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Entre el cuento modernista y el relato fantstico:

los Cuentos exticos de Abraham Valdelomar

Por Elena Martnez Acacio / Universidad de Alicante

Sumilla: Investigacin sobre las incursiones de Abraham Valdelomar en el relato fantstico


Los dos cuentos que Ricardo Silva-Santisteban denomina cuentos exticos1 son El
palacio de hielo y La virgen de cera. Como indica el crtico en su introduccin, el primer
cuento fue publicado pstumamente el 10 de marzo de 1923 en el n 784 de la revista
Variedades, con una nota que explicaba que el texto haba sido escrito en 1910 y haba
sido cedido a la revista por Enrique Bustamante y Ballivin, tambin escritor y amigo de
Valdelomar. El segundo de los cuentos apareci en el n 43 de Ilustracin Peruana el 27 de
julio de 19102. Ambos cuentos, por tanto, fueron escritos cuando Valdelomar tena unos
veintids aos de edad y constituyen una de las primeras incursiones del autor en la
narrativa3.
Es necesario considerar un aspecto fundamental antes de adentrarnos en los cuentos
exticos. Se trata de una cuestin casi de Perogrullo pero que, en este caso, considero
que no puede dejar de ser sealada: me refiero al hecho de que el Modernismo, en su
heterogeneidad, con todas sus variantes y tendencias fue, en lo esencial, un movimiento
potico. En este sentido, la mayora de los crticos coinciden en sealar que el
modernismo se desarroll fundamentalmente en el gnero de la poesa y que si en prosa
los autores se decantaron por el cuento se debi a que este, por sus caractersticas

En su edicin de las Obras completas, tomo II, Lima, Ediciones Cop, 2000. Salvo indicacin de lo
contrario, en lo sucesivo, todas las citas de Valdelomar correspondern a esta edicin. Indico entre parntesis
el tomo en que se encuentran y el nmero de pgina.
2
Cfr. Notas bibliogrficas sobre la narrativa, en Abraham Valdelomar, Obras completas, op.cit., pp. 1213.
3
Con anterioridad, desde 1906, Valdelomar tan solo haba publicado en prensa algunos poemas de corte
modernista. En enero y febrero de 1910 public, tambin en Variedades, el cuento El suicidio de Richard
Tennyson y, entre abril y junio del mismo ao, en El Diario, una serie de crnicas tituladas Con la argelina
al viento. (Cfr. Valdelomar por l mismo, tomo I, edicin de Ricardo Silva-Santisteban, Lima, Fondo
Editorial del Congreso del Per, 2000, p. XXXII).

genricas, resultaba el molde ms adecuado al que poder trasladar los presupuestos de la


esttica modernista. As, segn Enrique Pupo-Walker el escritor modernista impone al
relato las economas del lenguaje potico4, para Luis Leal, la finalidad del cuento
modernista es la emocin lrica y no el elemento narrativo5 y Jos Miguel Oviedo asocia
el cuento modernista al poema en prosa6. Son precisamente estos cuentos, de clara
vocacin potica, los que leera Valdelomar en sus primeros aos de formacin literaria.
En palabras de Alfredo Gonzlez Prada:
El colonidismo fue () el eco, en la mocedad de 1916, de ciertas actitudes
intelectuales y artsticas de Europa. De una Europa que ya no exista; pero que, como
luz de estrella, nos llegaba rezagada en el tiempo. De ah que en plena guerra,
nosotros recibiramos el tardo eco de la morbidez de Jean Lorrain, de la suntuosidad
de Robert de Montesquieou, de la amoralidad de Claude Farrere, de la egolatra de
dAnnunzio, del dandismo de Eca de Queiroz, del amaneramiento de Valle-Incln, de
todo lo raro en Rimbaud, Mallarm, Herrera y Reissig y Lautreamont7.

