte coreogrfico. Al igual que Cage, encontr msica en los sonidos cotidianos y
propuso que toda la gama del movimiento natural podan considerarse danza.
Despus de diez aos de colaboraciones, hacia 1948 el bailarn y el msico fueron
invitados a la escuela de verano del Black Mountain Collage. Tambin estaban all
Willem de Kooning y Buckminster Fuller (La pige de Mduse de Erik Satie). En 1952
cre 433, pieza en la que ningn sonido se produca intencionalmente durante cuatro
minutos y treinta y tres segundos. En ese mismo ao Cage y Cunningham vuelven al
Black Mountain Collage realizando una velada de performance Acto sin titulo junto a

11

Goldberg, Roselee, Bauhaus. In Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg.96.

Robert Rauschenberg, David Tudor que creara un precedente para innumerables

actos que iban a suceder en la dcada de 1950 y 1960.

Figuras 7 y 8: John Cage y Merce Cunningham.

Variaciones V.

El Acto sin ttulo se expandi hasta Nueva York y sus alumnos entre los que se
encontraban Allan Kaprow, Jackson Macllow, George Brecht y asiduos como
George Segal o Jim Dine que posiblemente ya haban absorbido ideas similares de
Dad y los surrealistas sobre acciones de azar y no intencional. Un Arte vivo se
gener desde los environnements y los assemblages que influiran en la pintura
contempornea. Para Robert Whitman (Ver figuras 9 y 10) sus performances eran
esencialmente actos teatrales que consideraban el tiempo un material como la pintura
o el yeso, un visionario que en 1966 creara junto a Rauschenberg la EAT (Asociacin
Experiments in Art and Technology) que preconizaba la potencialidad de la unin entre
el arte y la tecnologa. Al Hansen en rebelda contra la completa ausencia de algo
interesante en las formas de teatro ms convencionales consideraba la obra ms
interesante aquella que encerraba al observador y que sobrepona y penetraba
diferentes formas de arte, proponiendo una forma de teatro en la que uno junta
partes a la manera en que se hace un collage.

Figuras 9 y 10, Robert Whitman, la ducha.

En 18 happenings en 6 partes de Kaprow (Ver figura 11) en la Reuben Gallery el

pblico participaba de la accin y la recepcin aunque Kaprow haba afirmado que las
acciones no significarn cosa alguna claramente formulable por lo que al artista se
refiere. Aunque la pieza fue ensayada durante dos semanas antes de su presentacin
y los intrpretes haban memorizado marcas de tiempo y dibujos indicados por
Kaprow, de modo que cada secuencia de tiempo estaba cuidadosamente controlada,
18 happenings se reflej en otras muchas performances de la poca; la velada de
actos variados en la Judson Memorial Church en Nueva York, en Greenwich Village,
Patio de Kaprow (1962), Autobodys de Oldemburg en los ngeles en 1963, Ray Gun
Spex con Witman, Kaprow, Hansen, Higgins, Dine y Grooms Aunque la prensa
reuni estos acontecimientos bajo el nombre de Happening, ninguno de los artistas
estuvo de acuerdo con el trmino, que segn Kaprow era un acontecimiento que poda
representarse solo una vez.

Figura 11, Happenings e partes, Kaprow

George Maciunas (Ver figura 12) acu en 1961 el trmino de Fluxus para un grupo de
artistas (Dick Higgins, Bob Watas, Al Hansen, Jakson Maclow, Richard Maxfield, Yoko
Ono, La Monte Young y Alison Knoules, que representaron performances en el Caf A
Gogo, el Epitome Caf de Larry Pons) para resaltar

la naturaleza siempre

cambiante del grupo y para establecer lazos de unin entre distintas actividades,
medios, disciplinas, nacionalidades, gneros, enfoques y profesiones12. La obra de
Fluxus oscilaba entre lo absurdo, lo mundano y lo violento y con frecuencia
incorporaba elementos de crtica sociopoltica con el objetivo de ridiculizar las
pretensiones del mundo del arte y dar poder al espectador y el artista.13

Figura 12, Alison Knowles, Robert Wats, Ben Vautier, Goerge Maciunas, Ay-o. Nueva York 1964

Bailarinas como Simone Forti e Yvonne Rainer, que haban trabajado con Ann Halprin
se sumaron a la variedad de Performances que acontecan en Nueva York influyendo
en artistas como Robert Morris y Robert Whitman con quienes colaboraran. Fuera de
Estados Unidos la performance se desarrollaba a travs de artistas como Robert
Filiou, Ben Vautier, Daniel Spoerri, Ben Patterson, Joseph Beuys, Emmett Williams,
Nam June Paik, Tomas Schmit, Wolf Vostel y JeanJacques Label, Takesisa Kosugi,
Shigeku Kubota, grupo Gutai, Saburo Mirakami
Las obras: Pelicano la primera performance de Rauschenberg, despus de aos con
Cunningham, la siguiente Mapas II

de Rauschenberg con bailarines como Trisha

Brown, Steve Paxton, Luciga Child ex-alumnos de Cunningham transformando el

atrezzo en formas movibles y abstractas, Plano Color ciruela de Whitman como una
pieza ms teatral, cuyos protagonistas eran el tiempo y el espacio, con un filme
preliminar y las repeticiones y distorsiones de la accin pasada, en el tiempo presente
del escenario, Regocijo de la Carne, de Carolee Schneemann representada en la
12

Dempsey, Amy, Fluxus, en Estilos, escuelas y movimientos. Gua Enciclopdica del Arte Moderno. Ed. Blume,
Barcelona, 2002, Pg. 228.

13

Ibidem., Pg. 229.

Judson Memorial Church fue una celebracin de la carne en relacin con Artaud,
McClure, que transform el cuerpo mismo en un collage mvil, Variaciones IV de John
Cage descrita por la critica como la sonata de los aspectos srdidos de la realidad
domstica, la pieza de todo, la obra maestra del minestrone de la msica moderna,
Variaciones V (Ver figura 8) donde Cage cont con la colaboracin de Cunningham,
David Tudor, Gordon Mumma y Barbara Lloyd para experimentar mediante mtodos
de azar escribiendo el guin despus de representarlo para las siguientes
repeticiones, en la que el espacio contaba con una red de clulas fotoelctricas
activadas por el movimiento de los bailarines para producir efectos lumnicos y
sonoros Todas estas producciones abrieron las posibilidades creativas y el
intercambio de ideas y sensibilidades entre artistas de diferentes procedencias de la
performance.

Figura 13, Walkingonthewal. Trisha Brown.

