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Primera parte

Origen tcnico de las formas bsicas, tipos y smbolos de la arquitectura


Seccin principal. Introduccin
l. Generalidades':El arte posee su propio lenguaje, compuesto de tipos formales y smbolos que se configuraron de las ms diversas maneras en el curso de la historia de la cultura y que son comparables
a los que se dan en el mbito de la propia lengua.
La investigacin lingstica ms reciente aspira a demostrar las relaciones de parentesco existentes entre los diferentes idiomas del hombre, a retroceder en el curso de los siglos
para buscar, siguiendo su itinerario, la formacin de las palabras y retrotraerlas a uno o ms
puntos en los que se hallen sus formas comunes primigenias. Se ha conseguido as que el conocimiento lingstico se haya convertido en una ciencia notable y apreciada, hasta el punto
de facilitar el estudio prctico de las lenguas y arrojar una sorprendente luz sobre el oscuro
mbito de la ms temprana historia de los pueblos. Puede, por tanto, resultar justificado y
conveniente hacer un esfuerzo anlogo en el campo de la investigacin artstica, aplicado a
observar con la misma atencin el desarrollo de las formas del arte a partir de sus primeros
brotes y races, de sus procesos evolutivos y de sus ramificaciones.
Esta advertencia no seria necesaria si no se hubiera extendido una cierta desconfianza
sobre aquellas investigaciones relativas al origen de las formas bsicas y a los smbolos arquitectnicos que, como resultado de estriles cavilaciones, con frecuencia han conducido a errores
nocivos y falsas teoras en este campo. Puede recordarse a este propsito el intento, cien veces
repetido desde Vitruvio, de querer derivar el desarrollo del templo drico, en todas sus partes
y elementos de articulacin, de la cabaa de madera; o el error, que incluso lleg a compartir
[Franz Christian] Gau, segn el cual el templo egipcio debe su origen a las moradas de los trogloditas. Esta presuncin le llev a formular teoras totalmente falsas sobre la historia de la cultura
de los egipcios, como la de hacer descender la civilizacin asentada en el valle del Nilo de las
fuentes de este ro, dando como resultando una explicacin contraria al desarrollo que aquella
sigui, segn se desprende de todos los documentos histricos y monumentales, y de la propia
naturaleza de las cosas. De acuerdo con esto, la construccin de cuevas tena que configurarse
como el tipo bsico en la India (algo que tal vez an resulta aventurado afirmar) y la tienda de
campaa de los mongoles deba servir como prototipo de la cubierta curvada de los chinos.
Estos intentos parten de una justa valoracin de la importancia del parentesco original de las fo rmas artsticas, si bien se procedi como si uno quisiera reducir las diferentes
lenguas al balbuceo de los nios, a las voces naturales inarticuladas del mundo animal o a
los gritos pescheriik-'' de las tribus ms salvajes, lo que creo que no se ha dejado de intentar.
La investigacin en lingstica comparada ha demostrado que aquella lengua a la
que directa o indirectamente se pueden reducir todos o la mayora de los idiomas del mundo antiguo, sean vivos o muertos, es, entre todas, con seguridad, la ms rica de vocabulario

y la ms flexible, y que la aparente pobreza lingstica que se atribuye a la niez del gnero
humano se revel, en un examen estricto, como atrofia, abandono o enmudecimiento
violento de organismos lingsticos ms primitivos o ricos. En ciertos casos, en las formas
lingsticas de determinados pueblos se delata una aparente originalidad fingida, simulada,
suscitada e incluso fomentada por sistemas poltico-sociales, como, por ejemplo, entre los
chinos, que no conocen la flexin en las palabras y cuya lengua se compone de elementos
que se alinean unos junto a otros de modo inarticulado y no flexible. Con todo, esta
ingenuidad, esta simplificacin, se revela como ms propia de la cultura budista que de un
primitivismo infantil.
Lo mismo podemos decir en relacin con el lenguaje de las formas artsticas.
All donde creemos escuchar sus primeros balbuceos, en la mayor parte de los casos,
aunque no siempre, se trata de la degeneracin de condiciones artsticas desarrolladas
antes con mayor riqueza; igual sucede con las relaciones sociales de los pueblos en los que
observamos aquellas formas supuestamente primitivas. Cuando menos es lo que se puede
demostrar respecto a los habitantes de la Antigedad, a juzgar por las huellas que nos han
llegado de su existencia. Las tribus ms rudas que conocemos proporcionan no tanto la
imagen de un estado primitivo de la humanidad, sino, ms bien, la del reconocimiento de
su propia depauperacin y despoblacin. En muchos casos se da en ellas un retroceso a
un estado de salvajismo anterior, o ms bien una disgregacin en los elementos de su viva
estructura social.
As, el rgimen de patriarcado en la llanura del ufrates no es ms que un resto del
despotismo tal como este debi haber existido antes de Abraham y que se distingui por el
desarrollo de grandiosas estructuras estatales. Si el patriarcado fuera la forma originaria de la
sociedad, la misma condicin debera mostrarse por doquier en sus comienzos. Pero este no
es en absoluto el caso. Por ejemplo, en ciertas culturas hubo, y hay an, tribus semejantes:
los hrulos sin ir ms lejos, de los que existen testimonios escritos que explican cmo
despreciaban y mataban a los ancianos debilitados, cmo asaban y devoraban a sus padres,
lo que an es usual en algunos pueblos de los mares del sur.
Las tribus que ahora apacientan sus rebaos sobre las desoladas colinas que esconden las ruinas de Mesopotamia desconocen, como Abraham, las pocas en que, ms de una
vez, sus antecesores se unieron para construir poderosas y grandiosas estructuras sociales, de
tal modo que sus tiendas provisionales y campamentos (smalahs) actuales pueden con toda
razn considerarse tanto el smbolo de su nomadismo y carencia de patria como el tipo
originario de la arquitectura oriental.
otra cosa sucede a propsito de las tribus que, una tras otra, inundaron Europa
procedentes de Asia. Todas trajeron con ellas reminiscencias de anteriores condiciones
sociales ms cultivadas, menos borrosas en aquellos pueblos indo-germanos que poblaron
por vez primera el sur de Europa, los greco-italianos, etruscos y ypigos''.''''
En el norte y el oeste los fineses se sitan en los lmites de la historia. Pertenecen
a una forma de cultura desarrollada muy armnicamente, que se remonta a la invencin
de armas y utensilios de bronce, pero que, quiz, pudo haber olvidado su uso, como se

,. Sobre la numeracin de los vase la nota que acompaa


a la referencia a Der Stil en la bibliografla. (N. del E.)
Pescherdh (sic, en el texto origin al), tambin peshre o
pesher, era una ceremonia de los chamanes selk'nam, que finaliza con un intercambio general de o bjetos, acompaado
de continuos gritos de peshre o pesher. (N. del T.)
.,,.,,. Ypigos, primitivos pobladores de la regin de Apulia;
traduccin latina del griego 'Jam;yia , Yapigia, que deriva
de la antigua poblacin de los apu lios, ypigos, y que en
poca prerromana habitaban la parte cen tro-septentrional
de la regin, la actual Puglia italiana, con capital en Bari.
(N. del T.)