Todos estos escritores europeos por los que Valdelomar senta tanta atraccin eran
precisamente los coetneos de los grandes modernistas latinoamericanos. No es de
extraar, por tanto, que Valdelomar iniciara sus caminos en la literatura ensayando el
estilo y las actitudes, los temas y el lenguaje del modernismo.
As, estos cuentos aparecen ambientados en una Europa extica, lejana en el tiempo e
idealizada: las estepas siberianas en El palacio de hielo, los fros acantilados irlandeses
en La virgen de cera. Los ambientes, parnasianos y exticos, son perfilados mediante un
lenguaje plstico y lrico, en consonancia con los presupuestos estticos del modernismo.
Valga como ejemplo la descripcin del palacio de hielo:
Construido ya, a mil metros dorma iluminado el blanco palacio. Perfiles de Bizancio,
caritides de leyenda, osos de hielo que sujetaban luces. Cristales biselados
engastados en marcos de hielo. Las luces se multiplicaban en las prismas de la nieve y
el aspecto todo era de un gran diamante, escapado de la corona del Zar y perdido en
la blanca llanura hacia la que iba Teodora con su corte. (t. II, p. 34)

Prlogo: notas sobre la trayectoria y significacin del cuento hispanoamericano, en Enrique PupoWalker (dir.), El cuento hispanoamericano ante la crtica, Madrid, Castalia, 1973, p.12.
5
Historia del cuento hispanoamericano, Mxico, Ediciones Andrea, 1971, p. 49.
6
Antologa crtica del cuento hispanoamericano: del romanticismo al criollismo (1830-1920), Madrid,
Alianza, 1989, p.24.
7
Colnida, edicin facsimilar con Prlogo de Luis Alberto Snchez y una Carta de Alfredo Gonzlez
Prada acerca de Abraham Valdelomar y el movimiento colnida, Lima, Ediciones Cop, 1981, p. 214.

Pero Valdelomar, no solo inicia su literatura en el seno del Modernismo imitando


temas y lenguaje, sino que recoge tambin, como muestran los cuentos que tratamos, un
aspecto fundamental de la literatura de Fin de Siglo: el inters por lo oculto, lo esotrico,
lo misterioso.
Como es bien sabido, la corriente modernista revisti un marcado carcter de rebelda.
Como recuerda Jos Miguel Oviedo, el Modernismo nace de una conciencia crtica de las
carencias del positivismo, y del impulso por modernizar las ideas, el pensamiento y la
sensibilidad de los americanos8. As pues, el enfrentamiento contra el positivismo y el
cientificismo burgus cuyo correlato literario, como es bien sabido, seran las corrientes
Realista y Naturalista, se manifest en el gusto de los autores por el ocultismo, lo
esotrico, y todo aquello que poda constituir un desafo a los razonamientos cientficos y
las leyes naturales. Como explica Anbal Gonzlez Prez:
Para los mismos aos en que Sigmund Freud echaba las bases del psicoanlisis con
sus estudios de los sueos, las neurosis y los instintos los modernistas
hispanoamericanos escriban cuentos que enfocaban insistentemente los sueos, las
fantasas y la conducta aberrante9.

Conducta aberrante era, sin duda, la orga en el hielo que organiza la zarina rusa; las
misteriosas procesiones nocturnas de Indrah revisten un carcter esotrico, puesto que
nadie sabe a ciencia cierta quines o qu son sus acompaantes, y cualquiera que las
presencia enloquece y muere. As pues, al exotismo tpicamente modernista de estos dos
cuentos se suma su carcter fantstico que, en consonancia con las prcticas prohibidas
tan de moda entre los decadentistas de fin y de siglo, aparece adems estrechamente
ligado al erotismo que se desprende de ambos relatos, sobre todo en El palacio de hielo.
Podemos por tanto relacionar estos cuentos de Valdelomar con lo que Lily Litvak
denomina la temtica de la decadencia, por medio de la cual, segn la autora, el fin de

Jos Miguel Oviedo Antologa crtica del cuento hispanoamericano, op. cit., p. 22.

