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Curso Antropologa de lo Visual

CLASE VIRTUAL 1
EL MUNDO EXPUESTO
Dr. Carlos Masotta

Bibliografa:
1-Burke, Peter. 2005. Estereotipo de los otros En: Burke P. Visto y no visto. Usos
de la imagen como documento histrico. Barcelona: Crtica, pp:155-175
3-Clifford, James 1995. Los museos como zonas de contacto. En: Clifford J.
Itinerarios Transculturales. Buenos Aires: Gedisa, pp: 233-270
2- De Diego, Estrella 2008. Exposiciones coloniales y otras formas de
representacin. En De Diego, E. Contra el mapa. Madrid: Siruela, pp 65-76
Vdeo: Zoos Humains de Pascal Blanchard y Eric Deroo, (Francia, 2002). 52 min.

CLASE 2. Virtual:
-El mundo expuesto.
-Exotismo como puesta en escena de la diferencia cultural.
-El modelo orientalista. La exposicin internacional y el museo.

El mundo expuesto

Usted est aqu

En esta clase abordaremos el caso de la representacin visual del mundo. Si lo


tomamos en sentido estricto, sin duda estamos ante una utopa, pues quin sera
capaz de representarlo todo? Y quin capaz de registrar tamaa visin? Sin
embargo, Occidente lo hizo posible a travs de un ingenioso sistema de imgenes
y abstracciones convencionalizadas con mucho poder de persuasin: los mapas.
Podra creerse que el desarrollo del arte de la cartografa producira una nocin de
humanidad ms extendida en los primeros registros del diseo de la totalidad del
territorio mundial. Sin embargo, no es difcil constatar que aquellos fabulosos
mapas estaban cargados de valores polticos y morales, y afianzaban nociones
precisas sobre cmo clasificar jerrquicamente a sus regiones y poblaciones al
mismo tiempo que ilustraban sobre las dimensiones del globo.
Aqu nos interesa sealar el tipo de imgenes que el texto de Peter Burke
denomina como el estereotipo de los otros, que son inscriptas por una mirada de
carcter eurocntrico que se eleva sobre la seguridad de su ubicacin en un
centro de observacin.
Los mapas suelen presentarse como informacin neutra, aunque sus usos
morales y retricos expuestos visualmente nos indiquen su compromiso
permanente con la elaboracin de ese centro. Cualquier reflexin sobre
estereotipos en imgenes o construcciones visuales de la diferencia cultural debe
atender al establecimiento del punto de vista que en ellos est en juego.
Leer a los mapas en primer lugar nos dar datos necesarios en torno a su poder
sobre dichas construcciones. Creemos en ellos, se constituyen en documentos de
Estado, y en ellos nos educamos. Son imgenes poderosas en la construccin de
yo: observen el ejercicio visual de la pintura de Antonio de Pereda, cuando ubica

del retrato de Carlos V sobre el globo terrqueo. La vanidad (el ngel) seala el
dominio imperial y territorial como uno de sus centros.
Pero no hace falta irse a ejemplos barrocos, tan sofisticados. Podemos notar en
nosotros mismos algo de ese poderoso dispositivo cartogrfico cuando nos
perdemos en una ciudad que no conocemos y damos con uno de esos mapas que
indican con una flecha roja usted est aqu. Primero nos tranquilizamos porque
tenemos una especial confianza en ese tipo de imgenes, luego las interpretamos
y continuamos nuestra marcha, ya seguros del lugar donde nos encontramos.
Para comprender la perspectiva general de una Antropologa de lo visual,
comentamos en la clase anterior la importancia de reparar en el poder de las
imgenes, observndolo desde las conductas y acciones humanas en que estas
se involucran (en los texto de Freedberg y Rampley de la clase 1 tienen dos
posturas singulares al respecto). Son claros los ejemplos del texto de David
Freedberg cuando las imgenes se atan con creencias sobre la reproduccin y
descendencia, sobre el erotismo y la sexualidad, sobre los principios de moralidad
infantil o sobre mundo del ms all, ante la muerte inminente. El ejemplo de las
imgenes votivas podra ser un comienzo para comprender el vnculo estrecho
que se da en ellas entre el poder de la imagen, la creencia y la prctica.
Las imgenes erticas y religiosas son ejemplos claros de la necesidad que tiene
la Antropologa de adoptar una perspectiva que las investigue/analice en sus
relaciones con las prcticas y los sentimientos que las atraviesan. Pero esta
perspectiva debe ser global y no debe circunscribirse solo a ellos.
Por lo general, a los mapas se los considera grficos para su aplicacin
instrumental. Nos olvidamos que son imgenes en todo el sentido que se suele
dar al trmino, y que, adems, sus usos convencionales estn sometidos al mismo
cruce de sentimientos y pasiones que los casos de imgenes religiosas u erticas.
En tanto imgenes, los mapas no parecen conducirnos explcitamente por los
caminos del erotismo, la moralidad o la religin, sino por el de un espacio a partir
del cual podemos ingresar en cualquiera de ellos. Es decir, nos orientan en el
espacio pero esa ubicacin nunca es exclusivamente fsica, sino tambin social y
cultural.
Para aproximarnos a los mapas como imgenes podemos hacer el esfuerzo por
recordar lo que aprendimos sobre ellos en nuestra infancia. En mi caso, como
suele sucedernos con las cosas que tenemos muy naturalizadas, no recuerdo el
momento en que me enfrent por primera vez a este tipo de imgenes, pero no
olvid la experiencia de calcar mapas. Ese sistema de copia poda parecer una
prctica intil ya que por pocos centavos se poda comprar un mapa de cualquier
parte del mundo, pero nadie pensaba eso y la dedicacin que se otorgaba al
calcado de mapas era casi devocional. Un pas, un continente o el mundo entero
se recreaban por medio de contornos que delimitaban fronteras geogrficas y
lmites polticos. Pero, a pesar de la dedicacin puesta en la exactitud del dibujo,
entre ellos se produca cierta promiscuidad. El mismo tipo de trazo serva para
delinear a las primeras y a los segundos, y frecuentemente se los confunda. Con

