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LITERATURA ARGENTINA II .

Clases y resmenes de crticos


Unidad I.
Panorama de la literatura argentina del siglo XX. Del esplendor del centenario a los
conflictos sociales. Campo social y campo intelectual. Los nacionalistas y la relectura de la
tradicin: Rojas, Glvez, Lugones.
El siglo XIX en la Argentina nos dej el gnero de la gauchesca. Generacin del 80,
tambin surge el periodismo. A partir del peridico nace el cuento, por el tiempo de
lectura (corta). Aparece tambin la profesionalizacin del escritor (Rubn Daro, que es
contratado por diversos diarios de Latinoamrica: lo mandaban a Europa, fenmeno de las
ciudades).
Empieza a conformarse en la Argentina un campo intelectual

Campo de
poder

Campo social

Campo
intelectual

Poderosos, intelectuales ricos

inmigrantes

El campo social est siempre en movimiento y en interaccin con los otros, y los otros
entre s. Con la inmigracin masiva se mueve muchsimo; los inmigrantes que llegaron eran
pobres, no como los pens la generacin del 80, no eran cultos. Ingresaron al campo
social, mientras la clase alta tiraba manteca al techo, estaba ociosa. Cuando se les
acab la plata, tuvieron que casar a sus hijas con los inmigrantes enriquecidos
(enriquecidos por su trabajo).
Los inmigrantes empiezan a ganar lugar en el espacio pblico, entonces pasan a tener
dinero y poder pero el campo intelectual sigue detentado hasta el 40 (gob. De Pern).
En el campo intelectual lo central es la literatura.
El campo de poder si se mete en el campo intelectual, reprime sobre los temas,
contenidos. Cuando el campo de poder es tan fuerte y se inter-alimenta del campo social
(apoyado por el campo social).
An en democracia el campo de poder impone cosas.

Las voces de los inmigrantes Mateo de Discpolo.


Las voces de la clase alta: cuentos de Mujica Linez.
La voz de la clase media-baja: Roberto Arlt.

Esplendor de la ciudad de Bs. As.: parecido a Europa.


En el centenario (1900), gran movimiento: se tira la casa por la ventana pero debajo de
todo haba una gran crisis (los inmigrantes con ideas socialistas, comunistas, anarquistas,
ms la poblacin reclamando derechos que no les daban).
Figuras como Ricardo Rojas, Lugones, y Glvez que reflexionan sobre el centenario.

Empieza a surgir un movimiento llamado nacionalista.


Glvez va a decir que se debe volver la mirada a Espaa; Lugones va a decir que lo
autntico y representativo de la Argentina es el gaucho, porque nos representan por
antonomasia. Problema del aporte de otras lenguas inmigratorias a la Argentina, que
deforman el lenguaje.
Ricardo Rojas piensa que se debe volver por un lado al pasado precolombino, pero sin
dejar de lado a Europa.
Revista ideas (de 1903 a 1905). Impulsores del nacionalismo espiritualista
ROJAS GLVEZ LUGONES
Este conjunto de intelectuales promueve el desarrollo cultural. Vienen del interior a
hacer carreras en Bs. As. Encuentran un medio de sostenerse econmicamente en el
periodismo.
Algunos entroncados con las elites provinciales: Rojas, padre gobernador de Santiago
del Estero; Glvez, sobrino del gobernador de Santa F; Lugones, proveniente de Ro Seco
(Crdoba) de una familia muy culta.
Ellos ven que en sus provincias hay gente criolla: pocos inmigrantes de ah que se
interesen por la literatura nacional, ya que en Bs. As haba muchsimos inmigrantes (casi
mayora sobre la poblacin).
No son ajenos en sus preocupaciones polticas: anarquismo, socialismo. Les parece
interesante la propuesta humanista de estas polticas, y de all critican la sociedad
burguesa del momento.
Rod ve esa sociedad cosmopolita en la sociedad latinoamericana, habla del peligro de
una degeneracin democrtica. Lanza una advertencia contra la sociedad utilitaria
representada por EEUU.
Al disolverse la Revista Ideas, se produce una decantacin de los componentes
ideolgicos de la revista para dar lugar a la formacin discursiva que vincula el papel
rector de la cultura con la recuperacin de los valores que dan cohesin a la nacionalidad
van a revalorizar a la cultura como lo que va a dar coherencia a una idea de
nacionalidad.
Una de las formas de nacionalismo es el nacionalismo espiritualista.
Ariel, de Rod (Ariel, personaje de la Tempestad). Ariel representa el espritu frente
a ese Calibn que representa la barbarie. Rod va a decir que nosotros, los americanos,
somos el espritu (1898 guerra de Cuba con EEUU, Espaa pierde Cuba Y Filipinas). EEUU se
presenta como el gran colonialista. Imperialismo norteamericano que se convierte en
problemtica.
En 1970, cuando se dan los movimientos emancipatorios, nosotros no somos Ariel, sino
Calibn (los mestizos, los monstruosos). Esto lo dice Fernndez Retamal.
El arielismo: recobrar los ideales que la sociedad estaba perdiendo en ese camino hacia
el progreso. Nacin como entelequia, entidad puramente ideal construida por un ncleo
de valores esenciales, costumbres e idioma propios, que deban preservarse ante el peligro
de disolucin.
Lo ms importante en un pueblo es el idioma: Borges y Arlt El idioma de los
argentinos, mismo ttulo y mismo ao de publicacin, miradas diferentes.

Preocupados por la cantidad de personas y de dinero. El progreso trae dinero,


materialismo. Cantidad como avance destructivo.
La inmigracin : masiva y desorganizada. No calificados y en un pas que no puede
calificarlos. Era un conglomerado amorfo, de difcil organizacin; una multitud casi sin
destino. Eso les preocupaba a ellos.
Dos obstculos para el nacionalismo: materializacin e inmigracin.
Recin despus de la ley 1420 se logra incluir e ir calificando a los inmigrantes se
ensea la lengua espaola a todos, tambin a los nativos aborgenes. A Ricardo Rojas le
preocupa este tema, de rescatar esta tradicin como propia para Argentina.
La conmemoracin del centenario fue propicia para el avance de un proyecto a seguir.
La tnica central estuvo dada por festejos que propiciaban la prosperidad bajo un rgimen
oligrquico. Los logros econmicos que se festejan en 1910 son frutos del capitalismo
mundial. Empieza a cambiar el panorama social: los inmigrantes pobres se enriquecen
trabajando.
La regin litoral y Bs. As. Aument su poblacin por extranjeros, y esto incide en las
diferencias de clase social; ahora hay una clase media. Se empieza a conformar un grupo
de gente que hace cosas especficas, tareas especiales: artesanos, oficios, y esto va a ser
la clase media. Estas nuevas clases reclaman sus derechos laborales y polticas y all se
crea la cuestin social.
Ante esto:
El sector conservador se inclina por continuar con sus prcticas excluyentes
no atendiendo a la inmigracin.
Por otro lado lo que es el ala liberal reformista de la renovacin trata de
encausar a esa sociedad a travs de una serie de reformas institucionales y
jurdicas. Entre las principales reformas implementadas: sufragio universal (igual
las mujeres no votan), con eso se intenta descomprimir la presin de los sectores,
pero se dio en realidad para legitimar el mismo poder poltico (perpetuarse en el
poder) ELECCIONES FRAUDULENTAS, se induce directamente el voto. 1916.
Crisis de 1890; caos financiero, gobierno de Jurez Celman. Empieza a cuestionarse el
manejo de fondos por parte del Estado.
Nace la Unin Cvica bajo el lema regeneracin moral de la Nacin. Este partido
atrajo grandes capas de obreros y tambin sectores terratenientes de la ciudad.
Esta Unin fue marcando una crisis de legitimidad en el gobierno oligrquico.
Desde el campo intelectual hay una interpretacin de la crisis:
Ejes de interpretacin y problematizacin de la crisis:
Indagacin de la nacionalidad. No era nuevo pero adquiere nfasis.
Problema de la identidad. Recuperacin de una tradicin. Se inventan esa
tradicin gauchesca a pesar de que ya desapareci.
Mito y smbolos que dan legitimidad al sector criollo. De acuerdo a estas
premisas se contempla a la Nacin como un ideal, ncleo de costumbres ms
idioma propio que deben ser preservados frente al riesgo de su disolucin.
El pasado tradicional se encuentra en el grupo criollo de viejo arraigo en el pas. Pero
el gaucho ya no est: lo mandaron a la frontera, lo destrozaron; quedaron los dueos de

estancia, y esas estancias se transformaron en museos de mates, cosas del gaucho,


destrezas de caballos.
Rojas y Glvez representantes de proyecto de reforma cultural en el centenario.
Hay un acento diferente en las producciones de Rojas y Glvez; en la bsqueda de lo
nacional los dos se vuelven a las provincias.

RICARDO ROJAS
Rojas plantea que hay una literatura argentina. Crea la ctedra (y el canon) en 1912.
Facundo, Martn Fierro, La Cautiva.
En 1909 escribe La restauracin nacionalista, ah delinea algunos de los supuestos de
esa ideologa.
En 1907: El pas de la selva donde relata ese mundo natural y primitivo, que pueblan
Santiago del Estero. l ve que se va extinguiendo ese mundo por la tala de rboles (y el
progreso del ferrocarril hace que necesiten quebracho por lo cual se talan muchas selvas).
Metafsica geogrfica dice Rojas, la naturaleza de un pas fluye de la tierra animada por
fuerzas atvicas.
En Rojas se vea la transmisin de los ideales que eleven esttica y moralmente a una
sociedad entregada al materialismo. Rojas estaba muy cerca de escritores de Espaa como
Unamuno (tambin en Espaa nace la preocupacin por la identidad nacional al perder la
posesin colonial de Amrica).
Manuel Uguarte fue otro de los argentinos que tambin tuvo peso en la discusin del
centenario, expuso los fundamentos de una ciudad cultural americana, La patria grande,
frente a la amenaza imperialista de EEUU.
1930. Golpe de Estado de Uriburu. Rojas y Glvez lo censuran.
Cuando Rojas public La restauracin nacionalista no tuvo difusin. El libro fue un
encargo de un informe sobre la reforma educativa pedido por el gobierno.
Proyecto cultural nacionalista: REFORZAR POR MEDIO DE LA ESCUELA PBLICA LOS
IDEALES PATRITICOS Y NACIONALES.
Trata de rectificar el materialismo y cosmopolitismo (que estn asociados). El
cosmopolitismo para Rojas es actitud mental y crtica. Consecuencias que desencaden la
generacin del 80 con extranjeros pero sin contencin.
Rojas asocia al inmigrante con los hbitos materialistas (codicia).
Rojas haba considerado aspectos autctonos; encuentra en el indgena una expresin
rudimentaria de patriotismo. Defiende la figura de Rosas: dice que representaba el
verdadero espritu del pas y lo confirma (el apoyo popular que tuvo). Toma tambin como
positiva a la revolucin de Mayo y al americanismo.
Unidad espiritual: historia, historia comn, lengua comn, religin y destino.
Divide su historia de la Literatura Argentina en 4: lo gauchesco, los proscriptos, los
coloniales, los modernos.

En 1922 escribe un libro que se llama Eurindia, cierra el crculo y desarrolla una
propuesta de esttica eurindiana, que resulta de la mezcla de lo europeo y americano
como sntesis de una fisonoma cultural. l lo lleva a todos los rdenes de la vida.
Dice que las naciones americanas han tenido ciclos sucesivos: lo primitivo, lo colonial,
lo patricio y lo cosmopolita. Lo artstico lleva a plantearlo hasta en la arquitectura de su
casa.
La formacin de las ideas del espiritualismo nacionalista surgen de un campo
intelectual autnomo a principios del siglo XX. Intentan responder a la Qu es la
identidad argentina?

GLVEZ
Glvez va a hablar del Hombre del interior montaoso y del hombre del litoral.
El interior que retrata Glvez son pueblos tristes, sencillos pero ignorantes. l no
rescata los analfabetos profundos (como Rojas). Pueblos sin capacidad de darle
espiritualidad al dinamismo de las grandes ciudades.
En 1910 escribe El diario de Gabriel Quiroga
En 1914 La maestra normal.
En 1913 escribe El solar de la raza: aparece tpico frecuentado por el nacionalismo,
que es el culto por Espaa. l encuentra una espiritualidad espaola proveniente de la
religin catlica, la literatura idealista espaola y el arte moralizante (porque Glvez no
se apega al positivismo con su idea de progreso y aspectos materiales), l se detiene en
aspectos inmateriales, como el idioma. Herencia espiritual espaola + aporte de lo
americano, nace el carcter argentino que se manifestaba sobre todo en su idealismo.
En 1880 se neg lo espaol y pas el culto a lo francs (causeries). Glvez restituye lo
espaol.
Profesionalizacin de la figura de escritor: pueden dedicarse a esta actividad como
empleo, ocupndose puramente de lo intelectual sin estar ligados a la poltica.
Buscan formar opinin indagando sobre la formacin de una identidad argentina. Tratan
de despegarse de la materialidad de hacerse la Amrica.
Se relee la tradicin: Rojas lee las fuentes indgenas a la vez que funda la ctedra de
Literatura Argentina (la primera)

Lugones: busca la tradicin en la gauchesca. Martn Fierro como flor de la tradicin,


texto fundante de nuestra literatura, reservorio de sabidura popular escrito por autor
culto imitando el habla del gaucho. Se vuelve al hispanismo como valores identitarios.
Se volvi un nacionalista conservador, apoy gobiernos militares.

Lectura: Altamirano y Sarlo, La Argentina del centenario: campo intelectual,


vida literaria y temas ideolgicos

Somos nacin?
Intentaremos colocar en relacin de autoimplicacin los fenmenos de: la
actividad literaria y propagandstica en torno al nacionalismo cultural de la
generacin del 900 y la funcin del escritor que se profesionaliza.

La emergencia de un campo intelectual formaba parte de un proceso ms vasto


en la Argentina, comenzando en 1880. Con Roca se modificaron las relaciones
econmicas y la estructura social, y se aceler el proceso de urbanizacin de BS AS y
el litoral. En los primeros aos del 900, las capas intelectuales en formacin se
desarrollan condicionadas por el control oligrquico de aparato cultural; en su
interior hallaran algunas reacciones (problematizaciones), y una de ellas fue el tema
de la identidad nacional, ese fermento ideolgico se llam primer nacionalismo o
nacionalismo cultural (la primera historia de la lit argentina, el debate sobre el
significado del Martn Fierro en el que se inaugur la crtica culta a este poema).
El horizonte ideolgico
Uno de los componentes del clima ideolgico del diez fue el hispanismo, la
reconsideracin de la herencia espaola. Algunos intelectuales del 900 leern los
escritos de Unamuno y sus reclamos por un renacimiento del alma nacional. En
Ricardo Rojas y en Manuel Glvez esto ser transparente y explcito. Mencionaremos
finalmente Ariel y el arielismo, una suerte de condensacin de varios de los temas
enumerados. El libro de Rod fue acogido con entusiasmo en los crculos literarios
del continente y ello obedeci al hecho de que ms que difundir el conjunto de
tpicos despus identificados con el arielismo, tuvo la virtud de recogerlos y
codificarlos en una visin de conjunto.
El centro de la obra de Rod constituye una impugnacin de la civilizacin
triunfante en los EEUU, utilitaria y volcada a la bsqueda del progreso material. Ante
ella, Ariel propone un ideal de vida desinteresada, donde se conjugan el mensaje
moral del cristianismo con el espritu armonioso de la cultura griega. Sin renegar del
liberalismo y asumiendo sus principios, Rod hace alarmadas advertencias contra los
peligros de la democracia y el cosmopolitismo (inmigracin).
La mediacin de la historia
Fue necesaria la mediacin de un conjunto de circunstancias histricas para que
un grupo de escritores argentinos buscara los medios para elaborar una propuesta a
la realidad que perciban como problemtica.
En primer trmino: la inmigracin. Traduca el programa concebido ya por los
hombres de la organizacin nacional, que inclua la inmigracin como medio no solo
de poblar el desierto, sino tambin de borrar los hbitos que se identificaban con el
caudillismo y la barbarie rural. Se trataba de crear desde arriba la sociedad civil
que debera convertirse en el soporte de un Estado nacional moderno de tipo
capitalista. Pero la inmigracin se estableci en las ciudades (BS AS) sobrepasando a
los nativos. Sin embargo la dimensin cuantitativa de la inmigracin no dice nada si
no la insertamos en el conjunto de transformaciones que articulaban el mundo social
y poltico desde 1880: urbanizacin acelerada, modificacin de la estructura
productiva y emergencia de clases y categoras sociales nuevas.
La Argentina creca. Aumentaban las cifras de sus exportaciones agropecuarias as
como la extensin de sus vas frreas; se secularizaban las instituciones de la
sociedad civil. El Centenario de la Revolucin de Mayo celebr estos triunfos, pero
los cambios haban introducido tambin conflictos del tipo de lucha de clases del
mundo capitalista. La protesta obrera, el anarquismo, el socialismo, tambin las
demandas de la clase media por democratizar el rgimen poltico. Hacia 1910 la
cuestin de la identidad nacional est entretejida con el eco de esta nueva realidad.
Profesin: artista
Estos datos se extendieron a la esfera de las actividades intelectuales. El espritu
del Centenario (espiritualismo, esteticismo, nacionalismo literario) informa sobre un
fenmeno nuevo: la constitucin de ideologas de artista. Se impone la creacin y el

consumo de ideologas especficas al nuevo grupo. Esto sugiere considerar la


emergencia de un campo intelectual en la Argentina.
David Vias seal las diferencias entre los gentlemen escritores, tpicos del
ochenta, y el nuevo modelo de escritor que emerger en el 900, demostrando en sus
relaciones con los grandes diarios, con el teatro y su pblico, la calidad de los
cambios por los que atravesaba la sociedad argentina, pero hay un control
efectivamente ejercido por la oligarqua sobre el rudimentario aparato cultural.
Hacia la primera dcada de este siglo los escritores se profesionalizan.
Vias denominara gentlemen escritor al que escribe en los ratos de ocio, as
como fuma un cigarro. En contraposicin, el escritor profesional, para quien escribir
es siempre ocupacin central. Con la conciencia social que plantea exigencias
propias, aparece en Payr el programa de reivindicaciones corporativas: defensa de
las editoriales argentinas, de los derechos de autor, de los derechos del periodista
profesional, fundacin de una sociedad de escritores, etc.
A comienzos de siglo varios escritores se ganan la vida como periodistas. Pero si
este fenmeno no hubiera sido acompaado de un movimiento vasto de reflexin
acerca de la propia actividad literaria, del surgimiento de nuevas formas de
sociabilidad entre intelectuales, de la imposicin de instancias de consagracin y
cooptacin, de polmicas sobre la legitimidad cultural, no podra afirmarse que el
cambio hubiera afectado tan profundamente las costumbres culturales de la
Argentina.
Payr, Rojas, Glvez, Becher, Ingenieros experimentan la novedad de su posicin
y funcin social, integradas en una estructura donde an se conservan rasgos
arcaicos y tradicionales. Rojas en la Historia de la lit arg registra la diferencia de las
actividades y la emancipacin de la actividad literaria como funcin distinta de la
poltica. La diferenciacin de la funcin genera conjuntamente la conciencia del
oficio y la tensin con el medio social adverso donde ese oficio debe practicarse.
Raymond Williams, describiendo los cambios que en las mayora de las literaturas
europeas ocurren con el romanticismo (y que en Amrica latina son contemporneas
del modernismo y el posmodernismo) afirma: en el mismo periodo durante el cual el
mercado y la idea de produccin especializada reciben un nfasis especial, surge
tambin un sistema de pensamiento acerca del arte cuyos elementos ms
importantes son, en primer lugar, el acento colocado sobre la naturaleza especial de
la actividad artstica en relacin con una verdad de la imaginacin, y en segundo
lugar, la consideracin del artista como tipo especial de persona.
Una comunidad de artistas que se reconoce y para reconocerse en su
diferencia, realiza el gesto de la oposicin (aunque slo sea simblica) a la sociedad,
su pblico. El tema romntico de un pblico incapaz de comprender lo que el artista
produce, se expande y generaliza justamente cuando un movimiento real vincula a
los escritores entre s y solo de manera mediada (por los diarios, aparatos de
difusin, el mercado) con su pblico.
Este proceso para Rojas data de 1890. En 1910 toma un impulso decisivo.
La comunidad de escritores
En primer lugar, lo que se produce es la diferenciacin del medio literario respecto
de la buena sociedad. Las relaciones de la repblica de las letras ya no repiten
exclusivamente la trama de las amistades, los vnculos familiares o polticos.
Aparecen nuevas formas de iniciacin cultural que conectan, a travs de la
universidad o el periodismo, a jvenes, hijos de inmigrantes, impensables en un
saln elegante, con los intelectuales tradicionales. Junto con estas formas nuevas

persisten los rasgos de la sociedad tradicional, donde las relaciones familiares lo


deciden todo: Rojas ingresa a La Nacin (meca cultural) por ser hijo de.
La vida literaria va adoptando un conjunto de hbitos que son, por un lado,
propios y por otro, caractersticos del perodo: la bohemia, los cafs literarios, las
comidas, las conferencias como modo de relacin con el pblico. Rubn Daro, Enrico
Ferri, Anatole France llegan a BS AS con sus conferencias en los aos del centenario.
En el desarrollo de las nuevas formas de sociabilidad intelectual, la Facultad de
Filosofa y Letras pas a desempear un papel importante, lugar de contactos,
fuente de trabajo, acceso a los libros, comunicacin de los consagrados.
El mercado literario: la consagracin y el xito
Mercado de los bienes culturales que aparece unido a la emergencia de un pblico
cuya relacin con los textos y los escritores est mediada por la venta. Una
articulacin moderna del campo cultural supone esa relacin mediada entre lectores
y libros. En las primeras etapas de este proceso los escritores viven como problema
su relacin con el pblico, el mercado y el xito. Glvez discute una decisin del
jurado que puso en tercer lugar a su libro La maestra normal, porque dice que el
suyo se reedit doce veces, y el resto nada. Mrito/xito: al mismo tiempo que esta
pareja tiende a ser pensada, desde la perspectiva del mercado y del editor, como
una relacin causal, el escritor aade un recaudo: no siempre el mrito acompaa al
xito y viceversa.
La cuestin de los medios de vida del escritor deja de ser espordica y se
extiende al conjunto de la capa en la medida en que los intelectuales de origen
tradicional, de familias decentes comparten el espacio cultural con hijos de
inmigrantes, practicantes del periodismo o del profesorado. El subsidio estatal
aparece con una solucin temporaria para muchos: misiones a Europa, encargos de
redaccin de obras o revisin de programas de enseanza. El patronazgo privado
tiene la forma eminente de las corresponsalas del diario La nacin.
Promesas, milagros y proyectos literarios
Jos Ingenieros se presenta como un escritor profesional. Su tarea es abordada
con regularidad y sin excepciones, todos los das desde las 10 de la noche hasta las
5 de la maana y planifica tambin a futuro, los prximos libros que escribir. La
actividad intelectual o literaria, pensada como programa de vida, en cuya
formulacin el escritor no reconoce otra autoridad que la de sus propias decisiones y
elecciones, se presenta como otro de los efectos de la emergencia de un campo
intelectual.
Criollos y gringos: una historia de palabras
Algunos de los rasgos de la reaccin nacionalista tienen como premisa la
emergencia del campo intelectual: el papel que se atribuy a la literatura y a los
escritores en la afirmacin de la identidad nacional, el carcter de discusin literaria
con el episodio caracterstico de la cuestin del Martn Fierro, la bsqueda de una
tradicin nacional propiamente literaria y la creacin misma de una ctedra de
literatura argentina. Las ltimas dos dcadas haban puesto en circulacin un
conjunto de significaciones ideolgicas con las que se identificara un segmento del
campo intelectual en formacin. Las imgenes y valores depositados implicaban un
viraje respecto de los que presidieron la construccin de la Argentina moderna; por
ejemplo, con la inmigracin, que de agente del progreso, se transform en portadora
de la nueva barbarie.
Estos desplazamientos se pueden ver en los sentidos que fueron sedimentando
algunas palabras claves. Como sucede con criollo, que en el uso de las lites
intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX se carg de connotaciones negativas

en torno de los ejes trabajo y progreso, y as lo hered la generacin del ochenta


(criollo como lo primitivo, elemental). Un nuevo sentido ir cristalizando esta
palabra, que evocar valores y virtudes positivas y cuyo trmino contrapuesto ser
el de gringo o inmigrante. La literatura y el teatro dramatizaron esta oposicin
semntica e ideolgica.
Tambin la palabra tradicin se haba cargado de nuevos registros.
La nocin misma de progreso, que asociada a la de orden haba sido el lema
de la generacin del ochenta, deja de designar un valor unvoco y autosuficiente.
Una constelacin semntica de reticencias y perplejidades comienzan a rodear esta
palabra.
Quines dentro del campo intelectual, podan ser ms sensibles a este legado de
significaciones? Aquellos cuyo origen social y familiar predispona a vivir del modo
ms espontneo y natural el conjunto de valores depositados en la herencia. Rojas
y Glvez, hijos de familias decentes del interior; tambin Lugones era un criollo
viejo y decente, y estos eran parte de la reaccin nacionalista.
Mito y tradicin
La cuestin de la identidad nacional deba dar lugar a certidumbres activas y
mitos de identificacin colectiva.
La voluntad de construir un mito nacional es inescindible del proyecto creador de
Rojas; une la definicin de ese mito con sus investigaciones histrico literarias. El
espritu de la tierra, la raza, la sangre y todos los elementos del horizonte
ideolgico fueron movilizados para dotar a los argentinos de una slida tradicin
nacional (ante la amenaza de la invasin disolvente).
Estas tendencias hallan su cristalizacin en el movimiento de renovacin del
Martn Fierro, en 1913. Con esto, se hace una transfiguracin mitolgica del gaucho
(arquetipo de raza), y tambin se establece como texto fundador de la
nacionalidad. El movimiento tiene sus episodios claves en las conferencias de
Lugones que fueron editadas despus como El payador. Lugones y Rojas afirmaban
que el MF era un poema pico; la obra de Hernndez era para estos lo que la
Chanson de Roland para los franceses o el Cantar de Mio Cid para los espaoles.
Todos los argumentos para decir esto eran tributarios de un presupuesto: la relacin
entre la pica (primitiva o popular) con la nacionalidad.
Afirmarse sobre el texto de Hernndez serva tambin para establecer el derecho
tutelar de la lite de los criollos viejos sobre el pas. Y quin mejor que el escritor
para ejercer este derecho? La misin especial del artista, un tema mediante el cual
el escritor legitimaba simblicamente su nuevo lugar en la estructura social, se
cargaba de cometidos concretos: decir la verdad de los orgenes, fundar la tradicin,
espiritualizar el pas.
Nacionalismo cultural: dos programas
De este conjunto de temas ideolgicos, sera errneo derivar la presencia de una
ideologa homognea y compacta que unificara los textos donde ellos aparecen.
Estos temas no agotaban la percepcin ni la relacin con la cultura y el mundo social
de cada uno de los escritores involucrados en la reaccin nacionalista. Al
amalgamarse y refundirse con otras significaciones, se producan diferencias y
contrastes que no pueden ser reducidos a variantes individuales de un mismo
sistema. Rojas considera los valores liberaldemocrticos como inherentes a su
programa de restauracin nacionalista, la escuela pblica como instrumento
fundamental para el programa, y un rasgo espiritualista (crisis espiritual por la
inmigracin y modernizacin), y pese a su preocupacin por el presente, la historia

de los tiempos modernos no era para Rojas, como s sucede con Glvez, cada y
degradacin.
Con Lugones, un mito gaucho; el poeta-mdium, al resucitar la verdad primordial
de los tiempos heroicos la transmite a sus verdaderos titulares, la clase superior. El
escritor forma el espritu de la patria forjando mitos de legitimacin para los que
gobiernan. Y la apelacin de Lugones no es retrica: sus conferencias fueron
seguidas por el entonces presidente de la repblica y sus ministros. Tres aos ms
tarde, Lugones enuncia La plebe ultramarina, que a semejanza de los mendigos
ingratos, nos armaba escndalo en el zagun... proyecta el tumulto brbaro del
inmigrante como peligro a la vez para la patria y para su poeta. Lugones apoyaba a
la oligarqua militar (titular del mito), que estaba siendo desplazada del gobierno por
la ralea mayoritaria por medio del sufragio universal.
El retrato de artista
El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Glvez: all, la biografa intelectual de un
diletante, de un temperamento de artista, proporciona un elenco de cualidades
vinculadas a la nueva figura social: Gabriel Quiroga va a la esencia de las cosas,
tiene sensibilidad delicada y se siente solo ante un medio hostil. Glvez dio forma en
este retrato a una suerte de compendio de la sensibilidad nacionalista, alojada en un
espritu cultivado y de buena familia. Todo puede hallarse en ese juicio duro y cruel
sobre la patria: espiritualismo arielista, hispanismo, nacionalismo; imagen de un mito
y de un modelo, el del alma del artista. Gabriel Quiroga rechaza a BS AS, porque su
progreso y materialismo ahuyentan al idealismo, y es el inmigrante el agente
fundamental de esta decadencia. Gabriel Quiroga descubre el refugio del alma
nacional en las provincias del interior: lejanas del litoral, conservan la tradicin
colonial y resguardan contra los avances del cosmopolitismo odioso.
Fealdad en el progreso, belleza en las ruinas y la pobreza, la historia de los
tiempos modernos como cada y degradacin que el artista tiene el poder de redimir
estticamente: los tpicos son bien conocidos.
Glvez rinde homenaje adems a los padres fundadores de la Argentina liberal
(Mitre y Sarmiento).-

Unidad II
Criollos e inmigrantes en la literatura argentina, sus discursos y sus voces en nuestra
literatura: la inmigracin en Mateo de Armando Discpolo, la pequea burguesa y su
imaginario en El juguete rabioso y Los siete locos de Roberto Arlt. La elite ilustrada en
Misteriosa Buenos Aires de M. Mujica Linez.
Formacin y transformacin del campo intelectual: Florida y Boedo. Lneas de tradicin
en la literatura argentina. Revistas literarias.

La inmigracin en Mateo de Armando Discpolo

Sainete criollo: Aparece la representacin emergente de la inmigracin, primero


que en otros textos, en el teatro (representacin del cocoliche). Surge del sainete
espaol.
Juan Moreira, obra de teatro. La familia Podest toma la obra de J. M. Gutirrez y la
transforma en pantomima (antes el teatro se representaba en los circos).

Casas de inquilinato: vivan ricos antes, eran mansiones. Pero a partir de la fiebre
amarilla a principios del siglo XX las dejan en alquiler, a cargo de un encargado.
CONVENTILLOS, patio en comn donde all intercambian relaciones los inquilinos.
Tiene mucha comicidad (entrecruces y discusiones desde un balcn hasta abajo). Por
esta razn el primero se llam sainete de pura fiesta. A veces se dan tambin
situaciones amorosas, con una chica en un balcn. Se suma a esto la aparicin del tango
tambin.
Empieza a aparecer el sainete tragicmico debido al contexto que cambiaba
(enfermedades, malas condiciones de trabajo, etc.). Una obra es bisagra en esta
transformacin, que se llama Los disfrazados; es la ltima obra que termina con baile en
el patio del conventillo, de all en ms ser el grotesco criollo, donde el personaje es
alguien que ha fracasado, la accin transcurre en la pieza y no en el patio.
Desde lo esttico hay diferencias entre el sainete y el sainete grotesco.
En Los disfrazados (sainete tragicmico) todava aparece el patio, l est en la
puerta de la pieza. Est por empezar el carnaval. El viejo no le puede dar los gustos a su
esposa que es joven; ella lo engaa con un dentista y l lo acepta y lo soporta.
Nacarezza, uno de los ms fecundos autores de sainetes, dice que estos tienen una
estructura particular. El conventillo de la paloma.
Del grotesco criollo tenemos a un solo autor: Discpolo, pinta la inmigracin y el
fracaso.
GROTESCO pinta la problemtica de la inmigracin como fracaso del proyecto de la
generacin del 80 (VIAS).

1887: Discpolo, prolfico autor teatral.

1923: Mateo

1924: Mueca (comedia en tres actos)

1925: (auge del sainete) presenta Sainete Babilonia (como un conventillo)

1928: Stfano se estrena.

1930: viaja a Europa para ver el movimiento teatral.

1932: regresa y estrena Cremona.

1934: Relojeros.
Luego dej de escribir y se convirti en director. La recepcin y la crtica no acept al
grotesco. A Discpolo le va mal con las obras. Despus con su hermano escriben
Cambalache; les va re bien. Escriba siempre en colaboracin, El organito tambin lo
escribi con su hermano Enrique Santos.
Sus primeras obras son en torno a las circunstancias del momento, entre dramticas y
cmicas. Pintoresquismo de las diferentes razas, lenguas. El progreso los arrincona.
Algunas de carcter ms sentimental o ms social.
Las que pertenecen al grotesco criollo son: Mateo, Stfano, Cremona, Relojero.
Fuentes del grotesco: dramaturgos italianos, como Roberto Braces, que escribi Don
Pietro Caruso, donde conjugaba lo cmico y lo trgico, sonrisa y amargura.
Luigi Chiarelli, en 1813, escribe La mscara y el rostro, donde por primera vez aparece
la palabra grotesco.

Rosso di San Seccondo, Antonelli, Pirandello: para ellos lo grotesco es la ntima


relacin con lo trgico y lo cmico, se dan en simultaneidad en una misma situacin y un
mismo personaje. A esa situacin tragicmica se llega a travs de un mundo en
descomposicin porque los valores estn en crisis.
Obras de Discpolo:
Ciudad en cambio
Nuevos mecanismos de desenvolvimiento del hombre.
Retroceso espiritual (por progreso)
Todo gira alrededor de lo mismo: del protagonista seres mutilados que el autor
atrapa en el momento de la crisis final (muerte, crcel).
Mateo Mateo se llama el caballo! Hombre que vive en un conventillo que es cochero
de plaza. l protesta por los automviles (que se estn empezando a usar). l defiende a
los caballos, pero ante su miseria empieza a robar. Su hijo empieza a ser chofer de autos,
trae plata a la casa, y no tiene un final tan trgico; se da como una especie de solucin.
En el dinero sentan seguridad, cuando pasa algo a nivel de lo personal se da una crisis
en los valores.
La obra presenta un lenguaje propio de la inmigracin, del espaol rioplatense (porque
fueron a la escuela pblica) y se quieren adaptar a la modernizacin de la ciudad (el hijo
va a aprender a manejar auto). Lenguaje muy cmico.
Stfano Obra de Discpolo tambin. Historia de inmigrante que era msico. Ideas de
triunfo en la Argentina, no solo le va mal sino que empieza a desafinar, pero no se da
cuenta!!. Se enoja con el amigo que piensa que le ha quitado lugar en la orquesta pero el
amigo lo quiere ayudar. Los padres vienen a ac y ven la miseria. El nico aliado de
Stfano es la hija. Todos los personajes tienen un elemento para la tristeza.
Cada de la mscara:
En Mateo, cuando Miguel falla en el robo. Se cae del caballo a una zanja.
Tom el robo como salida y al final no la tiene.
En Stfano, cuando el amigo le revela que desafina. Hace como si fuera una
cabra en el piso, le da un ataque y se muere!! (y la gente se rea cuando vio
eso...jaja)

Mateo entre dos realidades:

Mundo interior, apegado a tradicin familiar (cochero)

Realidad exterior que se expresa en el automvil.


Miguel duda: miedo a caer en el delito y vergenza de no poder mantener a su familia.
Es un personaje contradictorio, tpico del teatro moderno que data de Los disfrazados. En
el teatro anterior (Florencio Snchez por ej.) los personajes eran mayores y menores pero
saban lo que queran.
Como protagonista del grotesco para Miguel no existe el cambio; esto lo torna ridculo
porque se ha enmascarado, se ha quedado fijo en un momento: el hombre digno que lleva
el pan a su casa.
En Florencio Snchez hay determinismo social en los personajes, en Discpolo no es tan
as, sino que depende de la voluntad del personaje. Ningn personaje parece guardar la

verdad absoluta. Sus personajes no son determinados sino contradictorios. No buscaba


moralizar y no presentaba una tesis realista. No hay villanos (tpicos del sainete).
Es un drama de personaje, no de situacin!, en un problema de situacin el conflicto se
desarrolla alrededor de todos los personajes, ac la escena solo vale cuando aparece
Miguel, las dems son escenas de transicin donde no ocurre nada de importancia.
Hay una gran distancia entre lo que cree ser y lo que realmente es (primer antihroe
del grotesco del teatro argentino)
El personaje es moderno (porque es inestable, porque duda, fluir de conciencia,
introspectivo), pero los dems son tradicionales.
El grotesco se organiza alrededor de un principio constructivo de la caricatura pattica.
Fusin entre lo cmico y lo pattico: baile del final entre l y la mujer debe durar hasta
el final para que sea considerado grotesco.
Lenguaje: idiolecto entre el italiano y el criollo. El idiolecto caracteriza a cada
personaje incluso los divide generacionalmente (Miguel, Carmen, Severino // Hijos
Chichilo, que tienen un idiolecto porteo de clase popular)
El conflicto se profundiza con los hijos (mujer sumisa) cuando no puede alimentarlos,
pero siente la obligacin, se est hipotecando. La opcin: entrar en el juego hacerse a
un lado? Pobreza, cambiar?
Miguel sigue la tradicin (cochero). Severino cambia su conducta de acuerdo al
momento.
Stfano: historia de un fracaso. No se debe a una fidelidad de conducta como en
Mateo, sino por una fidelidad a la ilusin!

Lectura: Vias, David: Grotesco, inmigracin y fracaso. Armando Discpolo

Grotesco: aparece como la interiorizacin del sainete.


Algunas caractersticas del grotesco, en relacin (contraposicin) con el sainete:
Lenguaje: ya no presupone fluidez ni cabalgata como en el sainete; sino que se
acrecienta como carnosidad. Va siendo grumo, dificultad y torpeza en el coloquio,
mutilacin en las posibilidades de trabajo.
El trnsito del sainete al grotesco es el sntoma teatral de la crisis de un cdigo.
El grotesco dice lo que el proceso inmigratorio no formula por ser un sufrimiento sin
voz.
Tango.
Monlogos sombros. Del coloquio cara a cara se pasa al encogimiento del
personaje que da la espalda, lo intersubjetivo se hace soliloquio.
Delirios de los personajes aislados o estremecidos por alucinaciones.
Los personajes de Discpolo definen el grotesco como enfermedad del sainete:
su peculiar interiorizacin dramatiza la nica posibilidad de sobrevivir situaciones
invivibles.
Del patio se pasa a la habitacin interior.
Tiniebla (la luz solar se apacigua y disfuma. Ya no hay frentes en la
escenografa, sino fondos).
la tica del gnero: los bienes perdidos si por un lado apelan a la elega, por el
otro entonan el malestar actual. Climas pesados, asfixiantes donde nadie se divierte
sino que acumula. El capitalista solitario e introvertido es el usurero, y los personajes

ya no apelan al himno o al sermn, sino que se agazapan en una moral separada


introspectiva.
Ver en los ttulos de Discpolo: Mateo, Stfano...; antes haca nfasis en
componentes sociales, aqu ya son individuales; antes eleccin y elaboracin de
ambientes, ac la de tipos.
Personajes hablan cada vez ms con animales, y actan como ellos.
De la euforia se pasa a la depresin; del mpetu al acorralamiento. Se inhiben
las referencias al sexo
Planteo (aspiracin) nudo (proyecto) desenlace (fracaso)
No hay herosmo en Discpolo, sino sacrilegio.
Discpolo no es un autor especializado en grotesco; va y viene del sainete. El
grotesco en l resulta de la acentuacin progresiva sobre un ncleo de ingredientes
que se densifican a lo largo de una constante.
El grotesco se logra como desnaturalizacin de la espontaneidad del sainete.
El urbanismo temtico progresivo del sainete grotesco refracta y sintetiza la
aglomeracin de los hijos de inmigrantes, mediante el circuito estancia-chacraarrabal-centro en su verificacin de la tierra prometida y bloqueada.
Como sntesis poltica de la coyuntura, el yrigoyenismo condicionaba un rebrote
de nacionalismo cultural de impregnacin populista. Plebeyo, rezongan los voceros
de las voces tradicionales. Al nuevo pblico en avance se lo sintetiza como
invasin y se lo vive como violacin de sus calles recintos.
Burla e inmigracin
Entre 1880-1916, la genteel tradition se encarniz con el gringo, y entre 19161930, se encarniz con el hijo del gringo, encarnado en el yrigoyenista, el
peludista. Lo racial se torna poltico y el conflicto clasista se explicita y ahonda. De
ah que desde este ngulo de toma, 1930 condensa el rechazo de la lite tradicional
a lo que culturalmente significan el sainete y el grotesco como connotaciones del
yrigoyenismo de las clases medias.
Si en el sainete los autores recurren a jerga talo-criolla como fcil decoracin,
en el grotesco esa jerga se torna asuncin y compromiso en tanto reconciliacin
entre lenguaje escrito y hablado.
Es una estructura social lo que est actuando, de cuyo iceberg cultural el
sainete resulta la regin ms rudimentaria y sumergida, y el grotesco lo que asoma
no solo para encarnar con precisin el acto de tomar la palabra, sino tambin para
disolver inditamente el estrecho sentido de la propiedad individual.
Impregnado de la misma mancha temtica que Boedo: conventillos barriales, la
ciudad seductora y despiadada, los obreros, el gangoseo de los ladrones, huelgas,
trabajo humillante, encierro, penumbra.
Del boedismo de Castelnuovo; a partir de ah, la penumbra del universo
sumergido va condicionando la deformacin y los hombres se parecen cada vez ms
a bichos o se asemejan a animales. Ah ya estamos en el grotesco.
Gonzlez Tun, Arlt... parentescos, lneas de sincrona con Discpolo y el
grotesco.
1920-1930: apogeo del sainete, emergencia del grotesco.
GROTESCO: si bien hay una apelacin a la RISA, el final se cierra con lo
inesperado de un fracaso.
Fracaso: ya no provoca risa. Como no se exterioriza, queda, se carga, decanta y
se agrava en el propio personaje. All se potencia y ahonda; es el proceso de
interiorizacin, visible en la escenografa, el lenguaje y en la luz.. tambin

escepticismo: momento de la reflexin sobre s; el monlogo deja de ser aparte


para funcionar como esbozo de un flujo de conciencia dramatizado.
Ya estamos en la comarca del grotesco: ni carcajada ni llanto. La contaminacin,
el matiz, la risa-llanto. Del sainete tradicional y del costumbrismo ideologista se ha
pasado al grotesco que, como primera sntesis, aparece como un sainete donde se
contaminen el humor y lo dramtico catalizados por la presencia del dinero y en la
mediacin del trabajo frustrado que la coyuntura histrica abre entre 1916-19-21.
El texto nos reenva al contexto. Y a la inversa. El ademn mutilado de un texto
revertido sobre s mismo resultara tautolgico. Al fin de cuentas, la crtica debe ser
el encuentro de dos historicidades en el plano de esa peculiar transhistoricidad que
es la literatura.
Figura protagnica: del teatro de efectos a una dramaturgia de causas. Lo que
podra llamarse del borrachito al grotesco. Germen inicial del grotesco es Fermn,
personaje de Entre el hierro, y es un borracho: si pretende erguirse, su cuerpo no le
responde por dbil y por viejo. Es un vencido.
La humillacin de los hombres de Discpolo se encarna en lo corporal, el
cansancio de trabajar se acenta, de la fuerza se va pasando plsticamente a la
vejez y del enfrentamiento laborioso ante la mquina se articula cada vez ms un
deslizamiento hacia una relacin mgica de locos ante la mquina milagrosa de
hacer dinero.
En Mateo (1923): primera obra grotesca:
Figura central: ya no necesita beber para andar mal, el clima le hace mal,
todo el ambiente negativo lo penetra: lo huele, lo impregna y lo sofoca.
A los protagonistas del grotesco solo les queda hablar con animales o imitarlos,
hasta que se sientan menos que ellos o que los envidien.
El mal no se lo conjura ni se lo justifica, se lo asume y tambin se lo Interioriza.
Ya no se es torpe; nacer es torpe: ah radica el primer tropiezo. Vivir es grotesco.
Sobrevivir. Ms an, la moral deformada es grotesca. El mismo lunfardo deviene
grotesco a nivel del lenguaje; ya no hay discursos ni malentendidos ni cuchicheos,
sino idioma craquelado, corrodo y telegrfico: el lunfardo no solo es el lenguaje
secreto y el idioma de los rincones, sino el sntoma de la rebelin contra la inercia de
los adaptados.
Para Discpolo, la inmigracin se ha venido significando como condicionante de
hombres grotescos. El inmigrante, por lo tanto, se ha convertido en grotesco a causa
de su trabajo, su avidez de dinero y su fracaso. El mismo proyecto de hacer la
Amrica era grotesco.
Lenguaje: resuena ntimamente entremezclado con lo corporal como indicador del
proceso interno del grotesco. El lunfardo en Discpolo, es el grotesco a nivel de lo
conversado. Lunfardo como expresin lingstica del grotesco cuyas connotaciones
ms evidentes van desde la economa telegrfica hasta la eficacia designativa
pasando por una serie de diminutivos insultantes y enternecedores y una dcil
asuncin del vocablo deformado en el registro de una amplia constelacin de
matices. Es tambin una cada en la materialidad de la palabra.
Se desplaza el acento hacia un matizado sagaz en el cuchicheo en el coloquio en
penumbra, en esas actitudes intimistas de teatro convencional.

En el monlogo frente al espejo donde slo cabe ese alarido internalizado y sordo
que es el suicidio.
Grotesco: puede interpretarse como el barroco del sainete: como queja, como
agresin, como infraccin del equilibrio de la regla oficial.
Lunfardo: lenguaje popular de BS AS que expresa la totalidad perdida por el
inmigrante y sus hijos a lo largo de ese mismo proceso histrico.
Personajes: los pobres, humildes, desheredados, dbiles.
Si aparece arrugado y humillado, pero rescatable, es como
consecuencia de la simpata que provoca.
Son dbiles, pero fueron fuertes y proyectan recuperarse.
No hay esencias en el teatro de Discpolo, sino momentos, flexiones, situaciones.
Los jvenes de Discpolo aparecen como verdugos de sus padres. Se convierten
en verdugos para no ser cmplices de las vctimas. Presienten que su violencia es la
nica posibilidad de cambiarlos.
Las razas mezcladas del comienzo de la inmigracin han desembocado en esta
ensalada inarticulada, agresiva y bloqueada. Inapelable fondo de toda una serie
de constantes, aparece ntidamente como subsuelo donde se han ido depositando
desde el borrachito deteriorando e grotesco, pasando por los dbiles y los hijos
sometidos: son los de abajo, ese es su denominador comn.
ganar dinero, conseguir dinero es el afn constante, concreto y escurridizo en
la literatura de inmigracin.
Del gran optimismo de 1953, del 1880 o an de 1910, se fue pasando a la quiebra
cuyo smbolo mayor se concentra en torno a 1919. Si en del comienzo el capitalismo
liberal, la dignidad del trabajo se pensaba como contraparte de la divisin del
trabajo, en sus lmites histricos solo se verifica su deterioro, rechazo y posible
sustitucin. Y, a partir de ah se va dando la secuela de alternativas reales de
reemplazo:
1 Inventar
2 robar
3 prostituirse ( y los proxenetas)
4 enloquecerse (o ser imbcil)
5 suicidarse
6 huir (o entrar en un convento)
7 desquitarse del viejo inmigrante
Si por un lado, asume y elabora la definitiva disolucin del artesano en la
trayectoria ms ntida del borrachito al grotesco, por el otro, no denuncia acaso
los lmites concretos del proyecto liberal? Lo afirmativo ya se dio: el grotesco como
caricatura del orden liberal. De ah que, lo esencial del teatro de Armando Discpolo
sea su significacin como comentario dramtico del fracaso liberal verificado en las
insuperables contradicciones vividas en los aos del yrigoyenismo. Nada tiene de
casual, por consiguiente, que el mito del fracaso inmigrante y el mito del gaucho
eliminado se superpongan en la cronologa de esa poca.
Ambigedad del grotesco en s mismo que parece corresponderse con una
ambigedad fundamental: los inmigrantes entre Los de abajo y los grandes
seores, o europeos a medias y latinoamericanos a medias.
El grotesco pues, se nos aparece como la encarnacin literaria de un proyecto
deficiente. Correlativamente, las clases medias de origen inmigrante. Y, la Argentina
misma, como soporte y contexto de ese teatro, en un pas grotesco en la mutilacin

de sus proyectos. O acaso la nacin a medias en que vivimos no lo ratifica


cotidianamente?
El liberalismo necesitaba del fracaso del inmigrante y del hombre con carencias
para asegurar su sobrevivencia.
La interiorizacin planteada inicialmente tiene este soporte: no es que se hayan
encerrado los personajes de Discpolo, sino que los han encerrado. Al trabarles su
dimensin poltica, los han privatizado. Si por definicin, el hombre es un animal
poltico, carente de poltica se queda en animal. El grotesco (animalizado) resulta
as la forma teatral de la soledad como eje principal del inmigrante fracasado. De la
conciencia infeliz del hombre que est solo y espera.

La pequea burguesa y su imaginario en El juguete rabioso y Los


siete locos de Roberto Arlt.
Juguete Rabioso sueos burgueses (dinero, autos, mujeres, cosas lujosas).
Roberto Arlt (1900-1942). Padres inmigrantes. Familia tradicional, padres rigurosos. Va a
la escuela tradicional, all aprende el castellano. Se fue convirtiendo en un autodidacta. El
periodismo le dio la posibilidad de ingresar en el campo intelectual pero no pudo
enseorear. Ya muerto entra en el canon. El diario El mundo se vende por sus Aguafuertes
Porteas. Escribe El jorobadito, cuentos y novelas.
Lenidas Barletta teatro del pueblo con una intencin didctica a diferencia de ese
teatro comercial: el obrero tiene que pensar, teatro para cambiar el mundo. L. Barletta
pone en escena en ese teatro una parte de Los siete locos. Arlt queda fascinado por el
teatro y se dedica a escribir teatro. La primera obra que escribe es Trescientos millones.
Los grandes temas de Arlt: la humillacin, la traicin (estos dos estn siempre) y el
fracaso.
Ensayo Las ciencias ocultas de Bs. As., como una biografa intelectual, entre ficcin
(historia fantstica de un muchacho manipulado por sectas) y panfleto.
Expone una serie de saberes clandestinos y secretos, comenta y critica una bibliografa
under de divulgacin. Relata un viaje intelectual que tiene mucho de inicitico de
lecturas de De Quinney y Baudelaire. Arlt es un hiperestsico: capta por los sentidos. En la
biblioteca de ese joven haba libros de magia, teosofa, alquimia. Joven que cae en una
red de saberes iniciticos que trata de adquirir poderes psquicos.
Sistema de relacionales marginales con la cultura (a partir de traducciones baratas,
cosas de divulgacin, etc.). l crea una literatura original a partir de lo que no era
implementado por la cultura letrada.
Son los materiales a los que tiene acceso.
En Las ciencias ocultas est el germen de temas que va a desarrollar: complot,
secta, secreto en Los siete locos. La sociedad inicitica es la presencia de lo pblico en la
voluntad privada. Figura del conspirador.
Propone una moral de hombres fuertes ante el fracaso de los pobres diablos y la
moralidad de la burguesa alta.
Es la respuesta del pobre frente a las sociedades de linaje. En Los siete locos hay un
contrapoder de los marginales, de los pobres. Ofrece la trama conspirativa como respuesta
a la vida pobre que le toca vivir a los inmigrantes.
Hay un desprecio hacia lo miserable en Arlt hay alguien ms abajo que l.

Las sociedades iniciticas se definen por un saber que transmiten poder, por eso
fascinan a Arlt porque l es desposedo tanto de poder como de saber. Esas sociedades de
un solo golpe cambian, pero es un espejismo porque uno traiciona al otro. Es el escenario
posible de una fantasa de poder de marginales y derrotados, por eso en los personajes
est el imaginario de la revolucin (como si pudiera cambiar todo).
Arlt y Buenos Aires: una sola persona, esa ciudad es la urbe de la modernizacin. Va a
ser variada la respuesta de los intelectuales a la modernizacin. Arlt metido en medio de
la modernidad, en sus cambios ( Borges en sus poemas, anhelo de la Bs. As. anterior).
Pinta la desesperacin del inmigrante pobre por alcanzar una vida mejor.
Arlt encuentra saberes nuevos en la Bs. As. moderna. l sabe que es un excluido de la
cultura alta. Desigualdad de saberes, no todos accedan.
Responde a esa distancia con una sobreabundancia lxica de saberes tcnicos (nitrato,
cido). Arlt empieza a utilizar palabras de laboratorio, qumica, que los saca de revistas
de divulgacin.
Siempre so hacerse rico con un invento. En Los siete locos va a intentar que hagan
una rosa de cobre. Se pas su vida queriendo patentar las medias de seda.
Los personajes de l son como alter ego de s mismo.
En la ciudad que se moderniza la tcnica era importante, por eso la preocupacin
cientfico- tcnica en la literatura de Arlt.
Sarlo llama a eso los saberes de pobreslo que ocupaba el tiempo en las clases
bajas, que en las altas era la msica, literatura. Estos son saberes prcticos que cumple la
funcin de mito de ascenso y compensacin de la pobreza de capital simblico. Estos
saberes le dan modernizacin cultural y compensacin a esos saberes. Estos saberes se
aproximan a lo que realmente dice la ciencia.
Arlt se convierte en emergente de algo que sucede en varios sectores de la sociedad,
alejado de los valores superiores y anuncia que hay algo que se viene: el peronismo. En
1929 publica Los siete locos. En 1930 es el golpe de Uriburu.
Silvio Astier se presenta como inventor que lee manuales de divulgacin cientfica y
folletines. Hay una mezcla de imaginacin literaria y fantasa tcnica. Con eso Arlt arma
sus personajes. En Los siete locos el Astrlogo, quien maneja los saberes indispensables
para el grupo, recurre a Erdosain. Surge entre ambos una fascinacin mutua. Se da una
relacin a partir del saber: cosas que sabe uno y otro. Fantasa de revolucin: manejar el
pueblo. Hablan una jerga tecnolgica construida por retazos de los saberes nuevos.
Arlt se forma intelectualmente en los 20. Los hombres soaban con la tcnica as como
las mujeres con el cine, porque en la tcnica haba un almacn de recursos, y aparte de lo
utilitario estaba la idea de que llevaba al dinero/fama por invento revolucionario.
En esa poca hubo inventores aficionados a patentar sus inventos.
La tcnica permita entender y actuar en un mundo cambiante. Pero ocupaba tambin
el espacio de la imaginacin. Hay una fuerza potica en esos saberes tcnicos.
La tcnica en ese momento era lo maravilloso-moderno y la promesa de futuro que
mejorara el presente. Aparece la radio se imagina mucho ms.
En el 1924 se pensaba en la tele. Se soaba con viajes a la luna. La tcnica le dio
impulso a muchos escritores. Arlt narr la ilusin y el delirio tcnico. Quiroga tambin,
coleccionaba manuales. Muchos armaban radios en sus casas. Aparecan estos saberes

prcticos (que no servan para la Universidad, s para la revista) frente a los saberes de las
elites letradas.
Qu era el futuro? Es la guerra de clases en una sociedad ultramoderna (1932-Los
lanzallamas). Plantea el tema de la guerra. El futuro era un cambio que inclua a todos.
Para l, cada ciudadano iba a tener un helicptero. A los objetos modernos los llamaba
futuristas.
Optimismo tcnico y magia cientfica incorporada a la vida cotidiana en Arlt. Descubre
en la ciudad y la mquina la materia prima de la ficcin. Imagina una ciudad utpica,
como una red de rascacielos.
Las imgenes de l son fuertemente expresionistas. El Bs. As. de Arlt si se aleja de algo
es de la horizontalidad de la llanura.
Arlt sostiene una moralidad crtica. Es inevitable porque l forma parte de eso. Hace la
citica radicalizada de las instituciones que se comenzaban a fisurar en el 20 como el
matrimonio, la familia. Evidencia la crisis del noviazgo del joven burgus.
Usa los saberes tcnicos de la Qumica. Cuando describe un lugar que conoce, enfatiza
en lo futurista.
Los escenarios modernos son casi fasticos, de violencia que se siente en las mquinas
por ejemplo.
Tiene una imaginacin extremista de los conflictos. Solo se sale de la violencia general.
por ej. cuando intenta incendiar la librera.
Despus del encuentro con el homosexual en El juguete rabioso le tira el cigarrillo a un
mendigo. Despus dice tengo que matarme.
Bovarismo: ensoacin de personajes, suea con algo imposible. Ej. Silvio Astier se
imagina que todos se van a lamentar por l una vez muerto.
Violencia contra otros. Hay un gran desprecio. No entra en el sistema. Todo en S. Astier
es grandilocuente; quiere delatar forma extrema de la traicin. Humillacin
odiotraicin. Nunca hay piedad en Arlt. Entre la mezcla de desprecio y odio surge esa
reaccin violenta contra el mundo. Robo en la escuela: poseer lo imposible.
Arlt es el primero que escribe una novela urbana-moderna en Hispanoamrica.
Respiracin Artificial de Piglia. Se pregunta por el cmo narrar, como representar el
dolor de la dictadura. Respecto con el gnero epistolar, periodismo y con esos cdigos
arma la novela.
Intertextualidad El indigno de Borges y Arlt:
lenguaje, el lunfardo.
tema (traicin, robo).
hroe que se busca (Rocambole, ej. a seguir- Ferrari).
Novela de folletn- aventuras.
El Juguete rabioso es una novela de iniciacin; Rocambole es una novela de aventuras,
de hroes con ejemplos a seguir.
Arman una sociedad secreta El club de los caballeros de la medianoche.
En la novela de folletn generalmente triunfa el bien, ac no porque no triunfa ese
grupo ni Astier.
traicin tambin en el folletn Rocambole.