Se permiti la incorporacin de mltiples comportamientos artsticos, instalndose el

dilogo con la nueva danza (Ivonne Rainer, Trisha Brown (Ver figura 13 y 14), Lucinda
Childs, Steve Paxton). Estos creadores, inspirados por Cage, los happenings y
Fluxus, se niegan adems a separar las actividades artsticas de la vida cotidiana y la
aplicacin de las acciones y los objetos cotidianos como material de la performance,
utilizando el cuerpo y el espacio en una prctica original, descubriendo elementos que
los artistas visuales no haban considerado antes (Dancers Workshop Company,
Judson dance Group, Meredith Monk las colaboraciones entre Simone Forti y Robert
Whitman e Yvone Rainer y Robert Morris (Ver figura 15). En este sentido, es
importante sealar que la danza como una expresin que utiliza actividades cotidianas
tuvo su origen histrico en pioneros como Loe Fuller, Isadora Duncan, Rudolf von
Laban y Mary Wigman.

10

Figura 14, Hombre bajando andando por el lado de un edificio, (1969) Trisha Brown.

Figura15 Box for Standing 1961 Robert Morris

11

Figura 16, Escultura viva Piero Manzoni.

En Europa a principios de 1960 las ideas de Fluxus se activan como un medio de

atacar los valores del arte establecido; Yves Klein (Antropometras, Revolucin azul,
Teatro del vacio), Piero Manzoni (Acromos, Escultura viva,), Cuerpos de aire, Aliento
de artista, Mierda de artista) (Ver figura 16) y Joseph Beuys (Veinticuatro horas,
junto a Bazon Brock, Charlotte Moorman y Nam June Paik, Tomas Schmit y Wolf
Vostell, Eurasia, Coyote:Estados Unidos me gusta y yo le gusto a Estados Unidos)
(Ver figuras 17 y 18) ejemplifican con su obra y abren un universo futuro que rechaza
los materiales tradicionales del lienzo o cincel y ofrece el cuerpo y las ideas como
material de arte.

12

Figura 17, Premiere de TV Cello (1971) N. J. Paik.

Figura 18, Coyote 1974 Joseph Beuys.

De este modo el objeto de arte llega a ser considerado suprfluo y nace el trmino de
Arte Conceptual, cuyo material son las ideas, siendo la Performance o el Body Art un
medio potencial para producir a travs de sus teoras; la galera fue atacada como una
institucin de mercantilismo, la experiencia del tiempo y el espacio se convirti en el
medio de expresin ms directo y la presentacin en vivo, el vdeo y una percepcin

13

aleatoria ofrecan, de distintas formas al espectador, una nueva posicin en la

experiencia artstica.
El cuerpo del artista ocup el espacio comoescultura humana y esculturas vivas.
La

nueva

danza

desarroll

nuevos

cdigos

de

movimientos.

El

registro

autobiogrfico, la memoria y la memoria colectiva fueron fuentes para la creacin, ya

fuera en la poesa, la msica, la danza, la pintura, la escultura o el teatro. Algunos
artistas ofrecan instrucciones e interaccin a los espectadores; las preguntas sobre
los lmites del arte, los fines de la ciencia, la filosofa y el arte, tomaron cuerpo y
nuevas relaciones para intentar definir la tenue lnea entre arte y vida.
En la dcada de los 70, las performances que resultaron de este periodo de creacin
incluan una amplia gama de materiales, sensibilidades e intenciones que cruzaban
todas las fronteras.

14

El cuerpo del artista

Desde esta perspectiva, trasladando elementos de una disciplina a otra, se
desarrollaron las primeras obras del artista Vito Aconci (Nueva York), que utiliz su
cuerpo para transferir una superficie a la superficie de la pgina que haba utilizado
como poeta, creando transferencias, desde las palabras a la imagen de l mismo.
En lugar de escribir un poema acerca de seguir, Acconci represent Pieza de seguir
como parte de Obras de la calle IV (1969). La pieza consista simplemente en Acconci
siguiendo a individuos elegidos al azar en la calle, a los que abandonaba una vez
dejaban la calle para entrar en un edificio14. Despus su poesa del cuerpo continu
en obras como Transformacin (1970), Contando secretos (1971), Semillero (1971)
(Ver figura 19), Performance de mando (1975).

Figura 19, Seedbed, Vito Acconci.

Dennis Oppenheim con el deseo de superar las influencias de la escultura minimalista

por la esencia del objeto, realiz varias obras a travs del cuerpo con la intencin de
desarrollar experiencias de formas y actividades esculturales antes que su
construccin real: Tensin paralela (1970) en la que construy un gran montculo de
tierra en interaccin con su cuerpo, despus se colg de paredes de ladrillos paralelas
para reproducir la forma del montculo. Pila de plomo para Sebastin (1970), Postura
de leer para quemaduras de segundo grado, Tema para un xito principal (1975)
donde un ttere solitario accionaba sin parar en una habitacin poco iluminada (Ver
figura 20).

14

Goldberg, Roselee, Bauhaus en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg.156.

15

Figura 20, Tema para un xito principal, Denis Hoppenheim.

Chris Burden, en paralelo con los anteriores, comenz realizando obras en las que el
esfuerzo y las condiciones fsicas superaban los lmites de la resistencia normal: Pieza
de disparo, Hombre muerto, tenan como objetivo grandioso alterar la historia de la
representacin de la violencia.
Bruce Nauman explor el cuerpo a travs de una obra que desarrolla sin privilegiar un
estilo, jugando con el arte conceptual y el Body Art, investigando el comportamiento y
el proceso de una experiencia vivida en el presente, por l, el espectador o un tercero.
Explora un arte de experiencia real utilizando estrategias propias de la performance,
que potencian la forma de percibirse a uno mismo. Fuertemente influenciado por sus
contemporneos en danza, msica y cine, est interesado en un arte que exprese el
paso del tiempo. Lector de Becket, ha trabajado con creadores como Mereditt Monk,
Steve Reich o Andy Warhol, sobre aspectos de duracin y repeticin. Nauman hace de
su estudio una especie de laboratorio-teatro en el que se detiene en su propia rutina
cotidiana, en sus vdeos presenta relatos Becketianos sin principio ni fin que capturan
el absurdo continuum de la propia vida. Interesado en el lenguaje y el juego se mueve
en la ambigedad de significados duales, al explorar los estados psicolgicos, fsicos y
emocionales mas bsicos o lo que podramos nombrar como un teatro sin teatro. En
sus obras Caminando de manera exagerada alrededor del permetro de un cuadrado
(1968), experimentaba las cualidades de su escultura en el espacio, Demostraciones
primarias, eran esculturas estticas junto a Mika Baumgardt en las que hacan
configuraciones geomtricas con movimiento lento de varias horas de duracin,
Infrared Outtakes: Neck Pull15, (1968) (Ver figura 21)

15

Imagen que formar parte en el Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive de una exposicin que explora los
primeros pasos de este peculiar artista entre 1964 y 1969. Fotografia de Jack Fulton, 2007.

