Peeping tom (1960); Director: Michael Powell

En la pelcula que nos ocupa nos encontramos como tema central el

voyeurismo, que es un tipo de perversin.
Para entrar en esta cuestin debemos remitirnos al concepto freudiano de
pulsin. Por el hecho de estar atravesados por el lenguaje, el goce sexual en
tanto totalidad est perdido. El impacto del lenguaje sobre el cuerpo, lo
mortifica, lo vaca de goce. En el nombrar las distintas partes del cuerpo, se
pierde la naturalidad de sus funciones, de suerte que una boca no es solo una
boca que come porque tiene hambre, puede comer por vicio, por goce.
Si el goce sexual como totalidad es imposible para el ser hablante, las
pulsiones que se ordenan por la marca del significante falo, son aquello que
representa a la sexualidad en el inconsciente. La pulsin es un montaje
simblico,
y por ello a diferencia del instinto no tiene un objeto
predeterminado que le corresponda. No hay una pulsin genital que
encontrara en el partenaire a su objeto en tanto complemento. Esta es una
manera de decir que no hay relacin sexual, que no hay complementariedad
entre el modo de goce masculino y el modo de goce femenino. El objeto de la
pulsin es un vaco, est perdido por el hecho de hablar y la pulsin se
satisface en su recorrido por ese vaco en el intento de reencontrar ese objeto
perdido. De ah que la satisfaccin pulsional sea una satisfaccin paradjica,
pues se satisface en un recorrido por alcanzar un objeto que siempre se
escamotea. De ah que el objeto de la pulsin sea contingente; es decir que
cualquier objeto puede hacer las veces del objeto que no hay, puede ocupar
ese lugar vaco y funcionar como causa para que la pulsin se satisfaga en su
recorrido. Las pulsiones se caracterizan por representar a la sexualidad de
manera parcial. Las pulsiones son parciales en tanto fragmentarias, en tanto
se localizan en las zonas ergenas del cuerpo, y en tanto no apuntan al fin
sexual total de la reproduccin. Teniendo en cuenta ciertas zonas ergenas
privilegiadas pueden distinguirse la pulsin oral, la pulsin anal, la pulsin
escpica (mirada) y la funcin invocante (voz)
En el caso que nos ocupa, nos interesa la pulsin escpica y pensar de qu
manera se juega en el voyeur en tanto sujeto perverso. Dice Lacan en el
Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis: En el
momento del acto voyeur: donde est el sujeto? Donde est el objeto? Lo dije,
el sujeto no est a nivel del ver. Est ah en tanto perverso y no se ubica sino al
trmino del recorrido. (pg. 189) En el voyeurismo est comprometido el ojo
cmo rgano, pero su resorte lgico no est a nivel del ver sino a nivel de la
mirada. Lo que hace que se pueda suponer voyeur a un ciego. No se trata solo
de que yo veo que el otro me ve, (esto sera el plano de la identificacin
especular) sino que interviene un tercer trmino: me ve visto. El sujeto irrumpe
en el plano de la visin, en el plano de la identificacin reducido l mismo a la

