Intervenciones sobre lo visible

Jean-Louis Comolli:

Por Ivn Pinto Veas

En los pocos das que Jean-Louis Comolli estuvo en Buenos Aires en el

marco de laMEACVAD 2007 (Muestra euro americana de video y arte digital),
pudimos conocer a una de esas personas que dejan huella por donde quiera
que pasen. Inquieto, lcido, permanentemente abierto al dilogo, se dio
tiempo no solo para dar una entrevista a un pequeo medio radicado en
Chile, sino tambin, para presentar su libro Ver y poder (recopilacin de sus
textos desde el ao 1988 al 2003, que incorpora y completa parte del material
includo en Filmar para ver), dar un seminario intensivo de tres das (donde
Comolli se despleg con soltura, hacindonos reflexionar sobre la imagen
contempornea, y sus relaciones con los imaginarios y las ideologas; donde
pudimos ver a un Comolli conciente del cine y su rumbo en el mundo actual,
donde se defendi a toda luz uno de los principios fundamentales del cine: el
espectador), e incluso presentar algunos filmes de su autora.
La voz firme de Comolli pareciera provenir con fuerza de las discusiones no
zanjadas desde los 60 y, an con los cambios de referentes, y de contextos,
ella se presenta como un claro ayudamemoria para la cinefilia entendida
como un acto de resistencia (pues s, Comolli es otro de los que hicieron filas
en Cahiers du cinma en sus inicios, y, de hecho, dirigi la revista en una de
sus etapas ms interesantes, promulgando en su serie de textos Cine e
ideologa una discusin que tiene y tuvo hasta hoy varias respuestas,
situando un referente a nivel terico). Situado lejos (y cerca) de la academia
(ha escrito junto a Jacques Rancire el libro Arret sur Histoire, una serie de
ensayos sobre cine, poltica e historia), pero reticente al pastiche, al
revisionismo posmoderno, Comolli ha encontrado una fecunda rea de
anlisis en el documental, en el cine ensayo; pero tambin en los dispositivos
televisivos y sus relaciones con el poder, el video, la imagen numrica en
sus ideas encontramos aportes a distintas reas especficas pero que slo
son posibles de asimilar en la singularidad del gesto (la escritura,
la intervencin).

Ivn Pinto: Qu queda y qu resta, para usted, de la discusin cine e

ideologa proveniente de los sesenta?
Jean-Louis Comolli: Este debate (que fue muy importante despus del 68,
en el 69, 70, 71), fue un debate que se centra en la historia de la reflexin
sobre el cine. Ahora, este debate, como muchas otras experiencias llevadas
a cabo en la poca; despues del 68 fue liquidado. Y ya no tiene lugar en
ninguna parte hasta lo que yo s. En las universidades, principalmente la
anglosajona, este debate tuvo un despliegue comentado, criticado,
reproducido, mucho ms que en Francia, al menos. Algunos actores de este
debate han renunciado a l como si nunca hubiese sucedido. Entonces, en lo
que yo he escrito en el 88, veinte aos despues, se filtra algo de ese debate,
aunque no con la forma terica que yo habia propuesto en el 71 si no de otra
forma. Digamos que ya no uso las referencias tericas de la misma forma,
pero el tema est siempre ah. Lo que me interesa es la historia de la tcnica
cinematogrfica como reveladora de relaciones de fuerza y lo que est en
juego en las busquedas de sentido y sus relaciones con el mundo.
La historia del cine es una herramienta para entender la historia del siglo. Por
qu este siglo fue en gran parte dado, moldeado y representado por el cine.
Entonces la historia del cine no es la Historia del cine, si no es la historia de
la relacin entre el mundo y el cine. Esa es la historia del cine. Pasar por la
historia de la tcnica es pensar cmo las presiones ideolgicas y econmicas
modificaron la tecnologa del cine. Por supuesto, no hay historia autnoma de
la tcnica. Cuando se dice tcnica se habla de industria, de comercio, de
ideologa, eso es la tcnica evidentemente. Los pensadores de la tcnica, por
excelencia Heidegger, nos hicieron entender que lo que estaba en juego con
respecto a la tcnica es algo ligado al destino del pensamiento. La filosofa
contemporanea, pienso por ejemplo en Bernard Stiegler, que reflexion
mucho sobre la tcnica, nos muestra cmo las innovaciones tcnicas, el
pasaje a lo digital -la gramatizacin, volviendo a un trmino que Derrida haba
planteado-, debe ser analizado al mismo tiempo como un factor crtico pero
tambien al mismo tiempo un uso social que no se puede separar, que se
debe considerar. Por ejemplo, la discusin de las camaras digitales en el
mundo, que es un fenmeno de dos caras, por una parte, asentir a la presin
del espectculo: todo es filmable, todo se filma, todo el mundo filma, todo es
una gran empresa de filmacion, lo cual es un poco caricaturesco; pero, por
otra parte, mucha gente que no tenia la posibilidad de filmar ahora s la tiene,