un lpiz recortbamos el contorno del continente americano sabiendo que


recorramos la lnea de la frontera entre la tierra y el mar. Luego se haca lo
mismo, por ejemplo, con la Argentina. En esas clases de geografa se aprenda la
relacin territorial entre el todo y la parte, pero al mismo tiempo la manipulacin de
dimensiones y la capacidad de abstraccin que permita imaginar el contorno
poltico de un pas con el mismo valor de verdad que la frontera geogrfica entre el
mar y la tierra.
Despus de haber calcado muchos mapas, en uno de los ltimos grados de la
escuela primaria, nos propusieron hacer un mapa de la Argentina en relieve. Se
realizaba sobre una tabla donde dibujbamos el contorno del pas con sus
divisiones internas. Sobre el dibujo se depositaba una masa blanda de papel
mach que se moldeaba respetando ese dibujo y marcando con incisiones los
limites provinciales. El clmax de la obra era el agregado de la cordillera de los
Andes mediante una sucesin de conos que deban responder aproximadamente
a la proporcin de las alturas reales. Finalmente, dejbamos secar el modelo
hecho con la pasta hmeda para luego pintarlo con los colores correspondientes a
la descripcin de las zonas naturales (verde las regiones hmedas, amarillo las
ridas). Con la masa de papel mach se cubra solo a la Argentina mientras los
pases limtrofes solo eran pintados con un mismo color plido que casi los
invisibilizaba ante la emergencia del relieve. La obra final pareca un acto de
revelacin del poder natural de la Argentina, y al mismo tiempo un ejercicio para
su incorporacin.
Para el caso, podemos recordar la accin del alfarero Butades, que captur el
espritu del amante muerto de su hija con un bajorrelieve del rostro del joven,
segn el mito del nacimiento de la pintura que comentamos en la clase anterior
(ver texto de V. Stoichita clase 1).

Theatrum Mundi
La cartografa moderna fue factor y efecto de la expansin colonial europea, que
rpidamente fue traducida como descubrimiento del mundo, y para la cual Amrica
fue el prototipo. El sintagma El descubrimiento de Amrica delata la operacin
retrica que combina una accin con una visin. El tropo se ha fosilizado con el
tiempo, y lo usamos frecuentemente sin reparar en sus sentidos literales, pero
puede sospechase que eso no le quita poder. Por el contrario, al naturalizarse, ese
poder se acrecienta, pues opera ya en dimensiones inconscientes.
Es posible que la nocin de descubrimiento haya surgido como consecuencia del
gusto por los ropajes, paos y telones plegados que fueron una tpica central en
la pintura del renacimiento y el barroco. Esos paos, en relacin a la
representacin del cuerpo humano frecuentemente desnudo, sealan un inters
especial sobre la tensin entre ver, mostrar y ocultar. El nacimiento de Venus
(1484) de Botticelli es un ejemplo bien conocido. El cuerpo desnudo de Venus en
el centro de la escena es secundado por los dioses del viento y por Flora, la diosa
de la primavera. Esta ltima sostiene una gran tnica roja con la que cubrir a
Venus. Comparemos este famoso cuadro con el mapa de Amrica que Johanes
Stradamus publicara cien aos ms tarde, donde aparece una estructura

iconogrfica similar (figura secundada por dioses), pero en su centro el lugar de la