mirada, identificado a la mirada, a ese resto que queda fuera del campo
especular. Y el efecto que provoca es el de lo siniestro, la angustia.
Y dice tambin: Que intenta ver el sujeto? Intenta ver el objeto en tanto
ausencia, es decir, una nada, el falo en tanto falta a la mujer. Lo que el
voyeur busca no es ms que una sombra detrs de la cortina. (pg. 189) El
decorado y el dispositivo escnico del voyeur puede ser muy concreto y
realista pero siempre mantendr una zona borrosa, una bruma, una
ondulacin, adquiriendo la funcin del fetiche, de un velo, una pantalla que
permite pintar ah una presencia, darle consistencia a la ausencia. De ah la
fascinacin por la imagen que es inseparable del voyeurismo.
El voyeur no puede decir ni ver porque el hacerse el objeto mirada por
identificacin, se ha convertido en aquello que buscaba tan intensamente ver,
y el objeto que pretenda captar se le escapa enseguida. Es solamente su
cscara imaginaria lo que recupera.
Intro:
Que la pelcula arranque con el tiro al blanco, es por dems sugestivo. Ya que
Lacan ilustra el recorrido de la pulsin como un tiro al blanco; donde el blanco
mismo, ser el propio sujeto que se constituir al trmino del recorrido. En al
caso que nos ocupa, en el vaivn de la pulsin de ver, ser visto; la pulsin
cerrar su circuito en el tercer trmino: hacerse ver, constituyndose el
voyeur como sujeto reducido a una pura mirada desubjetivada. Lo que lo
confirma el siguiente plano: recorte de una mirada, suelta, fragmentada que
evoca que se trata de la mirada, no de la visin que es el espacio de las
imgenes completas y armnicas.
Primera escena: La prostituta
Subjetiva del ojo suelto: una mujer que ve una vidriera. Clarsimo que la mirada
como excluida, arma el campo de lo que se ve, arma ese cuadro de la mujer
mirando objetos y mirndose en la vidriera, que es plano especular, el plano
de la identificacin.
Contraplano: la cmara debajo de un abrigo. Irrupcin siniestra, no hay en el
contraplano un rostro al cual podamos identificarnos, sino un objeto
tecnolgico que evoca la mirada, la cmara entr en el cuadro.
Subjetiva desde la cmara: y ahora la composicin es una mujer de cuerpo
entero y del otro lado del espejo un maniqu fragmentado, el cuerpo
fragmentado vs la imagen completa y bella del cuerpo, el yo ideal. Ese cuerpo
fragmentado, es anticipo de lo que vendr? Por otro lado, en esta subjetiva de
la cmara, se devela que el cine nos convierte en voyeurs, en mirones.

Acercamiento de la cmara a la mujer: Tenemos un rostro al cual identificarnos

en este punto. La mujer lleva una piel, se trata de la mujer en tanto lo animal,
en tanto una mujer que goza prescindiendo del fin de la reproduccin y que
adems hace de su cuerpo una mercanca, que entr al discurso capitalista. La
falda roja de la pasin, la remera azul de la frialdad simbolizando estos dos
aspectos. Se trata de una prostituta.
La cmara sigue a la mujer y la toma de espaldas: que la tome de espaldas ya
la sita en el lugar de la vctima.
Plano de los desechos: otro anticipo del lugar que ocupar esta mujer?
Ingreso al cuarto: gatos de cermica en el estante de la chimenea. El gato a
diferencia del perro evoca el goce femenino. El perro sigue a un Amo, es
domesticable. El gato viene y se va cuando quiere, no se deja domesticar por el
amo. Metfora del goce femenino que siempre escapa a la posibilidad de ser
sujetado por el significante falo.
Encandilamiento por la linterna: es otro ndice de irrupcin de la mirada, ya que
si estoy encandilado, pierdo la posibilidad de ver los objetos a m alrededor,
pierdo la referencia a un punto de identificacin.
Hay un objeto que no se nos deja ver, que queda fuera de campo, pero vemos
la mirada angustiada de ella y su grito entre orgsmico y horrorizado. Ese
grito, es como si se pudiera captar, aproximar a decir algo de ese goce
femenino, que no se puede localizar por un significante, y que se experimenta
en el cuerpo pero del cual no se puede decir nada, que no es traducible a
palabras.
Contraplano: la cmara, la mirada ominosa e inquietante.
Escena 2: Un hombre de espaldas mirando las imgenes que film, repeticin
por atrapar cada vez lo imposible de alcanzar. Aproximacin a la imagen
filmada y Titulo del film que se imprime encima. Se trata de un voyeur. El
agujero de la boca, que evoca el vaco del goce femenino irrepresentable, que
el voyeur intenta ver.
Escena 3: La chusma y el Cadver
Subjetiva de la cmara filmando el emblema de polica y luego a gente
amontonada, mirones. Redoblamiento: El mirn mirando a mirones.
Hombre que se acerca y pregunta de qu diario es. Contraplano: El rostro por
primera vez del mirn que se da ver ver como punto de identificacin. Y lo que
responde no es cualquier cosa: El observador. Se nos propone identificarnos
con el voyeur.

Filmacin del recogimiento del cadver y de los comentarios de los presentes.