y produce cosas, hace films. Entonces hoy se pas de la edad del espectador
imaginario al director-espectador real
Estoy convencido de que es haciendo pelculas como se comprende el cine;
ver una pelcula es tambin hacerla y rehacerla. Pero cuando uno se
confronta directamente con una cmara y tiene que decidir que queda en el
campo y que queda fuera de campo, bueno, estamos en el centro de
la teora
I.P.: A partir de esto en tu seminario hiciste una relacin entre mercado
y visibilidad. Es posible pensar un lugar del cine a partir de esta
condicin de imagen numrica, imagen digital, imagen televisiva? Qu
lugar podra tener el cine? Cul seria el lugar del cine?
J.L.C.: Para m la guerra de las imgenes es una guerra entre dos tipos de
imgenes. Hay imgenes que ubico en la categora de un discurso
hegemnico de lo visible. Y por otra parte las imgenes cinematogrficas que
heredan de cine el pensamiento, ya sea que est hecho en video, o en
camara web. Son imgenes que juegan sobre el hecho de que lo visible no
es todo..
La imagen no es todo. Es el psicoanlisis el que forj este hermoso
sintagma del no-todo. Est el todo y el no-todo. Creo que las imgenes
que combaten el espectculo, son las imgenes que escriben el no-todo, lo
escriben como siendo ellas mismas partes del no-todo.
No se muestra todo, todo no es mostrable, todo no es visible, los lmites del
gesto de representar estan presentes en la representacin. Que no nos hace
creer que tenemos poder ilimitado como los lmites de la mirada del
espectador. Es siempre la misma lgica.
No lo dije en el seminario por que se me escap, pero, cuando se encuadra
se oculta, esto quiere decir que el cine es la frustracin de la mirada. Ese es
el objeto del cine, se trata de frustrar la mirada, no de satisfacerla, de
mostrarnos los limites, mostrarnos lo que al espectculo le falta. Pero el
espectculo tiene la logica inversa, es la logica de la satisfaccin de la
pulsin escpica.
I.P.: Pulsin escpica. Un concepto que vuelve siempre, no?