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afirma de los neozelandeses; su destreza en la talla de madera y las maneras asiticas en las
artes aplicadas sugieren la posibilidad de que hubieran tenido que renunciar a utilizar los
metales, tan escasos en la nueva patria. El rico idioma de los fineses y los fragmentos an
vivos de su poesa, tan perfecta, nos demuestran que su condicin, que poda ser en realidad
muy primitiva, no lo sera en su origen.
A ellos les siguieron los celtas, que se abrieron paso hasta las regiones ms exteriores
de Europa, donde retrocedieron de su condicin de agricultores a la de cazadores y pescadores. Los celtas conocan el uso del bronce y supieron sacar provecho de l. Tambin fueron
los expulsados proscritos de una sociedad, cuyas formas sociales primitivas solo conservaron
fragmentariamente en la migracin. Les siguieron los germanos, expertos en el hierro, del
que se valieron. Tambin estas hordas germanas, sin conexiones nacionales, ligadas solo por
una lengua comn, fueron proscritos sociales sin patria y volvieron probablemente a una
condicin ms salvaje que la de sus antepasados a causa de su largo deambular. 1
Fineses, celtas, germanos, escandinavos, eslavos, todos guardan reminiscencias de
un desarrollo anterior, de modo que con ellos llegaron a Occidente aquellas tradiciones
arquitectnicas primigenias. Tras la cada del Imperio Romano y la nueva configuracin
de la sociedad que trajo consigo, actuaron como elementos activos de la nueva estructura
social y del nuevo arte procedente de esta. Creo que la importancia y el significado de esta
nueva situacin no han sido an reconocidos en toda su magnitud. Pueden recordarse
aqu, de momento y solo de modo indicativo, las notables construcciones palafticas de
los fineses en las orillas de los lagos suizos, las enigmticas construcciones de piedra en los
pramos del oeste de Europa (atribuidas, quiz errneamente, a los celtas), la disposicin en
atrio de los salones para celebraciones festivas [Festhallen] de los escandinavos, los tapices y
relieves de color en el templo de Rhetra de los Obodritas, junto al lago Tollensee, ricamente
ornamentado, as como el no menos admirable templo de Uppsala, y tambin las cabaas
alpinas decoradas con una amplia gama de colores y ornamentadas con ricas incrustaciones
de madera. De manera semejante aludo a las alhajas irlandesas o a las tallas en madera labrada escandinavas, en las que casi de idntico modo destaca un raro, intrincado y sinuoso
principio de la ornamentacin que parece a la vez antediluviano y sombramente catico,
con formas ornamentales del perodo de Carlomagno en conflicto con las de los Antiguos,
es decir, con las greco-latinas, a las que se ligan por medio de nuevas relaciones.
Las formas sociales aparentemente ms primitivas, a causa de acontecimientos
naturales o catstrofes polticas, se muestran como bloques errticos, por as decir, como
fragmentos desprendidos de grandes acervos de cultura preexistentes.
Contrariamente, dentro del apreciable campo de la historia de la cultura se comprueba en todas partes el fenmeno de la conjuncin de nuevas formas sociales, compuestas de
fragmentos como los sealados y vueltos a unir por algn acontecimiento natural. An con
ms frecuencia esa conjuncin est motivada por la necesidad de defensa y por la general
codicia de poseer la propiedad del opulento vecino. Cada uno de estos fenmenos, por su
parte, constituye de nuevo un conglomerado, resultado de una fusin de residuos de lo ms
heterogneo procedentes de formas sociales an ms antiguas, destruidas mucho tiempo atrs.

Sin esta premisa cierta, sin el conocimiento de las reminiscencias que perviven en
las tribus ms rudas a partir de la existencia temprana de formaciones estatales antiguas, no
podra en absoluto explicarse, como demuestra la historia, el surgimiento repentino de nuevas formas sociales. Por lo mismo, y todo habla a favor de ello, resultara ocioso pretender
escuchar sigilosamente, sobre el suelo del mundo antiguo, a la sociedad en sus primeros
procesos de formacin, e igualmente imposible, creo, seguir el rastro de la arquitectura
hasta sus primeros pasos en cuanto expresin y recipiente de los organismos sociales.
As resulta, por ejemplo, que el arte egipcio, que aparenta ser el ms primitivo, si
lo examinamos ms de cerca nos parece, como mnimo, de importancia secundaria comparado con las sucesivas etapas de desarrollo que, segn su autentica edad de nacimiento,
son anteriores a aquel en varios miles de aos y presentan combinaciones ms complejas,
como muestra el arte asirio, cuyo carcter y gran significado artstico e histrico-cultural
solo hemos podido conocer a partir de los descubrimientos ms recientes.
'
El examen detallado de tan ardua cuestin se hace necesario en la segunda parte
de este libro. Aqu por de pronto, y con relacin a ello, solo se plantean dos tesis, cuya
verificacin debe probarse en todo lo que se trata a continuacin.
1) Al observador atento se le presentan en todas partes (sea donde fueran descubiertas las huellas monumentales de organismos sociales extintos) determinadas formas-base
[Grumijormen] o tipos artsticos que en unos lugares se muestran con claridad pues no han
sido borradas, y en otros aparecen oscurecidas debido a una reconfiguracin de orden secundario o terciario. Pero son siempre las mismas y, por consiguiente, resultan ms antiguas que
todos los organismos sociales de los que se conservan huellas monumentales o de los que tenemos noticia por lo que se refiere a su arte especfico.
2) Estos tipos proceden de las diferentes artes tcnicas, las cuales, tanto en su versin ms primitiva como en una ms avanzada, han constituido siempre el testimonio de
la proteccin originaria de la sagrada llama del hogar (el smbolo ancestral de la sociedad y
de la humanidad en general). As se conservaron significados simblicos muy antiguos (en
parte en un sentido hiertico tendencioso, en parte en un sentido estticamente formal),
pero que nunca se dejaron totalmente de lado en su utilizacin tcnico-espacial originaria,
sino que tambin continuaron teniendo aquel sentido para actuar en efecto como factores
decisivos en reconfiguraciones posteriores de las formas arquitectnicas.
Sin la consideracin de la influencia ejercida por las artes tcnicas ms antiguas
en el origen de las formas y tipos de la arquitectura, es absolutamente imposible tener de
ella una comprensin justa. En efecto, del mismo modo que las races de la lengua afirman
siempre su validez y, en las posteriores reconfiguraciones y extensiones de los conceptos
a ellas ligadas, reaparecen siguiendo la forma bsica (de manera que resulta imposible
crear para un nuevo concepto una palabra completamente nueva sin malograr su primera
funcin, es decir, la de hacerlo comprensible), as, y en mucha menor medida, se pueden
desechar y dejar de tener en cuenta los tipos ms antiguos y las races simblicas del arte.
El pblico atento y la mayora de los arquitectos en activo siguen estas tradiciones
de modo inconsciente, pero lo hacen con el mismo provecho con que la lingstica

l. Un pueblo dedicado activamente a la agricultura y


a la cra del ganado no responde a ninguna condicin
primitiva, sino, como los pobladores originarios de
Norteamrica, simplemente a un estado an silvestre.

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comparada se dedica a la investigacin y con que los actuales artistas de la oratoria abordan
el estudio de los parentescos ancestrales entre las lenguas. Aquellos arquitectos capaces
de reconocer el significado original de los smbolos ms antiguos de su lenguaje y de dar
cuenta de l son adelantados de su arte, que saben transformarlo histricamente en su
forma y significado.
Pienso que no est lejos la poca en que, actuando en conexin recproca, aparezcan tanto la investigacin de las formas de la lengua como la dedicada al estudio de
las formas artsticas, lo que permitir extraer de la interrelacin de ambos campos las
aclaraciones ms adecuadas y oportunas.
Lo ya indicado sobre el origen de las formas bsicas, que se funda en una concepcin tcnico-constructiva, y lo que a continuacin se va a desarrollar, no tienen nada
en comn con la visin toscamente materialista, segn la cual la arquitectura no sera, en
esencia, otra cosa que una construccin ms elaborada o, por as decir, una mecnica y
una esttica ilustradas e iluminadas, una pura manifestacin del material. Segn parece,
esta concepcin se consagr por vez primera en la poca de los romanos, se desarroll con
mayor consecuencia en el denominado estilo constructivo gtico y solo se ha reconocido
abiertamente en nuestra poca. Se apoya, como en su lugar se demostrar, en el olvido de
los tipos procedentes de pocas ancestrales que deben su origen a la accin conjunta de las
artes tcnicas, presentes en determinados asentamientos arquitectnicos primitivos.

