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Petronio Cceres A.

LAS REPRESENTACIONES DE
LA INTERACCIN
En la interaccin se pueden ver dos planos de expresin: la expresin natural y la
expresin representada. Esta ltima es construida por el poeta, el artista, el guionista, el
director, el actor, por lo tanto est sujeta a una codificacin, que se fundamenta,
inicialmente, por la participacin del ser sensible en un contexto de interaccin social,
germina en la actividad interior y se desarrolla en la relacin con el pblico.
Sin dejar de reconocer las fases del proceso creativo, como lo afirma Landau:
Los comienzos de la investigacin sobre la creatividad se remontan a la
Psicologa del pensamiento. Graham Wallas (1926) habla de pensamiento
creativo, que es comn al artista, al cientfico se propone la tarea de descubrir
nuevos hechos y principios, en tanto que el artista se propone como meta la
interpretacin de cosas, relaciones o valores imaginarios. Pero en ambos casos
podemos seguir las cuatro fases de proceso: 1) preparacin, 2) incubacin, 3)
iluminacin y 4) verificacin. (1987)
En la representacin de la interaccin se han considerado cinco aspectos que intervienen
directamente: la velocidad, el ritmo, los contrastes, las reiteraciones y las relaciones.
Esto considerado nicamente desde lo corporal.
VELOCIDAD
La velocidad vista desde tres rasgos: cmara rpida, cmara lenta y velocidad continua.
Las variables de significados que estas tres posibilidades temporales imprimen en los
intencionemas ofrecen connotaciones que determinan diferentes sentidos a una misma
calidad de movimiento.
Estos recursos de la velocidad de las acciones y movimientos son muy conocidos y han
sido explotados ampliamente en la imagen cinematogrfica. La cmara lenta conlleva
sugerencias de estados situacionales de espera, angustia, cautela, de estados de nimo
personales tendientes al desaliento, consternacin, soledad, etc. La cmara rpida
sugiere prisa, el trascurrir del tiempo, obligatoriedad, automatismo, cotidianidad, etc.
RITMO
El ritmo, corporalmente se manifiesta en el pulso cardaco, la respiracin y
externamente y de forma ms explcita en la marcha, en la conversacin. Como se
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afirma en la teora musical y en la rtmica potica, se fundamenta en la ubicacin del


acento:
En la msica, donde el ritmo probablemente consigue su ms alta
sistematizacin consciente, este pulso regular, o tiempo, aparece en grupos de
dos o tres, y sus correspondientes combinaciones compuestas. El primer tiempo
de cada grupo es el que lleva el acento. La unidad mtrica de cada acento y el
siguiente es el comps, () (Krolyi; 1981: 28)
En el lenguaje hablado y especficamente en la poesa el ritmo se determina a partir de
las slabas tnicas, con lo que se abre un espectro amplio de posibles combinaciones que
permite que se definan diferentes compases, los llamados pies mtricos:
El ritmo del verso no empezaba hasta el primer acento. Y el ritmo del verso es
precisamente lo que nos interesa ahora. Es decir, el ritmo es lo que est situado
entre el primer y el ltimo acento. Creo que es de lgica. Y lo que queda fuera
de los acentos queda fuera del ritmo.
(http://poesiahispana.izarbe.com/v/poe05.htm)
El ritmo puede ser regular o irregular. Es regular cuando los intencionemas tienen un
nfasis o acentos que se ponen en los impulsos y movimientos, siguiendo una pauta fija.
Se trata de ritmo irregular cuando las pautas de acento o nfasis no tienen esa
rigurosidad fija en los impulsos.
En el proceso de conversacin de cualquier sujeto que asume el turno en la palabra en
un contexto dialgico, lo hace con la totalidad de su cuerpo y sus emociones estn
plegadas a su expresin. Incluso si falseara una verdad, se identifica con aquella
falsedad que est diciendo. Esta relacin en el discurso: persona - hablante, es
distinguida a travs de los signos no verbales: las pausas, los tonos, la duracin de los
sonidos, las reiteraciones, el escogimiento de las palabras, etc., y de forma natural se
incluyen los movimientos y uso del espacio, analizable mediante todas sus propiedades
pertinentes.
Y lgicamente, el discurso se asienta en un pulso, particular del sujeto, correspondiente
con la situacional, especfico de la interaccin. Lingsticamente se han definido y
clasificado mediante el acento que lleva una slaba de la palabra. Lo que ha permitido
distinguir slabas tnicas y tonas. De esta forma, en el anlisis potico clsico se
formulan los pies mtricos, que, de similar forma cmo en la msica se determinan los