Razones por las cuales se traiciona en El Juguete rabioso? El folletn marca la


justificacin (su hroe tambin traiciona). Pg. 140. Traiciona por resentido respecto a la
sociedad, por querer entrar a una clase social que so siempre.
Saitta: traicin a cambio de integracin social.
Expresionismo
Francia. Pintor Julien Auguste Herv en una exposicin de sus cuadros en 1901. La
frmula sirvi para destacar el modo pictrico de la pintura, se extiende por Europa hasta
que en Alemania una publicacin de 1911 toma carta de ciudadana el vocablo.
Strinbergexpresionistas ven a su ascendente directo. Era el arquetipo del caos
espiritual que les haba dado origen y que intentaban superar.
El expresionismo es la reproduccin de representaciones o de sensaciones provocadas
en nosotros por impresiones externas o internas sin que entren en consideracin las
propiedades reales de los objetos que suscitan esas impresiones (por ej. Arlt la angustia
es una plancha de acero que pesa sobre la ciudad). Arlt est muy cerca de lo plstico.
El arte expresionista no se ocupa de lo objetivamente presente ni de cmo representar
esas existencias objetivas en forma irreprochable, sino que ofrece el pensar y sentir
subjetivo sobre las cosas. Son imgenes que el artista proyecta de lo que l siente.
Arlt era un lector de folletines, de imaginacin extremista (de los conflictos solo se
puede salir por la violencia).
El extremismo arltiano presupone a la violencia no como una tctica para resolver una
situacin sino para anularla (anular el conflicto directamente).
El asesinato en Arlt es gratuito, no responde a ningn clculo tctico.
l pasa del bovarismo a la vida puerca, no hay camino intermedio.
Ningn personaje de Arlt puede deambular. Son los personajes de la huida (y el suicidio
inclusive). Por eso es una literatura radical, la violencia como salida.
Las cosas de fortuna se dan por un golpe de suerte, no por trabajo ni ahorro (buscador
de oro, inventor). Estos personajes nacen signados por el fracaso, esperan el golpe de
suerte y no hacen nada que mejore su situacin.
La situacin del fracaso no da sentimentalismos, Arlt se enfrenta a la literatura piadosa
de Boedo (que mira con lstima a los pobres).
Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria debe representarse con
emociones. Los miserables de su obra son hediondos y mezquinos, no hay idealizacin del
mundo de los humildes.
Los personajes de Arlt se caracterizan por su fealdad, deformidad psicolgica o moral.
El relato no se permite ningn gasto en sentimientos. Su perspectiva es la del cnico
(que es nihilista) que denuncia la violencia enmascarada o inexorable de una sociedad
hipcrita. Con esa refutacin de lo sentimental l hace una refutacin a la sociedad
burguesa.
En Arlt el barrio es un infierno de la pequea burguesa.
Arlt busca la atencin exasperada del expresionismo.
El juguete rabioso (EJR) y Don segundo sombra (DSS) introducen al adolescente en la
literatura argentina bildungsroman. Recorren esos adolescentes el mundo como
escenario de aprendizaje. En DSS hay un aprendizaje, pero en EJR no, no llega a tener un
bien simblico.

En Arlt la ciudad por donde se desplaza est gobernada por el rechazo (por eso al final
est la idea de irse de la ciudad). En DSS hay un viaje inicitico.
En Arlt el sentimiento se transforma en cinismo, clera.
Al amor se lo presenta como la posibilidad del engao.
La familia y el matrimonio vistas como instituciones TRAMPA y la mujer misma es una
trampa.
Arlt no usa discursos sentimentales, y si aparecen los arranca del romanticismo
(deforma a la mujer hasta la cursilera en EJR y en Los siete locos ve mal que se desnude
cuando se casan).
Del folletn se distancia del sentimentalismo por la irona o la exageracin.
Conserva el claroscuro del folletn. El folletn consuela pero la literatura de Arlt no.
Nadie sale consolado de la literatura de Arlt.
B.Sarlo ha sealado, dentro de las figuras retricas que usa Arlt, la mayor es la
hiprbole. Segn Sarlo la hiprbole es la marca de su literatura, es la marca del escritor
pobre, que hace lo que puede. (En Borges no, hay mucho rigor, no hiprbole).
La figura de Arlt es una figura excntrica, no est con Florida ni con Boedo. Sus textos
son textos de crisis, plantean conflictos que no se pueden resolver sino por el
aniquilamiento.
La muerte es fantasa permanente, no solo recurso desesperado.
Es imposible olvidar que l es periodista: recuerda varias veces el mismo hecho.
Arlt durante aos inclasificable en la literatura argentina, la crtica se debata entre
escribe mal pero es interesante. Recin cuando se valoran los elementos que Arlt
manejaba, los discursos que usaba, el bricolaje, la crtica cambia su postura.
La mezcla de Arlt tiene algo de casual y de milagroso. Su literatura se inadecuaba a la
literatura y a partir de los 60 se convirti en su marca de originalidad.
Tanto Borges como Arlt escribieron un artculo con el mismo nombre, El idioma de los
argentinos. Hay una preocupacin por la lengua en los dos:
Arlt considera el lunfardo como lengua nacional.
Borges apela a una tradicin de voces criollas y literarias, y dice que somos
herederos de la literatura del mundo.
Arlt a diferencia de lo anterior, enfatiza la eficacia del idioma: El uso de las
mayoras institucionaliza la lengua.
En 1910 se crea la Academia Argentina de Letras (institucionaliza la lengua). Arlt ataca
la academia y sus novelas van a demoler las instituciones, como el matrimonio.
Los siete locos. Se presenta simultneamente como crnica, testimonio, comentario,
ficcin y novela. La construccin del verosmil plantea diferentes versiones sobre la forma
de recoleccin de los datos, las fuentes de conocimiento de la historia y el tratamiento de
los materiales.
En un primer momento, el narrador testigo manifiesta contar de segunda mano las
confesiones de Erdosain, a quien ha conocido. Esto no obstaculiza al que cuenta su
colocacin omnisciente respecto del confesante (sabe todo aunque no debera).
Ms adelante el relato pondr en duda el carcter de crnica o testimonio (uno puede
identificar el sujeto de la enunciacin con el enunciado: ISOGLOSA). Ambos se funden en

una misma conciencia lingstica, para que de pronto irrumpa el narrador como primera
persona implcita (esta novela tiene notas al pie e introduce en el texto aclaraciones sobre
cmo se dan los hechos o quien es el que habla).
En el captulo del humillado, cuando la esposa lo deja, el cronista y Erdosain hablan
juntos: Una vergenza. El testigo/protagonista excede la posibilidad de conocimiento
y se mete como personaje.
Sinti, penseso es imposible que lo sepa el cronista, son cosas de omnisciente.
El autor se mete en una nota dentro del comentador, donde asume la obra como
ficcional pero esta asuncin sigue siendo paralela al carcter testimonial de la obra.
Los siete locos y Los lanzallamas son expresiones de utopas negativas, feroz
antiutopa. Loa grupos que se organizan para robar, matar no pueden ser utpicos porque
saben que su proyecto est condenado. Para el discurso utpico es imprescindible la
posibilidad del triunfo, y esa posibilidad no est en el universo arltiano.
En Los lanzallamas, la revolucin es imposible en Amrica Latina.
Los siete locos estn marginados por su enfermedad clnica. Todo lo que planeen ellos
ser inviable siempre.
Puntos de farsa y falacia.
Aburrimientotodo se gua por salir del aburrimiento y nada ms que eso,
convencimiento de que algo extraordinario debe ocurrir.
Desajuste existencial en Erdosain.
Arlt cerca del superhombre nietzscheano en Los siete locos.
Golpes militares (secta bolchevique).
Utopa cientificista: aparecen objetos que estn ms cerca del dadasmo que de
objetos cientficos.
En una aguafuerte, aos despus declara que son personajes reales, que esa novela no
es inverosmil como tantas veces se tild su novela.
Hay una incomodidad existencial en todos los personajes de Arlt, no quieren estar en
donde estn y esto lleva a las micro ficciones en abismo (ficcin dentro de otra ficcin).
Son personajes que suean y fantasean, pero la realidad social les impide la realizacin de
esos sueos. Arrastran una culpa.
Arlt elige el espacio profundo del yo y del super yo para analizar la sociedad en la que
est inserto.
Trabaja en los espacios de la marginacin: el caf, suburbio, prostbulo, que se
corresponde con un lenguaje que exterioriza desde todo punto de vista la humillacin.
Aparece la amada pero como intocable, idealizada ante un hombre desmontado que
no la merece.
Arlt ley a Dostoievsky, a Zol.
Pensiones baratas, mercados, prostbulos, son submundos que l recorta. Exterioriza la
problemtica de la humillacin, la traicin y el engao. Estas permanecen en las obras,
uno engaa al otro. La mentira engaa al mundo. Este como farsa, falacia.

Cuando cierra el ciclo de inmigracin masiva, la ciudad est en un trabajo de


reacomodamiento. Hay un crecimiento de la burocracia. Aparece con fuerza la industria
frigorfica. En lneas generales, la vida poltica se divide entre radicales y conservadores.
Haba otros partidos como el anarquismo, el partido comunista.
El proceso de alfabetizacin ha dado frutos, haba un amplio mercado de lectores.
Haba muchas revistas literarias. En los 20 aparece la revista Martn Fierro. El grupo de
Boedo con la editorial Claridad, la revista Los pensadores.
Arlt ha confesado su predileccin por la obra de Mariani, Nicols Olivari, Armando
Discpolo y Gonzlez Tun.
De Mariani le gusta la reelaboracin del realismo, la mirada sociolgica de la realidad
social.
De Tun las atmsferas, los personajes pseudo-intelectuales. EL personaje de Los siete
locos como un empleado sometido a la Arg. en crisis, los apremios de un sueldo
insuficiente. Es por otro lado, un inventor fracasado. Ya ponindolo como empleado lo
convierte en humillado. Erdosain es un refractario a ciertas formas de trabajo. Se niega a
algunos trabajos. Erdosain es una especie de soador con cierto bagaje intelectual que
quisiera cambiar el mundo, pero no lo hace por fuerzas viables. El volcarse a la vida
contemplativa desde el caf.
Los personajes de Las aguafuertes son contemporneos a la elaboracin de Erdosain.
Este est marcado por el sistema de Aguafuertes. Es notable el acarreo de Arlt de unos
textos a otros. Pero en la ficcin la dependencia de los empleados se hace ms oscura,
ms brutal.
En Los siete locos, Erdosain es humillado en su pedido de dinero. Algo que Arlt llamaba
La inmundicia.
Arlt busc el plan de escritor para sus novelas, por ej. que participaran en cierto
ideologismo esttico.
Intent publicar en Claridad, pero no lo aceptaron por escribir mal. Las crticas
fueron muy fuertes, de un hombre sin experiencia (para ellos Arlt era eso).
Hay una bsqueda de lo oculto, de una sociedad secreta. Esto se contina en El juguete
rabioso y luego en Los siete locos. Arlt plasma el futuro de los golpes revolucionarios en
Argentina.
El tema de los locos, humillados, marginados son los que despus toman el poder y
hacen las cosas. Hacen acciones que marcan a todo el cuerpo social. Los modelos de su
literatura son Rocambole y Baudelaire. Son modelos de una literatura decadente. Son
canallas pero a su vez tristes, soadores, buscan la gracia, una salida a su vida interior. La
excepcionalidad se apoya en los simbolistas tematizada por Baudelaire. Van a aparecer el
dolor humano, el vicio, desdicha, deseo de aniquilacin, la exploracin en el mundo del
crimen. Qu pasa si cometo un crimen? Hay una reivindicacin del imaginario por encima
de lo moral. La idea de la belleza aunque sea a travs de lo moral.
A Los siete locos le iba a poner Los monstruos. Pero el novelista se lo sugiere. Hay en
Arlt un intento de novela psicolgica (lo soluciona haciendo dos libros interconectados,
Los siete locos y Los lanzallamas. Hay una necesidad de ir al lugar acorde a su estado de
nimo, las pensiones por ej.).Deambula por la ciudad, se fija en lo gris, lo feo. Va
manteniendo un soliloquio. Busca al Astrlogo, le pide que sea el inventor de artificios
destructivos.
Barsut lo denunci en la azucarera. Lo abofetea y empieza a pensar que va a hacer con
l, lo quiere matar. Piensa que lo ha humillado. Es ser a travs del crimen. Si mata a

alguien, tal vez tome importancia. El secuestro se concreta. En la casa del Astrlogo se
renen los jefes de la sociedad secreta.
Otro aspecto es la casa/vivienda. Es el espacio de paso, pieza para alquilar. Luego se va
a la pieza de Barsut.
Comienza un romance grotesco con la bizca. En ese ambiente de degradacin, hay una
curiosidad en el crimen.
Cuando Erdosain devuelve los billetes, son falsos. Cuestin de la falsedad.
Hay:
fantaseos destructivos y reivindicatorios.
pactos vulnerados y .
una dimensin indagatoria en la problemtica del mal.
La novela atravesada pormitificacin
duplicidad
Vamos a saber algo que luego se transformar en otra cosa. El final es abierto. l opta
por la estrategia del comentarista. Organizacin de materiales suministrados por
diferentes fuentes y la de la facultad de omnisciencia y punto de vista personal. Escribe
para cumplir con el mandato de Erdosain. Primero piensa desde la perspectiva de
Erdosain. Luego usa notas, aclaraciones. La persona del narrador se organiza hasta ampliar
la madeja de puntos de vista. En el primer tramo de Los siete locos est lo esencial. La
bofetada de Barsut: situacin en la que empieza la trama del secuestrado, por eso har
que los otros personajes hagan movimientos para acompaarlo a traicionarlo.
Pareciera que primero est la mirada de Erdosain y luego se busc otras miradas que las
da el comentador.
Hay en Los siete locos la voluntad de redactar una continuacin. La mayora son
monlogos o racontos que desarrollan la psicologa de los personajes. Hay modificacin de
estrategias narrativas.
Podramos decir que hay discursos ideolgicos que contribuyen a las identidades de los
personajes. El mito de la revolucin a escala planetaria, el golpe de Estado,
derrocamiento de la burguesa, violencia publicitaria.
La obraatmsfera intelectual, nacimiento del nazismo, revolucin bolchevique.
El tema de la existencia como vaco que tiene su antecedente, Dostoievski.
Est el imaginario (ficcional) de la mala vida, contraversiones con ladrones, imaginario
de la aventura, buscador de oro en el sur, el imaginario religioso, proftico que pinta el
farmacutico.
Hay una utopa redentista en esa revolucin social. Est tambin el imaginario de la
ciencia, el conocimiento, el conocimiento que llega a las revoluciones populares como
mecnica popular con todo el fantaseo de la invencin. Hay insistentes referencias
tcnicas.
El discurso de la conspiracin en manos del Astrlogo.
Todos los personajes van a construir la mentira metafsica y fraudulenta. Est el tema
de dejarse seducir o seducir a los dems. El Astrlogo tiene la mentira metafsica, es la
central, la ms importante. Esa mentira que va ms all de lo momentneo. Lo que hay es
una dura impugnacin del carcter moral contra las impugnaciones. Hay una reversibilidad
de lo oportunista del bien y del mal. En unos momentos lo que parece el bien es tal cosa y
en otro momento es lo malo.
Hay fantaseos humillativos, vindicativos (lo va a matar a Barsut), reparatorios (Erdosain
piensa en suicidarse) y culposos.

Lectura: Gnutzman, Rita, Roberto Arlt. Innovacin y compromiso.


Roberto Arlt, una biobibliografa
Roberto Arlt nace el 26 de abril de 1900 en BS AS, hijo del inmigrante alemn Karl
Arlt y de la triestina Ekatherine Iobstraibitzer, familia de escasos recursos. Es un nio
imaginativo que suea con ser pirata e inventor y que pronto se convierte en
fervoroso lector (igual que Silvio Astier), y sus autores favoritos son Dostoievsky,
Baudelaire, y todos los escritores de aventuras. Deja la escuela en 5to grado y
abandona la casa a los 16, emplendose en oficios como: dependiente de librera,
aprendiz de mecnico, corredor de mercanca, etc.
En 1918 comienza la escritura de La vida puerca, la que ms tarde se publicar
como El juguete rabioso, con la ayuda de Ricardo Giraldes.
Arlt se traslada a Crdoba para el servicio militar y ah conoce a su mujer y tiene a
su hija. Despus vuelve a BS AS y publica en la Revista Proa (1925) algunos
captulos de EJR. Colabora asimismo en las revistas Don Goyo, ltima hora y Extrema
izquierda, as como para el diario Crtica en 1927. En 1928 ingresa como columnista
de las aguafuertes porteas en el diario El mundo y donde colabora hasta su
muerte.
En 1929 publica Los siete locos, y dos aos ms tarde su continuacin, Los
lanzallamas. Las dos novelas estn repletas de referencias a la situacin sociopoltica
argentina e internacional; tanto que el mismo Arlt sali a aclarar que LSL fue escrita
y publicada antes del golpe militar del 6 de sept. De 1930. En una aguafuerte
declar que ms que las acciones le interesaba la vida interior dislocada, intensa,
angustiosa, el mostrar lo que piensan estos anormales, lo que sienten, lo que
sufren. En una lectura profunda se descubre una temtica existencialista: qu
sentido tiene la vida? son posibles el amor y la comunicacin? No est el hombre
condenado eternamente al fracaso? Erdosain es el hombre que sufre, soando, con
el cuerpo hundido hasta los sobacos en el barro. El crtico Oscar Masotta ve a los
personajes de Arlt como apestados que testimonian una sociedad putrefacta.
En 1932 se publica su ltima novela, El amor brujo, y a partir de entonces, se
dedica al teatro.
Arlt hizo para el diario El mundo no solo aguafuertes porteas; tambin Ag.
Teatrales, ag. Fluviales, Ag. Patagnicas, Ag. Uruguayas, Ag. Espaolas, Ag.
Africanas.
Arlt muere en 1942.
Hoy en da nadie duda de la importancia de la obra arltiana en el canon nacional.
Pero no fue as desde el primer momento; prcticamente hasta mediados de los aos
cincuenta los crticos no se ocuparon de sus textos. Despus de esa dcada, la
crtica se ocup de la figura de Arlt como el torturado (Ral Larra), de la revisin y
discusin socioeconmica y poltica de sus textos y de la funcin social de la
literatura (en torno de David e Ismael Vias y No Jitrik, continuado por Diana
Guerrero y Piglia). Durante la dictadura, la crtica busca nuevas formas de usos
polticos en la escritura arltiana (Amcola), y en la literatura la novela Respiracin
artificial de Piglia, donde se discute el valor de las obras de Arlt y de Borges.
Masotta hace hincapi en la temtica sexual y en la traicin como rasgo de la
sociedad argentina del momento. David Maldasvsky usa el psicoanlisis para analizar
los personajes, Gaspar Po del Corro se interesa por el aspecto existencialista y Rita
Gnutzman hace hincapi en el fenmeno de la angustia, Elsa Drucaroff somete los
relatos a una lectura feminista.

Reflejo de la popularidad que logr, son las diversas pelculas que se hicieron
sobre sus textos LSL de Torre Nilson, EJR de Paolantonio.
Entre los escritores que lo apreciaron, Julio Cortzar lo apreci y prolog su Obra
completa y lo menciona en varios relatos suyos. En las novelas de Manuel Puig
existen elementos temticos y formales que hacen pensar en nuestro autor, sobre
todo el uso del habla coloquial y la influencia del cine, revistas y folletines.
2. Las novelas
2.1. El juguete rabioso: del aprendizaje a la escritura
Ya en 1960 se insiste en los elementos autobiogrficos hasta exagerarlos y
concluir que se trata de una novela cien por cien autobiogrfica (Larra y
Etchenique). Gonzlez Lanuza (en 1971) observa el parecido con la picaresca,
aunque esta es reescrita por un lector de Dostoievski. Mirta Arlt y Omar Borr (en
1984) retoman la idea de la picaresca y aaden la temtica de la iniciacin para
relacionarla nuevamente con la literatura autobiogrfica. Masotta bajo la influencia
sartreana y psicoanaltica ve en el relato una Verdadera fenomenologa de la
aparicin del mal y en todos los protagonistas arltianos la necesidad de
trascendencia: Silvio (como Erdosain y Balder) condenado a una vida vulgar, suea
con una vida aventurera y la fama (1982). Gerardo Goloboff, tambin Adolfo Prieto
consideran que todo est relacionado con la literatura, tanto los delitos como los
inventos de Astier, a partir de las lecturas de este. Piglia analiza la novela para
analizar cmo su autor (humilde y marginal) genera riquezas a travs de la literatura
que no le pertenecen en la vida real.
Aparte de los rasgos picarescos y de la influencia dostoievskiana, existen
indicadores del Bildungsroman, idea que desarrollar la autora.
La novela de aprendizaje o Bildungsroman surgi durante el siglo XVIII en la
poca del idealismo alemn con sus valores ticos y humanistas. Muestra el proceso
formativo de un joven desde su adolescencia hasta su madurez con la finalidad de
desarrollar su total personalidad, formacin que se realiza en constante tensin
entre sus deseos y aspiraciones y los intereses de la sociedad, es decir, en la base
del subgnero existe el conflicto entre la potencialidad del individuo y la realidad
limitadora. Ya el primer estudioso del bild., Karl Morgenstern, alude a la posibilidad
de que, al final del camino, el hroe no alcance su meta de plenitud individual y su
integracin como miembro responsable en la sociedad.
Para el clsico bild. Buckley (1974) resume los siguientes componentes y etapas
principales: la juventud y la orfandad, el provincialismo y el viaje a la ciudad, el
conflicto con la sociedad circundante y/o entre generaciones, la formacin mediante
una serie de experiencias vitales (incluidas algunas amorosas) y de lecturas
prohibidas y la bsqueda de una vocacin y de valores ticos.
2.1.1 Silvio-actor. Silvio Astier es el narrador de su propia historia, que comienza a
sus catorce aos, presentndose a s mismo y sus compinches como Los ladrones.
El carece de padre, y habr que esperar que determinados personajes desempeen
el papel de gua. El primero que se presenta es el zapatero andaluz, dueo de los
cuadernillos de bandoleros como Diego Corrientes y Jaime el Bardudo. A esta edad
el aprendizaje se centra en la lectura y la imitacin de los grandes ladrones; Silvio
tambin conoce otra literatura de ladrones como los 40 volmenes de Rocambole de
Poinson du Terrail y Los miserables de Victor Hugo. El robo y la fama van unidos: la
fama que cobran los ladrones como valientes, osados, ricos y generosos ante el
pueblo y ante las doncellas que se les rinden en todas partes; pero tambin la fama
que se gana a travs de la prensa. Tambin el cine ejerce gran influencia sobre ellos,

sobre todo sobre Lucio (imita la mmica de ciertos actores en su papel de granuja de
barrio y su gesto de encender al cerilla en la suela del zapato).
Pero la lectura induce a la prctica. La escena ms comentada es la del robo a la
escuela: los ladrones convierten a la literatura en mercanca con acreditado valor en
el mercado negro. Silvio se queda para s un libro de Baudelaire. En fin, ms que
personajes-guas encontramos en este captulo primero influencias librescas y
cinematogrficas. Al final, ante la necesidad de disolver el Club por el peligro de ser
descubiertos, se complacen en la lectura de su aventura en un peridico por
dcima vez.
El segundo captulo al perecer corresponde a la integracin en la sociedad
mediante el trabajo honesto. Silvio, un ao mayor, se emplea por requerimiento de
su madre, en la librera del napolitano Don Gaetano y su mujer Doa Mara. Vemos
que Silvio hace varios aprendizajes en este ao; pasa por una serie de penurias y
humillaciones relacionadas con el trabajo: el hambre, el fro y la incomodidad, pero
tambin la vergenza de tener que escuchar las peleas matrimoniales, el viaje
degradante con los trastos sucios por la ciudad, en fin, el mito del trabajo honrado
que satisface y permite el ascenso social, es destruido por la realidad humillante y
degradante.
Pero tambin aade una nueva experiencia frente a la falta de compaa
femenina. Haba un sentimiento amoroso hacia Eleonora comentado en el primer
captulo que exclua lo sexual, pero aqu aparece ese elemento rostros de doncellas
que le hieren con espada de dulzura lo cual termina con el acto masturbatorio. La
angustia de no poder aspirar al amor se relaciona para Silvio con su pobreza. Si en el
Bild. La experiencia amorosa sirve para la maduracin del adolescente, a Silvio esta
experiencia le est negada y slo puede ser fuente de congoja o de ensoaciones
orgisticas.
El comienzo del captulo III vuelve a la situacin del II: Silvio, un ao mayor,
rodeado de su madre y su hermana y sin trabajo, muy ocupado en sus lecturas. La
vecina lo impulsa a buscar un trabajo en la Escuela de Mecnica de Aviacin. La
lectura de la Electrnica de Baha (frente al rechazo del noveln de Luis de Val)
indica el campo al que Silvio se va a dedicar en este captulo, en consonancia con su
aspiracin de llegar a ser un inventor como Edison (tambin tuvo la aspiracin de ser
un poeta como Baudelaire, un demonio aventurero como Rocambole y un general
como Napolen). El nuevo fracaso de sus aspiraciones debido a la traicin del
capitn Mrquez arroja a Silvio a la desesperacin ms profunda y le hace
cuestionarse el sentido de esta vida puerca, desesperacin que contrasta con el
final del captulo anterior, en que Silvio, a pesar de las humillaciones, tiene el
espritu de rebelda para cantar a la vida Vida, Vida, qu linda que sos. Un ltimo
fracaso al solicitar en vano trabajo en cualquier buque y la evidencia de su pequeez
ante la grandeza de los transatlnticos, las riquezas, lo convence del suicidio; incluso
este momento no est exento de teatralidad, al imaginarse el papel de un suicida en
un catafalco, rodeado de doncellas hermosas que lloran su muerte. Silvio salva su
vida por una casualidad.
Silvio en este captulo no solo cambia en su interior, sino que reflexionan sobre
esos cambios y analiza su devenir psicolgico. Es precisamente esta introspeccin lo
que distingue al Bild. Del protagonista de la novela de aventuras y de la picaresca.
En el captulo IV, a los diecisiete aos, Silvio se emplea como corredor de papel
para el italiano Monti. En todas partes observa la falta de valores y en su lugar
encuentra la hipocresa, el egosmo, la avaricia, la mentira y la mala fe de los
comerciantes. Termina su aprendizaje con la traicin del Rengo. La traicin est

inspirada en un modelo literario, en este caso en Rocambole, que traicion hasta a


los que lo criaron y protegieron. Silvio recuerda precisamente el pasaje de la novela
que habla de Pars, los campos elseos.
Es sabido que la razn de la traicin de Silvio ha provocado los comentarios ms
opuestos: algunos la ven como acto gratuito al estilo dostoievskiano o del Mal
absoluto a lo Bataille (Masotta), o como intento de integracin y aceptacin de los
cdigos sociales (Guerrero), o como acto de denuncia de la hipocresa social que
incita a la delacin pero condena moralmente al delator.
La razn de la traicin no es el dinero (rechazado por Silvio), ni la aceptacin de la
sociedad (l quiere alejarse de ella), sino el intento de conocerse a s mismo, llegar
hasta lo ms hondo de s mismo. Con este acto Silvio ha llegado al final de su
adolescencia; aunque su vida contina, carece de inters para el relato, puesto que
su formacin termina en ese momento. El narrador marca el comienzo y el final de
este aprendizaje con los verbos iniciar y salir que abren y cierran la novela:
Cuando tena catorce aos me inici un viejo zapatero andaluz, Tropec con una
silla...y sal
EN RESUMEN: Estudio de Silvio como Bildungsheld: Silvio madura psicolgica y
fsicamente a lo largo de la historia, porque aprende algo nuevo en cada uno de los
captulos. En el primer ataca el derecho a la propiedad y se rinde ante la fuerza
coactiva de la polica. En el segundo debe aceptar la idea de trabajo, pero se rebela
ante las humillaciones. En el tercero, con la ilusin en su trabajo como inventor, es
expulsado e intenta suicidarse. En el cuarto decide no ser juguete pasivo, toma las
riendas mediante la traicin y apuesta por el aislamiento de la sociedad. En todo el
relato se ve al protagonista en situaciones que lo enfrentan con la sociedad. La
condicin social del Silvio adems le impide que el amor pueda desarrollarse: ni la
burguesa Eleonora ni la cocotte estn a su alcance.
2.1.2 Silvio-escritor
Me interesa la motivacin y el efecto para el futuro a que Silvio alude en su ltima
reflexin como personaje-actor. Afirma que la traicin ocupar su pensamiento y su
quehacer, refirindose claramente a la escritura. La idea expresada en ese
momento es el enlace para la segunda parte de la vida de Silvio: la etapa del creador
y de la escritura-bsqueda de una explicacin de aquel acto, de cmo lleg a
cometerlo tras un largo camino y de indagar en el sentido de la vida. Posiblemente
Silvio hace su primer aprendizaje de narrador (de un relato oral) en su segunda visita
a Vitri.
El relato en primera persona ya advierte al lector de que se trata de algn tipo de
autobiografa o autoficcin, hecho que se afirma enseguida no me sorprende al
escribir mis memorias entrarme de que Enrique se hospeda...
En EJR se marca la diferencia entre actante y emisor mediante formas verbales:
las del pasado para el tiempo de la accin y el presente para el tiempo del discurso.
Con ello el narrador convierte lo que fue (una vida real) en una construccin,
sometida a procesos de seleccin, ordenacin, argumentacin e interpretacin.
Dentro del texto se alude a la futura escritura (aparte de las memorias, cuando Silvio
se empapa de colores, olores y aromas y dice una fiesta universal y perfumada,
cuyo futuro relator fuera yo. El frecuente uso del verbo recordar evidencia la
situacin de enunciacin.
Aparte de las lecturas antes mencionadas en la poca formativa de Silvio,
tambin debe haber ledo literatura caballeresca (se hace anunciar ante Vitri como
Fernn Gonzlez, y su ttulo Los trabajos y los das reconoce la lectura de
Hesodo. Otra fuente muy importante es la picaresca espaola. La misma estructura

episdica de la novela, el cambio de amos, la lucha por la supervivencia, etc.,


recuerdan este tipo de novela, aunque hay muchos elementos que la distinguen y de
ninguna manera se debera incluir a EJR dentro de la picaresca.
Por ltimo consideramos algunos aspectos estilsticos del texto que nos llevan a la
persona del narrador: llama la atencin el estilo elaborado, el tono lrico de muchos
pasajes y el amplio nmero de metforas y comparaciones poticas.
2.2 Los siete locos y Los lanzallamas, o la renovacin literaria
En 1929 Arlt publica su segunda novela, LSL, dos aos ms tarde, su continuacin,
LL. Es la dcada en la que los escritores parecen oponerse en dos grupos, Florida y
Boedo. La escisin en realidad no era tan tajante y Arlt estaba entre los dos grupos
(a pesar de su temtica social). Se puede ver a Arlt como puente entre ambas
tendencias: la temtica de su obra, sus ideas polticas y su propio origen social lo
acercan a Boedo; su vinculacin personal y su experimentacin lo aproximan a
Florida
2.2.1.Argumento, tema y personajes
El cobrador de una empresa azucarera, Remo Erdosain, es acusado de estafa y
debe devolver el dinero sustrado para el da siguiente. Recurre a varios personajes,
como el farmacutico Ergueta y el chulo Haffner, apodado el Rufin melanclico.
Por su carcter de fracasado y humillado, Erdosain entra en la Sociedad Secreta del
Astrlogo quien proyecta construir una nueva sociedad basada en la explotacin
total de la mayora, dominada por una minora elitista. El proyecto se financiar
mediante la explotacin de prostbulos regidos por el chulo Haffner. Para el comienzo
del proyecto, Erdosain propone el secuestro y posterior asesinato de su primo
Barsut. Erdosain, por la fuga de su mujer Elsa con un capitn del Ejrcito y el
asesinato de Barsut (en realidad slo fingido por el Astrlogo), se confa a la mujer
del loco Ergueta, Hiplita, una ex-prostituta. Esta pretende extorsionar al astrlogo,
pero cuando lo conoce se siente atrada por su fuerte voluntad y ambos deciden huir
con el botn de Barsut. Erdosain asesina, en un acto de desesperacin a su joven
amante, la Bizca, y huye a casa del comentador, al que confa su historia. Poco
despus se suicida en un tren de las afueras. Barsut, por su parte, se hace famoso
por sus declaraciones acerca de la Sociedad e ir a filmar su historia en Hollywood.
Erdosain es representante del hombre inconformista que suea con ser inventor y
transformar la sociedad, pero que es incapaz de abrirse camino en la vida diaria, en
la que ocupa un nfimo puesto como empleado. Compensa el fracaso de la vida real
con sueos heroicos, invenciones y tambin con lo contrario: humillaciones,
degradaciones y los crmenes ms abyectos. Erdosain compensa la falta de actividad
fsica con fantaseos mentales: bien suea con personajes de cuentos de hadas, o
bien con escenas vengativas en las que se ve a s mismo como un emperadordirector o como destructor del Barrio Norte de los ricos. Su carcter esquizofrnico
se muestra en otras fantasas opuestas como cuando se imagina ser empleado de un
jefe que es amante de su mujer. Desde su infancia la puerca sociedad lo ha roto: el
padre lo oblig a trabajos denigrantes; el matrimonio termina la labor aniquiladora,
Elsa lo manda a emplearse como dependiente o empresario de raviolis y se niega a
tener contacto sexual con un hombre socialmente fracasado.
La preocupacin primordial de Arlt es de carcter metafsico, a pesar del inters
de l por la situacin sociopoltica del pas. La palabra angustia es la clave para
Erdosain (cfr. zona de la angustia de la que habla en un pensamiento). El leitmotiv
constante de la novela es su pregunta qu es lo que hago con mi vida?.
Arlt anticipa con Erdosain muchos temas del existencialismo en general, como son
el vaco interno y externo, el absurdo de la existencia sin Dios, las situaciones

lmites, la incomunicacin, la vida annima y automatizada, el dominio del dinero y


de la rutina, la doble personalidad, el suicidio, etc.
La contradiccin entre la vida real (normalmente de burcrata) y sus aspiraciones
de grandeza y absoluto escinde al personaje arltiano: por un lado se presenta como
humilde y goza con la humillacin propia, y por otro, lado l mismo inflige
humillaciones y es cnico.
Los dems personajes son igualmente desequilibrados. Ergueta busca sentido en
los burdeles, y tiene una aficin a los juegos de azar y por otro lado a la Biblia, que lo
llevan a una locura profunda. Barsut es histrin y envidioso, ser el nico que
triunfa. Haffner reneg de su clase y de su profesin para integrarse en el mundo del
crimen y la prostitucin.
El Astrlogo (Alberto Lezin) sale del patrn de los personajes vistos antes. Carece
de toda preocupacin metafsica y se mueve por el anhelo de poder. En realidad no
tiene ninguna ideologa clara, sino que basa su proyecto en modelos contradictorios
(Musolini, Lenin y el Ku Klux Klan.
La Sociedad Secreta ser a la vez bolchevique y fascista, catlica y atea.
Todos los locos de la novela tienen algo en comn: pertenecen a los estratos
sociales bajos, son fracasados y humillados, y por ello suean con actos crueles y
vengativos. La novela de Arlt no se puede leer como un documento de la realidad
sociopoltica y econmica de los aos veinte, pero s refleja sus contradicciones y
crisis materiales y espirituales.
2.2.2 Estructura y recursos tcnicos
Con respecto a los recursos tcnicos, es interesante analizar los dilogos-escenas
y los monlogos. En los primeros se muestra que la novela en buena parte no es
filtrada a travs de la voz del comentador, sino narrada por los mismos personajes,
es decir, que encontramos una multitud de puntos de vista. Frecuentemente se
superponen las voces del narrador y la de los personajes. De esta forma nos
encontramos con autnticas cajas chinas donde se superponen diferentes tiempos
y espacios. Por ej. En el captulo En la caverna, cuando Erdosain viaja en tren a lo
de los Espila, l establece un dilogo imaginario con Hiplita e irrumpen escenas del
pasado protagonizadas por el marido de sta, Ergueta...en total hay cinco cajas
chinas, una de ellas, Erdosain en la casa del comentador y tambin el tiempo del
discurso que se da un ao despus de la muerte de Erdosain.
Por otro lado, los monlogos interiores.
2.2.3. El lenguaje
En primer lugar llama la atencin de la mezcla de voces vulgares y elevadas, de
idiomas extranjeros y el lunfardo. Aunque una mezcla as se usaba ya en
Cambaceres o en el teatro de Discpolo o Florencio Snchez.
El lenguaje vulgar choca con otro tcnico y lrico. La fascinacin del autor por la
qumica y la fsica se refleja en sus novelas.
Hay tambin algunas metforas que podran pertenecer a un texto potico
2.2.4 La modernidad
Los defensores de Arlt subrayan los elementos modernos y renovadores de su
prosa. Con respecto a la temtica, se observa la incorporacin de nuevos ambientes
y grupos sociales; el espacio se traslada definitivamente a la gran ciudad en
detrimento del campo; en vez de hroes encontramos ladrones, prostitutas,
estafadores y con ellos se rechazan los valores e ideales oficiales y la sociedad se
presenta como una lucha en la que dominan el ms brutal y el ms cnico. Esta
concepcin pesimista forma parte del tema existencial introducido por Arlt en la
narrativa argentina. Arlt supera el pretendido realismo al fragmentar las

expectativas vivenciales de los personajes, al abolir la lgica causal y dar amplia


entrada a las fantasas y los sueos de los personajes.
Pluralidad en el nivel formal, ya que Arlt permite la convivencia de materiales
bastos como el folletn y el suceso policial con discursos filosficos.
LSL Y LL muestran la ruptura con los discursos tradicionales: admiten
indiscriminadamente una diversidad de modelos, recursos y tcnicas, un patchwork
de escrituras y sistemas literarios que incluyen lo real y lo irreal.

Lectura: Piglia, Ricardo

La elite ilustra en Misteriosa Buenos Aires de Manuel Mujica


Linez.
En los cuentos ver:

Visin histrica, literaria y artstica

Matices expresivos.

Reconstruccin del contexto sociocultural.

Temas fundamentales del hombre: bien mal; destino muerte; tiempo.


Manuel Mujica Linez (alias el pesado) (1920 1984)
Su familia en relacin con la generacin del 80, oligarqua portea. En los hombres del
80: deliberado afrancesamiento, tono coloquial.
La generacin del 80 era liberal en lo econmico, conservadora en lo poltico,
esteticista y extranjerizante en lo cultural y las formas de vida social. Idea positivista del
progreso. Patriarcas: fundar familias oligrquicas y esas familias detentaban el podero
econmico y poltico del pas.
Triple condicin de los del 80: guerreros del poder poltico (realizaron conformacin
nacional), patriarcas y artistas. Esta condicin es interrogada por ML como valedera a
pesar del ultraje de los siglos. ML es crtico de la clase alta portea.

El inmigrante es un boomerang poltico porque empieza a incidir en la lucha poltica y


se vuelve en contra.
A partir de la irrupcin del radicalismo (unin cvica) la clase alta empieza a perder
protagonismo; la capacidad de pertenecer a una determinada familia (estirpe) se pierde,
no alcanza, y la industrializacin y modernizacin hacen que esta gente que era
terrateniente acabe, cuando se desvaloriza la tierra y el ganado ante la industria.
La cultura no se vea afectada y las elites seguan en la cspide, por su educacin. La
generacin del 80 esteticista en un doble sentido: hizo de la valoracin y posesin del
objeto bello un rasgo de clase: coleccionistas. Por otro lado, la generacin del 80 traslad
a la esfera de la vida cotidiana esa esttica que configur, por ejemplo dandy porteo
(con bastn, monculo).
Hacia 1920 ya los intelectuales de clase alta argentina coincidan en que la correccin
hispnica de la prosa era el deber del buen escritor (y eso los aislaba de las lenguas
inmigrantes). All se ala ML.
ML hace un trabajo minucioso con el lenguaje, adhiere a la literatura del arte por el
arte; hay una bsqueda de belleza a travs de la escritura artesanal (idea del trabajo con
el lenguaje). Hay marcas de artificiosidad: uso de la tercera persona omnisciente y del
pretrito recuperacin de la historia de la clase social alta.
ML trata de inventar un pasado mtico a Buenos Aires.
El gran tema que subyace a todas sus obras es el paso del tiempo, como entidad que
todo destruye; idea de recuperar el tiempo perdido. El artista a travs de su prosa puede
recuperar ese pasado. Su concepcin de la historia adopta una perspectiva discursiva de la
historiografa liberal, de quienes tienen una confianza en la linealidad, idea de recuperar
desde un lugar verdadero ese pasado a partir de los 50 hay un cambio en la novela
partir de la incertidumbre y no de la certidumbre, llegar a partir de varias voces a la
verdad. No es este el caso de ML, por eso parece tener la misma mirada que los del 80.
1954 Novela La casa: all ML pone como narrador a la casa y a todos los objetos
(podra verse como extensin de El saln dorado).

Misteriosa Buenos Aires


Recorrido por Buenos Aires hasta la decadencia. Cada cuento tiene una fecha que no es
azarosa. VER BIEN!.
Los finales de los cuentos de MBA no terminan bien. Eso tiene que ver con el tema del
fracaso.
Segn Mara del Carmen Tacconi, los personajes son excusas para las acciones.
Citas en latn, y citas de obras como Don Quijote, El Lazarillo y citas en francs,
portugus.
Estos cuentos transgreden la cuestin histrica. El contexto histrico como excusa para
crear la ficcin. Pero son historias mnimas, privadas, mezcladas con la historia general.
ML argentiniza la prosa.
Lo importante es lo que esa cuestin histrica representa para los personajes. La
erudicin est de relieve en todos los cuentos.

Los personajes son de mucha variedad como un gran muestrario. Muchas tipologas de
seres que estn en la Argentina y en otros contextos. Mujeres: personajes particulares.
(ver)
Los ttulos en general son todos objetos
matices expresivos: cmo construye los discursos, cmo construye la narrativa y
cmo maneja el lenguaje.
Objetos:
Como agentes de la historia (espejo, azulejo)
Antropomrficos
Marcan una cuestin esttica (son cosas concretas que existen). Eso marca su
propia erudicin artstica.
Marcan tambin al personaje.
Confa ms en los objetos que en las personas: eso es de la clase alta. Implica
mostrarse hacia los dems ( generacin del 80, cfr. La galera)
qu objetos recorta ML=. Relacin histrica.
Tambin hay un destino que se ve: en los objetos y en los personajes, por qu llegan al
fracaso?
Misteriosa: tiene que ver con la iniciacin, tiempo, espacio y objetos.
El libro recorre la fundacin de Buenos Aires hasta la cada de la clase oligrquica. Cada
cuento refracta la totalidad!!.
FRACASO.
Se puede pensar en un cuento o en todo el libro.

Pequeo anlisis y resumencito de cada cuentito


Los que vimos en clase son: El hambre, El primer poeta, La sirena, La fundadora, El libro, Las ropas
del maestro, El espejo desordenado, El embrujo del rey, La pulsera de cascabeles, El ilustre amor, La
galera, Memorias de Pablo y Virginia, La hechizada, El saln dorado.
I EL HAMBRE 1536
Ambiente de la primera fundacin de Buenos Aires. Espaoles exiliados por los indios. Detalle minucioso, se ve
la fascinacin por la descripcin de objetos, nos transmite esa mirada con la literatura. Narrador omnisciente pero qeu
hace preguntas retricas que parecen ms bien del personaje ( ver la galera)
Centurin: podra ser centauro??
Referencia a la Eneida por contraposicin.
Bien/mal: guerra.
Muerte: por la supervivencia.
Batos (espaol y soldado) se come a su hermano por hambre, al confundirlo con Bernardo Centurin (el hermano
se haba puesto los abrigos de ste). Antropofagia.
Se muerde a s mismo el brazo tambin.
Can y Abel: Rmulo y Remo, remiten tambin a una fundacin, muertos por la fundacin.
Relato basado en un hecho real testimoniado por Schmild (cronista de indias).
Drama de la empresa de Pedro de Mendoza, con las penurias sufridas por los espaoles.
II EL PRIMER POETA 1538
Luis de Miranda pretende leer su poema compuesto sobre la Primera fundacin de Bs. As. (los afanes y
desengaos que sufrieron los venidos con Pedro de Mendoza). Describe a la ciudad como una hembra traidora que
mata a sus maridos.
Versos que narran el hambre que pasaron todos, pero que ahora no se dignan a or; todos estn muy ocupados.

Haba fiestas, abundancia.


Termina leyndole el poema al paisaje, al agua, la luna, los rboles y ellos s lo escuchan con atencin y recuerdan
bien la historia porque tambin la han vivido. Es el primer poema que se escribi en y sobre Bs As.
Ac se da el tema de la soledad del artista.
El cuento enlazado con El hambre.
Los objetos antropomrficos son quienes se interesan. Primer poema y es un poema sobre la ciudad, sobre su
existencia, fundacin (como lo tienen las ciudades europeas).
Idea de lectura oral, pblica. Importancia que tiene eso.
Fracaso final.
III LA SIRENA 1541
Noticias que corren de boca en boca de los indios, que las conducen en sus canoas y pasan de tribu en tribu;
derramndose por las llanuras, desfigurndose, complicndose. Tambin las llevan los animales y los vientos. As oy
hablar la sirena de ellos (de los hombres blancos). Vio pasar a la expedicin de Pedro de Mendoza. Ella busca un
sireno. Dice que los hombres blancos son como los aborgenes, solo que tienen la piel ms fina y delicada. No
puede amar a un hombre, ella necesita un hombre-pez.
Bergantines que descienden de Asuncin se preparan para despoblar Bs As. All encuentra un hombre como ella,
hombre a la mitad del cuerpo y de la cintura para abajo es una mnsula adherida al barco. Ella lo llama, no contesta,
canta pero l ni bola. Se acerca lo besa, el tridente de l se clava en su pecho y se caen los dos juntos al mar.
Cuestin mtica de Bs As, que le da prestigio: una sirena americana.
Dualidad Amrica-Europa, poca de la colonizacin.
Narracin oral, historia que se transmite (El embrujo del rey)
Ella se enamora de un objeto!!!
IV LA FUNDADORA 1580
Solo hay una mujer entre todos los re-pobladores de BS AS, Ana Daz.
Expedicin capitaneada por Juan de Garay.
Sbado 11 de junio funda Garay a BS AS. Luego llegan las otras mujeres, los seores que antes la cotejaban y que
estaban excitados, ahora ya tienen su propia mujer.
Ella en realidad tiene un amor silenciado hacia Garay.
En este cuento se adelanta el asunto del volumen al destacar el abismo entre la fantasa de los personajes centrales
y las dimensiones ahogantes de lo cotidiano.
V LA ENAMORADA DEL PEQUEO DRAGN 1584
A lo de Don Rodrigo Ortz de Zrate llegan tres prisioneros, raros, su piel, sus ojos, lengua extranjera. Son
ingleses capitaneados por John Drake, son de la Reina Isabel. Los tildan de herejes.
Ins siente enamoramiento por el dragn Drake (sobrino del dragn Francis Drake).
Relatos de viaje, de los viajes De Drake que estn separados en el texto por espacios.
El narrador va comparando el mundo europeo (ingls) con el americano (bonaerense) y ste ltimo est venido a
menos ro de maldicin. Al ingls se lo caracteriza siempre como luz, brillo, a ella como sombra.
Ella se desnuda ante l, lo nico que poda hacer (por la diferencia lingstica). l la ve maravillado; al otro lado
partan rumbo al Santo Oficio con sede en Lima.
Fracaso del amor: no se entienden, no podan estar juntos.
VI EL LIBRO 1605
Hay contrabando del gobierno para abajo. Ambiente de pulpera.
El pulpero y su hija no saben escribir. Lope asienta todo lo que se le dice, lo que van sacando de las cajas recin
llegadas del contrabando. Al fondo de la caja haba un libro: El quijote, escrito ese mismo ao.
es un libro de burlas. Se lo dan a Lope (se lo regalan), l es escribiente y sabe leer, a ellos no les interesa. El
chico se re con el libro, goza con l, ms que con la hija del pulpero que estaba interesada en l. No le da bola porque
lee. La chica se lo roba, enojada, va a su casa, en sus banalidades y no entiende cmo su chico se interesa ms por eso
que por ella. Rompe el libro, enrolla sus hojas en sus bucles.
No sabe que hay versos partes de lneas que no cubren el total de la pgina.
Diferente a Memorias de Pablo y Virginia, porque ac el libro no da prestigio!!, s para el que sabe leer y escribir.
Objeto en preponderancia sobre la mujer.

El chico se re al leer el Quijote tambin porque conoce toda la tradicin anterior. Los viejos no lo quieren porque
prefieren quedarse con la tradicin, la de su juventud.
Valor del libro que entra en conjunto con cosas valiosas de contrabando.
La chica rompe el libro y no que queda otra, porque no lo puede leer. Es su expresin de fracaso ante la cultura
letrada y ante el amor del que sabe.
Hay un balance pesimista.
VII LAS ROAPS DEL MAESTRO 1608
La escuela, qu nios asistan?. El maestro Felipe Arias de Mansilla, tiene 19 aos. Su alumno Juan es de 14. Una
habitacin para ensear, al lado la suya para dormir, donde estaba su traje recin comprado, pagado con lo que
exprimi de su sueldo (desde ese entonces, los docentes ya cobraban mal) y para verse bien ante Beatriz ( Divina
comedia). Divaga, suea con ir a la casa de ella ahora que tiene ropa presentable.
Antes el maestro tena como compaero en todo a Juan, incluso con planes de estudiar en Espaa. El maestro deja
a Juan cuidando la clase y que nadie entre a la pieza de l, pero Juan mismo entra y le rompe la ropa.
Maestro es propietario de algo que no le pertenece.
Beatriz: Divina comedia. Muestra su erudicin con el nombre.
Ropas que lo diferencian de sus alumnos (ms pobres que l!!)
Doble fracaso: de l y de Juan. Le ropa la ropa: ira, celos.
Iniciacin: aparece en este cuento pero en relacin a toda la obra).
Representaciones (el rico, el bien vestido, el pobre, etc.).
VIII MILAGRO 1610
Es un suceso hagiogrfico.
Contexto: convento franciscano de las Once mil vrgenes.
El hermano portero siente la msica del violn de su conocido Padre Francisco Solano, pero es imposible porque l
viva en Per. La msica lo lleva a la celda de Fray Luis Bolaos, quien levitaba y se concentraba todo en su celda.
Solano haba muerto, y todo el rezo se ti de su identidad como milagro.
IX LOS PELCANOS DE PLATA 1615
Melchor Mguez, orfebre, fabrica el escudo de la ciudad. En plata haca el sello que va en el centro de este. Tiene
un pelcano y cinco polluelos a su alrededor, segn lo que le haba indicado el alcalde Vctor Casco. Algunos viejos
pobladores le dijeron que lo que haba ah no eran las armas originales de Garay y que era un guila y aguiluchos, no
pelcanos.
Cuando terminara ese trabajo dejara libre a su infiel mujer, que estaba encerrada hace 15 das y azotada todos los
das. La mujer es libre y lo primero que hace es matarlo dndole con el escudo por la frente; se le graban los pelcanos
en la frente.
Cuestin del destino, la muerte.. historia particular en la historia general.
Rigor inquisitorial, judasmo, hechicera (El espejo desordenado).
X EL ESPEJO DESORDENADO 1643
Simn del Rey, judo y portugus. Intenta disimular las dos cosas. Es prestamista. Casado con un chica 20 aos
menor.
Un mensajero de Chile le trae un espejo veneciano, obsequio de Len Oms, su socio.
Empiezan a ver algo raro. El espejo pona en escena situaciones del pasado o el futuro cercano (da anterior o
posterior).
Espejo como reloj desordenado cuyas manecillas dementes paran donde les place.
Mencin irnico retrato velazqueo.
El ve que su mujer se haba acostado con el cara de tonto y tambin ve que a l se lo van a llevar preso y piensa
que es porque asesina a su mujer, pero no, es porque era un extranjero, y no se reconoca como tal.
Sacrlego. Tambin un cristo contra el espejo, por ser el culpable de las desgracias.
Mujer como objeto, como sus estancias.
XI CREPSCULO 1644
En el crepsculo caluroso que reclama lluvia, el gobernador del Ro de la Plata Don Jernimo Luis de Cabrera
escucha la conversacin de tres soldados; piensan ir a visitar a la paraguaya, de los arrabales, muy hermosa. l se
regocija, excita, quiere y suea en ir con ellos: es la hija de Hernandarias.

Fracaso!, solo queda en un sueo, anhelo.


En Crepsculo y tambin en Las reverencias hay un enclaustramiento riguroso de los personajes histricos y
autoridades.
XII LAS REVERENCIAS 1648
Historia de Margarita, nia de 13 aos, hija de personalidades, que tiene que hacer reverencias a los gobernadores.
Muestra la pomposidad, protocolo de clase alta por ese entonces. Enclaustramiento riguroso.
XIII TOINETTE 1658
Una chica francesa va en un barco atacado por holandeses y espaoles.
Visin del poblado de BS AS por parte de una francesa que traduce literariamente las imgenes de los ilustradores
que tuvo por entonces la ciudad en embrin.
XIV EL IMAGINERO 1679
Manuel Couto, el imaginero y escultor fue acusado de hereje y enviado al Santo Oficio de Lima por cinco aos.
Vuelve y contina con sus esculturas. Esculpa imgenes de santos y vrgenes (solamente se poda esculpir eso). Idea
del arte del momento y de la presencia fuerte de la iglesia en todos los asuntos.
Por esculpir una figura de mujer lo encierran. Sale y lo hace otra vez, pero esta vez se asegura de que nadie lo
delate (la modelo), entonces la mata. Despus se quema todo su taller incluido l. Misticismo: la idea del alma que
quiere traspasar de la agonizante a la estatua.
Enfrentamiento entre las tentaciones diablicas y el temor a la inquisicin.
XV EL ARZOBISPO DE SAMOS 1694
Arzobispo brujo, que est encerrado en una celda del santo oficio. Reaparecen prcticas de magia y terror
inquisitoriales.
Mal esotrico.
XVI EL EMBRUJO DEL REY 1699
Fragmento de una carta enviada desde BS AS al enano milans Nicolasito Pertusato, criado de los reyes Felipe IV
y Carlos II.
Dice que la enana de la reina le mostr el cuadro de Velzquez en el que el propio Nicolasito est tambin, junto a
la infanta Margarita. Santa Mara de los Buenos Aires.
El que habla no escribe la carta, sino Felipe Blasco, amigo suyo.
Se enteran por el gobernador y otras personalidades (chusmeando) del hechizo hacia el rey. Le dan una frmula
para curar al rey.
Frmulas de tratamiento de la poca.
Exordios de presentacin, que son ms largos que la cuestin en s misma.
Dualidad entre Amrica y Europa, que se arma sobre el cuadro, tapices. Descripcin que tiene que ver con los
objetos.
LAS MENINASDE VELAZQUEZ.
por qu se arman estas dualidades? Velzquez nace en 1599. ML le hace un homenaje en este cuento, en el cual
se hace lo mismo que Velzquez se hace en su cuadro.
Recurre a la tcnica epistolar para unir las penurias coloniales con la situacin decadente de la metrpoli.
XVII LA CIUDAD ENCANTADA 1709
Bruno recibe carta de su hermano Jaime, empecinado an como en la infancia sobre la bsqueda de la ciudad
encantada. l es escptico. Gran en la escritura. Narrador en tercera persona omnisciente (con la perspectiva de
Bruno). Fragmentos de la carta que se dan entre el texto y el pensamiento de Bruno.
Con esta fbula se marca el paso mental a la nueva centuria, donde BS AS prospera gracias a la riqueza de las
vaqueras (pases de ganado y mieses). Comienzo del siglo de las luces.
XVIII LA PULSERA DE CASCABELES 1720
Negros esclavos. Temba ha muerto entre tantos otros esclavos apestados. Temba tena una pulsera de cascabeles
que le dio el ciego ingls Rudyard, que se acostaba siempre con ella (la eligi y para eso le dio la pulsera de
cascabeles). El hermano de Temba, Bingo, se la saca y con ella engaa a rudyard hasta llevarlo hasta una fosa y lo
mata.