Otra cuestin: asistimos a un redoblamiento por el cual la pelcula por
momentos cobra la estructura de la pelcula dentro de la pelcula.
Escena 4: Kiosko.
Plano de un puesto de diarios y revistas. Dir Mark Lewis: Lo que vende son las
revistas cuya portada es una mujer con poca ropa encima. El lugar de la mujer
como mercanca en el discurso capitalista.
Mientras el dueo atiende a un cliente, Mark ve la portada de un diario.
Contraplano: la foto de la mujer por el asesinada y el nombre del diario es:
Daily Mirror (Espejo diario) Estamos en el plano de la visin: podemos
identificarnos con la vctima o con el victimario en la escena.
Escena 5: Burdel
Se lo identifica con Cecil B De Mille, que fue un cineasta estadounidense que
realiz mayormente comedias con dejes sexuales porque sostena que las
americanos solo eran curiosos con el sexo y el dinero.
Ahora tenemos la cmara fotogrfica en el lugar de la mirada, el punto de vista
que enmarcar lo que se va a ver en la foto.
La cuestin del decorado y la vestimenta con velos; como fetiches que ocultan
y sealan la castracin, ya que ms all de los velos o del bastidor no hay
nada, pero que son necesarios para sostener el deseo del voyeur, dejando
imaginar que hay un falo all.
La imagen en espejo con el tamborileo de los dedos; inversin de arriba abajo
y de derecha a izquierda, que los hace semejantes en el plano de la visin,
correspondencia simtrica entre el que ve, y el que es mirado.
Tenemos a Milly, la experimentada. La prostituta Que al terminar la sesin de
fotos quedar identificada a lo felino del tigre sobre la cama, evocando lo
femenino.
Y a Lorraine, la nueva, tmida. Plano de Perfil armnico de Lorraine. Giro de
frente, el labio leporino; que la convierte en mirada que irrumpe en el campo
de la visin, y en ese instante hace de lo familiar, algo inquietante; pues ya no
sabemos de qu se trata. Mark se fascinar con eso diferente, y la filmar.
Montaje que da continuidad al brazo de Milly sirviendo el t y mano que se
sirve un whisky, de la Sra. Stephens.
Escena 6: Encuentro entre Helen y Mark

Helen festeja su cumpleaos 21, y le acerca un trozo de torta. Helen lucir un

vestido naranja, color que se asocia a la alegra, la vitalidad y la bsqueda de
la verdad. Mark vestir en la gama del marrn, que se asocia a la baja
autoestima, la inseguridad, y al apartamiento y el miedo respecto del mundo
exterior.
La invitar a pasar, le ofrecer algo de tomar y le dar un vaso de leche, signo
que lo asocia al nio. Sabremos que vive en la casa del padre, lugar del cual
nunca sali, lo cual lo deja claramente en la posicin de Hijo, no de hombre
viril.
Helen encarnar a la mujer idealizada para Mark. Es su primer amor. Helen
expresar su relacin a la mirada por la va de la curiosidad por ese hombre,
por saber de su vida y lo que hace. En el fondo la pasin por conocer, saber e
investigar es una sublimacin de la pulsin de ver. Helen querr ver la pelcula
que estaba viendo Mark antes de su llegada. Tendr curiosidad por el cuarto
oscuro, por el misterio de ese hombre.
El padre de Mark era un cientfico. Mark le mostrar una pelcula de su padre.
Se ve a un nio que es Mark en la cama, una luz que lo encandila, que marca la
irrupcin de la mirada en el campo de la visin, signo de que aquello que
debera ser familiar, esto es la relacin de un nio con su padre, adquiere el
signo de lo extrao, de aquello cuyas coordenadas ya no puedo discernir, no
puedo saber de qu se trata. Y luego por eso ese nio aparece llorando. Luego
Mark desde la tapia que observa a una pareja besndose en el parque, que
evoca y remite a la escena primaria del nio observando el coito de sus padres.
Y luego la escena primera escena se repite nuevamente, la luz cegando al nio
que duerme con el agregado de que se le arroja una lagartija y luego llora.
La luz que enceguece a Helen, para fotografiarla mirando, cuando lo que
desconoce es que la mirada, el vaco del objeto mirada que encuadra a Helen
mirando es l.
Y Helen lo que quiere es comprender de qu se trata lo que est viendo.
La pelcula que Mark le muestra a Helen es su manera de contarle su historia.
La muerte de su madre, la aparicin 6 meses despus de la sucesora, y el
regalo de la cmara el da que su padre se va de luna de miel.
Helen saldr de ah angustiada, lo que ve ah le resulta extrao, no puede
encuadrarlo dentro de sus coordenadas de referencia en lo que sera una
relacin padre-hijo. E incluso, las escenas de sadismo filmadas tampoco
pueden encuadrarse dentro de las coordenadas de lo bello que implica un
regalo de cumpleaos.