2. Cada producto tcnico considerado como resultado de la finalidad y de la sustancia material


La tarea que me he propuesto requiere distinguir las artes tcnicas en categoras y considerar estas categoras por separado. Lo he credo indispensable para probar la influencia de
cada una en el surgimiento de los smbolos artsticos en general y de los arquitectnicos
en particular. Se demuestra as que las leyes fundamentales del estilo en las artes tcnicas
son idnticas a las que imperan en la arquitectura, y que estas leyes bsicas se manifestaron
en sus formas ms sencillas y difanas all donde aquellas se desarrollaron y establecieron
por primera vez. De acuerdo con el programa de este ensayo, en lo que sigue tratar de las
diferentes artes tcnicas en sus ms antiguas relaciones con la arquitectura, en la medida
en que tuvieron influencia sobre el carcter de sus formas bsicas. Tambin trataremos de
su devenir y, en este sentido, sern consideradas sucesivamente desde los siguientes dos
puntos de vista:
En primer lugar, la obra como resultado del uso o servicio material, de la finalidad a
la que se destina, sea objetivamente o solo en su virtualidad, en su concepcin ms elevada
y simblica.
En segundo lugar, la obra como resultado del material utilizado en su produccin,
as como de las herramientas y procedimientos empleados para confeccionarla.
La utilidad de cada uno de los productos de la tcnica permanece en esencia idntico en todas las pocas, en la medida en que se fundamenta en las necesidades generales
del hombre, y descansa en todas partes y en todas las pocas sobre leyes naturales vigentes

que buscan su expresin formal ; por el contrario, los materiales, y particularmente los modos de elaboracin, utilizados para la creacin del producto, se modifican esencialmente
con el discurrir de los tiempos y dependiendo de circunstancias locales o de otro gnero.
Las observaciones generales de ndole formal-esttica se deben relacionar con la
cuestin de la utilidad; las histrico-estilsticas, con aquellas que se refieren al material. En
todo caso no hay que esperar en absoluto una realizacin consecuente de este enunciado,
ya que la mayor parte de las veces la adecuacin de un producto a su utilidad [Zwecklichkeit]
est indisolublemente unida a la manera ms apropiada de aplicar el material, factor que
interviene ms que otros en la creacin del objeto, as como a la exigencia de determinados
procedimientos tcnicos que intervienen en esa aplicacin. Todo ello, pues, ms all de las
observaciones formales-estticas, conduce al mbito propio del material. As, por ejemplo,
sucede con cualquier cinta segn est caracterizada como faja que rodea en forma de anillo un
objeto o que se extienda como una banda a lo largo de l. Pero la caracterstica del concepto
cinta destaca ms cuando esta banda se retuerce como una cuerda, o cuando sigue el patrn
superficial de un trenzado o un tejido. Est claro que aqu entran en consideracin solo
determinadas cualidades abstractas, relativas al entrelazado en general, frente a la cuestin
de cmo puede variar tal cinta segn exprese su forma en lino, algodn o seda, en madera,
cermica, piedra o metal, aspectos que son por completo de ndole histrico-estilstica.

Segunda seccin. Clasificacin de las artes tcnicas


3. Cuatro categoras de materias primas
Se pueden establecer cuatro categoras principales de materiales en relacin con el carcter
de su utilizacin y de acuerdo con su funcin tcnica. Las cualidades especficas son:
1) materiales flexibles, resistentes, opuestos en alto grado al desgarro, capaces de la
mayor y ms absoluta estabilidad;
2) materiales blandos, maleables, moldeables (plsticos), capaces de endurecerse,
que fcilmente pueden adquirir una configuracin y formas muy diversas y permanecer
invariables despus de haber llegado a un estado de endurecimiento;
3) materiales en forma de barra, elsticos, de consistencia relativamente resistente,
sobre todo a las fuerzas que actan en sentido normal a su longitud, y
4) materiales firmes, compactos, densos, resistentes al aplastamiento y la rotura,
pero de consistencia significativamente reactiva, adecuados, por tanto, para ser trabajados
mediante la talla de partes de su masa segn la forma deseada y dejarse aadir, en piezas
regulares, a sistemas asimismo firmes y compactos, en los que la estabilidad reactiva
constituye su principio constructivo.
En correspondencia con las cuatro categoras de materiales que hemos considerado, podemos distinguir ahora tambin cuatro actividades principales de la dedicacin
artstica, en la medida en que estas impliquen un mayor o menor esfuerzo y exijan ciertos
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procedimientos tcnicos para hacer que la materia prima, segn sus cualidades, se adece
a una determinada funcin .
De acuerdo con esto, estas aplicaciones artsticas se dividen en las siguientes clases:
1) arte textil
2) arte cermico
3) tectnica (carpintera -Zimmerei-)
4) estereotoma (albailera -Maurerei-, etc.)
Dada la divisin anterior, es necesario hacer una aclaracin acerca de lo que
vamos a tratar a continuacin. Cada apartado debe tomarse en su sentido ms amplio
y completo, de modo que entre ellos surjan numerosas interrelaciones, una tarea que
trataremos de perseguir y poner de relieve. A cada uno de los denominados apartados
tcnicos le pertenece un mbito propio en el dominio de las formas, cuya creacin es la
tarea ms natural y originaria de cada tcnica. En segundo lugar, cada tcnica es inherente
a un determinado material [Stojj] en cuanto materia prima [ Urstojj], es decir, a aquel que
proporciona los medios ms cmodos para la creacin de las formas que pertenecen a su
mbito originario. Sin embargo, ms tarde se consigui plasmar esas formas tambin con
otros materiales y utilizar estos en otras configuraciones pertenecientes originariamente
a un apartado heterogneo de las artes. Tales configuraciones deben ser incluidas, dentro
de una relacin estilstica, en ambos mbitos de la tcnica, segn se considere el aspecto
formal o el material.
As, la cermica no se limita en su concepcin general a las vasijas de arcilla, sino
que comprende todo lo relativo a los vasos; tambin a los utensilios similares de metal,
piedra o cristal. Asimismo, los objetos fabricados en madera pueden adscribirse segn el
estilo a ese gnero como una familia particular; es el caso, por ejemplo, de los toneles,
cubos, cntaros, barreos de madera y otras similares; incluso ciertos trabajos textiles,
como las canastas, guardan, desde el punto de vista del estilo, una relacin muy cercana
con la cermica.
Por el contrario, hay objetos que solo desde el punto de vista del material pertenecen a las artes cermicas en la medida en que sus formas, as como sus cualidades de dureza
y estabilidad, se obtuvieron a partir de una masa plstica, pero guardan un parentesco solo
de segundo grado con aquellas, pues desde el punto de vista formal se incluyen en otros
campos. De tal clase son los ladrillos, las tejas, baldosas y terracotas vidriadas o esmaltadas
que sirven para revestir paredes y formar pavimentos. Lo mismo ocurre con los dados de
vidrio y los pasadores, o teselas de arcilla multicolores, que se emplean para componer
mosaicos, as como con otros productos cermicos. Pertenecen, en parte, por derecho
propio, a la estereotoma, pero tambin se pueden considerar en cierto sentido relacionados estilsticamente con el arte textil, pues la obra de mosaico est en parte emparentada
con la construccin en piedra, en parte como un revestimiento de las superficies murales,
etctera.
Del mismo modo, en sentido estricto, al arte textil no solo pertenecen los propios
tejidos, como se desprender de lo que sigue.