16

Figura 20 Infrared Outtakes: Neck Pull, 1968 Bruce Nauman

Con la premisa del cuerpo en el espacio Klaus Rinke traslada las propiedades
tridimensionales de la escultura al espacio en sus Demostraciones primarias (1970),
eran configuraciones geomtricas que duraban horas con movimientos lentos y
contenan, segn Rinke, las mismas cualidades que la escultura de piedra en el
espacio. Franz Erhard Walter proporcionaba en sus obras una relacin directa con la
escultura al espectador desde el contacto o la accin misma.
Dan Graham tambin explor la

situacin actante del espectador con objetos y

tecnologa que permita al pblico ser espectadores de sus propias acciones. En

Proyeccion(es) de la conciencia de dos (1973), La teora de Graham de las relaciones
espectador-intrprete se basaba en la idea de Bertolt Brech de imponer un estado
incmodo e inseguro en el pblico con la intencin de reducir el vaco entre los dos. En
obras posteriores Graham estudi esto ms a fondo, aadiendo los elementos de
tiempo y espacio. Utiliz tcnicas de vdeo y espejos para crear una sensacin de
pasado, presente y futuro dentro de un espacio construido16 (Presente pasado
continuo) (1974). (Ver Figura 21).

16

Goldberg, Roselee, El arte de las ideas en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg. 162.

17

Figura 21, Body Press, 1972 Dan Graham.

Desde el sentido del ritual, el artista austriaco Herman Nitsch comenz en 1962 una
serie de performances de naturaleza expresionista y como proyeccin de la actin
Painting en las que los ritos dionisiacos y cristianos fueron representados en un nuevo
contexto. Sus creaciones Orgas, Misterios, Teatro (Ver figura 22 y 23) eran
ceremonias de varias horas, el sonido, animales sacrificados, sus entraas y cubos de
sangre eran vertidos sobre un hombre o mujer como actos de purificacin y liberacin
energtica, reprimida en el mundo moderno. Segn Amelia Jones Nitsch llev a cabo
su primera accin Ist Action (1962) (Ver figura 22) en el apartamento-estudio de Otto
Mhl vestido con una tnica blanca a modo de alba y colgado de unas argollas de la
pared como si estuviera crucificado. A continuacin Mhl verti sangre sobre su
cabeza, dejando que corriera en ros espesos por su rostro y su alba blanca. Nitsch
buscaba una redencin exttica a travs de la poderosa experiencia emocional del
contacto fsico

con la sangre y a travs de la interpretacin del papel de Cristo.

Sustituy el lienzo por su cuerpo y present al artista como el locus de su obra17.

Figura 22, Ist Action, 1962 Hermann Nitsch.

17

Jones, Amelia, Cuerpos ritualistas y transgresores en El cuerpo del artista., Phaidon Press, 2006, Pg. 92.

18

Figura 23, Orgas-Misterios Teatro 1984 Hermann Nitsch.

Los accionistas vieneses en sus performances rompan tabes sociales donde el

artista y el pblico resultaban afectados a travs del evento, en una experiencia de
expiacin y catrsis. Sus obras sinestsicas llaman a las facultades tctiles,
gustativas, olfativas, acsticas y visuales18, utilizando la transgresin de los lmites
aceptados en cuanto a sexo, comida, espacio personal, fluidos corporales, etc. En
Gymnastics Classin in Food 1965 (Bodega Perineo, Viena) de Otto Mlh, Amelia
Jones expone; en estas acciones se concret cada vez ms un lenguaje material
especifico a medida que se convertan en naturalezas muertas dramticas
surrealistas, grabadas como una serie de fotografas o como una pelcula abstracta.
El accionismo viens, segn Otto Mhl, fue no solo una forma de arte, sino por
encima de todo una actitud existencial. En este sentido, entre otros muchos valores,
las obras de Gnter Brus, Arnulf Rainer, Valie Export, Rudolf Schwaartzkogler, Gina
Pane, Marina Abramovic (Ver figura 24), Stuart Brisley se pueden enmarcar bajo la
idea de dolor ritual, que intentaba llegar a una sociedad anestesiada.

18

Aslan, Odette, en Le Body Art (Sally Jane Norman) Le corps en jeu, Ed CNRS, Paris 1994, Pg.173.

19

Figura 24, Balkan Baroke, 1997 Marina Abramovic.

Los primeros signos de humor y stira en la performance denominada conceptual

surgieron con Gilbert and George (Inglaterra) al declararse escultura viva
Undermeath the

Arches representada en 1969 situaba a los dos artitas, con las

caras pintadas de dorado, vestidos con traje, bastn y guante, moviendose de forma
mecnica (como tteres), en cima de una mesa durante seis minutos con el
acompaamiento de una cancin.
En Italia Jannis Kounellis present obras que mezclaban escultura animada e
inanimada, en Mesa (1973) fragmentos de una antigua escultura romana de Apolo era
interpelada por la presencia de un hombre con mscara de Apolo, como metforas
imagen de la complejidad de las representaciones que la historia del Arte nos ha
ofrecido.

20

Figura 25 Cuadro vivo de conducta par (1976) de Scout Burtton

En esta lnea de esculturas estticas-dinmicas, present Scott Burton Cuadro vivo

de conducta par (1976) en el Solomom Guggenheim Museum, (Ver figura 25). Fu una
performance de una hora de duracin con la ejecucin de mltiples posturas estticas
mantenidas durante segundos, cada una presentando vocabularios gestuales
alrededor de temas establecidos (establecimiento de rol, apaciguamiento, etc.), que
interceptadas

por un apagn y vistas a dieciocho metros, las esculturas eran

aparentemente reales.
La autobiografa fue la temtica que alrededor de los gestos, la apariencias y el
contenido de la obra de arte en relacin al artista, agrupara las distintas obras de
varios creadores que desde el filme, vdeo, sonido y soliloquio construyeron sus
performances.
Laurie Anderson present Por momentos en el Festival de performance en el Whitney
Museum en 1976 intercalando proceso de creacin y representacin del mismo,
haciendo borrosa la distincin entre realidad y performance. Tambin construy una
serie de instrumentos msicos para performances subsiguientes, experimentando con
sonido y multimedia, el texto y su juego (palndromos auditivos), etc. Anderson es
compositora, instrumentista, escritora, directora de cine, escultora y artista visual.
Estudia violn y toca en la Chicago Youth Symphony. Licenciada en 1969 por el
Barnard College de Nueva York, ingresa despus en la Columbia University donde se
interesa por la escultura. Anderson comienza de manera libre e informal, por medio de
acciones realizadas en plena calle. Con el tiempo ir aadiendo a sus intervenciones
msica, voz, imgenes, textos, etc. que desembocarn en grandes exhibiciones de
dimensiones opersticas. A travs de sus instalaciones -como The handphone table,
Tape Bow Violn, 1977; Neo Violn, 1983; o Digital Violn, 1984-, sus videos y sus
fotografas nos presentan sus personales historias, a medio camino entre lo mtico y lo
autobiogrfico, entre lo onrico y lo potico. Esta combinacin de pop, teatro, msica,
performance y arte plstico, le permite concebir sin fronteras y construir lejos de la
narrativa tradicional. Laurie Andersson comenz como historiadora del arte y
escultora, es uno de los mximos exponentes e icono de la performance multimedia.