Venus es ocupado por el mundo recin descubierto. Sobre el mar y frente a la
costa italiana se eleva un globo terrqueo secundado por los dioses Jano y Flora
(smbolos de las ciudades de Gnova y Florencia, respectivamente). Ambos
sostienen una gran capa que deja ver con claridad el hemisferio occidental. La
tela, a modo de teln de fondo es sostenida en la parte superior por una paloma,
smbolo del cristianismo asociado a su vez con la imagen de la empresa de Coln.
Un retrato de este ltimo y otro de Amrico Vespucio coronan la composicin.
Debajo, con una cita de Ovidio en latn se pregunta: Quin ser capaz de cantar
con poderosa mente un canto digno de la majestad de los asuntos y de los
descubrimientos?

Nos detenemos en este ejemplo pues parece especialmente ilustrativo del dilogo
entre el tropo del descubrimiento y su representacin visual. Tambin es posible
sugerir los desplazamientos de sentido que se establecen entre un cuerpo
desnudo y un continente descubierto. Estos ejemplos son antiguos pero no es
difcil encontrar versiones renovadas. Mary Louis Pratt, en un texto que
utilizaremos en la clase 4, hace mencin al lugar de importancia que ocup la
mirada masculina y erotizada en la descripcin y explotacin de los territorios
americano y africano en el siglo XIX. En la ciudad de Mxico el monumento a
Coln repite la frmula.

En estos ejemplos es notable la presencia de la metfora barroca del theatrum


mundi, es decir, la vida como un escenario donde los sujetos alternan entre el rol
de actor y el de espectador. Nos interesa en particular el lugar de los sujetos como
espectadores cuando entienden que el mundo es un digno objeto para ser puesto
en escena, para ser observado. Si se repara en la costa italiana dibujada en el
mapa de Stradamus, puede notarse la manipulacin de escalas con que juega la
composicin. El mundo no cabe en la costa italiana, sin embargo, el mapa lo hace
posible. Como el sol, parece elevarse delante de ella mientras el lugar de la costa
en la base de la composicin se asimila al punto de vista del espectador (europeo,
italiano). Para otro ejemplo de este tipo de juego artstico cartogrfico, son
elocuentes los comentarios de Estrella de Diego alrededor de Ciudad de Mxico
de Juan OGorman (en bibliografa).
En base a los ejemplos que estamos dando hasta aqu, podra creerse que los
mapas estuvieron siempre encargados de la representacin del territorio, y en
verdad suelen presentarse como tales. Sin embargo, una mirada ms atenta los
delata en su afn de hablar tambin de las poblaciones, de los lmites polticos, del
tiempo y de la dominacin de esos territorios. Encontramos un ndice contundente
del carcter escnico de la cartografa en el primer Atlas moderno de 1570, que
fue titulado por Ortelius Theatrum Orbis Terrarum. El frontispicio del texto es
elocuente del carcter visual otorgado a la coleccin de mapas. El ttulo se
imprime en el centro de un portal monumental. Pero, adems, posan sobre l
figuras humanas que son alegoras de los continentes reunidos en esa cartografa.
Obsrvenlas con atencin intentando identificarlas e interpretar sus atributos: la
alegora grfica fue una de las piezas centrales del theatrum mundi. Por su poder
de sntesis permite descripciones complejas mediante efectos visuales acotados.
El recurso a la corporizacin, frecuente en la alegora, hace visible lo invisible. Por

ejemplo un continente o una nacin, una institucin como la justicia o una ciencia
como la geografa.

Si luego de su inspeccin alguien duda de los significados impresos en el


frontispicio del Atlas, es posible consultar una buena descripcin de los mismos
realizada por Sebastin Daz ngel, curador de la mapoteca de la Biblioteca
Nacional de Colombia en: http://www.bibliotecanacional.gov.co/content/theatro-delorbe-de-la-tierra