Anbal Gonzlez Prez, Ciencia y cuento en el modernismo, en Enrique Pupo-Walker (coord.), El


cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia, 1995, p. 161.

siglo expresaba nostalgia y deseo, atraccin y terror, la belleza de las seducciones


misteriosas pero temibles y crueles, el placer masoquista de la autodestruccin 10.
Por otra parte, Oscar Hahn ofrece una explicacin de cmo el cuento modernista
desemboca en el relato fantstico, de nuevo en estrecha relacin con el predominio de la
poesa durante el modernismo:
Conscientes de que el cuento hispanoamericano no alcanza an ni excelencia ni
popularidad, y de que se vive en pleno auge de la poesa, los narradores proceden a
prestigiar sus escritos mediante frmulas verbales (algunas ya lexicalizadas),
provenientes de la lrica. Paradojalmente, por este camino desembocan a veces en lo
fantstico, cuando aquello que al principio tiene un sentido figurado, se literaliza y se
convierte en acontecimiento inslito11.

Este desplazamiento de un sentido figurado a uno literal se plasma en El palacio de


hielo. Al principio, el lector tiende a inferir que el palacio de hielo ha de ser una suerte
de metfora que, en realidad, se refiere a algn otro material; sin embargo, a medida que
avanza el relato, se constata que, en efecto, el edificio est construido con hielo y su
derretimiento provoca la catstrofe. Por tanto, la literalizacin de ese sintagma palacio
de hielo es lo que, en primera instancia, inserta al relato en los dominios de lo inslito
y, ms adelante, de lo fantstico.
Con respecto a la literatura peruana, Juana Martnez Gmez en su artculo Intrusismos
fantsticos en el cuento peruano, traza un recorrido general por las manifestaciones de
lo fantstico en la literatura peruana del siglo XX. La autora, al igual que otros crticos,
sita los inicios del cuento fantstico peruano precisamente en el modernismo, con los
Cuentos malvolos (1904) de Clemente Palma y explica que el gnero se desarrolla muy
dbilmente a travs de las incursiones espordicas de autores no tenidos ciertamente
por narradores fantsticos12. Entre estos autores no tenidos por narradores fantsticos
sita la autora a Ventura Garca Caldern, a Csar Vallejo y tambin a Valdelomar.

10

Lily Litvak, Temtica de la decadencia en la literatura espaola de fines del siglo XIX: 1880-1913, en
Espaa 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona, Anthropos, p. 256.
11
Oscar Hahn, El cuento fantstico hispanoamericano en el siglo XIX, Mxico D.F., PREMIA, 1982
[1978], p. 85.
12
Juana Martnez Gmez, Intrusismos fantsticos en el cuento peruano, en Enriqueta Morrillas Ventura,
El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 147.

En el caso de Valdelomar los cuentos exticos, han pasado, efectivamente, bastante


desapercibidos para la crtica. Sin embargo, a mi juicio, suponen un punto clave para
entender su obra, ya que se sitan en las coordenadas de la literatura fantstica que haba
empezado a cultivarse en el modernismo. Por tanto, a travs de estos cuentos, se puede
comprobar cmo Valdelomar permeabiliza tambin esta veta del modernismo. En qu
sentido y de qu manera es lo que se propone explorar esta comunicacin.
En primer lugar, resulta necesario delimitar, si esto es posible, qu se entiende por
literatura fantstica. Se tratar de trazar un mapa aproximativo que recorra la geografa
de lo fantstico, con objeto de situar a los cuentos exticos en el lugar que les
corresponde, si es que les corresponde alguno.
Como es bien sabido, los dos crticos que sientan las bases del estudio de la literatura
fantstica, all por los aos setenta son Tzvetan Todorov en su Introduccin a la literatura
fantstica e Irne Bessire en El relato fantstico. Recordemos brevemente la
diferenciacin que Todorov estableci en su trabajo entre lo fantstico, lo maravilloso y lo
extrao. Para l, un relato fantstico es aquel en el que prevalece la vacilacin, es decir,
aquel relato en el que el personaje experimenta unos sucesos para los que no encuentra
una explicacin; de forma que, tanto el personaje como el lector implcito del relato
deben ser incapaces de explicar, al final, si lo que han experimentado/ledo ha sucedido
en realidad es decir, puede explicarse de forma racional o contraviene de forma
inexplicable las leyes de la naturaleza. En ambos extremos de lo fantstico as entendido
se sitan lo maravilloso en el momento en que se admiten nuevas leyes que permiten
explicar el suceso y lo extrao si lo ocurrido puede explicarse razonablemente segn las
leyes naturales conocidas13. En cualquier caso, el elemento definitorio de lo fantstico
para Todorov est en esa vacilacin o ambigedad.
Tambin encontramos en Irne Bessire la idea de vacilacin o ambigedad, con
algunos matices y formulada en trminos de incertidumbre. Segn la autora, el relato
fantstico une la incertidumbre con la conviccin de que un saber es posible: slo es