Petronio Cceres A.

compases, a partir de los acentos iniciales de la estructura, en los versos se sealan las
slabas tnicas, con lo que se han desarrollado los tipos:
En castellano, la slaba sustituy al pie latino como unidad mtrica, pero se sigue
denominando con el nombre latino a las agrupaciones de slabas que se ajustan
al ritmo combinatorio de tnicas-tonas (por analoga con el ritmo cuantitativo
de largas-breves). De esa forma, en la mtrica espaola se suele hablar de ritmo
ymbico, trocaico, dactlico, anapstico y anfibrquico.
(http://es.wikipedia.org/wiki/Pie_%28m%C3%A9trica%29)
Para el movimiento no es justamente la slaba la que determina sino el primer impulso
de una serie de movimientos con sentido, es decir portador del intencionema.
De la obra escrita para pantomima de manos: Las manos que dan reciben se ha
tomado un fragmento en el que se ubica el ritmo regular, dice el texto:
Salen las Manos Blancas y se renen en la calle. Hacen comentarios entre todos.
Se cruzan por el espacio buscando opiniones. Se intercambian con diferentes
interlocutores.
Organizan la accin:
1. Entran a sus casas.
2. Salen vestidos con guantes blancos a rayas negras horizontales.
3. Toman cada uno unas rejas negras, que las colocan en sus ventanas.
Realizan desplazamientos en canon.
En poco tiempo todas las ventanas quedan enrejadas.
Si bien no est determinado explcitamente el comps, este fragmento puede
establecerse en tiempos de 4/4, con lo que, a travs del ritmo uniforme en todos los
personajes, se representara la cotidianidad colectiva de los moradores; se reflejara la
ideologa que les oprime. Una acotacin importante es la realizacin de desplazamientos
en cnon, lo que marca an ms la rigidez del comportamiento, elevado a un ritmo
militar.

Petronio Cceres A.

FRAGME
NTO

Parte
inicial de
A

ACCIONES
Y
MOVIMIEN
TOS
Salen las
Manos
Blancas y
se renen
en la calle
Hacen
comentarios
entre
todos
Se cruzan
por el
espacio
buscando
opiniones
Se
intercambian
con
diferentes
interlocutores

MODO
Ace
ntua
do
X

Inac
entu
ado

COM
PS
4/4

TIEMPOS
1

X
X

Ligado

Prim
X

Picado

CORRESPONDENCIA CON
PIES MTRICOS
Binarios
Terciarios Cuate

X
X

PROPIEDADES

Prim
X

X
X

Prim

X
X

Troqueo

Petronio Cceres A.

Grfico # 1
P. Cceres A.

Petronio Cceres A.

El ritmo se marca por la intencin, por lo que el intencionema lo determina, por lo que,
quedan fuera de ritmo los movimientos vacos. Como muestra de movimientos fuera de
ritmo, est el primer fragmento del solo La Marioneta, en la que el personaje realiza
movimientos vacos
Fragmento A
La luz cenital ilumina a la marioneta acostada en el piso en postura supino-fetal.
Quietud. Sus piernas caen a un lado por el peso. Quietud. Al chirrido de bisagras
corrodas de puertas que se abren, separa mecnicamente la extremidad inferior
libre. Quietud. Paulatinamente mueve sus piernas a corta extensin. Quietud.
Mueve, de forma mecnica, a corta extensin sus manos. Quietud. Mueve ligera
y mecnicamente su cabeza a uno y otro lado. El sonido de bisagras corrodas
acompaa sus movimientos.
Quietud.
El fragmento tiene seis elementos destinados a la quietud, predominio que implica una
situacin de estado de inaccin, donde el personaje llega al movimiento por la iniciativa
externa a s, como cada del cuerpo en el espacio. Los siguientes movimientos son
realizados por l sin proyeccin hacia algo que persiga, estos son movimientos vacos,
que pueden o no suceder con un ritmo.
LOS CONTRASTES.
Son dos clases de movimientos que estn presentes en una interaccin y por sus rasgos
diferenciales contrastan entre s. Los rasgos diferenciales pueden destacarse en
cualquiera de las propiedades del movimiento, en las calidades, en los canales de
expresin y hasta en la postura. Presentan las diferencias (diferenciales) entre dos o ms
sujetos de movimiento, aunque podran tambin ser de oposicin, con lo que se da
origen al conflicto.
A travs de ellos se manifiestan los ejes de interaccin, con lo que se definen los
objetivos de los participantes. Los contrastes pueden ser al interior de un fragmento de
interaccin o en la totalidad del evento. Como tambin pueden sufrir el cambio a lo
largo del suceso.
Con el ejemplo de un fragmento, dividido en tres cuadros, de la obra Las aceitunas de
Lope de Rueda: en la que se propone la traslacin del lenguaje oral al lenguaje corporal,
se pueden precisar los contrastes corporales y de sus movimientos:
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Petronio Cceres A.