La tectnica abarca asimismo un amplio campo. Adems del entramado de


madera de la techumbre y de los pies derechos que la sustentan, pertenecen a este mbito
gran parte de los utensilios de la casa. A ella corresponden tambin, en cierto sentido, una
parte de la construccin en piedra y un determinado sistema de las estructuras metlicas.
La misma estereotoma no incluye solo el arte del albail o del que apila y compacta la tierra; tambin es estereotmico el arte del que coloca los mosaicos y el del que
talla la madera, el marfil o el metal. Incluso el orfebre extrae de esta tcnica una parte de
las leyes estilsticas de su oficio.
Tanto los paralelismos como los entrecruzamientos que se producen entre los
cuatro diferentes gneros de las artes industriales son muy significativos. As, en el revestimiento de paredes y suelos se relaciona el arte textil con el cermico, y en el caso del
revestimiento con tablas, con el tectnico. Desde un punto de vista estilstico, son an
ms importantes las conexiones del principio del revestimiento [Bekleidungsprinzip] con la
tectnica que se plantea a continuacin: en los sistemas constructivos tubulares el material
remite al elemento textil, y la forma, a la tectnica; en las verjas y enrejados, el material
tiende al elemento tectnico, y la forma, al arte textil.
De estilo mixto son tambin las obras del orfebre as como, adems de muchos otros casos que a continuacin se mencionarn, las construcciones de piedra de la
Antigedad, en las que la estereotoma presenta una estrecha relacin con la tectnica y
con el principio del revestimiento.
Entre los materiales de que se sirve el hombre para sus fines, el metal es el que
rene todas las cualidades sealadas. Es plstico, se puede ablandar y es susceptible de
endurecerse; es flexible, resistente, opuesto en grado sumo a la rotura, muy elstico y
de firmeza relativamente significativa (aunque esta sea la caracterstica ms dbil a causa de
su mayor elasticidad y flexibilidad). De ah que se use mucho en sistemas constructivos
de barras. En fin, es firme, homogneo y denso, de gran resistencia a la comprensin o
aplastamiento; como consecuencia de estas propiedades; es ms indicado que otros materiales para ser trabajado segn la forma deseada mediante el adelgazamiento de partes de
su masa, y susceptible de unirse a otros sistemas rgidos. Por las mltiples posibilidades
de tratamiento, el trabajo con los metales rene en s las cuatro clases de la tcnica. Por
ello permite un sinfn de procesos tcnicos graduables que no se dan en ninguno de los
dems materiales. La maleabilidad del metal lleva, por ejemplo, al importante proceso de
su forja: un procedimiento intermedio en el tratamiento del metal como masa flexible y
resistente y como cuerpo denso de carcter estereotmico. Otros procesos son el acuado,
el troquelado, la soldadura, el roblonado, todos los cuales comportan muchas particularidades estilsticas. A ello hay que aadir procesos compuestos, como el esmaltado, el
niquelado, el dorado y muchos otros, que deben observarse en s mismos y en relacin con
la influencia que han tenido sobre las artes plsticas y en particular sobre la arquitectura,
que para nosotros es muy importante.
Dada la gran significacin que el trabajo tcnico con los metales tiene para las artes, as como la dificultad de poder incluir los procesos antes indicados, y otros muchos no
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citados, en cualquiera de las cuatro clases generales que hemos establecido previamente
ser necesario dedicarle un apartado propio.
'

Tercera seccin. El arte textil


A. Aspectos generales de la forma

4. Porqu las artes textiles deben considerarse en primer lugar


Es dificil demostrar cul de las ramas de la tcnica expuestas en el captulo anterior, siguiendo el proceso de desarrollo natural de la humanidad, se llev antes a la prctica. Pero en
realidad importa poco saberlo con exactitud. En todo caso, es indudable que en las dos citadas en primer lugar, es decir, las correspondientes al arte textil y a la cermica, se manifest
por primera vez, junto a la bsqueda de una finalidad prctica, el afn del hombre por la
belleza en la eleccin de sus formas mediante el ornamento. De esas dos, al arte del textil le
corresponde sin reservas la primaca. En cierto modo hay que admitir que constituye el arte
primigenio, ya que todas las dems, sin excluir a la cermica, extraen sus tipos y smbolos
del arte textil, mientras que este aparece, al respecto, autnomo en su totalidad, pues crea sus
tipos a partir de s mismo o bien los toma prestados directamente de la naturaleza.
No cabe duda de que los primeros principios del estilo se fijan ya, y se consolidan,
en esta primigenia tcnica artstica.
5. Primeros fines prcticos de esta tcnica
El hombre atin a crear un sistema entrelazando una serie de unidades materiales elsticas,
flexibles y resistentes, con los siguientes propsitos:
En primer lugar, para ensartar o alinear [zu reihen J y para atar o enlazar [zu binden]
En segundo lugar, para cubrir [zu decaen J, proteger [zu schtzen J y re cintar un espacio
[abzuschliessen]
Todas las formas que tienen como motivacin dichos propsitos se han aproximado a
una forma bsica lineal o a una superficie. Las primeras se caracterizan sobre todo por realizar una
seriacin de elementos [Reihung] o de conexin [Binden], o bien por representar simblicamente esa idea. En cambio, las segundas son necesarias all donde se quiere cubrir, proteger o
cerrar un espacio, y se convierten a su vez en smbolos manifiestos de los conceptos mismos
de proteccin, de cobertura y cerramiento. Incluso la lengua, para designar estos conceptos, ha
tomado los trminos de las artes textiles, que, segn parece, son ms antiguos que las actuales
formas lingsticas como sucede tambin con los smbolos religiosos ms antiguos.

8. La cobertura
La necesidad de proteger, de cubrir y de cerrar un espacio fue uno de los acicates ms
tempranos para el trabajo creativo del hombre . En el carcter y la disposicin de los

elementos naturales que cubren o envuelven (en la piel hirsuta y vellosa de los animales,
en la corteza protectora de los rboles), de acuerdo con su destino natural ms idneo,
el hombre aprendi a reconocer una utilidad para sus propios fines, imitndolos en
ltimo instancia por medio del entretejido [Geflecht] artificial. La utilizacin de elementos
naturales destinados a cubrir es ms antigua que la lengua misma; el concepto incluido
en el hecho de cubrir o envolver, en el de proteger y cerrar, est indisolublemente unido
a esas coberturas y revestimientos naturales y artificiales. Incluso han llegado a ser los
signos perceptibles de estos conceptos y, en consecuencia, constituyen quiz el elemento
simblico ms importante de la arquitectura.
La finalidad de la cobertura contrasta con el objetivo que persigue lo enlazado.
Todo lo encerrado, protegido, cercado, envuelto, cubierto, se muestra como elemento
comn unfji"cado, como colectividad [Collectivitdt] . Por el contrario, cuanto est atado o
unido se manifiesta como elemento articulado, es decir, como pluralidad [Pluralitat].
Si la forma bsica [Grum:iform] de lo atado o unido es de carcter lineal, en todo
lo que debe cubrirse, protegerse y cerrarse la superfie aparece como elemento formal.
Las cualidades de las superficies, es decir, su extensin en anchura y longitud, la ausencia
de una tercera dimensin en cuanto elemento activo en su manera de manifestarse, y
su delimitacin por medio de lneas (rectas, curvas o mixtas), unidas segn la finalidad
general antes citada (cubrir como envoltura unitaria), constituyen los factores generales
ms importantes que condicionan el estilo de la cobertura.
De ello se deduce, en primer lugar, que lo que envuelve o cubre debe manifestarse como
superfie. Contrastan, por tanto, en el abstracto sentido de la belleza, indiferentes a la
utilidad y a la conveniencia, las coberturas que no cumplen el requisito de ser superficies
o en las que esta cualidad fundamental es mantenida artificialmente o solo en apariencia,
mientras que por su destinacin deberan ser superficies perfectas.
An ms paradjicas aparecen las irregularidades o distorsiones de la continuidad
superficial all donde la finalidad material del revestimiento exige que este forme no solo
un recubrimiento superficial (surface), sino que tal superficie sea plana (plan). Cito de
momento solo un ejemplo de los principios aqu expuestos, reservndome el derecho
de probar su validez como norma en un posterior tratamiento histrico-tcnico de este
asunto. Al mismo tiempo considerar los casos en que puedan emerger determinadas
limitaciones o anomalas obligadas por el uso e incluso ejemplos de lo contrario.
No creo que exista ningn caso en que este principio mantenga una vigencia
total, como ocurre en los pavimentos revestidos con alfombras, mrmoles o tarimas
de madera, o con guarnecidos multicolores, por ejemplo, los trabajos de taracea o de
mosaicos incrustados. En ellos, sobre el plano destinado a ser pisado, todos los relieves
ornamentales de carcter arquitectnico, todas las imitaciones de frutos, conchas o piezas
desmenuzadas de esa ndole, incluso los ramos de flores esparcidos, resultan tanto ms
inadecuados cuanto ms perfecta y exactamente aparecen reproducidos en relieve y color.
La asaroton oecon (sala sin barrer) de Sosos de Prgamo (Sosus), el famoso pavimento de
mosaico en la estoa de Attalo en Atenas, en la que, segn Plinio, se reproducan ilusoria299