Los ingleses roncan su borrachera mientras los esclavos despiertos se abrazan tiritando de fro.Where are you,
tigra?. Hibridacin pero violenta (obligacin en la pertenencia de Temba hacia l).
Cuestin entre el bien/mal: mata a un hombre, pero es un hombre que abusaba de su hermana. Los dems lo ven y
festejan.
esclavitud africana + invasiones inglesas??? Averiguar...
XIX- EL PATIO ILUMINADO- 1725
Es el cumpleaos de la madre de Benjamn, la loca. Benjamn est por ser arrestado y quera huir, pero tena que
ayudarle a su mam con su cumple.
Aos de gobierno de Bruno Mauricio de Zabala.
Es una fiesta imaginaria, prefigura la crcel que recibir el contrabandista.
XX- LA MOJIGANGA 1753
Es carnaval. Antn, esclavo, se fue con los enmascarados de fiesta. Antn era un esclavo pagado para castigar a
otros esclavos con golpes sobre la espalda; l se crea mejor que los otros, por eso la mojiganga era de negros, pareca
que iba de fiesta, pero lo matan con un pual y lo mandan en un caballo a la casa.
Otra vez, tema de los negros, esclavitud.
XXI- LE ROYAL CACAMB 1761
TEXTO EN FRANCS. Carta de Cacamb, servidor, a Candide (ama). Ambos personajes, segn refiere Voltaire,
estuvieron en BS AS en 1756.
ML le rinde homenaje a Cndido de Voltaire.
XXII- LA JAULA 1776
Paco quiere vengar el dao a su hermana hecho por su cuado Lzaro. En realdad lo mandaron a que haga eso, l
duda. Lzaro tena en su casa jaulas con pjaros. Su casa se termina convirtiendo tambin en una jaula.
Ilustra las alternativas mentales acentuadas por el siglo.
XXIII LA VBORA 1780
Don Juan Josef, viejo militar tiene a su hijo Sebastin que es jorobado y aspira a ser militar tambin. Tienen un
libro lleno de documentos familiares que testimonian y acreditan las hazaas del viejo y tambin el tronco familiar de
gran prestigio. El hijo lo necesita. Al militar ya no le importa nada.
Una vez una vbora le haba picado; cuando leen esa ancdota del libro, l la recuerda y se enloquece: ve que la
vbora es el libro y lo tira a un aljibe.
Relacin temporal que recurre a la obsesin de nobleza.
XXIV EL SUCESOR 1785
Hijo de Don Rufo y con dos mujeres, se ahorca pensando que las mujeres de su padre lo quieren matar por la
herencia del padre. Quieren tener sexo con l???- analoga sexo-muerte que se plasma en el cuento. Muerte de la
infancia???.
Sucesor de lo semental.
Desbordes del frenes ertico motivan otra interpretacin de la centuria.
XXV EL PASTOR DEL RO 1792
San Martn de Tours, patrono de BS AS electo en 1580 se entera en el cielo de que el Ro de la Plata se fue de BS
AS. Entre los dioses debaten quin debe hacerse cargo y arreglar la cuestin --> reminiscencias antigedad
grecolatina?? Olimpo..
San Martn lo va a buscar, estaba cerca de Montevideo. Lo arrea hasta BS AS.
Este cuento es diferente a las historias de crueldad y erotismo. Adems, tiene un final feliz?, al menos no hay
fracaso.
XXVI- EL ILUSTRE AMOR 1797
Muri el quinto virrey del Ro de la Plata. Es una pompa fnebre, con todos los instrumentos. Despliega mucha
detalle sobre todo.
Magdalena, que estaba en su casa, sale llorando la muerte de este virrey. Sus hermanas, esposas de importantes
hombres de cargos de gobierno, dudan y se sorprenden de esta.

Poco a poco, la llorona Magdalena va ocupando un lugar principal en la pompa, junto a los colegas del virrey que
casi la acompaan ms a ella en su dolor que a s mismos. Finalmente, se la respeta porque supuestamente fue quien
ms cerca estuvo del amo.
La cosa es que Magdalena nunca haba si quiera visto al virrey. Se mete en su casa y no vuelve a salir, antes
tampoco sala.
Pantomima.
Reminiscencia: la Magdalena, llora a Jess!
Es uno de los pocos cuentos con solucin afirmativa.. pero es una farsa!. Los cuentos de este ciclo (siglo XVIII)
oponen los embates de la locura, la sexualidad agresiva, violencia, muerte a las seguridades de la razn.
XXVII- LA PRINCESA DE HUNGRA 1802
Isabel y Lorenzo, hermanos mellizos (relacin muy fuerte de amor). Lorenzo es asesinado por robar y otras cosas;
habra querido pasarse por prncipe de Hungra una vez para zafar, de ah que a ella le decan la princesa de
Hungra. Ella sola por la ciudad sin l, clavada en la plaza, como pordiosera. Cerca de su muerte, ve cmo va
mutando la ciudad, convirtindose en castillos, iglesias, fuentes dignas de prncipes y princesas y ve acercarse a su
hermano (cuando muere). Tampoco entenda la lengua de los que siempre compartan con ella algn mate:
EXTRAAMIENTO DE LA LENGUA, se siente hngara cerca de la muerte, hasta en el lenguaje. (matices
narrativos)
Aparece romanticismo del siglo XIX. Historia fantstica.
XXVIII LA GALERA 1803
Catalina viaja en una galera desde Crboba hasta BS AS. La galera se mueve muchsimo.
Ella esconde bajo la falda una bolsita con su tesoro. Tiene miedo de que indios en maln vengan a atacar la
galera.
Clima de poca: la galera como diligencia, all reciban los paisanos las noticias de la ciudad.
Suea que con su tesoro ser duea y seora en BS AS, de eso le vale el ajetreo de la galera. Su hermana viuda
muri (ella la mat) hered todo.
Va narrando una geografa de viaje, una ruta, describe distintos parajes.
La galera se rompe y bajan todos, pero una pasajera nueva estaba adentro (fantasma de su hermana). Ella despus
no puede volver a subir y se queda varada en La Pampa. El fantasma de su hermana la desplaz de la galera.
Interrogantes de la protagonista que dan suspenso, sensacin de monlogo interior.
Primer prrafo: sintetiza viaje a BS AS.
Segundo prrafo: fuera de la galera (afuera hay sol).
Se arma una dualidad ADENTRO-AFUERA, y ella termina afuera.
La aparicin del pasajero fantasma: recurso romntico (va en la poca)
Relato circular: ella viaja sola, en soledad. El tiempo es esttico. La galera se va moviendo poco en el espacio pero
se mueve adentro, el tiempo es siempre el mismo, siempre pasa lo mismo.
Hay una solucin fantstica o romntica.
XXIX LA CASA CERRADA 1807
Aclaracin al comienzo del texto de alguien: el texto de esta confesin ha sido modernizado. No se sabe nombre
del autor.
Refiere a un Pache (cura) sobre la casa cerrada que era habitada por una viuda e hijas.
Toma de la plaza de toros por los ingleses, l particip ah para defenderla. Cuenta que vecinas mujeres tiraban
agua hirviendo a los ingleses!!.
En la casa se esconda el hijo monstruoso, oculto. l lo mata y se va.
poca de invasiones inglesas.
XXX EL AMIGO 1808
Gerardo, estudiante pobre y hambriento, se hace amigo de Antonio, pero este en realidad no existe. Habl solo
todas las veces que crey estar con l. Contexto de jura de Fernando VII.
El texto va colmando de mbitos que demuestran el nimo de Gerardo: cuando l est mal, todo se ve mal, y lo
poco que estuvo bien, se transmite como bueno. Matices narrativos. Historia mnima dentro de la historia general.
Joven olvida totalmente su anodina verdad cotidiana.
XXXI MEMORIAS DE PABLO Y VIRGINIA 1816-1852

Habla el libro Pablo y Virginia, hace una especie de defensa de los objetos esclavos mudos, dice.
Cuenta de sus vecinos, otros libros. Va contando sus memorias, cmo fue pasando de mano en mano. Viaj de
Espaa a Argentina, y una sola persona lo ley completo.
Libro como bien cultural, de importancia de clase y distincin (sello del duque).
Se est muriendo por un bicho, una polilla de los libros.
Naci en 1816 en Francia en casa de Monsieur Alzine (impresor). Su padre es el escritor Bernandn de Saint
Pierre, a quien al principio veneraba pero despus con las crticas que oy ya no tanto... Su padrastro, padrino, el abate
don Juan Manuel Alea, su traductor. A s mismo se denomina bastardo por la traduccin.
Va trazando una cronologa de sus dueos y contando cosas de ellos.

1er dueo: : Lord Gerald Dunstanville (noble caballero de Gran Bretaa). Es el que le da el sello. Se queda
dormido en la primer pgina (el mismo libro dice que tiene razn)

2do dueo: boticario Publio Virgilio Muz. El nico que lo ley completo. nada es tan desconsolador para
un libro como morir virgen. Dice que el boticario no era un lector ideal, pero le agradece su lectura.

4to: Blas, sobrino del boticario, que se lo roba para regalrselo a Graciela, que viaja a BS AS

5to: Graciela, juega con el libro, lo muestra, exhibe como que est leyendo.. pero no lo lee. Ac toma valor el
sello del duque y el libro como tal.

6to: Graciela se lo da a Monsieur Gerome, marinero del barco que vena a BS AS

7mo: Doa Estefana, duea de una fonda.

8vo: La criada de Estefana, Juanita, que lo ley a escondidas porque no ald ejaban: cuestin de clase!!. Es
muy agradable que una mujer nos lea en la cama dice el libro. La vieja se enoja y se lo tira por la cabeza.

9no: lo recoge de la calle Aim Bonpland, botnico. Le hace una crtica terrible que lo tira abajo, ah se le
cae la figura del padre escritor.

10mo: Bonpland se lo da al joven embalsamador. Lee 14 pginas se lo regala a Pedro de Angelis,

11: Pedro de Angelis, ah est y ah morir.


Reflexiones sobre por qu los leen rpido y despus los abandonan en un estante.
Crtica a la produccin. Valor que le da la escritura. Traduccin: marca cuestin de leer cuentos en lengua original.
poca histrica: gobierno de Rivadavia. Hay referencias a Napolen, revolucin francesa.
El libro da prestigio. Valorizacin de los objetos, posesin de los objetos, como distincin de clase.
Destino: el destino del libro es estar arrumbado en un estante.
Autorreferencialidad: est muy marcada.
Marca un itinerario cronolgico, temporal y geogrfico.
Hay personajes libros (diccionario, Quijote).
Juanita: lector que ML quiere, que llore y relea las frases!!!
Periodos van desde los aos rivadavianos al triunfo de Urquiza sobre Rosas.
Las salidas a la vida pblica del pas son cubierta por el conflicto ntimo, lo concrete una persona o lo descubra un
objeto humanizado, esto pasa en muchos relatos de ML.
XXXII LA HECHIZADA 1817
Contexto posterior a la revolucin de mayo de 1810; Narracin despus de 40 aos de lo que va a contar. cuenta
que su padre se vio en la ruina, por ser espaol, expropiaron cosas. La madre haba muerto y mandan a los chicos
(Asuncin y l) la mayor parte del da a lo de Ta Paula. Asuncin ya dejaba de ser una nia. Jugaban con los criados
de la casa de la ta. Una criada negra, Bernarda Velazco contrastaba con el resto.
En la narracin va generando suspenso, agregando datos que general expectativa (desp de 40 aos).
Bernarda, siempre sobre una alfombra azul, les contaba cuentos. Y en esa misma alfombra fue como se fue
conectando con Asuncin.
Se va dando una transmigracin, de Bernarda hacia Asuncin y viceversa. Todo sucede ah, tarde a tarde, hasta que
finalmente permutan totalmente una en otra. Nadie le cree a l. Despus mueren.
Personales derrotados. Historias de los negros.
Mucho est puesto desde la oralidad, relatos que circulaban.
Tema de la muerte, rituales de lo religioso; muerte como transfiguracin: cambian las dos y despus mueren.
MAL ESOTRICO.
Matiz expresivo: hermano que sufre, va causando simpata con el lector, que le crean, a travs de los detalles que
da. La secuencia de los hechos tambin genera suspenso.
Cuento fantstico casi clsico (cotidiano + elemento sobrenatural que irrumpe).
Tema de la magia y rituales propios de una cultura (mulatos).

XXXIII EL CAZADOR DE FANTASMAS 1821


Silvestre es un servidor de la hermana de Fernando VII y cazador de fantasmas. Van de Portugal a Brasil, no se
entiende bien, peor como que portugueses quieren tomar BS AS pero no les sale (haba pedido a Belgrano, Beruti,
Yrigoyen...pero nada) nadie en el fondo crea que cazaba fantasmas, pero cuando los liberan los pajes, y Silvestre
acude a su pieza donde los guardaba en bolsas, lo matan.
Tema de la magia.
XXXIV LA ADORACIN DE LOS REYES MAGOS 1822
Sordomudo que siempre limpiaba la iglesia. A esa iglesia fue a parar un tapiz smil de la Adoracion de los reyes
magos, pintura de Rubens, que Fernando VII enviaba a Filipinas. l siempre se sinti admirado por el tapiz. El da de
la misa, el sordomudo vio y escuch todo, el cura iba diciendo la misa, l fue partcipe del nacimiento de Jesus en
Beln, pero despus su lengua no dej que contara su vivencia. Vuelve a la normalidad.
Misticismo.
XXXV EL NGEL Y EL PAYADOR 1825
Batalla de Ituzaing, derrotaron a los brasileros. Refiere historia de Santos Vega, rehace el final de esta historia.
Tonos agauchados que asimilan a Estanislao del Campo.
Dice que su abuelo conoci a Santos Vega.
SV es retado a duelo a una payada por Juan Sin Ropa (el diablo). ste le gana. Pero un ngel quiere que no se vaya
al infierno y SV por medio de una payada se gana el cielo.
XXXVI EL TAPIR 1835
Circo olmpico de los ingleses.
Un payaso, MR Hoffmaster. l tena a cargo todo lo peor, caerse, ser torpe, mientras que otros se llevaban las
flores y aplausos. Hasta Rosas se rio de l. Su amigo era un tapir, que como l, reciba todas las burlas siempre.
Muestra marcas de la poca de Rosas (uso de divisa punz).
l termina matando al tapir para que no sufra ms burlas. Suicidio simblico que da una dimensin diferente al
mal del siglo.
Retoma drama romntico de un solitario con alma sensible. Reminiscencias shakespearianas.
XXXVII EL VAGAMUNDO 1839
Trae al Ro de la Plata al judo errante diseado por los folletineros romnticos; desde su visin el personaje
superpone el sacrificio del Glgota a un desfile apotetico celebrado en la ciudad portea, la intensidad descriptiva
afirma la imagen servil de BS AS.
XXXVIII UN GRANADERO 1850
Se apoya directamente en caractersticas de la poca; noticia de la muerte de San Martn. Situacin de la tirana de
Rosas resumida por alusiones y referencias concretas, no habituales en los cuentos de ML.
XXXIX LA ESCALERA DE MRMOL 1852
Fondo histrico se diluye para dejar e primer plano el relato de una obsesin.
XL UNA AVENTURA DEL POLLO 1866
Homenaje a Estanislao del Campo. Poema?
XLI EL HOMBRECITO DEL AZULEJO 1875
Celebra el triunfo sobre la muerte, ganado por una figura de cermica que paga as la devocin de un nio; el
milagro es prolongado hasta sus posibilidades ltimas. Esta solucin interpreta las predilecciones sentimentales de una
poca que ley con devocin a Dickens.
XLII EL SALN DORADO 1904
Es el ltimo cuento del libro. Marca un contraste interesante con el primero. Ac la clase alta est en decadencia.
Saln dorado, lleno de objetos lujosos. Ya no existe la nia Matildita. Un cuarto hbrido que no es ni sala ni
dormitorio; all est doa Sabina y conviva con Matildita y el ama de llaves. Doa Sabina con el tiempo adquiere
sordera, no se puede mover..

La idea de que Sabina se quede en el cuarto fue del Doctor Gimnez, para que tuviera cerca las cosas que ms
quera, ya que no se poda ni mover. Ella se senta exclusiva, extravagante.
De la silla de ruedas la ponen en la cama.
Le fueron quitando a los cocineros y dems criados del cuarto.. solo iban Matildita y la ama de llaves, para qu
tanto molestarla si no poda orles???
Fauna y flora inmvil de muebles, alfombras, tapices..
El relato como que mantiene que la casa est entera, a pesar de que se la estaban desvalijando, vendiendo y
alquilando a las habitaciones.
El narrador se va poniendo desde diferentes perspectivas: cuando doa Sabina habla en contra de Matildita, se
pone del lado de esta.
Mansilla le dijo que no exista un saln tan europeo en BS AS.
El ama de llaves, decide renunciar un da, y decide sacarla. Hace quince aos que no recorre su casa. La plata que
en un tiempo tuve se haba gastado, haba gastado mucho, las hipotecas, la administracin... no le dijeron anda porque
le hara mal, Matildita trabajaba para el bordado y con eso, ms los alquileres a las empresitas, le pagaban los lujos
que se daba en su saln dorado.
Hay un contraste fuerte entre el saln dorado y la casa (suciedad/ limpieza, luz/oscuridad). La vieja se queda sola.
Confa ms en los objetos que en las personas (clase alta). Todo es para mostrarse hacia los demas, para ostentar
(como generacin del 80).
La crtica dice que es el saln de Mansilla.
Cuestin de los diminutivos no es porque s.
Decadencia total del personaje. Y decadencia de una clase.

Lectura: Ghiano, Introduccin. Mujica Linez, cuentista de Bs. As.

Una vocacin literaria


ML naci el 11 de noviembre de 1910, hijo de Manuel Mujica Fras y Luca Linez
Varela. Por la rama materna se destaca una tradicin que cuenta a Manuel Linez,
Miguel Can, Luis L. Domnguez, Florencio y Rufino Varela. En 1925 continu sus
estudios secundarios en Pars, luego fue a Londres. En 1928 vuelve a Argentina y
comienza a estudiar Derecho en la UBA, pero lo deja enseguida. En 1935 ingres en
la redaccin del diario La Nacin donde trabaj ms de 30 aos.
ML se reconoce ms en su versin mitolgica del siglo XIX, en particular la de las
etapas reconstruidas sobre los vivaces de recuerdos de sus parientes. Si para los
aos primeros del Ochocientos, ha contado con testigos de su sangre y muchos
espritus afines, para la segunda mitad del siglo se ha apoyado en el repertorio de
ancdotas de los Mujica y los Linez. ML se acerca a los cronistas porteos del
Ochenta (Lucio V. Lpez, Lucio V. Mansilla, Miguel Can, Eduardo Wilde) de cuyo
espritu ha heredado muchas notas caractersticas: el liberalismo, en contraste con la
visin aristocrtica de la sociedad local; la intencin afirmativa de la grandeza
nacional, que no oculta un cierto escepticismo irnico; el pudor de las emociones y
los sentimientos; la sensacin de ridculo que evita el trmolo personal; el
cosmopolitismo que no pleitea con el arraigo local; el amor al pasado inmediato; la
vocacin humorstica que recurre a procedimientos de causeur celebrado en grupo
de elegidos; el dandismo mental y exterior.
Por cultura y prosapia, ML se siente situado en el sector porteo de los
privilegiados; lo sabe y lo repite, sin olvidar que de esa aristocracia criolla han salido
algunos de los censores ms lcidos de la ciudad. Esta coincidencia gua al cuentista
que sigue el desarrollo espiritual de Buenos Aires desde la fundacin de Pedro de
Mendoza hasta los aos iniciales del Novecientos. Los personajes histricos de este
libro completan el fondo arqueolgico de las ficciones, que reiteran la ambigedad
entre anales y cuento, para insistir consecuentemente en destinos frustrados. La
misma constante de fracaso reaparece en las cuatro novelas que constituyen la saga
de la sociedad portea: Los dolos (1952), La casa (1954), Los viajeros (1955)

Invitados en El Paraso (1957). El novelista registra el apogeo y el final de una clase


argentina: patriarcado u oligarqua. La exaltacin de esos privilegios se afirm en las
dos dcadas ltimas del siglo anterior y se fue diluyendo en las tres primeras del
presente, junto con el deterioro de sus primacas como grupo gobernante (comenta y
analiza la novela La casa).
El cronista poeta
El pastiche est presente en la literatura del autor, como lo prueban dos relatos
de Misteriosa Buenos Aires: Le royal Cacambo (en relacin a Voltaire) y Una
aventura del pollo (en remedo de Estanislao del Campo).
El final de fracaso de los personajes es constante en las novelas porteas; en La
casa y Los viajeros crece en paralelismo con la terminacin de una poca argentina.
Esta cada de una clase es revisada con la nostalgia de quien descubre entre lneas
su admiracin por muchos aspectos de la existencia que se desvanece; como
contrapunto de esa adhesin surgen las notas irnicas casi siempre de crtica
esttica.
Los cuentos de Buenos Aires
Muerte, locura y misterio, tales son los temas de Misteriosa Buenos Aires. La
lealtad a una concepcin desengaada del Nuevo Mundo impone la abundancia de
sucesos coloniales, as va desde la poca de los fundadores a la eclosin de la
Capital modernista y su contempornea crisis econmica.
Ghiano va resumiendo algunas caractersticas sobresalientes de los cuentos y
aunndolos de acuerdo a su poca [agregu cosas de ac al resumen de los
cuentitos]
Asunto del volumen: abismo entre la fantasa de los personajes y las dimensiones
ahogantes de lo cotidiano.
CICLO DE LOS FUNDADORES: El hambre (1536) El primer poeta (1538) La
sirena (1541) La fundadora (1580)
CICLO DEL SIGLO XVII: La enamorada del pequeo dragn (1584) El libro (1605)
Las ropas del maestro (1608) Milagro (1610) Los pelcanos de plata (1615) El
espejo desordenado (1643) Crepsculo (1644) Las reverencias (1648) Toinette
(1658) El imaginero (1679) El arzobispo de Samos (1694) El embrujo del rey
(1699)
CICLO DEL SIGLO XVIII: La ciudad encantada (1709) La pulsera de cascabeles
(1720) El patio iluminado (1725) La mojiganga (1735) Le royal Cacambo (1761)
La jaula (1776) La vbora (1780) El sucesor (1785) El pastor del ro (1792) El
ilustre amor (1797). Los cuentos de este ciclo oponen los embates de la locura, la
sexualidad agresiva, la violencia y la muerte a la seguridad de la razn, como si el
narrador se empease en recordar las fuerzas oscuras que desbaratan las
explicaciones racionales, se manifiestan as las concepciones opuestas a la centuria.
En El pastor del ro el milagro es invisible para la autoridad mxima de la ciudad,
certificando de esta manera la condicin escptica del personaje.
CICLO DEL SIGLO XIX Romanticismo que aparece en seguida en La princesa de
Hungra (1802) La galera (1803) La casa cerrada (1807) El amigo (1808)
Memorias de Pablo y Virginia (1816-1852) La hechizada (1817) El cazador de
fantasmas (1821) La adoracin de los reyes magos (1822) El ngel y el payador
(1825)
POCA ROSISTA REMARCADA INTENCIONALMENTE: El tapir (1835) El vagamundo
(1839) Un granadero (1850) La escalera de mrmol (1852)

CARACTERES DEL OCHENTA: Una aventura del pollo (1866) El hombrecito del
azulejo (1875) El saln dorado (1904)
En los cuarenta y dos episodios de Misteriosa... se despliega una visin extraa
de la ciudad a travs de situaciones personales en que se definen vidas alentadas
por sueos, alucinaciones, fantasas y mentiras; habituales defensas contra la
soledad, la frustracin, la angustia de la vejez y la muerte. Los datos histricos se
entretejen con las circunstancias de tales existencias, insistiendo en los caracteres
espirituales de cada poca antes que en el andamiaje arqueolgico. En relacin con
esas variantes se estructuran los desarrollos narrativos, atentos a formas distintas
del misterio.
Las actitudes narrativas
Algunos episodios se quedan en la ancdota, como La fundadora y
Crepsculo, otros responden a las condiciones de la especie aceptadas por el
autor, ya cuando el suspenso es cubierto por una salida fantstica o ya cuando el
final se ajusta a datos reales que abaten al personaje; por ejemplo, La galera y El
saln dorado, donde vemos las variantes entre la fantasa y el realismo. La sirena,
Milagro, El arzobispo de Samos, La princesa de Hungra y La hechizada
presentan formas distintas del cuento extrao. El primer poeta, Las ropas del
maestro, La pulsera de cascabeles, La jaula y El tapir diversifican las
intenciones realistas que cierran habitualmente un proceso de oposiciones tensas.
En unos como en otros cuentos los recursos se acomodan a las concepciones
mentales de cada poca. Al concebir al narrador como testigo fiel e intemporal de
pocas distintas, se lo excusa de compromisos religiosos, morales, sociales y
polticos; con la misma natural da cuenta de un milagro conventual o de una
brujera o de la presencia de un fantasma. Al acentuar las distancias respecto a las
criaturas de los cuento, el autor deja a los lectores la formulacin de los juicios
ltimos.
En La galera se plantea una directa comunicacin con la conciencia de la
protagonista (el relato se fija desde la perspectiva de la pasajera); suspenso en el
relato segn la modalidad del monlogo objetivado. Se insiste en un tiempo sin
cmputo (remedo de la eternidad), sealado por el ritmo demente del viaje, con la
repeticin abierta de a galopar, a galopar...
La galera cubre sus referencias histricas con las alternativas de un viaje corriente
en la Argentina de 1803; las otras alusiones de poca se entrecruzan con las
imaginaciones de la protagonista. La seorita vieja, una postergada solterona del
Ochocientos ansiosa de consideracin social, apoya en esta condicin las
justificaciones del crimen cainita, sin que el relato necesite aportar otros datos sobre
el pasado de las dos hermanas. El cuento ilustra un desenlace que coincide con las
constantes novelsticas de Mujica Linez: el fracaso de quienes tratan de romper, por
cualquier medio, las limitaciones de su existencia.
El saln dorado (1904) comienza con el anuncio de la muerte de Matildita,
designativo que la instala en la mentalidad de la gente de servicio (con respeto del
ama de llaves y con desprecio de Doa Sabina).
Mujica Linez, aproximndose a muchos humoristas del Ochenta, reduce la
confusin de objetos abarrotados a una paralizada variedad animal y vegetal (fauna
y flora). Los caracteres de la casa corporizan la mentalidad extravagante de su
duea e insisten en una condicin intemporal, como si se quisiera eternizar la
realidad de la mansin.

El cuento revela el desastre econmico y la soledad de Doa Sabina como un


castigo impuesto por la voluntad del ama de llaves: el saln, sacralizado por la
complicidad de Matildita comienza a perder sus valores intangibles cuando se
descubren las relaciones con el resto profanado de la casa. La mitologa del Ochenta
porteo, tan presente en la obre de ML, alimenta el asunto que interpreta el cuento,
exponiendo las simpatas y los rechazos del autor. El saln dorado da testimonio del
derrumbe de un personaje y la ruina de su fortuna. Especie de condena a quienes no
supieron adecuarse a la marcha del pas, ni escuchar los reclamos de su realidad.
El relato opone dos mundos irreconciliables para el punto de vista de la seora:
irnicamente, ambos estn cobijados por el mismo edificio, el saln dorado (con sus
lujos feos) y el abigarramiento mercantil (no menos desagradable) de las
habitaciones profanadas. La complicidad de Ofelia con Matildita a pesar de las
invocadas protestas de la primera, y la del Dr. Gimnez con la misma Matildita
insisten en reconocer los privilegios de la seora, desde cuya mentalidad se marca el
abismo que separa su mundo del claustro grosero que la rodea y la sostiene
econmicamente.
Misteriosa Buenos Aires concluye con El saln dorado y la poca que ms
consecuentemente atrae al escritor como si ste aflojara los lazos que lo unen al
naufragio de un mundo mtico, cuya alegra no alcanza a modular en tonos
compasivos, pero tampoco en neta actitud de rechazo.

Lectura: Tacconi, M. del Carmen El tema del mal en Misteriosa Buenos


Aires...
I
Misteriosa Buenos Aires: las preocupaciones fundamentales de
Mujica Lainez.
El ttulo de la coleccin de cuentos que nos ocupa, incluye un adjetivo cuya
profunda significacin impregna todas las historias narradas en ella y al cual, por lo
general, no se ha tenido mayormente en cuenta: misteriosa. El autor atribuye este
adjetivo a la ciudad que fue para l durante la mayor parte de su vida el centro del
mundo, concebido este concepto como smbolo tradicional y no en su significado
geomtrico.
En MBA M.L. transforma a su ciudad en centro del mundo y en sincdoque del
universo: la parte que implica el todo. Como es misteriosa Buenos Aires, su ciudad,
es misterioso el cosmos, son misteriosas la vida y sus alternativas, son misteriosas la
muerte y sus circunstancias, son misteriosas la locura y sus causas (la locura recurre
en los mundos ficticios de esta coleccin).
La ley de causa y efecto subyace en los sentidos ltimos de la narrativa de M.L.,
tanto en sus cuentos y nouvelles, como en sus novelas, porque esta concepcin es
una de las convicciones que organizan su visin del mundo, como trataremos de
mostrar en este estudio. Teniendo en cuenta que para el autor implicado existe una
causalidad csmica, podemos interpretar cabalmente los sufrimientos finales de don
Pedro de Mendoza y de sus allegados en El hambre 1536, primer cuento de la
coleccin.
La causalidad mtica que rige el cosmos no es la nica fuente de misterio en la
coleccin de cuentos que estudiamos. El misterio acecha en la historia de El
imaginero. 1679, donde lo sugerido, lo implicado y las nociones vinculadas con la
cosmovisin del autor confluyen para revestir la historia narrada con velos que
nunca terminan de correrse (o que no se corren hasta el punto de permitir una
interpretacin indubitable), porque en este caso no basta la enciclopedia del lector
competente para apresar el ncleo ms profundo de los sentidos del texto.

El caso de El imaginero no puede desorientarnos: la especificidad del texto


literario se define, entre otros rasgos, por la capacidad de sugerir, que instaura
niveles diversos de significacin (connotativo, metafrico, simblico). Entran en
juego el alma del protagonista desbordada por la angustia, el mecanismo
incontrolable de la locura y las fuerzas del cosmos que se desatan cuando se
transgreden las fronteras de lo tabuado. El imaginero resulta rebelde a una
interpretacin definitiva o transparente por su naturaleza literaria, y, tambin, a una
lectura monoltica que desplace otras posibilidades de interpretacin. Este cuento es
el ms hermtico de toda la coleccin.
La verdad es que toda la narrativa de nuestro autor se construye a partir de una
serie de preocupaciones metafsicas, esto es, de preguntas que ataen a los mbitos
ms abarcadores, interrogantes que acucian al hombre desde que empez a pensar
y cuyas respuestas definen la visin del mundo. Estas respuestas afectan la
interioridad de la persona, porque se vinculan con las creencias que fundan su
instalacin en el aqu y el ahora. Estas preguntas aspiran a descubrir el sentido de la
vida, las fuerzas y las leyes que rigen el destino de los individuos, la importancia de
los valores y su jerarquizacin segn una escala que haga la vida digna de ser
vivida, la naturaleza del bien y del mal, como problemas acuciantes en el fluir del
tiempo de cada uno, el libre arbitrio en la eleccin de los caminos individuales, etc.
Estos temas y problemas estn sustentando la produccin de M.L. desde el inicio
de su madurez como creador, con Aqu vivieron (1949) y con Misteriosa Buenos
Aires, hasta el final de su obra.
Los mundos ficticios de nuestro autor se inspiran muy a menudo en experiencias
de frustracin, de sufrimiento, de fracaso, o en el desarrollo de las inclinaciones
perversas o eglatras de la psique. El mal no es un problema menor: todas las
religiones, todas las filosofas, todas las ideologas se enfrentan con el problema del
fracaso y del mal. Nos resulta funcional la clasificacin que propone Leibniz en su
Teodicea de las manifestaciones del mal. Distingue entre: a) mal fsico: la
enfermedad, el dolor, el hambre, la deformidad; b) mal moral: el pecado; c) mal
metafsico: la finitud, la imperfeccin, todas las limitaciones humanas.
Puede hacerse el registro de las manifestaciones del mal, en la perspectiva de
Leibniz, presentes en Misteriosa Buenos Aires.
El mal fsico como enfermedad martiriza a don Pedro de Mendoza en sus delirios
febriles en El hambre. En este cuento todos los habitantes del real de Santa Mara
del Buen Ayre sufren el hambre hasta el punto de llegar a la antropofagia, a causa
del asedio que les imponen los guerreros querandes de la regin. El mal fsico como
deformidad genera la angustia y la ambicin que mueven la conducta del giboso de
La vbora. 1780 , que intenta neutralizar su complejo y acallar su mortificacin con
la ostentacin de las glorias pasadas de su linaje, pero la locura senil de su padre
frustra su intento.
La deformidad fsica es el centro generador del misterio y del suspenso en la
trama de La casa cerrada. 1807, una ficcin que se desarrolla en tiempo de las
invasiones inglesas. El herosmo de las mujeres de la casa, puesto al servicio de la
defensa de su tierra, las hace descuidar la custodia de su secreto: el hijo y hermano
monstruoso, que mantienen oculto a todo trance.
El mal moral es la vertiente en la que ms ricas posibilidades de crear ficciones
encuentra nuestro autor. Antes de sealar los relatos fundados en este tema,
conviene mencionar un desdoblamiento en este campo temtico, para distinguir dos
tipos de manifestaciones de distinta naturaleza: el mal de culpa (el mal activamente

cometido, el pecado) y el mal de pena (las consecuencias del pecado, que muestra
los efectos del mecanismo de la causalidad mtica).
La envidia marca la relacin entre los hermanos enemigos de La ciudad
encantada. 1709. La trama de este cuento se funda en dos motivos mticos, el de
los hermanos enemigos y el de la bsqueda del tesoro que hacen progresar la intriga
y que mutuamente potencian la fuerza de sus significados. La relacin entre los
hermanos se mantiene como un vnculo entre victimario el envidioso,
paradjicamente exitoso y vctima el soador fracasado, a lo largo de dcadas.
Que el xito no conlleva la felicidad queda en evidencia en el cierre de la historia,
cuando el victimario toma conciencia de su fracaso ntimo y termina de asumir este
hecho ante una circunstancia que parece nfima, insignificante: al ponerse de pie
siente Bruno que algo cruje bajo su bota. Es uno de los rosarios que su madre
ensartaba con las semillas que le daba l, a cambio de monedas.
La envidia aparece como mvil explcito de la conducta de los personajes de El
hambre: en el fluir de la conciencia de Baitos, que recuerda el asesinato a traicin
de don Juan de Osorio, el mejor y ms leal de los caballeros de la expedicin de don
Pedro de Mendoza, el emisor registra de manera contundente: le asesinaron los
seores por temor y por envidia.
La lujuria recurre en estas historias, donde el adulterio que cuenta es el de las
mujeres, porque para los hombres la libertad al respecto parece derecho adquirido.
Dos cuentos resultan antolgicos: Los pelcanos de plata. 1615 y El espejo
desordenado. 1643. En el primero, el adulterio se castiga con maltrato fsico
impuesto personalmente por el marido engaado; pero el dolor y la ira que este
castigo produce en la mujer, generan, a su vez, la ira que la arrastra al asesinato por
venganza, en un arrebato inesperado. Los pelcanos de plata despliegan una trama
perfecta, que avanza como el mecanismo de un reloj, donde la rumia del rencor por
parte del marido engaado (iracundo menos atropellado que su mujer) da lugar a
consecuencias tan nefastas como el ataque final de ira de la esposa golpeada. El
manejo de los tempos en el relato pone de manifiesto la pericia del creador.
La avaricia se entrama en muchas historias; muchos hombres de todas las
pocas que ficcionalizan los relatos de MBA privilegian el valor del oro. Simn del
Rey, en El espejo desordenado debe su ruina, como primera causa, a su avaricia
de prestamista: sin ella, no hubiera engendrado el resentimiento y el rechazo que el
caballero humillado se cobra de la manera ms cruel. La avaricia constituye el
significado ltimo de la bsqueda del tesoro material, que en el contexto del imperio
espaol asume la forma de la bsqueda de el Dorado; este motivo mtico funda
La ciudad encantada, que acabamos de mencionar. La avaricia transforma en
audaz contrabandista al hijo de la anciana demente en El patio iluminado. 1725; la
locura de su madre viene a constituir el instrumento que cumple la causalidad
mtica.
La soberbia es rasgo comn en muchos personajes de MBA. Baste mencionar a
las hermanas de Magdalena en El ilustre amor. 1797, al caballero deforme que
quiere explotar su ejecutoria de nobleza en La vbora, al alcalde que calumnia y
condena a la locura a Simn del Rey en El espejo desordenado.
La pereza y la gula interesan menos al autor como posibilidad de creacin de
ficciones. En MBA aparecen por una vez asociadas a una lujuria procaz, chocante y
desbordada en El Sucesor. 1785.
Los pecados capitales no agotan las formas del mal como mal de culpa o mal
activamente cometido; existe otra que atenta contra la primera de las leyes de todos
los creyentes de todos los credos y es la violacin del tab, bajo la forma de

sacrilegio o de blasfemia. Esta ltima forma no est ausente de MBA; la


percibiremos implicada en El arzobispo de Samos y en La hechizada.
El problema del mal, como tema de radical importancia en la obra de Mujica
Lainez en su conjunto alterna con el tema del bien porque es generador de armona
y no de conflictos, ya sea como motor de la conducta social, ya sea como
hierofana, es decir como aparicin de fuerzas sobrenaturales sagradas. MBA suma
algunos relatos en este sentido: Milagro, El Pastor del Ro. 1792, relato en el cual
desciende de los cielos San Martn de Tours, el primero del conjunto de protectores
de Santa Mara de los Buenos Aires, La Adoracin de los Reyes Magos. 1822 y en
El hombrecito del azulejo. 1875; en esta conmovedora historia la imagen de un
hombre de cermica adquiere vida para salvar a un nio de la muerte y lo logra.
Los relatos mticos a menudo implican en su desarrollo transgresiones de la
legalidad cotidiana, es decir, la violacin de las leyes que rigen el mundo de la
experiencia: la ley de causalidad fsico-biolgica, la ley de gravedad, el principio de
identidad, etc. Estos relatos quedan fuera del mbito de la mmesis, precisamente
por la transgresin de la legalidad cotidiana.
Antonio Garca Berrio postula una clasificacin en relatos mimticos y no
mimticos. Son mimticos los relatos que se despliegan en un mundo donde la
ficcin est regida por la legalidad cotidiana: el tiempo fluye desde el presente hacia
el pasado, los seres son siempre idnticos a s mismos, los personajes se mantienen
de pie por la fuerza de la gravedad mientras lo desean, etc. En los relatos no
mimticos, las tramas estn fundadas en acontecimientos extraordinarios o
sobrenaturales, que implican transgresiones de las leyes que organizan el mundo
emprico de la ficcin. En el cuento Milagro. 1610, un personaje levita, se levanta a
varios palmos del piso en la celda de su convento en Buenos Aires, mientras escucha
una msica que llega all desde la ciudad de Lima.
II. El cuento mtico y las marcas de su identificacin. Los cuentos mticos
de Misteriosa Buenos Aires. El mito es un relato que soporta pluralidad de
significados es polismico por definicin y lo identificamos por sus constituyentes:
los temas (problemas metafsicos, cuestiones muy abarcadoras que ataen a la
ubicacin del hombre en el cosmos), motivos (situaciones portadoras de conflictos
que desencadenan y hacen progresar la accin) y smbolos recurrentes (imgenes
polismicas de alta densidad semntica).
Mujica Lainez construye las tramas de los relatos que expresan sus
preocupaciones ms recurrentes, los problemas metafsicos que lo acucian, con los
constituyentes del mito.
Los temas del mito son los grandes interrogantes del hombre, las cuestiones
fundamentales que ataen al sentido de la vida, a las fuerzas que rigen el destino de
los individuos, a la lucha entre el bien y el mal, a la finitud humana, a la vida posible
ms all de la muerte, a otros niveles del ser, ya solamente espirituales, y a otras de
similar envergadura, que ya hemos sealado.
En MBA, el motivo mtico-simblico de la demonizacin del extranjero en La
Enamorada del Pequeo Dragn.1584 ejerce una influencia tal en el imaginario de
los habitantes de la ciudad de Buenos Aires, que llegan al extremo de representarse
al pelirrojo protagonista con cuernos y pesuas.
Los motivos mticos producen polaridades y relaciones de tensin. Encapsulan
los temas metafsicos y los hacen inteligibles; se manifiestan como situaciones
paradigmticas que se repiten en multiplicidad de relatos en distintos universos
culturales. Algunos de ellos se han consagrado como materia literaria: la

metamorfosis, la lucha contra el monstruo, el descenso a los infiernos, la violacin


del tab, la catstrofe csmica, las relaciones incestuosas, la bsqueda del tesoro, la
creacin del homnculo, los hermanos enemigos, el pacto fustico, etc.
El motivo mtico de la violacin del tab como pacto con las tinieblas genera la
digesis de El arzobispo de Samos. 1694 y la de La Hechizada. 1817; la versin
pardica de este motivo se encuentra en El Embrujo del Rey. 1699. De los dos
cuentos que acabamos de mencionar en primer trmino, nos ocuparemos en
pormenor en este estudio. El motivo mtico de la bsqueda del tesoro hace progresar
la digesis de La ciudad encantada, que ya mencionamos; el motivo mtico de la
encarnacin de un espritu demonaco en un ser vivo est explotado en La jaula.
1776; este cuento constituye una obra maestra de la ambigedad y de la
sugerencia; antes de que Umberto Eco hablara del lector co-creador y de que
Cortzar inventara su famosa frase de lector cmplice, ya Mujica Lainez haba
creado un cuento paradigmtico en este sentido. En La jaula todo est dicho a
medias; el lector no slo debe pensar, sino tambin tiene que disponer de cierta
enciclopedia vinculada con las creencias del Litoral argentino, de raz indgena.
El motivo mtico de los prestigios del origen es el fundamento de La vbora. El
motivo mtico del regreso de las almas de los muertos para cumplir un castigo
genera el impacto que produce la historia en La galera. 1803 (pp. 486-491). El
motivo mtico del judo errante, es el ncleo semntico de la trama de El
vagamundo. 1839 (pp. 585-589); Mujica Lainez nos ofrece una versin embellecida
del relato tradicional.
Los smbolos mticos ms frecuentes son: el paraso perdido y recobrado (o
perseguido), el tesoro difcil de alcanzar, el laberinto, el infierno (que tiene
multiplicidad de formas de ser concebido en las diferentes culturas), el eterno
retorno, etc.
El cuento El Pastor del Ro. 1792 est impregnado de diversos matices de un
humor teido de simpata por el mundo ficticio. El cielo, smbolo por excelencia del
hbitat de los espritus luminosos, est representado como un etreo edificio con
salones para recibir visitas las de unos santos a otros, con arcones perfumados
donde se atesoran los dones que a su tiempo se derramarn sobre los mortales. El
santo patrono de Buenos Aires, San Martn de Tours, invocado por sus protegidos,
desciende en una nube percherona, con belfo, lomo y crines para hacer regresar al
Ro de la Plata a su cauce.
Figuras mticas son los personajes del mito: dioses, semidioses, hroes, espritus
benefactores o malficos, monstruos, hadas, brujas, seres hbridos como las sirenas,
los centauros o la esfinge, etc.; pueden ser slo espirituales e incorpreos o
manifestarse como de naturaleza humana y confundirse con los hombres.
La conmovedora historia de La Sirena. 1541 est construida a partir del
mestizaje de la figura mtica clsica y la imagen de una sirena indgena. Trgica
historia: la sirena busca un amor, pero en su singularidad, slo encuentra el
mascarn de proa de un barco espaol como compaero posible. Las figuras mticas
siempre sostienen sentidos figurados; Mujica Lainez ha representado en la figura de
la sirena enamorada y en esta historia que no deja indiferente a ningn lector, el
encuentro de culturas, que signific sangre y amor, desde su concepcin.
III. Discurso y trama de tres cuentos no mimticos de Misteriosa Buenos
Aires. 1- Las obsesiones detrs de la mscara: El espejo desordenado.
1643
En El espejo desordenado la trama est construida con una cantidad de
elementos que la hacen ms compleja; por la multiplicidad de circunstancias que

operan de manera centrpeta para generar y consolidar los mismos efectos, desde
distintos ngulos del mundo representado. Es decir, Mujica Lainez mantiene la
potica clsica en su cuento, pero construye la trama con mayor cantidad de
ingredientes, elaborados todos con materiales culturales que toma del contexto
histrico del Buenos Aires en que instala la accin: 1643, una poca prcticamente
inaugural.
Ambicin de dinero, manejo del poder, identidad tnico-cultural, circunstancias
histricas del contexto, inclinaciones de los personajes de la ficcin, confluyen para
dar lugar a un conflicto que desarrolla diversas vertientes en una vigorosa unidad de
interacciones.
El modo de ser hombre del protagonista de este cuento est marcado por una
negacin: la negacin de la identidad; est regido en su conducta social por la
hegemona de un solo valor, el valor del dinero y est presionado por una obsesin
en el plano afectivo; esa obsesin es la sospecha de la deslealtad de su esposa. Las
diversas lneas semnticas de esta trama se condensan en la anttesis temtica de
apariencia y realidad; esta anttesis temtica subsume manifestaciones diversas del
mal: la mentira, la traicin, el despojamiento de los bienes del otro por la usura, la
ira, la voluntad de venganza por el orgullo ofendido y la calumnia.
El inicio del discurso narrativo ofrece la imagen del protagonista en un primer
plano, con predominio de sintagmas oracionales breves. Simn del Rey es judo. Y
portugus. Tambin: Asimismo es prestamista, y no lo oculta. El emisor
omnisciente y no representado pone de relieve el conflicto de identidad del
protagonista: no acepta ni su origen tnico cultural ni su nacionalidad; se empea
en disfrazar ambos rasgos con estrategias diversas, que el narrador subraya con
eficaces recursos retricos.
Mujica Lainez ha tomado del cuento maravilloso el motivo del espejo mgico; lo
encuadra en el mbito de la brujera en el curso del relato. Este objeto
desestabilizar el equilibrio familiar de los protagonistas y har confluir las
circunstancias que provocan la ruina de su dueo.
El motivo del marido engaado se asocia en la trama a la participacin del espejo
embrujado en el progreso de la accin. El espejo refleja imgenes del pasado de los
das de ausencia del prestamista que denuncian la conducta de doa Gracia en la
cuarta secuencia.
El motivo literario del tringulo amoroso se ha instalado en la trama con la
intervencin de un personaje sin nombre que el emisor identifica como el emisario
con cara de tonto.
Mientras el marido engaado slo piensa en el castigo, el gobernador don
Jernimo Luis de Cabrera emite un bando por el cual ordena que los moradores de
nacin portuguesa se inscriban en un registro y entreguen all sus armas, ante
peligros ciertos. Conocidas eran las aspiraciones de los portugueses de hacerse de
territorios de la colonia espaola; la autoridad, por tanto, obraba con previsin
estratgica. Trescientos setenta hombres obedecen las mujeres no cuentan para el
caso; suman la cuarta parte de la poblacin, segn seala el narrador omnisciente.
El progreso de la intriga va configurando una segunda anttesis temtica,
complementaria de la que hemos sealado previamente anttesis de apariencia y
realidad; esta antinomia se desarrolla de manera paralela a la primera; se trata de
los mbitos del adentro y del afuera. Adentro, Simn del Rey vive el apremio de su
situacin matrimonial y su desasosiego se acrecienta por la intervencin del espa
odioso. Afuera, los acontecimientos polticos lo han ubicado en una situacin de
riesgo, aunque l se empee en negarlo.

Los peligros del afuera invaden el adentro y en el crescendo de la tensin se


precipitan los acontecimientos. Llega el alcalde con dos soldados a prender a Simn
del Rey, por su desobediencia a lo ordenado por el bando. Se hace realidad una
escena que haba anunciado el espejo y que Simn crey que respondera al
descubrimiento de que haba castigado cruelmente a su mujer. Perturbado, da un
empelln al alcalde, estalla en un arrebato de ira contra el espejo y lo insulta de
maldito, al tiempo que arroja un crucifijo contra el cristal y lo rompe. Una astilla
hiere al alcalde y ste le jura vengarse; la expresin de Simn del Rey adquiere la
categora de blasfemia y el personaje se transforma en reo de los tribunales de la
Inquisicin. Por encima de la desobediencia del portugus a las autoridades
coloniales se ubica la condicin de blasfemo, el pecador que no merece misericordia.
Simn del Rey marchar cautivo a enfrentar los tribunales inquisitoriales de Lima.
En el mundo representado se ha instalado otra manifestacin del mal: la locura,
que aqueja a Simn del Rey.
En El espejo desordenado llama la atencin la pluralidad de valoraciones de los
hechos de la historia: los personajes de la ficcin, por una parte; el narrador, por otra
y el autor implicado, finalmente, privilegian cada uno aspectos diferentes del
conjunto.
a. A Simn del Rey lo marca profundamente el adulterio; lo obsesionan la traicin
de su mujer y el deseo de castigarla, a tal punto que cae en la locura. No parecen
perturbarlo las alternativas interminables del juicio inquisitorial, porque no atiende a
ellas: slo atina a repetir sus frases obsesivas. Este conflicto ntimo tuvo en su
psique una larga historia; al principio sospechando de su esposa, la escudriaba
hasta en los sueos: ...de noche... se inclina sobre su bello rostro, con paciencia de
pescador, para atrapar lo que murmura en sueos. Alguna vez se escapa de los
labios de la mujer un nombre: un nombre y nada ms, que se echa a nadar con
agilidad de pececillo entre las sbanas, las almohadas y las tablas de devocin. El
prestamista lo aprisiona en su tendida red. Al da siguiente, doa Gracia deber
explicar quin es Diego o quin es Gonzalo...
La explotacin de las imgenes del pez, del pescador y de la red en este
segmento ponen en evidencia la maestra de Mujica Lainez en la creacin lingstica.
El nombre que se escapa en sueos se asimila al pez que nada con agilidad hasta
que cae finalmente en la red; la paciencia del marido celoso, se equipara a la del
pescador exitoso. El cruce de metforas encadenadas y el smil del pececillo ponen
de relieve los significados de esta vertiente de la accin de manera memorable para
el lector y les otorga el nfasis necesario para que asocie, hasta el final, la cadena de
hechos que el calumniado y condenado rebelde portugus valora privilegiadamente.
b. El alcalde, que se presenta con dos soldados ante Simn del Rey para llevarlo
preso, slo se interesa por la obediencia del rebelde ante su autoridad. Sus gestos
muestran la soberbia que el autor implicado atribuye a la autoridad colonial. Para
vengar la insubordinacin violenta del portugus utiliza el camino ms cruel que
poda elegir: la calumnia a sabiendas, que llevar al reo ante los tribunales
inquisitoriales. Puede inferirse del conjunto de circunstancias que acumula el relato,
que se trata tambin de otra venganza: la del caballero, que en la situacin est
representando a muchos de su clase, todos ayunos de caridad, para que el hombre
con quien tuvo tratos de dinero en condiciones de inferioridad, pague las
humillaciones que sufrieron.
c. Al narrador omnisciente proyeccin del autor le interesan de manera
particular dos aspectos y lo advertimos porque sobre ellos se detiene para ofrecer

mayor informacin: el espejo embrujado y la relacin de Portugal con la colonia


espaola.
Los hilos de la trama de El espejo desordenado encarnan meridianos temticos
de profundidad metafsica; la complejidad de las interacciones que entran en juego
en la construccin de la digesis ponen de manifiesto un agudo sentido de los
tempos narrativos, una singular destreza en el manejo del suspenso y una
penetrante observacin de los resortes que movilizan la conducta humana.
2- Las limitaciones del pacto con las tinieblas: El Arzobispo de Samos.
1694
El Arzobispo de Samos cuenta la historia de una venganza: todo se dirige a un
centro, que es el objetivo del protagonista victimario.
La venganza que planea el protagonista de la trama tiene una particularidad: se
lleva a cabo mediante la utilizacin de la magia tenebrosa. El falso arzobispo, que ha
llegado a la miseria de la aldeana Buenos Aires a consecuencia de un naufragio, es
en realidad un brujo. Los comisarios de la Inquisicin desconfan y lo mantienen
cautivo en el convento de Santo Domingo. El brujo, por su parte, esperaba sobornar
a los carceleros con su anillo de esmeralda; pero su paje ingls, Walter, se lo haba
robado y haba huido. Con el anillo, le ha arrebatado las esperanzas de liberacin;
implcito: su seor tenebroso tiene un poder relativo, limitado. La ira lo arrastra a la
venganza.
El singular perfil del Arzobispo de Samos requiere delimitar algunos conceptos
previos al anlisis semntico del mundo representado en el cuento que nos ocupa;
en primer trmino se hace necesario establecer la diferencia entre actitud religiosa y
actitud mgica; en segundo trmino, ubicar el contexto cultural de los espritus
invocados por el brujo.
La actitud religiosa deriva de un sentimiento de dependencia que corresponde a
la conviccin del creyente de que su ser y su existencia estn sostenidos por un Ser
que reconoce como enteramente superior. La actitud religiosa se manifiesta en la
oracin ya sea de splica, de alabanza o de gratitud por los dones recibidos. El
discurso de la plegaria habitualmente se acompaa con gestos expresivos de
sumisin y de entrega: mirada hacia lo alto o cabeza inclinada en actitud de
recogimiento y manos juntas, o brazos extendidos hacia el cielo, etc.
En la actitud mgica, la comunicacin del creyente con el espritu al que se
dirige es diferente: el sujeto expresa un deseo o una necesidad que ataen siempre
al mbito de lo terrenal; ese deseo est dirigido a un ser superior ms o menos
claramente configurado como divinidad. Cuando los poderes que se invocan son los
espritus del mal y los pedidos estn destinados a causar daos o prdidas a
terceros, el iniciado se categoriza como brujo o hechicero.
El lector descubre que el personaje que se presenta como Arzobispo de Samos no
es tal arzobispo; lo descubre gracias a las claves que la voz narradora va
desgranando en el relato; en el transcurso de la primera secuencia el lector lo
desenmascara. Las claves para este desenmascaramiento son dos fundamentales: la
primera, el anillo de esmeralda; la segunda, la asimilacin de la imagen del brujo a la
del animal grabado en el anillo.
Este anillo se transforma en un objeto de importancia fundamental en el relato,
tanto por su significado simblico y ritual como por su funcin en la trama, puesto
que la sustraccin no slo se erige en el conflicto que desencadena la venganza, sino
que adems constituye el instrumento mgico para el cumplimiento de esa
venganza.