Cuadro 3.
El padre llega a la puerta. Se detiene ante ella. Su actitud revela que piensa en
algo muy personal, su rostro se torna ms tenso. Golpea la puerta enrgicamente.
Espera que abran. Quietud.
Cuadro 4.
La nia se sobresalta. Quietud momentnea. Reaccionan sus ojos de uno a otro
lado. Corre a recoger y ordenar a la ligera lo que alcanza de los muebles y
utensilios.
Cuadro 5
El padre golpea con ms fuerza.
La nia reacciona con temor.
El padre golpea con pies y manos.
La nia busca dnde esconderse.
El padre golpea con furia.
La nia toma el tejido iniciando la tarea.
El padre bota la puerta.
La nia levanta las manos en declaracin de rendicin.
El padre ingresa. Bota la alforja sobre la mesa. Mira todo su entorno. Descubre el
grillete, mira el tejido. A grandes pasos va a la cocina. Observa la olla vaca.
Busca con su mirada a la causante. Se introduce por el foro a las reas ntimas de
la vivienda.
La nia busca dnde refugiarse.
El padre regresa a grandes pasos hasta el centro de la vivienda. Golpea sobre la
mesa con sus palmas. Espera respuestas.
La nia lentamente se aproxima a l manteniendo una distancia prudente.
El padre insiste con palmadas fuertes en la mesa.
La nia seala, con indicador de ndice, hacia afuera de la vivienda.
El padre se acerca a ella lentamente a grandes pasos. Se detiene cerca. Con un
gesto de mando sbito y enrgico, impulsado desde el pecho, seala hacia el lugar
indicado por la nia.
La nia sale de la casa inmediatamente.
Quietud.
El padre realiza acciones, ademanes y seas que determinan su carcter, su rol, su
dominio. La nia realiza tambin acciones, ademanes y seas particulares de su
condicin de hija, en una sociedad extremadamente patriarcal; hace lo que debe hacer,
no la motricidad que su capacidad corporal le permite.

Petronio Cceres A.

Los contrastes de movimientos en estos cuadros son de oposicin, de acuerdo a las


circunstancias planteadas, con lo que los objetivos que persiguen son tambin opuestos.
REITERACIONES
La interaccin no verbal est organizada en una estructura que contiene partes con
sentido unitario, a los que se les puede llamar fracciones o fragmentos de interaccin;
estos fragmentos se relacionan entre s pero mantienen cierta autonoma, en cuanto
tienen una unidad de sentido, aunque como se ha dicho, son partes de la totalidad.
Las repeticiones de movimientos o acciones que ocurren algunas veces en una
interaccin se reflejan fundamentalmente en las propiedades del espacio o del tiempo;
pueden realizarse o bien en el interior de los fragmentos, a lo que se puede llamar
reiteraciones intra-fragmentales, o bien en la relacin entre uno y otro fragmento, a lo
que se llamara relaciones inter-fragmentales.
Reiteraciones Intra-Fragmentales
En el siguiente fragmento seleccionado del guin para un mimo (solo) 1: La
Marioneta, se observan interacciones motrices (kinticas) con reiteraciones en el
mismo.
Fragmento F:
Se sienta confortablemente a descansar frente a la T.V. / Degusta deliciosos
bocadillos y bebidas./
Quietud./
Algo le hace falta. / Se levanta. Busca entre los cajones, bales y armarios. No
encuentra. / Se sienta. Se levanta. Mira a un lado y otro. / Se sienta. Se levanta.
Mira a un lado y otro. /
Se sienta.
Se levanta.
Mira a un lado y otro. /
Camina de un lugar a otro. /
1 El nombre de solo se ha tomado de la denominacin que daba el grupo
de la danza en los aos setenta, a los trabajos individuales que presentaban
Diego Prez y Wilson Pico, prctica que se desarroll por cuanto, en las
circunstancias que atravesaba el arte en aquellas pocas, no disponan del
nmero suficiente de integrantes para la creacin coreogrfica.
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Petronio Cceres A.