J.L.C.: Claro, claro. La pulsin escpica es lo que hace que uno vaya al cine.
Si uno no estuviera animado por la pulsin escpica, no iria al cine, iria a
escuchar msica. La pulsin escpica no juega en la msica. Entonces, esta
pulsin escpica, en el fondo es lo que anima al voyeur. En ese sentido, todo
espectador es un voyeur. Digamos que en el inicio del espectador est el que
quiere ver. El voyeur, el que piensa que su placer va a pasar por la mirada.
Despus este espectador voyeur entra al cine y en el cine sufre una reeducacin. Y se transforma de voyeur en espectador. Reelabora la pulsin,
pasa de un nivel primario a un nivel secundario de elaboracin. Que hace que
evidentemente, es por la inscripcin de la experiencia de la falta, de la
carencia que se elabora. Es por la castracin, hablando en trminos
psicoanalticos. Se pasa a lo simblico, ya no se est en lo pulsional.
I.P.: Esta postura sobre el espectador cinematogrfico es muy
optimista, es algo que has hecho en el seminario, defender
al espectador
J.L.C.: En tanto el cine existe como expresin artstica, el espectador de cine
existe positivamente. Por supuesto, una cosa no hace a la otra. Esto lo dije: el
espectador de cine es lo que est en juego en la batalla Hay que
cambiarlo! Se trata de hacernos pasar de un cierto estado donde la
subjetividad gobierna a un estado donde la subjetividad est controlada, esto
es lo que est en juego, la guerra del espectculo, entonces, evidentemente,
tengo la certeza de que la reduccin del sujeto a un conjunto de funciones
relacionadas con el consumo, es, a trmino, imposible, supondra una
mutacin de la especie humana. La mutacin nos espera, pero, al mismo
tiempo, no creo en ella. Por que el lenguaje existe. El hombre no-hablante, no
existe. Por eso Orwell necesit definir: hay que cambiar la lengua para
cambiar al hombre. Lo que hizo al nazismo y al estalinismo inoperantes a
largo plazo es que el lenguaje que aportaron al hombre es un lenguaje que no
resisti, no aguant. Me remito al libro de Victor Klemperer.
Nosotros estamos en un perodo aparentemente no totalitario pero bastante
totalitario en realidad, es el mercado lo que es totalitario. Mucho de su lgica
se definira como todo se debe parecer a lo que se quiere, todo tiene que
parecerse al mercado, entonces, todo tiene que ser comercial, las relaciones
humanas, afectivas tienen que ser mercantiles, se compra la musica, el arte,
se compra todo entonces, lo que caracteriza este perodo es que ejerce la
fuerza por el lenguaje.

El lenguaje es central. Hay una resistencia muy fuerte. El lenguaje no es

totalmente dominable ni transformable, el lenguaje est anulado por el
inconsciente, por la biografia del sujeto, el aprendizaje de la lengua materna
es algo casi imposible de desarraigar. Es muy difcil romper con el idioma
materno, slo grandes poetas -pienso en Paul Celan- y eso es muy
excepcional entonces esto es lo que le impide al mercado ganar, lo que
impide la enorme presin que ejerce, esta presin resiste por el hecho de ser
sujeto, la subjetividad que est relacionada con el lenguaje, este vnculo pasa
por el inconsciente y la genealoga y es una fuerza difcil de destruir. Por eso
soy muy optimista.
I.P.: Fue muy interesante los polos que pusiste en la relacin
ficcin/realidad al respecto del cine en tu seminario. Es decir, como el
cine se mova, al representar a la historia, en dos polos que se tocaban:
la ficcionalizacin del documento (entonces mostraste los
documentales en que, para dar cuenta de la guerra, la hacan
espectculo, ficcin, y que aun hoy se toman como documentos reales)
y, por otro lado, mostraste la incredulidad del documental, y luego, la
ficcionalizacin del documental Hay mucho material para
investigar ah.
J.L.C.: Si es cierto que vivimos en un mundo saturado de imgenes -es cierto
y no es cierto-, pero si aceptamos ese dato, que tiene su realidad
evidentemente, las cuestiones que se plantean, -qu estilo de imagen, de
dnde viene, cmo se usa, para qu sirve-, es una cuestin vital, por que, lo
que intercambiamos hoy en da son imgenes -pelculas, internet-, la cuestion
del destino, origen y sentido de las imgenes es una cuestion realmente
central. Y por eso trato de mostrar hasta que punto estas cuestiones son
retorcidas, complejas.
En la genealoga de la imagen hay un discurso que me explica que en algn
momento la prdica cristiana puso en circulacion una enorme cantidad de
imgenes; entonces, la cuestion que se nos plantea en un momento, es decir,
para convertir o realizar el no creyente, es este lenguaje, por que no hay
idioma universal las imgenes se vuelven un lenguaje comprensible para
todo el mundo, y ah viene una de las discusiones centrales de occidente.
Porque las imgenes no son comprensibles tan fcilmente, las imgenes son
paradojales, contradictorias y esto es lo que tenemos que aprender
a entender.