Por la relevancia que le otorga su dueo, ms all de su valor material y por el


hecho mismo de ser un anillo que tiene impresa una imagen de significado
transparente, lo identificamos con el anillo del iniciado, es decir, el anillo del
poseedor de la ciencia sutil como la llama el narrador omnisciente, del saber
secreto inaccesible a las personas del comn.
Acabamos de sealar la adquisicin de ciertos saberes como parte de la actitud
mgica; agreguemos que el proceso inicitico, no slo implica aprendizaje sino
tambin un cambio ontolgico.
El mochuelo representa, en el contexto en el que se integra al mundo narrado en
el cuento, la muerte, la noche, el fro, es decir todo lo que implica ruina e involucin.
El valor simblico del mochuelo resulta coherente con el significado global de la
trama.
En el caso particular de la iniciacin tenebrosa, el Demonio pone como guardin
un demonio menor, junto al iniciado para que controle el cumplimiento del pacto; a
ese guardin se le llama el familiar del brujo y asume la apariencia de un animal.
Este familiar constituye un eficiente intermediario en la comunicacin entre el
hechicero y su seor. Podemos observarlo en el relato que nos ocupa: su
intermediacin ser tan efectiva, que se hace presente en el lugar del cumplimiento
de la venganza.
El narrador omnisciente creacin y proyeccin de Mujica Lainez no desarrolla
todo el texto del conjuro; se limita a registrar evidencias suficientes.
La primera secuencia del cuento se cierra con los nombres de cinco de los diez
demonios invocados y con la pausa de los puntos suspensivos. La segunda
secuencia constituye una analepsis que ofrece al lector los antecedentes de la
accin, iniciada in medias res: registra la llegada de Fray Joseph Georgerini a
Buenos Aires, como consecuencia de un naufragio; menciona a sus acompaantes
dignos de tal lder y las gestiones de los comisarios inquisitoriales. La secuencia se
cierra con un segmento que retoma el conjuro, con los nombres de otros cinco
demonios, ya mencionados antes por el narrador, pero an no invocados por el
protagonista en su discurso directo del rito. Reconocemos estos nombres como
registrados en el Antiguo Testamento con relacin a las tinieblas, como los espritus
sublevados: es el contexto cultural con la tergiversacin de los mensajes sagrados
por la violacin del tab que nutre los saberes del brujo.
El cierre de la secuencia indica la respuesta de los invocados por la va de las
claves simblicas: Y la celda se ilumina con el color del azufre en torno del brujo
que semeja el macho cabro. El pedido ha sido escuchado; ser concedido. Esta
respuesta, que se expresa mediante un smbolo visual, implica el motivo mtico del
poder sobrenatural de la palabra, que subyace como un factor relevante en la
cosmovisin del autor implicado.
El resto del relato, que se desarrolla en una nica secuencia, va desplegando en
una progresin perfecta el cumplimiento del pedido del brujo a su socio tenebroso:
primero un dedo del paje ladrn, despus la mano, despus el otro brazo, despus
cada zona de su cuerpo que roza con el anillo, despus todo el cuerpo, se corrompen
rpidamente con una gangrena azul que se cubre de transpiracin verde y mohosa.
Mientras tanto el caballo huye y se oye ya cerca, ya lejos, la risa perversa y burlona
del mochuelo, invisible, que revolotea en la oscuridad y le golpea la cara con las
alas duras.
Es cierto que el brujo cumple su venganza; pero la historia se termina con la
perspectiva de los tribunales inquisitoriales de Lima para el falso arzobispo; no hay

liberacin para el brujo: el poder que le concede su socio slo alcanza para hacer
dao a otros; daos que infiere el lector desencadenan la causalidad csmica.
3- La doble metamorfosis: La hechizada. 1817. Desarrolla un conflicto de
complejas vertientes, que hace coincidir, posibilitarse y potenciarse entre s diversas
manifestaciones del mal: la prdida de la madre, el abandono afectivo de los hijos
por el padre y la generacin del consecuente vaco afectivo, la prctica de la magia
tenebrosa, la prdida de la identidad, el castigo karmtico de la hechicera. De todas
estas manifestaciones, la que alcanza hegemona est indicada en el ttulo y seala
una vctima: la hechicera, una hechizada.
El momento histrico de la accin narrada se precisa en1817 y tiene incidencia en
la vida de los personajes; el contexto histrico, movilizado por la celebracin de las
victorias independentistas, sirve de marco a uno de los ejes de la trama y crea las
condiciones para la indiferencia y para el abandono de los nios por parte de los
adultos. Mientras ta Paula participa en las celebraciones por la liberacin de Chile, el
padre trata de soportar, con agrio humor, su situacin de despojado de sus bienes y
de adecuarse a la condicin de empobrecido, de ex poderoso terrateniente. Sus
propiedades haban sido confiscadas a instancias de Mariano Moreno, porque
colaboraba en la resistencia espaola ante el gobierno revolucionario y su aporte
consista en un fuerte apoyo econmico. Las circunstancias histricas contribuyen a
crear las condiciones para que los adultos dejen el espacio libre para la actuacin de
la hechicera.
Mujica Lainez instaura como emisor del relato a un personaje entraablemente
unido a la vctima del hechizo: Beltrn, su hermano menor, compaero de Asuncin
as se llamaba la hechizada, resulta testigo impotente del proceso del maleficio.
El relato se presenta como una amplia analepsis que se cumple a considerable
distancia temporal de los hechos: profundamente afectado por los sucesos,
despreciadas sus advertencias al respecto por los mayores, el testigo slo es capaz
de relatar la mortificante experiencia cuarenta aos despus de ocurrida. La
madurez que Beltrn ha conquistado en esos aos de silencio le permite expresar
vivamente las representaciones imborrables de su memoria: metforas,
comparaciones, hiplajes, adjetivos, realzan los matices semnticos y contribuyen a
la creacin de una atmsfera que se adensa progresivamente. La imagen de su
padre se perfila con pocas lneas: el carcter de mi padre se ensombreci; esta
metfora parece una figurada prolepsis de los acontecimientos sombros que
vendrn. Como un taladro le trabajaba la idea fija, el padre obsesivo se ocupa de
un solo tema, la defensa de sus bienes. De all que menudearan las conferencias
enlutadas de leguleyos y eclesisticos y que respondiera al requerimiento diario de
bendiciones de los hijos con un distrado beso en la frente: el desplazamiento del
adjetivo que configura la hiplaje potencia los significados con indudable vigor.
Ta Paula, que desoy el mandato de ejercer la maternidad sustituta de los
hurfanos, haba preferido adecuarse a los nuevos tiempos y participaba con
entusiasmo en la vida social de los revolucionarios, donde las mujeres rean en el
aleteo de sus abanicos. Las nociones de frivolidad y de superficialidad cargan de
connotaciones la metfora del aleteo.
Bernarda Velazco supo ocupar el espacio dejado por los adultos: ubicada en la
familia entre los criados, sus rasgos repetan, a pesar de su indudable rostro de
mestiza, con cierta aristocrtica semejanza, el rostro de uno de sus tos. El color y
los labios gruesos delataban su origen. Sin embargo, la filiacin de Bernarda le

permite instalarse en la familia por derechos no confesados; el parentesco silenciado


genera en su psique la ambicin que la llevar a concebir su proyecto.
Las religiones africanas conceden un amplio espacio a las prcticas de la
hechicera; de all que los mestizos tuvieran acceso a estas prcticas.
Dos ejes semnticos organizan la trama: uno, atae a las circunstancias histricas
y a la vida de los adultos desinteresados de la prole; otro, a un proceso
extraordinario de metamorfosis, logrado por las artes de un hechizo. El segundo eje
avanza impulsado por el motivo mtico de la metamorfosis: Asuncin, la hermana de
Beltrn, va adquiriendo la apariencia de Bernarda y a su vez Bernarda va usurpando
la identidad de Asuncin.
Cabe observar que la trayectoria de deterioro de Asuncin, sujeto del hechizo, ha
comenzado en el inicio del discurso narrativo, con la referencia a la prdida de su
madre y se agrava paulatinamente a medida que avanza la digesis: pierde a su
hermano, cuando Bernarda lo excluye de toda relacin con ellas; pierde su identidad,
usurpada por la hechicera, pierde a su padre, cautivado por Bernarda con la
identidad ficticia de su hija y finalmente pierde la vida.
El proceso del hechizo se cumple cuando Asuncin tiene trece aos y el narrador,
doce. En la distancia de los acontecimientos evocados, Beltrn, el testigo, puede
ponderar aspectos de Bernarda Velazco que en su momento no alcanzaba a definir.
Cuando la conoc no capt enseguida, no hubiera podido hacerlo el enigmtico
influjo que emanaba de su personalidad. Pasaba con repentina rapidez del lnguido
desapego que, an cerca de nosotros, la inclaustraba en una aparente lejana, a una
preocupacin de animal que acecha, dice el narrador. Y ms adelante: Su
seduccin obr sobre m al principio, como sobre mi hermana, pero al cabo de un
tiempo se abri camino en mi nimo, lentamente, poderosamente, un indefinible
horror, un miedo cuya esencia luego comprend y que me mantena a su lado, como
un pjaro inmvil sugestionado por una serpiente. No s si esa sensacin derivaba
del carcter de sus relatos o de sus ojos verdes, cuyas pupilas recordaban las de
ciertos animales malignos.
El perfil de la personalidad de Bernarda est presentado con vigorosa
expresividad. Ejerca un enigmtico influjo y provocaba un indefinible horror,
efectos ambos alejados de la paz que generan a su alrededor los espritus luminosos.
El espacio que la hechicera elige para el cumplimiento de su propsito es una
alfombra azul, que instala en la huerta de la casa de ta Paula cada da y adonde van
cotidianamente los adolescentes de esta historia. El azul, como color simblico,
representa la oscuridad devenida visible, pone de relieve el tema de la vinculacin
con las tinieblas.
Los objetos de metal noble obsesivamente lustrados cumplen una funcin en el
conjunto: son los espejos que la hechicera emplea en el cumplimiento del rito. El
espejo de la bruja se repite en el cuento maravilloso (recordemos a la madrastra de
Blancanieves, entre muchos otros ejemplos posibles). El espejo refleja la imagen de
Asuncin; tambin la imagen de Bernarda; segn los postulados de la magia, los
ritos que se cumplen con la imagen tienen el mismo valor y el mismo resultado que
si se realizaran ante la persona que es sujeto del rito.
Se ha ido configurando un campo lexemtico con trminos que ataen a
impresiones de la subjetividad del narrador testigo ante la bruja; al poder de
someter se refieren los lexemas seduccin (repetido), sugestionado, influjo,
fascinados, influencia; al tipo de impresin que suscita la hechicera se refieren
horror, miedo, espanto, angustia, ansiedad, terror, asfixiante; a su

persona se refieren malignos, siniestra, tenebrosa, ojos gatunos (ya se sabe


que el gato se asocia siempre con la bruja y con lo tenebroso).
En el proceso del encantamiento se advierten con nitidez dos etapas. En la
primera Bernarda hace or su voz de manera permanente cuando los hermanos se
instalaban en la alfombra: la escuchbamos durante una o dos horas, fascinados
por su voz musical. Su discurso se manifestaba siempre a travs de relatos de
terror: las narraciones versaban sobre aparecidos, sobre ahorcados, sobre luces
vagabundas bailoteantes en torno de solitarios rancheros. Los refera sin adorno,
con grandes pausas, y lograba transmitir el espanto con maravilloso vigor.
La segunda etapa se cumple slo a travs del poder de la mirada. Cuenta Beltrn:
Hasta que una tarde Bernarda dej de hablar. Desde entonces, protegidas por el
tapiz que la separaba de todo, ella y mi hermana no hicieron ms que mirarse,
mientras las horas se desgranaban con perezoso ritmo. El pecho de Asuncin pujaba
bajo el vestido tenso. A partir de ese instante comenz a producirse una inexplicable
transformacin.
Mujica Lainez construy muy sabiamente al narrador de esta historia: siendo un
nio, no estaba en condiciones de comprender; sin comunicacin con los adultos,
desinteresados de ellos, no encontraba confidentes que observen y busquen
explicaciones al asombroso fenmeno. Slo el transcurso de varias dcadas le
permiti organizar las piezas del extrao rompecabezas, guardado en imgenes
tenebrosas en su memoria.
El angustiado adolescente presta atencin a la mudanza de todos los rasgos de
ambas jvenes, hasta que la metamorfosis se completa. Dos seales resultan claves:
el cambio en los ojos y la voz de Asuncin, que terminan asumiendo la apariencia de
los de Bernarda; dos seales claves, agreguemos, porque la voz y la mirada fueron
asiento del poder de la bruja.
Cuando el hechizo culmina, el narrador apela a la metfora del devoramiento, que
tiene una larga tradicin en los relatos mticos y que produce un severo impacto en
el lector: ... pues se devoraban la una a la otra, se trasladaban la una a la otra si
tal descripcin tiene sentido en viaje de etapas inubicables.
El hechizo de Asuncin nunca constituy un objetivo en s mismo, sino un medio
en un proyecto ambicioso de Bernarda: ocupar un lugar legtimo en una familia
importante (la suya, que por los prejuicios de la poca la desconoca y le negaba el
lugar de su deseo). Cumplida la metamorfosis, Bernarda ocupa el lugar de Asuncin
junto al que fuera padre indiferente y emprende con l otro proceso de hechizo,
hablndole constantemente. Inicia a su lado una activa vida social, de teatro y de
recepciones.
La clausura del relato se cumple en dos prrafos de gran inters. Beltrn cuenta
que en el cuarto de Bernarda encontr, debajo de su almohada, unas hojas de
aruera, el rbol de las brujas del Litoral. Esto nos permite inferir que estos saberes
esotricos no slo transmigran de una cultura a otra, sino que se adaptan a
contextos nuevos con rasgos de mestizaje. El mestizaje de los ritos de la brujera se
manifiesta en otro hallazgo de Beltrn en la habitacin de Bernarda: una imagen de
la Virgen Mara atravesada con siete alfileres. Un tercer aspecto seala el narrador
testigo: quema la alfombra ritual y con las llamas ruge como un ser vivo: no puede
resistir el fuego purificador; su ser animado se manifiesta.
La hechizada ofrece un interesante contraste con El Arzobispo de Samos: la
hechicera no se deja arrastrar por la ira ni por el odio, aunque esconda un profundo
resentimiento; con frialdad lleva adelante un proyecto bien pensado. Cumple su

objetivo, pero terminado el plazo (cuando Asuncin muere), el hechizo se destruye y


ella desaparece. La causalidad csmica, una vez ms, se cumple como prdida.
Puede inferirse el ciclo que requiri la escritura de MBA. Las preocupaciones
metafsicas de Mujica Lainez no slo lo llevaron a reflexionar: lo impulsaron a un
profundo estudio de las respuestas que el hombre elabor para las grandes
preguntas. Pero, ms que estudiar los tratados especulativos y argumentativos de
los filsofos, Mujica Lainez se inclin por el asedio de la sabidura antigua y adquiri
un conocimiento amplio y profundo de los mensajes que velan y revelan los mitos y
los smbolos. A este conocimiento lo entram con una singular versacin histrica y
un extraordinario talento de creador de ficciones. Estas ficciones hicieron textos: los
tonos, los tempos, los matices de significado, el vigor expresivo de las figuras
retricas, los juegos del humor y la solemnidad de las situaciones lmites se
transformaron en el vehculo de un pensamiento lcido y atrayente, que es una de
las marcas identificatorias del texto autnticamente esttico destinado a perdurar en
la historia de la literatura.

Formacin y transformacin del campo intelectual: Florida y


Boedo. Lneas de tradicin en la literatura argentina. Revistas
literarias.
Dcada del 20, dos grupos literarios: Florida y Boedo, hay una lucha entre ambos.
Manifiesto ultrasta: escrito por Borges, da una idea de ultrasmo en la Argentina.
BOEDO revista Claridad, Extrema izquierda y Los pensadores.
FLORIDA Revista Prisma, Proa y Martn Fierro.
Ambos grupos perseguan lo mismo: la literatura. Y queran difundir lo que les
interesaba. Se logr captar lectores (ms all de las peleas).
Martinfierristas vean en Boedo una cuestin comercial [no sera al revs??]. Problema
entre el lucro y el arte.
Muchos libros se vendan en los kioscos, editoriales econmicas por ejemplo Editorial
Tor. Los compraba la clase trabajadora. Costo bajo. Se contrataba a traductores, y no
importaba si se suprima informacin de los originales.
[1905] Revista Martn Fierro. Revista anarquista, popular, ilustrada, de crtica y arte.
Tono de protesta contra injusticias sociales. Se ocupaba de caricaturizar a los gobiernos
del momento. All aparece por primera vez Macedonio Fernndez.
[1919] Aparece un suplemento literario de La protesta diario Se invit a Gmez
de la Serna (espaol). Crtica social. Nacionalista.
[1922] Revista Proa (de Florida) dirigida por Giraldez. Ultrasmo tambin y la
presencia de Macedonio Fernndez.
[1924] Revista Martn Fierro de la 3ra poca. Director Evar Mndez. Tono humorstico
de la revista. Girondo escribe para esta revista.

Revista Prisma. Revista mural (pegada en las paredes). Participan Borges, Lange,
Lanuza. Efmero como el paso del tiempo de la literatura. Se tiene que renovar
constantemente.
Florida porque se reunan en los cafs de la calle Florida, como el Richmond, como
elite. Arte por el arte. Escriban sobre todo poesa.
Hugo Verani, Las vanguardias literarias en latinoamrica. Libro.
Boedo, tenan ese nombre por la calle de BS AS, ms relacin con el obrero, el
trabajador.
[1919] Revista Claridad Anticipo de Boedo. Acento en la reivindicacin social. Revista
de crtica, arte, literatura. Iniciativa de Jos Ingenieros
[1922] Los pensadores, cuadernillo quincenal con obra selecta. Tena seleccin de
escritores rusos como Dostoievsky. Director: Antonio Zamora. xito. Aparece por ejemplo
El fausto, luego aparece la editorial Claridad. Escritores como Roberto Mariani, Elas
Castelnuovo, Lenidas Barletta, Nicols Olivari, etc.
Los de Boedo escriban ms narrativa (cuento y novela). Realismo descriptivo, les
interesaba lo social, grupo heterogneo.
En el N 4 de la Rev. M.F. Manifiesto martinfierrista (escrito por Girondo) y fue
volanteado por las calles.
ESTRUCTURA DEL MANIFIESTO: Oposicin a otros se mencionan como grupo.
Repeticin: M.F. artista (verbos sentir)
M.F. crtico
Irona-tono provocador. Luchan por una nueva sensibilidad hacia el lenguaje. Crean que
su literatura era verdaderamente arte porque manejaban el lenguaje argentino. Crtica al
lenguaje de la mezcla (cercano al manifiesto futurista de Marinetti)
Gonzlez Tun est entre los dos grupos.

Lectura: Salas, Horacio El salto a la modernidad


Es solo en 1921, con la creacin de la revista mural Prisma, el surgimiento de
Proa, la enunciacin de los principios ultrastas y la publicacin de Veinte poemas
para ser ledos en el tranva de Oliverio Girondo, en 1922 como se da inicio real a la
nueva centuria. Tambin en ese ao, apareci en Buenos Aires la revista Los
pensadores, alrededor de la cual habra de nuclearse el denominado Grupo de
Boedo, de orientacin izquierdista.
A falta de dinero para publicar una revista, Prisma fue solo un cartel, cuyos dos
nicos nmeros pegaron por la noche sus mismos redactores: Jorge Luis y Norah
Borges, Eduardo Gonzles Lanuza, Francisco Piero y Guillermo Juan. Y aunque el
afiche fue arrancado por transentes annimos y a las pocas horas solo era un
recuerdo para curiosidad de coleccionistas, Prisma significa la primera experiencia
potica de vanguardia. Semanas despus, en diciembre de 1921, Borges se
encarg de enunciar los principios del ultrasmo recibidos durante su estada

madrilea del fillogo Rafael Cansinos Assens. El entusiasmo de Jorge Luis Borges
y su grupo pretenda renovar la poesa argentina. La figura de Leopoldo Lugones
haba adquirido tal magnitud en el panorama literario nacional que para romper el
cordn umbilical se haca preciso enfrentarlo.
Para Borges, el ultrasmo se resuma en estos cuatro puntos:
1 Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora (esta se
convirti en el signo de la nueva generacin.)
2 Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos intiles.
3
Abolicin de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, la
circunstanciacin, las prdicas y la nebulosidad rebuscada.
4 Sntesis de dos o ms imgenes, en una, que ensancha de ese modo su
facultad de sugerencia.
Todava perduraba el optimismo de la euforia patritica: la Argentina haba
celebrado una dcada antes el centenario de la revolucin de mayo de 1810, en
medio de un desbordante nacionalismo que lleg a adquirir caracteres de xenofobia
hacia los extranjeros politizados. Sin embargo, Bs. As. segua siendo algo as como
el confn del mundo. Porque Argentina estaba lejos sobre todo de Pars, centro
cultural de la poca y ncleo de irradiacin de las ms variadas vanguardias
estticas europeas.
[Menciona los hechos ms importantes ocurridos en Argentina y en el terreno
internacional].
Bs. As. era la ms importante ciudad de Hispanoamrica, creca en altura y
surgan nuevos barrios cada vez mejor comunicados. Los diarios capitalinos: La
Nacin, La Prensa, Crtica y La razn estaban al nivel de los mejores peridicos del
mundo. En suma, todo contribua a que el panorama se mostrara promisorio: un
lugar comn afirmaba que el futuro era argentino.
La transformacin sociopoltica tuvo su correlato en la efervescencia artstica: las
escuelas no tenan tiempo de afirmarse cuando ya haban desaparecido. El aire de
poca que llegaba a Bs. As. provoc que los jvenes sintieran la necesidad de un
aggiornamento que les hiciese perder ciertas rmoras aldeanas que advertan al
comparar su produccin con las novedades que llegaban de Pars, donde ya varios
ismos haban pasado a la historia.
A la distancia parece natural que en ese clima surgiera una publicacin de las
caractersticas de Martn Fierro, joven, transgresora, moderna, iconoclasta,
irrespetuosa y dotada de un enorme sentido del humor. El momento histrico,
adems, coincidi con la aparicin generacional de los que con los aos habran de
ser algunos de los mayores escritores argentinos.
Entre 1922 y 1927, fecha del cierre de Martn Fierro, aparecieron los primeros
libros de Girondo, Marechal, Castelnuovo, Lanuza, Barletta, Arlt, entre otros.
Nace una revista. En marzo de 1904, Martin Fierro era una revista dirigida por
Alberto Ghiraldo. Haba perdurado hasta febrero del ao siguiente y haban
colaborado firmas de primer nivel en sus 48 nmeros. Adems de sus
preocupaciones artsticas, esta revista dejaba traslucir un fuerte contenido social,
impulsado por la ideologa anarquista del director y de sus redactores.
En marzo de 1919, otro grupo haba insistido con una revista del mismo nombre,
aunque sin ningn lazo con la anterior. Se trataba de un peridico poltico y
fuertemente antiyrigoyenista.
Por eso, cuando en el verano de 1923/24, convocado por Evar Mndez y Samuel
Glusberg, un grupo de escritores jvenes se reuni en La Cosechera de Av. de

Mayo y en la Richmond de Florida para fundar una revista, no result llamativo


que decidieran utilizar por tercera vez el nombre de Martin Fierro, ya que el
proyecto inclua temas polticos y artsticos. En el grupo inicial estaban Ernesto
Palacio, Conrado Nal Roxlo, Pablo Rojas Paz, Luis Franco y Cayetano Crdova
Iturburu. Este ltimo recordara Un vago descontento de lo que se haca en el pas
y una difusa necesidad de algo nuevo nos animaban [.] Peropoco sabamos de
lo que en materia de arte y literatura se haca en ese momento en Europa.
Desconocamos casi enteramente las experiencias estticas de los grandes
movimientos de vanguardia que en ese instante revolucionaban el Viejo Mundo en
el campo de las artes y las letras.
As, con el ttulo de Martn Fierro y la aclaracin de que se trataba de una
Segunda poca, la revista comenz su andadura en febrero de 1924, con la
direccin de Evar Mndez.
Como para que no quedasen dudas acerca de la ndole peleadora y politizada del
peridico, en tapa apareca una agresiva Balada al Intendente de Buenos Aires. A
modo de autopublicidad, 3 frases definan el perfil del lector:

Si usted cree que Firpo (boxeador) es una gloria nacional, no lea Martn Fierro.

Si usted juzga que el colaborar en los grandes diarios supone talento, no lea
M.F.

Si usted cree que los senadores y diputados son personas tiles a la Nacin,
no lea M.F.
El nmero inclua una recordacin del poeta Apollinaire y daba espacio a los
primeros famosos epitafios, donde los martinfierristas descargaran sus humorsticos
mandobles sobre los escritores de la poca, incluso sobre los redactores de la
revista. Por ej. Yace aqu Jorge Max Rhode. Dejadlo dormir en pax que de ese modo
no xode.
Evar Mndez era mayor que la mayora de los colaboradores salvo dos personajes
muy cercanos al grupo y ambos con influencia decisiva entre los martinfierristas:
Macedonio Fernandez y Ricardo Giraldes. Mndez era un poeta rubendariano con
tres libros publicados, periodista y funcionario en la Casa de Gobierno, cercano al
presidente Alvear.
Oliverio Girondo es quien va a otorgarle su impronta al peridico, redactor del
Manifiesto aparecido en el cuarto nmero y codirector de la revista entre el n 17 y
el 36. A partir de este n, se produce la disolucin del consejo y la dirige solo
Mndez.
Tanto Macedonio como Giraldes fueron dos maestros. La palabra de Mac. ejercida
un magisterio decisivo, que influira en el pensamiento de los martinfierristas.
Giraldes, porque desde mediados de la dcada del 10 haba mostrado su pasin
por quebrar los cnones establecidos y era junto con Borges y Girondo- el
divulgador de las nuevas corrientes literarias europeas.
Ral Gonzles Tun dice que otro de los que se agreg al grupo fue Roberto
Arlt, porque aunque se diga que era de Boedo, Arlt era un tipo de Florida.
Importancia de un manifiesto. El sesgo politizado impuesto en un comienzo
por Evar M. se advierte en el 2 nmero de la revista, que ante la persecucin
sufrida por Miguel de Unamuno en la Espaa dominante por la dictadura de Primo de
Rivera, toma decidido partido por el escritor vasco. En ese nmero comienza a
advertirse la importancia que Girondo habr de tomar en Martn Fierro.
Un elogio pero tambin una toma de partido, una lnea ideolgica y esttica que
se va a afirmar cuando en la tapa del 4 nmero se publique el ms famoso

manifiesto de toda la historia de la literatura argentina, redactado por Girondo, quien


realizaba un aporte econmico al mantenimiento de la revista.
En el Manifiesto, Girondo traza no solo una declaracin de principios sino que
elabora una teora que ser el denominador comn, el aglutinante ideolgico que
desde el punto de vista acadmico servir para analizar a la generacin como un
todo.
No parece casual que haya sido Girondo el responsable del Manifiesto: l era el
autor del volumen potico ms transgresor aparecido hasta entonces. l se haba
permitido incluir en sus versos palabras impensables en cualquier conversacin que
no fuera exclusiva para hombres.
Girondo explicaba que haba aparecido no una nueva revista, sino una nueva
sensibilidad, una manera indita de ver la vida y el pas, una generacin que
pretenda cuestionar lo establecido y aceptado.
El Manifiesto, que adems de aparecer en la tapa de la revista fue volanteado por
el centro, tuvo una repercusin exagerada, comprensible solo si se tiene en cuenta la
chatura del medio cultural argentino. Las reservas y las reticencias con que se
consideraba a Martn Fierro en ciertos medios se convirtieron en una actitud de
franca hostilidad escribi Crdova Iturburu-. Incluso Nal Roxlo se alej del grupo
primitivo descontento con el texto de Girondo y con la nueva orientacin que
implicaba, pero a partir de esa fecha se incorporaron nuevos colaboradores:
Giraldes, Jorge Luis y Norah Borges, los hnos. Gonzles Tun, Jos Pedroni, Norah
Lange, Xul Solar, Bernrdez, Mallea y Macedonio Fernndez. Martn Fierro adquiere
su carcter de nucleador de la juventud artstica de vanguardia y marca la aparicin
del martinfierrismo en tanto corriente esttica.
Sostiene Lanuza que el Manifiesto tena como directo modelo el primer Manifiesto
del Futurismo de Marinetti. Pero el Manifiesto martinfierrista encierra ms de un
punto de inters como autentica renovacin, no exclusivamente esttica, sino
ideolgica. Martn Fierro cree en la importancia del aporte intelectual de Amrica,
previo tijeretazo a todo cordn umbilical.
Respecto al corte del cordn umbilical, es preciso recordar el momento histrico:
los sectores ms extremistas de la oligarqua desalojada del poder en 1916
comenzaban a hacer alarde de un hispanismo basado en la tradicin autoritaria
espaola. Desde los tiempos de Sarmiento el rechazo del dogmatismo espaol era
una constante en la cultura argentina, hasta el extremo de que Borges, Lanuza y
otros trataban de evitar la utilizacin de la letra g, para reemplazar al estilo chileno
decimonnico (sarmientino) por la j, como se advierte en Luna de enfrente, tcnica
que, como burla, los redactores de Claridad utilizaban para referirse al propio
Borjes.
Sin embargo, la cercana generacional hizo que en las pginas de Martn Fierro se
acogiera a los jvenes que habran de integrar tres aos despus la generacin del
27. Fue as como aparecieron Garca Lorca, Jorge Guilln, Jos Bergamn y Gerardo
Diego.
Entre los colaboradores se incluy a Apollinaire, Valry, entre otros.
Esta revista se mantena atenta a todas las manifestaciones de modernidad que
se iban produciendo, y no solo dentro de los lmites de la ciudad de Bs. As, sino con
un criterio mucho ms abarcador y pluralista.
El Manifiesto tambin se adelantaba en varias dcadas a la defensa del idioma
argentino al decir: Martn Fierro tiene fe en nuestra fontica, en nuestra visin, en
nuestros modales, en nuestro odo, en nuestra capacidad digestiva y de asimilacin.
Fueron pioneros en la sustitucin del t por el vos.

En realidad la revista no signific una quiebra dentro del sistema cultural que
rega la Argentina. Giusti, director de la revista Nosotros y portavoz de su generacin
durante aos, emite un juicio lapidario acerca de la produccin de los nuevos
creadores: Chistes, bromas de patotas alegres? En ese caso que cuenten conmigo,
que no soy de palo. Pero eso es literatura? Puah! () Todos fuimos iconoclastas a
los veinte aos, pero estos jvenes de la nueva sensibilidad dan cruz y raya, Qu
pedantes!
La polmica Florida-Boedo. El enfrentamiento entre la escuela de Florida,
integrada por los martinfierristas y los redactores de Proa, y la escuela de Boedo que
agrupaba a los escritores cercanos a las revistas Los pensadores y Claridad se
transform en un punto de estudio y de friccin en la literatura argentina
contempornea.
Tampoco falt quien como Borges- asegurara que el episodio habra tenido origen
en un acuerdo entre Ernesto Palacio (que firmaba Hctor Castillo) y Roberto Mariani,
para generar una polmica artificial, a fin de sacudir el aletargado panorama literario
argentino. Florida representaba el centro y Boedo el proletariado. Yo hubiese
preferido estar en el grupo de Boedo, puesto que estaba escribiendo sobre el Barrio
Norte, los suburbios y la tristeza y los atardeceres. Pero fui informado por uno de los
conjurados de que yo ya estaba asignado a las huestes de Florida. Todo era un
asunto artificialmente elaboradoasegur Borges.
En el n7 de Martn Fierro, apareci una dura carta de Roberto Mariani. All
criticaba a la derecha literaria, representada por La Nacin y El Hogar, a la izquierda
socialista, y al centro cuyo rgano sera Martn Fierro. Mariani se autocalificaba
militante de extrema izquierda de hecho, colaboraba en una publicacin de ese
nombre, dirigida por Castelnuovo, Barletta y Stanchina-.Deca: Hay un pecado
capital en M.F.: el escandaloso respeto al maestro Lugones. Se lo admira en todo sin
reservas Por qu los que hacen M.F. se han puesto bajo la advocacin de tal
smbolo, si precisamente tienen todos una cultura europea, un lenguaje literario
complicado y sutil, y una elegancia francesa?. En el nmero siguiente, M.F.
respondi con violencia. El artculo ataca a Mariani y los boedistas con una virulencia
que no se volver a repetir pero que nuestra un profundo problema ideolgico y
clasista: en el mismo nmero de M.F. donde critican a Mariani y a Extrema Izquierda,
saludan entusiastas la aparicin de Proa. Indisimulado, lata el viejo enfrentamiento
criollos/inmigrantes, familias de raigambre argentina/recin llegados, escondido bajo
mscaras sutiles y vestiduras aparentemente solo estticas.
Por un lado, la renovacin vanguardista; en la otra trinchera los partidarios de una
temtica inflexiblemente realista. Unos tomaban partido por la lucha de clases y
otros por la renovacin esttica.
Se dice que unos se llamaban de Florida porque eran nios bien, elegantes,
frvolos y afrancesados, mientras los otros eran suburbanos, realistas y proletarios.
Pero la denominacin provena de una realidad geogrfica: la redaccin de la revista
M.F. quedaba en el tercer piso de un antiguo edificio ubicado en la esquina de
Tucumn y Florida, mientras que los integrantes de Boedo se reunan en el local de
la imprenta que editaba Los pensadores, que luego cambi su nombre por el de
Claridad y cuyo domicilio estaba en esa paradigmtica calle de barrio del suburbio.
lvaro Yunque, de Boedo, dijo: Lo que ha separado siempre a todos los
escritores: que los de Boedo queran transformar el mundo y los de Florida se
conformaban con transformar la literatura. Aquellos eran evolucionarios, estos
vanguardistas.

La revolucin rusa de 1917 haba conmocionado el mundo y sus postulados


reclutaban adeptos en la Arg. En el 1 nmero de Claridad: aspira a ser una revista
en cuyas pginas se reflejan las inquietudes del pensamiento izquierdista en todas
sus manifestaciones. Deseamos estar ms cerca de las luchas sociales, que de las
manifestaciones literarias. Los martinfierristas no dudaban en burlarse: publicaron
un agresivo dibujo en el que se ve, en su carrito tirado por dos burros, a un afilador
que pone a punto el filo de una gran cuchilla donde la lee la palabra tinieblas, en
referencia a Claridad. M.F. utiliz sus Epitafios para aniquilar a los de Boedo.
Crdova Iturburu: Aparte de esas escaramusas, los escritores de uno y otro
grupo ramos amigos. Tanto l como Borges manifestaron que el enfrentamiento
haba sido mucho menos sangriento de lo que pareci con los aos. Csar Tiempo
consider que se trataba de una cuestin de sentido del humor, del que Barletta
careca, lo que lo llevaba a tomar muy en serio las crticas de los martinfierristas.
Nicols Olivari, de Boedo, sufri la severidad de sus colegas y lo despidieron. Ral
Gonzlez Tun le dijo que lo llevaba a Florida. Arlt, por ej., altern ambos bandos.
Se ha especulado que los de Florida pertenecan a la clase media y media alta y
los de Boedo haban nacido en casas de baja clase media, pero buena parte de los
martinfierristas eran hijos de inmigrantes y solo Giraldes y Girondo pertenecan a la
clase alta.
Boedoinicio real de la literatura de izquierda en la Arg.
Martn Fierro y las Artes. La presencia de Xul Solar, Alberto Prebisch, el
escultor Curatela Manes; reproduccin de Picasso, Dal; se rescatan los valores de la
cultura precolombina; la msica, arquitectura, el teatro en menor medida- y el cine
fueron campos de preocupacin; ideas funcionales de Le Corbusier e innovaciones
de la Bauhaus; miraron al sainete como un gnero menor y no descubrieron la
magnitud de Discpolo.
El final del Martn Fierro. Coherente con su admiracin por Yrigoyen, Borges
fund el Comit Yrigoyenista de Intelectuales Jvenes, con el objeto de adherir a la
postulacin para un 2 periodo. Logr que casi la totalidad de los martinfierristas
adhirieran a l.
Despus de la eleccin de abril de 1928, en la que arras Yrigoyen, Claridad
public una broma en la que acusaba de acomodaticios a los integrantes del comit
yrigoyenista. Sera el ltimo chiste de la guerrilla literaria. Los martinfierristas
comenzaban su obra de madurez en forma individual, y la Arg., a partir del golpe de
1930, ingresaba en un periodo regido por el autoritarismo y la intolerancia.
Martn Fierro en la Historia. Gonzlez Lanuza dijo que los martinfierristas eran
un grupo de locos que se crean as, porque el martinfierrismo nunca existi como
corriente, lo cual encierra una verdad: M.F. no fue una escuela. Fue un estado de
nimo y una forma de ser. Represent la asuncin de la modernidad artstica por
parte de un grupo numeroso de escritores que vistos desde la perspectiva de
setenta aos muestran la aparicin simultnea de varios de los ms importantes
nombres de la literatura.

Unidad III
Las vanguardias poticas en la Argentina. El criollismo y la mitificacin del suburbio en
Fervor de Bs. As, Luna de enfrente y Cuaderno San Martn.

Una vanguardia ejemplar: Oliverio Girondo. La modernidad urbana en los poemas


ultrastas de Oliverio. Su evolucin en Espantapjaros, Persuasin de los das y En la
masmdula.
La historia argentina en la poesa. Juan Gelman. Ruptura y tradicin. Hechos (19741978), Notas (1979). Intertextualidades con la tradicin mstica espaola y con el tango en
Comentarios (1978-1979) y Citas (1979).

El criollismo y la mitificacin del suburbio en Fervor de


Buenos Aires, Luna de enfrente y Cuaderno San Martn de Borges.
Fervor de Buenos Aires (1923)
Luna de enfrente (1925)
Cuaderno San Martn (1929)
Son los tres primeros poemarios.
Borges vuelve de estudiar de Europa y se encuentra con otra BS AS; con inmigracin. Va
a plasmar no la ciudad, sino los arrabales, los zaguanes y las veredas rotas.
En 1926 publica un artculo, El tamao de mi esperanza; destaca una meta
significativa en su literatura, las palabras que usa. Vocabulario que en l son marcas de
estilo.
En un artculo de la revista madrilea Ultra l dice que la esttica es un edificio
conceptual que justifica los juicios valorativos. La esttica entonces es a posteriori, hecha
por el crtico. Pero practic tambin una esttica a priori (desnuda). l practic las dos
estticas. El Borges de la primera poca apela a estas dos estticas como estmulos de su
creacin personal.
Maduracin espiritual y expresiva, por ejemplo, l empieza a distanciarse de
algunos postulados de las poticas vanguardistas.
En los textos programticos del Borges ultrasta hay ciertas oposiciones:
ARTE COMO PRISMA / ARTE COMO ESPEJO
En prisma, esttica activa, como espejo es una esttica pasiva.
La imagen del prisma aboga por un concepto constructivista, apela a apoderarse
de los poderes creadores y de alguna manera dar facetas insospechadas del
universo (en el ultrasmo: metfora como fundamental). Despus se desencanta de
este juego de descomposicin.
METFORA INDITA / SMBOLO TRADICIONAL
Justamente, el desengao de la esttica del prisma va con el desengao sobre la
metfora indita y sorprendente del ultrasmo y as rescata el valor del smbolo
tradicional. l progresivamente se va volcando en imgenes tradicionales, que el
tiempo y el uso ha convertido en smbolos.
PERCEPCIN MONOSENSIBLE / VISIN METAFSICA
Los poetas de Florida eran llamados por los de Boedo como Neosensibles.
Borges mismo reconoce algo de razn de Boedo porque estaba lejos esa poesa de
mostrar la emocin desnuda. En l hay una clara capacidad para trascender los
datos de la percepcin inmediata y acceder a la visin espiritual.
Borges Quevedo (conceptismo)
El ultrasmo en un momento se volvi barroco, por eso l hace una separacin
entre barroco y clsico..
BARROCO / CLSICO

Borges va a ir ms con lo clsico; minora de palabras, sencillez, palabras que


reflejen una experiencia realmente vivida. Que nadie se anime a escribir suburbio
sin haber transitado por sus calles.
IMPERSONAL / AUTOBIOGRFICO
Como todo tiene que ser de algo vivido, no se puede hablar de lo impersonal, y
ms sincero ser si es algo propio.
Hacia la definicin de un lenguaje criollo universal dos realidades que se oponen.
Cree en algo propio que sea entendido en el mundo entero.
Entre el cosmopolitismo de vanguardia y lo nacional, as resuelve Borges la tensin.
El idioma de los argentinos, artculo que escribe con el mismo nombre que Arlt.
Disea un canon ah: Sarmiento, Mansilla, Wilde dijeron bien en argentino.
El criollismo alude al color local. Distingue un criollismo autntico de uno que es
superficial (que solo lo busca en el lxico en algunas palabras).
La universalidad se logra mediante la mirada criolla sobre temas fundamentales del ser
humano.
Borges se quiere insertar en una tradicin (diferente a Arlt que se piensa como
representante de lo nuevo).
Coherencia entre pensar-decir-escribir. Escriban como se hablaba dijeron bien en
argentino.
Esttica de la pobrezaalgunos de sus postulados se ven de inmediato, por ej.
Presencia del yo.
Borges elimina el criollismo intencional, reemplaza denotacin juvenil por otra ms
madura, perfeccionarse poticamente para una mayor concentracin lrica y de acuerdo a
teoras estticas.
Se perfila tempranamente en forma terica, no solo en sus poesas.
El conocimiento de la vanguardia europea le permite ir diseando los principios de una
esttica de la pobreza. Espejo: asir las secretas cosas del mundo y de la vida. Borges
recoge una sola imagen ntida.
Smbolo: traduce con mayor nitidez las preocupaciones esenciales del hombre.
Especulacin filosfica y metafsica: no se queda con lo espiritual, superficial. Arte
clsico: sencillez.
Lrica afincada a un yo complejo (frente a impersonal vanguardista, que es una visin
fragmentada del mundo). Lenguaje criollo universal, que toque temas fundamentales.
Borges conoci en Suiza al expresionismo alemn. En Espaa al ultrasmo. Regresa a
Argentina y se rene con otros escritores jvenes como Girondo, Fijman, Eduardo
Gonzlez Lanuza, etc. Ellos advirtieron la necesidad de formar al pblico para que pudiera
recepcionar la nueva sensibilidad que propona el arte de vanguardia. Acompaar la
creacin con la crtica y las revistas (auge de las revistas):
Antecedentes: Lugones (Lunario sentimental, 1909) y Ricardo Giraldez (El cencerro de
cristal, 1915).
Florida y Boedo: ambas proponan renovacin del canon artstico.
Boedo: Mariani, Olivari, Tun, Larreta. Promovan desarrollo del arte que pronunciara
el desajuste de la realidad social; arte comprometido para la formacin tica del hombre.

Florida: Queran actualizar las formas de representacin artstica en consonancia con


las reformas tecnolgicas que se acercaban. Hacen una redescripcin de la realidad. Vean
a travs del cine, fotografa, pintura cubista. Se resisten al modernismo (movimiento
anterior). Manifiesto de Girondo, tena los principios del ultrasmo.
Fervor de Buenos Aires (1923)
Nos permite ver el paso de Borges por las vanguardias. Poemas del 21 al 23.
Permanente correccin de Borges.
Se apartaba claramente de los postulados de las revistas (lo muy evidentemente
ultrasta lo sac). Es muy personal el libro. Es mi casa... Fervor de BS AS no es todo el
territorio de BS AS, es su casa, los barrios. Pone el yo potico por encima del todo.
All fue donde am, sinti pena. Borges teme que los cambios hagan perder esa BS AS.
Hay un movimiento de desrealizar a la ciudad.
Ocasos. Espacios y tiempos con conjeturas filosficas.
El yo est viviendo momentos de ausencia.
El poeta busca detener el cambio temporal y social por medio del arte, aunque ve la
imposibilidad de la empresa.
Temas dominantes de la poesa borgeana ya se ven en Fervor...: muerte, culto de los
antepasados, historia patria, el destino literario, el amor, la personalidad, la dicotoma
entre cambio y permanencia...
Todava era barroco; hay un encadenamiento de metforas, por ejemplo: Alba
desdibujada.
CITA: Mete discursos ajenos al propio. Schopenhauer y Berger. Literatura como
palimpsesto, as va a entender la literatura. Repensar lo que escribieron otros, nada
nuevo.
Algunas notas sobre los poemas de Fervor de bs as
PRLOGO:
1969-Dice que sac excesos barrocos, sensibleras y vaguedades. Devotos los dos (el
de 1923 y el de 1969) de Schopenhauer, Stevenson y Whitman. F. de BS AS prefigufura todo
lo que vino despus.
Jvenes del 23 temerosos de una ntima pobreza; dice que l se propuso varios fines:
descubrir metforas que Lugones ya haba descubierto, ser Macedonio Fernndez, cantar
un BS AS de casas y de quintas con verjas.
Las calles . Calles de barrio, de penumbra y ocaso que son parte de sus entraas.
Calles que son banderas, se despliega como tales. Y las calles son tambin la patria.
La Recoleta. Sobre el cementerio de La Recoleta. Belleza en los sepulcros, figuras de
mrmol que prometen la deseable dignidad de haber muerto.
Tema del espacio, tiempo y la muerte. Dice que La Recoleta es el lugar de su ceniza.
Inscripcin sepulcral. A su bisabuelo Isidoro Surez.
La rosa. La rosa de cualquier jardn. Pero siempre inalcanzable. Retoma tradicin
sobre la rosa (los persas, Ariosto).
Sala vaca. Sobre el tiempo, la muerte, los antepasados, los ancestros.
Rosas. Rosas y el tiempo en relacin con la memoria y la sangre derramada.
Final de ao. Sobre el tiempo, inmovilidad o cambio heraclitano???, cambia el ao,
pero qu ms???
Arrabal. Habla de su BS AS, la que l quiere. los aos que he vivido en Europa son
ilusorios, yo estaba siempre (y estar) en Buenos Aires.

Inscripcin en cualquier sepulcro. La memoria de los muertos, y el olvido. Almas que


se inmortalizan en cada persona (espejos y rplicas) de quienes no alcanzaron su tiempo.
La vuelta. Vuelta a casa de la infancia, qu pasa cuando nos encontramos con las
cosas de antes, se recuerda y aora. Cosas que se hacen hbito y no nos damos cuenta.
Tema del paso del tiempo, la memoria.
Afterglow. Ocaso, lo que se est terminando y lo vemos irse.
Amanecer. Amanecer horrible que viene sobre la honda noche universal. Cita a
Schopenhauer y Berkeley
Luna de enfrente (1925)
Interesa el prlogo. Tema del suburbio.
Montevideo, ciudad ms atrasada. Ve la ciudad que fue.
Luz-patio: luz mnima, no de ciudad.
ltimo sol en Villa Ortzar
El yo romntico aparece, personaliza como siente las cosas.
PRLOGO. Ser moderno es ser contemporneo, ser actual; todos fatalmente lo somos.
No hay obra que no sea de su tiempo.
Olvidadizo de que ya lo era, quise ser tambin argentino [aparte de moderno].
La ciudad de Fervor de BS AS no deja nunca de ser ntima; la de este volumen tiene
algo de ostentoso y de pblico. No quiero ser injusto con l.
Siento ajenas estas composiciones
Poco he modificado este libro, ahora ya no es mo.
Calle con almacn rosado. Una calle que es cualquiera. No conoce otras cosas pero la
calle lo es todo, metafsicamente, es la vida y la muerte a la vez.
Al horizonte de un suburbio. Cuando termina el suburbio se ve La Pampa, son las
afueras de la ciudad, el campo. Idea de final de la ciudad y final del camino, la muerte.
El general Quiroga va en coche al muere. Usa rima, lxico gauchesco,
argentinismos.
Jactancia de quietud. Tema del tiempo, cambio y permanencia, honor al pasado y a
la quietud, la permanencia. Tiempo que vive a las personas y no personas que viven el
tiempo!!.
Montevideo. Ciudad atrasada, diferente a BS AS. Eres nuestra no es de Uruguay, es
de Argentina.
Celosa: BS AS. // quintas: Montevideo.
Calles con luz de patio: poca luz, no como una ciudad verdaderamente.
Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad. Muchas metforas, se van
intentando varias sobre el mismo elemento, y tambin comparaciones. El hombre mide el
vago tiempo con el cigarro: idea del tiempo medida con algo cotidiano.
Versos de catorce. Habla de la ciudad, devolverle a Dios un poquito de todo el
material que ha puesto en sus manos (la ciudad). Comparaciones: noche olorosa como un
mate curado color local?
Cuaderno San Martn (1929)
Diferencia entre poeta intelectual y el puro poeta lrico conceptista como Quevedo
frente a Gngora (lrico).
Verlaine: el que imper a Daro.
Los que merecen ser ledos: all esos elementos coexisten.

Cuaderno San Martn: aspiran a la categora de potica intelectual.


Fundacin, no fue en la Boca, fue en mi barrio, Palermo.
Elega de los portones, cosas sencillas del barrio. Canto X a la muerte. Toda una
estampa de poca: llanto por la muerte de los portones que ya no estn, o quedan.
Isidoro A: uno de los abuelos. A l le habla
La noche...: dice que es mejor (de esa poca).
Un poeta bien ledo, mitad entendido (franceses).
Leer en voz alta.
Borges fue vanguardia en el origen, pero despus hizo su poesa.
PRLOGO. Dice de este poemario que es poesa intelectual. Dice que en el poema
Fundacin mtica de BS AS, cambi mitolgica por referirse a figuras de mrmol.
Fundacin mtica de Bs As. Haba sirenas antes (idea de civilizacin que mata lo
mitolgico).
No fue en la Boca, como dicen, fue en mi barrio, Palermo.
Mit, Suestadas: palabras gauchescas.
Buenos Aires eterna, parece raro pensar en cuando se hizo BS AS.
Elega de los portones. Remarca que es una elega. Hubo cosas felices, los portones
saben, han sido testigos de muchas cosas.
Curso de los recuerdos. Cada estrofa en su lugar de su casa. Siempre aparecen
almacenes en las esquinas.
Isidoro Acevedo. Sobre su abuelo. Idea de la muerte, dice que cuando era chico l
crea que se era inmortal.
La noche en que en el Sur lo velaron. y el mate compartido mide horas vanas, otra
vez, metforas del tiempo medidas con cosas cotidianas.
Muertes de BS AS. Sobre los cementerios de la Chacarita y la Recoleta.

Lectura: Ferro, Roberto

JLB. Hacia 1930 su obra tena una considerable extensin: tres libros de poemas,
tres libros de ensayos y una biografa.
La ciudad de Bs As aparece como eje de preocupacin dominante que atraviesa
insistentemente sus textos, y esa preocupacin se despliega, escrita en una
consigna repetida: la necesidad de fundar poticamente la ciudad. La tarea de
fundar BsAs implica la premisa de negar la acelerada transformacin de la metrpoli.
Para que haya una ciudad debe haber una escritura que asienten.
La tarea de fundacin potica se abre en las palabras liminares de su primer libro
de poemas con la especificacin de un movimiento de recorte inclusivo, que va de la
patria a Buenos Aires y de ah al barrio. Los textos de FDBA dan a leer ya una
recopilacin de notas distintivas; la voz lrica se instala en un yo intimista que
recorre las calles preferentemente durante el atardecer, en las horas del ocaso, en el
instante ms apropiado para deslindar en los arrabales el/la orden real de la
fundacin.
El alejamiento voluntario del centro de la ciudad es coincidente con la tenaz
borradura de toda presencia humana. Para eso, la voz lrica no ve ni el centro de la
ciudad ni el puerto, se aleja de esos lugares ajenos a la gesta, ya que ese otro
perturba la construccin en marcha. La presencia de las masas ciudadanas es el
ndice concreto de la modernidad y perturba la paz lrica.
En LDE se disean los arrabales de la ciudad en los que se debe instalar la voz
potica. Al igual que en FDBA se compone de las notas esenciales del acta de

fundacin: en contra de las marcas de la modernidad se alinean las casas bajas, los
zaguanes, el remanso; en contra del tiempo urgente medido por el reloj ajeno, se
privilegia el ir y venir tranquilo de los mates; en contra del vrtigo inusitado de la
gran ciudad presente, se valora la ausencia de la temporalidad patriarcal.
El gesto alcanza su consumacin en la fundacin mtica de Bs As que abre CSM.
La ciudad va apareciendo en un entramado de fragmentos migratorios que
vuelven desde sus textos anteriores a instalarse en un arabesco que enlaza la
reivindicacin del barrio con la fabulacin del origen de la ciudad.
El interrogante primero se profiere en un tono intimista, que coincide con la idea
de la patria como algo personal y propio. El acontecimiento histrico recibe su
legitimidad de la voz que une el pasado ancestral con el presente en un ms all que
deshecha la contingencia de una cartografa.
No hay en esta escritura borgeana una repeticin de la bsqueda de una ciudad
pretrita, de una ciudad anterior. Borges no pretende recuperar una ciudad pretrita
vivida, aorada y ya perdida; la marca autobiogrfica es un artificio de su escritura,
la fundacin potica de Bs As es una invencin idealizada, situada ms o menos a
fines del XIX, que no se corresponde con su experiencia personal.
Es posible sealar que la emergencia de la narrativa ficcional de B es simtrica a
un progresivo desvanecimiento de la apelacin insistente a Bs As; se pierden las
marcas de identidad potica hasta integrarse en un escenario citadino muchas veces
indefinido o deliberadamente trastornado.

Lectura: Alazraki, Los dos estadios del primer Borges

La etapa juvenil de la obra de Borges est signada por dos lenguajes literarios,
que constituyen dos puntos de partida. En la prosa, el barroco y en la poesa, el
ultrasmo; pero hay una aversin y rechazo de los dos lenguajes en su obra madura.
Para el primer Borges la prosa que mereca ser imitada era la del barroco espaol:
Gngora, Espinel, Quevedo, Torres Villaroel. Borges absorbi del barroco no slo su
regusto por la metfora sino todos esos procedimientos que definen el estilo
manierista (metforas contorsionadas, neologismos mostrencos, regusto por el
latinismo, paralelismo en la sintaxis.
Su poesa de este perodo en cambio lleva la impronta del ultrasmo, ese esfuerzo
hispnico por rescatar y asimilar la manera audaz de concebir y escribir poesa
despus del paso innovador de las vanguardias por las literaturas europeas. El culto
barroco de la metfora coincida con el primer principio de los cuatro con los que
Borges resuma la esttica ultrasta en el manifiesto ultrasta publicado en Nosotros
de 1921: Reduccin de la lrica a su elemento primordial: la metfora. Borges no
tard mucho en renegar de la equivocada secta ultrasta. Cuando Borges publica
su primer libro de poemas (Fervor de BS AS, 1923), excluye, salvo una, todas las
composiciones de estilo ultrasta, acogiendo nicamente otras ms recientes, de
signo opuesto o distinto. Para Guillermo de Torre, la causa determinante de tal
cambio habra sido el choque psquico recibido por el reencuentro con su ciudad
nativa, BS AS, tras varios aos de permanencia en Europa.
Me interesa subrayar ahora un doble proceso que se cumple en el verso como en
la prosa.
El primer Borges admiraba el estilo denso del barroco y escribi sus tres primeros
libros de ensayos bajo esa seduccin. El estilo de Inquisiciones (1925), El tamao de
mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928) imitan la retrica barroca
pero no es uniforme en las tres colecciones y es posible ver diferencias de grado; en
el ltimo se nota un esfuerzo de claridad y fluidez. Cmo pasar de un estilo

recargado y pedante a un lenguaje que por su transparencia desaparece?, Cmo


sacudirse el lastre barroco para entrar en un juego nuevo en el que la condicin era
que el lenguaje quedara libre de oropeles, al desnudo, eficacia pura?. La primera
respuesta es tal vez el reconocimiento, por parte del propio Borges, de la enormidad
del error. La segunda, una reaccin violenta hacia esos libros (tres primeros ensayos)
que consisti en no permitir su reimpresin (forma de olvidarlos), al punto de
quemar los ejemplares que encontrara y estuvieran a su alcance.
Dice Borges: Yo haca todo lo posible por escribir latn en espaol, Los gnsticos
afirmaban que la nica manera de evitar un pecado era cometerlo, y as librarse de
l. En mis libros de aquella poca creo haber cometido la mayora de los pecados
literarios...esos pecados eran la afectacin, el color local, la bsqueda de lo
inesperado y el estilo del siglo XVII. Hoy ya no me siento culpable de esos excesos:
esos libros fueron escritos por otra persona. Hasta hace unos aos, si el precio no
era muy alto, compraba ejemplares y los quemaba.
En 1961 dijo: Yo antes escriba de una manera barroca, muy artificiosa. Me
pasaba lo que les pasa a muchos escritores jvenes, creo. Por timidez crea que si
hablaba sencillamente la gente creera que no saba escribir. Senta la necesidad de
demostrar que saba muchas palabras raras y que saba combinarlas de un modo
sorprendente. Yo crea que la literatura era tcnica y nada ms, pero ya no estoy de
acuerdo con eso. Los mejores escritores no tienen artificio; en todo caso, sus
artificios son secretos.
Empec escribiendo de un modo muy barroco (...) luego pens que mi deber
como argentino era escribir como argentino. Compr un diccionario de argentinismos
y llegu a ser tan argentino en mi modo de escribir, en mi vocabulario, que no me
entendan, y yo mismo no recordaba lo que haba querido decir. Las palabras
pasaban directamente del diccionario al manuscrito, sin que correspondieran a
ninguna experiencia.