mente restos de un banquete, puede haber sido, seguro, un error de estilo, a pesar de sus
grandes mritos como obra de arte. En todo caso cabe ser benvolo ante esa humorstica
ocurrencia (citada por Plinio y que ha llegado hasta nosotros de forma maravillosa), referida a la imagen del mosaico con las famosas palomas que beben en la fuente, incrustadas
en el mismo pavimento, cuyas cabezas se pisan continua y despiadadamente. Desde
un punto de vista estilstico se justifica menos el famoso pavimento con la batalla de
Alejandro, como tambin ciertos pavimentos romanos y de la antigua cristiandad, consistentes a menudo en combinaciones de piedras multicolores, en los que aparecen a la vez
piezas puntiagudas, dentadas y abombadas, lo que tiene como consecuencia despertar la
sensacin de inseguridad a causa de esos aparentes obstculos y que el viandante se vea
forzado en todo momento a dirigir su vista al suelo. Mas, en descargo de los arquitectos
de la Antigedad romana, debe aadirse que, por lo general, en el tratamiento de temas
semejantes al de la batalla de Alejandro, han sabido sealar en el pavimento un lugar que
no poda pisarse, asumido en su totalidad como una ley estilstica (aqu tratada) y que se
sigue con un instinto acertado. Sin embargo, por lo que nos afecta, este constituye, en
aras de una intencin de refinamiento, un principio casi siempre descuidado en nuestras
actuales y extravagantes alfombras.

11. De lo representado sobre la superficie


En lo tratado anteriormente se ha considerado tan solo lo que atae a aspectos generales
de la forma.
an por demostrar qu valores han de tener las leyes de la simetra y de
la proporcin en superficies murales verticales y en cortinajes colgados respecto a lo que
se representa en estas superficies de revestimiento.
Como ya se ha indicado, el principio de la ornamentacin supeificial, como ley
formal bsica, tiene su origen en la idea de supeificie en cuanto tal y guarda relacin con
ella. Esto se deduce del carcter unitario de aquello que, mediante el revestimiento, viene
representado como totalidad. Por tanto, no puede manifestarse como un todo si, en su
apariencia, la ornamentacin sustrae a la superficie abarcada la propiedad de la continuidad espacial conclusa y completa.
La adecuada relacin de una superficie con lo comprendido en ella debe adems
manifestarse de manera tal que el efecto producido se exprese destacando con intensidad
todas las propiedades formales, as como su cromatismo. El fondo elegido para la ornamentacin debe ser el adecuado, de modo que esta se muestre sin dejar lugar a dudas como
sujeto principal.
De cualquier modo, este objetivo vuelve a alcanzarse, precisamente, mediante las
mismas propiedades de la ornamentacin, que pueden desarrollarse a priori a partir del
propio concepto formal de supeificie como tal. Al mismo tiempo, la tcnica aplicada ya
desde muy pronto en la produccin de estas superficies de revestimiento, es decir, en el
arte textil , facilita en gran medida la posibilidad de la representacin o creacin artsticas.
Transcribo aqu un pasaje del excelente informe de Richard Redgrave sobre las
artes citadas, que este artista elabor a peticin de la Comisin Real para la Exposicin

Universal de Londres de 1851 y que puede ayudar a explicar todo lo dicho . En el apartado
dedicado a los tapizados y otros revestimientos de paredes, Redgrave dice lo siguiente:
Al considerar la finalidad de tales productos, en seguida se pone en evidencia la decoracin que
les resulta adecuada, ya que deben guardar con los objetos de la habitacin, por ellos contenidos,
la misma relacin que guarda el fondo con un conjunto pintado. En la pintura, el fondo, cuando
est bien dispuesto, tiene sus propias lneas y contornos, que destacan con firmeza, pero estos han
de amortiguarse en la medida en que constituyen un elemento subordinado cuando no se est
obligado a prestarles una especial atencin, mientras que el todo, como conjunto, solamente debe
servir para soportar y ayudar a destacar mejor las figuras principales, es decir, el objeto del cuadro.
La decoracin de una pared tiene la misma finalidad, y esta se cumple si se realiza observando
principios adecuados. Constituye un teln de fondo para los muebles, los objetos de arte y las
personas que viven en un espacio habitable. Debe enriquecer la impresin que este nos causa y
aumentar su magnificencia, ya que puede disponerse de tal modo que determine su carcter y lo
haga aparecer ms alegre, ms sereno o ms sombro; puede, en apariencia, refrescar el caluroso
ambiente del verano o despertar un sentimiento acogedor y clido en invierno; puede colocarse
de manera que haga parecer ms amplio el espacio de una sala reducida, ms recogido un
gabinete de estudio o ms protegida una biblioteca ... , todo esto se alcanza sin dificultad con un
adecuado uso del ornamento de color. Pero, igual que el fondo, con el que la decoracin ya ha
sido comparada, aunque exprese resueltamente el carcter del espacio de acuerdo con algunos
de los fines citados, debe hacerlo con tonos amortiguados para evitar los contrastes entre zonas
de luz y sombra. En sentido estricto, debe moverse solo dentro de unas formas planas y de
decoracin convencional, soslayando en la mayor medida posible un fondo con formas o lneas
que se crucen, salvo all donde una interrupcin de tal ndole exija la necesaria expresin y nitidez
del ornamento. Temas que observan una gran fidelidad con la naturaleza son contrarios a los
principios decorativos porque eliminan el concepto de superficie, pues su representacin detallada
y engaosa reclama adems una gran atencin a la vista y, a causa de ello, perturban la necesaria
tranquilidad que requiere una imagen de conJunto.
Algunos de los mejores ejemplos de tales decoraciones parietales en seda, terciopelo, papel y otros
materiales estn constituidos por tratamientos monocromos de motivos textiles ... en los que el
ornamento, desde luego, debe ser plano y no quebrantar la impresin general. Si se resta atencin
a la eleccin del motivo, una decoracin monocroma de superficie de tales caractersticas, en que
la tcnica es la que indica en cierto modo el motivo, casi nunca resultar equivocada por completo,
derivndose de este principio, con mucha frecuencia, una gran elegancia y belleza.''

El techo como clausura horizontal del espacio hacia lo alto


18. La costura. Su significado estructural
La modestia del ttulo de este artculo no debe confundir acerca del significado de su
objeto, que guarda relacin con el estilo en el arte. La costura [Naht] constituye un recurso

" No se ha traducido la segunda parte de este 11 por


considerarla de menos inters. (N. del E.)