I.P.: Leyendo tu libro da la impresin que es como si hubiese un cambio

en tu posicin al respecto de esta circulacin de imgenes
J.L.C.: Por supuesto. La contaminacin mutua del mundo y el espectculo
alcanza proporciones que Debord se imaginaba en los sesentas. Todo lo que
escribi se verific. Simplemente agregara algo. Para m el lmite de Debord
es el hecho que no conoca el cine. Algo le faltaba, algo que no tuvo presente
dentro del espectculo; haba una lucha y el espectculo no estaba unificado
sino dividido. Lo que agregara tambin, es que, siempre se olvida en Debord,
que el espectculo se generaliza. El secreto gana, al mismo tiempo que se
generaliza el espectculo con el espectculo. Precisamente, lo que oculta la
realidad. Entonces cuanto ms espectculo hay, ms secreto hay. Hay que
pensar en esto.

Como citar:
Pinto Veas, I. (2008). Jean-Louis Comolli:, laFuga, 6. [Fecha de consulta: 2016-04-20] Disponible
en: http://2016.lafuga.cl/jean-louis-comolli/19

Sobre Comolli, Jean Louis. Cine contra espectculo seguido de Tcnica e ideologa: 19711972. Buenos Aires, Manantial, 2010, 272 pp., ISBN 978- 987-500-144-2

http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/viewFile/217/191

Por Paz Escobar

Aunque en principio estamos ante dos textos separados por cuatro dcadas-, es la lectura de
la totalidad del libro la que permite comprender cabalmente los problemas e interrogantes que plantea.
Crtico, terico y cineasta -e integrante de una revista que por dcadas marc la discusin en materia
cinematogrfica, Cahiers du Cinma- Comolli debiera ser referencia ineludible para pensar el cine. En
Cine contra espectculo, de finales de la dcada pasada, Comolli vuelve a hacerse las preguntas que lo
impulsaron a escribir Tcnica e ideologa en 1971 y 1972. Y tambin hace una retrospectiva de los
procesos interpretativos y debates que mantuvo junto a los integrantes de los Cahiers. Es esa doble
operacin de repreguntar sobre la vigencia de sus inquietudes y de historizar el proceso de su relacin y
su concepcin con/sobre el cine, lo que origina Cine contra... All resuenan ecos de un profundo
pesimismo adorniano, como cuando habla del espectculo/mercanca como la santa alianza que
gobierna 1 Paz Escobar (Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, sede Trelew,
escobar.pax@gmail.com). Historiadora, Profesora e Investigadora en la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de la Patagonia, Trelew. Doctoranda en la Universidad
Nacional de la Plata y Becaria del CONICET. Su ltimas publicaciones fueron los artculos "Una de
perdedores. Representaciones flmicas de las identidades sociales en el film Little Miss Sunshine" y
"Crnica de una isla imaginaria (2011). Recientemente public un libro de su autora La Patagonia en
imgenes (1936- 1976) (2011). el mundo de manera omnipresente, una omnipresencia que hoy es
visual y sonora. Tambin cuando habla de la voluntad totalitaria del podero del espectculo
generalizado. Nada escapa a su hegemona () como no sea la muerte (p.12). Pero l entiende su
escritura como parte de un combate -que no se limita al plano simblico- contra el espectculo. Se trata
de librar un combate vital para salvar y poseer algo de la dimensin humana del hombre. (p.12). Esta
lucha debe hacerse contra las formas mismas que el espectculo pone en accin para dominar. Aqu
retoma a Debord en una reflexin que consideramos programtica La lucha de las formas se oculta en
la mayor parte de las formas de la lucha. Y es desde el interior que tenemos que deshacer esa
dominacin espectacular, destejerla, para desincronizarla, agujerearla y reemplazarla por otras. Comolli
sostiene esta posibilidad porque, en definitiva, sin espectadore/as no existe el cine ni el espectculo. El
libro tiene dos partes: en Cine contralas inquietudes del terico a principios de la dcada del 70 son
reinscritas en lo que denomina crisis de las pantallas, las miradas y las situaciones. La segunda parte
recopila artculos escritos por l entre 1971 y 1972, que plantean la vigencia reprimida de aquellas
cuestiones. Su publicacin persigue un nico gran objetivo: demostrar la necesidad de la teora para