Lectura: Balderston, D. Polticas de la vanguardia: Borges en la dcada del


veinte
Habla de la potica de Borges en relacin con la poltica (del momento). Qu
posturas ideolgico-polticas ha ido tomando?
Durante la Revolucin Rusa (1917), Borges estaba en Ginebra. Nos enteramos por
cartas que tena una postura militante e incluso escribi no solo poemas alusivos,
sino concretamente poemas bolcheviques.
Aos despus, en la Argentina, a Borges se le fue un poco lo bolche y se
convierte en radical-Yrigoyenista (en algunos poemas de Cuaderno San Martn esto
se ve: El hombre, en notas del poema sobre el cementerio de la Chacarita y en
Fundacin mtica de BS AS). Borges lidera una agrupacin de jvenes intelectuales
yrigoyenistas en la segunda campaa presidencial de Yrigoyen, con una gran
insistencia de su parte de que la revista Martn Fierro se incorporara a esa lucha, lo
cual fue motivo para que el director de dicha revista (amigo de Marcelo T. de Alvear,
rival de Yrigoyen dentro del radicalismo) la cerrara en 1927.
Yrigoyen, con el truco, el tango, el almacn rosado, el compadrito es una de las
cosas que definen la ciudad. Se convierte en un arquetipo.
Adems de los poemas bolches de 1920 y 1921 y los yrigoyenistas, de 1927 y
1928, hay otros textos de la dcada que derivan de una potica militante y no slo
en lo esttico. Estn los poemas sobre Rosas y Facundo Quiroga, tambin evoca a
Sarmiento. Los poemas criollistas de esos aos se relacionan con el ensayo El
tamao de mi esperanza que sirve de manifiesto poltico. Y la bsqueda de un

idioma de los argentinos forma parte de un populismo que encontrar su razn de


ser en la segunda campaa de Yrigoyen.
Despus del golpe del 30 de Uriburu, Borges abandonar con amargura la
creencia de que ese criollismo corts y heroico pueda servir de ideal nacional. De all
en adelante ser ms bien escptico de las ideologas nacionalistas de cualquier
frmula; spero enemigo del fascismo y luego del peronismo, y afirmar que la
literatura se distorsiona cuando se subordina a la poltica. Cabe preguntarse si tanta
reescritura que hizo de sus poemas, y la negacin de la reedicin de sus ensayos, no
deriva tambin de su escepticismo ante las posiciones ideolgicas entusiastas de su
primera dcada de produccin literaria.

Una vanguardia ejemplar: Oliverio Girondo. La modernidad


urbana en los poemas ultrastas de Oliverio Girondo. Su evolucin
en Espantapjaros, Persuasin de los das, En la masmdula.

Girondo desarrolla una poesa propia, personal, pero siempre busca el cambio. Sus
ltimos seis aos corrige En la masmdula.
Cronologa de Oliverito:
Nace en Bs. As. En 1881, padres muy ricos. l es el mayor de cinco hermanos.
En 1900 viaja a Europa; vio a Oscar Wilde en una exposicin, lo ve con un girasol en la
solapa. Esa imagen lo impact, imagen vanguardista que lo atrae. De ah en ms viaja y
estudia y en Europa.
1909: va a estudiar abogaca, siempre que lo manden a Europa. Se recibe, se dedic cada
viaje a un pas diferente y despus viaj por el Nilo. En una poca en la que recin surge
el turismo, l est inaugurando el turismo cultural.
1911: funda Comedia, peridico literario (con amigos). Se inicia con lo teatral y en 1915
estrena una obra de teatro.
1922: Veinte poemas para ser ledos en tranva. Con poemas y dibujos de l mismo que lo
colocan en un lugar privilegiado de la vanguardia en espaol. Cre Proa y Martn Fierro,
con otros, y escribe los manifiestos.
1925: Calcomanas. Describe viaje a Europa y se burla.
1926: Conoce a Norah Lange, viaja a Mxico.
1932: Espantapjaros, lrica.
1936: Pintura moderna, ensayo.
1937: Interlunios, en prosa.
1940: Nuestra actitud ante el desastre, ensayo, habla sobre la guerra mundial.
1942: Persuasin de los das,
1946: Campo nuestro, forma vnculos con poetas jvenes: Orozco, Pellegrini, Bonazzo.
1950: se dedica a la pintura, veta surrealista.
1954: En la msmdula, primera edicin con menos poemas, edicin limitada de 16 pg.
1956: En la masmdula, edicin ampliada de 26 pginas.
1967: muere en Bs. As. Su casa fue demolida!
1968: En la msmed.., edicin de 36 pginas.
La importancia de Girondo surge de la constancia de su exploracin.
Se debe leer en el contexto histrico de las dcadas que le toc vivir. En los 20 se
impregna de las vanguardias por sus viajes a Europa y da como resultado Poemas para ser
ledos en tranva (transporte, novedad del tranva en la poca).

Hay una mirada novedosa en este libro. Mirada irreverente ante el mundo. Hay un
espritu de alegra.
En Espantapjaros, poeta que contradice los paradigmas racionales desnudando los
lmites en el pensamiento y en el lenguaje. Al burlarse de las convenciones contradice la
lgica racional y afirma su condicin potica visin irnica del hombre ante las dems
criaturas del mundo.
Rescata las paradojas del mundo, antes que las dicotomas. (Paradoja: poner patas
arriba)
El mundo biogrfico de l intenta ser ahistrico, ubicado siempre en un presente lleno
de vitalidad.
Girondo ms all de su posicin econmica fue crtico de los retrgrados de la alta
burguesa.
En sus primeros poemarios: carcter orgnico de su visin del mundo (las imgenes y
metforas siempre se dan con la naturaleza, que aluden al ciclo de la vida natural,
vegetal, animal y mineral). Esto lo separa un poco de otros escritores, que desarrollaron
su literatura con cosas europeas y no con paisajes y lenguajes locales. Girondo tiene una
mirada autentica de lo local.
Girondo se juntaba con Xul Solar (pintor) que crea el lenguaje Neocriollo; idea de crear
un lenguaje netamente argentino. Tambin estaban Marechal y Borges en este grupo. En el
ltimo poemario, En la masmdula hay un intento de crear un lenguaje propio.
Sus poemarios entre las guerras mundiales, que afectan tambin a Amrica.
El partido radical en ese momento era un desafo a la oligarqua que detentaba el
poder.
En el ao 1928 fue el segundo gobierno de Yrigoyen, momento de prosperidad antes de
la crisis del 30 de EEUU.
Este periodo de prosperidad permiti a varios escritores los viajes a Europa y de all el
contacto con las vanguardias. Despus de la segunda guerra mundial surge un
americanismo en todos los escritores; ellos vieron al hombre europeo como dominado a la
barbarie.
Calcomanas, su segundo libro va a reflejar la poca de vacas gordas de Argentina y los
viajes por Espaa. Critica aqu tambin a la iglesia y al poder del rey. Hay una burla al
espaol que confiaba y crea en estas cosas.
Entre 1930 y 1943, dcada infame llamada en Argentina y el 4to libro de Girondo es
Persuasin de los das. Fue escrito en ese perodo de cambio que va desde el perodo de
entreguerras a los gobiernos totalitarios y fascismos.
Deconstruccin de la nocin de cultura, historia y literatura, escribindose en cambio
sobre pluralidades: la historia argentina, la literatura argentina, la literatura chilena, etc.
La obra de Girondo contribuye a la expansin de literaturas diferentes a las europeas,
como son la rioplatense y la latinoamericana. Girondo exporta literatura a Europa.
En el trabajo de innovacin y ruptura de Girondo, hay una idea de renovarse y alejarse
de todo tipo de imitaciones. En su obra predomina la continuidad temtica y la ruptura en
la forma. Bsqueda y encuentro de una nica voz que lo caracteriza.

Ambicionamos no plagiarnos ni a nosotros mismos, a ser siempre distintos, a


renovarnos en cada poema. Pero a medida que se acumulan debemos reconocer que a lo
largo de nuestra existencia hemos escrito un solo y nico poema. Oliverio Girondo.
Los cambios fundamentales que hace Girondo son en el leguaje, en la metfora.
Primero escribe poemas polglotas, despus elimina las citas en otros idiomas.
En Calcomanas se burla del espaol peninsular y ya en Espantapjaros usa el espaol
estndar.
En En la masmdula es ms crtico con el lenguaje e incluye ingls. En este poemario
hay una invencin de lenguaje nuevo.
Recin en Persuasin de los das aparecen versos (heptaslabos).
Tres primeros poemarios: ms vanguardistas. Guerra a la levita (guerra a la conviccin o
a la tradicin). Metfora de la ropa para introducir un contestatario. Usa la vanguardia
pero para separarse del legado europeo e incluir su obra dentro de la literatura
latinoamericana.
Se equivocan quienes separan el criollismo y cosmopolitismo tan tajantemente en
Borges y en Girondo, porque el criollismo es para realzar lo argentino y se desarrolla
precisamente dentro de la vanguardia cosmopolita (de hecho la revista vanguardista se
llama Martn Fierro). Girondo usa tcnicas cosmopolitas pero las enriquece con lo local.
Hay un humor crtico en Girondo.
Croquis en la arena. Mirada fragmentada. Desarticulacin en la representacin de
la realidad.
Crea imgenes ldicas pero al mismo tiempo profundas (presencia del paso del tiempo y
desgaste hecho por el mar que se da en todo). Este poema nos deja una mirada circense.
Corso. Transforma el corso. Describe un mundo falseado, desarticula las visiones
tradicionales y realistas.
Calcomanas, parece asfixiarse por lo religioso. Hay casi como un humor escatolgico
(casi como las imgenes del naturalismo) en cuanto a los espaoles. El mismo ttulo
calcomana alude a copia barata. Separacin de la lengua argentina a la peninsular.
En Espantapjaros, viaje a la imaginacin. Los 26 poemas tienen como tema el YO que
abandona a la normalidad para volar. Prefiere la imaginacin a todo lo pedestre.
Todo se metamorfosea, hasta el embajador de Inglaterra (signo mximo de las buenas
costumbres) que levanta la pata como un perro.
Poema 4: va a tener que ver con todos los otros poemas.
Hay todava en este poemario humor, pero con un tinte subversivo. Aparece el tema del
amor
Poema 7: tema del amor
Poema 12: tema del amor.
Como ya desde ese entonces costaba vender poesa, Girondo desde la publicidad logr
agotar Espantapjaros: hizo un espantapjaros gigante que iba paseando por la ciudad y
pag a chicas para que lo vayan vendiendo.

Poema 5: peso familiar.


Gente que come carne porque no hay que matar, y no quiere comer la lechuga
marchita que ya est muerta tambin.
Poema 8: tambin se ve en la pelcula El lado oscuro del corazn.
Girondo no es un tema muy trabajado. HAY QUE HACER UNA TESIS!.
Persuasin de los das, mensaje de denuncia universal. Aparece la misma metfora de
abandonar pero con ms nfasis. El tema del amor va a cambiar tambin.
La internalizacin de la temtica del viaje, que vive en sus tres primeros poemarios.
Convive en la bsqueda de lo que represente la realidad del contexto latinoamericano.
El ataque a la levita y el frac (ropa de la civilizacin en la ciudad letrada) as como
tambin en chirip y ropa de gaucho.
Civilizacin, poesa, progreso, arte.
Desacralizar el Arte con mayscula, le permite crear desde los mrgenes una literatura
universal y luchar por la libertad de expresin literaria latinoamericana.
El espantapjaros gigante vestido de levita es el acadmico que importa ideologa, que
mantiene un orden encausado.
Hay un transporte de smbolos de clase, de arte y tipos de literatura.
Construye una imagen caricaturizada y rebelde a tono con las vanguardias del nuevo
mundo y a la vez desacraliza lo extranjero y propone la escritura a la americana. El
espantapjaros ejemplifica la esttica decadente, con su ropa decimonnica y falsa, por
su carcter de mscara, falsa, de mueco, la posicin que forma Girondo es la de la
esttica vital (cuervos sobre el espantapjaros, indican el camino a la artstica para ir a
alimentarse de las semillas que le pertenecan).
El espantapjaros representa el arte importado y arte imitador en Amrica Latina.
En los ensayos habla de la necesidad de liberarnos del complejo de inferioridad que
tenemos hacia Europa.
El espantapjaros es un enemigo, pero es un fantoche, no hay que temerle.
La literatura de Girondo proclama la liberacin total de la imaginacin. l se burla de lo
que nosotros pensamos como real.
Comunin plenaria (288)
Diettica (362)
Gratitud (175). Gracias huevo :)
Poema 18: poesa pero al estar en prosa conduce al relato.
Aparicin urbana: (276) el que un poema anterior Azotadme que se haba
burlado del tema religioso, dice que el caballo es un ngel.
Ruiseor del lodo al sapo (284). La nica distancia entre el sapo y l es la sangre.
La fealdad no existe.
Comunin plenaria la comunin con todos los seres de la naturaleza.
Es la baba, sigue el tema de la denuncia.
Ttem, similar a lo que pasa con el caballo. Hay un respeto hacia las cosas
naturales, pero hay una denuncia ante la burguesa media.

Hay que compadecerlos (324) crtica al periodismo entre otras cosas.


Sumergirse en la esencia de la poesa. Siente que las palabras han perdido significado,
que no dicen y en sus prximos libros interesar ahondar esto: En la msmdula.
En el periodo de posguerra: del juego, de lo ldico a lo existencialista (pinta tambin
cuadros existencialistas). Trata de posicionarse por encima de ese espritu de rebao (pronazis)
Cambio de foco: cambio de lo interior al exterior.
Girondo se compenetra con el dolor de la humanidad.
Hay simultneamente dos movimientos: el de separacin y abandono al alejarse y de
unin a la tierra. El yo se eleva para ver y describir. Ese yo es un yo en movimiento. Hay
una observacin de lo interno. Yo que se desintegra y se distiende. Ese vuelo no es para
abandonar sin ver sino para mirar desde ms alto ms profundamente. All todava hay una
confianza en el lenguaje pero va a empezar a experimentar una desconfianza del
lenguaje.
Transporte los problemas de salud y enfermedad a la humanidad (el pus, lo ftido).
Hazaa (359) pone en tela de juicio el mundo, la propia vida.
En Persuasin de los das indica los ........... de la historia en los centros mundiales. En
los primeros poemarios lleva el tranva a lo pblico pero la actitud aqu ha cambiado.
El ludismo sigue; usa palabras impensadas en otras poticas. Musicalidad fuertsima que
hace que resplandezcan de belleza a pesar de las malas palabras.
En Campo nuestro, casi valoracin mstica al campo. Campo vaco de la muerte
diferente en Europa hay muertos. Hay como una unidad temtica en la poesa de Girondo;
el mundo exterior va cambiando pero no en el poeta.
En Persuasin... tema del asombro.
Inagotable asombro (365)
En la masmdula: cambia las palabras directamente, porque olvida que el lenguaje es
una convencin arbitraria.

Apunte de prctica sobre Girondo que resume los temas y dems..


Uso del lenguaje que busca romper la tradicional solemnidad.
Lenguaje: pasaje de lo coloquial a lo potico.
Vigencia del cosmopolitismo en el interior de los textos.
Comienza con la captacin sensual y vida del mundo inmediato y termina por un descenso
hasta los ltimos fondos de la conciencia en su trgica inquisicin ante la nada.
Humor que nace de una diferencia de niveles, de una desproporcin.
Desmesura, desbordamiento.
Tremendismo.
Elemento en suspensin: ternura. No en la forma ms tibia de amor, sino la sublimacin de
ste. Todo se resuelve en una ternura ltima, en una inmensa piedad hacia lo irrisorio, lo
desechado, las formas de la frustracin. Ternura de un amor inagotable a la vida.
Desafo a todas las categoras convencionales.
Tema del vuelo.
Tema del llanto.
Lo ertico.

Veinte poemas para ser ledos en tranva (1922)


Remite a circunstancias o contextos de lectura inslitos para las pautas de recepcin del
discurso potico dominante en la poca.
Recorrido de las formas ms concretas y donde se instaura el dilogo con lo inmediato en
relacin con las cosas, la experiencia de los sentidos y el mundo exterior. Relacin con el
nuevo contexto urbano.
Todo gesticula, se humaniza, se agita.
Exuberancia que se corresponde, como si la intensidad misma de la vida fermentara en un
proceso de eterna descomposicin. Efectos de deterioro o de dao en una realidad que
parece no soportar ni el entusiasmo ni la pasin.
Conciencia desgarradora de la muerte lo invadir todo.
Espantapjaros (1932)
Caligrama que precede el texto: doble viaje hacia la profundidad y hacia la culminacin
espiritual.
Los protagonistas ya no son las cosas sino los mecanismos psquicos, los instintos, las
situaciones de omnipotencia, de agresividad, de sublimacin.
Las cosas se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio.
Descomposicin entre la causa y el efecto. Las sensaciones se producen como un estallido,
cada gesto distorsiona el conjunto, posee una fuerza de expansin desorbitada.
Confesin exultante: El contexto de comprobar que uno mismo es un peatn afrodisaco,
lleno de fuerza, de vitalidad.
Solidaridad universal teida por el humor conduce al tema de la metamorfosis
Sentimiento de participacin en una totalidad csmica.
Agresividad vital
Absurdo: surge del no sentido de una realidad de esencia impenetrable, el escndalo de
una conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solucin. Absurdo de nacer y de
morir.
Humor: varias veces relacionado con el absurdo.
Irreverencia hacia el orden al que se siente como opresivo, revela falta de adecuacin a
las condiciones del mundo externo.
Angustia, desorden y catstrofe que provienen del desacuerdo entre conciencia y mundo.
ltimo poema.
Persuasin de los das (1942)
Dinamismo ascendente en el que se ir desprendiendo del orden utilitario de las cosas.
Visin del mundo degradado por la miseria social y la miseria del espritu
Paso de un universo fsico a un universo moral.
Amargo furor
Clima exasperado producto de una insatisfaccin de una exigencia de plenitud nunca
cumplida.
Milagro de la existencia destruido por el hombre
Tema de la muerte y la nada.
En la masmdula (1956)
Disposicin grfica de ciertos poemas
Penetra en el vrtigo del espacio interior
Descomposicin de la lengua. Impacto de estructura del lenguaje
Estremecimiento de las mas desamparadas y desafiantes energas humanas enfrentadas al
absurdo y a la presencia total de la nada

Es un todo orgnico. Coherencia interior


Sujeto capaz de desdoblarse y mimetizarse en el otro
Espacio potico cruzado por tres ejes principales: la pasin enfrentada a la nada, el
rechazo de una realidad degradada, y la invocacin al amor como afirmacin vital y
ascesis, a travs de la pasin carnal, a un plano superior del espritu.

Lectura: Schwartz, Jorge Vanguardia y cosmopolitismo en la dcada del


veinte. Oliverio Girondo y Oswald Andrade.
Al comienzo habla en general de la relacin del manifiesto martinfierrista con el
manifiesto futurista.
El nuevo lenguaje: Los nuevos medios de comunicacin, unidos al progreso
tecnolgico afectan directamente la escritura de la poca, saturndola con
vocabulario tecnolgico y con un deseo de rigor cientfico derivado en parte de la
psicologa experimental. (p. 77) Si en los manifiestos la formulacin terica es
escasa, lo poco que dice es suficiente para reforzar el ideal del espirit nouveau.
Dice en el manifiesto nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de
una NUEVA comprensin... nuevos medios y formas de expresin (p. 79)
Lenguaje cinematogrfico: El cine (dentro de los nuevos medios de expresin)
afecta al lenguaje potico. Tcnicas del closse up y los nuevos procesos de montaje.
La contaminacin cine- literatura se produce por la adaptacin de tcnicas en que la
narracin se sucede rpidamente, y en que la sintaxis mimetiza los procesos de
montaje del cine; esto se ve en la prosa potica de Girondo, de carcter visual. Ms
que poemas cinematogrficos, encontramos una verdadera cinematografa textual,
corroborada por los dibujos del propio Girondo en sus libros de poemas. (p. 80)
Trayecto hacia la sntesis: Las tcnicas cinematogrficas desarrollan a travs de la
ilusin de la velocidad efectos de simultaneidad y sntesis. Los procesos de montaje
provocan en la economa narrativa un sistema retrico en que metforas y
metonimias aceleran las secuencias narrativas. Esta esttica de la reduccin (ya
abordada por Marinetti en el manif. Del futurismo) aparece en los cuatro tems
postulados por Borges para el Ultrasmo. (p. 81)
Desde el punto de vista de una potica de la deformacin, Girondo ha
desarrollado las tcnicas antimimticas de representacin. Este proceso tiene inicio
en Veinte poemas... con el humor satrico propio de su prosa caricaturesca, para
llegar a la prosa potica de Espantapjaros a una exacerbacin de lo grotesco,
aspecto que se intensifica en Persuasin... en poemas como Es la baba que
recupera una temtica de la descomposicin de la materia. Tal descomposicin
llegar ms radicalmente en En la masmdula donde la deformacin deja de ser la
distorsin del referente para realizarse como signo de alteracin y ruptura de los
propios significantes-conos por excelencia de esa deformacin. (p. 87)
En Girondo, deformacin anti-realista (p.88)
El humor crtico: La vanguardia sustituye la seriedad acadmica y normativa por
el humor, uno de los rasgos ms importantes en todos los movimientos
contestatarios. Es as que la stira y la parodia invaden los manifiestos, las revistas
y, sobre todo, los discursos narrativos y poticos de los autores.
El humor se transforma en condicin sine qua non de la nueva sensibilidad. La
subversin de los modelos anteriores va a conducir a las vanguardias a una visin

carnavalesca de la literatura. Desde el punto de vista temtico, los temas


solemnes son contaminados por elementos de lo cotidiano, lo que lleva a una
funcin del tipo vida-arte. El verso libre vence al alejandrino. (p. 89).
Adems de la necesidad de oposicin con la esttica solemne anterior, el humor
aqu aparece como reaccin al clima siniestro y destructivo de la 1 Guerra Mundial.
(p. 91). Pero es ms, Girondo usa el humor como artificio retrico destinado a
destruir los anquilosados modelos literarios anteriores a l... Gonzlez Lanuza,
contemporneo suyo, dice de l: el humorismo de O.G. no busca ejercerse tanto
contra las personas como contra las instituciones, debiendo entenderse aqu bajo
esta palabra a lo establecido.
Despus da varios ejemplos de Martn Fierro, de humor, crtica e irona de l y de
sus compaeros de revista. (Ejemplos que ya hemos visto en otros lados).
Es posible reconstruir la imagen cosmopolita de Girondo (que pesar en sus
textos) desde sus nueve aos, cuando viaj a Pars (en 1900); de ah en ms, como
sus paps tenan plata, viajaba siempre... y hasta los extorsion de estudiar
abogaca siempre y cuando ellos le financiaran viajes anuales a Europa (qu groso).
(p.114). Girondo, munido de una kodak de turista, lo que le da una percepcin
fotogrfica de la realidad en Veinte poemas y tambin en parte en Calcomanas ,
necesidad turstica de captar velozmente el paisaje en la instantnea, y por otro lado
lo cosmopolita, lo europeo. Distinto del Borges de Fervor de Bs. As. Y Luna de
enfrente, que mira ms los arrabales de la ciudad (Borges mismo asume un
provincialismo que contrasta con la visin de un Girondo acelerado en medio de
tranvas, bocinas y transentes, expresados de acuerdo con una esttica cubista)
(p. 115-117) y faltan hojas en el medio (...)
El cosmopolitismo se define formalmente en la estructura simultnea de Veinte
poemas. Los principios de montaje cubista, destinados a producir una perspectiva
mltiple, son sutilmente usados por O. G. en la organizacin del texto; hay una
deliberada alteracin de la secuencia temporal y geogrfica para crear una
arquitectura discontinua y ubicua en la que se alteran y cruzan, en vaivenes espaciotemporales, los referentes en cuestin(p. 140, ver esquema)
Una voluntad de establecer un
vnculo entre el quehacer potico
y el cotidiano urbano, igualan el
acto
de
creacin
al
trivial
movimiento del descenso de una
escalera. El nuevo paisaje urbano
es captado en un rpido esbozo
verbal y visual: Croquis en la
arena, ndice de que la obra se
convertir en la exaltacin de la
circunstancia y la imagen callejera
ocupa un lugar central. (p. 144)
Carcter
inmediatista
de
la
produccin que se vincula con la fotografa. El dibujo en realidad se inserta en la
secuencia verbal del poema, tornndose una verdadera estrofa visual. Cdigos
distintos pero que funcionan homlogamente: escritura-retcula, palabra-imagen,
representacin-impresin...la palabra impresa se equipara a la imagen impresa; el

poeta al fotgrafo, el poema a la fotografa. El lector capta simultneamente los dos


cdigos (p. 146).
La reificacin del sujeto: Otro rasgo de la modernidad de Veinte poemas es la
relacin del sujeto con el nuevo contexto urbano. Girondo desdibuja los lmites entre
sujeto y objeto, radicalizando la visin deshumanizada del hombre en la cosmpolis.
Un proceso de reificacin donde los sujetos se cosifican y los objetos aparecen
antropomorfizados. (p. 147, explica con Croquis en la arena y Apunte callejero)
Fusin de diferencias hombre-naturaleza-objetos que conforma el nuevo paisaje
urbano de Oliverio.
En la nueva cosmpolis, la ciudad modela al hombre y no al revs! En ltima
instancia es el objeto quien acta sobre el sujeto.
Reflejos cosificadores: El reflejo es usado como un medio de reducir lo humano a
una dimensin fragmentada y cosificada. Los objetos antropomorfizados desplazan
lo humano y lo reducen a solitarios espectros. Los vestigios humanizantes se
refugian en los sentimientos de soledad del narrador en medio de la mquina, pero
es una soledad degradada, animalizada, felina... (p. 150)
Y as como los sentimientos se cosifican, tambin los gestos se correlacionan,
anlogamente, con el mundo de los objetos. El hombre se integra al mecnico
paisaje de la ciudad moderna.
La destruccin del lirismo: Destruccin de los modelos romnticos en VP. Girondo
usa motivos tradicionales para despojarlos de sus caractersticas; por ejemplo el
poema Venecia: lugar romntico por excelencia pero ac se presenta a una ciudad
reducida a una tarjeta postal, igualada a un objeto de consumo barato y reproducible
en serie, de modo que desaparece el aura veneciana (p. 151) Ver en p. 152
poema.
Otros ejemplos son los poemas Nocturno y Otro nocturno, ttulos que remiten
a connotaciones sentimentales, y en realidad son inoras-parodias donde se critica al
tradicional nocturno, melifluo y lacrimoso.
El erotismo reificado: Inserto en este proyecto de abolir lo romntico, el sexo en
ningn momento mediatiza un acto amoroso individual sino que se manifiesta como
gesto mecnico identificado con lo urbano. (p. 153) Cit Exvoto
La visin carnavalesca del mundo: En VP hay una visin carnavalesca y al mismo
tiempo crtica de la sociedad. Bajtn habla de lo carnavalesco en 3 presupuestos:
1. El espacio y tiempo del carnaval. Eliminacin de las distancias
temporales por el tiempo presente de la escritura. En VP hay una exaltacin
del presente. En cuanto al espacio, en lo carnavalesco de la literatura los
actos tienen lugar en la plaza como centro pblico; en VP el espacio de
carnavalizacin es la ciudad, la calle (ya desde el mismo ttulo, que induce a
leer los poemas en el tranva). Todo sucede sincrnicamente, lo cual anula las
distancias entre los hombres (elimina las jerarquas sociales), pero Girondo va
ms lejos y llega a igualar al hombre al contexto (naturaleza y objetos).
2. Ruptura con la tradicin: Alteracin de la mmesis (deformacin como
rasgo principal de VP) que le permite a Girondo delinear una interpretacin
del mundo (p. 160-161). Tambin el mundo al revs forma parte de esta visin
(por ejemplo cuando hombres y objetos aparecen en sus funciones

trastrocadas). Las sinestesias (ojos con mal olor) refuerzan la visin


grotesca, decrpita y degradada del hombre. . se da pie a una descripcin
predominantemente fea del mundo. Intento de caricatura (caricatura como
crtica).
3. Inversiones carnavalescas: La primera ruptura de orden formal reside
en la mezcla estilstica de los gneros prosa y verso. Bilingismo tambin
nombrado por Bajtn muy presente en VP a travs de neologismos, o el
empleo directo de otras lenguas. Otra inversin es la mezcla de lo sublime
con lo vulgar, lo sagrado se amalgama con lo profano: La desacralizacin es
constante en Girondo (virgen menstruando) (p. 168).
4. Funcin social de la carnavalizacin: la abolicin de jerarquas literarias
conduce a un cruce de clases sociales distintas
P. 170 explica circo en Croquis en la arena, circo como farsa, carcter ficticio de
la representacin; ambigedad del objeto representado.
Los carnavales bonaerenses: asisten inmigrantes, se funden en un todo, unificado
por la mascarada carnavalesca.
Poema Corso (p. 172), el flujo humano del corso aparece iconizado en la
ausencia total de signos de puntuacin, en la irregularidad mtrica.

Lectura: Molina, Enrique, Hacia el fuego central o la poesa de Oliverio


Girondo, en Oliverio Girondo, obras completas.
Los seis primeros libros de poesa, tanto como Interlunio, poseen a pesar de sus
diferentes entonaciones, una misma coherencia interna que pone de manifiesto lo
que esa poesa tiene de ineluctable, su movimiento en un sentido nico.
Comienza por la captacin sensual y vida del mundo inmediato y la fiesta de las
cosas. Termina por un descenso hasta los ltimos fondos de la conciencia en su
trgica inquisicin ante la nada.
El lenguaje sigue y crea al mismo tiempo esta aventura, la condiciona y es
condicionado por ella. Desde la nitidez rotunda de Veinte poemas para leer en el
tranva, a las formulas encantatorias de En la masmdula, se desarrolla un proceso
verbal que va desde la escritura lineal y lcida del comienzo hasta los mecanismos
ms remotos del lenguaje, en la profundidad de su origen.
La obra de Girondo se ordena as como una solitaria expedicin de descubrimiento
y conquista, iniciada bajo un signo diurno, solar y que se interna en lo desconocido.
Tiene un sentido vertical, constituye as una especie de accsis.
La exigencia de una moral potica ser para l cada vez ms intensa. As
identificar luego la degradacin de la poesa con la degradacin del mundo y del
amor.
El paso de los aos nos lo muestra cada vez ms intransigente en su bsqueda. A
tal punto que lo que escribe a los 65 aos cuestiona mucho ms los lmites de la
expresin de lo que escribe en su juventud.
Para Girondo la poesa constituye la forma ms alta de conocimiento, una
intuicin total de la realidad, con una autonoma irreducible a un lenguaje de
relaciones establecidas. Es necesario declararle la guerra a la levita, que en
nuestros das lleva a todas partes. No teme incorporar a su visin lo que un lirismo
acaramelado considera feo. Pero ese fesmo no es otra cosa que amor hacia
todas las formas del mundo, fuera de sus connotaciones humanas, en su pureza
primordial.
En la masmdula es el destello de una temporada en el infierno, pues la pasin de
la vida, ante la misma conciencia de la nada, se exaspera, se exacerba an ms, se

transforma en pasin desesperada por una realidad tantlica que no por eso deja de
ser adorable.
Pueden sealarse tres momentos:
1. Veinte poemas y Calcomanas, recorrido de las formas ms concretas y donde
se instaura el dialogo con lo inmediato, la relacin instantnea con las cosas, la
experiencia de los sentidos y el mundo exterior.
2. Situado ya a mitad de camino entre la tierra y el sueo, entre la realidad y el
deseo. Han desaparecido los medios de transporte, las cosas se someten a un
conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por el delirio. Espantapjaros e Interlunio,
el nico relato de Girondo.
3. La plena asuncin de esa terrible intemperie del espritu, esbozada en
Persuasin para culminar En la masmdula. Un dinamismo ascendente, en el que
se ir desprendiendo como de un lastre del orden utilitario de las cosas, hasta que
estas adquieren una transparencia calcinada, fundidas en un nico reverbero.
Los 2 primeros libros son de viaje: el poeta recorre el mundo, toca el nervio de los
lugares, anota vivencias. En cierto sentido son realistas. Pero hay en ellos una
manera particular de sacar a la realidad de sus moldes, de sorprenderla en gestos
imprevistos, a tal punto que lo cotidiano adquiere una sorprendente novedad, una
exaltacin.

El humor tiene un acento particularsimo.

Tema de la exuberancia que se corrompe, como si la intensidad misma de la


vida fermentara en un proceso de eterna descomposicin, es una nota insistente en
todo el libro.

Tremendismo: aparece como una desproporcin entre la causa y el efecto. Las


sensaciones se producen como un estallido, cada gesto distorsiona el conjunto. Todo
es desbordante: piernas que hacen humear el escenario.

En Veinte poemas la muerte es todava apenas un presentimiento, como si se


volviera la cabeza ante su sombra para mirar a otro lado. En los ltimos libros, una
conciencia desgarradora de la muerte ocupar su sitio, lo invadir todo.

La ternura como sublimacin del amor, ms all de su contenido posesivo y


egosta. El trato de Girondo con los seres y las cosas, su precepcin grotesca de las
mismas, no se resuelve en crueldad sino en una ternura ltima por ellas, una
inmensa piedad hacia lo irrisorio, lo desechado, las formas de la frustracin (el relato
de Interlunio est traspasado de una composicin minuciosa por todo el fracaso
humano). Esa ternura nace de un amor inagotable a la vida, en todas sus
dimensiones, de una delicadeza natural para acercarse a los seres y a las cosas
colocados en los niveles inferiores, destituidos por las falsas jerarquas estticas o
sociales.

Las metamorfosis. Expresin primitiva y ancestral de un poder mgico, tal


idea es significativa de un deseo de identificacin total con el mundo, la esperanza
de abolir la oposicin angustiosa del hombre y la naturaleza. Esta situacin se
expresa como un estado de jbilo o placer. Un parentesco universal se establece con
todos los elementos y los seres, la participacin de todo en todo.
La obra de Girondo significa un desafo a todas las categoras convencionales. En
ella se suceden, distorsionadas por el humor, las representaciones de un mundo
energtico, abierto a la aventura, a la inquietud permanente, a las ms clidas
relaciones del sueo y de las cosas, donde todos los muros son transgresibles y
todos los pjaros inseparables, y el sol conserva su fuerza anterior al diluvio.

En la masmdula, la poesa es de exaltacin de todas las fuerzas vitales, el


testimonio de una pasin y una ansiedad por el mundo, que vuelve siempre a tomar
aliento para recrudecer, para sumergirse en sus materias y sus mutaciones.
Espantapjaros marca otra faz, hasta ese momento absorta en el fulgor de las
apariencias, retozando entre los decorados de la realidad inmediata. Su
desplazamiento era horizontal. Aqu en cambio comienza a ordenarse en el sentido
de la verticalidad, se sita entre la tierra y el sueo. Los protagonistas son los
mecanismos psquicos, los instintos, las situaciones de omnipotencia, de agresividad,
sublemacin. La temtica parecera querer ejemplarizar algunos movimientos de ese
fondo oscuro y turbulento del yo. Es la rebelin contra los valores establecidos, las
instituciones falsificadas, el arte, las familias, todo lo que merece ese golpe de la
poesa en busca del esplendor incontaminado de la vida.

El absurdo surge del no-sentido de una realidad de esencia impenetrable, el


escndalo de una conciencia instalada en una naturaleza opresora y sin solucin.
Absurdo de nacer y de morir.

El humor, en sus diversos grados de furor, de sarcasmo, cinismo,


desesperacin, es una manifestacin de ese absurdo.

Espantapjaros se cierra con un texto sobre el drama existencial que significa


la conciencia de la muerte. Todo el libro revela un escepticismo: el convencimiento
de que vivimos en un mundo falso e intil.
Con Persuasin vuelve a cambiar el tono. Se impone un sentimiento de nusea.
Las cosas pasan a segundo plano, como borradas por un mundo deformado por el
mal. Visin de un mundo degradado por la miseria social y la miseria del espritu. Se
ha pasado de un universo fsico a un universo moral.
La insatisfaccin de una exigencia de plenitud nunca cumplida, se dirige contra el
propio yo: Azotadme.

El vuelo (alusiones, lo que vuela nubes, viento, arena, astros-). Hasta los
propios componentes del cuerpo emprenden vuelo. Todo participa en ese dinamismo
vertical.

El llanto, que puede ser alegre, grotesco (Llorar todo, pero llorarlo bien) o
trgico (amargo llanto verde).
En la masmdula aglutina dos o tres palabras para formar una especie de
supervocablos, como si estos se contrajeran y concentraran en un punto imantado
por todas las energas de la elipsis para crear realidades nuevas. La sintaxis entra en
combustin.

Lectura: Burgos, En la masmdula: poesa y potica en el ltimo Girondo

Es un extrao libro que rompa, no solo con todo lo que poda encontrarse en
materia de poesa en el mercado editorial hispanoparlante, sino incluso con lo que
hasta entonces haba publicado Girondo.
En 1956 aparece para la venta al pblico este poemario que se haba ido
gestando simultneamente con la traduccin de Una temporada en el infierno de
Rimbaud, realizada por Girondo y Molina, pues 16 poemas de ese libro vieron la luz
en una edicin de 1954.
Girondo recorri momentos diferentes. Pas de lo irnico burln de sus
primeros libros a un humor negro y por momentos nihilista, hasta alcanzar esta
esttica desintegrante y creadora a la vez (En la masmdula).

Fue consciente de la rica herencia cultural europea que pudo empezar a atesorar
tempranamente, cuando a la edad de 9 aos, sus padres lo llevaron a visitar la
Exposicin Universal de Pars en 1900, y luego lo inscribieron en los colegios Epson
de Londres y Albert Le Grand en Francia. Ese mundo bullente y rico no solo lo asimil
para s, sino que lo desbord generosamente en su pas, donde a pesar de las
influencias forneas estuvo siempre alerta a lo inmediato argentino.
Ante la poesa girondiana, que huye de lo narrativo, de la puntuacin y se
manifiesta en forma de fragmentos o instantneas, nos parece lcito apropiarnos de
la frase de Georges Lemaitre sobre Apollinaire, cuando dice Sin el cubismo,
Apollinaire no habra sido capaz de descubrir plenamente su personalidad. Nosotros
creemos que Europa y su aire descubrieron la personalidad de Girondo: un
menosprecio por un sentimentalismo mostrenco y comunal, al decir de Guillermo de
Torre, la adopcin de un sentido planetario, influenciado por los viajes y los pases
exticos, visin instantnea y dinamismo. En sus comienzos, poesa errtica y
cosmopolita y jovial. Despus, conjuntamente con la madurez del poeta, emergieron
los totalitarismos. El preocupante clima espiritual del mundo en esos tiempos
crticos, nos permite la referencia a los filsofos europeos en relacin al pensamiento
de Girondo. Este cuenta con el mundo exterior, pero relacionndolo con el interior
psquico.
La poesa experimental de Girondo en su etapa anterior a 1937, confiaba
puramente en lo esttico, desinteresada de toda intencionalidad que transcendiera
ese aspecto. A partir de Interlunio (1937), se evidencia el surgimiento de una
problemtica fuertemente existencial que ahora subordinar lo esttico y tratar de
poner su material, las palabras, al servicio de un serio intento de comunicar la
desazonada angustia del hombre contemporneo.
La familiaridad de Girondo con los acontecimientos europeos, le permite emplear
los mismos utensilios tericos y tcnicos de los que se sirven sus pares en el viejo
continente, para ir realizando una obra cambiante, renovada siempre, tanto en
tcnicas como en preocupaciones.
La crtica de primer nivel en la Arg. no se ha puesto de acuerdo para calificar a
Girondo. Mientras Anderson Imbert, al tiempo que lo desacredita, lo designa el Peter
Pan del ultrasmo argentino, Gloria Videla de Rivero no lo menciona en su estudio El
ultrasmo. En cuanto a Ghiano instala a Girondo dentro del Imaginismo y sostiene
que ha retornado a una actitud que tiene sus justificativos tericos en las poticas
surrealistas, luego de haber escrito dentro de otras modalidades que no lo han
satisfecho en referencia a En la masmdula. Pero en general, hay un consenso
positivo hacia Girondo, como dice Siebenmann: Girondo se mantiene fiel al
experimentalismo durante casi toda su vida. Es el representante por antonomasia
del ultrasmo en la Arg. Gracias a su capacidad renovadora, mantenida durante
ms de tres decenios, es considerado hoy un vanguardista ejemplar. Partiendo de un
subjetivismo excntrico, supo desarrollarse hacia una serie denuncia el mundo tal
como haba llegado a ser, y eso con plena conciencia histrica.
Pensamos que en vez de recepcin lenta, habra que hablar de recepcin dispar.
Sus libros fueron aplaudidos y vituperados a un tiempo. Los primeros poemarios
fueron bien recibidos. De su mano nacieron los Manifiestos Martinfierristas, y fue su
humor estentreo el que se impuso en los homenajes a Gmez de la Serna, y en las
actitudes generales que adopt el grupo. Promocion la venta de Espantapjaros,
haciendo recorrer, durante 15 das, las calles de Bs As por un coche porta coronas
que transportaba un enorme espantapjaros rodeado de buitres negros, que
reproduca el dibujo de la tapa del poemario, que atractivas seoritas vendan en

sendos coquetos locales de calle Florida. En un mes y medio se vendieron cinco mil
ejemplares.
Consideramos que el Girondo que surge a partir de Interlunio, es cada vez, ms
abiertamente surrealista, especialmente en Persuasin y En la masmdula lo es en
totalidad, y de una forma, eso s, particularsima en su especie de regresin
dadasta, en su afn de destruir y recrear el idioma. Al ltimo Girondo lo
consideramos plenamente surrealista, porque este fue el ms abarcador de los
ismos, pues pretenda no solo reformar el arte, sino transformar la vida entera del
hombre, adems ha asumido dolorosamente el mundo.
En 1940 lider un grupo de poetas jvenes. De all surgieron Aldo Pellegrini,
Enrique Molina y Olga Orozco, quienes supieron difundir sus excelencias poticas y
humanas en los estudios que le dedicaron.
Schwartz contribuy a una revalorizacin de Girondo en 1987. Pero en 1992, la
pelcula El lado oscuro del corazn, de Zubieta, atrajo una popularizacin inesperada
sobre la figura y la obra de l.
En la masmdula. La crtica se ocupa muy someramente de ese libro. Es
evidente que para Girondo la creacin no era producto de un rapto alborozado y
fcil, sino una ardua labor de orfebre permanentemente insatisfecho. Podemos notar
que en cada versin fue buscando formas que clarificaran la significacin de los
poemas. Es como si en las ltimas correcciones hubiera recorrido un camino de
regreso hacia la claridad expresiva. Hay un aumento de ajuste semntico y de logros
eufnicos. Si en la primera versin, la obsesin pareca ser la fusin de vocablos
(grishondo), posteriormente predomina el afn por liberarlos, retomando la grafa
corriente (gris hondo).
Retoma el motivo del llanto, que apareci en Espantapjaros 18, y pas a
Persuasin. Ahora el llanto se une a la identidad propia del poeta, a su yo que llora,
entonces el poeta aglutina en una sola palabra su personalidad y su llanto.
La dcada que Girondo dedic a En la masmdula, muestra su preocupacin por
este libro. Se nota en las correcciones y en la incorporacin de nuevos poemas
dentro de la misma lnea formal, a la edicin inicial. EL desafo fue desalojar el
idioma de los moldes convencionales, porque estaba convencido de que, si lo
utilizaba de acuerdo al uso convenido, aunque fuese en giros deslumbrantes, no le
consegua extraer la expresividad necesaria para hacer entendible la angustia
existencial que lo acosaba.
Algunos poemas son antolgicos, porque al desdibujamiento semntico en el que
parecen naufragar casi todos los poemas, viene al rescate, el verso que con vocablos
de significacin consensuada, resume el estado de nimo que suscit el estado
potico.
El poema ms intenso es Tropos, porque utiliza una grafa comn y palabras
corrientes, a travs de lo cual, logra su mayor fuerza comunicante.
Potica del autor. Surge de su reconocimiento de ser hijo de la literatura
francesa, y tiene su meollo en la carta a La Pa (tertulia gastronmico-literaria)
que apareci como prlogo de la edicin de Veinte poemas. All dice Lo cotidiano es
una manifestacin admirable y modesta de lo absurdo.
Cada vez ms ir abandonando la invencin de palabras nuevas, o la utilizacin
inslita del lenguaje, para lentamente ir regresando al lenguaje convencional,
transfigurado por su indiscutible potencialidad lrica. As en el poema Cansancio que
cierra el libro, prcticamente ya no aparecen los hallazgos lxicos.
Si comparamos Cansancio de Calcomanas con el de En la masmdula, ya en lo
formal, el primero aparece con palabras entre signos de admiracin, hay uso y hasta

abuso de comas, puntos. En el segundo, no aparece ni un solo signo de puntuacin;


hay evidente desinters mtrico, tanto que, en el final aparece con una
diagramacin que no respeta los encabalgamientos, ni los necesarios cortes
respiratorios.
Mientras en el primer poema se mostraba cansado de arrastrar el mismo cuerpo
de pares fijos de manos, de ojos y de labios, sin poder despertar con un par de ojos
en los omplatos o poder integrarse en una piedra, ahora el cansancio deviene de la
falsedad del mundo, de las palabras an ms falsas, y de la repeticin hastiante
hasta de los gestos del amor y del aliento de muerte que impera en esas ciudades
de muertos que son los libros que guardan las palabras; finalmente cansado del
cansancio de cada da ir entrenndose para la muerte.
La problemtica existencial se ha intensificado de una manera dolorosa y
pertinaz. Han desaparecido las plsticas imgenes surrealistas de ser un hombre con
un par de ojos en los omplatos, poseer antenas o una alegre cola. Consideramos
que Girondo en su ltima etapa se desprendi de los aspectos exteriores, de las
metforas, desechando ese inicial poder de sorpresa que le ofreca el surrealismo,
para quedarse en cambio en la bsqueda ardua, dolorosa, de la pura expresin de su
angustia creciente, alimentada eso s, en esa voluntad surrealista de transformar el
mundo en un lugar de ejercicio concreto de la libertad.
Girondo en 1961, fue atropellado por un automvil, que le dej insalvables
consecuencias los ltimos seis aos de su vida. La nocin del deterioro fsico, de la
cercana indubitable del fin, en un espritu alejado desde siempre de la fe, lo dej
totalmente expuesto en su desnudez metafsica frente a un destino inexorable: la
muerte fatal y desintegradora.
En la masmdula triunfa lo irracional. Es el intento de lograr una comunicacin
que va ms all de la captacin intelectual del signo establecido, para actuar sobre
el plano de la sensacin. La bsqueda de significaciones extrarracionales trata de
desbordar el contenido conceptual y aumentar la intensidad de las percepciones.
Esta preocupacin no es nueva en Girondo; ya en Persuasin de los das, haba
hablado de su desesperada bsqueda de un lenguaje acorde a un mundo mejor.
Si rastreamos la obra de G., encontraremos el enfrentamiento antittico de los dos
continentes. El, hombre del mundo, argentino universal, se aprovision de todo el
arsenal que le provean las vanguardias, e inici una bsqueda por expresar su
propio mundo. Utiliz todos los ismos para expresarse. Se apropi de los lenguajes
novsimos para referir diferentes formas de nuestra argentinidad; y
consustancindose del pensamiento libertario, que le provey el surrealismo, evalu,
sac conclusiones, denunci la falacidad de los hombres, sus errores, sus miserias.

La historia argentina en la poesa. Juan Gelman. Ruptura y


tradicin. Hechos (1974-1978), Notas (1979). Intertextualidades
con la tradicin mstica espaola y el tango en Comentarios
(1978-1979) y Citas (1979).
GELMAN=JUDO + TANGO
Naci en 1930. Public su primer libro en 1956, Violn y otras cuestiones, con
temtica ms social.
Integr un movimiento llamado Pan duro.
Sus otros libros se dedican a el por qu de la injusticia del mundo-

Despus de su primer libro, las preguntas se transformaron en retricas, sin


destinatario. Esos poemarios se reunieron en el compendio Obra potica (1975). Gelman
en este momento detenido, exiliado y secuestraron a sus hijos y esposa de uno de sus
hijos.
Nos vamos a detener en la poca del exilio (70 a 80)
El exilio abarca de 1975 a 1988. La nuera y el hijo desaparecieron en el 76; sentimiento
de culpa por estar exiliado cuando quedaban sus hijos y amigos.
Los libros escritos entre el 78 y el 79, cuando l estaba en Europa, escribe a la
Argentina, como si fueran poemas de amor. Con el mundial de ftbol hay un aire
triunfalista. Uno poda esperar una poesa de maldiciones, pero Gelman haca una poesa
ms lrica e incluso se pone en dilogo con los ms msticos, sumado al tango y profetas
bblicos. Poemas numerados en nmeros romanos (como las Relaciones de Santa Teresa
de Jess).
Compara el dolor de no poder estar en la patria, con el dolor ante Jess en la cruz.
Heterogeneidad: lenguaje de los msticos con el tono del tango.
Borramiento de las fuentes..
Cruza entre lo urbano y lo paisano.
Comentario N 18
Julio Nudler: libro sobre judos y el tango.
El tango hacia el 30, msica idiosincrsica del pas y los inmigrantes vean al tango
como una manera de identificarse con la Argentina.
Pueblo judo ya marcado por el exilio.
Gelman intertextualiza el tango siempre.
El destinatario de todos sus decires no es Dios sino Argentina (Comentario N 20).
Clases sobre Gelman del 2013

Juan Gelman naci en 1930 en Buenos Aires.

Su primer libro " Violn y otras cuestiones" lo public en 1956. Dicho libro contiene
un prlogo de Gonzlez Tun. En l tuvieron influencia Gonzlez Tun y Vallejo. El
primero influy por su preocupacin por la ciudad, las cuestiones polticas y su nihilismo
intenso con el cual carg de matices mgicos la realidad cotidiana. Con respecto al
segundo, influy con la fuerza de arraigar la escritura potica en la lengua hablada en
solemnidades. En este libro abre, tanto en la temtica como en la actitud espiritual, el
trabajo de la escritura de la generacin del '60. En este libro abundan las temticas
polticas y preguntas dirigidas a Dios que luego en otros libros se convertirn en preguntas
retricas, en las cuales existe un desconcierto frente a un mundo incomprensible. El
desconcierto por un mundo en el que hay una distancia inconmensurable entre la belleza
del mundo y la maldad del hombre.

En " El juego en el que andamos" (1959) y en " Velorio del solo" (1961) acento todo
lo que comenz en su primer libro.

En " Gotn" (1962) aparecen el disparate, el humor sarcstico y el prosaismo ( idea


de que en la poesa no solo ingresa lo bello)

En " Clera de buey" (1964) encontramos al comienzo un poema llamado "


Comandante Guevara". En este libro hay una clara madurez singular en el se recorta y
define l como poeta.


En "traducciones" (1969) traducir un poeta americano (Wendell) inventado. Cada
uno de los poemas cuenta la historia de un personaje ambientado en un pequeo pueblo
americano. Aqu comienza un juego creador y una extrema libertad expresiva, incluyendo
una forma narrativa cargada de humor.

En " Fbula" (1971) encontramos fbulas aplicada a personajes inventados o


histricos cuyo contenido poltico es fuerte y dramtico.

En " Relaciones" (1973) utiliza un lenguaje coloquial y realiza preguntas retricas


con temas recurrentes.

En 1989 escribe " Si dulcemente" y Hechos y relaciones"

" Citas y Comentarios"( 1982) es un poemario que J.Gelman escribi durante su


exilio. Este libro lo dedica a la Argentina que en ese momento se encontraba en la mira de
los organismos internacionales de derechos humanos.

Entre tanto, Gelman se vuelca a los msticos como Santa Teresa, San juan de la
Cruz, el profeta Isaas... y letristas del tango ( estn todos detallados en el texto de Nen
que resum). Se inspira en todos ellos y elabora un comentario. Gelman por el horror del
proceso necesita volver a lo mstico. Busca la unidad en el amor. El libro est compuesto
por el elemento sentimental, el elemento satrico-crtico y el elemento religioso. Este
libro es el ms interesante de toda la poca por su gran originalidad intertextual, por su
lenguaje que va desde lo mstico hasta el tango. Aqu hay un borramiento del lenguaje de
la fuente en cuanto a la reformulacin que realiza en un lenguaje nuevo y distante. En
algunos poemas vemos el entrecruzamiento entre la voz urbana y la voz paisana en la voz
del tango, es decir, en la lengua cotidiana. (por ej, comentario XVIII)

El tango es la msica idiosincrtica propia de los extranjeros que buscaban


identificarse. En l encontraron un vehculo de integracin y bsqueda personal. La
bsqueda de disolucin de la identidad juda hizo que se comiencen a usar los
pseudnimos. Esto borro el enorme aporte judo al tango. Tanto el tango como los judos,
por su sentimiento de extranjera, marcaron a Gelman y sobre ambos escribi.

Gelman buscar en la Kavala y en la lengua sefard una visin exiliar de la vida.


El matrimonio mstico constituye para la conciencia y la tradicin judeocristiana, una
realidad espiritual y una analoga individual de los mltiples significados figurados del
amor nupcial, descrito en El cantar de los cantares, aludiendo a una revelacin de las
relaciones entre Dios y el pueblo judo en la antigua ley, entre Cristo y la iglesia en el
Nuevo Testamento, entre el Espritu Santo y Mara en la obra de la encarnacin y de la
redencin, entre Santsima Trinidad y los bienaventurados en el cielo. De mismo modo,
cuando Gelman canta su matrimonio mstico con la Argentina, traspola aquellos smbolos
que provienen de una tradicin sagrada. Para Gelman slo su patria es tierra de promisin
y merece ser cantada con los lenguajes ms caros, el de los msticos y el tango.
El gnero ms interesante de la literatura del siglo XVI consiste en la conversin al
sentido religioso de una gran parte de la poesa tradicional. Este proceso llena todo el
siglo XVI y penetra con vigor en el siglo XVII, explicndose en la tendencia hacia la
popularizacin, anonimato, refundicin y colectivismo que posee la literatura espaola.
" El cantar de los cantares", cuya divinizacin es un proceso exegtico muy antiguo,
constituye la principal fuente de San Juan de la Cruz, le siguen la poesa tradicional y la
poesa pastoral italizanizante. Tambin Santa Teresa de Jess fue adaptadora " a lo divino"
de versos de la tradicin cortesana del siglo XV. Ambos fueron contemporneos y
pertenecieron a la orden de Carmelo.

En el caso de San Juan de la Cruz, ste tom composiciones amatorias conocidas y las
verti al sentido espiritual mediante nuevas glosas y retoques a los ncleos iniciales; en la
poesa endecaslabos tom de Garcilaso y su divinizador, Sebastin de Crdoba, elementos
fragmentarios (giros, versos, temas). Slo el poema endecaslabo El pastorcito procede
de otro eglgico y para divinizarlo. El pastorcito que en la versin tradicional quedaba
muerto en la arena, en la versin del Santo se cambia la ltima estrofa y la carga de
sentido divino. Gelman evoca a este pastorcito en el Comentario XVII.
En cuanto a Santa Teresa, su trabajo consisti tambin en realizar una tarea
divinizadora sobre composiciones de la tradicin donde se entreveran la poesa cortesana
y las coplas populares y antiguas. Tanto ella como Gelman viven los dolores de su pueblo,
en el caso de Santa Teresa vive a lo divino la vida de su pueblo, y Gelman argentiniza lo
que ella diviniz. El poeta tambin se ha remontado a poetisas flamencas como Sor
Hadewijch, que fue consideraba hereje y agnstica por pensar que el alma humana
alcanzaba la pureza absoluta cuando llegaba a la visin de Dios, lo cual era posible en
vida. Gelman ha trabajado como sus predecesores, arrancando del palo ertico hasta los
ms pequeos elementos para proyectarlos a la divinizacin de su patria.
Gelman corre las fronteras del lenguaje, hace fluidas esas fronteras. Desjerarquiza,
invierte el sentido para corroer las formas estetizantes el buen decir. El sentido por
momentos se retrasa, se dispersa, se extrava con torsin manierista para disputar con el
poder, el poder de la lengua. Juega con la imprevisible combinacin y la expansin de la
connotacin, extremando el significado, amplindolo y agotndolo, pero no para exhibir
esa destreza en un artificio, sino para exigirle a la palabra el mximo de su sonoridad
expresiva.