Camina de un lugar a otro. /


Camina
de un lugar
a
otro/
El personaje cumple varias acciones, para el ejemplo se toman nicamente las
reiteraciones existentes en el fragmento, es decir, a partir de la salida del estado de
quietud que el personaje realiza. Se han sealado, cada accin o grupo de accin con la
misma identidad de sentido (porque responden a un mismo intencionema), mediante una
barra ortogrfica (/), que distingue cuatro acciones bases. Si se tomaran las acciones sin
reiteracin, el texto se dirigira hacia una significacin bastante diferente, con lo que se
demuestra el valor que tienen las reiteraciones en la construccin artstica. Por lo que,
quedara el sentido reducido a la siguiente expresin:
Acciones
1.
2.
3.
4.

Intencionemas

Algo le hace falta;


Se levanta. Busca entre No encuentra;
Se sienta. Se levanta a otro;
Camina de un lugar a otro;

(Descubre una carencia)


(Indaga inconforme)
(Rumia confundida)
(Espera con bros una solucin)

Con esta forma accin reducida, la progresin nicamente est ubicada en el suceso, en
su desarrollo.
LNEA DE ACCIN
Progresin
d
c
b
a
Acciones
1

4
Grfico # 2
P. Cceres A.

Petronio Cceres A.

Las acciones y los intencionemas reducidos, al ser reiterados reciben la contribucin de


las acciones menores y sus intenciones motivantes que complementan el sentido.2
Revisando las acciones e intencionemas 3 y 4 con los complementos reiterativos se
encuentra el aporte de la reiteracin:
1. Algo le hace falta;
(Descubre una carencia)
2. Se levanta. Busca entre No encuentra;
(Indaga inconforme)
3. Se sienta. Se levanta a otro;
(Se excita inquieta)
3.1.
Se sienta. Se levanta a otro;
(Se reprime
discordante)
3.2.
Se sienta. Se levanta a otro;
(Deambula
autmata)
4. Camina de un lugar a otro;
(Se predispone desorientada)
4.1.
Camina de un lugar a otro;
(Toma impulso
desorientada)
1.2 Camina de un lugar a otro;
(Se deja vencer sin fuerzas)
Acciones Reiterativas
Intensidad
d
c
b
a
Acciones
1

3.1.

3.2. 4

4.1.

4.2.

Grfico# 3
P. Cceres A.

Las acciones e intencionemas 1 y 2, se mantienen los mismos que en las acciones


reducidas por cuanto no han recibido ninguna influencia; pero a partir de la accin 3,
que se repiten en este fragmento del texto, el destino del fragmento se modifica. Los
intencionemas 3 y 4 toman cursos diferentes, y concluyen en: Se deja vencer sin
2 Luis Cceres (2014), tomando de Pierce, en su tesis de Maestra propone
para el estudio de la potica en la pantomima, el trmino secante con el
cual explica el origen a los recursos metafricos y metonmicos. En el
presente anlisis este concepto corresponde a paso de las acciones de base
a las acciones menores cargadas de intenciones motivantes, que pueden
conducir al significado en otra direccin.
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Petronio Cceres A.