Hacia su salida Helen le interrogar qu trataba de demostrar su padre con lo

que le haca. Y Mark dir: Quera el documento del crecimiento de un nio,
completo, detallado en lo posible. Hizo que fuera todo momento con la cmara
detrs de m. No conoc en toda mi infancia un segundo de intimidad. Estaba
interesado en las reacciones del sistema nervioso ante el miedo.
Entramos aqu de nuevo en una relacin que no es la de un padre respecto de
su hijo, fruto de su deseo por la madre; sino de un hombre de ciencia que toma
a su propio hijo como objeto de experimento. Se trata de un padre que, en
nombre de contribuir al cuerpo de la ciencia, no tendr como lmites el
sufrimiento o dolor que pueda padecer el objeto de la experiencia, ni los
efectos secundarios que a posteriori se deriven de ella. Justamente el hombre
de ciencia no se mueve en relacin con el objeto de su experimento por los
sentimientos que tenga hacia l, sino por la invencin de una nueva escritura
(formula) o saber. Aqu la pelcula entra en relacin con Raising Cain (De
Palma) y tambin con la historia de muchos cientficos que utilizaron a sus hijos
como experimento como por ejemplo el caso de Jean Piaget, que en pos de
establecer el desarrollo de la inteligencia en el nio se la pasaba observando y
anotando permanentemente las reacciones de sus hijos ante los distintos
estmulos, con los consiguientes trastornos psicolgicos que padecieron.
Otro punto es la repeticin del experimento del padre por parte de Mark, lo que
nos revela su fijacin al trauma y el intento de tramitarlo mediante la
repeticin. Pero en la recreacin del experimento paterno hay diferencias: Mark
se identifica al lugar de la mirada, anteriormente encarnado por el padre; lo
cual sera un cierto modo de hacer activo lo que antes se haba sufrido
pasivamente, y por otro lado, toma como objeto de experimento no a nios
sino a mujeres, en un intento de capturar y a la vez taponar, mediante el
fetichismo de la mirada, la castracin de la mujer.
La escena termina con Mark viendo el pedazo de torta que le dej Helen y el
montaje imprime el grito de Corten, que corresponde a la escena siguiente
en un set de filmacin. El corte, la hiancia, el agujero de la castracin en la
mujer, es precisamente lo que el voyeur quiere ver, pero que a la vez vela, aqu
con la imagen del trozo de pastel.
Escena 7: La figurante y Mark
El efecto siniestro se produce porque en vez de encontrarnos a Mark, tenemos
la irrupcin de la luz, de la mirada y la intrusin de ruidos, que no podemos
saber de qu se tratan. En un segundo momento: l se dejar ver, y ella dir:
Me asustaste y tanto ella como nosotros al verlo, nos aliviamos.
La supuesta intencin de Mark es filmar una escena que le permitir obtener
a Vivian un contrato y dejar de ser figurante, una actriz de segunda que
aparece de fondo. Ella bailar mientras Mark monte el escenario, condicin