301

68

69

68 Entrelazamiento de motivos vegeta les asirio.


69 Serpientes entrelazadas en el escudo de Atenea. Museo
de Dresde.
70 Entrelazado de plantas egipcio.

[NothbeheifJ que se cre para unir piezas de forma homognea, y desde luego superficies,
dentro de un conjunto unitario. Ancestralmente se aplic a vestidos y coberturas, y su idea
se vincul ya muy temprano, en el uso habitual en la lengua en cuanto concepto y smbolo
general, a toda junta o unin existente en supeifzes originariamente divididas, convertidas
gracias a ella en conj untos consistentes. En la costura aparece un importante y primer
axioma de la prctica artstica en su expresin ms sencilla, ms primigenia y a su vez ms
inteligible. Se trata de la ley que hace de la necesidad virtud [das Gesetz aus der Noth eine Tugend
zu machen],z que nos ensea lo siguiente: nada que, por carencias del material o de los
medios, sea y deba seguir siendo una labor de retales, debe presentarse de otra manera. Si
en origen algo est separado, no debemos caracterizarlo como si fuera uno e indiviso, sino
destacar deliberadamente que sus partes han sido conectadas y conducidas a un objetivo
comn, y mostrar con elocuencia que ha sido coordinado y unificado.
Es admirable la sutileza con la que pueblos semisalvajes, sometidos a la ley de la
necesidad por vnculos telricos y conducidos a creaciones ms o menos arbitrarias, reconocen, tambin en este caso, la ley estilstica, y tanto la teora como la prctica artsticas,
por as decir, se basan en este motivo y en otros, pocos, afines . Poco importa si esa condicin primera es la originaria o se debe a una regresin al estado salvaje, porque la historia
del arte muestra que el inicio y el final de la civilizacin son equiparables. As, asombra el
arte y el gusto con que los iroqueses y otras tribus de Norteamrica cosen sus techumbres
de cuero y pieles de venado con plumas, cuerdas de tripa, tendones de animales o tambin
con cordeles hilados, y cmo surge de esta labor de cosido una obra textil plena de gusto y
colorido, un principio de ornamentacin que constituye la base de un desarrollo artstico
peculiar, desgraciadamente sofocado en su germen.
Los romanos y griegos de Bizancio elogiaron exactamente lo mismo de nuestros
antepasados alemanes, los brbaros, que cuando ramos jvenes nos describan en un
ridculo estado salvaje, vistiendo rudas pieles. Eran tan capaces en el arte de la preparacin
y, sobre todo, del guarnecido y bordado de las pieles curtidas que sus artculos de cuero,
en especial los jubones de reno (renones), fueron ya en los siglos III y IV la vestimenta de
moda de los romanos ms distinguidos, de manera que hacia finales del siglo IV, bajo el
emperador Honorio, se hubo que promulgar una ley por la que se prohiba, con multas
severas, el uso de los vestidos de piel profusamente recamados provenientes del extranjero,
con lo que la moda gtica no fu e la precursora del dominio brbaro. Los adornos de estas
pieles, cuyo lado velludo quedaba en el interior y solo era visible en los dobladillos y orlas,
surgieron del hbil perfeccionamiento de un trabajo de costura y bordado. Se colocaba
cuero de un color vivo, rojo o azul y verde, entre las partes principales de la piel para
resaltar mejor la costura; tambin pieles de peces, multicolores e irisadas, si se interpreta
correctamente a Tcito, y estas tiras se encajaban mediante un delicado cosido en forma
de ribete o arabesco, a la manera canadiense, por lo que constituyen (como en las botas de
piel rusas, ms conocidas por nosotros) elementos muy aleccionadores y bellos para la cuestin que nos ocupa, as como una tcnica artstica de lo ms interesante para la teora del
estilo. Ahora no viene al caso verificar ms ampliamente cmo se manifiesta el recamado

de la costura en todos los pueblos orientales o en cualquier parte donde an exista una
determinada ingenuidad y un cierto primitivismo de las artes aplicadas populares. Pero,
en todo caso, dentro de los procedimientos ms variados, se pone en prctica siempre el
mismo principio, que constituye la base material propia de todo ornamento de superficie.
Los bajorrelieves asirios, las pinturas de los monumentos egipcios y, sobre todo,
las figuras de los vasos helensticos e itlico-etruscos prueban la vigencia enorme que, tambin en la Antigedad, tuvo el principio de reconocimiento de la composicin material
en el carcter de la vestimenta [Bekleidungswesen],l es decir, con relacin al vestido en el
sentido estricto de la palabra y, por tanto, en todo lo que se refiere al traje, a la moda en
el vestir y a la ropa (draperie) . Estos innumerables ejemplos constituyen en su totalidad un
testimonio del ms alto inters. Se constata que ese principio compositivo de empalmar
piezas, esto es, cualquier vestido o revestimiento corriente, caracterizado formalmente, no
por la uniformidad sino por su condicin de algo unido, no encontr de nuevo aplicacin
alguna y fue negado a conciencia hasta que las carencias del material o del procedimiento
lo hicieron necesario. Es algo que a su vez se puede deducir consecuentemente de lo
anterior, y mediante ejemplos no menos explcitos y significativos, proporcionados en
gran cantidad por el arte antiguo y por todo buen perodo artstico.
Dado que los motivos de unir y vincular, capaces de combinar dos o ms superficies en una, conservan la originaria vigencia y significacin como smbolo artstico,
no debe sorprendernos que posean tambin un valor mstico-religioso que est siempre
asociado por doquier con las tradiciones de las ms viejas civilizaciones y resulta, de
hecho, el camino ms seguro para identificarlas. Sin embargo, entre los motivos no existe
ninguno con tan profundo significado, y a la vez tan universalmente extendido y secreto,
como el del nudo de carcter mstico, el nudo de Hrcules o nodus Herculeus,'f el lazo, el
laberinto, el bucle, o cualquiera de las formas y denominaciones semejantes bajo las cuales
puede aparecer siempre este signo.
En todos los sistemas teognicos y cosmognicos rige el smbolo universal del
entrelazado de las cosas (tan antiguo como la existencia del mundo y de los dioses), de esa
<<necesidad, que todo lo une y obliga a que se haga por encima de todo>> [die Notwendigkeit,
die Allefgt und ber Alles verfgt]. La madeja sagrada [der heilige Fitz] constituye el caos
mismo, una maraa serpenteante de desarrollo exuberante y de la que se originan todas
las formas ornamentales <<manifestadas estructuralmente>>, a la que estas vuelven una y
otra vez siguiendo los ciclos consumados de la civilizacin. Comprobamos que existe
una absoluta proliferacin de la misma, y desde luego casi siempre con formas idnticas
o muy cercanas en lo esencial, tanto en los comienzos como en la conclusin de todo
gran ciclo social. Incluso existen algunas formas que resultan de un ennoblecimiento del
concepto, y que guardan una extraa semejanza en pueblos que no parecen tener entre
s el ms mnimo parentesco. As pues, si algo habla a favor de la teora de un origen
comn a todas las naciones, sera el hecho de compartir esta tradicin y otras cercanas
a ella, as como su comn significado en cuanto smbolo artstico y relacionadas con su
carcter mstico-religioso. En la medida en que pude, consegu reunir algunos ejemplos de

70

2. El juego de palabras que me permito aqu puede parecer


frvolo y carente de significado; de hecho no me aventuro
a indicar que las palabras Naht (costura) y Noth (necesidad)
estn emparentadas etimolgica y conceptualmente. Sin
embargo, responden a ideas totalmente vinculadas entre

s y probablemente la semejanza de ambas palabras no es


casual, como ocurre tambin entre costura (Naht) y nudo
(Knoten) - en latn nodus, nexus, francs no::.ud, ingls knot- ,
entre el vani que ata o encadena y el lazo inextricable
que, por otro lado, solo la necesidad es capaz de cortar y
que se puede observar en diferentes tendencias. Solo despus de haber escrito esto, encuentro en las investigaciones

sobre lingstica (Sprachwissenschafliche Untersuchungen)


del doctor Albert Hi:ifer, en la pgina 223 y siguientes, la
confirmacin de mis sospechas sobre la relacin existente entre conceptos y palabras a que alude mi texto:
primera vista de modo irrefutable, se renen aqu una
serie de palabras en torno a su raz, en latn neo = nec-o?
nexus, necessitas (cf.
capesso, cap), la unin ntima

(die Verbundenheit), consecuencia (Fo!ge), necesidad a la


que se est obligado (Zwang); nectere -en latn atarse o
ligarse-, varo, vi8ro; la alemana coser (niihen); acercarse,
aproximarse (nahen), en alto alemn (suere); inclinar, en
alemn moderno (neigen), nah (cercano), a la que est
asociada natha. Los conceptos asociacin, junta o unin,
proximidad o cercana estn contenidos muy claramente
en estas palabras y en los vocablos anteriores. Nanc - isci
y nahe, cercano, son formalmente tambin muy prximos
a ellos, de manera que no se debera admitir una extensa
y profunda ramificacin. Segn Grimm , los tnninos vf:w

y vani son muy cercanos. Cf. la gramtica alemana de


Grimm y el diccionario de la lengua gtica de Diefenbach.
3. D e acuerdo con mis ideas sobre el arte antiguo, a la ex-

presin carcter del vestido, [Kieidungswesen)] le atribuyo


un sentido mucho ms amplio que el considerado como
ms estricto, como se deducir de lo que sigue.
':- Por ejemplo, en Roma, el cinturn o cingulum, con el
nudo de Hrcules, era uno de los elementos del vestido de
la novia, que el esposo desataba una vez estaban en ellectus

genlalis. (N. del T.)