21

Su obra ha sido expuesta en centros de reconocido prestigio como el Guggenheim

Museum de SoHo, Nueva York o el Centre Georges Pompidou de Pars.

Figura 26 Laurie Anderson

En las performances de Julia Heywrad, tambin, haba elementos autobiogrficos pero

ampli los limites hacia las problemticas del gnero y el sexismo como en la
performance Cabezas de Dios (1976), presentada en el Whitney Museum
reaccionando contra las convenciones y las instituciones que promocionaban unos
valores hegemnicos sobre, el estado, la familia, el museo y el arte, etc. Sin embargo
en ste es mi periodo azul (1977) explor la televisin y el poder de la misma para
colectivizar el subconsciente. En su performance, algunas superficies reflejadas
remarcaban acciones para aumentar la conciencia del pblico y de su situacin como
victimas de la manipulacin.
Numerosas artistas de la performance crearon a partir de temas que haban sido poco
utilizados por hombres, coincidiendo con el fuerte movimiento feminista en Europa y
Estados Unidos. As Ulrike Rosenbach, Hanna Wilke reaccionaban contra el
patriarcado en distintos mbitos advirtiendo sobre el feminismo fascista como ese
puritanismo feminista que militaba contra las mujeres mismas.

22

Figura 27, Dont Believe IAm an Amazon, 1975, Ulrike Rosenbach.

La revolucin del feminismo implicaba a hombres y mujeres y en algunas

performances se reflejaba, en Transformacin: Claudia (1973), se planteaban
preguntas sobre el estereotipo de los gneros y la realidad. Suzanne Lacey en Notas
de prostitucin (1975) registr numerosos datos sobre prostitucin para incrementar la
conciencia sobre la construccin de la mujer en la sociedad. Se extendieron los
lmites de la personalidad en este sentido en piezas de: Christian Boltansky, Marc
Chaimowicz, Susane Hiller y Eleanor Antn (entere otras/os), por ejemplo en la pieza
el Rey (1975) donde se celebraba el nacimiento del yo masculino de Eleanor a travs
de una falsa barba. La performance de orientacin conceptual dio paso a una
actuacin de naturaleza intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo
representacin.

23

Figura 28, Super-t-art y cuidado con el feminismo fascista, 1974, Hannah Wilke.

La performance de orientacin conceptual dio paso a una actuacin de naturaleza

intimista y una variedad de obras que fueron sobre todo espectculo, (Nice Style, The
Worlds First Pose Band, General Idea, Vincent Trasov, Pat Oleszko, Stuart
Sherman), organizndose festivales, algunos de varios das de duracin en distintos
pases. En Nueva York, galeras como la Kitchen Center for video and Music, Artists
Space, De Appelen msterdam o Acme en Londres, se dedicaron especficamente a
la produccin de performances. En esta decada en Nueva York se realizaron
reconstrucciones de performances futuristas, dadastas, constructivistas y de la
Bauhaus, adems de la reconstruccin de una velada completa de actos de Fluxus19.

1.2 El cuerpo en el teatro de las imgenes:

En la dcada de los 70 un gran numero de dramaturgos y msicos de Estados Unidos
crearon directamente en el contexto de la performance; Richard Foreman y Robert
Wilson produjeron distintos espectculos utilizando algunas de las ideas de la
performance con grandes medios. De este modo, frente a la presentacin de
performances como actos nicos y minimamente ensayados, las obras de Wilson y
Foreman eran ensayadas meses y duraban horas. Las influencias de Artaud, El Living
Theatre, The Breadand Puppet Theatre, Wagner, Cage, Cunnigham, etc. desarrollaron
19

Goldberg, Roselee, en Performance Art. Editorial Destino, Barcelona, 2002, Pg. 181.

24

un teatro experimental que Roselee Goldberg denomin el margen de la

performance.
El llamado teatro de las imgenes era no literario, un teatro donde se perda el
pedestal del personaje, texto, decorado, argumento, etc., como escena realista,
impulsando el cuadro viviente del escenario a otras derivas y nuevas percepciones
para el espectador. En las creaciones de Foreman investig la psicologa de hacer
arte, alterando los estados de recepcin de la obra mediante cuadros auditivos o el
aspecto pictrico de la misma, Para Foreman segn Guy Scarpetta, el decorado
interviene en la accin, es un intrprete. Los personajes asumen una funcin
puramente espacial, rtmica, decorativa. Los vestuarios y los objetos escnicos juegan
un papel dramtico. Su teatro requiere nuevos instrumentos de anlisis: se hace
necesario pensar en trminos de energa, tensin, lneas de fuerzas y variaciones de
intensidad20 (Ver figura 29).
Para Wilson las creaciones eran procesos vocales, danzas, cuadros vivos, sonido a
partir de asociaciones libres o fragmentos que podan tener sentido aisladamente sin
necesidad de relacin continua para el pblico. En Einstein en la playa (1976) de
Wilson, el origen era la fascinacin que senta por las teoras de la relatividad de
Einstein en el mundo contemporneo, que ofreca un equivalente moderno a las
aspiraciones de Wagner. Ha contando con talentos como Philip Glass, Heiner Mller,
Susan Sontag, Laurie Anderson, Lucinda Childs, Andrews de Groat para crear en
conjunto, con inventivos intrpretes del arte, utilizando el teatro, filme, pintura,
escultura, msica... La creacin y el lugar de Wilson en el contexto de las artes
escnicas contemporneas nace de su condicin de artista visual, algunas de sus
obras de 1965 son trabajos artsticos a partir del diseo, pintura, danza y msica que
l denomina happenigs (Poles, Theater sculpture play environment(Ver figuras 30 y
31). Como Tadeuz Kantor, ha creado una obra plstica excepcional a travs de
pinturas, dibujos, objetos escnicos, esculturas e instalaciones. Es un visionario,
receptor de las teoras de Adolph Appia, Edward Gordon Craig, Oskar Schlemmer
que ha explorado en cine, nuevas tecnologas, danza, etc. Junto a sus colaboradores
ha instaurado universos que posiblemente hayan abierto la escena en la era del
ciberespacio.