esencial para el voyeur. Y cuando irrumpa la cmara y no el plano/contraplano

tradicional, seremos conscientes de nuestro lugar de voyeurs en el cine, de que
somos la mirada, el punto de vista desde donde se filma.
Mark crear el ambiente, la escena del asesino que se acerca a la presa y sta
no lo sabe, y de una de las patas del trpode desenfundar su arma.(smbolo
flico), Pero para cuando desenfunde su arma, ya la situacin se volver
ominosa, porque ya no est Vivian frente a un compaero de trabajo que la va
a filmar, sino con alguien que est dispuesto a todo, que no retrocede ante los
lmites del bien ni del dolor, con alguien que en tanto criminal est ms all de
lo humano.
La escena culminar con el grito y la luz, se desvanece el punto de
identificacin con la figurante.
Escena 8: Helen y Mark.
Mark le regalar a Helen un prendedor de una liblula, y mientras ella vea
donde colocrselo, el har los mismos gestos. Se trata de una mujer con quien
Mark est en el plano de una igual. Incluso esta comunin se dar cuando
Helen le pregunte si puede fotografiar para el libro para nios que ha escrito. El
libro de Helen trata de una cmara mgica y las cosas que est fotografa. Esta
cmara mgica fotografa nios y observa cmo van creciendo, exactamente
cmo la cmara del padre de Mark.
Esta comunidad tambin est dada en tanto ambos estn en la posicin de
Hijos. Helen es el soporte de su madre. No hay padre que funcione como corte
entre ella y la madre. La relacin con Mark es una tentativa de Helen de
construirse una salida, una separacin respecto de la madre.
Escena 9: 1ra salida de Helen y Mark
Por amor a Helen, Mark acceder dejar por un rato, la cmara, estar dispuesto
a ceder ese objeto en el cual obtiene cmodamente y a mano un goce. La
cmara es para Mark un representante del falo, es justamente porque no tiene
inscripto el falo como significante en lo simblico, esa marca falo que lo
separara de la madre muerta a la cual est identificado, para poder acceder a
una mujer. A falta del Falo en lo simblico, lo cual se demuestra con el poco
porte viril del protagonista, el objeto cmara e incluso su arma en la pata del
trpode, como puntos de apoyo de su virilidad.
Y justamente esta es una de las definiciones lacanianas del amor: Slo el
amor permite al goce, condescender al deseo (Seminario 10) El amor es el
mediador que permite que un hombre est dispuesto a ceder ese goce
masturbatorio que obtiene de primera mano, y porque algo se perdi, es que

se hace posible desear y entrar en relacin a una mujer. No hay amor posible,
sin pasaje por una prdida, por la castracin.
A Mark, le ser difcil soportar esa castracin, y resistirse al impulso de filmar a
una pareja besndose o a una mujer desvistindose en el marco de la ventana.
Otro punto es que Helen en tanto mujer amada e idealizada, queda excluida de
la serie de las otras mujeres. Ella quedar exceptuada de ser filmada, porque
como dice Mark todo lo que filmo lo pierdo. Es que en el fondo, la pretensin
de Mark es ver lo que no puede verse, es aquello que no tiene representacin
como la muerte o el goce femenino, y la lgica es captarlo, cernir algo de lo
irrepresentable en ese ltimo instante de grito, en esa ltima mueca de dolor.
Lo que abona esta idea, es nunca veremos la muerte de las mujeres que
asesina Mark, el grito seala esa muerte y a la vez la vela, se nos ahorra como
espectador confrontarnos con la castracin, no se nos muestra la muerte.
La paradoja es que filmando apunta a que nada se pierda, pero no hay forma
de filmar todo, siempre hay prdida. Filmar el instante antes de la muerte, no
puede hacerse sin que el objeto finalmente muera.
Helen se despedir de Mark con un tierno beso en los labios. Y acto seguido,
Mark posar la cmara en sus labios y la besar. Esto demuestra que pese a
sus esfuerzos, el partenaire de Mark no es Helen, sino la cmara, y en ltima
instancia, su madre. La cmara en tanto mirada es l, es una parte de su
cuerpo que no se ha separado de l, que no se ha perdido. Encarnando a ese
objeto mirada, a ese objeto que resta a la imagen y que por estar excluido
compone la imagen, Mark aspira en tanto perverso, a reintegrarle ese objeto
resto a la madre, restituirle lo vivo del goce a la madre, y demostrar que hay
Goce todo, que existe la madre flica.
Escena 12: Sra. Stephens y Mark
La Sra. Stephens visita el estudio de Mark. Esta escena es interesante porque
se devela claramente que es ciega, la vemos desplazarse por primera vez con
su bastn. Y la Sra. Stephens dir que lo visita cada noche, los ciegos siempre
viven en la habitacin que est encima de la suya. Esto muestra claramente
que los ciegos estn privados de la visin pero no de la mirada. La Sra.
Stephens tambin es una voyeur, una mirona de su vecino. Y a la vez ella
tendr una imagen de s misma a la cual se identifica, que no sabemos cul es,
otorgada desde el punto de vista del Deseo de sus padres. E incluso la ceguera
no inhabilita a que uno no suponga ah una mirada.
El bastn con la punta amenazante, la iguala en cierto sentido a Mark, ella al
estar privada de visin, ha desarrollado otros sentidos, parece una psquica; su