El exotismo, un ejercicio visual


Para el siglo XIX, los mapas haban avanzado mucho en exactitud y manejo de
escalas y proporciones. En ese proceso, las potencias divinas que los auspiciaron
durante los siglos anteriores fueron en rpido retroceso, aunque hubo atlas de un
tipo singular que parecieron resistir un ltimo captulo de esa tradicin
iconogrfica: los atlas raciales.
Ellos concentraban informacin geogrfica y racial. Describieron el mundo en
funcin de la distribucin de razas. Si bien esa informacin fue mucho ms precisa
que en sus antecesores de los siglos anteriores, sus recursos visuales y
conceptuales parecieron ms torpes. Las antiguas alegoras de los continentes
fueron reemplazadas por rostros considerados tipos raciales. Estos operaban en
cierta medida con el mismo juego de sincdoque, que entenda que ese prototipo
representaba a todos los de su clase. As este dejaba de ser alegrico para
presentarse como un dato de ciencia. Las alegoras siempre invitaban a ser ledas

en clave retrica y potica. Ahora, la clasificacin racial se pretenda con el mismo


peso de verdad que el trazo cartogrfico.
Vemos un ejemplo en el Atlas Fsico de Heinrich Berhaus publicado entre 1838 y
1838:

Sobre el caso del los usos del retrato racial volveremos en las clases 4 y 6. Por
ahora basta sealar una tendencia clara en la recreacin visual de la diferencia
cultural, de la mano de la representacin del conocimiento sobre el mundo ms
all de Europa.
La representacin visual de la diferencia cultural puede ser abordada por dos
caminos: una posibilidad es observarla como documento de encuentros
interculturales reales. Otra, puede reparar en ella en tanto proceso endgeno ms
cercano a la construccin de imaginarios sobre el Otro que a la interaccin real e
histrica entre grupos. Este en general parece ser el caso ms comn en el uso de
ese tipo de imgenes en Occidente.
El texto Estereotipo de los otros de Peter Burke (que incluimos en la bibliografa
obligatoria) corresponde a la primera perspectiva. Se trata del abordaje
historiogrfico de las imgenes del Otro, a travs del cual el historiador da con
procesos del pasado. No coincide puntualmente con el enfoque antropolgico
sobre dichas imgenes, pero para nosotros ese abordaje es una buena
introduccin al tema si conducimos su lectura hacia el contraste entre ambas
posibilidades.
Las imgenes de razas monstruosas o pueblos canbales que cita Burke, propias
de cronistas o autores de la Historia Natural entre los siglos XV y SVIII, tuvieron en
realidad vnculos muy lejanos con testigos reales de dichas escenas, aunque a
pesar de ello se divulgaron con insistencia, respondiendo a un pblico cada vez
ms vido.

Si bien puede afirmarse que todos los pueblos elaboran conceptos sobre sus
vecinos ms o menos cercanos, la recreacin visual de los mismos solo se da en
casos muy singulares. Y el caso de Occidente es el ms relevante en este sentido.
Sus imgenes del Otro se recrean ms hacia el interior de su Theatrum Mundi que
en vnculo real con los pueblos all representados. Es ms, una de sus marcas
caractersticas consisti en la ilustracin de escenas racialmente puras. Es decir,
el mayor atractivo de las imgenes del Otro consisti en que en ellas no
ingresaran los vnculos intertnicos. Una licencia de esto pude notarse en el
tpico, tambin frecuente, que mostraba situaciones de contacto (el explorador o
el naturalista occidental intercambia informacin con nativos). Pero estas
excepciones confirman la regla. Lo que all se ilustra es la escena de un primer
contacto. Una primera visin que descubre al Otro en su medio natural y cultural.
Un mismo sentimiento de atraccin y rechazo moviliza la reproduccin de esas
imgenes. Se trata del exotismo, un gusto por la diferencia cultural que, sin
embargo, guardar una importante cuota de descredito sobre el Otro. Cmo es
esto posible? Tzvetan Todorov ha caracterizado al exotismo como un elogio en el
desconocimiento. Pero ese desconocimiento no es simplemente ausencia de
saber sobre la otra cultura, sino un posicionamiento que reproduce culturalmente
relaciones de dominacin en donde el movimiento de base es ubicarlas en un
escenario para ser observadas.
Para la comprensin de este proceso nos detendremos en los casos singulares
del Orientalismo y las exposiciones universales y zoolgicos donde se mostraban
a miembros de pueblos primitivos ambientados en escenografas especialmente
diseadas. El primero adems de textos literarios y academias sobre oriente
produjo una inmensa masa de imgenes sobre ese tpico que lo constituy en un
modelo de representacin generalizado. La exposicin de nativos de las colonias
llevados a las metrpolis fue un caso elocuente de hasta donde alcanz la pulsin
visual que habit al exotismo en esa poca. Un excelente documental sobre esas
experiencias es Zoos Humains de Pascal Blanchard y Eric Deroo, (Francia,
2002). Pueden verlo en: http://www.youtube.com/watch?v=IRYtkxMYogo.

Describiremos ambos casos en la segunda parte de esta clase.