20

Snchez Martnez, Jos A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pg. 171.

25

Figura 29, Le Livre des splendeurs, 1976.

Figura 30, Alcestis, de Robert Wilson, 1986

26

Figura 31, Instalacin 14 stations (2000) Robert Wilson

En el teatro de Foreman y Wilson la esencia del teatro, que desde Aristteles a Brecht
ha funcionado como punto de partida de la creacin dramtica, estalla en la
representacin de un mundo y una persona-personaje que puede ser representado en
toda su complejidad y multiplicidad, invalidando los esquemas narrativos de creacinrecepcin convencionales instaurados.
Si en 1979 la performance era aceptada por parte de la jerarqua institucional del
mundo del arte, a principios de 1980 Estados Unidos la presentar a la cultura de
masas entrando en el mundo comercial y artistas como Eric Bogosian, Michael Smith,
The PyramidJohn Nelly, Karen Finlay Eichelberger, John Jesurun desarrollarn sus
experiencias.
John Jesurun, un cineasta, escultor y ex ayudante de direccin de realizacin de
televisin, cre un teatro de video construido en dilogo con las estrategias de los
media y la gramtica del lenguaje cinematogrfico. En Chang en una luna vacia
(1982), Jesurun utilizaba la formula televisiva del culebrn y jugaba con la estructura
secuencial, los fundidos a negro, el cambio de plano)21. En sueo profundo (1985) la
21

Ibidem, Pg. 179.

27

interaccin entre personajes reales y grabados configuraban el espacio y la

representacin. Para Jesurun su drama de alta tecnologa era tanto un ejemplo de la
mentalidad de los medios de comunicacin dominantes como de la nueva teatralidad
de la performance.22

Figura 32, Sueo profundo (1986) John Jesurun.

Para Roselee Goldberg, el regreso a las bellas artes tradicionales por una parte y la
explotacin del arte teatral tradicional por otra, permiti a los artistas de la performance
tomar algo prestado de ambos para crear un nuevo hbrido, un teatro nuevo que
obtuvo licencia para incluir todos los medios de comunicacin, usar la danza o el
sonido para redondear una idea, o empalmar un filme en medio de un texto En la
creacin de Jan Fabre, el teatro y la performance se funden en situaciones a travs de
recortes visuales y retratos climticos de estados psicolgicos tomados de la literatura
y el teatro. Jan Fabre desplaza sistemticamente las fronteras en su recorrido artstico,
introduce lo que l califica instalaciones vivientes, explorando una creacin corporal
multidisciplinar y radical. (Ver figura 32).

22

Goldberg, Roselee, en Performance Art. Ediciones Destino, Barcelona, 2002, Pg. 195.

28

Figura 32, Quando luomo principale una donna, 2004

En Italia (Roma y Npoles), los grupos La Gaia Sciencia y Falso movimento se

interesaron en el lenguaje, el filme y el teatro produciendo un teatro visual, por ejemplo
en Corazones desgarrados (1984) se utilizaban tiras de filmes y cine cmico mudo,
etc. En Polonia la Academia Ruchu (influidos por Tadeuz Kantor). En Espaa, Albert
Vidal y la Fura dels Baus, con obras como Suz o Suz y Acciones en (1986) que
desarrollaron diferentes producciones con alta tecnologa hasta la concepcin de su
teatro digital que hace referencia a un lenguaje binario que relaciona lo orgnico con lo
inorgnico, lo material y lo virtual, el actor de carne y huesos con el avatar, el
espectador presencial con el internauta, el escenario fsico con el ciberespacio.
Podemos afirmar que a partir de los aos ochenta, todo tipo de gneros hbridos
invadieron la escena del teatro, la danza y la msica; el teatro de Danza, el teatro del
Gesto, el teatro material, el Butoh, el videodanza, los espectculos transdisciplinares,
los inclasificables, etc.
Hoy encontramos claramente una zona de cruce entre la msica, las artes plsticas, el
video, el cine, el teatro, la danza y la performance, sin que preocupe demasiado en
qu lugar exactamente hay que colocarlos. En Espaa, dos creadores como Carles
Santos y La Ribot son un claro ejemplo. En las Piezas distinguidas que La Ribot
comenz a elaborar a partir de 1993 recuperando el procedimiento neo-dadasta de
vender cada una de ellas (con una duracin de uno a cinco minutos) a un patrocinador
institucional o privado, pasan ante el espectador como obras de una exposicin,
construidas a partir de ideas u ocurrencias de ndole visual, musical o incluso verbal.
Hay piezas brevsimas, que actualizan las provocativas sntesis futuristas, otras
mnimas, en las que el movimiento apenas resulta perceptible y que convierten el
cuerpo de la intrprete en mera imagen; otras cmicas e incluso histrinicas, y algunas
lricas controladamente expresivas. Todas ellas estn impregnadas de un humor

29

amargo: una mirada atnita hacia la complejidad de la experiencia y del movimiento y

la decisin de afrontarla por medio de la irona23 (Ver figura 33).

Figura 33 Piezas distiguidas 1993, La Ribot

Huellas inestables del cuerpo: escultura, vdeo y teatro.

En los aos sesenta, en paralelo con la inclusin de las nuevas tecnologas del
movimiento y el sonido (Sound Art y Arte Cintico), la televisin es el material que
desde 1959 el artista Wolf Vostell (Fluxus) y el msico y artista Nam June Paik
empiezan a incluir en sus instalaciones. En 1965 cuando Paik adquiere la primera
cmara de video porttil de Sony se produjo el nacimiento smblico del videoarte. La
paradoja de utilizar un lenguaje y su sintaxis para denunciar sus peligros, junto a la
fusin de teoras de la comunicacin global con elementos de la cultura popular,
fueron el pretexto para producir cintas de vdeo, esculturas de varios monitores,
producciones con uno o mltiples canales (en la obra de 1969 sujetador televisivo
para escultura viviente, de Paik y la violonchelista Charlotte Moorman, las imgenes
cambiaban con los diferentes tonos de la msica).
Las galeras comerciales y la televisin comercial apoyaron este arte a la vez que se
fueron desarrollando nuevas tcnicas de produccin, pero la incorporacin del vdeo
en el arte no sucedi como un hecho aislado, desligado del resto de manifestaciones

23

Snchez Martnez, Jos A. Dramaturgias de la imagen, Ed. Universidad de Castilla-La Mancha, 1999, Pg. 193.