aparicin la vuelve un ser inquietante, de otra naturaleza. Ella tambin encarna

la mirada.
Ante su fracaso, Mark intentar recrear la escena filmando a la Sra. Sthepens,
pero se detendr, debido a su amor por Helen. Ac el amor funciona como
lmite. La madre y la enamorada estn prohibidas y en tanto tal, arman la serie
de las otras mujeres posibles con las cuales se jugar su goce perverso. Esto
muestra que en el perverso la castracin, la prohibicin est inscripta en la
estructura, hay un lmite, hay una ley. La cuestin es su respuesta ante la
castracin. El neurtico la reprime, no quiere saber nada de ella, y lo reprimido
retornar en las formaciones del inconsciente: sueos, lapsus, olvidos. El
perverso desmiente la castracin, y erige una imagen que eleva al valor de
fetiche (la boca abierta o la cara de temor en este caso, la ropa interior, el
zapato, la piel, etc.); que es aquello que seala y a la vez vela la castracin.
La Sra. Stephens se dar cuenta de que algo atormenta a Mark y le aconsejar
que busque ayuda.
Escena 13: Confesin de Mark
Helen sube a buscar a Mark, pero no lo encuentra y en su curiosidad por
saber, encender el proyector con la pelcula que filma Mark. Ser sorprendida
por Mark mirando asustada la pelcula. Ella no se ir hasta saber y le
preguntar si eso horrible que vio es una pelcula. Y Mark le confesar que las
mat. Helen seguir insistiendo, pidindole que le diga lo que le hizo a esas
chicas, pero l no podr decirlo y entonces, le pedir que se lo muestre. Y Mark
lo mostrar en acto. Irrumpir junto a la cmara, un gran espejo que antes no
habamos visto, cuyo efecto siniestro ser acentuado por un sonido que es
como una especie de grito, y porque no refleja una imagen reconocible sino
deformada.
Mark dir que: las obligaba a ver su propia muerte, les hice ver su propio
terror, y si la muerte tiene un rostro, lo vieron tambin. Se trata entonces en
ese hacer ver lo que no se puede ver, la propia muerte, el propio terror, el
propio rostro de la muerte. En el campo de la visin, de la imagen en el espejo,
siempre habr algo de uno mismo que no se podr ver, uno no puede verse
totalmente a s mismo. Eso de uno mismo que queda excluido de la visin, es
lo que constituye la mirada. La pretensin de Mark es eludir la castracin y
lograr que uno pueda verse a s mismo completamente, o sea restituirle al
campo de la visin, aquella mirada que queda por fuera del campo, aquello que
siempre permanece velado como condicin para poder ver una imagen
identificable.
Y tambin es la pretensin de capturar en una imagen, en una representacin,
en un ltimo grito de terror, la muerte misma en tanto irrepresentable. No hay
representacin de la muerte. Nadie puede decir qu es la muerte, porque

cuando la alcanzamos ya estamos muertos. De ah, que la muerte sea un

vaco, un agujero en el campo de las representaciones.
Helen en tanto amada, funcionar como lmite. Le mostrar lo que le haca a
las otras, a las mujeres degradadas (prostitutas, figurantes) pero no lo
demostrar con ella, no pasar al acto.
Cercado por la polica realizar un ltimo acto. Recrear la escena consigo
mismo. Se filmar a si mismo vindose morir.
La polica los encontrar en el suelo, tomados de la mano. Y el plano detalle del
libro de Helen dejar ver la dedicatoria: De una cmara mgica que necesita
la ayuda de otra. Y pese a la intencin, no habr encuentro entre los amantes.
A diferencia de Helen, la de Mark era una cmara que se bastaba a s misma
sola.