13

Cfr. Tzvetan Todorov, Lo fantstico y lo maravilloso, en David Roas, Teoras de lo fantstico,


Madrid, ARCO/LIBROS, 2001, p. 65.

necesario ser capaz de adquirirlo. El caso existe por la incapacidad del protagonista de
resolver la adivinanza14.
Si bien es cierto que las teoras de Todorov y Bessire han sido ampliamente superadas,
tambin es cierto que la gran mayora de las aproximaciones posteriores al gnero
fantstico han mantenido esas nociones de vacilacin o incertidumbre y la oposicin
bsica entre lo fantstico y lo maravilloso.
En el caso de los cuentos exticos, en ambos casos, nos encontramos con una
incgnita que queda sin resolver: en El palacio de hielo no sabemos si fueron los lobos u
otra causa la que llev a la muerte de la zarina y su corte. En La virgen de cera son varios
los misterios que quedan sin desvelar, como si los siervos de Indrah son o no vampiros,
cundo haba muerto la princesa si es que de verdad haba muerto y por qu la gente
enloquece y muere, sin razn aparente, tras ser testigos de su procesin nocturna por las
calles del pueblo.
Sin embargo, en el caso de los cuentos exticos nos encontramos ante una
circunstancia un tanto especial, ya que ambos son, en realidad, un relato dentro de otro
relato. Ambos cuentos se insertan en un marco narrativo, en el cual dos personajes viajan
en tren a Pars y, durante el viaje, uno de ellos cuenta al otro unas leyendas. El propio
personaje utiliza ese trmino leyenda. Este marco narrativo cancela el momento de
vacilacin ya que, al ser entendidas como leyendas y, ms an, leyendas presentadas
dentro de un relato ficcional, tanto la historia de la zarina de Rusia como la de la princesa
Indrah quedan definitivamente alejadas de la realidad del lector.
Sin embargo, el narrador, aunque alude a sus historias como leyendas hace algunos
comentarios que incitan a su interlocutor a creer que lo que cuenta tiene un fundamento
de verdad. En El palacio de hielo afirma que es una historia que nadie recuerda porque
pas hace mucho tiempo e insiste en que su pueblo llor mucho y aunque nunca supo
cmo termin aquella fiesta, se imagin algo de la historia (t. II, p. 35). Cabe mencionar
aqu, adems, que seguramente Valdelomar se inspir para escribir este cuento en la
figura histrica de Teodora de Bizancio (500-548), esposa de Justiniano I, que tras haber
14

Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, en David Roas, Teoras de lo
fantstico, Madrid, ARCO/LIBROS, 2001, p. 100.

sido actriz y prostituta durante aos, logr enamorar al hijo del emperador Justino I y
casarse con l, llegando as a convertirse en emperatriz.
En un sentido similar, La virgen de cera termina con las siguientes palabras:
() Cuando se viaja por los pases del norte, fros, secos y llenos de atalayas, los
viejos refieren esta leyenda de la virgen de cera y el rey Mndor.
Da mucha melancola viajar por los pases del norte. Tienen leyendas muy tristes y
Europa no lo sabe en las rocas abruptas y abandonadas, viven an de esos reyes. (t.
II, p.42)

Al permitir el narrador ese atisbo de verdad histrica en el universo de la narracin,