Lectura: Dalmaroni, Miguel, Juan Gelman. Contra las fabulaciones del


mundo.
Una potica de la praxis
Muchas veces, buena parte de la crtica que se ocup de las conexiones literaturapoltica prefiri abordar obras en las que los materiales discursivos con identidad
ideolgica estable y reconocible se presentaban de manera ms o menos notoria,
casi declarativa. Este modo de leer ignora que la literatura es, entre otras cosas, una
prctica discursiva diferenciada, cuyas conexiones con lo real no son idnticas a las
que establece, por ejemplo, el discurso poltico.
Entre 1955 y los primeros aos de la dcada del 70 emergen en la literatura
argentina poetas y poemas que intentan aproximar el texto al contexto histricosocial, la poesa a la vida, para crear un imaginario de continuidad e identificacin
entre la escritura y una manera particular de ver el mundo: la literatura debe
mimetizarse con la praxis poltica. La poesa debe hablar como la gente, de cosas
que le pasan a la gente. Ese propsito se lee en algunos de los postulados ms
generalizados de estas poticas: la narrativizacin de la lrica, la ruptura con las
convenciones de gnero, la incorporacin a los textos de materiales discursivos no
legitimados. Entre esos materiales impropios sobresalen las formas del discurso
coloquial, el tango y el lunfardo, el discurso poltico en su registro ms vulgarizado, y
lugares sociales menos ligados a la cultura letrada: la ciudad de Buenos Aires, el
barrio, el ftbol. (P. 9-10)
Las poticas de los aos sesenta aparecen estrechamente ligadas a la circulacin
de discursos polticos que proponen visiones del mundo y la historia revolucionarias
(en argentina despus de 1955 y en Latinoamrica a partir de la Rev. Cubana). En la

lrica este contexto parece urgirla a abandonar su carcter estetizante o gratuito,


para contaminarse con la realidad social hasta la mimetizacin y asumir funciones
comunicativas o pragmtico-polticas.
La poesa en este contexto tambin se ve acosada por el fenmeno del boom
latinoamericano, de obras narrativas, y la poesa debi redefinirse. (p.11)
Argentino hasta la muerte (1954) texto de Csar Fernndez Moreno, invocado
habitualmente como la piedra fundamental de la generacin del sesenta. All
aparecen algunos de los principios fundamentales de las poticas del sesenta: una
enunciacin argumentativa, a veces casi ensaystica; un tono irnico, humorstico o
pardico que se sostiene a lo largo de todo el poema; la proliferacin de referencias
y palabras fuertemente identificadas con una cultura muy situada, que confieren al
texto un evidente matiz costumbrista; el uso de un diccionario polglota (desde el
cocoliche y el lunfardo hasta el francs y el ingls). Una escritura, en fin, que por una
parte ofreca ndices sobreabundantes para producir un rpido reconocimiento
identificatorio por parte del lector no erudito; y que por otra, descartaba cualquier
concepcin de la poesa como reservorio o lugar de fijacin de una lengua pura,
estrictamente literaria. (p. 14-15)
Pero ojo: an en textos como en los de Gelman, en cuya superficie parecen
fundirse la poesa y el discurso poltico, puede ser preferible la tesis de que la
ideologa se relaciona sobre todo con la manera en que una obra se las ve con el
lenguaje, con las estrategias de la sintaxis, con el poder de significar que arrastran
las palabras. Este punto de partida implica sortear la trampa inicial que tienden los
textos (lectura contenidista-contextual) para pensar lo ideolgico en trminos ms
bien discursivos, o como instancia de transformacin del texto potico en lo que
tiene de prctica relativamente diferencial. La tesis sugiere que, si el lenguaje es una
forma de construir la realidad, el estilo es lo que la literatura tiene de poltico. Para
leer de este modo hay que tener en cuenta que para estos poetas de los sesenta la
poesa se presentar como una prctica definida por un eje en que se oponen dos
redes de estrategias literarias:
1) Las normas ms estrictas de la lrica en cuanto gnero codificado,
ligado a la tradicin que inauguran los romnticos: el sujeto o yo-lrico y sus
relaciones con la palabra como tema casi exclusivo; el apartamiento de todo
contexto no esttico y con ello la exclusin de todo material discursivo que
connote identidad extraliteraria.
2) La transferencia a la poesa de las propiedades de los discursos
predominantemente pragmticos, argumentativos y narrativos. Su principio
bsico sera el de la contaminacin del gnero y la permeabilidad discursiva.
Es una tendencia a la abolicin del carcter autnomo del arte respecto
de la vida y a la correspondencia entre poltica y poesa que propiciaron
algunas vanguardias poticas de principios de siglo.
Las
poticas
emergentes
imaginarn
su
identidad
contraponindose
polmicamente a la primera red.
Sin embargo, desde la segunda red se proyectarn desarrollos de escrituras ms
complejos, sobre todo cuando se problematicen el cruce y articulacin con la primera
red.
En el caso de Gelman, esa oposicin inicial solo sirve para empezar a leerlo, es
decir, para hacerse de un mapa de exclusiones que es un punto de partida dado por
las polmicas literarias del contexto. La obra de Gelman consiste, precisamente en la
negacin de esas distinciones, en un tipo de mezcla que termina por abolir la
posibilidad de retorno a la alienacin inicial: el cruce entre poesa pura y poesa

social ya no se podr leer como paradoja, pues la paradoja es nada ms que una
estratagema para negar la lgica del poder, de su lenguaje, y hablar de otro modo,
de otromundo.
Entre el violn y las cuestiones de la vida
El primer libro de Gelman es Violn y otras cuestiones (1956), exhibicin notoria
del choque entre las dos redes mencionadas antes. Ya en el ttulo est la
condensacin de una duplicidad o de un conflicto inicial. La divisin interna del libro
insiste: Violn (msica consagrada) es la primera parte, y luego las otras
cuestiones: Viendo a la gente andar.
En los cuatro primeros libros de Gelman - Violn, El juego en que andamos (1959),
Velorio del solo (1961) y Gotn (1962) quedaran conformadas dos normas de
escritura que en el inicio de la obra funcionan como polos generadores y se ajustan a
las dos redes sealadas: aquel en el cual se aproximan y pretenden fusionarse el
sujeto que enuncia con aquello de lo cual se enuncia, dando lugar al tono intimista
(que puede definirse como un tipo de poema en el cual se distinguen sujeto y objeto
referido, como en la narracin, y donde pueden entrar registros narrativos,
argumentativos y materiales ideologizados).
Gelman trabajar sobre la tradicin ms estereotipada del gnero no solo como lo
que se niega, sino tambin como una lectura de la cual se pueden extraer recursos
ideolgicamente compatibles con las poticas del 60. Lejos de una fidelidad al
imperativo ideolgico politizante de esas poticas en su versin ms dura, Gelman
las superpone y las cruza con el hablante potico tradicional. Los materiales
impropios entran al texto como tales (sin sacralizaciones previas), para pugnar por el
espacio verbal, y generan por consiguiente un conflicto lingstico literario que no se
soslaya y que se constituye en generador plural de la escritura, que tiende a
reconformar desde dentro las pautas del gnero.
El dolor interno del individuo es el mismo que el dolor social objetivo. Ambos
sujetos comparten, adems una escisin entre condicin presente y accin hacia
adelante. Esa proyeccin contra el estado de cosas dado, la situacin presente,
genera la demanda, la utopa.
La asimilacin de la subjetividad lrica en la denuncia social es lo que permite ms
tarde a Gelman leer todo poema, hasta el ms puro, como protesta. En este sentido,
su potica se desarrollar como lectura crtica de las ideologas literarias.
Clera buey, laboratorio de la escritura
Gelman inicia su proyecto potico como una oscilacin entre lo lrico y lo
narrativo. En lneas generales, Gelman parece ir privilegiando a medida que se
desarrolla su poesa, cierta tendencia hacia la segunda red, que contradice los
principios de la lrica en estado puro e impone sobre la lectura no solo una marcada
definicin intencional, sino tambin una restriccin de las versiones de la verdad que
el poema puede incorporar. Pero haba un peligro que el propio Gelman pudo
percibir, que es la disolucin de la subjetividad potica en el relato de la historia y en
la retrica de la oratoria poltica, y por lo tanto el de la desaparicin de la lrica como
forma, como actitud y trabajo respecto del lenguaje, el de su reemplazo por la gesta
en verso, por la claridad pedaggica de un lenguaje que impona comunicar
consignas polticas urgentes.
Gelman asume de Clera buey que es una poesa muy intimista. Tambin implica
un corte con las poticas del realismo, debido en parte a su alejamiento del partido
comunista (cuyas versiones ms doctrinarias y menos flexibles constituan la medula
de la izquierda argentina).

Entender este momento de transformacin de la poesa de Gelman es comenzar a


entender por qu Gelman lograr escribir parte de nuestra mejor literatura. A
mediados de la dcada del sesenta, las instituciones visibles de la cultura distribuan
dos posiciones posibles y excluyentes: un esteticismo que pareca inevitablemente
asociado a la competencia letrada de las elites tradicionales, contra una literatura
realista, de tesis, comprometida, difcil de desligar de posiciones polticas de
izquierda. Pero mientras esa ideologa bipolar ordenaba lecturas y polmicas
pblicas, comenzaba a aparecer un conjunto de libros que, ubicndose fuera de la
antinomia, produjo otra forma de literatura popular: entre 1968 y 1973 se escriben o
se publican en la Argentina Traducciones III y Relaciones de Juan Gelman, Los
posedos entre lilas de Pizarnik, La traicin de Rita Hayworth y Boquitas pintadas de
Puig, El fiord de Lamborghini. Estos textos tan dismiles en tantos aspectos,
comparten un rasgo decisivo para la historia de la literatura argentina: a la pregunta
acerca de quin tiene la palabra, comienzan a responder de otra manera. Las
estticas del realismo comprometido eran jerrquicas: prescriban que un yo
unificado deba autorizar un sentido totalizante; el poeta o el narrador era siempre y
en ltima instancia un representante que profera la verdad. En las novelas de Puig,
en cambio, tienen la palabra la seora de la vuelta, el puto del barrio, la chica de
barrio que hubiera querido ser actriz. Las narraciones de Osvaldo Lamborghini
mezclan y desjerarquizan en un banquete salvaje todas las voces de la literatura y
de la poltica argentinas. En esa nueva tendencia entonces, lo revolucionario deja de
ser lo que el texto literario declara, dice o explica desde una voz esclarecida por la
doctrina; la literatura quiere hacerse revolucionaria en un trabajo con y contra los
discursos sociales y culturales disponibles, en su efecto materiales sobre el cuerpo
estatuido de la lengua, ms que en un mensaje trascendente que usara el idioma
convencional como mero instrumento. En esta nueva tendencia comienza a
inscribirse la poesa de Gelman, sobre todo despus de Gotn. Definiremos entonces,
ahora, quin tiene la palabra en sus poemas.
Pajarito y poeta son casi siempre equivalentes en Gelman.
La convivencia de normas y procedimientos contrapuestos que se interfieren
mutuamente anticipa el rasgo sobresaliente del estilo de Gelman.
En el lapso que va del 62 al 69 (Gotn- Traducciones III) aparece la incorporacin
del silencio como significante, rejerarquizado a veces hasta convertirse en uno de los
rasgos principales del poema. Y hay un hiato temporal tambin entre Gotn y Clera
buey, para definir a este ltimo como el momento de autorreclusin, el lugar de la
autorreferencia que pone en cuestin toda la obra anterior, y por tanto todos los
principios de la potica poltica de los aos sesenta. Una vuelta de la escritura sobre
sus propios materiales; y tambin, una especie de ensayo mltiple o laboratorio de
la escritura donde se ponen a prueba los diferentes modelos de poema, las distintas
normas y poticas que se han sucedido en su obra.
Este vuelco de Clera buey se revela no solo en el predominio relativo de la
temtica amorosa o en la reaparicin de un sujeto como yo-lrico, sino tambin por la
aparicin de una serie de estrategias de experimentacin discursiva que resultarn
fundamentales para la definicin de un estilo de textos posteriores y para la
relectura de sus libros anteriores; estrategias todas tendientes a multiplicar las
posibilidades del sentido, a amplificar los lmites del poema y a poner en cuestin la
resolucin de la escritura alcanzada en Gotn.
Las principales estrategias a que nos referimos seran: la lirizacin-negacin
oscilante del discurso narrativo; la ausencia casi absoluta de puntuacin; el
predominio casi total de las minsculas; la aparicin de palabras anmalas que

tienden a abandonar el sentido en las propiedades materiales del lenguaje; las


enumeraciones caticas y la ruptura del ordenamiento lgico del discurso; el uso de
la interrogacin directa, hasta ser todo un poema una pregunta; un sistema de
transgresiones sobre la morfologa de un idioma alterar las normas de combinacin
de las unidades que forman palabras, por ej. Amor: amorar, otoo: otoar, blanco:
blanqueza-.
Estrategias en fin, que tienden a distorsionar la representacin y poner en fuga el
sentido.
El pjaro poeta de Gelman escribe que lee el mundo para sobreimprimirle otro
que le niegue. La poesa parece definirse como el espacio de una prctica blica que
equipara la invocacin de la amada, la delicada, con una asamblea de obreros
reunidos por el triunfo, que obliga a enfrentar la contradiccin entre lo dado y lo
posible, la alienacin entre las armas o las letras.
Traducciones: del lamento a la invencin de la risa
Hay una poesa social en la que generalmente se ha ubicado a Gonzlez Tun,
y que Gelman retoma; es decir, una suerte de legalidad o regularidad ideolgica que
ha construido una expectativa de lectura ya histrica, que coloca a la poesa de
Gelman al borde de la clausura, en tanto se aproxima justamente a una normativa
constituida.
La funcin dominante de las coincidencias de las voces ajenas y la voz del poeta
es construir o apelar a un clis, a un tipo (social, ideolgico, literario), propsito
central del realismo crtico que Gelman en alguna medida desarrolla mediante su
uso de la potica de Gonzlez Tun. En general, los materiales extraliterarios
(tango, coloquialismo, etc.) tienden a funcionar de forma ideolgicamente unificante,
en todo el primer ciclo de su poesa.
En Traducciones III no se trata de que desaparezcan las superposiciones, sino de
que su sentido se abra en lugar de cerrarse; y esto se logra mediante una serie de
procedimientos que podemos englobar bajo la categora brechtiana de
distanciamiento. Poltica de crtica contra la propia poli-potica, autocrtica de la
escritura. Estos procedimientos definitorios de Traducciones III seran: la invencin
de personajes ficticios, poetas extranjeros de los cuales J. Gelman aparece como
traductor; el lamento elegaco como la clase de poema que organiza el libro; y la
lectura-reescritura de la Spoon River Anthology del poeta Edgar Lee Masters, como
pretexto.
Quien enuncia no es el sujeto solemne y celebratorio de las hazaas del hroe
revolucionario (Gotn). Ahora el escribiente es una entidad plural, complicada en las
redes de lo escrito. Mscaras superpuestas para una traduccin que trasviste a los
sujetos. El traductor de Gelman funcionar como el actor de Brecht que dejar de
lado cualquier compenetracin mutua y funcionar el mayor tiempo posible como
lector y no permitir que en el escenario se opere la transformacin total de su
persona en personaje. Como no se identifica con el personaje, est en condiciones
de elegir en presencia de este un punto de vista determinado, revelar su opinin
personal al respecto.
La ancdota narrada se desplaza de lo dicho a los modos de decir: disea un
procedimiento ambivalente y ya no una ideologa manifiesta en el sentido de lo
declarado por el poema.
La distancia, por tanto, debilita tambin la necesidad del dramatismo
comprometido, del patetismo crtico. Y a su vez, da lugar al humor. Autocrtica,
broma hacia s mismo, si se piensa en la primera produccin de Gelman.

La pretensin realista, entonces, se transforma. Refiere a s misma como


escritura.
Lo que el poema trabaja o lleva a su lmite no es justamente el discurso de la
burguesa sino, por el contrario, ciertos mrgenes, restos e interferencias
discursivas que, entreverados con los discursos del poder, en sus pliegues, resisten
su racionalidad dominante. Sobre esos materiales (que Gelman identificar como
habla popular e invencin de la calle) es que trabaja el nuevo sujeto distanciado
de las traducciones. Como poetiza con esos materiales, el distanciamiento, a la vez
que hace imposible la lamentacin o la conmiseracin complaciente, posibilita una
crtica que no ser nunca rechazo o repudio burlesco, sino apropiacin: incorporacin
y crtica, es decir, autocrtica. El efecto especfico que logra es una distancia que
aproxima, una crtica compasiva, una risa cmplice; cuando el poema se re de otros
discursos se est riendo de s mismo, y por eso es difcil pensarlo como burla
despiadada o parodia. Esa relacin crtica y a un tiempo entraable con los discursos
de la cultura popular es notable en los poemas de Gelman que trabajan un ncleo
narrativo centrado en un personaje.
El sentido (del) original no desaparece: se pone en tela de juicio para que el lector
se vea incitado a reconstruir a partir de all y no desde afuera, otra versin de la
verdad. Pero ese trabajo no se limita a un repertorio de discursos populares, ms
bien, a partir de all traslada su tono a cualquier otro texto que se cruce con la voz
potica: hace una reescritura de lo religioso, de la poesa mstica espaola en Citas y
Comentarios; Gelman lee a Santa Teresa como si en ella hablara la voz de un
militante revolucionario exiliado de su amor, de su pas.
Contra las fabulaciones del mundo
Si de los primeros libros de Gelman hubiera que inferir una afirmacin resumidora,
esta dira ms o menos lo siguiente: hacer la revolucin es (como) hacer el amor, y
para ello es necesario volver a ser (como) nio, que es lo mismo que convertirse en
un pajarito o en un arbolito, es decir en poeta.
En Clera Buey ese conjunto de tpicos equivalentes al que nos referamos pasar
a constituirse en la forma del poema, en su lenguaje, no solo en su tema. Ya no es el
sujeto del enunciado el que es un arbolito o un pajarito, sino la voz de la
enunciacin misma. Ese cruce se hace posible en Gelman mediante una morfologa
anmala de la lengua construida por analoga con tres variantes lingsticas
asociadas: el espaol de la poca de la conquista, las deformaciones o barbarismos
del habla popular, y el lenguaje infantil, sobre cuyo emisor-nio se hace confluir
ahora la voz misma del poema. El sujeto ya no solo se desea o se dice nio sino que
deviene tal, y as es tambin en los libros posteriores de Gelman.
A partir de Clera buey, es cierto, la potica de Gelman construye una voz menor
que, paradojalmente, sostiene una crtica del mundo como voz sin autoridad,
reformulando as el carcter popular de su literatura desde una intervencin sobre la
lengua. Pero Gelman no abandona ese parentesco inicial de poesa social y la
relectura de la poesa argentina del 20, ni lo deconstruye hasta hacerlo desaparecer,
sino que ms bien usa uno de los componentes de esas lecturas, la marginalidad,
desde una recolocacin crtica. Y es que, lo que verdaderamente rescata de la
literatura del 20, de Boedo, era el hecho de ser literatura de inmigrantes. Esa lengua
menor de edad, barrial, cocoliche de la dcada del 20. Por eso Gelman la identifica
una y otra vez con un estado colonial del idioma que pone en peligro su integridad
porque se escapa al imperio de la ley. Nmada, inmigrante o gitano de su propia
lengua.

Instaurada en medio de las letras mayores de la lengua, la poesa de Gelman se


define como literatura popular en ese margen, por ese ejercicio. Un espacio de
indios, de negros, de mulatos, de extranjeros sin Estado, que resisten la autoridad
contaminando su lengua. Por eso Gelman reescribir a los poetas judos sefardes de
los siglos XI al XIII; por eso en sus Comentarios, los ms altos umbrales de la lengua
o la religin se reescriben como tangos y llevan la rbrica de la mezcla, como si
Gardel y lepera pero tambin san juan de la cruz y contursi, rey David y ctulo
castillo, Ezequiel y lepera, homero manzi y san pablo le soplaran letra y msica
a ese porteo-ruso-judo, errante forzado en el exilio. Este trabajo sobre las
literaturas de minoras o sobre autores que la crtica consider menores, por un lado,
o esa disminucin tanguera de los grandes escritores del idioma, es lo que permite a
Jorge Boccanera ligar la poesa de Juan Gelman al Cuaderno de un retorno al pas
natal de Aim Cesaire: un negro anticolonialista intransigente, comunista, poeta y
destacado poltico en la colonia francesa de Martinica.
La fuga de la norma iniciada en Clera buey sobre la morfologa, lejos de
detenerse ataca en los libros que le siguen otros niveles de lengua. Desde
Traducciones III Gelman escribe contra el sentido, mediante una serie de estrategias
de vaciamiento y reconstruccin del significado que persiguen un efecto de
extraamiento y, por su intermedio, una crtica de las dimensiones fabuladoras de la
lengua. Por eso, el efecto no podra definirse como sinsentido, sino ms bien como
una escritura de lo imprevisible, escritura que comienza por contradecir
intencionalmente la imagen del mundo dada por el lenguaje automatizado en el
intercambio social.
Si la ideologa dominante no es otra cosa que el lenguaje que construye el mundo,
la poesa puede desestimar esa referencia y postular otra verdad, cielo y no
bveda celeste, la mundo y no el mundo como se lee en Si dulcemente. As
Gelman resuelve las contradicciones entre POESA PURA Y POESA SOCIAL.
La no previsibilidad se constituye as en la forma de construir la mundo potico
por va de la ruptura de convenciones lingsticas y literarias, y atraviesa de manera
intermitente distintos niveles del discurso, a fin de fisurar toda expectativa de
identificacin confirmatoria por parte de un lector convencional. En Relaciones, por
ejemplo hay un exceso de interrogativas que a veces cortan a la mitad el ritmo del
verso, o bien son el poema entero, entorpeciendo la entonacin.
Si puede hablarse de una potica propia del escritor, sta termina de conformarse
en Traducciones III, Fbulas y Relaciones. All est todo Gelman. En esos libros se
inicia la reescritura como un conjunto de procedimientos de apropiacin y relectura
de las ideologas polticas y literarias, o mejor, del lenguaje como el espacio de las
ideologas en el que la poesa puede operar como negatividad crtica.
En este sentido, el modo en que Gelman interviene sobre la lengua y sus
convenciones puede definirse en general como un trabajo de fractura ms que de
fuga, porque Gelman nunca abandona del todo uno de los rasgos principales de las
poticas del sesenta: la proximidad variable del poema respecto de discursos
sociales extraliterarios que detentan un grado de transparencia o estabilidad
comunicativa. La nocin de fractura permite dar razn de una potica que
proporciona casi siempre un primer nivel de sentido recuperable pero que a la vez
quiebra de manera sostenida e intermitente la ilusin de transparencia entre
lenguaje y realidad que parecan proponer para la lrica las poticas menos
dinmicas de los sesenta.
Poesa y exilio: la utopa del regreso a la madre/patria

Es tambin desde la construccin potica de ese margen lingstico (y por tanto,


potico y poltico) que se debe repensar el intimismo de la poesa argentina de los
sesenta, que en los textos de Gelman posteriores a 1975 (cuando se inicia su exilio)
parece reinstalarse masivamente.
Si el intimismo se reconoce en poesa por la concentracin de la interioridad
individual y la microscopa de la experiencia que motiva el poema, el intimismo de la
poesa del sesenta en Gelman es un recurso para compensar o romper la
grandilocuencia pica, pero nunca es reclusivo. Ms que retraerse se despliega en la
exhibicin de lo cotidiano como una forma imaginaria de socializar lo individual.
La intimidad abierta de la poesa baja y menor de Gelman trabaja un espacio
reducido o diminuto en el cual lo subjetivo se conecta inevitable y directamente con
la poltica, o mejor, contra la ideologa como operacin verbal para abolir la
alienacin que separa al sujeto potico de la esfera de lo pblico. Eso sucede cuando
la individualidad aparece en el tema del amor y sobre todo en la cuestin de las
relaciones familiares. Y es que durante la experiencia de la condicin exiliar que esa
potica de lo ntimo confirma su eficacia como visin de un mundo dramticamente
injusto, incompleto, engaoso. Politizacin de lo ntimo. Lo ntimo se hace potico
porque es inevitablemente poltico.
Carta a mi madre como muchsimos de los poemas del exilio de Gelman, est
escrito casi completamente entre signos de interrogacin, y esa es su forma de
reclamar una respuesta futura, de hablar de otro libro que todava no se escribi.
Trabajo prctico. Juan Gelman, Dar la voz.
Gelman deja hablar a los otros a travs de su propia voz /voz
colectiva. El otro como parte constitutiva del yo.
Tiene que ver con la misma unin entre poesa pura y poesa tradicional,
donde la voz del poeta ya no representa la subjetividad propia (su dolor propio,
digamos) sino que, de alguna manera, da su voz a aquellos que no tienen ni
tuvieron voz porque los callaron. Gelman va a tomar del poeta tradicional el yo lrico,
lo subjetivo, el amor, el poeta como pjaro (motivo netamente romntico) e incluso
va a tomar discursos de Sta. Teresa, San Agustn, etc. Pero va a incluir un nosotros,
un plural inclusivo en su poesa, lo cual deja ver el poeta comprometido y la poesa
social. Ver Pg. 39 Dalmaroni.
Por otro lado, el uso de materiales discursivos no convencionales (populares) y
neologsmos en las conjugaciones verbales (murimos, por ejemplo) deja ver
tambin el corrimiento del yo lrico tradicional para otorgar la voz y el lenguaje al
pueblo.
Es necesario volver a preguntar quin tiene la palabra en los poemas de
Gelman. Pues lo que el poema trabaja o lleva a su lmite no es justamente el
discurso de la burguesa sino, por el contrario, ciertos mrgenes, restos e
interferencias discursivas que, entreverados con los discursos del poder, en sus
pliegues resisten su racionalidad dominante. Sobre esos materiales- que Gelman
identificar como habla popular e invencin de la calle- es que trabaja el nuevo
sujeto. El distanciamiento a la vez que hace imposible la lamentacin o la
conmiseracin complaciente, posibilita una crtica que no ser nunca rechazo o
repudio burlesco, sino apropiacin: incorporacin y crtica, es decir, autocrtica (p.
67-68, Dalmaroni).
Ese trabajo no se limita a un repertorio excluyente de discursos populares.
Ms bien, a partir de all traslada su tono a cualquier otro texto que se cruce con la

voz potica (...) Gelman lee a Santa Teresa como si en ella hablara la voz de un
militante exiliado de su amor (p. 69)
Preguntas,
Posicin de compromiso social / constante preocupacin por el
destino del otro con quien se siente profundamente identificado / el
compromiso poltico remite a un compromiso con la vida, con la gente, con
las propias preocupaciones.
Sartre habla de literatura como compromiso en prosa nicamente, pero en los `60
la literatura cambia (p. 13 Dalmaroni).
Esta asimilacin de la subjetividad lrica en la denuncia social (que en estos
primeros textos apenas se inicia) es lo que permite ms tarde a Gelman leer todo
poema, hasta el ms puro, como protesta. (P. 30, Dalmaroni)
La poesa debe hablar como la gente, de cosas que le pasan a la gente. Ese
propsito se lee en algunos de los postulados ms generalizados de estas poticas
(de los `60): la narrativizacin de la lrica, la ruptura con las convenciones del
gnero, la incorporacin a los textos de materiales discursivos no legitimados por las
tradiciones ms prestigiosas. Entre esos materiales impropios sobresalen las formas
del discurso coloquial, el tango y el lunfardo, el discurso poltico en su registro ms
vulgarizado, y lugares sociales menos ligados a la cultura letrada: la ciudad de
Buenos Aires, el barrio, el ftbol, la vida cotidiana de las clases marginadas, los
hechos de la historia reciente, etc. (p. 10, Dalmaroni).
Se abandona el carcter estetizante o gratuito de la lrica para contaminarse con
la realidad social hasta la mimetizacin y asumir funciones pragmtico-polticas (p.
11, Dalmaroni). La poesa, como todo arte, no puede estar al margen del contexto
social y poltico, por ello se impregna de los discursos polticos.
Denuncia de males de la poca / celebracin del triunfo de la
Revolucin / movimiento desde el presente del sujeto que demanda por la
identidad perdida, primero hacia el pasado pero se proyecta luego hacia el
futuro.
-Confianzas (p. 3)
- Nota I (P. 5)
- Nota XI
Poesa intimista /militante. Poesa / discurso poltico. Cruce entre
poesa pura y poesa social
Lo subjetivo se conecta inevitable y directamente con la poltica.
P. 16 Dalmaroni: dos redes: poesa tradicional y poesa contaminada en el gnero
de permeabilidad discursiva (poltica en este caso). Abolicin del carcter autnomo
del arte respecto a la vida.
Esta oposicin inicial solo sirve para empezar a leer a Gelman; ya no se podr leer
como paradoja el cruce entre poesa pura y poesa social, porque la paradoja es una
estratagema para negar la lgica del poder y Gelman lo que logra es una mezcla (p.
19 Dalmaroni)
Intimismo: poesa en que se distinguen sujeto y objeto referido y en el cual
pueden entrar registros narrativos, argumentativos y materiales ideolgicos (p. 22)
Gelman trabajar sobre la tradicin ms estereotipada del gnero no slo como lo
que se niega, sino tambin como una lectura de la cual se pueden extraer recursos
ideolgicamente compatibles con las poticas del `60. Los materiales impropios
entran al texto como tales para pugnar por el espacio verbal (P. 29 Dalmaroni)

La poesa de Gelman no es realismo socialista... dramatismo y patetismo crtico


(p. 61), sino que lo podramos ubicar en lnea brechtiana del distanciamiento.
Escritura: desarticula el orden del discurso en cuanto a nuestro
sentido comn cultural / ruptura con las convenciones del gnero
Lo revolucionario deja de ser lo que el texto literario declara; la literatura quiere
hacerse revolucionaria en un trabajo con y contra los discursos sociales disponibles,
en su efecto material sobre el cuerpo estatuido de la lengua (p. 40, Dalmaroni)
Las principales estrategias de experimentacin discursiva (todas tendientes a
multiplicar las posibilidades de sentido, a amplificar los lmites del poema) seran: la
ausencia casi absoluta de puntuacin; el predominio casi total de las minsculas; la
aparicin de palabras anmalas que tienden a abandonar el sentido en las
propiedades materiales del lenguaje. (...) Tambin las enumeraciones caticas y la
ruptura del ordenamiento lgico del discurso(p. 48, Dalmaroni)
Ver lo social en la forma.
Lenguaje coloquial, inesperado, imprevisible / morfologa de ruptura:
ponido, alterar normas de combinacin, otoar
El estilo de Gelman: p. 45 Dalmaroni).
Sistema de transgresiones sobre la morfologa del idioma, que consiste
bsicamente en alterar las normas de combinacin de las unidades que forman las
palabras. Por ejemplo: amor, amorar; Gelman. gelmanear; mar, marear, etc.
(p. 49)

Lectura: Burgos, Nidia, 1970-1983. La poesa en jaque. Variantes temticas


y estticas en la potica de Juan Gelman
El objetivo del texto es analizar la situacin de la poesa en el campo intelectual
argentino en la dcada del '70, hasta la cada del Proceso militar en 1983, y en l,
especficamente la poesa de Juan Gelman, observando en sus poemarios las
variantes temtica y estticas que abarc.
En 1968 ocurrieron en Francia diversos sucesos polticos-sociales, que generaron
en el mundo una disposicin polmica, en los aspectos sociales y culturales, que
llevaba a cuestionar y rechazar la tradicin, la ideologa, el poder y las instituciones.
En nuestro pas, el desarrollismo frondizista produjo una rpida modernizacin,
pero en el plano poltico continuaba la proscripcin del peronismo, lo que provocaba
la reaccin de los sectores sindicales que propiciaban huelgas. Este descontento se
prolong durante el gobierno de Arturo Illia y en 1966, el golpe de estado del
General Ongana anul completamente las actividades partidarias, intervino las
universidades y fue culturalmente retrgrada. Las tensiones entre el pueblo y el
poder autoritario generaron un malestar que culmin en el Cordobazo de 1969. Esto
gener un cambio en la literatura.
Concretamente en la Argentina, a comienzo de los aos 70, el mbito cultural
estaba absolutamente politizado, pues la mstica revolucionaria exiga que todo
fuese puesto al servicio de la revolucin. Por entonces, el modelo exitoso de la
revolucin cubana se presentaba como arquetipo a seguir y mayoritariamente los
intelectuales del mundo se enrolaron tras su bandera. La voluntad de someter lo
cultural a lo poltico implicaba, paradjicamente, una fuerte presencia de los
intelectuales en el campo ideolgico de poder.

La gran injusticia social que padeca Latinoamrica desde siempre, gener una
poesa denuncialista pero esmeradamente esttica, pues aunque tuviese que bucear
en lo feo e inhumano, no dejaba de lado la alta calidad lrica.
El golpe de estado de 1976 sell los vasos comunicantes que permitan la fluencia
de ideas entre los diversos sectores sociales. Esto dio como resultado una retraccin
de la esfera social a lo exclusivamente domstico y privado. As como antes haba
existido la coaccin del compromiso, ahora por el contrario, se prefera que no
hubiese alusiones histricas.
Por entonces, en Espaa tambin se produjeron importantes cambios polticos. En
1976 muri el general Francisco Franco, que haba tiranizado el pas durante ms de
cuarenta aos. Su muerte, permiti iniciar un proceso de transformacin, que
lentamente fue consolidando un proceso democrtico. La libertad de expresin hizo
diluir la fuerte politizacin de los tiempos precedentes. Esto se articul con la crisis
del socialismo y la figura del artista comprometido que haban dominado Espaa
hasta aproximadamente 1974.
En la Argentina por el silenciamiento de lo real que impona el Proceso militar, se
produjo un importante recorte editorial y desaparecieron libros de los poetas
perseguidos por la dictadura. Sin embargo, a pesar de las restricciones, poetas
argentinos forjaron durante aquel perodo, tanto en el pas como en el exilio, una
lrica de alta calidad. La poesa frente a aquella realidad ominosa se volvi
confesional, doliente, testimonial. La novedad de la narrativa y la poesa de los 70
fue preguntarse sobre s misma y sobre su real influencia frente a un poder que no
dejaba resquicios para el disenso.
Recobrada la democracia, la poesa fue fundamentalmente testimonial, pues cada
uno debi contar su propia historia o la de otros. As se hizo acusatoria, pero a la vez,
esperanzada. Los poemas adquieren el tenor de la elega y es notable que variaban
segn la formacin cultural del poeta, la sensibilidad personal y artstica el talento,
pero el tono era el mismo; denuncialista y esperanzada en el cambio, antes del
Proceso, y angustiosa, elegaca y rebelde, despus.
As Juan Gelman, quien public su primer libro en 1956 Violn y otras cuestiones,
con temtica netamente social, al que le siguieron otros en los que prevaleca un
interrogatorio constante al mundo y la injusticia erigida por los hombres. Pero
mientras en el primer libro se diriga a Dios ( Oracin de un desocupado), despus,
sus interrogantes se fueron convirtiendo en preguntas retricas sin destinatario, que
consistan en una enumeracin catica de los motivos de su desconcierto ante un
mundo incomprensible, en el que existe una distancia inconmensurable entre su
belleza y la crueldad e indiferencia de los hombres. Aquellos poemarios fueron
reunidos en Obra potica, en 1975 en Buenos Aires.
Luego convirti en un exponente tpico de las vctimas de la dictadura, fue
detenido, debi exiliarse y le secuestraron a sus hijos Nora Eva y Marcelo Ariel y a su
nuera Mara Claudia embarazada. Nora Eva recobr su libertad pero desaparecieron
a su hijo y a su nuera. Su nieta naci en cautiverio y fue entregada a una familia
desconocida. Recin en el 2000 pudo conocer su paradero.
El poemario Fbulas (1971), contiene una serie de relatos en verso de variada
temtica, donde predomina la resolucin fantstica de las historias, pero la exigencia
epocal de referenciar directamente la problemtica social, lo lleva a colocar dos
epgrafes de Marx y Lenin que no tienen relacin directa con el contenido.
Relaciones (1971-1974) abarca los tres primeros aos de la dcada de los 70,
cuando la revolucin pareca estar al alcance de la mano y se pensaba que si se
pona la dedicacin necesaria esta se concretaba. En este poemario Gelman

literaturaliza los mrgenes: recuerda un hroe de la lucha de los negros haitianos por
su libertad, las enfermeras locas del hospital Pickapoon, los mineros de San Luis, los
indios piel roja de EEUU, denuncia la utilizacin de la picana en el sur del continente,
los tiroteos en la noche y el poeta aparece en el medio del mundo y sus seres,
involucrado absolutamente con ellos.
En sus primeros poemarios, Gelman aparece alentado por la utopa marxista de
que se alcanzara la justicia definitiva despus de la lucha, posteriormente, le queda
solo el amor, como fuerza inmanente al mundo, para sostenerlo en la esperanza, en
medio de los angustiosos avatares histricos. Hechos (1974-1978) se abre con el
poema homnimo, donde Gelman, en esta etapa de clandestinidad y exilio, se
vuelve a plantear la inutilidad del lenguaje potico para derrotar al mal. En Notas
(1979), contina su itinerario errante por Calella de la Costa, Pars, y Roma. Aqu la
lucha es contra la derrota.
Concretamente, el exilio de Gelman abarca desde 1975 a 1988. La desaparicin
de su nuera y su hijo desarroll un poemario que hace cumbre en 1980 en Carta
abierta a mi hijo. Es una poesa descriptiva, testimonial, denuncialista del dolor
corporal y psquico por la ausencia de su hijo.
En Madrid en 1982, aparece Comentarios escrito durante su exilio en Roma,
Madrid, Zrich, Ginebra, Calella de la costa. Este libro lo dedica a su pas, justamente
cuando la Argentina ya estaba en la mira de todos los organismos internacionales
que protegen los derechos humanos. A esta campaa de denuncias, la junta la
denomin campaa antiargentina en el exterior y pretendi callarla mediante el
ftbol. Gelman inicia un dilogo con los grandes msticos, Sor Hadewijch, Santa
Teresa de Jess, San Juan de la Cruz, el rey David, los profetas Isaas, Ezequiel y
Sofonas, msicos del tango como Roberto Firpo y Alfredo Le Pera, letristas del tango
Carlos Bahr, Pascual Contursi, el poeta Baudelaire y el pintor Van Gogh. An combin
San Juan de la Cruz y Contursi, el rey David y Ctulo Castillo, el profeta Ezequiel y
Lepera, Homero Manzi y San Pablo, el profeta Isaas y el letrista Gonzlez Catillo. Se
inspira en todos ellos y elabora, a partir de aquellos, un Comentario, tal el ttulo de
cada uno de los poemas en este volumen, que nos recuerda las Relaciones de
Santa Teresa, donde la Santa describa en prosa sus experiencias mticas. De este
modo, aparecen vocablos nuevos tomados de los msticos como manjar celeste,
tormento gozoso, unidad buscada, pena sabrosa, deseo que es deseado Este es el
libro ms interesante en cuento la originalidad intertextual, lenguaje potico y
fundamentalmente por la heterogeneidad de sus fuentes donde cruza el lenguaje
bblico y el de los poetas msticos, con el lenguaje y el tono del tango, en tanto
msica y letras populares urbanas. Sobre todo es interesante el borramiento que ha
realizado Gelman del lenguaje de las fuentes, en cuanto a que su reformulacin la
realiza en un lenguaje prstino y distante del tono de los profetas. Tambin en ciertos
poemas, con una voz entre urbana y paisana que cruza la voz del tango con la
lengua cotidiana del barrio, recrea un nuevo tono rioplatense.
En cuanto al tango, hacia 1930 cuando naci Gelman, se haba convertido en la
msica idiosincrtica del pas y los inmigrantes encontraban en ella un agradable
camino de integracin con la nacin que los acoga. Por ejemplo, a comienzos del
siglo XX los judos encontraron en el tango un camino de integracin y desarrollo
personal. Para Gelman, la condicin de extranjera en su hogar, en tanto el tango
formaba parte de la vida cotidiana del barrio, fueron condicionantes de una
amalgama de vivencias en los aos de su niez y juventud. La pasin por el tango lo
llev a titular un poemario con un nombre lunfardo Gotn (1962). Cuando el exilio
lo alejaba de su patria, en tenaz ejercicio del olvido repite ttulos de tangos en sus

poemas. En Comentario el destinatario de las dudas, decires y pasiones no es Dios,


como los msticos que toman del amor humano sus imgenes, no es la amada, como
en los poetas del amor, sino su pas, Argentina. Los crticos como Carlos Javier
Morales se equivocan al considerar estos poemas como reveladores de amor
ertico. Desde el epgrafe, Gelman deja en claro que los dedica a su pas.
El matrimonio mstico constituye para la conciencia y la tradicin judeocristiana,
una realidad espiritual y una analoga individual de los mltiples significados
figurados del amor nupcial, descrito en El cantar de los cantares, aludiendo a una
revelacin de las relaciones entre Dios y el pueblo judo en la antigua ley, entre
Cristo y la iglesia en el Nuevo Testamento, entre el Espritu Santo y Mara en la obra
de la encarnacin y de la redencin, entre Santsima Trinidad y los bienaventurados
en el cielo. Del mismo modo, cuando Gelman canta su matrimonio mstico con la
Argentina, traspola aquellos smbolos que provienen de una tradicin sagrada. As
como para San Juan de la cruz no haba ms que una tierra de promisin y un
templo, y all, para el servicio de la divinidad, todo lo bello poda ser utilizado para su
gloria; para Gelman slo su patria es tierra de promisin y merece ser cantada con
los lenguajes ms caros, el de los msticos y el tango.
En caso de San Juan de la Cruz, ste tom composiciones amatorias conocidas y
las verti al sentido espiritual mediante nuevas glosas y retoques a los ncleos
iniciales; en la poesa endecaslabos tom de Garcilaso y su divinizador, Sebastin de
Crdoba, elementos fragmentarios (giros, versos, temas). Slo el poema
endecaslabo El pastorcito procede de otro eglgico y para divinizarlo. El pastorcito
que en la versin tradicional quedaba muerto en la arena, en la versin del Santo se
cambia la ltima estrofa y la carga de sentido divino. Gelman evoca a este pastorcito
en el Comentario XVII.
En cuanto a Santa Teresa, su trabajo consisti tambin en realizar una tarea
divinizadora sobre composiciones de la tradicin. Tanto ella como Gelman viven los
dolores de su pueblo, en el caso de Santa Teresa vive a lo divino la vida de su
pueblo, y Gelman argentiniza lo que ella diviniz. El poeta tambin se ha
remontado a poetisas flamencas como Sor Hadewijch, que fue consideraba hereje y
agnstica por pensar que el alma humana alcanzaba la pureza absoluta cuando
llegaba a la visin de Dios, lo cual era posible en vida. En fin, Gelman ha trabajado
como sus predecesores, arrancando del palo ertico hasta los ms pequeos
elementos para proyectarlos a la divinizacin de su patria.
En cuanto a la poesa de los 70 tambin encontramos un gesto potico que se
nutre de la poesa de Oliverio Girondo, especialmente de La masmdula (1954).
Esto se ve claramente en Los poemas de Julio Greco que se caracterizan por ser
sarcsticos y transgresores. Estos son incluidos en su poemario Hacia el sur
(1982). En Citas Gelman contina cantando al pas. En Si dulcemente (1980)
persiste un uso inslito de las palabras, regresando a un lxico infantil o desdeando
el diccionario con palabras como morido. En Bajo la lluvia ajena (1983) plantea
descarnadamente la derrota de los sueos revolucionarios, y no culpa slo al
rgimen sino tambin errores de revolucionarios.
Resumen de sus publicaciones: El violn y otras cuestiones (1956); Gotn
(1962); Los poemas de Sydney West (1969); Fbulas (1971); Relaciones
(1973); Hechos y relaciones (1980); Si dulcemente (1980); Citas y comentarios
(1982); Hacia el sur (1982); Bajo la lluvia ajena (1983)

Unidad IV

El discurso histrico en el texto literario en Sbado de gloria de Ezequiel Martnez


Estrada.
El debate ideolgico y la esttica del compromiso en los 60 y los 70.
El discurso cientfico y el debate poltico-esttico en El beso de la mujer araa de
Manuel Puig. (ver junto con UNIDAD V)
El testimonio engaoso en el cuento Esa mujer de Rodolfo Walsh. La carnavalizacin de
la historia en la obra teatral Eva Pern de Copi.
La guerra de Malvinas en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill.

El discurso histrico en el texto literario en Sbado de gloria


de EME. El debate ideolgico y la esttica del compromiso en
los 60 y los 70.
Los crticos, en general, sealan en Martnez Estrada:
La preocupacin por el estilo
La cuestin del ensayo y la ficcin: muy relacionados.
Sbado de gloria: agobio, tedio (como en Kafka). Hay ambientes muy kafkianos.
SDG tiene elementos intertextuales de tipo histrico.
OFICINA DEL MINISTERIO: oficina, cuestin importante porque ME trabaj mucho tiempo
en el correo. Ministerio, criticado por ME en todos sus ensayos.
Julio Nievas quiere sus vacaciones. Hace todo y tiene todo listo para sus vacaciones.
Tiene muchos problemas, en un cuento largo lo nico que pasa es todo ese tramitero,
humillacin y trabajo no reconocido (como un personaje de Arlt y Kafka). Al final termina
en la nada.
Clima de hacinamiento, denuncia a la burocracia.
Esta es la lnea argumental eje horizontal
Golpe de estado eje vertical
El ttulo Sbado de gloria, alude a lo religioso (que ME estaba en contra). [pg. 50
como cundi el advocativo de toda la metrpolis]ah aparecen las palabras sbado de
gloria, y a partir de ah van a empezar a aparecer citas. Prrafo La tarde anterior... lo
histrico pero no se sabe de qu poca nos est hablando!
Est aludiendo al golpe de estado del 43. No explcitamente, esto indagando en la
historia.
[P. 51. Las columnas, paralelamente...], alude a las invasiones inglesas. Cita a Mitre,
lo pone entre parntesis al final de la cita.
El hecho que cuenta Lpez (p. 52) es el mismo que cont Mitre en el anterior, pero este
est visto ms del lado del pueblo. Lpez y Mitre eran dos historiadores que en 1881
conformaron una gran polmica sobre cmo contar la historia. ME trae estas dos citas para
mostrar cmo se construye la Historia.
El prrafo que sigue no tiene comillas, el narrador con una sntesis narra el golpe y
alguna que otra referencia al peronismo.
Cita de Valle Incln (autor que hablaba sobre la tirana) a partir de l se escriben
novelas histricas que tienen que ver con la revolucin.
Valle Incln inaugura la novela de dictadores; tiranos a los que se adhieren las grandes
masas.

Cita de Sandas (p. 54). Muy recortada. El nombre que se oculta es el de Rosas. Saldas
es el historiador de la confederacin por antonomasia.
Siempre que interviene el narrador, en apretada sntesis, se refiere a la violencia, la
invasin, a Pern y pone a las dems citas para poner en juego a los dems personajes.
Invariantes histricos: idea de que la historia argentina es un ciclo repetitivo, crimen y
barbarie se repiten en todas las pocas, eso demuestra con la colocacin de las citas y el
discurso del narrador.
Estas citas vienen a reforzar esa cuestin que se est dando en el texto literario.
P. 56 Era justo, pues, que ese sbado se designara como Sbado de gloria. La fecha es
por semana santa, pero es un sbado de gloria como cualquier otro, puede haber pasado
en cualquier sbado. No fecha el cuento pero sabemos que est escrito en 1944 y
publicado en 1956.
Tareta del prctico.
Comentar los siguientes fragmentos:
ME usa el relato para expresar su visin de la historia.
Si en el nivel de la historia se recuerdan los golpes militares de 1930 y 1943,
en el pensamiento de ME el relato refuerza la teora y la prctica de su
interpretacin de la realidad argentina, es decir, la hiptesis de los estamentos
heredados de la poca colonial presentes siempre a travs de la repeticin cclica
de la historia.
En el cuento aparecen dos narraciones enmarcadas: el relato de Alcaaz
sobre la muerte de su padre y sobre el comienzo del derrumbe familiar (p. 67) y la
visita del to arruinado y enfermo de Julio Nievas (p. 75-79). Ambos fragmentos
practican el recurso de la amplificacin.
Clase sobre SDG del 2013
La biografa elogiosa: gran ensayista y escritor (1895-1964). Produjo aproximadamente sesenta
libros.
La crtica, en general, ha estado de acuerdo en que ME no puede dejar de hacer ensayos
aunque est escribiendo literatura. En SDG hay ciertos elementos, como las citas, que responden
ms a la historia que a la literatura.
El cuento tematiza la cuestin de la oficina y la burocracia (anticipada ya en Balada de la
oficina de Mariani) y exhibe un ambiente kafkiano (atmsfera agobiante y opresiva, ambientes
labernticos). El personaje, humillado e infeliz, se asemeja a los personajes de Arlt. El contexto
histrico concreto del cuento es el golpe de estado del 43.
En 1947, ME escribe su ensayo Los invariantes histricos en el Facundo, texto que seguir
revisando en aos posteriores, en el cual plantea tres denuncias que estarn presentes en toda su
obra posterior: la burocracia, el clero y el ejrcito. Segn ME, estos tres males se amalgaman en la
Argentina desde la poca de la colonia. Estos tres mbitos estn presentes en SDG. El mismo ttulo
del cuento ya es una referencia a una festividad religiosa, que sin embargo parece apuntar a una
fiesta pagana: la celebracin popular surgida de la instauracin de una tirana.
La historia personal de Nievas es el eje horizontal a partir del cual se desarrolla el tema
universal de la oficina, que se vincula con el tema de la alienacin de los hombres en las grandes
ciudades. Hay una reiteracin y acumulacin de hechos que contribuyen a una atmsfera alucinada
o de ensoacin. Toda esta construccin del mundo surge a partir de una gran observacin de ME a
partir de sus treinta aos como empleado del correo.
A su vez, el eje horizontal est atravesado por una cua vertical dada por una serie de citas
vinculadas a un tema nacional.

SDG es un cuento escrito en el 44 y publicado en el 56, posiblemente por cuestiones polticas.


En los doce aos que van desde su escritura inicial hasta su publicacin, ME inserta las citas para
sostener lo que realmente quiere transmitir con el texto:
p. 73: alusin histrica al golpe militar del 43 que derroca a un gobierno civil pero no muy legal
(anteltimo prrafo). La junta estaba compuesta por Ramrez, Castillo y Farrel. Con este ltimo
Pern empieza a tener mayor protagonismo en el gobierno. El cuento toma muchos momentos de la
historia marcados por hechos de violencia.
p. 74: cita de Mitre (de un libro de historia argentina). En la cita falta el nombre del general
invasor, reemplazado por puntos suspensivos. El hecho histrico que aparece es una de las
invasiones inglesas. ME evita incluir los nombres propios para demostrar que la historia es cclica,
que no importa el momento ni el nombre, porque los hechos violentos ocurren igual. ME quiere
sostener la cuestin de los invariantes histricos: la violencia, los golpes de estado, el abuso de
poder.
Cita de Vicente Fidel Lpez: recupera tambin las invasiones inglesas pero narradas desde una
perspectiva distinta. Mitre y Lpez, en su momento, haban adherido a distintas corrientes
historiogrficas, el primero a la historia liberal, y el segundo a la historia revisionista.
ME trata de mostrar cmo se ven los hechos histricos a partir de las palabras de los
historiadores, ya que esto le sirve para apoyar lo que quiere sostener. No toma el hecho histrico
sino a los historiadores, con lo cual dice que independientemente de quin narra, hay cosas que
permanecen: la sensacin ante las invasiones, etc.
p. 75: intervencin del narrador con una alusin obvia al peronismo (lo de las alpargatas) que
pone todo lo anterior en la misma lnea, que tiene que ver con los excesos, no solo de los militares,
sino tambin del pueblo. Luego incluye una cita de Valle-Incln (autor espaol, 1866-1936) de su
novela Tirano Banderas (1926). Valle-Incln es uno de los primeros en incursionar sobre el tema del
tirano y el dictador. Esta cita no es casual, pues todas las novelas que se escribieron en
Latinoamrica sobre dictaduras heredan esta figura del dictador de VI.
Tanto las citas histricas como literarias estn en relacin con la figura del tirano. En el prrafo
que sigue a VI hay otra intervencin del narrador que habla sobre la Segunda Guerra Mundial. Por
qu no hay un orden cronolgico en las citas? Porque no se quiere mostrar una relacin de causas,
sino que, sin importar causas y consecuencias, la violencia en s es un invariable histrico.
Luego, una cita de Saldas con referencia al Cabildo de la dcada de 1820. Este Saldas resultaba
ser el cronista de la confederacin. En esta cita, el nombre que se encubre es el de Rosas. Luego
sigue la voz del narrador e introduce a Pern, con lo cual traza una lnea recta y retoma la idea de
su ensayo Para una revisin de las letras argentinas: El pueblo aparece de golpe y da miedo.
Luego viene otra cita de Lpez que refiere tambin a la poca del Cabildo, y a continuacin otra
cita de Saldas que refiere a la derrota de Rosas en Caseros a manos de Urquiza. Esta cita hace una
referencia a la quema de iglesias que podramos relacionar con la poca del peronismo: el mismo
cuento genera un efecto que habilita esta posibilidad.
En el prrafo final del narrador hay una vuelta a la poca del peronismo, ahora s refiriendo a
las iglesias quemadas. Despus de este prrafo se retoma la accin y la vida de Julio Nievas.
Qu funcionalidad tienen las citas en el cuento? Demostrar que lo que sucede en el cuento
podra suceder en cualquier otro momento, as como la violencia. En el cuento se ficcionaliza lo
que ME podra sostener solo con hechos histricos. El autor sostiene en el cuento su visin
atemporal de la historia, y esto se vincula con el hecho de que ME no puede evitar el ensayo an
adentro de la literatura.

Lectura: Brignole y Andr Carmen, Una posible lectura de Sbado de


Gloria
En la obra narrativa de EME se pueden destacar dos aspectos (que se relacionan
con su modo de concebir la literatura): hay una correspondencia entre su produccin
ficcional y su ensaystica y tambin una gran preocupacin por el estilo.

Sus observaciones sobre otros escritores (Quiroga, Kafka, Balzac) van dibujando
su propio retrato y caracterizando su concepto acerca de la ficcin, como ms
ajustada a la realidad que mucha produccin documental.
En lo que hace a la literatura y la historia nacionales, considera que estn
estrechamente relacionadas y que con ellas se ha construido una superestructura
ideolgica.
Este trabajo: abordar Sbado de gloria, atendiendo a los elementos intertextuales
de tipo histricos y literarios, que el autor usa para ofrecer una visin crtica de los
acontecimientos socio-polticos de su tiempo.
Intertextualidad (Genette): relacin de co-presencia entre dos o ms textos, la
presencia efectiva de un texto en otro.
En Sbado de gloria aparece su forma ms explcita y literal: el uso de la cita,
aparece la referencia al autor entre parntesis, no de la obra, pero el texto hace fcil
localizarla.
El cuento est estructurado entre dos ejes. La narracin, que avanza en una lnea
horizontal, desarrolla un tema universal: el de la oficina como sntesis de la
alienacin del hombre en los grandes conglomerados urbanos. La reiteracin y
acumulacin de dificultades, expresadas a travs de detalles reales, bien
observados, van configurando una atmsfera angustiante y alucinada.
Este relato se ve escindido por una cua vertical, que introduce el tema histrico
nacional, por medio de la incorporacin de textos heterogneos con un denominador
comn: la violencia de la irrupcin de los militares en el poder poltico, y el avance
vandlico de las masas populares sobre la ciudad.
La parodia que el autor realiza a partir de estas citas no excluye la crtica a
sucesos contemporneos, pero tiene la intencin de ofrecer un enfoque sincrnico,
un corte ahistrico, para describir un estado de permanente anarqua.
El ttulo (evoca la resurreccin de Cristo) parece apuntar a la fiesta pagana de la
reinstauracin de la tirana, y opera a travs de la irona en sentido inverso, pues
deja al descubierto las fuerzas del caos y la destruccin.
Estructura narrativa. El cuento de oficina se interrumpe con la salida del empleado
a la calle: secuencia que el narrador enmarca irnicamente con una referencia al
ttulo que es la que construye como un collage de citas.
Las primeras referencias concretas nos llevan a inferir que se alude a la revolucin
del 4 de junio de 1943.
Cita de MITRE: muestra un avance militar sobre la ciudad de BS AS.
Remite a la segunda invasin inglesa.
Cita de VICENTE FIDEL LPEZ: referida al mismo episodio, pero que
describe el silencio y el pnico de la ciudad sitiada.
La confrontacin de ambos historiadores no es inocente, existi entre ellos una
encendida polmica acerca del desarrollo de ciertos hechos de la historia nacional y
del criterio con que deban ser interpretadas las fuentes documentales.
El narrador vuelve a intervenir de manera pardica: en sntesis evoca las
turbulencias de diferentes perodos de la vida nacional, fustiga excesos del pueblo,
de los militares y de la dirigencia poltica, en clara alusin al peronismo.
Cita de VALLE INCLN: (Tirano Banderas), operara como una alusin, a
la vez que es una cita porque dicha novela resulta paradigmtica en cuanto a
la tipificacin de la figura del dictador en la narrativa hispanoamericana. En
consecuencia trae a colacin otro de los aspectos de la historia nacional, el
personalismo poltico sustentado en la adhesin de las masas populares.