fuerzas, en lugar del reducido: Espera con bros una solucin. Los efectos de las
reiteraciones causan cambios significativos a nivel de la estructura sintctica.
El fragmento F de la Marioneta, que ofrece los elementos que corresponden a este
anlisis, se observa que, este fragmento parte de una accin un tanto indefinida: Algo
le hace falta, que da origen a la satisfaccin de la necesidad de descubrir en s misma
una carencia; avanza la cadena sintctica, como consecuencia de la accin interna
anterior a la intencin de indagar en su inconformidad, con lo que excita su nimo.
Hasta aqu se tiene un recorrido del impulso interno ascendente, como se muestra en el
grfico # . La llamada secante aparece, de no haber, el estado interior continuara en la
evolucin ascendente, pero el personaje, de acuerdo con sus condiciones, su psicologa,
sus posibilidades, toma otro rumbo y desva el recorrido: se reprime, los signos motrices
muestran su contencin, lo que significa un descenso de la lnea que traa el impulso;
sigue en descenso: deambula como autmata; se recupera ligeramente: se predispone
desorientado; vuelve a emprender el ascenso: toma impulso, aunque desorientado, pero
cae definitivamente vencido y sin fuerzas.
Es oportuno destacar que en la ltima accin (4.2.), aunque es la misma que la anterior,
el texto seala una duracin diferente, realizada en una velocidad de cmara lenta y de
modo no ligado (cortado o picado), y posiblemente combinado con un ritmo regular,
rasgos que contrastan con la continuidad de las otras acciones reiteradas, con lo que se
enfatiza la progresiva sensacin de detrimento.
Los dos intencionemas reiterativos: el 3 y el 4, (y las subacciones componentes)
mantienen una relacin de secuencia sintctica, con lo que la intensidad de su
significado avanza en progresin de menor a mayor, para caer finalmente a menor.
Reiteraciones Inter-Fragmentales
Cuando las reiteraciones, se encuentran ubicadas en varios fragmentos de la interaccin,
es decir, se repiten en lapsos o momentos distantes, se relacionan entre ellas por
intencionalidad, estos son las reiteraciones inter-fragmentales
Del mismo texto La Marioneta, se han tomado dos fragmentos distantes (B y G) en
los que se encuentra estos signos:
Fragmento B:
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Petronio Cceres A.

La Marioneta se da cuenta de su existencia.


Las estrellas del cielo se trasladan formando las constelaciones. Entonces trata de
alcanzarlas con sus extremidades. No lo consigue. Llora entristecida. Las mira
nostlgicamente. Llora impotente.
Enaltece al cielo.
Sublima el dolor con devocin.
Ora resignada.
Duerme.
Larga quietud.
Fragmento G:
Ciega, extiende sus manos para no tropezar. Indaga el camino con su bastn y una
brjula. Llega a la estancia. Cae recostada de lado, con todo el peso de su cuerpo.
Comprende que su cuerpo es pesado. Trata de dominar su peso. Logra colocarse a
gatas. Llora entristecida. Llora impotente. Se resigna a orar, que es lo nico que
puede hacer. Sublima el dolor con ritos sagrados.
Se han tomado las acciones del fragmento B (la 3 es reiteracin con variacin de la 2):
1.
2.
3.
4.
5.
6.

se da cuenta de su existencia;
Las estrellas se trasladan;
trata de alcanzarlas con sus extremidades, sin conseguirlas;
Llora entristecida;
Llora impotente;
Ora resignada

Estas acciones, con ligeras variaciones, se reiteran en el fragmento posterior (G):


1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

Ciega, extiende sus manos para no tropezar;


Camina con su bastn y brjula;
Se cae;
Comprende que su cuerpo es pesado;
Trata de dominar su peso;
Logra colocarse a gatas;
Llora entristecida;
Llora impotente;
Se resigna a orar.

En una lectura (paratctica) comparativa se puede apreciar la existencia de reiteraciones


con contrastes que ofrecen progresiones en el desarrollo del personaje y el suceso; se
encuentran tambin reiteraciones sin progresin aparente. Estos signos reiterativos son:
llora entristecida, llora impotente, se resigna a orar u ora resignada, esta ltima con una
mnima variable.
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Petronio Cceres A.

En los dos fragmentos se encuentran similares signos, con algunas variaciones


importantes para el crecimiento del sentido de los signos. Partiendo de que en el
fragmento B, el personaje se encuentra acostado, en cambio en el fragmento G, de estar
erguido, se cae; en ambos casos est a ras de tierra, pero por causas diferentes y muy
significativas.
Fragmento B
se da cuenta de su
existencia

Fragmento G
Comprende que su
cuerpo es pesado

alcanzarlas con sus


extremidades

extiende sus manos


para no tropezar

trata de alcanzarlas

Trata de dominar su
peso

sin conseguirlas

Logra colocarse a
gatas

Variables
El personaje, en el fragmento B, se da
cuenta de su existencia; en el G,
comprende a su cuerpo.
En el fragmento B, con sus cuatro
extremidades pretende tomar las
estrellas; en el G, utiliza sus manos para
no tropezar.
Trata de alcanzar las estrellas, en el
Fragmento B, en el G, trata de dominar
su peso.
En el fragmento B, no logra conseguir
su objetivo; en el fragmento G, logra su
objetivo.