303

71

71 El caduceo de Hermes como nudo y smbolo del


comerc1o.

72 Serpientes irlandesas y franco saJonas entrelazadas; el


spid de los egipcios.
73 Escandinavo.

72

73

smbolos semejantes pertenecientes a las pocas ms diversas y a pueblos de lo ms


alejados entre s. Demostraran de modo sucinto mi conjetura, de que la posesin
comn de una tcnica tan natural, y por ello necesariamente extendida por todas
partes, no es en s misma suficiente para explicar la notable coincidencia formal de
estos smbolos en todos los pueblos. [Las figuras 71 a 73 pertenecen a este 18]

60. El principio formal ms antiguo, fundado en el concepto de espacio en


arquitectura, es independiente de la construccin. El enmascaramiento de la
realidad en las artes:
El arte de cubrir la desnudez del cuerpo (si no se considera la pintura de la propia
piel, de la que se ha hablado antes) es presumiblemente una creacin ms temprana
que la utilizacin de superficies de cobertura para acampar en un lugar y delimitar
un espac1o.
Hay tribus cuyo estado salvaje parece el ms ancestral, que no conocen
ningn tipo de vestimenta [Bekleidung], pero a las que no resulta desconocido el
uso de pieles y que incluso poseen una industria, desarrollada en mayor o menor
grado, del hilado, el trenzado y la tejedura, que aplican para la adecuada instalacin
y seguridad de su asentamiento en un lugar.
Las influencias climticas y otras circunstancias explican sin dificultad estos
fenmenos histrico-culturales, de lo que se deduce, no incondicionalmente, que
ese era el normal desarrollo de la civilizacin y vigente en todas partes, por lo que
parece acertado pensar que los comienzos de la construccin coinciden siempre
con los de la fabricacin de la pared como elemento de cerramiento de un espacio [Textrin ].
La pared es ese elemento constructivo que evoca el espacio cerrado como
tal, de manera absoluta, sin relacin con conceptos secundarios ms formales, y que
lo hace reconocible a la vista.
Entre los cerramientos espaciales verticales que invent el hombre en origen, confeccionndolos con sus manos, estn el redil o aprisco [Pfirch] y el vallado
o cercado [Zaun] obtenidos uniendo y entretejiendo estacas y ramas, tcnica que,
por decirlo as, la naturaleza puso en sus manos.
La transicin del entretejido de ramas al de fibras vegetales, para fines
relacionados con el habitar, resulta sencilla y natural. De ah se lleg a la creacin
del tejido, a la industria de la tejedura, primero con tallos de hierba, paja u otras
plantas, y ms tarde con hilos obtenidos del mundo vegetal o animal. La variedad
de los colores naturales de los tallos indujo en seguida a disponerlos segn un orden
alterno, del que surgi un patrn o motivo. En seguida se super este recurso natural
mediante la preparacin artificial del material y, con el uso de colores y el tejido de
tapices y alfombras multicolores, se obtuvo un procedimiento para revestir paredes,
cubrir suelos o confeccionar doseles y techos.
Se ha prescindido de las dos primeras notas de este 60
por considerarlas de inters menor (N. del E.)

305

74 Grabado de Gottfned Semper de las tumbas licias a las


que se refiere en el texto.

Poco importa aqu y ahora saber cmo se produjo el paulatino desarrollo


inicial de estas creaciones, si de esta o aquella otra manera. Lo cierto es que el uso de
tejidos burdos, partiendo del redil, precedi con toda seguridad, en cuanto procedimiento, a la an sencilla pared de piedra o de cualquier otro material, para separar en
la morada (home) la vida interior de la vida exterior y como configuracin formal del
concepto de espacio.
La estructura o armazn que sirve para conservar, sostener y mantener fijos
estos cerramientos espaciales es una exigencia que no tiene nada que ver de modo
directo con el espacio y la distribucin espacial. Es ajena a las primeras ideas arquitectnicas y en este sentido no constituye un elemento determinante de la forma.
Lo mismo puede decirse de los muros construidos con ladrillos sin cocer o
levantados con piedra u otros materiales de construccin de esa ndole, que, de acuerdo con su naturaleza y fines, no guardan ninguna relacin con el concepto espacial,
sino que se hicieron para dar firmeza, estabilidad y defensa y asegurar la duracin
del cerramiento, o como soporte y sujecin del lmite espacial superior o techo, para
guardar provisiones y cargas semejantes: en pocas palabras, con una finalidad ajena a
la idea original, es decir, al cerramiento del espacio.
Por ello es de la mayor importancia observar que all donde no aparecen estos
motivos secundarios son los materiales entretejidos, casi en todas partes y preferentemente en el Sur y en los pases clidos, los que desempean su antigua finalidad
original como ostensibles elementos divisores del espacio. Incluso donde los slidos
muros se hacen necesarios, permanecern solo como estructura interior inadvertida
de los verdaderos y legtimos representantes de la idea espacial, es decir, de las paredes
textiles entretejidas y cosidas ms o menos artificialmente.
Surge aqu y ahora el hecho digno de apreciacin de que la lengua hablada
acude en auxilio de la prehistoria de las artes y aclara en sus primitivas apariciones
los smbolos del lenguaje formal, confirmando el inters prestado a su interpretacin.
En todas las lenguas germnicas, la palabra pared [ Wnd], con un significado bsico
y una raz semejante a la palabra vestido [Gewand], remite directamente al antiguo
origen y al tipo del cerramiento espacial visible.
As ocurre con Decke (cubierta, manta, lo que cubre), Bekleidung (vestido,
revestimiento en sentido ms general), Schranke (barrera, lmite), Zaun (vallado, valla,
cercado, cerca) -igual que Saum (costura, dobladillo: umgelegter Kleidersaum, esto
es, el borde doblado del vestido)-, y muchas otras expresiones tcnicas que no por
casualidad constituyen smbolos de la lengua, ms tarde aplicados a la construccin
y a la arquitectura, y que aluden al origen textil de estos elementos constructivos.
Todo lo adelantado se refiere solo a condiciones prearquitectnicas, cuyo
inters prctico para la historia del arte puede ser dudoso, y hay que preguntarse en
qu se transform nuestro principio del revestimiento, despus de que un tema por