30

pretritas o contemporneas, pues ningn fenmeno cultural ni social es

independiente de los entramados anteriores y simultneos a su aparicin. Y esto se
cumple especialmente en aquellos movimientos artsticos que durante los sesenta y
setenta, se configuraron como un sistema de vasos comunicantes basados en el
aperturismo y la fluidez interdisciplinar. Todas las vanguardias tienen un mximo
grado de consanguinidad, asegura Paul Virilio. El pop Art encuentra sus races en el
Dadasmo y el Surrealismo; el Op Art y el Arte Cintico estn fundados en
experimentos de la Bauhaus; el Minimal combina, a su vez, ciertas ideas de la
Bauhaus con influencias del Constructivismo; Fluxus posee una fuerte componente
Dadasta, y los principios del Arte Conceptual derivan del Dad, el Surrealismo, el Pop
y el Minimal24.
As pues la irrupcin del vdeo en el mundo del arte vino determinada por tres factores
directamente vinculados a las vanguardias histricas: el inters por las posibilidades
creativas de los nuevos medios tecnolgicos; la predisposicin inter/multidisciplinar en
el arte y el compromiso con la situacin social y poltica de su tiempo25. En esta
perspectiva podramos conectar directamente los impulsos creadores de

Lisitzky,

Fernad Leger, Man Ray y Lazlo Mol-Nagy utilizando los avances tecnolgicos de su
poca (fotografa, radio y cine) con los artistas de los sesenta a travs del uso de de
la perspectiva mltiple y los puntos de vista simultneos explorados por los cubistas; la
nocin de aleatoriedad, la incorporacin de la experiencia cotidiana y las nuevas
relaciones con la audiencia investigadas por los surrealistas; o la provocacin, el azar
y la destruccin de las formas que interes a los dadastas26, entre otros. Bill Viola
afirma en este sentido que el libro Painting, Photography,Film escrito en 1925 por
Lazlo-Moholy-Nagy podra leerse como si estuviese describiendo el vdeo del
expanded cinema de 196727.
El crtico Gene Youngblood, principal exponente de esta tesis y autor de un libro del
mismo ttulo, hace especial hincapi en sus textos a la vinculacin social del arte
vanguardista y a su correlacin con el arte social de los sesenta y setenta. Como
indica Peter Brger, estos movimientos (se refiere al futurismo, Bauhaus, dadasmo
y surrealismo) intentaron trastornar la concepcin del arte como prctica autnoma
para fusionarlo con la vida. Pretendan abolir las condiciones socio-econmicas
de produccin, distribucin y recepcin (las "instituciones artsticas") que se
interponan entre arte y sociedad impidiendo que se mezclase con la vida
24

Baigorri Ballarn, Laura, El vdeo y las vanguardias histricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pg. 3.

25

Ibidem. Pg.,7.

26

Ibidem. Pg.,7.

27

Ibidem. Pg.,7.

31

cotidiana. Renunciando a integrar el arte (sin funcin social definida) en el campo

de la praxis social (con una racionalidad orientada hacia fines particulares) estos
movimientos se proponan inventar un nuevo arte sobre el cual asentar una nueva
sociedad. Intentaban conseguir un verdadero "relevo" (en el sentido hegeliano del
trmino) del arte, integrarlo en la vida cotidiana con la intencin de que arte y
vida se transformaran. En este sentido, Youngblood considera que las ambiciones
de las vanguardias histricas se identifican con el proyecto de la modernidad,
segn lo defini Habermas -es decir, con la ambicin de confrontar modernizacin
social y modernizacin cultural, con la intencin de que la evolucin cultural
pudiera orientar y alimentar el desarrollo social-. Michel Archer, por su parte,
asegura que se podra establecer toda la historia del modernismo a partir de un
interminable pulso entre sus dos ejes principales, que define como el espacio
esttico y el espacio social del arte28
En 1913, Guillaume Apollinaire escriba en Les Peintres Cubistes: "Quizs, el trabajo
de los artistas debera desligarse de preocupaciones estticas y, con el mismo
propsito enrgico de Marcel Duchamp, dedicarse a reconciliar el arte con el pueblo".
Cincuenta aos ms tarde, la modernidad de las neovanguardias se manifiesta en tres
aspectos que Frank Popper destaca como inherentes a la conmocin esttica
acaecida a finales de los 60; stos son: "el estudio detallado de las necesidades
estticas de la poblacin global y la pretensin de satisfacerlas, las relaciones entre
una creatividad artstica y una actividad -pedaggica accesible a todos, y la ntima
relacin entre participacin esttica y rebelin poltica o intelectual". Bajo este punto de
vista, el arte social y poltico de los sesenta y setenta -el de la contra-cultura y del
underground en general, y el de la guerrilla televisin y dems propuestas
videogrficas alternativas en particular- no ser ms que la continuidad de aqullas
tentativas abortadas o desviadas del futurismo, el constructivismo, dad o la
Bauhaus29.
No obstante, en ese tiempo, las aspiraciones revolucionarias y sociales del arte
encontraran su mximo representante en la figura de Joseph Beuys. La fuerza de
su utopa resida en la profunda creencia de que el arte poda cambiar a la
sociedad y eliminar la represin y el capitalismo. "Para mi la idea del arte es la
idea revolucionaria por excelencia. Posiblemente, la denominada "escultura
social" sea el ideal para desarrollar una mayor y ms lgica comprensin del arte y
tambin un conocimiento del arte que podra cambiar los sistemas represivos del
28

Ibidem. Pg.7

29

Ibidem. Pg. 9

32

mundo, ya sean del este o del oeste. Esta es la gran obra de arte que las
generaciones futuras debern resolver: mantener el organismo social como una
obra de arte permanente que slo podr permanecer viva con la energa, la
imaginacin sin lmites, la inspiracin y la intuicin humana -y deber ser as cada
da y en cada momento, de otra manera todo acabar en un sistema muerto y tras
l, las estructuras del poder comenzarn a actuar en contra de los intereses de la
humanidad".