tanto en los personajes de las leyendas como en quien las escucha en el marco narrativo,
persiste esa vacilacin. Los personajes de las leyendas no sabrn nunca cmo murieron
la zarina y su corte, nadie sabr, en la aldea, qu ha sido de Indrah ni por qu, aun
despus de muerta, su influjo es tan poderoso como para provocar la muerte de los
aldeanos. Para el oyente de los relatos, prevalecer la incertidumbre de saber si lo
referido es cierto, si, en un pasado lejano, esos hechos ocurrieron o no.
En cualquier caso, el lector de los relatos entiende las historias como leyendas desde
el primer momento y, por tanto, acepta todo aquello que ocurra en el mundo imaginario
creado por esa leyenda. En este sentido, los cuentos exticos estaran ms cerca del
concepto de lo maravilloso que del de lo fantstico segn Todorov; de hecho, este autor,
habla de otra variante, lo maravilloso extico donde: se relatan acontecimientos
sobrenaturales sin presentarlos como tales; se supone que el receptor implcito de los
cuentos no conoce las regiones en las que se desarrollan los acontecimientos; por
consiguiente, no hay motivo para ponerlos en duda15. Los cuentos exticos de
Valdelomar participan de esta definicin, en tanto que situados en regiones remotas y
desconocidas de una Europa que aparece mitificada, lejana en el tiempo y lejana para la
conciencia del hombre moderno.
Existe otro aspecto en el que la mayora de los crticos parecen coincidir: lo fantstico
como idea de transgresin de un orden natural, de lo que comnmente aceptamos como
normal, de lo que, convencionalmente, asumimos como real. As, para Irene Bessire el
cuento fantstico no supone una derrota de la razn, sino que, ms bien, provoca una
15

Tzvetan Todorov, Lo extrao y lo maravilloso, art. cit., pp. 78-79.

alianza de la razn con lo que sta habitualmente rechaza16. Esta ruptura del orden
natural suele materializarse en la presencia de lo sobrenatural, siendo sobrenatural, segn
David Roas aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no
es explicable, que no existe, segn dichas leyes17. Este planteamiento de lo fantstico
como una sbita incursin de lo sobrenatural en la realidad implica, segn este crtico,
que para que la historia narrada sea considerada fantstica, debe crearse un espacio
similar al que habita el lector, un espacio que se ver asaltado por un fenmeno que
trastornar su estabilidad18. Es decir, el relato debe crear un entorno realista que, de
pronto, se ve sacudido por un elemento extrao, de naturaleza inexplicable.
Es precisamente en este aspecto en el que los cuentos exticos se distancian
definitivamente de lo fantstico, debido, principalmente, a que aparecen integrados en
ese marco narrativo dentro del cual ambas historias son presentadas como leyendas. A
partir del momento en el que el lector topa con esa palabra, asume, de manera casi
automtica, que la historia que se le va a presentar no est en el terreno de lo real, sino
que se sita en un mundo irreal, imaginario, donde cualquier cosa es posible.
Sin embargo, el hecho de que no se d en los cuentos exticos esta transgresin de la
realidad planteada por los crticos no los desvincula totalmente del gnero fantstico.
Como ya hemos apuntado, la vacilacin o incertidumbre existe en tanto en cuanto
consideramos las historias dentro de su marco narrativo y, adems, estos dos relatos
comparten con los cuentos fantsticos algunos otros rasgos sealados por la crtica.
En primer lugar, y en estrecha relacin con la nocin de lo inexplicable, Rosalba Campra
repara en la importancia del silencio en la literatura fantstica:
Existen () silencios incolmables, cuya imposibilidad de resolucin es experimentada
como una carencia por parte del lector. Este es el tipo de silencio que encontramos
en el cuento fantstico: un silencio cuya naturaleza y funcin consisten precisamente
en no poder ser llenado. En lo fantstico (), el silencio dibuja espacios de zozobra: lo
no dicho es precisamente lo indispensable para la reconstruccin de los
acontecimientos19.
16

Irne Bessire, El relato fantstico, art. cit., p. 98.


David Roas, La amenaza de lo fantstico, en David Roas, Teoras de lo fantstico, op. cit., p. 8.
18
Ibidem.
19
Rosalba Campra, Silencios del texto en la literatura fantstica, en Enriqueta Morrillas Ventura, El
relato fantstido en Espaa e Hispanoamrica, Madrid, Ediciones Siruela, 1991, p. 52.
17

Estos efectos de silencio son utilizados por Valdelomar en los cuentos exticos,
todava de formas algo rudimentarias, sirvindose, por ejemplo, de puntos suspensivos,
como sucede al final de El palacio de hielo:
El Sol, a la hora mxima, anunci el da y en el sitio del palacio slo haba una enorme
mancha roja de sangre profanando la blancura de las pieles y ahogando las anmonas
y los crisantemos
- los lobos?
-S tal vez los lobos. La emperatriz era muy linda (t. II, p. 35)20