Irrumpe otra vez el narrador (pardicamente), mezclando de manera catica


tiempos, espacios y personajes.
Cita de ADOLFO SALDAS: refiere a la anarqua de 1820, el Cabildo es
tomado por un grupo que pretende destituir al gobernador de BS AS y es
defendido por las armas. La cita est muy entrecortada, y el nombre que se
encubre es el de Rozas.
Se conserva el apellido y el grado militar del insurrecto, elementos que el narrador
emplea para tender un puente entre aquellos sucesos y los que alude e ironiza a
continuacin, correspondientes al 17 de octubre de 1945,
En ambos fragmentos, el de Saldas y el de EME, se da testimonio del ascenso al
poder de dos figuras que el autor considera claves para la comprensin de la cultura
nacional: Rosas y Pern; con ellos el pueblo aparece de golpe y da miedo.
Cita de LPEZ: describe la misma revuelta de 1820.
Cita de SALDAS: episodio que relata el saqueo de BS AS por parte del
ejrcito aliado de Urquiza (que haba derrotado a Rosas en Caseros).
Ah terminan las frases textuales, el narrador hace su intervencin pardica (en la
que podra haber alusiones a lo que precedi a la cada del peronismo).
El personaje deja la calle, ingresa al banco y luego regresa a la oficina, con lo que
retoma la ancdota inicial.
SDG est fechado en 1944, pero apareci publicado en 1956. El cuento ha sido
objeto de diversos anlisis que llevan a una lectura poltica del mismo:
Sntesis de la revolucin y de tantas festividades dictatoriales (J. C.
Ghiano)
Revolucin tipo, atemporal (Amelia Snchez Garrido)
Metfora del peronismo como pesadilla (Pedro Orgambide)
Consideramos que el autor, aun escribiendo ficcin, no puede sustraerse de hacer
ensayo.
Por un lado, en el relato lleva a la prctica el programa que sustenta desde la
crtica, en el sentido de que la literatura argentina no se adapta a la actualidad de
cada poca, sino que es intemporal e inespacial, abstracta y paradigmtica, reflejo
de la historia apcrifa. Esta concepcin se ve ilustrada por el procedimiento de
collage de citas para construir el cuento. Toma la historia oficial de distintos periodos
y autores, y no la realidad, como materia de ficcionalizacin.
Por otro lado, a travs de la brecha que abre en el relato, introduce el anlisis y la
crtica de los problemas socio-polticos nacionales.
Mediante la cita de hechos puntuales, ejemplifica la existencia de una historia que
se repite por la presencia de las fuerzas caticas propias del medio. El enfoque es
sincrnico, pues le interesa destacar dentro de los cnones de la justicia, el orden y
la vida civilizada.

Lectura: Avellaneda, Andrs Martnez Estrada. El nacimiento del narrador

A partir de Radiografa de la pampa (1933) el prestigio de Martnez Estrada


siempre estuvo unido a los ensayos que dedic al anlisis de la realidad argentina.
Sus relatos, considerados segn las fechas de redaccin y de publicacin, cubren
una amplia zona desde principios de la dcada del cuarenta hasta fines de la del
cincuenta, y se concentran por lo tanto en los aos de irrupcin y eclipse del
peronismo en la vida poltica argentina. Esta coincidencia propici que se los
considerara vinculados de un modo u otro con la realidad de la hora.

Aunque publicados entre 1956 y 1957 la fecha de conclusin de estos textos es


bastante anterior en algunos casos. Juan Carlos Ghiano puso en circulacin una
cronologa que le fuera indicada por el autor, segn la cual Sbado de Gloria haba
sido escrita en 1944, pero no pudo haber sido concluida en ese ao, porque los
hechos a que hace referencia acaecen a fines del ao siguiente.
Durante los aos en los cuales Pern rige la poltica argentina, pues, la vida de
Martnez estrada se caracteriza por el acentuamiento de los rasgos de soledad,
aislamiento, pesimismo y aun padecimiento fsico que algunos crticos han
subrayado como elementos distintivamente integrados en su obra. El golpe de
estado que derroc a Pern en 1955 precipit un alud de publicaciones referidas al
perodo acabado de cerrar.
Martnez Estrada escribe una serie de ensayos que se insertan por derecho propio
en el gran debate cultural e ideolgico que se entabla a partir de 1943 entre los
intelectuales de extraccin liberal, por un lado, y los de orientacin catlica y
nacionalista, por otro. Muchos de los temas que vena desarrollando desde sus
primeros ensayos de la dcada del treinta cobraron sbita actualidad en los aos de
la irrupcin del peronismo.
Despus de la cada del peronismo, Martnez Estrada da a conocer cuatro libros de
ensayos con su versin de los recientes hechos polticos, que despiertan respuestas
adversas en todo el espectro ideolgico. Desde el ala pro peronista se lo acus de no
haber comprendido un proceso histrico que favoreca al proletariado y se lo aline
en un frente de intelectuales al que se consider enemigo del pas y aliado de la
clase oligrquica. Algunos de los intelectuales antiperonistas lo acusaron de elogiar a
Pern y de favorecer indirectamente a la causa poltica que denostaban.
A modo de sntesis se podra sealar en suma un doble juego de relaciones entre
su vida y su obra. Los aos transcurridos entre 1946 y 1955 representan una etapa
de aislamiento, sobre todo si se la compara con la que le sigue de inmediato.
En 1956 publica una obra narrativa que ha venido produciendo desde mucho
antes, desde comienzos de la dcada del cuarenta y, por lo tanto, desde los
comienzos del peronismo. Llama la atencin que haya esperado tanto para darla a
conocer, pues de los textos slo Sbado de Gloria y Un crimen sin recompensa
podran haberle acarreado algn tipo de molestias por parte del rgimen. Esta
publicacin tarda no parece estar conectada con una presin por parte del estado
peronista, sino que es parte de un proceso que empieza con su estreno en el gnero
narrativo a partir de la dcada del cuarenta, momento en el cual inicia la lenta
integracin de un nuevo modo expresivo a un equipo conceptual y estilstico que
haba venido perfeccionando desde tiempo atrs. La narracin debi parecerle un
gnero menor, al menos considerado con el lente de su programa de trabajo y de su
plan intelectual previos. No significa con esto que el gnero narrativo no poseyera
para Martnez Estrada una jerarqua tanto esttica como cognoscitiva.
Martnez Estrada construye con sus narraciones otro nivel de su anlisis de la
realidad histrica argentina, un lenguaje nacido de la presin de una realidad que
desborda los mrgenes de la forma que seleccionara previamente para el anlisis y
lo conduce a buscar en el relato una herramienta de trabajo adicional acaso
percibida como ms idnea por el agotamiento interno de la primera.
Los sueos de la historia. El mundo que presentan estos textos narrativos est
saturado de elementos de agresin y hostilidad que proyectan un cerco o acoso
realizado por la mayora. Ese mundo se desenvuelve dentro de apreturas fsicas, de
ahogos, de recintos cerrados y carcelarios. Dentro de estas zonas sobrecargadas los
personajes deambulan desamparados experimentando la sensacin de la hostilidad

y el absurdo, mientras buscan y se buscan extraviados en laberintos de espacios


abiertos (como el banco en Sbado de Gloria). Este mundo desafa al ser humano.
La hostilidad y agresin de este mundo que amenaza al individuo expelindolo de
s, rechazndolo o reducindolo, desconectndolo de la posibilidad intelectiva, es
paralelo por un lado al aniquilamiento de la personalidad que se expresa a travs de
anonimato frente a las jerarquas burocrticas en Sbado de Gloria. Y es paralelo,
por otra parte, a la visin de la masa y el grupo como lo desordenado, turbulento,
ciego y amenazador, tal como se expresa en otros relatos.
La crtica recalc de inmediato la conexin de un mundo narrativo de tales
caractersticas con la realidad histrica argentina. Para Ghiano, por ejemplo, los
relatos son una interpretacin de la historia tanto lejana como inmediata, y se
conectan decididamente con el perodo peronista y con los avatares de la vida
personal del autor, cuya enfermedad el crtico considera como un smbolo de los
tiempos.
Un primer lmite para la conexin entre los relatos y la realidad puede ser que no
traeran stos una primera respuesta al estmulo brindado por una realidad
cuestionadora sino ms bien un refuerzo o reiteracin corregida y aumentada de
anteriores respuestas, tal como se hallan ya planteadas en su ensaystica. Un
segundo lmite lo provee la indudable influencia de Kafka destacada por la mayor
parte de los crticos. Entre los elementos comunes de ambos mundos narrativos se
han sealado ciertas escenografas; la sobresaturacin del espacio en que se mueve
el personaje; su condicin de vctima de fuerzas annimas e inevitables que se
abalanzan sin que sea posible rechazarlas; su aislamientos espiritual con la soledad
como punto de partida y de llegada, en medio de un tiempo postergado
eternamente y de una espera de la que se elimina la esperanza; lo anormal
presentado como lo ordinario; la provisoriedad y la precariedad de los roles; la
incomunicacin y la apata afectiva; la indiferencia como vnculo frecuente; a quiebra
de las convenciones temporales y espaciales; la ruptura entre el sujeto y la realidad
objetiva. El mismo Martnez estrada confiesa que le debe muchsimo pues su
influencia fue evidente en obras como Sbado de Gloria. Martnez Estrada agreg
elementos propios al universo de Kafka: la intensificacin de los sentimientos de
humillacin fsica y moral de los personajes; la localizacin circunstanciada de un
escenario concreto, ubicado en una realidad que permite la precisin histrica.
En suma: si por una parte son stos una reiteracin de la lnea ensaystica
inaugurada en la dcada del treinta y un homenaje rendido a la devocin literaria
por Kafka, por otro lado manifiestan el poder corrector de la realidad sobre la cultura.
Un da particular. Sbado de Gloria es el relato que presenta mayores puntos de
contacto con la etapa histrica que despierta el fervor narrativo de Martnez Estrada.
Es pues el relato en donde se concentran indicadores de su versin del peronismo y
de la historia argentina tal como se le presentaba en esos aos cruciales.
Las acciones se concentran en el protagonista y se disponen en cuatro sectores,
como sigue:
a Julio Nieves en su casa preparndose para ir a trabajar.
b Primera estada en la oficina
c diligencias menores y trmites en el Banco
d segunda estada en la oficina.
Entre la segunda y la tercera de esas secciones, o sea casi en el centro
matemtico del texto, se halla la narracin del triunfo revolucionario y de la entrada
de sus fuerzas en la ciudad de Buenos aires el da anterior al presente de la accin.

Esto permite suponer que Martnez Estrada entendi su relato como un vehculo
para expresar su visin de la historia tal como estaba expresada en el peronismo.
Aun cuando el desarrollo del protagonista pudo llevarlo a proyectar temas
divergentes, ese punto de partida presion constantemente como recurso para
homogeneizar contenidos, estructuras y lenguaje.
El personaje es un infeliz, lo humillan, lo menosprecian, ridiculizado, etc. Adems
de humillacin y vergenza, las acciones del protagonista muestran el peso de
largos e insufribles trmites y gestiones que a su vez conducen a un concepto
especial del trabajo humano. Pero todo lo que hace el protagonista con arduos
esfuerzos es signado finalmente por la inutilidad.
Las acciones presentan un primer nivel en el cual sobresalen elementos de
humillacin y de vergenza; stos, a su vez, se conectan con un nivel ms profundo
donde prevalecen significados no psicolgicos: los actos humanos, difciles y
fatigosos, llevan a un concepto de trabajo donde la nota distintiva es la inutilidad de
todo esfuerzo.
Hay todava otro nivel que como el de las acciones del protagonista conduce al
tema y le sirve de apoyo: la zona en la que se narran los efectos producidos por la
revolucin triunfante. En el relato la revolucin parece estar reducida a la esfera
burocrtica, pero la burocracia funciona como un modelo que incluye la totalidad de
la vida nacional. La revolucin parece tener como objetivo la moralizacin de la cosa
pblica: un jefe ha sido destituido y arrestado por demoras dolosas en el despacho
de sumarios.
El ajuste histrico del relato se concentra en el segmento que narra el triunfo de
la revolucin, ubicado en el centro del relato y enlazado con el resto de los sectores
narrativos a travs del protagonista, quien despus de su primera estada en la
oficina atraviesa una plaza para dirigirse al Banco. Se trata de la Plaza de Mayo. Si
los hechos narrados deben ser enmarcados histricamente, lo que hay entonces es
una fusin de dos momentos diferentes: una brevsima mencin del golpe militar en
s mismo, que remite al del 4 de junio de 1943; una extensa referencia a la
intervencin popular, lo cual desplaza al 17 de octubre de 1945. El golpe militar y los
sectores que lo apoyan son encuadrados con precisin dentro de una lnea de
influencia clerical y germanfila, nazista y pro Eje.
Las referencias ms claras respecto del momento histrico estn en la
manifestacin popular que colm la plaza el 17 de octubre de 1945. En la narracin
aparecen elementos que fueron documentados fotogrficamente por el periodismo
de la poca.
La interpretacin del episodio con que prcticamente nace el peronismo como
movimiento y fuerza poltica, se combina con una visin de la historia argentina
como ciclo repetitivo. La repeticin del ciclo histrico queda fijada en el texto una y
otra vez con los mismos significados de barbarie, atropello militar, reaccin
confesional, factores que se oponen al civilismo y a la legitimidad. Es la concepcin
desarrollada en el ensayo Qu es esto?, que se explica recprocamente con Sbado
de Gloria. A partir de ellos es posible remontarse hacia atrs en la obra de Martnez
Estrada.
Lo poltico e ideolgico, la historia tiene aqu solo un valor de ejemplo, funciona
como uno de los modelos posibles. Lo central es una concepcin filosfica de la vida
desarrollada segn un pensamiento basado en el mito del eterno retorno. Un
significado nuevo, sin embargo, e inusual por la insistencia con que se reitera, queda
recortado en ambo textos: el de invasin. Lo que en el relato puede parecen un
efecto narrativo es precisado en la lengua del ensayo con la caracterizacin de los

manifestantes del 17 de octubre de 1945 como una invasin de gentes de otro pas,
hablando otro idioma, vistiendo trajes exticos. El concepto de invasin existe en el
plano de competencia de Martnez estrada en el del lector real a quien estos textos
se dirigen en el momento que son creados y publicados. El sistema de expectativas
de los receptores, en trminos semiolgicos, no es traicionado por el emisor: el signo
puede repetirse en diferentes textos y en diferentes escritores porque existe un
cdigo cultural e ideolgico comn, compartido por ambas partes del circuito.

El debate ideolgico y la esttica del compromiso en los


60 y los 70. El testimonio engaoso en el cuento Esa mujer de R.
Walsh. La carnavalizacin de la historia en la obra teatral Eva
Pern de Copi.
Sbado de gloria narra un golpe de Estado en Bs. As. mientras l est en la oficina y
quiere salir de vacaciones. Esto lo vemos en la prctica.
Esa mujer inaugura la ficcin sobre la figura de Eva Pern. Se escribe en el momento de
prohibicin del nombre de Pern. Pern cae en 1955. Se intenta desterrar de la memoria
colectiva a las figuras de Eva y Pern, pero no se logra.
El cuento se llama Esa mujerlos que la odiaban se referan a ella de esta manera.
El cuento es el dilogo entre un periodista y el militar adepto a la necrofilia que roba el
cadver de Eva. Toms Eloy Martnez toma en su novela Santa Evita cosas de este cuento.
Vamos a preguntarnos sobre la ficcin histrica: Cunto tiene de ficcin y cuanto de
realidad? Sobre todo ver qu pasa a partir de la dcada del 50a partir de aqu ya no es
una voz de un narrador omnisciente que sabe todo; ac aparecen varias voces que nos van
a contar los hechos. Distintas miradas y verdades acerca del mismo hecho. Como lectores
vamos a armar un mosaico con todas esas perspectivas que nos van a dar una verdad un
poco ms eficaz.
La novela histrica establece un pacto con la veracidad de lo narrado, pero hay que ver
cmo nos dan ese efecto de realidad.la ilusin referenciallo ha trabajado mucho T.
Eloy Martnez: cita diarios a pesar de que los mezcla con hechos totalmente fantsticos. El
lector queda en un campo vacilante, porque no sabe si lo que est leyendo es verdad o
mentira.
La novela histrica en Latinoamrica ha tenido enorme relevancia, porque ha sufrido
muchos cuestionamientos.
Inauguran la saga de los dictadores latinoamericanos:
Ramn del Valle Incln
El seor presidente de Asturias.
El recurso del mtodo de Carpentier.
La fiesta del chivo de Vargas Llosa.
Estas novelas intentan una aproximacin a la historia a partir de historias personales: a
travs del sufrimiento de determinados individuos vemos el sufrimiento de un pas. Estos
relatos anulan la distancia pica cosas inabarcables y grandes.

A medida que el suceso real se acerca, el autor y el lector se alejan de lo real. Los
tiempos se superponen al ficcionalizarse y las perspectivas sobre el pasado se multiplican.
Adems se agregan otros elementos como: humor, pastiche, deconstruccin del pasadoa
travs de una intuicin crtica y el lenguaje.
El cuento Esa mujer se refiere a un episodio histrico de la Argentina, que fue el
apropiamiento del cadver de Eva Pern por parte de los militares. La conversacin que
recrea el cuento, en lo esencial parece verdadera (Walsh era periodista, podra haberlo
entrevistado). El fondo histrico es real, no as los personajes.
Esa mujer empez a escribirlo en 1961 (un da) y al otro da en 1964. Lo escribi en dos
das pero de aos.
R. Walsh naci en Lamarque en 1927. En 1941 se traslada a Bs. As. para estudiar la
Secundaria y luego estudia Filosofa. Pasa por diversas profesiones y luego se dedica al
periodismo en las revistas Leoplan y Vea y lea. En el 53 gana el premio municipal de Bs.
As. por su libro de cuentos Narraciones en rojo. En el 57 Operacin masacre, libro
fundador de la literatura periodstica. Es una investigacin realizada por l.
La obra de Walsh recorre el gnero policial, el periodstico y el testimonial.
En el 56 adhiere abiertamente al peronismo en un artculo, nota que elogia a los
aviadores navales de combate contra la revolucin libertadora.
En el 59 se va a Cuba y funda con otros intelectuales (Garca Mrquez, Jorge Masuto,
etc.) La prensa latina.
Durante la dictadura de Ongana funda y dirige un semanario peronista que dura desde
el 68 al 70. En el 72 por un ao saca un semanario villero (clandestinidad).
A partir del 73 en el diario Noticias junto con Paco Urondo y Miguel Bonazo, entre
otros. Por esos aos l se relaciona con los montoneros y llega a ser miembro cumbre de la
organizacin.
Matan a su hija, escribe la carta abierta, lo secuestran en una esquina al otro da de
publicada la carta abierta.
Lo importante de Walsh es que tom hechos reales y los trabaj con procedimientos
ficcionales.
El cuento Esa mujer apareci dentro del libro Los oficios terrestres en la editorial
Jorge lvarez en 1967. El eje del relato es el itinerario entre el poder y el imaginario
popular. La voz del pueblo no aparece ac, porque lo que aparece es Eva como smbolo del
pueblo pero oculto; l como intelectual pregunta e indaga. El coronel como representante
del poder retacea, elude, niega.
La bsqueda es ver cmo es el papel del intelectual para que este de respuestas.
Martnez Estrada: teora de los invariantes histricos (cosas que no cambian). l llega a
decir que Rosas es Pern, no cambi nada. Era antiperonista.
GelmanQu voces aparecen? Es una voz colectiva? Es el poeta que habla por una
voz colectiva? Gelman est muy vinculado a lo poltico e histrico.
Copi. Eva pern

Militares intentan borrar del imaginario los nombres de Eva y Pern, pero logran el
efecto contrario. La gente se vuelca con devocin a sus nombres.
En Santa Evita de Toms Eloy Martnez, l trabaja con la ilusin referencial (refiere
datos pero no se tiene la certeza de que son datos verdicos).
Hay muchas ficciones sobre Evita. Eva Pern es una obra teatral. Copi es el seudnimo
de Ral Damonte Botana (nieto del creador del diario CRTICA: fue un diario muy popular,
tuvo como redactor a Arlt con sus aguafuertes, bastante amarillista).
El padre de Copi est muy relacionado con Pern, pero despus se pelea y le expropia
el diario al abuelo de Copi. Se van a Montevideo y luego a Pars.
Copi se desarrolla en Pars como dibujante, escritor, l se convierte en homosexual,
pero era un homosexual duro, como MUJER FLICA, no es como Molina. l muere de SIDA
en 1980.
En la obra de teatro Eva Pern, ella es como ms fuerte (ms flica) que Pern, Pern
aparece como un pelotudo con dolor de cabeza.
El personaje de Eva lo hizo un travesti, lo que logr que muchos expatriados argentinos
pongan una bomba en el teatro!!.
Idea del simulacro de los gobiernos populares. Copi dice que Eva Pern no est
enferma, pero necesitan un cuerpo, entonces aparece una escena de Eva con la
enfermera: le ofrece vestidos y joyas, etc, y la mata para tener un cuerpo. LA GRAN
MENTIRA...Nestor no se muri??? O el hijo de Mnem que se muere antes de su reeleccin.
Copi es un resentido del rgimen peronista y da una imagen de Eva absolutamente
negativa.
Cmo produce esa Eva desantificada, a diferencia de Toms Eloy Martinez que la
santifica?.
Desmitificacin de Eva. Convierte a esa mujer en un travesti.
En la obra de teatro teatralidad; no solo pensarlo como texto sino como dentro de la
obra de teatro (representada). Se desdibujan todos los papeles: la madre de Eva se
interesa solamente por la plata.
El personaje Ibiza representa a todos los homosexuales que rodeaban a Eva (peluquero,
modista)
En el cuento de Walsh aparece la idolatra por Evita, ac Copi tiene una visin
demoledora sobre Eva.
Tambin sobre Evita escribi Lenidas Lamborghini (Eva Pern en la hoguera)trabaja
con la Eva Pern idlatra.
La razn de mi vida.
Ella se ve como un gorrin y Pern se ve como un guila que le ensea a
volar.
Los ricos se ven como rboles y los pobres como pasto.
El da maravilloso: cuando ella conoce a Pern.
El 17 de octubre de 1945 se reconoce como amantetoma como bandera la
justicia social.

Simon Weil (francesa)manifest la distancia insalvable entre la miseria como


experiencia y su manifestacin.
Lamborghini en uno de los segmentos de su poema menciona las cartas que le dirigen a
Eva. Eva se ve a s misma como un pjaro libre.
Eva se consume en aras de la defensa de su causa que es la causa de Pern. HACE DE LA
RAZN LA PASIN.
Hace una fragmentacin de La razn de mi vida, hay una tensin entre la consagracin
de un estereotipo y su renovacin.
La separa de la ideologa dominante, hace una relectura de su propio texto.
Al fragmentar el texto lo convierte en un folletnEva y folletn estn unidos.
Eva se convierte en un elemento de la cultura camp.
Hay una tensin en el campo cultural cuando se produce una cultura de masas.
En Nstor Perlongher y en Copi va a haber una fuerte violencia simblica de la figura de
Eva. Se hace una carnavalizacin de su imagen.
Perlongher Muri en 1992.
Activista del movimiento homosexual y devoto del Santo Daime.
Se lo considera figura central del neoborroso rioplatense (aspecto ms degradado del
barroco rioplatense). Lo explicita en cinco libros de poesa.
En Perlongher y Copi hay un uso de las posibilidades subversivas del imaginario lumpen
para socavar las jerarquas del mito y de los gneros literarios que abordaron a Eva.
En Copi y en Eva hay carnavalizacin, subversin y degradacin del personaje. Son
maneras de retratar la carga trgica de la historia poltica.
Asume la distorsin y la devuelve multiplicadase ilumina como caricatura. En la
caricatura, al exagerar ciertos rasgos, se dice la verdad.
Es una arte sarcstico. Propone apropiarse de la palabra del letrado para ubicar en el
triunfo la palabra del marginado como centro. Se ve la parodia como algo serio, burlesco
con el modelo.
Bajtn dice que el carnaval invierte los valores imperantes, la jerarqua. Destruye los
valores y los regenera.
Perlongher nos muestra una Evita gozosa de su cuerpo y sus excesos. Comida, sexo y
excesos son elementos carnavalescos.
El carnaval es un intento de desmitificar la muerte.
Siempre se asoci al peronismo con el libertinaje del cuerpo y el libertinaje sexual
(Elvira Orphe).
Perlongher tambin trabaj con la muerte y la resurreccin (El cadver y El cadver
de la Nacin).
Ara logr despojar al cadver de Eva los elementos propios de la muerteese
trastocamiento hace que se piense que su cuerpo es el de una mueca, como
representacin. Por ello, todo se vaca de sentido. Su cadver se convierte en el cadver
de la Nacin, entonces Eva se ofrece sin concesiones a la literatura.
El luto obligatorio, la msica sacra convirtieron a su muerte un imaginario colectivo.
Perlongher se ocupa de la resurreccin de Eva (Evita vive), contina el derrotero de
aquella Evita que huye de la obra de Copi.

Con escatolgica desmesura se mezcla con el lumpen. Para Perlongher ella era lumpen.
Por el contrario, ella era humilde pero con permanente sueo de pertenecer a la clase
burguesa.
Perlongher la arrebata para el lumpen y la convierte en princesa ordinaria.
Reina de las villas miserias, promiscua y viciosa. Se produce una revolucin de los
procesos que fosilizaban al mito.
Perlongher destruye la mitologa peronista, a travs de rituales escatolgicas.
Daniel Santoro (plstico)busca rescatar los conos del imaginario colectivo en relacin
al peronismo. Trabaja representando los smbolos del peronista con rasgos de humor,
emotividad y celebracin construye el arte como liberador.
En el sinsentido de la Nacin se quiere subvertir el mito (de Walsh por ej.) y lo hacen a
travs de ritos perversos que desvaloran los mitos que organiz la liturgia peronista.
Copi, Perlongher, Lamborghini parten de creer que fue una dominacin social el mito de
Eva y no que el pueblo se lo haba apropiado (lo que era autntico). Es desde ese lugar
que interpretan su visin y figura.
Copi cree que la enfermedad es una farsa y su muerte un simulacro.
Perlongher y Copi hacen converger las categoras: santa/prostituta. Ellos manipulan y
cambian los significados. Hacen una implosin del mitolos autores han quedado
liberados del mito justicialista y lo escatolgico de la intolerancia (La aventura de los
bustos de Eva de Carlos Gamerro).
En Le Fgaro aparece una entrevista imaginaria que le hace Copi a Eva Pern, en la cual
aparecen las claves para leer la obra de Copi. La vida de Eva se narra con un estilo
melodramtico pero en un tono atrozes una farsa. La obra est pensada en lunfardo
rioplatense.
La sorpresa est presente en Copi. De pronto se arregla todo lo que estaba enredado.
Eva imagina su muerte como una puesta en escena, por ello los elementos de utilera
son importantes.
El personaje de Evita es actuado por un travesti que desacraliza la mitologizacin de
Eva Pern.
El travestismo la conecta con la esttica campEvita para Copi es un travesti, no
necesita ser una mujer porque no corresponde al imaginario peronista.
En Copi est la idea de umbral. Va del teatro al comic, del kitsch al camp, del camp al
grotesco.
Lo femenino se encuentra sobreactuado en el travestismo. Pone en duda la condicin
de mujer y cualquier afirmacin sobre la identidad.
El drama de Eva es el drama de la identidad nacional.
Para Foucault la sexualidad est construida socialmente. El cuerpo se construye a
travs de efectos, por ello el gnero es una representacin que, a veces, no coincide con
el sexo.

La diferencia genrica y sexual es pensada como un hibrido y transitoria porque detrs


de la palabra hombre y mujer hay una red de discursos.
Se habla de lo camp en relacin al travesti, la excesiva teatralidad, la exageracin de
los elementos puestos en juego.
Lo camp se representa como alternativa de una mirada realista. Reconocemos lo camp
por su artificio, su estilizacin.

Lectura: Rosano, Susana Eva Pern es un travesti. Sobre Copi, entre el mito
y la blasfemia
El seudnimo Copi corresponde al argentino Ral Damonte Botana (1939),
perteneciente a una familia de la elite ilustrada argentina, opositora al peronismo,
duea del diario Crtica, un legendario medio de comunicacin porteo. Hijo de Ral
Damonte Taborda (periodista, pintor y poltico, hombre de confianza de Pern y
despus se enemist a muerte), y de China Botana, hija de Natalio Botana, dueo
del diario Crtica, diario por el cual disput la familia luego de la muerte de Natalio.
Con la llegada de Pern al poder, se exiliaron en Uruguay y luego en Pars. Copi
parti a Francia en 1962 y pronto se hizo reconocido como historietista; adems de
historietas Copi escribi cinco novelas y once obras de teatro, todas ellas de una
crueldad srdida y desopilante, y un estilo deudor de las vanguardias sexuales y
artsticas de los sesenta.
Como lo apunta Marcos Rosenzvaig, Copi narra el ltimo da de Evita desde su
imaginario, y a diferencia de la pelcula de Alan Parker (con Madonna) no muestra
ningn inters e producir la emocin del espectador: se sirve de Evita actuada por
un travesti, para tomar a la mujer argentina y preguntarse qu es una mujer. En
este caso, Evita representada por un travesti, nos permite tomar distancia del
personaje histrico, desacralizarlo, y pensar sobre su condicin genrica. Ser mujer,
parece decir Copi, es justamente eso: vestirse de mujer.
El 24 de febrero de 1970 Le Figaro public la noticia del estreno de la obra; el
artculo inclua una entrevista imaginaria de Copi a Eva Pern, que contiene las
claves para leer el texto de Copi: la vida de Eva ser narrada en estilo
melodramtico, pero en un tono atroz, rindose a carcajadas de las mscaras de lo
sagrado que han cubierto su rostro y haciendo de su historia y de la historia en
general, una farsa. Su enfermedad, el cncer, no son ciertos, sino una
representacin, un simulacro que la propia Eva dirige. De esta manera logra escapar
de la manipulacin de Pern y de su madre (y de lo que sabe que harn con su
cuerpo muerto). Ella quiere desbaratar la monumentalizacin de su cadver como
garanta de la continuidad simblica del peronismo, y en este sentido la inversin
cronolgica de las fechas es significativa, porque all las elecciones para la segunda
presidencia de Pern aparecen como posteriores la muerte de Eva, cuando en
realidad fueron dos meses antes.
Parece que Copi tom como gnesis un cuento de Borges, El simulacro; all Eva
es una mueca a la que velan en un rancho. Pero El enlutado no era Pern y la
mueca rubia no era la mujer Eva Duarte, pero tampoco Pern era Pern ni Eva era
Eva, y esto est en relacin con el proyecto de Ara (embalsamador) de querer
inmortalizar a Evita mediante la eternizacin de su cuerpo: la cuestin de que ese
cuerpo se parezca o sea una mueca y no Evita. En la obra de Copi el simulacro ya
no es simblico si no real: Eva concibe y acta la representacin de su propia muerte
frente a la sociedad, la prepara como una escena ms.

Copi construye una esttica de mundos incluidos unos en otros; todo en Copi
opera como representacin, est disfrazado, desde lo que aparentan ser los
personajes que se revelan a partir del disfraz, hasta el encajonamiento de los
espacios dentro de otros espacios como muecas rusas. En este sentido, Aira lo
reconoce como un autor barroco.
Para Jorge Monteleone, Copi se vale de una ambigua confluencia tanto de
elementos de la mitologizacin peronista como de la antiperonista. Pero tambin la
obra puede ser conectada con la estructura de la poca en que fue concebida, los
70; por ello no es la Evita santificada y pasiva del cincuenta y dos la que se halla
presente en la representacin de Copi, sino el cadver maquillado que en su
ausencia afirma la muerte como signo activo de una accin vital.
Para Beatriz Sarlo, la obra de Copi est relacionada con un ensayo antiperonista
de su padre, Ral Damonte Taborda, quien representaba a la mujer flica autoritaria
y la locura del exceso de poder; admite el giro pardico que da Copi al personaje de
Eva, pero implica un giro hacia cierto populismo negro que dice en la Rosada hay
una puta vestida por Dior y qu?.
Ya desde el vamos, enfrentarse con un texto donde Eva Pern en representada por
un travesti permite desacralizar la mitologizacin histrica que se realiz sobre ella.
Hay una insistencia de Copi por hacer estallar el pensamiento binario hombre-mujer,
y desde all la base de ambos mitos: el peronista (la santa de los humildes, la
abanderada de los trabajadores) y el antiperonista (Eva es una puta, ya que no
cumple con el papel asignado a las mujeres en la sociedad). Su travestismo lo
conecta con la esttica camp. Para Copi, ser mujer es vestirse de mujer.
La obra parece postular entonces que la representacin de la mujer es una
mentira. Eva tampoco necesita morir aqu como era necesario para el mito peronista
de la santa, y de esta manera se convierte en imagen, simulacro.
Judith Butler dice que el gnero es una construccin fantasmtica armada sobre la
repeticin de una serie de rituales culturales, y el transformismo no hace sino
mostrar la accidentalidad de esta construccin, la falta de sustancialidad de esos
rtulos que utilizamos diariamente, hombre, mujer. Una mujer es mujer en la
medida en que funciona como mujer en la estructura heterosexual dominante.
La presencia del travesti interpretando el papel de Eva, la exageracin de los
elementos puestos en juego, la mirada pardica desdramatizante y la excesiva
teatralidad son los indicios ms importantes a partir de los cuales Jos Amcola
interpreta la obra de Copi como la lectura camp del mito de Eva Pern. El camp se
presenta como una alternativa a la representacin realista, a travs de su amor por
lo no-natural, por el artificio y la exageracin. Susan Sontag lo define como una
sensibilidad que entre otras cosas convierte the serioour into the frivolous, pero
reconoce que tambin es una esttica no tanto generada por el motor de lo bello
sino por el grado de artificio, de estilizacin: Camp is the consistently aesthetic
experience of the world. It encarnates a victory of style over content, aesthetics over
morality, of irony over tragedy. Lo andrgino es una de las imgenes ms
importantes de la sensibilidad camp, que coincide con el fenmeno del pop en los
EEUU, en la dcada del 60.
[como ejemplos del gusto camp por lo andrgino, Sontag anota las sinuosas
formas de pinturas y poesas prerrafaelistas, los delgados y asexuados cuerpos que
ofrecen los posters del Art Noveau; el arte de encantadora androginia que se oculta
bajo la belleza de Greta Garbo. Pero tambin y junto con eso, el entusiasmo en la
exageracin de las caractersticas sexuales y los manierismos personales, y
ejemplos de ello tenemos en las estrellas de cine.

Para Graciela Speranza, el objeto camp o pop implicara: una celebracin implcita
en el proceso por el cual se encuentra un valor excepcional en el objeto degradado.
A diferencia del consumidor kitsch, engaando en su pretensin cultural, el
consumidor del camp o del pop es un connaiseur que aplica su atencin
idiosincrsica al paisaje de la cultura de masas. Camp y pop coinciden no solo en la
reversin de las deficiones legitimadas de gusto sino tambin en la sexualidad; en el
camp la androginia y el gusto homosexual, en el pop los movimientos feministas y la
cultura gay. Gusto por la copia, que en el camp podra asimilarse al gusto gay por la
imitacin.
Apelando al ltimo giro del camp es bueno porque es horrible (Sontag), la Eva
Pern de Copi no escatima ninguna clase de excesos. El final de la obra, sorpresivo,
es el golpe de teatro camp al que el texto se va dirigiendo desde el principio, al
estilo de una pelcula de Marlene Dietrich.

Lectura: Burgos, Nidia Eva Pern, la mujer y el mito. Mltiples asedios


desde la escritura
La intencin es contribuir algo sobre algunos textos que han ficcionalizado la vida,
pasin y muerte de Eva Pern como asimismo el derrotero de su cadver.
EP se ha convertido en un mito universal, abordado por el cine, la pera, teatro,
en versiones supranacionales.
Consideramos que los textos que asediaron su figura, en general, establecieron
una tradicin de interpretacin que repiti los lineamientos de una lgica cultural
falocntrica que le otorga a la potencialidad femenina causas patolgicas. La
escritura sobre Evita, es una escritura de hombres que no puede asir el fenmeno
del amor odio que despertaba ella y que revela la imposibilidad de su representacin
desde otro punto de vista que el modo dicotmico del melodrama por el cual o es
demonizada o canonizada. Nos intriga adems, el especial atractivo que ejerce su
figura para escritores homosexuales como Copi y Perlongher.
Hasta la aparicin de EP en el espacio poltico la mujer era una ausencia, estaban
reprimidas y no representadas en ese orden. Eva ingres al mundo masculino de la
poltica reafirmando su diferencia genrica. Su iconografa poltica lo prueba: su
elegante y femenina indumentaria, sus alhajas, su prolijo peinado, sus cuidadas
manos y el ser la esposa del presidente la convirtieron en una figura femenina
emblemtica. Con el tiempo tambin fue apartando lo meramente ornamental para
adoptar un estilo prctico y sobrio, elegante e intemporal, que se termin de
construir con una voz poltica propia.
El discurrir poltico de Eva se alimentaba por un lado de saberes populares
autnomos y por otro con ideas progresistas en el campo social; ella fue el agente
propiciador de una fluencia circulante entre alta y baja cultura.
Evita, en una entrevista a la revista Radiolandia en 1944, se muestra en un
escritorio, fingiendo leer, en otra toma aparece tocando el piano.
Primera alumna de un maestro como Pern, saba recordar las lecturas que l le
comentaba y las ancdotas que l mismo utilizaba como ejemplos. Las clases que
ella dict en la Escuela Superior Peronista, demuestran que no posea conocimientos
sistemticos, sino que recurra a ancdotas y proverbios histricos, que develan
conocimiento de odo. Denota un rechazo al pensamiento crtico e incita a movilizar
una fe ciega, un fanatismo absoluto en el lder que busca entronizar. El pensamiento
desarrollado de este modo exasper al mundo acadmico (defensor del pensamiento

crtico) y al rigor intelectual (Martnez Estrada). Ella representa las fuerzas ciegas del
fanatismo (lo torpe, lo llama Ezequiel Martnez Estrada).
El lxico, el intimismo, el tenor sentimental y la pasin del folletn vuelven
movilizador el mensaje de EP; son discursos amorosos para sus grasitas, y
diatribas fustigantes para el resto. Ese fue el enlace de sus discursos polticos con los
gneros menores y las heronas clsicas: esposa abnegada y la madre sufrida. Evita
asumi la maternidad simblica de los humildes.
En su discurso hay tambin un afn de sometimiento al hombre que idolatra. Si
bien fue la mujer que rompi muchos moldes, tambin accedi a someterse y
humillarse ante el hombre adorado; quiz por eso su figura apasion a los escritores
homosexuales (CFR. Homosexual de El juguete rabioso y El beso de la mujer araa).
Segn Catherine Millot la star y el ama de casa son los polos de identificacin
femenina de los transexuales
Eva se enamor del hombre pero sobre todo del programa poltico de Pern, del
plan de reivindicaciones a los postergados, y as ella se convirti en la abanderada
de los humildes.
El cuento Esa mujer de Rodolfo Walsh, comenzado un da de 1961 y concluido
en otro de 1964, es el eje de la literatura de ficcin de los aos posteriores.
Cada autor reelabora formas diversas y de algn modo subyacentes en el
imaginario popular sobre la vida y la muerte de Eva. Muchos se ubican en el mbito
de la ficcin y otros desde el ensayo.
Jorge Luis Borges en El simulacro evoca con conmiseracin la reverencia con que
el pueblo peronista erigi altares en todo el territorio para homenajear a la difunta.
Hubo un hecho real, los altares se erigieron en escuelas, lugares pblicos y privados,
pero Borges lo resemantiza al denominarlo y hacerlo funcionar en su ficcin como un
simulacro del velatorio.
Es fundamental la carga de significacin que le da a una
escritura el
acercamiento a un hecho histrico. La ficcin en ese caso es una metfora de ciertas
ideas, percepciones, sentimientos que el narrador tiene sobre el mundo. Los autores
han realizado apropiaciones y representaciones del imaginario popular y las han
volcado en sus textos literarios. Encontramos en ellos matices polticos implcitos o
explcitos. La parodia del mito es, en general, la principal forma de apropiacin,
llegando a convertirse en un mecanismo productor de nuevos gneros. Todas las
obras que la abordan, dan distintas versiones del mito que se sustentan a la vez en
distintas versiones del mundo marcadas por la ideologa.
Lenidas Lamborghini en el poema Eva Pern en la hoguera (1972) trabaja con
la Eva idlatra. Toma momentos de La razn de mi vida, por ejemplo cuando ella se
ve a s misma como un gorrin en la bandada y Pern es el cndor que le ensea a
volar. Lamborghini al reelaborar el discurso de La razn de mi vida, que dicen que
algn periodista escribi, le otorga voz a Evita porque Lamborghini en este poema
rescata la emocin pura, la efectividad sentimental de esta singular mujer. Al
fragmentar el texto lo desrealiza y lo convierte en un nuevo folletn.
En Nstor Perlongher y en Copi hay una fuerte violencia simblica. Hay un uso
provocativo de las posibilidades subversivas del imaginario lumpen para socavar las
jerarquas del mito y an las jerarquas de los gneros literarios con que abordaron el
personaje.
Las operaciones de carnavalizacin, subversin y perversin sobre su figura que
ha realizado Copi en la obra de teatro Eva Pern (1970), y Nstor Perlongher en el
relato Eva vive en cada hotel organizado (1983), en cierta medida las clarifica
Lamborghini cuando dice que si se quiere expresar la carga trgica de nuestra

realidad histrico-poltica, lo eficaz es asimilar esa distorsin, asumirla y devolverla


multiplicada. La verdad del modelo es su propia caricatura. Lo cmico como
verdaderamente trgico de nuestra situacin.
Para Bajtn lo carnavalesco expresa una cosmovisin deliberadamente opuesta a
la oficial, pues invierte los valores imperantes, las jerarquas (madre-hija en Copi). El
cuerpo y sus excesos. Comida, sexo y violencia son la marca de lo carnavalesco, y
muerte y resurreccin son sus variantes fundamentales.
Las fiestas peronistas se celebraban siempre en la plaza pblica y la violencia
tambin era parte constitutiva de ellas (17 de octubre)... en relacin con la
carnavalizacin propia del movimiento.
Perlongher trabaja tambin con la muerte y resurreccin en los dos poemas El
cadver y El cadver de la Nacin, donde recrea el proceso de embalsamamiento.
El Dr. Pedro Ara, embalsamador real de EP, tuvo una obsesiva preocupacin por lo
esttico, logr despojar a Eva de los atributos de la muerte: rigidez, olor
nauseabundo, opacidad de la piel, a tal punto que se rumore que el cadver no era
tal, sino una representacin de ella... y se toma el cadver como una mueca.
Eva no era lumpen. A ella y a su familia les interes encuadrarse en los valores de
la moral burguesa. De humildsimo origen pero con aspiraciones y sueos pequeoburgueses que la emparentan con el personaje de Silvio Astier en el EJR. Y esa
constituye la apropiacin de Copi y Perlongher, arrebatarla para el lumpen, el abajo,
el detritus de lo marginal. La Evita resucitada de Perlongher reina en la marginalidad
de los bajos fondos, protagoniza sexo promiscuo y consume drogas con personajes
lumpenes.
Tal vez la clave de la escritura de Copi y Perlongher est en lo que dice Toms Eloy
Martnez todo lo que el cuento deca [Esa mujer de R. Walsh] era verdadero, pero
haba sido publicado como ficcin y los lectores queramos creer tambin que era
ficcin. Pensbamos que ningn desvaro de la realidad poda tener cabida en la
Argentina. Ellos entonces, en aquel sin sentido en que se convirti la Nacin, utilizan
estrategias de subversin, hereja y heterodoxia, manifestando la disconformidad
con las escrituras del mito admitidas, desbaratan as los mitos sobre Eva que
organiz la liturgia peronista.
Copi, Perlongher y Lamborghini parten de que una dominacin social instituy los
mitos, convirtindolos en frutos de una cultura dominada. EP es una bandera
efectiva y grotesca que enarbolan las minoras que devienen mujer. Devenir, segn
lo entienden Deleuze y Guattar, no una hembra real, o biolgica, y menos an un
disfraz, un travesti, sino intensidades-mujer, contaminaciones cruzadas, pastichesmujer; no menos reales.
Si para las masas peronistas, la enfermedad con su martirio haba espiritualizado
su carne hasta elevarla a la santidad, Copi se permite entender su enfermedad como
una farsa y su muerte como un simulacro.
Copi y Perlongher hacen converger en Eva el cruce de oposiciones santaprostituta. Construyen una categora anmala utilizando las valoraciones maniqueas
que se le otorgaron a su imagen, jugando con ellas.

Lectura: Rosenzvaig, Marcos, La desmitificacin de lo sagrado

Eva Pern: gnero y sexualidad en los mitos nacionales


Argentina: el poder poltico a mediados del siglo XX estuvo representado por una
mujer que cautiv los corazones de los humildes: Eva Pern.

COPI: consigue en Eva Pern a partir de una imagen de herona nacional.


Invertir los legados estticos y simblicos comunes que han excluido las
consideraciones del gnero.
Escndalo: Evita travestida: porque no est permitido dudar de la
heterosexualidad de los hroes.
COPI: desmitifica la imagen de Eva Pern. Muestra al lder nacional Juan Domingo
Pern no desde la virilidad, sino desde la impotencia y a la herona con las agallas
que le faltan al presidente y que le sobran a un travesti.
Transgrede los mitos populares para poner en escena aquello que nos causa
revulsin, desmitificando la sexualidad de nuestros hroes, para hacernos pensar en
el gnero, la sexualidad y la historia.
El mito de Eva
Desmitificar, desacralizar una imagen es una forma de desnudarse, un intento de
quitar las mscaras que habitan en el inconsciente colectivo. No para dar una
verdad, sino para humanizar aquello que se presenta como un dolo.
Desacralizar es hacer real lo ideal, carne la imagen.
Se trata de una representacin crtica de una imagen mitificada. No se trata de
una versin histrica sobre Eva sino de la versin mitologizada de esta herona
popular.
Copi hace transitar la obra y a su protagonista en esa permanente ambigedad: la
de ser un personaje de la historia y la de tomar la historia como un escndalo
farsesco. Se sirve de aspectos reales que la mitologizacin magnific en Eva Pern,
como el cuidado de las uas, los vestidos y las joyas. La Evita de Copi rene en el
personaje toda la mitologizacin peronista y antiperonista (santa y prostituta).
Copi fue el nico dramaturgo que se anim a tocar la santidad de la imagen de
Eva, conduciendo a la herona al mbito de lo profano.
Muerte de Evita: la transforma en un fraude, un simulacro del mito. Evita entrega
un producto falso a sus adoradores y a sus detractores; el cadver de una enfermera
a la que mat disfrazndola de ella misma.
La estructura
Transcurre en la casa de Evita agonizante.
Accin transcurre en las horas de la tarde de un da.
Tiempo de la accin se corresponder con el tiempo de la representacin, aprox.
Una hora.
Ritmo: es vertiginoso, llevado por Eva y la proximidad de su muerte. Evita logra
escapar de ser el cadver manipulado por Pern y por su propia madre. Decide vestir
con su traje de gala a la enfermera, regalarle algunas joyas; disfrazarla de Evita para
apualarla en complicidad con un personaje NO histrico llamado Ibiza. El cuerpo de
la enfermera ser la vctima sacrificial entregada a la adoracin pblica. La Eva
Pern de Copi resulta sacrlega frente a la idealizacin forjada por el pueblo
peronista.
Mito: es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene. En una sociedad
como la nuestra, escasa de dolos en el siglo XX surge una mujer polmica ms all
de los amores o los enconos, alcanza los ribetes del mito en la cultural nacional.
Eva Pern, primera obra escrita en el exilio. Escrita en francs aunque pareciera
pensada en lunfardo rioplatense. Estreno: 2 de marzo de 1970.
La obra fue motivo de un escndalo en la ciudad de Pars.
Los crticos la titularon como pesadilla carnavalesca y mascarada macabra.
Tuvo un extraordinario xito y sufri un atentado terrorista durante una de las
representaciones.

Se mantuvo durante tres meses en cartel bajo custodia policial, pero Copi no pudo
regresar a Argentina hasta 1984.
Mujer vulgar, prostituta y pecadora para la iglesia y la oligarqua.
Revolucionaria, justa y santa para los sectores ms desposedos de la
sociedad argentina.
Los simulacros de muerte en torno de Eva
El simulacro en la obra de Copi est dado en la muerte de la enfermera a manos
de Evita y en complicidad con Ibiza.
El cuerpo esconde un simulacro. El objeto de adoracin puede ser una enfermera,
una mueca o un maniqu.
La muerte necesita un cuerpo
Evita, como en este caso, representada por un travesti, nos da la posibilidad de
tomar distancia y de pensar qu es ser una mujer. Pone a la mujer bajo sospecha.
Ser mujer, para Copi, es solamente eso...vestirse de mujer.
La obra comienza con una orden, pero no cualquiera: la de una mujer que
necesita, para disfrazarse de mujer, el vestido. Al mismo tiempo su mandato
constante es ms el de un hombre. La obra se lleva a cabo con dos mujeres, dos
travestis y un impotente que prcticamente no aparece en la obra, salvo en su
discurso del Estado, hacia el final.
La enfermera representa al pueblo solidario, simboliza lo mejor de un pueblo, a
aquellos que tienen la vocacin de servir a los dems. Evita en la obra la seduce con
las joyas, gana su amor con las ddivas que la Eva real entregaba a su pueblo, gana
su amor para matarla y luego partir inmaculada con el uniforme blanco de las
enfermeras. Esa enfermera representa a todas las mujeres que se acercaban a pedir
una ayuda a Eva Duarte.
La locura del exceso de poder, la imagen flica de una mujer autoritaria que a
nadie teme.
Si esta Evita que pone Copi en escena, como apunta Csar Aira, no es la santa de
los humildes, ni la abanderada de los trabajadores, tampoco necesita ser mujer. La
representacin de la mujer es mentira. Tampoco necesita morir, como estaba
programado en su mito. No es mujer pero es el ideal de la feminidad injerta de
virilidad masculina.
IBIZA: Personaje de suma confianza e el entorno de Evita. Algo as como el
personaje que representa la corte de aduladores, el que maneja las intrigas de
palacio.
PERN: especie de fantasma, un ser egosta obsesionado en sus migraas,
mientras su mujer est murindose.
Mitologizacin de Pern, personaje que apenas aparece y carece de desarrollo
dramtico. En el final enuncia el discurso del Estado de la inmortalidad de Evita. El
discurso adquiere una ambigedad sorprendente, resulta tan trgico como cmico:
Evita est ms viva que nunca. Evita debe morir para ser inmortal. Para ganar la
eternidad y mantener a Pern en el gobierno.
Por qu Evita acepta participar de esta mascarada? Ella desea recuperar su vida
privada y compartirla con su amiga Fanny. Ese aspecto la humaniza; por encima del
poder estn los afectos, no cualquiera sino el de sus pares. Su sueo es desaparecer
siendo imagen para un pueblo, y al mismo tiempo volver a ser la muchacha
divertida.
Copi construye la obra bajo el signo de la ambigedad. La complicidad es de 3
personajes: Evita, Ibiza y Pern.

Ibiza: travesti). Es alguien que conoce a Evita, ella cuenta cosas del pasado
comn entre ambos.
Ibiza aparece como el gran constructor de todo y sabe que Evita es ms til
muerta que viva, que Pern ha perdido todo poder y que la explotacin del mito
puede ser una buena arma para sostener el gobierno, evitar el golpe militar y
eventualmente volver a ganar las elecciones.

La guerra de Malvinas en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwil

Fogwill era socilogo. Los pichiciegos lo escribe en 1982 entre el 11 y el 17 de junio, en


la Guerra de Malvinas. Se publica al ao siguiente. Dice que la escribi en dos das con
unos gramos de cocana. Trabaja como publicista en una agencia en la que estaban Videla
y otros del poder.
1979 El efecto de realidad.
1980, Mis muertos punk.
1992, Muchacha punk.
Luego empieza con la novela, La experiencia sensible. Estas estn bien insertas en el
contexto histrico.
La novela habla de deserciones. Van planteando cuestiones que tienen que ver con lo
social, el capitalismo. Juego de oferta y demanda. La guerra de Malvinas est reflejando
esa guerra interior. Se vuelve a repetir en un contexto ms recortado, los personajes en la
pichicera.

La lengua en Los pichiciegos: ellos y los otros. Es como que mira las cosas de afuera,
no s sabe a qu bando se refiere.
Cuestin de la identidad nacional. Cuestiones del lenguaje que juegan en la prdida de la
identidad.
Ac no hay denuncia sino ms bien aceptacin. Estrategias para sobrevivir que tienen
que ver con el momento: esa sociedad capitalista que aprieta.
Fogwill le da voz a esos soldados que todava no tienen voz. Narrador que anota y
graba. Juego con el lenguaje entre el SABER y CREER del periodista (en la 2parte aparece
ms fuerte).
Cap. 6. Segunda parte: y el tipo hablaba qu ramos. Discurso del coronel,
reiterativo: en todos los momentos histricos aparece este tipo de discursoM. Estrada,
los discursos se repiten.
Hay muchas referencias de historia que los pichis no entienden.
Referencia a las monjas: guerra subversiva.
Escuchan radios chilenas.
No saben lo que fueron a hacer, no saben lo que pasa en Argentina. El SABER recorre
toda la novela.
Consignas.
1. La novela muestra que la identidad nacional es lo primero que se pierde.
2. La literatura contempornea expresa un malestar porque no es propositiva, ni da
soluciones, ni explica, ni busca superar: seala malestares que no se ven.

3. Los Pichiciegos debe ser leda como la gran novela realista de los ochenta, escrita
como hoy puede pensarse el realismo: una situacin completamente imaginaria cuyos
hechos se prolongan hasta tocar las coordenadas verdaderas de la guerra.
4. Las nociones de historia e intimidad pensadas en trminos novelsticos. La resistencia
a arriesgar el cuerpo es el ms perfecto correlato de esa verdad histrica que esta ficcin
subterrnea descubre simultneamente a lo que acontece y que sus personajes constatan.
5. La novela hace notar la decadencia de un discurso, la ausencia de fe en un modelo
de sociedad que no seduce a los protagonistas.
6. La lengua de los pichiciegos tiene un ajuste preciso, marcas sociales ntidas,
7. Temas de los que hablan los pichis.
8. Narrador.
Pelcula El artista.
Fogwill: hay ciertos elementos que restauran esa realidad.
Identidades provinciales, no nacional.
Por qu se pierde la identidad? Estn en una situacin extrema.
Cuando ellos escuchan la radio, los diarios que se leen son inglesescrisis.
Los pichis no estn seguros de nada. Hablan de todo, los temas son muy variados. Las
referencias las entiende solo el lector.
La novela no busca mostrar los horrores de la guerra sino hacer notar la decadencia del
discurso y sobre el modelo social.
Cmo juega el realismo ah? Fogwill dice que haba hecho la colimba, trabaj en una
agencia de publicidad. Trabajar eso a travs de los emergentes literarios, estos restauran
esa realidad. A partir de la ficcin que crea Fogwill se va a la realidad. El mecanismo es
inverso a otros textos, porque su ficcin parte de cosas que en ese momento no se
conocan.
Sarlo: No olvidar la guerra: sobre cine, literatura e historia. Revista Punto de vista
n49, ao 1994. Hace un anlisis de la cuestin de las identidades y del realismo.
2. Malestar en la sociedad, no es propositiva ni da soluciones. La novela de Fogwill
tiene un alto contenido de referencialidad. Tiene que ver con la picaresca de guerra. Cap.
V, segunda parte. (se corta la mano). Tambin en el comienzo de la novela, cortense.
Solosviveza para salir de la guerra. Viveza criolla.
Marcos Aguinis, Viveza criolla, captulo del libro
La picaresca maneja otros valores, donde el pasado se vuelve nostalgia. Cuando uno
dice Dejar las ciudades y marchar a las sierras no lo entienden todos. Pg. 74 se habla
del intercambio de pichis.
Foto que los ingleses le piden que divulguen: t compartido entre argentinos y
britnicos; los pichis se niegan pero no porque son patriotas, sino por la guerra misma,
para que se maten entre ellos.