La

esttica

revolucionaria

que

propugnaba

la

ruptura

la

emancipacin estaba ligada, al mismo tiempo, a un fuerte sentimiento

esperanzador y a los ms elementales valores sociales utpicos.30
Desde el vdeo activista de "Raindance" y "Videofreex" y las acciones de los
colectivos "T.R. Uthco" y "Ant Farrn; desde las posturas politizadas de Francesc
Torres y Juan Downey, la crtica massmeditica de Antoni Muntadas, o la
reivindicacin feminista de Ulrike Rosebach, Dara Birnbaum y Joan Jonas; desde las
propuestas interactivas de Dan Graham, Peter Campus, Frank Gillette e Ira
Schneider; desde la provocacin irnica de Paik y Vostell en Fluxus, o de Vito
Acconci, John Baldessari, William Wegrnan, Bruce Nauman... siempre se estuvo
pretendiendo un utpico cambio social a travs del arte31.
En los sesenta y setenta seguan coexistiendo

la disparidad de planteamientos

asumidos por los artistas del vdeo en cuanto a la concepcin de la tecnologa como la
gran panacea de nuestra era o el descontrol y la amenaza que sta trae consigo. As
por ejemplo, la contrapartida a las radicales concepciones de Tinguenly y Vostell la
encontramos en la trayectoria de Sterlac, (Ver figura 34 y 35) un defensor a ultranza
de la nueva utopa tecnolgica. Especialmente interesado en cuestiones de robtica,
tambin utiliz el vdeo en todas sus performances.

30

Ibidem. Pg. 9

31

Ibidem. Pg. 9

33

Figura 34 Exoskeleton Stelarc 1999

Figura 35 Stelarc

Partiendo de la premisa de que en la edad de la ciberntica, el cuerpo humano

haba quedado obsoleto, realiz numerosas investigaciones sobre el cuerpo
robotizado; no obstante sus planteamientos se encuentran muy alejados del ludismo
de Paik en el terreno de la robtica (K-456), pues Stelarc se tomaba a s mismo
como actor/objeto de todas sus obras y se presentaba ante el pblico con un tercer
brazo, ojos/lser y alguna que otra prtesis electrnica, recreando una especie de
cuerpo ciberntico interactivo. De su propio tecnovocabulario, tan en boga en la
poca, destacamos una aproximacin bastante exacta de su peculiar filosofa: 1. El
cuerpo hueco. Conectado a circuitos, el cuerpo se desprende de su psico-qumica y se
vaca, dejando sus rganos en la electrnica. 2. El tecno-yo. Armado con biosensores, transductores y estimuladores, el cuerpo se transforma. El yo no se sita ya
en el cuerpo, sino en la extensin de los sistemas cibernticos. 3. Psico-Ciber. Ser
humano no significa ya estar inmerso en la memoria gentica, sino ser reconfigurado
en el campo electromagntico de un circuito y en el dominio de la imagen. 4. Imgenes
inmortales/Cuerpos efmeros. En este momento la tecnologa es ms eficaz para
nuestras imgenes que para nuestros cuerpos fsicos. De hecho, de ahora en adelante
el cuerpo funciona mejor como imagen...32.
Para Paik Todo el siglo XX ha estado marcado bajo el signo de una gran competicin:
la que tiene lugar entre los medios tecnolgicos y el arte. Y los artistas han sido a la
vez los sacerdotes, las vctimas y las antenas de este reto33.
Marcel Duchamp es el artista que mayor influencia ha ejercido en el arte del siglo XX y
su obra ha sido un gran referente para los creadores de los sesenta y setenta. Terico
32

Ibidem. Pg. 22

33

Ibidem. Pg.24

34

y generador de las primeras vanguardias se le considera precursor del Arte Conceptual,

Fluxus movimientos que ayudaron a la integracin del vdeo en el circuito del arte.
Bruce Nauman (uno de los artistas que primero us el vdeo para documentar sus
performances, version la fuente de Duchamp, fotografindose a s mismo mientras
lanzaba agua por la boca (Self-Portrait as a Fountain en 1966).
En la obra de Nauman podemos encontrar referencias a Beckett, Man Ray, Cage,
Wittgenstein, la danza contempornea, el teatro Corpreo, etc. al explorar la conciencia
de la propia corporalidad, (presencia y ausencia), la identidad, la palabra, el
movimiento, el caos Bruce Nauman es uno de los artistas de mayor influencia de los
ltimos veinte aos; un hecho que sin duda tiene mucho que ver con el carcter
experimental y verstil de su trabajo. Es imposible etiquetarlo dentro de una tendencia
determinada, es simultneamente videoartista y escultor, performer y artista
conceptual. Nauman practica la falta de estilo y la itinerancia entre tcnicas y
materiales, con la nica voluntad manifiesta de enfrentar al espectador con una
conciencia de realidad alejada de la historia y sus categoras. En su extensa produccin
hay pelculas, fotografas, hologramas, acciones, esculturas en todo tipo de materiales
industriales e instalaciones34; por ejemplo en Paz en el mundo, una video-instalacin
de 1996, encontramos, texto coral, los gestos, la accin, etc. que producen un espacio
potencial de lecturas en el espectador y una utilizacin de elementos teatrales
originales. En sus obras la relacin del lenguaje con el objeto, materia, el espacio, el
cuerpo y el gesto, puede llegar a producir mltiples signos-significados hacia una
potica del desenmascarar. En algunas de sus obras el cuerpo es quien acta como
materia prima que transforma el espacio, interaccionando de una postura a otra,
alterando la percepcin del espacio en relacin al cuerpo como tema y variaciones,
desde el movimiento, los objetos, etc. en una continua accinreaccin entre el teatro
y la escultura. A esta zona de su obra corresponden vdeos comoPaseo con
contrapposto, Paseo con ngulo gradual o paseo de Beckett, "Posturas en pared y
suelo "Saltando en la esquina, " Manipulacin de un Fluorescente" de 1968.
Desde otro ngulo la idea de identidad se explora en los video-performances
Haciendo muecas (1967-68) y Arte maquillaje (1975), en el primero la mmica, la
piel y la mscara evoca desde la actitud infantil, un cuerpo y una identidad como
material y soporte, que se puede transformar o esculpir (esta es una de las esencias
del trabajo actoral). En el segundo utiliz pigmentos para cambiar el color de su piel

34

Martnez Muoz, Amalia. De Andy Warhol a Cindy Sherman, Arte del sigloXX-2, ed. Universidad Politcnica de
Valencia, Pg. 136.