Grfico # 4
P. Cceres A.

La obra en general presenta reiteraciones mediante el empleo de un signo importante


dentro del estudio de la kinesis: la quietud. Este es un signo que aparece de manera
constante que permite cortes situacionales, temporales, espaciales. Son pasos entre
momentos y situaciones que cambian la orientacin y sentido de los fragmentos,
constituyen las secantes planteadas por Luis Cceres en su Tesis de Maestra. (2014)
LAS RELACIONES
En cuanto a la relacin, se clasifica con el criterio greimiano 3 que plantea una lectura
sintctica y otra paratctica, a su vez esta ltima se puede observar desde su recorrido de
menor a mayor intensidad o de mayor a menor, lo que determina la relacin hipotctica
y la hipertctica.
3 Greimas al investigar la estructura de la significacin encuentra que los elementos de significado
se ubican en un eje: el eje smico, por lo que expresa:() por relacin a la totalidad que es una
categora smica, los semas pueden considerarse como sus partes. Parece, por consiguiente,
indispensable el integrar esta relacin, que va de la totalidad estructural a sus unidades constitutivas,
en la definicin misma de la estructura.(1971; 43)

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Petronio Cceres A.

Relacin Sintctica.
Se han tomado varios fragmentos y todos ellos pueden ser analizados como muestras de
las relaciones de los elementos de las relaciones intra-fragmentales de cada uno.
Retomando el fragmento B, en cuya lnea de accin se puede connotar que el personaje
es un ser que se encuentra en una etapa inicial de su existencia, en la que recientemente
se da cuenta de su existencia. No es un nio, aunque acta como tal, est seguramente
acostado en un lecho, mirando las estrellas y a las que trata de tocarlas o alcanzarlas
con sus extremidades: pies y manos. Descubre que el cielo y las estrellas, son
imposibles de tomarlas, lo que no acepta, porque no comprende las distancias, el
espacio mismo, sus leyes y sus propias limitaciones. La frustracin y la impotencia
devienen y su primera respuesta es el llanto; luego la actitud de peticin, que implica
creencia en un ser superior, haber transcurrido un tiempo durante el cual acept y
aprendi a ofrecerle oraciones y a manejar una actitud de sumisin.
La Relacin Paratctica
Al interior de cada secuencia, se evidencian las relaciones sintcticas que van de causa
a efecto. Y de la comparacin entre las dos secuencias se observa que las acciones
presentan ligeras variables que en el conjunto son muy significativas:
a. Las manos para alcanzar las estrellas / las manos para no tropezar;
b. Ora resignada / Se resigna a orar. Esta ltima culmina la progresin de
intensidad, con la accin: Sublima el dolor con ritos sagrados.
Entre las dos secuencias se advierte: una carencia de especificidad del manejo de las
extremidades; y, el cambio de funcin de las extremidades, en la primera secuencia,
cuando el personaje comienza a explorar su cuerpo, en forma general, las extremidades
estn para extenderse hacia el mundo, en este caso para hacer contacto con las estrellas
(lo imposible); en la segunda vez, que el personaje ya ha experimentado la primera
frustracin (con lo inalcanzable) y se encuentra erguido, diferencia las funciones de las
extremidades inferiores y superiores: aquellas para caminar y las manos para percibir lo
concreto, la realidad factible, pero con plena conciencia de la prdida del contacto con
lo csmico que determina el destino, marcado con la ceguera del personaje. (Aparece
como un evocativo de la situacin en la que acaba Edipo). Este tratamiento de la imagen
en el que pasa el personaje de un estado de inmadurez, desconocimiento, ingenuidad, a
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Petronio Cceres A.

un estado de conciencia sobre s mismo, lo que determina madurez, bien puede ser
considerado como el ejemplo de una relacin de signos de lectura hipertctica.
Adems, la relacin paradigmtica de las dos secuencias, dan oportunidad a un
tratamiento del eje temporal que ha transcurrido produciendo un crecimiento o
ampliacin del significado y del vnculo entre los conceptos de dolor y de religiosidad,
con lo que se generan imgenes dinmicas, es decir, que tienen la posibilidad de un
desarrollo fuera de la temporalidad del evento-obra.