Uso de los pronombres. Se nombran a s y a los otros, no son ni unos ni otros, quedan
aislados de lo que pasa. No se ubican en ningn bando. Prdida de identidad de los pichis:
esto es de ellos, sueo de ser malvinero pero sin argentinos ni ingleses.
La picaresca de guerra hace que se jueguen solamente el salvarse. Juego entre
entender-creer y saber, que tiene que ver con el narrador tambin.
8. Hay un juego de narradores, no estamos seguros de si lo que dice es eso, mezcla lo
que dice con lo que est grabando.
Cap. IV Yo anotar no.
Es una manera de construir la realidad.
As tambin la historia que aparece dentro de la novela es a partir de los decires, lo
que se escucha de lo que dicen los pichis. Se le aparecen monjas francesas
(desaparecidas). Cree verlas.
6. Marcas sociales muy ntidas en el lenguaje. Referencias sociales. Son frases muy
cortas y precisas. Muchos recursos poticos asemas por ej. Anteltimo prrafo: el mar.
Buscar qu otros fragmentos hay as, muy literarios.
Lo que rescata es la diversidad y una pluralidad de identidades de los pichis.
Schwartzman, Julio: Un lugar bajo el mundo: los pichiciciegos de Fogwill.

Lectura: Rabasa, Mariel Tensiones. La experiencia social hecha cuerpo. Los


pichiciegos de Fogwill
Los Pichiciegos(1983), una novela fechada entre el 11 y el 17 de junio de
1982an no terminada la guerra de Malvinas, de modo que la novela es
contempornea de la guerra y segn las propias palabras del autor: Est escrita
con doce gramos de cocana en dos das y medio. La realidad no exista para m.
Los Pichiciegos es la nica huella perdurable de la guerra de Malvinas en la
literatura argentina. Donde un grupo de soldados argentinos desertores dentro de
las islasse oculta en un agujero a esperar que la guerra termine. La novela hace
notar la ausencia de fe en un modelo de sociedad que no atrapa a los protagonistas;
en tanto la guerra de Malvinas fue para la dictadura un intento de construir la
unidad nacional corroda por ella misma e indispensable para la supervivencia
poltica del rgimen. Por el contrario, el relato() la muestra que esa identidad
nacional es lo primero que se disuelve (Sarlo, 1994).
Escribir en el lmite de aquello que puede verse y no, tanteando esos lmites,
planteando tensiones. En el mundo de Fogwill todo est tensionado: autor-narrador,
ficcin- historia, creer-saber-entender, lo individual- lo social, la modernidad-la
identidad.
Bourdieu (2000, 72) seala que el juego social es el lugar de regularidades,
pero se pregunta cmo las conductas pueden ser regladas sin ser el producto de
la obediencia de las reglas. Esta idea de Bourdieu disparadora y la respuesta se
infiere desde la novela misma y se entronca con ciertas prcticas que se definen
por la relacin con el mundo. Fogwill muestra en esta novela un realismo muy
particular, un realismo que no va de la realidad a la ficcin sino de la ficcin a la
realidad, es decir, que invita a mirar el mundo por medio de la escritura, del
lenguaje, que necesita imperiosamente- negociar con la realidad, una realidad

que se da en el proceso de articulacin de referentes externos e internos,


pero sobre todo externos.
El habitus, como sistema de disposiciones para la prctica, es un
fundamento objetivo de conductas regulares y, si se pueden prever las
prcticas, es porque el habitus hace que los agentes que estn dotados de l se
comporten de una cierta manera en ciertas circunstancias.
As nos encontramos en el relato con la regularidad de marcas comerciales
que aparecen explcitas como por ejemplo, Tres Plumas, Jockey, Seiko, Kolynos,
Camel o Parisiennes, los modos de sobrevivir, de comerciar en esas circunstancias
de guerra, de discursos militares siempre iguales: Que ellos eran patriotas,
que deban volver pronto a la Argentina, porque la Argentina necesitaba prosperar
porque era un gran pas (39). O las referencias histricas, algunas ms explcitas
que otras: el 29 de mayo da del cordobazo, Galtieri, Irigoyen, el Che Guevara,
Isabel Pern. O literarias: Manuel Puig, Borges, o culturales: Carlos Gardel, Len
Gieco.
Los discursos en la novela obedecen a la lgica prctica , por lo tanto, la tensin
entre lo individual y lo colectivo se manifiesta y la experiencia social hecha
cuerpo queda al descubierto. Lahire hace referencia a la dificultad de la
captacin de lo colectivo en lo singular, es decir, de la experiencia social
incorporada hecha cuerpo en los individuos. A partir de problematizar el uso
de la nocin de habitus en cierta tradicin sociolgica, para llenar una especie
de vaco o ausencia entre las estructuras objetivas del mundo social y las
prcticas de los individuos, propone interrogar empricamente las matrices
corporales (culturales, cognoscitivas, sensitivas, ideolgicas, psquicas, mentales)
productoras de prcticas.
Estudiar lo social individualizado es estudiar la realidad social en una forma
incorporada, interiorizada, es decir, en cuanto la sociologa se interesa en el
individuo, ya no puede abstraerse del estudio de esas lgicas sociales
individualizadas.
La idea de que cada individuo singular sea portador de una pluralidad de
disposiciones y atraviese una pluralidad de contextos sociales, necesariamente
implica indagar cmo vive el individuo la pluralidad del mundo social y su propia
pluralidad interna, qu produce esta pluralidad exterior e interior en los individuos
que la viven, qu disposiciones pone en juego el individuo en los diferentes
universos que es llevado a atravesar (Lahire, 2005: 160-161) ya que hay diferencias
significativas en las formas de atravesar los mundos sociales.
Esta lectura no puede ser abordada a partir de una sociologa del consumo
cultural, sino que entra plenamente en el marco de una teora de la accin:
dando lugar a la experiencia que rompe con los modelos nicos y con el statuo quo.
Con ella representa las mltiples facetas de un actor en tanto miembro de
una sociedad que atraviesa a ese individuo. Puede verse entonces lo social
refractado en un cuerpo individual que tiene como particularidad atravesar
instituciones, grupos, escenas, campos de fuerzas y de luchas diferentes, es
estudiar la realidad social en una forma incorporada, interiorizada.
Cmo es que la realidad exterior, ms o menos heterognea, se ha corporizado?
En la novela se corporiza fundamentalmente a travs del sistema capitalista, del
juego entre la oferta y demanda, de las jerarquas establecidas en el interior del
pozo en el que los personajes se encuentran y que refleja la realidad exterior.
Cmo pueden experiencias socializadoras (co)habitar (en) el mismo cuerpo?

La respuesta se reparte entre Fogwill escritor y su propia novela. Fogwill escribe


durante la guerra, entonces: cmo pudo escribirla si an no tena el relato
de los sobrevivientes? Justamente es a travs de las experiencias socializadoras que
l mismo explica en sucesivos reportajes: en el momento de la escritura de la
novela/Guerra de Malvinas, trabaja en una agencia de publicidad en la que los
militares son los dueos y los escuchaba hablar, haba hecho la colimba y saba
qu le pasaba a un pibe en ese momento, saba mucho del mar del sur y del fro
porque yo sufr el fro navegando, conoca la Argentina, adems socilogo y
cruzando toda esa informacin construye un experimento ficcional como el mismo
Fogwill lo denomina.
Cmo es que tales experiencias se instalan ms o menos duraderamente
en cada cuerpo y cmo es que intervienen en los diferentes momentos de la vida
social o de la biografa de un individuo?
Fogwill trabaja sobre lo histrico, con la mirada de la imaginacin ficcional, y eso
remite indefectiblemente al imaginario colectivo de los aos ochenta en
nuestro pas.
En la novela los relatos individuales van trazando identidades mltiples
pero tambin dibujan una identidad colectiva que se logra por medio de los
puntos de contacto entre los relatos de los diferentes personajes. Son las relaciones
que establecen estos personajes con los objetos culturales y con los hbitos
de consumo, quienes conforman las partes que coinciden en una lgica de la
realidad. As es posible establecer un correlato entre la ficcin y la historia.
Por su parte, la literatura producida durante la ltima dictadura militar en
la Argentina (1976-1983) era una literatura alusiva, oblicua y es desde aqu que
Fogwill elabora su relacin con lo externo, con lo social, con lo histrico, es
decir, con una alta referencialidad en la que el posicionamiento de la figura de
escritor dentro de la trama se evidencia en la relacin entre escritor e informante
que se tensiona al mximo con el juego planteado en la novela en torno de ellos
entre creer, saber y entender, ya que la relacin entre el informante y el escritor est
mediada por un grabador.
Tensiones
Pensar en modernidad e identidad significa ineludiblemente referirse a las
tensiones: Los pichiciegos muestra esta tensin, una tensin que va desde el
tratamiento de temas histricos y polticos en un texto de altsima
referencialidad como hemos marcado, en un momento en que la literatura
argentina era slo alusiva, una novela en la que se presenta un cambio de
percepcin y enunciacin, un planteo que va desde la novela a la realidad
poltica, histrica, social y cultural y no al revs. Se trata de una novela que
muestra que la identidad nacional es lo primero que se disuelve.
Prdida de identidad en un mundo moderno en el cual el juego entre la oferta
y la demanda, esa idiosincrasia tpica de las clases sociales capitalistas de
nuestros das, alude en la novela al capitalismo del pas designando una fecha
precisa: Argentina hacia fines del siglo XX, que se tensiona con lo identitario en el
momento en que Fogwill hace hablar a los pichis, mostrando as su lenguaje.
Estamos ante la carne viva de lo social en la oscuridad de esas vidas de la
pichicera, como ejemplo de una antropologa novelstica de una potica trgica
del vivir en la cual las trampas, el salvarse, las tensiones entre el adentro y el
afuera, entre el ser y el no ser, entre el movimiento y la quietud, la modernidad y
la identidad, se ofrecen en este mundo novelstico construyendo una mirada en
medio de las tensiones, mirada que cuenta una poca sin que an sea la historia.


Lectura: Schwartzman, Julio Un lugar bajo el mundo: Los pichiciegos
Rodolfo Fogwill

de

Unidad V Se une con Unidad IV: El discurso cientfico y el debate poltico-esttico en


El beso de la mujer araa de Manuel Puig.
Unidad V
Literatura y cine. Intertextualidades y tensiones.
El beso de la mujer araa. La novela, la pelcula de Babenco y el musical de Harold
Prince.
Los conceptos de Kitsch y Camp. Las pelculas de Josef Von Sternberg y Marlene Dietrich
en el imaginario cinematogrfico de Manuel Puig.
Manuel Puig. Era homosexual. Volcado ms hacia el cine que hacia la narrativa. Mirada
que va desde el ama de casa hasta la vedette y la estrella.
En los 70montoneros, ERP, etc. no aceptaban homosexuales entre sus filas, a pesar
de que los homosexuales tambin tenan ideologa. Se arman grupos de homosexuales.
Puig sufri eso, quiso estar en la revolucin y no lo dejaron. En El beso de la mujer araa
vamos a ver esa contrariedad.
Es la novela de Puig con el mecanismo ms complejo.
La historia es simple, sucede en una crcel. Un guerrillero y un gay. El gay le cuenta
pelculas noms (va tejiendo una tela araa) en que cae el guerrillero. El gay se enamora
y sacrifica su vida por l cuando lo dejan libre.
El gay, que era despreciado en la lucha real revolucionaria, termina siendo el hroe.
PeroNOTAS AL PIE. Puig cita autoridades que hablan sobre la homosexualidad y
demostrar as que estn habilitados para la revolucin. No hay revolucin social si no lo
hay de nombre, si no hay libertades.
Cita a Jung, Freud, etc. Pero hay una trampa: una cita que es inventada, de una
mdica que no existe. Esto no afecta la trama narrativa.
En El beso de la mujer araa hay en coexistencia dos mundos inconfesables: guerrillero
bajo poder militar no poda confesarlo, estaba censurado; pero tambin el homosexual
estaba en la clandestinidad. Esa coexistencia en el espacio de la celda, dentro de un
ambiente de violencia y represin.
Puig se adelant en cosas que no podan hablarse pblicamente. La novela es de 1976,
la publica en Espaa, inmediatamente prohibida en Argentina.
Puig naci en 1932 en Gral. Villegas, un pueblo de la Pcia. de Bs. As. l todos los das
asista al cinematgrafo con su mam; vea que haba valores ah y no en lo que mostraba
la realidad de su pueblo donde se manejaba todo con el poder.
En Puig aparecen adems del cine la cultura de masas: la fotonovela, Corn Tellado,
etc. que no estaba bien visto que formaran parte de la alta cultura (msica, literatura,
teatro). El resto es cultura popular: cine, novelas de kiosco, el folletn.

Puig vivi hasta los 13 aos en Gral. Villegas y despus se va a Bs. As. Estudia Filosofa y
Letras, idiomas y en la Dante Alighieri consigue una beca y entra a un centro experimental
de cinematografa.
En Europa sobrevive dando clases de espaol y comienza a escribir sus guiones de cine
pero se da cuenta de que el cine es muy caro, necesita otro tipo de empresas. Se va a
Nueva York y escribe su primera novela: La traicin de Rita Hayworth (1968): historia de la
traicin entre ficcin y realidad. Puig ac ficcionaliza el pueblo.
Antes de la publicacin de este libro l se haba presentado para el premio de
biblioteca de Seix Barral.
Utiliza tcnicas del cine: montaje y materiales de los gneros menores: folletn,
radioteatro, etc.
Regres a Bs. As. y escribi Boquitas Pintadas (tipo epistolar) que fue llevada al cine por
Leopoldo Torre Nilson.
Buenos Aires affaire, con esta novela tiene probabilidad con el poder (Cmpora estaba
en el poder y la censura).Comienzan las amenazas de la Triple A y se va a Mxico, all
termina El beso de la mujer araa. En Espaa esta novela alcanza gran reconocimiento,
ac estaba prohibida.
En el ao 85 se realiza una adaptacin para el cine de El beso de la mujer araa, con
actores norteamericanos. En el 80 publica Maldicin eterna a quien lea estas pginas
inspirada en los aos que estuvo en EE. UU.
Sangre de amor correspondido y Cae la noche tropical: dos ltimas novelas.
Puig se aleja totalmente de lo borgiano, del canon, as es como atrae, alejndose del
canon.
Schwartzanlisis de croquis en la arena.
Molinaprlogo.
Puig. Lector de Foucault, Freud. Poder y gnero. Lo us. En la celda se ve. Espacio
ocupado por Molina cuando llega el guerrillero. Molina tiene una visin acaramelada del
mundo. Esttica de la acumulacin (kitsch), minimalista. Cosas que hacen al confort del
corazn, cosas banales como una botellita de arena, un recuerdo. En la edad de la
preadolescencia y la adolescencia est la esttica kitsch. La esttica es un saber que se
conquista de a poco. Esttica kitschtiene muchos colores.
Arregui: arquitecto, militante, tiene un objetivo claro y no quiere que nada lo distraiga.
Para llegar a esta concepcin ha ido borrando de su vida debilidadesno tener una chica
de clase alta, no apetecer cosas de la clase burguesa. Todo lo inoperante afuera, l tiene
que ser una mquina.
Poner afiches en una celda va a generar una situacin de poder y hay una visin flica
de la vida, cuestin de la sexualidad ( Freud).
Puig va a rescatar estticas para pintar la lucha de poder, genera una esttica en que
sus textos encuentran articulaciones entre ciertos lmites: novela rosa, melodrama y
policial. Se pens en una esttica hollywoodiense, pero despus se ve una diferencia,
ostenta esos gneros menores. Hace uso de ellos para generar una nueva categora
esttica. Los convierte en marca de su escritura.

Muri de una operacin muy tonta.


Estoy con el corazn divididole gustaba el cine de denuncia, pero tambin el cine
bien contado que parece exclusividad de los reaccionarios.
60 y 70se genera desde Amrica latina la idea de hacer una revolucin. A. latina se
da cuenta que est a aos luz de los pases centrales y que est despojado de ese prestigio
que tienen ellos. Nos dan todo lo obsoleto, solo generamos materias primas. Se quera
llegar con la revolucin a una rpida modernizacin pero con gobierno socialista. Pero era
una contradiccin. Eso genera en el artista la necesidad de hacer una buena obra esttica,
pero atendiendo tambin a lo social. Era como una obligacinque se nombre la lucha
social, que aparezca un obrero.
Golpe militarpasa lo contrario, no se puede nombrar nada sobre lucha social o
revolucin. Por ello se empieza a hablar pero de forma solapada. Ej. Poemario de Gelman
(habla a la patria con trminos para una mujer amada).
Florida y Boedomarca diferencias entre arte por el arte y arte ms social. De ah
viene la lucha del artista por unificarlos sin que se choquen. Amalgama sin conflicto. En
ese momento era conflictivo.
La esttica de MPlogr hacer literatura (alta cultura) con materiales que no eran de
la alta cultura, despreciados.
Su obra tiene caractersticas de hiperrealismo por su fascinacin con la irrealidad del
cine de Hollywood (cine aos 30). Tiene que caer en un hiperrealismo para hacerlo
comprensible.
Se va a fundar en cierto desvo. Hay una necesidad en l de contar toda una situacin
que sufri en Argentina, su calidad de homosexual no le permiti participar de
revolucionario.
Homosexualtironeado entre ser la ama de casa y la estrella.
Hiperrealismoej. homosexual que se viste de puta, no de persona normal.
l quiere mostrar que cualquier persona puede participar de una revolucin. Hace
ingresar diferentes voces que le parecen necesarias (S. Freud, A.Freud, Jung).
Omnisciencia editora, as llama Friedman a esa carga que tienen los libros en los que el
tipo empieza a hablar, a exponer su tesis sobre la vida. Todo lo que es la opinin del autor.
(Ej. Mallea, El Simbad). Desde el narrador y/o protagonista. l quiere evitar eso, por eso
divide la novela entre ficcin y citas, para no hacer pesada a la obra.
En la poca en que la escribi, aparece una investigacin sobre la propaganda nazi y
aparece la pelcula de la mujer pantera. (New York)est dentro del gnero fantstico.
Mujer que se convierte en pantera. Aparece el cruce. l toma cosas del cine de Albert
Hitchcockera un cine de masas, era atrapante (no era novedoso, era tradicional).
Textos argumentativos de ciertas pelculas, citas de propaganda nazi van a ir en nota al
pie porque tienen la complejidad que no tiene la narrativa.
Otros elementos que aparecen son discos de novela, letras de boleros. Tambin hizo
entrevistas a presos polticos liberados que fueron la base del personaje Arregui. La

pelcula toma 5 canciones (una es Un mundo raro, sirve de gancho para relacionar a los
dos personajes).
Su estilizacinse basa en encontrar un ncleo verdadero en aquello que refiere.
Bajtn dice que es un discurso doble en que la palabra del autor sigue la misma
orientacin del discurso estilizado, hasta que se produce un encuentro entre voz autor y
aquello con lo que se identifica. Por ej. Valentn le cuenta una peli y le canta una parte de
un bolero que habla de la carta de amor y lo lindo que es recibirla y despus eso le sucede
a Valentn. Recibe una. Es la coincidencia de la que habla Bajtn. Arregui se va
entreteniendo (es como Sherezade de Las mil y una noches). El otro va cediendo a los
encantos de ese cine. Telaraa que teje.
Tejido de la mujer araamiente para ayudarlo, por ej. conseguirle mejor comida y se
mezcla en su cabeza todo lo que l se prohiba y cuando l es torturado se le cruza la
mujer burguesa y Molina.
La pelcula narrada por Molina no copia un melodrama sino que rene diferentes
motivos melodramticos que se condensan en un bolero.
La historia est a tono con la cursilera del bolero. Y en el bolero se pone en escena un
acto de comunicacin. Uso del t en el bolero. No hay un gnero en el bolero. El
destinatario puede ser hombre o mujer. El espacio del bolero es el del desborde. No hay
transgresin.
Amores mezquinos o sublimes nico binomio. El corazn queda despojado de todo
atributo que no haga a su fracaso o a la realizacin. Bolero narra la historia de un
escndalo.
MPBourdieuhabla del gusto. Solo alguien que pertenece al mundo del buen gusto
(como garanta de origen) puede jugar con el mal gusto, y siempre resulta conveniente
distanciarse de eso.
Ej. Borgesculto, juega con lo marginal, pero distanciado, observa.
Pregunta de examendiferencia entre lo kitsch (juntar roles) y lo camp (est en el
borde. Ej. Greta del Elegido. Exagera la ropa de abogada).
MPpone en el centro de las relaciones estticas la esttica. El problema del gusto y
de la literatura mala. Hace una verdadera revolucin. A propsito trae elementos
marginales. Ingresa a la alta cultura pero estamos en el lmite.
Continuidad escriturariaentre Arlt, Cortzar y Puig. No lo piensa como influencia
directa de uno sobre otro sino como sucesivas ampliaciones en el horizonte de
expectativas. Abrir a otras perspectivas. Apropiacin productiva se dice, hombre
influencia.
Juego de ensanche de perspectiva entre lo que el lector espera y los lmites del autor.
M.P. usa lenguaje marginal y lo reconstruye. Hace un recorte del habla. Tono del
monologo cap. V, tono de cita cientfica o del subconsciente, por ej. Hay una preocupacin
esttica por como narrar.

Cuando quiere narrar un lugar comn, un clich, lo exacerba. El mal gusto marca que
est afuera y su buen gusto le hace marcar una distancia. Cortzar y Arltuso distanciado
del mal gusto. Ese distanciamiento hace que preserven la alta cultura de la
conta/contraria?.
MP va a hacer un uso no distanciado. Sus personajes cuando hablan, dan testimonio de
su presencia, darle un lugar a esa voz. MP le pone palabras al dolor de esos personajes, las
que le han impuesto los medios a ese dolor, con el lenguaje que usa el bolero, el folletn.
Desgarrado.
Personajeshay un estereotipo. Lo describe como lo dira un bolero. No recrea un
habla popular, sino un estereotipo.
Intervenciones del poder sobre la sexualidadmuy marcado.
Tambin aparece la valorizacin de lo femenino sobre lo masculino. Director de la
crceldiscurso del poder, de la ley. A travs de Molina aparece la voz de Molina de
manera privilegiada.
Vidrieristacultura kitsch. Las pelculas Hollywood, las novelas, ciencia ficcin,
biografasmaterial no solo citado sino que los introduce y los convierte en sustancia de
los textos.
Policial y folletn no son gneros menores porque le gusta.
Lo campespecie de parodia del cine 30, para recuperar su fondo de lo que era para
l la autntica poesa.
Le da placer copiar, no crear, recrear cosas de otra poca. Crear una ficcin con el cine
que l vio.
Film de Joseph Sternberg (1931, Alemania).
El ngel azul. La chica era el modelo para los travestis. Actriz Marlene Dietrich. Ella
hace de mujer de cabaret. Se enamora de ella un profesor y ella lo somete a su
vulgaridad. Juega con la seduccin para humillarlo. Qued marcado el estereotipo.
Sexualidad marca ideologa.
Personajes de Puig hablan con clichs (tomados de boleros, cine).
MP hace reelaboracin artstica de lugar comn lingstico de los gneros populares, del
discurso literario, del imaginario de la cancin popular tango, bolero- y el cine de
Hollywood de los aos 30 al 50 y se apropia de la narracin cinematogrfica como
modelo de estructura narrativa. Hace cuidadosa seleccin de temas y motivos por ej. la
cristalizacin de estereotipos de los roles sexuales en la cultura masiva. Figuras femeninas
glamorosas que representan el ideal masculino, mujeres vulnerables victimas de
desengaos amorosos, junto a figuras masculinas que las complementan, hroes viriles
cuyas masculinidades se exacerban en temerarias actitudes blicas. Hace un registro
singular de los estereotipos de la poca mediante la sujecin de su propia sensibilidad a la
de sus materiales pero cuestiona al mismo tiempo los estereotipos culturales mediante

una distancia crtica que los interpela con una fuerza que emana desde esas mismas
representaciones y mitos de consumo.
Son mujeres irreales. Hay borramiento de roles sexuales tradicionales. Dan espacio de
consolacin al espectador. Son un cono, dan posibilidad de ensoacin. Sper mujer,
complemento sper hombre, el gran guerrero.
Otra innovacin artstica de MPreemplazar intertextos de biblioteca por intertexto
cinematogrfico (videoteca o cinemateca).
Enfrentamiento entre baja y alta cultura. Su literatura es como un dialogo entre
literatura y cine. Eso es lo singular de su obra.
Otro elemento que usa son los folletines de Vene, Salgari.
Molina (1976-Junta de gobierno militar se instala). Haba otros ejemplares de gayel
gay supermacho. Los osos. Tipo motoqueros, musculosos. Molina corresponde a una
estructura ms antigua, el gay que habla en femenino, la loca clsica y trgica, habla de s
como mujer, enamorado de un heterosexual, un hombre verdadero. Y ese hombre como
prefiere a las mujeres no lo va a poder amar y lo utilizar.
Molinatiene una sensibilidad femenina (decorador de vidriera) frente a la
discriminacin de los homosexuales por parte de los guerrilleros, MP quiere mostrar que
hay una unidad (misma finalidad) de lucha contra un mismo sistema.
l quiere proponer una solidaridad y unin (carcelaria) porque los dos son vctimas de
un sistema (eso quiere mostrar) y l pretende encontrar un entendimiento, porque el fin
es comn.
Yo y mis amigos somos mujeres, Molina se refiere a su sexualidad. Molina no se
confunde con una verdadera mujer, por ello no puede aspirar al corazn de un verdadero
hombre. Distancia en el plano de lo afectivo.
Kitsch por los amaneramientos extravagantes, susceptibles de doble interpretacin;
gestos llenos de duplicidad.
Despus de la relacin sexual se produce confusin en Molina, l se ha convertido en
otro. Lunar.
Molina pasa de ser mujer deseante a actriz de cine turbante, como mujer analizada,
instintiva, mujer araa. Pero cuando se consume el acto sexual en vez de afirmarse la
condicin femenina, l duda de su condicin, se ha amalgamado con el otro, ya no hay
distancia entre el otro y l, la identidad se ha borrado.
Drama de identidad ideolgica-sexual. Ha llegado a una plenitud sin barreras y para
preservarlo Molina quisiera morir.
1 nivel: homosexualidad reprimida por hombre dominante, encuentra salida por la
telaraa que conquista, ha vencido de modo precario.
2 nivel: lo suprimido. Aflora como una fuerza ciega que no tiene lugar en el espacio.
Uso del bolero en la obra, tiene una naturaleza ambigua (canta hombre o mujer). Da
voz y poder en la mujer aunque sea en el imaginario musical.
Melodrama + bolero + imagen femenina flicacontribuyen al estimado del principio de
diferencia e identidad sexual que Valentn experimenta. La aceptacin de su parte dbil y
vulnerable y la superacin de principios internalizados por su masculinidad.

Visin del homosexualms flexibilizada (segn el mundo).


MP quiere que se produzca un cambio ms all de la ficcin, que el homosexual
tambin puede participar de revolucin.
NOTA AL PIE. A los homosexuales se los ha marginado. Ah crea un personaje vicario
(en lugar de). En este caso la Doctora Taube est en lugar de l (MP) se hace pasar por
ella. Pg. 180.
Valentn en agona se libera de las reglas de lo simblico, regresa al imaginario sin
censura. Se superponen Marta (burguesa) y Molina, esas dos imgenes componen un cuerpo
nico indistinguible en gnero.
Al final MP cuestiona cuestiones culturales que codifican al hombre y a la mujer, sin
reconocer alternativas que son parte de esa realidad.
Esttica de las obras (EBMA fue novela, teatro, musical y pelcula)todas son cosas
diferentes.
El libro no tuvo recepcin fcil. En Argentina no por el gobierno militar, tampoco en
Francia e Italia (76 en Madrid).
79 sale en ingls. Se convierte en cono de gays de Nueva York. 80 versin teatral en
Italia. Tambin pelcula en Rio de Janeiro.
En el teatro haba que eliminar la complejidad textual de la novela.
Minimalismopocos personajes, escenario fijo.
Poltica y homosexualidad en Amrica Latina, por eso tuvo importancia la pelcula.
Minimalismohizo que tuviera gran virtud dramtica el texto teatral. Se parece ms a
la novela que a la pelcula. Pero una imagen vale ms que mil palabras.
Obra teatralmujer pantera.
Pelculamujer araa y pelcula nazi.
Decisiones condicionadas por la poltica argentina y por las demandas del mercado
global.
Musical en N. Yorkno podan hacer el tema nazi y la convirtieron en pelcula rusa
porque era menos ofensivo (la comunidad juda en N.Y. es muy poderosa y muy rica). Los
rusos como malos.
El smbolo de la mujer araa toma mucha importancia en el musical. Tenan que
compensar la austeridad del escenario carcelario. Los presos cantan, muy pegadizas y se
subrayaba el leit motiv de la mujer fatal. Esa exacerbacin de la mujer araa socava ese
foco homosexual que era Molina. Ella era la mujer, supermujer que era la araa y la
muerte.
Amor e ilusin se simboliza en esa mujer fatal. Del kiss al kitsch.
Kitschla palabra apareci en Mnich, Alemania en 1860. Viene del verbo kitschen que
quiere decir disfrazar, restaurar, hacer muebles nuevos con viejos, hacer pasar gato por
liebre. Es la baratija. Parece piedra pero no, es madera. Hay una gota de kitsch en todo
arte. Siempre hay un mnimo de convencionalismo, de hacer producir placer en el pblico.
El k. es eterno. Tiene periodos de prosperidad. El k. desaparece cuando hay miseria. En la
promocin de cultura burguesa se muestra vigoroso. Cuando la cultura asume carcter de
opulenta, cuando la burguesa impone sus normas a la produccin artstica. Artes visuales,
objetos, literatura, arquitectura, msica, todo puede ser soporte de k. Es un estado de

espritu que se cristaliza en objeto. Consumir es la alegra masiva. Consumir es ms que


adquirir, es pretender inscribirse en la eternidad (recuerditos).
Dos periodos importantes: emergencia de la sociedad burguesa, sociedad segura de s
misma que impone y elabora un arte de vivir (hasta el da de hoy).
El otro periodo es el neo kitsch del consumo, el objeto como producto en la densidad
de elementos transitorios. Es la emergencia del supermercado. Cuestin esttica de
acumulacin. Los objetos comienzan a tener valor connotativo, por ej. sacapuntas con
forma de telfono. Se consideran objetos hermosos. El k. adorna la vida cotidiana con
ritos ornamentales que la decoran y le dan complejidad. Sin funcin prctica. Acumula
tierra.
Solo es posible pensar racionalmente el objeto kitsch incorporndole un alto grado de
gratuidad y de juego, lo que les otorga una especie de universalidad heterognea. Tiene
una funcin social. Sobreaadida a la funcin significativa de uso que ya no sirve de
soporte sino de pretexto. En Alemania el k. se juzgaba de modo negativo, es un engao.
Pero esa connotacin negativa se cambi despus del pop-art. El k. va de lo gigante a lo
chiquitito. Se da en sociedades opulentas.
Ej. de cine k.Almodvar. Colores, amaneramiento exacerbado, el mariposa. En la
literatura por ej. paisaje estereotipado (luna, mar, arena blanca, brisa, violines) y
personajes tambin estereotipados (el hermoso, perfecto).
La desmesura tambin es kitsch por ej. musical de Luis Miguel, una playa con una
orquesta preparada para que l cante un bolero.
Kitschsin funcin especfica, tiene gratuidad y juego.
funcin significativa no sirve de soporte, sino de pretexto.
creado por y para el hombre medio, el ciudadano de la prosperidad.
El trmino belleza est fuera de cuestin. Lo inmediato, el aspecto dominante de la
vida esttica cotidiana.
Relacin psicolgica entre el hombre y las cosasel ideal de la pared blanqueada
elimina las cosas en una reduccin progresiva que lleva al aislamiento. Hombre que se
retira del mundo, se retira de las cosas, anula el carcter adquisitivo y tambin se anula la
actividad emocional o social de los objetos. Es un modo asptico. Minimalismo. Me rodeo
de lo que necesito. Diferente al modo hedonista, que siente placer en las cosas, en tener
un objeto bello, acariciarlo. Es un apego provisorio pero intenso. Es el caso tpico del
coleccionista. Lazo afectivo con los objetos. Otro es el modo agresivo. Incendio, saqueo,
demolicin. Relacin con la cosa intensa. Destruir es poseer. Destruir es ms rpido, ms
directo. Se ve en conductas morbosas. Conducta impulsiva, infantil. Otro modo es el modo
adquisitivo, es el de ciertos coleccionistas. En la cultura burguesa posesiva que ve en la
propiedad una prolongacin de su propio ser.
Se centra en el aumento de las posesiones (el hedonista lo disfruta, lo considera bello,
este lo tiene porque cotiza, quizs no le gusta tanto, es como una extensin de l).
Tengo para exhibir, mi poder se basa en mis posesiones. Modo surrealista, es
descubierto en s. XX, se basa en una emergencia esttica especfica, es el factor de
extraeza. Emerge lo esttico cuando aproximamos dos objetos extrados de su marco
habitual. Dos objetos diferentes. Modo funcionalista, se basa en la afirmacin de una

racionalidad de las cosas. Cada cosa es un utensilio y cada accin es un utensilio. La


accin necesita de ese objeto. Cuchillo-cortar. La belleza se da como exceso y resulta de
la adecuacin funcional. El hombre se enriquece tanto por las cosas como por las
experiencias. Kitsch participa del modo funcionalista. Une la funcin funcionalista,
adquisitiva y esttica en una tendencia especfica a la decoracin, por eso la casa, la
esfera personal del hombre, desde su relacin con las cosas se va a dar el kitsch.
Acumulacin y decoracinprincipios del kitsch.
Colores del arcorisrasgo del kitsch. Son colores sentimentales. (si tomamos como
referencia a la literatura).
Los materiales se disfrazan, surgen las imitaciones y tambin se da la gigantificacin y
la reduccin.
Hay dos tipos de objeto k.los que estn concebidos conscientemente como objetos
k., por ej. los souvenirs y otros que no son deliberados, se dan k. porque lo son.
Amontonamientoporque todo objeto tiene un espacio necesario, por ej. vidrieras.
Nivel cultural no alto, todo se acumula, no tiene gusto. Cuando se multiplican los
limites se tocan, se comprime el espacio vital, se adquiere un convolumen, que ejerce la
presin k. Eso se capta al entrar a un lugar porque hay un criterio de heterogeneidad. Son
objetos unidos de modo incidental. Se da un surrealismo combinatorio inconsciente,
antifuncional, agrupamiento espontneo, que se da por sedimentacin. El kitsch rara vez
es producto de intencin deliberada. EL k. cobra sentido por la sedimentacin. Toda
ruptura con la mediocridad destruye el fenmeno. Es un sistema esttico de comunicacin
masiva. Proporciona placer a la sociedad de masas y mediante el placer permite pasar de
la sentimentalidad a la sensacin.
Las relaciones entre kitsch y arte son ambiguas. Los valores del k. nos dan seguridad
ante el mundo externo. Hay autoafirmacin en esa acumulacin y el confort del corazn.
Foto de familia en el trabajo. Es tambin modo de imitar al otro. Kitsch es un concepto
universal y permanente que se encuentra en todas las culturas posesivas pero se asocia al
triunfo de clase media. Si no es arte es un modo esttico de la cotidianidad, por ej. el
objeto sacado del medio, el ready make, cumple funcin esttica. Rechaza la
trascendencia (el arte es trascendente), sirve para todos los das y se encuentra protegido
de los excesos del arte absoluto. Kitsch como una arte de la felicidad, unido a la sociedad
de masas y a la tecnologa. Estos objetos son hechos en serie (diferente a lo artesanal, que
no es kitsch). En la artesana se une lo bello y lo til. Todo lo k. est hecho a mquina. La
artesanasi hay base de sedimentacin y como estn colocadas capaz que pueden ser
kitsch.
Susan Sontag, Contra la interpretacin (1996). Escribi notas sobre lo camp.
El camp es una sensibilidad moderna (surge de las ciudades, turismo masivo). Es una
variante de la sofisticacin pero no identificable con ella. La esencia de lo camp es el
amor a lo artificial, a la exageracin. Es un sentimiento. El k. se objetiva en un objeto, se
hace evidente en un objeto (como el enano de jardn). Tiene algo de cdigo privado el
camp. Atrae y repele. Es una sensibilidad que convierte lo serio en frvolo. El gusto domina
en general la respuesta humana libre, pero si uno trata con condescendencia el gusto, se
trata con gusto a s mismo. Me permite eso.

Algo camp es por ej. cuando alguien escucha msica clsica y cada tanto se da el gusto
de escuchar un bolero. Camp es mirar el mundo como un fenmeno esttico. Esta manera
no se establece en trminos de belleza, sino en grado de artificio o estilizacin. Es
cualidad perceptible en algunos objetos.
Puig con elementos kitsch hace una cosa camp.
Cine Woody Allen es camp.
Cine Almodvar es kitsch.
Camp surge en los 60, pero refleja moda del 30 a los 50.
Lo camp en vestidos, mobiliarios, decoracin visual por ej. los vestidos con flecos, aos
20.
Afirma que existe un buen gusto del mal gusto. Es un modo de deleitarse y apreciar sin
enjuiciar. Camp habla de artificiosidad.
Gustos del 45 y el 60eso es lo camp. Sentimiento tierno a la naturaleza humana.
En el campo de la msicamsica kitsch. Siempre tiene un marco de entretenimiento.
Conversacin entre ambiente sonoro y el hombre.
Mensaje semntico tiene poca importancia en relacin al mensaje esttico.
Desproporcin entre medios empleados y el tema. Luismi por ej.
Msica es lenguaje de nuestro pasado y el vector del reconocimiento es una de las
partes esenciales del placer.
Acumulacin de efecto sin sobriedad en los temas empleados por ej.
ecos, repeticin de coros, la maraca.
Kitsch romntico, ertico y romntica.
Sensualizacin sonora. Cambio de registro o instrumento.
Es kitsch una obra musical que apela al grado mximo de un lenguaje sonoro y cultural
adquirido. El oyente encuentra la inocencia y la espontaneidad de sus sensaciones en la
msica clsica (el oyente msico). EL oyente no msico se distrae con otras cosas, la
une con otras cosas, complementariedad. No est oyendo.
La msica culta est destinada al msico y eso separa a los dos grupos de oyentes, por
eso no hay puente en la msica entre las clases sociales.

Lectura: Burgos sobre imaginarios sociales

Lectura: Susan Sontag Notas sobre lo camp

CAMP:
Una sensibilidad moderna, variante de la sofistificacin, pero que no se
identifica con ella totalmente.
Nombre culto.
Amor a lo no natural: al artificio y la exageracin.
Lo camp es una manera de esteticismo, una manera de mirar el mundo como
fenmeno esttico, y no se establece en grado de belleza sino de artificio, de
estilizacin.
La sensibilidad camp es no comprometida y despolitizada.
No solo hay una visin camp, una manera camp de mirar las cosas; lo camp es
tambin una cualidad perceptible en los objetos y en el comportamiento de las
personas. Hay pelculas, novelas, edificios populares camp. No todo puede ser
percibido como camp, no todo est en la mirada del espectador.

El gusto camp tiene preferencia por determinadas artes. Vestidos, mobiliario,


todos los elementos de la decoracin visual. Pues el arte camp suele ser arte
decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas
del contenido.
Muchos ejemplos de camp lo constituyen cosas que desde un punto de vista
serio son mal arte o kitsch.
Todos los objetos y las personas camp contienen una parte de artificio. En la
naturaleza nada puede haber de camp.
Es el amor a lo exagerado, el off, el ser impropio de als cosas. El mejor
ejemplos nos lo da el art nouveau: los objetos del art nouveau convierten una
cosa en otras distintas.
El andrgino es una de las mejores imgenes de la sensibilidad camp (los
finos, floridos asexuados cuerpos del art nouveau y sus carteles presentados y
grabados sobre ceniceros y lmparas; la acuciante languidez andrgina que
yace en la belleza de greta garbo). Aqu el gusto camp se apoya en un
principio del gusto rara vez reconocido: la forma ms refinada del atractivo
sexual (y del placer sexual) consiste en ir contra el propio sexo; lo ms
hermoso en los hombres es algo femenino, y en las mujeres, es algo
masculino. Unido a esto, un culto a la exageracin de las caractersticas
sexuales y los amaneramientos de la personalidad. (Gina Lollobrigida)
El camp ver todo entre comillas. No ser una mujer, sino una mujer.
Percibir lo camp en los objetos y en las personas es Comprender-el Ser-comoRepresentacin-de-un-papel. Es la ms alta expresin de la metfora de la vida
como teatro.
El punto de partido ms preciso del camp parece estar situado a fines del siglo
XVII y principios del siglo XVIII con la inclinacin del periodo al artificio, la
simetra, su gusto por lo pintoresco y lo emocionante.
Hay que distinguir entre lo camp ingenuo y lo deliberado; lo camp puro es
siempre ingenuo, lo camp que se reconoce como tal suele ser menos
satisfactorio.
En lo camp ingenuo u puro el elemento esencial es la seriedad, una seriedad
que fracasa.
El sello del lo camp es el espritu de la extravagancia; camp es una mujer
pasendose con un vestido hecho con tres millones de plumas, camp es el
rabioso esteticismo de las seis pelculas de Sternberg con la Dietrich.
Lo camp es arte que quiere ser serio, pero que sin embargo no puede ser
tomado en serio porque es demasiado.
Sin pasin se obtiene seudocamp, algo meramente decorativo, acomodaticio,
en una palabra, chic.
Cuando algo es malo al punto de hacernos reir, pero no deleitarnos, no es
camp.
El canon del camp, igualmente, puede cambiar. El tiempo tiene mucho que ver
con eso
El gusto camp vuelve la espalda al juicio bueno-mal. El camp no invierte las
cosas, no sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se limita a
ofrecer un conjunto de normas para el arte (y la vida) diferente,
complementario.
Lo camp es la experiencia del mundo constantemente esttica. Encarna una
virtud del estilo por sobre el contenido, de la esttica sobre la moralidad,
de la irona sobre la tragedia. Camp y tragedia son trminos antitticos.
Lo nico importante en lo camp es destronar lo serio. Lo camp es ldico,
antiserio, implica una nueva y ms compleja relacin con lo serio.

Lo camp introduce una nueva pauta: el artificio como ideal, la teatralidad.


Lo camp es la respuesta a problema: cmo ser dandi en la cultura de masas. El
dandi de viejo estilo odiaba la vulgaridad; el dandi de nuevo estilo, el amante
de lo camp, aprecia la vulgaridad. All donde el dandi se sentira
continuamente ofendido o aburrido, el connaiseur de lo camp se divierte.
El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible nicamente en sociedades
opulentas, en sociedades o crculos capaces de experimentar la psicopatologa
de la opulencia.
La relacin entre el gusto camp y la homosexualidad tiene que ser explicada.
Si bien no es cierto que el gusto camp sea el gusto homosexual, hay una
particular afinidad y un solapamiento.
El camp afirma que el buen gusto no es simplemente buen gusto. Que existe
un buen gusto del mal gusto.
Lo camp es un sentimiento tierno. Objetos hechos con amor.
La definicin ltima del camp: es bueno porque es horrible.
Lo esotrico: tiene algo de cdigo privado, de smbolo de identidad, entre
pequeos crculos urbanos
Convierte lo serio en frvolo.

Lectura: Moles y Wahl Kitsch y objeto


1 Definicin de Kitsch
Dimensin del objeto en sus relaciones con el ser, que se sobreaade a las
funcionalidades tradicionales.
El concepto aparece en Munich en 1870.
A toda manifestacin de arte corresponde su kitsch.
Es tanto adjetivo calificativo como nombre de concepto.
Tiene perodos de prosperidad, relacionados con una situacin de la sociedad, con
el acceso a la afluencia.
2 El objeto y el kitsch
El objeto kitsch se define por una alteracin en su funcionalidad: posee un grado
de gratuidad relativamente elevado. Ms all de la funcin indicada al objeto (fueron
construidos para funcionar) cumplen tambin una funcin de decoracin y
ornamentacin sobreaadida, suplementaria, no incorporada desde el principio en la
funcin, y que fue insertada artificialmente por el intermediario, sea este
comerciante, decorador o creador.
3 Acerca de la gnesis del kitsch
Dos grandes pocas del kitsch:
Prosperidad de las grandes tiendas (1880-1914)
Neokitsch, en plena expansin, que nace progresivamente de la
civilizacin afluente y del supermercado.
El inters por los objetos no se manifiesta prcticamente antes del siglo XIX.
4 Caracteres generales del Kitsch.
En alemn, la palabra kitsch est llena de connotaciones negativas. A partir de
1900, la literatura esttica siempre la juzgo negativamente, solo a partir de la poca
del pop art la eliminacin de la funcin alienante del kitsch permite que los artistas
vuelvan a hacerse cargo de l a ttulo de distraccin esttica (el kitsch es divertido).
El kitsch es universal, es a la vez un estilo y una manera de ser, es una tendencia
permanente ligada a la insercin en la vida de un cierto nmero de valores
burgueses.
Es un proceso de produccin, una actitud del artista aplicado, una actitud del
consumidor-rey.

El kitsch est hecho a medida del hombre puesto que ha sido creado por y para el
hombre medio, el ciudadano de la prosperidad.
Uno de los factores comunes que emerge frente al estudio de los diferentes
aspectos del kitsch y que se relaciona con el estudio del objeto, es la idea de
profusin llevar el entorno humano con un nmero ms o menos elevado de
objetos; hay un factor de cantidad que est siempre presente. cuanto ms, mejor:
el arte kitsch siente horror por el vaco y trata de llenarlo con objetos o
acontecimientos.
Adems del factor de profusin, est ligado a una posicin media del ser
consumidor respecto del ser creador.
El kitsch emerger en las pocas en que este individuo tiene la palabra y se
impone de manera triunfante; es el siglo burgus, o la poca del hombre medio.
5 Mtodo tipolgico y tipologa del kitsch.
es necesario tener en cuenta una intencionalidad y una relatividad del kitsch: tal o
cual reproduccin del museo imaginario ser kitsch para un entendido y obra de
arte para tal otro miembro de la sociedad de consumo.
6 Principios del fenmeno kitsch
Todas las formas del kitsch tendr en comn un cierto nmero de principios de
accin que caracterizaremos con nombre de:
1 Principio de inadecuacin: en todo objeto existe una distancia
permanente respecto de su finalidad nominal, es decir, de la funcin que se
supone debe desempear. El kitsch apunta siempre un poco fuera de lnea,
reemplaza lo puro por lo impuro an cuando describa la pureza.
2 Principio de acumulacin: idea de amontonamiento o frenes. Este
principio no es exclusivo del kitsch: el manierismo, el rococ participan
tambin de este factor, facilitando un injerto kitsch sobre estos tipos de arte.
3 Principio de percepcin sinestsica: se trata de tomar por asalto el
mayor nmero posible de canales sensoriales en forma simultnea o
yuxtapuesta.
4 Principio de mediocridad: a travs de este enorme display de objetos,
el kitsch nunca llega a ser novedad, se opone a la vanguardia y es arte de
masas, es decir, susceptible de ser aceptado por la masa y propuesta a ella
como un sistema.
7 La funcin pedaggica del Kitsch.
El kitsch proporciona al individuo una funcin de placer, de espontaneidad en el
placer, ajena a la idea de belleza o fealdad trascendente. Le proporciona la
participacin, limitada y por procuracin, en la extravagancia.
Una de las funciones fundamentales del kitsch es su funcin pedaggica
educadora. Ha sido descuidada en razn de las innumerables connotaciones
negativas de este ltimo y la tendencia instintiva de todos los que escriben a
sobrevalorar su juicio esttico.
Kitsch: proporciona PLACER a los miembros de la sociedad de masa, y les permite
llegar a exigencias suplementarias y a pasar del sentimentalismo a la sensacin. Las
relaciones entre el kitsch y el arte son ambiguas.
Kitsch como sistema esttico de comunicacin de masas.
8 Acerca de la constitucin de un estilo kitsch.
Despus de estas aclaraciones, el kitsch aparece como un estilo artstico; en su
heterogeneidad misma alcanza una coherencia: la coherencia del amontonamiento
en el que el objeto no se presenta aislado, sino ms bien en familias o display.

Hay una crisis del funcionalismo y del sentido de su toma de posicin respecto de
una sociedad de lo intil, del consumo y de los tiempos libres que desembocan
eventualmente en el juego o la alienacin.
KITSCH
Concepto universal, permanente
Arte de vivir
Anti-arte: por lo tanto, est unido eternamente al arte.
Dos pocas: triunfo de la civilizacin burguesa y triunfo de la afluencia.
Valores fundamentales:
Amontonamiento
Decoracin
Desviacin funcional
Moles, El kitsch, el arte de la felicidad
La literatura kitsch.
La literatura kitsch es clara: este arte de la clase media habla de hroes nobles,
fuertes herederos, novias vrgenes.
El arte literario se dirige a la clase media que vive el confort y se construye sobre
estereotipos. Es un arte literario del estereotipo.
Literatura de consumo.
El kitsch tiene un hroe que parte hacia las proezas. En todas las posibles
variaciones conserva el corazn puro, inalterable, y un amor profundo que
trasciende toda razn. El industrial es poderoso, la mujer bella es pobre, el servidor
es fiel.
Los pares de adjetivos se oponen siempre y tienden a la dicotoma extrema.
Novela kitsch: story norteamericana (felices para siempre).

Lectura: Congreso internacional Manuel Puig AAVV

Daniel Balderston, Los progresos de la doctora Anneli Taube


Estudia las notas a pie de pgina en EBDLMA. Dichas notas culminan en las
revelaciones del vnculo entre revolucin y liberacin gay propuestas en el libro
Sexualidad y revolucin de la doctora danesa Anneli Taube.
Un total de 9 citas, una de ellas es la que completa la trama de la supuesta peli
nazi, esa no interesa en este caso).
PRIMERA NOTA: Resume tres teoras del origen fsico de la homosex. Y las
refutaciones de dichas teoras por el psiclogo West.
SEGUNDA NOTA: Resume tres teoras del vulgo y termina con las teoras de Freud
con respecto a su origen en la infancia.
TERCERA NOTA: contina con la discusin de Freud y de algunos de sus
seguidores
CUARTA: Se ocupa de la idea ortodoxa freudiana de que la homosex se debe a una
excesiva identificacin del nio con la madre.
QUINTA: enfoca la funcin de la dominacin patriarcal en el funcionamiento de la
represin, mencionando aqu a freudianos heterodoxos: Reich, Marcuse y al idelogo
australiano de la liberacin gay, Dennis Altman.
SEXTA: Discute la idea freudiana de la sublimacin en estos mismos heterodoxos y
abre la discusin de un nuevo tema: la posible funcin de la liberacin sexual en el
cambio social.

SPTIMA: recuerda que Freud no aceptaba el rechazo social al que est sujeto el
homosexual y propone que si se liberar la perversin polimorfa original, eso
producira cambios en la sociedad.
OCTAVA: aboga de nuevo por la liberacin polimorfa (menciona a Marcuse y
Brown) Inserta en la discusin a la doctora Taube.
Se citan un total de 26 autoridades. Llama la atencin por la aparente diversidad
de fuentes y por su fuerte tesis final: la liberacin sexual en general, y la liberacin
gay en particular en especfico, son partes esenciales del anhelado cambio social, y
hay nexos fuertes Lenin, Marcuse, Taube entre ideas de la liberacin sexual y el
pensamiento marxista.
Con tres excepciones, todas las citas ya estaban citadas en las dos fuentes ms
utilizadas, Homosexuality del psiclogo WEST (1967) y Homosexual Oppression and
Liberation del politlogo ALTMAN. Una de esas excepciones son las ideas de la Dra.
Taube, porque dicha autoridad es en realidad Puig travestido.
Puig privilegia las opiniones de Altman sobre la liberacin gay y la transformacin
social sobre las ms convencionales o conformistas de West sobre el origen de la
homosexualidad. Lo que le interesa no es lo que el homosexual es, sino lo que podra
ser.
El caso de la Dra. Taube es interesante, no solo por el hecho de que el autor se
disfraza de mujer, sino por la gran semejanza de sus ideas y las de Altman. El
australiano y la danesa ven el movimiento de liberacin gay como paralelo a los
movimientos de liberacin femenina y de poder negro. La dra. Taube dice que el nio
homosexual es un futuro revolucionario: el rechazo que un nio muy sensible puede
experimentar con respecto a un padre opresor smbolo de la actitud masculina
autoritaria y violenta - , es de naturaleza consciente.
Taube = Pichn, en alemn = Pichn Riviere. O tambin puede referir a Tab.
Las ideas de Taube/Altman sobre la revolucin sexual y la perversin polimorfa
posibilitan el acercamiento de Molina y Arregui, y su cambio de papeles a lo largo de
la novela: lectura de los textos de abajo posibilitan cambios arriba. En este juego
de abajo y arriba, como ya lo llam Kerr, hay una interesante inversin de
papeles: si el papel del macho (arriba, lector cmplice) sujeta al de hembra (abajo,
lector hembra), Puig utiliza estas notas, e inventa la autoridad de la doctora Taube,
para desestabilizar este esquema.
El filsofo crtico del dilogo en la celda es Molina y no Arregui. Necesita de la voz
del otro, como de sus odos, para elaborar su dialctica. Es la voz de abajo, la del
lector o espectador voluntariosamente hembra la que viene a protagonizar esta
historia, una historia no a dos voces sino a millones, como Evita, una historia donde
lo privado es pblico, donde lo personal es lo poltico.
S. J. Levine, Novela / Teatro / Cine / Musical: de Kiss a Kitsch
Cuenta que a Puig le desagrad cada vez que representaban una de sus novelas
en cine... en la de Babenco, colabor, pero se qued disconforme de todas maneras.
Puig colabora en la obra teatral sobre El beso. En ro de Janeiro. Sencillez casi
aristotlica (solo dos personajes en un escenario, la celda de una prisin) que
significaba en trminos pragmticos, gastos mnimos para la produccin. En
trminos estticos, esta virtud tan dramtica como sinttica ya le haba
impresionado de joven. Se fij en la novedad de una pelcula como Twelve Angry
Men en que toda la accin, la deliberacin de un jurado, se intensifica al transcurrir
en un cuarto.

Redujo el dilogo, sali ms directo en el teatro, ms vivo, menos reflexivo;


subordin la discusin tica y esttica, y el contenido poltico y sexual, a la relacin
de amor entre los dos hombres.
La obra de teatro se puede ver como obra-en-proceso de la pelcula, es decir, se
parece ms a la novela que a la pelcula; la pelcula elimina an ms dilogo, pero,
quedan expresados a travs de las imgenes en forma sinttica. Por ejemplo, las
conversaciones detalladas acerca de la salud de la mam de Molina es una imagen:
imagen de Molina viendo tele con la mam.
En la pelcula, como no se poda insertar La mujer pantera por los derechos de
autor, se quedaron con la imagen inquietante tambin de la mujer araa y con la
peli Nazi que subray el tpico poltico.
Son muchos los cambios, reducciones, censuras que sufri la novela al pasar al
teatro, al cine y al musical.
En New York, el tema Nazi era demasiado obsceno para el pblico conservador de
un musical de Broadway; Terence McNally, autor del libro musical, convirti la peli
Nazi en peli Rusa ya que era menos ofensivo y ms tpico (en el mundo post-guerra
fra) que Molina, ingenuo, hiciera una payasada ideolgica con el comunismo que
aparecer como simpatizante nazi (y adems sudamericano!).
Una reduccin particular que se invent para la pelcula y que se aument en el
musical: el smbolo de la mujer araa. Es decir, para compensar la austeridad del
escenario carcelero (y para distraer al pblico de la relacin subversiva entre
hombres) se subray el Motiv de la mujer, es decir, Sonia Braga. Curiosamente hacia
ella, subraya la obsesiva identificacin del autor original, Manuel Puig, con ella: Rita
Hayworth, o Sonia Braga, no importan mucho los papeles que juegan siempre es la
Mujer.
Manuel, que empez como nio enamorado de los melodramas y los musicales,
termina inmortalizado en un musical, o sea, un drama con msica donde el destino
est desde el principio escrito.