35

hasta llegar al negro proponiendo una identidad flexible, mutante, la ficcin del ser,
frente a la identidad cerrada y nica que ofrece el sistema social.
Si tenemos en cuenta el compromiso poltico y social que Nauman concede al artista,
podemos entender su inters por el limite entre la presencia y la ausencia, el uso del
tiempo ralentizado, los diferentes encuadres y los circuitos cerrados, los movimientos
mecnicos y repetitivos, la falta de principio y final secuencial, la experimentacin de la
nada y el laberinto de sensaciones, etc. entre otros contextos ideolgicos.
En Girando la esquina se ofrece una instalacin en la que el espectador nunca puede
ver su imagen, pues la cmara lo filma en el momento en que gira la esquina y su
imagen es proyectada a su espalda, (1974). En Tony hundindose en el suelo, boca
arriba y boca abajo, y en Elke dejando que el suelo se levante sobre ella, boca
arriba, obras de 1973, Nauman propone a dos actores explorar el espacio mental
vivido en sensaciones desde una situacin fsica, para registrar las sensaciones que
estos tenan, en soporte video. Despus Sombras chinescas, mimo entrenado en
(1985) Tortura de un payaso en (1987), Caga en tu sombrero, cabeza en la silla en
(1990) Lo que desarrolla Nauman en sus primeras obras y lo que justifica su inters
por Beckett es la visin critica que permite no dar nada por sentado y rechazar el
engao de la palabra y la imagen. La teatralidad que se filtra en sus primeras obras de
la mano de Beckett se radicalizar en las que tratan de manera explicita, temas
sociales o polticos. En estas series, Nauman experimenta con la respuesta emocional
o fsica que se da en el teatro, acentuando el carcter espectacular de la tortura a la
vez que hace una reflexin sobre la imposibilidad de poder representarla35. El dilogo
que establece Nauman con la obra de Beckett le permite desarrollar estrategias para
ampliar el campo de la escultura, tanto formal como conceptualmente. Nauman y
Beckett pisan un mismo terreno36.
Los procesos de teatralizacin de la escultura comenzaron con el minimalismo y la
aparicin del happening y la tendencia a la hibridacin de los medios de las
vanguardias, a travs de prcticas interdisciplinares y performativas, se impuls el
proceso de expansin y desmaterializacin de la escultura contempornea. La
introduccin del concepto de espacio, el cuerpo-gesto, las tensiones entre
presentacin y representacin, la instalacin, las prcticas activistas de intervencin
en el espacio pblico tienen un punto de inflexin fundamental en Rosalind Krauss y
su obra La originalidad de las Vanguardias y otros mitos modernos, donde se pone en
crisis la idea de escultura, en La escultura en el campo expandido R. Krauss
35

Botella i Mestres , Martina. De la escultura al teatro, del teatro a la escultura: influencias y confluencias. Tesis
Doctoral, Facultad de Bellas Artes, Valencia 2005. Pg. 381.

36

Ibidem, Pg. 381.

36

propone una visin estructuralista frente a una historicista, sustituyendo la idea de obra
de arte como organismo, por su imagen como estructura significando los cambios
formales que se dan en la escultura desde los sesenta. Desde esta perspectiva la obra
del artista se puede encontrar en las mltiples relaciones con el entorno y el
espectador, rompiendo la autonoma de la escultura moderna, desplazando la
escultura hacia el espacio potencial de la interseccin entre los distintos lenguajes
artsticos.
En la actualidad el material propio de la escultura es el espacio, concepto que a lo
largo de las tres ultimas dcadas, se ha mostrado cada vez ms complejo y
multidimensional. La escultura de finales de siglo XX se ha planteado como una
prctica continuamente transformada y transformadora; que no se somete a una
frmula identificable y normalizadora, de ah, que su carcter sea expansivo: se
mueve, se transforma y no es inmediatamente reconocida; aparece siempre
desplazada37.
El vdeo en el teatro experimental de los sesenta y setenta abre la escena a un nuevo
teatro experimental que renueva sus estructuras, que cuestiona la mirada, el punto de
vista y la posicin del espectador en el acto creador, pues el teatro es esencialmente
una continua retroaccin entre el emisor y el receptor. El teatro experimental con el
objetivo de traspasar lmites recupera a Artaud (El teatro y su doble, Van Gogh el
suicidado por la sociedad, etc.), el jeroglfico corporal (Grotowski), evita la dramaturgia
aristotlica, acumula artes anexas en el sentido de teatro total, como un material
extensible, etc. Pero la verdadera novedad introducida por el vdeo en el teatro,
sobrepasa los lmites del dispositivo cinematogrfico y tiene que ver con el
desdoblamiento de las escenas en tiempo real, con su multiplicacin en el espacio y
con el protagonismo del espectador involucrndolo de forma aun ms activa; en Open
Score Rauschenberg utiliz cmaras infrarrojas de televisin para monitorizar el
movimiento de un grupo de figurantes, en two of Wather Robert Whitman y Alex Hay
en Graa Field emplearon proyectores de televisin en pantalla gigante para amplificar
detalles de acciones, en The electronic Hammlet (1979) Wolf Vostell utiliz un total
de 150 televisores en un circuito cerrado sobre el escenario colocando ms de cien
monitores sobre las butacas y en Intolleranza de Luigi Nono Joseph Svoda emple
cmaras de televisin y tres pantallas en el escenario sobre las que proyectaba en
directo, las imgenes del pblico38. Despus de los sesenta un nuevo producto
multimedia se consolidara potenciando no solo el carcter escenogrfico de la obra,
37

Ibidem, Pg. 61.

38

Baigorri Ballarn, Laura, El vdeo y las vanguardias histricas, Ed. Universitat de Barcelona, 1997, Pg. 74.

37

sino que conceba la tecnologa como parte intrnseca. En este sentido, la

videoinstalacin es una de las prcticas que ms se ha aproximado al complejo
concepto de obra de arte total: espacio y tiempo, imagen (fotografa/cine/video),
sonido/msica, objeto/escultura, iluminacin, recorrido, participacin, incluso poesa,
pintura, texto, accin, representacin, Nam June Paik llegar a comparar la
videoinstalacin con la pera (pera electrnica o una Video-Opera)39.
Debido a la flexibilidad del vdeo como medio, ofreci a un numeroso grupo de
mujeres, entre ellas Dara Birnbaum, Ana Mendieta, Adrian Piper, Ulrike Rosembach,
Hannah Wilke desarrollando un lenguaje propio sobre su identidad y las
condicionantes de gnero y sexismo. Artistas como Pipilotti Rist, Amy Jenkins, Alex
Bag, Shirin Neshat continuaron en este sentido explorando los estereotipos, sexo,
raza
En otros sentidos y registros muy diferentes Mattheuw Barney, Briton Steve Moqueen,
William Wegman, Dan Graham, Gary Hill, Stan Douglas, Bill Viola, Tony Ousler
generaron grandes obras en los lmites de la creacin audiovisual.
En los aos ochenta empez a surgir una nueva generacin de artistas especializados
en vdeo y nuevos medios en la que el artista ya no estaba detrs de la cmara o
como actor, sino como productor o editor.
La liberacin del video analgico en el abismo digital, ha desplegado recursos y
medios ilimitados para una creacin sin fronteras.

BIBLIOGRAFIA
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[2] Goldgerg, R., Performance Art, Barcelona. Ediciones Destino, 2002.
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