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Petronio Cceres A.

LA INTERACCIN TEATRAL
ACCIN
Velocidad

Ritmo

Representado
Contrastes
Reiteracio

Relacin

nes
Contin
ua

Rpid
a

Lent
a

Regul
ar

Irregul
ar

Oposi
cin

Difere
ncial

Intr
a

Inter

Paratctica
Sintctic Hipotcti Hipertcti
ca
ca
a

Grfico # 5
P. Cceres A

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Petronio Cceres A.

CONCLUSIONES
La expresin corporal es tan solo uno de los canales no verbales de la comunicacin; se
fundamenta en pautas establecidas que se han adquirido desde la niez en forma
prctica, que se han internalizado en niveles profundos de la consciencia y surgen
espontneamente en los momentos que el sujeto requiere expresarse.
En las artes donde el intrprete es a la vez emisor y medio expresivo, este comunica el
mensaje generalmente de forma espontnea, porque el canal est instalado en la
naturaleza orgnica; para lograr con mayor facilidad el proceso comunicativo, se han
creado tcnicas que permiten exteriorizar con mayor facilidad esta expresin
espontnea, lo que determina que el resultado sea lo ms cercano a la reaccin real y
natural.
Pero el arte es un asunto de construccin de lenguajes, por lo tanto, requiere, en primer
lugar, de la sistematizacin de los elementos que constituyen la estructura de
comunicacin, las formas de relacin que tienen entre s estos elementos, cmo se
relacionan, en qu niveles de relacin se encuentran, que les caracteriza a cada uno, qu
les identifica, qu les diferencia a entre ellos.
Con de las reconocimientos y ordenamientos racionales de los elementos de la
estructura comunicacional, el artista corporal tiene el compromiso de construir
imgenes y pautar las formas de representacin, ya que el arte no es la realidad, aunque
las realidades son sus referentes. Realidades en plural, porque la realidad no es una sola,
depende del punto de vista desde donde se la observe, en el momento que se realiza el
contacto, las condiciones del contexto en las que se contacta.
La presencia
El canal corporal para la comunicacin no acta solo, pues depende de los otros canales:
el espacio, el tiempo, los objetos, los colores, los sonidos, la palabra misma. Sin
embargo cada uno de estos requiere ser sistematizado tambin de forma independiente,
como requiere tambin de ser encontradas los puntos de relacin.
En la relacin del canal corporal con el canal espacial, se debe tambin aclarar que el
presente documento prev, aunque no trata el tema, acerca de la relacin incluyente de
estos dos campos con el colectivo de cuerpos. En las artes escnicas las imgenes
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Petronio Cceres A.

generalmente son grupales. Los personajes son mltiples y exigen de pautas de


construccin. La danza ha desarrollado importantes avances al respecto y que tienen una
validez para las otras disciplinas.
Si en el lenguaje oral se establece el discurso como la estructura que plasma la
expresin, en el lenguaje corporal, que se realiza con la presencia del cuerpo del emisor,
el lenguaje se establece con la interaccin, en la que la comunicacin solo se da en el
intercambio.
La interaccin tiene unidades menores mnimas que son las propiedades del
movimiento, estas en sus relaciones dan origen a las calidades del movimiento, que
vinculadas con los intencionemas (los impulsos internos del organismo) dan sentido a
los signos motrices corporales.
No se ha topado en el presente ensayo un aspecto corporal dentro del canal corporal,
que es la presencia. Este asunto constituye un tema que exige otras consideraciones.
REFERENCIAS
-

Ayuso de Vicente, Mara Victoria. Garca Gallarn, Consuelo y Solano Santos,


Sagrario: Pie en Diccionario Akal de Trminos Literarios. Madrid, 1997
Cceres, Luis A. El mimo y su incidencia en la construccin de figuras poticas no
verbales. Facultad de Artes-Universidad Central del Ecuador, Tesis de Maestra en
Estudios del Arte, 2014
Greimas, A.J. Semntica Estructural. Madrid, Ed. Gredos, 1971
Krolyi, Ott. Introduccin a la msica. Pamplona, Salvat S.A. de Ediciones, 1981
Landau, Erika.El vivir creativo Barcelona, Editorial Herder, 1987

NED
http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9trica_grecolatina
http://es.wikipedia.org/wiki/Pie_%28m%C3%A9trica%29

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