completo material, de carcter tcnico estructural, que sirvi cual misterio de la transfiguracin para la morada del hombre, fuese perfeccionado en su forma monumental,
surgiendo as la arquitectura.
No es este todavia el lugar para abordar en profundidad una cuestin de la
mayor importancia : cmo se origin la arquitectura monumental. Aun as, puede
uno servirse para ello de muchos acontecimientos de la historia ms antigua de los
monumentos, algo de lo que me ocupar ahora mismo para hacerlo ms fcilmente
comprensible. De momento dir solo de paso que el deseo de celebrar cualquier acto
solemne, de carcter religioso [Rellzgio], un acontecimiento histrico universal, una
accin estatal o central, proporcion siempre la ocasin de perpetuar su memoria
acometiendo empresas monumentales. Nada impide aceptar, con una total analoga,
que los primeros fundadores de un arte monumental (que presupone ya una cultura
elevada, relativamente avanzada y hasta cierta suntuosidad) concibieron la idea de
semejantes celebraciones. El dispositivo festivo adorna y equipa el armazn improvisado, con todos los elementos auxiliares y el esplendor que la ocasin del festejo
indica, enalteciendo la fiesta con tapices o cortinas que lo cubren, revistindolo
con flores y vstagos, adornndolo con festones y coronas, con cintas ondeantes y
trofeos. Es esta la motivacin del monumento perdurable: debe perpetuar, para las
generaciones venideras, la memoria del acto festivo, del acontecimiento que en l se
celebr.
As el templo egipcio surgi de los motivos del mercado de peregrinacin
improvisado, que a menudo, todava en un perodo tardo, se construa ensamblando
estacas y toldos all donde algn dios local que no dispona de un templo fijo o
estable lleg con el aura de una especial taumaturgia, atrayendo a sus celebraciones,
con numerosos rasgos inesperados, a los peregrinos felahs''. del alto Egipto. (Vase:
Egipto, 166 y 167, en la segunda parte.)
Se puede aducir otro ejemplo para esclarecer lo dicho: el de las conocidas
tumbas licias, dos de las cuales estn instaladas en el Museo Britnico, que son
como extraordinarios catafalcos de madera ejecutados en piedra, cada una adornada,
entre los travesaos de madera, .con tablas de relieve pintadas y con el aadido de
una pieza superpuesta asimismo ricamente esculpida y una serie de protuberancias
salientes, adems de un tejado ojival coronado con una cresta, y que constituyen
excepcionales monumentos semejantes a un sarcfago. Pienso que estas supuestas
reproducciones de un genuino estilo licio de construccin en madera no son sino
pirasfunerarias -habituales tambin despus , entre los romanos- confeccionadas de
modo artificial, tapadas con ricos tapices , con andas o parihuelas (r/J QETQ OV) en su
parte superior, bajo las que se encuentra el estuche (xa).vnT1JQ) dorado, profusamente
cubierto y reves tido. Pero se trata de piras, al fin y al cabo, en su restitucin monumental.

74

'' El trmino filahs, en otros idiomas fillahs, se aplica a los


campesinos rabes arrendatarios, no propietarios, de la tierra.
(N. del T.)

307

Otro ejemplo convincente lo proporciona la glorificacin monumental de la


antigua alianza en el templo de Salomn, realizado con un brillo singular segn los
autnticos o imaginados motivos del tabernculo, del que se hablar ms tarde.
As surgi tambin el estilo constructivo del teatro, tan caracterstico de
pocas histricas, formado an por un armazn de tablones pero ricamente revestido
y ornamentado.
Con la mencin de estos ejemplos pretenda sealar la excepcional decoracin
y revestimiento exterior del armazn estructural que, como principio, se hace necesario
en las construcciones festivas improvisadas y que, siempre y en todas partes, resulta
consustancial a la propia naturaleza de estos acontecimientos. De aqu se concluye
que el mismo principio del revestimiento de las partes estructurales, que proviene
del tratamiento monumental de los toldos y tapices tendidos entre las partes del
armazn, debe aparecer tambin, con naturalidad, all donde se manifiesta, en los
monumentos tempranos de la arquitectura. 4

4. Pienso que el vestido y la mscara son tan antiguos como


la civilizacin humana, y la satisfaccin expresada en ambos

es idntica a la alegra del quehacer del escultor, pintor,


arquitecto, poeta, msico, dramaturgo, en pocas palabras,

del artista. Toda creacin artstica por un lado, como todo


goce, placer o fruicin artstica, por otro, indica cierta disposicin carnavalesca, por expresarme en un sentido moderno.

El humo de las velas del carnaval constituye la autntica


atmsfera del arte. La anulacin de la realidad, de lo material, es necesaria all donde la forma debe aparecer como
smbolo cargado de significado y, al mismo tiempo, como
creacin autnoma del hombre. Debemos hacer olvidar
los medios que se usaron para conseguir el deseado efecto
artstico. Hacia ah lleva la naturaleza del hombre el sentimiento incorrupto en todos sus afanes artsticos, hacia ah
retornaron los autnticos grandes maestros del arte en todos

sus mbitos, de modo que en las pocas de ms elevado


desarrollo artstico tan1b in ocultaron lo material con la mscara. Fue lo que llev a Fidias a aquella concepcin de l tema
de los dos tmpanos del Partenn; para l la tarea, es decir, la

As el proscenio se convirti en el marco de la imagen de


una magnfica pieza de la historia humana que sucedi no

importa dnde, pero que se represent por doquier, en la


medida en que golpeaba el corazn humano. QJ. era para e1
Hcuba? El aroma de la mscara se respira en los dramas de
Shakespeare. El capricho o juego del drama, el olor desprendido por las velas encendidas, la atmsfera del carnaval (que
realmente no siempre es divertido) nos sale al encuentro
en el Don Giovanni de Mozart; tambin, pues, la msica

necesit medios para anular esta realidad. Tampoco Hcuba


significa nada para el msico o no debera significar nada.
Mas el disfraz no ayuda nada cuando la mscara es inadecuada o no conveniente para lo que oculta. Solo una realizacin
perfecta, un tratamiento comprensiblemente adecuado de
la materia conforme a sus cualidades, pero, ante todo, . la
consideracin de esta ltima en la misma configuracin

formal, pueden hacer olvidar el material, pueden liberar


totalmente de l a la forma artstica, pueden hasta elevar una
pintura sencilla a la categora de obra de arte. Son en parte
puntos de los que no quieren saber nada la esttica de carc-

doble representacin del mito, consisti en encubrir lo ms

ter simblico o los idealistas, contra cuyas dainas doctrinas

posible las divinidades, que all aparecen representadas con


el tratamiento del material (esto es, con la piedra con que
las form) ; por tanto liber a su esencia religiosa-simblica

arremete con razn Rumohr en sus escritos (un Rumohr al


que ya no citan nuestros estticos y expertos en arte).

en su configuracin exterior de toda manifestacin material

y superficialmente demostrativa. Sus dioses, ante todo y


ante todas las cosas, salen a nuestro encuentro, lo que nos

asombra como expresin de la belleza y grandeza humanas.


Wtzs war ihm Hekuba' (iQ! era para l Hcuba?)'' Por el
mismo motivo, tambin el drama pudo tener significado
solo en los comienzos y en la cima ms alta de la formacin creciente de un pueblo. Las imgenes ms antiguas de
vasos nos proporcionan nociones acerca de las tempranas
representaciones con mscaras de los helenos. En su forma

La arquitectura griega confirma tambin todo lo que he


dicho pues en ella prevalece el principio al que he intentado referirme: en cuanto obra de arte, tal como aparece y
surte efecto, hace olvidar en su percepcin el material y el
procedimiento, y como forma artstica resulta satisfactoria
en s misma. Demostrar esto constituye la difcil tarea de la

teora del estilo.


(") En alemn, la expresin Das ist mir Hekuba tiene el sentido de Esto no significa nada para m, no me importa nada.

espiritualizada, igual que aquel drama en piedra de Fidias,

En la obra de Shakespeare, Hamlet se asombra de la facilidad


con que a un actor se le saltan las lgrimas (ante el destino de
Hcuba, segunda esposa de Pramo, rey de Troya, y la muerte

se asumieron de nuevo las antiqusimas representaciones

de su hija), mientras l no se conmueve por el asesinato de su

con mscaras por parte de Esquilo, Sfocles y Eurpides, y

padre: y a el qu le importaba Hcuba? (N. del T.)

simultneamente por Aristfanes y el resto de los cmicos.

309