estudiar el cine y la imagen. Qu caracteriza al espectculo? Que su proceso impone una serie de
pasajes al acto que necesariamente obturan la posibilidad de los pasajes al pensamiento. El pasaje al
acto de comprar modeliza la ausencia de pensamiento. Comolli es consciente de los cambios epocales
que separan la escritura de Tcnica e ideologa de la actual. Esos cambios son: la degradacin de la
dimensin poltica, el crecimiento de los medios, el abrazo del espectculo con la informacin y la
mercanca; la prostitucin de la televisin pblica; y el cambio del lugar del cine y del espectador (p.
15). La hiptesis constitutiva de los textos es que las formas producidas por la combinacin de
herramientas y tcnicas contiene implicaciones de sentido con prescindencia de la voluntad o saber de
lo/as autore/as. Esto conlleva cambios en el lugar del espectador, quien no es externo, sino objeto
mismo de la puesta en escena. El cine que propone Comolli diferente del espectculono sirve para
evadirnos o confundirnos textualizando el mundo. Por eso niega la transparencia, ya sea la ventana
abierta al mundo baziniana u otra de sus versiones. Filmar/proyectar implica una mediacin/relacin
entre la imagen y el mundo, pero para entender su diferencia y no para confundirlos. El cine habla
sobre el mundo, lo traduce, lo recorta, hacindolo pasar por una nueva opacidad. El mtodo dialctico
vertebra toda su reflexin porque, para Comolli, en el cine la relacin entre los opuestos funciona de
manera particular. Se esfuerza por entender cmo estn contenidos dichos opuestos que, desde otra
perspectiva, se presentan como excluyentes: afuera- adentro, visible- no visible, delante- detrs, clarooscuro, mudo-sonoro. La hiptesis comolliana se resume as: hay una identificacin entre el
funcionamiento orgnico del cine y el pensamiento dialcticamente organizado (p. 55). El cine pone en
crisis la dominacin del espectculo. Desde el interior de ese campo de batalla, con las herramientas
tericas concebidas a partir del anlisis flmico, podemos comprender e impugnar la alianza
capitalespectculo. Es necesario entonces revisar nociones bsicas de anlisis flmico, como las de
historia del cine, tiempo y espacio cinematogrficos. La historia dominante se basa en un sistema de
causalidad directa, un tiempo histrico homogneo y continuo, la reivindicacin de una autonoma y
una especificidad del cine que dan por resultado la ponderacin de los cambios como
perfeccionamientos y donde slo se tienen en cuenta las pelculas hechas y terminadas. Una historia
materialista del cine requiere la determinacin del momento histrico en que el texto cinematogrfico
aparece. Si bien se debe atender a la especificidad del cine, sta solo puede considerarse en su
autonoma relativa con respecto a las dems prcticas. Y se debe examinar tambin la especificidad de
esa relacin. La riqueza de Tcnica est en la demostracin de sus hiptesis mediante la
historizacin de las apariciones y desarrollos de tcnicas y recursos concretos: origen dual de la
cmara (equiparacin de el cine a sta, promoviendo una ideologa de lo visible), profundidad de
campo, trabajo por la transparencia, encuadre, primer plano, cine sonoro. Para Comolli la historia del
cine es la historia del sentido que el cine permite leer en el mundo (p. 135) gracias a una articulacin
entre esa historia y las evoluciones tcnicas y las variaciones de sentido. Si determinada innovacin
aparece, se propaga y se descontina, no es por reemplazo de aleatorias invenciones sino por la
convergencia entre intereses econmicos e ideolgicos identificables. Esta teora permite comprender
que el cine, en cada momento histrico, representa un sismgrafo capaz de revelar las
tensiones/conflictos sociales. Lo que est en juego es una relacin con el mundo a partir de la
mediacin esttica de una prctica artstica. Y no es poco.