En La virgen de cera, estos silencios se plasman articulando todo el relato mediante


un sistema de preguntas y respuestas entre el narrador y su interlocutor, de modo que
queda patente ese silencio que no puede ser llenado cuando el narrador es incapaz de
responder a alguna de las preguntas:
-Era el cadver de Indrah?
-No. Era una suplantacin hecha en cera. Indrah haba muerto seguramente y
aquellos hombres, en honor a ella, hicironla vivir en aquel bloc modelado, que, como
a Indrah misma, sacaban de paseo todas las noches, a travs de la aldea.
-Cundo se hico la suplantacin?...
-Nadie lo sabe an () (t. II, p. 42)21

Observa adems Campra que, en numerosas ocasiones, el silencio aparece tematizado


como oscuridad22. En ambos relatos de Valdelomar, tanto la muerte de los cortesanos del
palacio de hielo como las muertes de aquellos que presencian el paseo de Indrah ocurren
en la oscuridad de la noche y son los dos sucesos que quedan sin explicacin alguna al
final de los relatos.
Otra de las nociones que inevitablemente circula en torno al relato fantstico es la de
miedo o, como matiza Roas, inquietud; ya que lo fantstico, al transgredir las leyes
naturales, supone una amenaza para nuestro mundo, y por tanto segn este autor
genera ineludiblemente una impresin terrorfica tanto en los personajes como en el
lector23. En el caso de los cuentos exticos, de nuevo como consecuencia del marco
narrativo, esta inquietud puede ser experimentada por el oyente de la historia, incluso
20

El subrayado es nuestro.
El subrayado es nuestro.
22
Rosalba Campra, Silencios del texto en la literatura fantstica, art. cit. p. 52.
23
David Roas, La amenaza de lo fantstico, art. cit., p.30.
21

por el narrador, pero no por el lector que, como decamos, entiende los hechos contados
como parte de una leyenda, por lo que su capacidad de veracidad se ve mermada y, por
tanto, tambin su capacidad para provocar emociones o reacciones en el lector.

A modo de conclusin

He planteado los cuentos exticos como unos relatos situados entre el cuento
modernista y el relato fantstico. Lo primero que podemos apreciar en estos cuentos es la
calidad de la prosa de Valdelomar y, sobre todo, su dominio y riqueza del lenguaje, su
preocupacin por lograr belleza y perfeccin. Este cuidado por la forma, clara herencia
modernista, ser patente en toda su obra, ya que los elementos aprendidos del
modernismo le servirn para lograr momentos narrativos de gran belleza.
Del mismo modo, los cuentos exticos participan de esa actitud finisecular que lleva
a los artistas a interesarse por lo oculto, lo esotrico, lo misterioso; aquello que est ms
all de lo que la razn humana puede explicar de acuerdo con las leyes naturales. El hecho
de que los cuentos exticos no puedan ser considerados fantsticos en el sentido
cannico del trmino, no implica que no compartan ciertos rasgos del gnero, como he
intentado demostrar en estos minutos. Se trata de rasgos que los convierten en un primer
paso hacia la vertiente fantstica de la literatura y que sern desarrollados por Valdelomar
hasta lograr construir relatos de gran maestra, como Finis desolatrix veritae (1916),
cercano ya a la narrativa fantstica moderna.
En definitiva, considero que no es tan importante definir o clasificar estos dos relatos
como modernistas o como fantsticos, puesto que el verdadero inters de los
Cuentos exticos reside, creo, en constituir un primer paso, una primera va de
experimentacin, donde Valdelomar recoge las tensiones, los intereses, las formas, las
tcnicas, los temas e incluso los excesos de la literatura modernista y empieza a
experimentar con ellos, a jugar con ellos a veces, construyendo y deconstruyendo
literatura incansablemente, probando y aventurando temas, lenguajes y formas, hasta
llevar la palabra a ese terreno tan personal e inconfundible que es la prosa de Abraham
Valdelomar.

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