Posgrado Educacin, Imgenes y Medios

Posmodernidad y estetizacin de la existencia (Clase 9 - AMPLIADA)

Daro Sztajnszrajber
Introduccin
En el mundo de la imagen, qu es ser profundo? Ser construir una
imagen ms convincente? O no ser ms que pretender que una imagen
se establezca a si misma como si no lo fuera? Pero si todo lo posible reside
en las superficies, no es el ser siempre un parecer? No es el saber, un
conocimiento esttico? No es la esttica, el modo de darse las cosas en el
mundo? Y si as fuera, no es la estetizacin de la existencia una condicin
ontolgica de nuestros tiempos?
Cul es la diferencia entre ser profundo y ser superficial? A qu lugar
remite lo profundo? Creemos realmente que hay una interioridad por
debajo de lo que somos? Creemos que existe un lugar verdadero ms
all de lo que percibimos? Pero si ser profundo significa dotar a mis ideas de
una mayor argumentacin, no son las argumentaciones un mero
entrecruce de ideas? Y no son las ideas, un mero juego de palabras? Y no
son las palabras las que emergen en la superficie? Y entonces, hay algo
ms que superficies?
Recorrer algunos senderos que intentan repensar la relacin entre la verdad
y la apariencia, como una historia en la cual el culpable parece terminar
sentando las bases de una nueva realidad. Nuestra cultura es hija de un
culto a la Verdad, hoy en crisis. Cmo construir conocimiento en el mundo
de las apariencias? Cmo elaborar sentido entre cada imagen televisiva,
entre cada diseo de marca, entre cada consumo identitario? Cmo seguir
pensando en la poca de la muerte de la Verdad?

Verdad y apariencia en el pensamiento antiguo

El nacimiento de la filosofa griega est ntimamente ligado a la opcin por
la verdad y el descrdito de lo aparente. Ya la primaria idea de un arche,
esto es, de un principio unificador de la diversidad de lo real, supone que lo
que est a la vista, lo que aparece a nuestra percepcin (la palabra griega
es fenmeno, que mantiene el prefijo phos, luz, como aquello que est
iluminado y puede ser visto), es ilusorio. Los primeros filsofos jnicos
sostuvieron una concepcin del arche (prefijo que aparece en arqueologa,
estudio de los principios) ms bien natural. Tales, segn Aristteles, deca
que el agua es arche de todas las cosas; de modo tal que la conformacin
de las cosas en su formato cotidiano, esto es, tal como nosotros las
percibimos, oculta la verdadera naturaleza de los cuerpos, esto es, que todo
est hecho en principio (en realidad, en verdad) por agua.
Lo oculto es lo verdadero y lo real. Lo manifiesto es lo falso y lo aparente.
Pero lo oculto, por verdadero y real es tambin lo inmutable; mientras que
lo manifiesto, por falso y aparente (que aparece) es tambin lo cambiante y
diverso. El pensamiento griego comienza un camino, ya iniciado en Hesodo,
de racionalizacin de la realidad, o bien de apuesta por el logos, que es al
mismo tiempo, una eleccin por lo perfecto. Logos es razn, pero tambin
es palabra, discurso y ley. Logos es orden en el sentido de visualizar la
lgica de las cosas. Pero para que la realidad est ordenada y ya no sea el
caos mismo del relato mitolgico, resulta necesaria la conviccin en la
existencia del arche original, de un fundamento ltimo que sea perfecto.
Sostener que el agua es principio de todo o que el aire (Anaxmenes) o que
los nmeros (Pitgoras), o que los tomos (Demcrito) es generar un
vuelco en la percepcin, ya que nuestra realidad circundante se vuelve
mera apariencia e imperfeccin. El pasaje del mythos al logos, es el pasaje
de un relato a otro (ambos trminos provienen de la idea de cuento, pero
el cuento del logos es al mismo tiempo conteo. El verbo legein, de
donde proviene logos, connota la idea de contar en el sentido numrico. De
all que el logos sea cuento ordenado y lgico) que supone la presencia
desordenada pero vivencial de los dioses en el primer caso, frente a la
ausencia abstracta y oculta en el segundo. Renunciar a los dioses en
nombre de la verdad de la naturaleza (physis), signific aceptar un primer
proceso de desencantamiento que convirti nuestra experiencia inmediata
en imperfecta e ilusoria.
Este pasaje hacia el logos, alcanza en la polmica entre Parmnides y
Herclito un giro ms profundo. Parmnides desacredita todo conocimiento
emprico desde el plano ontolgico y gnoseolgico: solo vale el saber de un
logos que siempre es anverso de lo aparente. Nuestro mundo se nos
muestra pleno de diversidad, pero la multiplicidad de entes es mera ilusin,
ya que lgicamente no puede existir ms que un ente real. Si hubiera ms
de uno, esto es, si hubiera cosas, el nico modo de distinguirlas sera a
partir de su diferencia con las otras. Pero la nica diferencia que hay entre
dos entes, es que un ente no es el otro ente, esto es, solo la nada (no
ser) diferencia a un ente del otro; pero la nada no es nada y por ello, entre
dos entes no hay diferencia: se trata, aunque no lo percibamos, del mismo
ente, de lo nico que hay.
Qu es lo que hay? Para Parmnides solo hay una sola cosa (que no es
cosa): ser. A contrapelo de lo que me indican los sentidos, que observan
diversidad y cambio en el mundo, la razn me explica lgicamente que la

verdadera esencia de la realidad es nica, inmutable 1, indivisible y eterna.

La verdadera naturaleza de lo real, que es lgica, sin embargo est
escondida. Para ser perfecta tiene que sustraerse a los sentidos, ya que los
sentidos suponen el cambio, y el cambio es efecto de la imperfeccin (las
cosas cambian en la medida en que no son plenas).
A la naturaleza le place ocultarse, afirma Herclito en una postura
supuestamente inversa y que reivindica el cambio incesante de todas las
cosas. Para Herclito todo cambia y nada permanece. La realidad es como
un ro en el que nadie puede baarse dos veces en el mismo sitio, o como el
fuego cuya llama se transforma sin detenerse. A diferencia de Parmnides,
Herclito sostiene la sujecin de todas las cosas al tiempo, y el tiempo es
devenir incesante. Las cosas son en la medida en que al mismo tiempo no
son (otra cosa), y por ello es incorrecto afirmar la identidad o permanencia
de lo mismo. Aunque los sentidos nos engaen y creamos que hay identidad
o que los entes permanecen siendo en esencia los mismos a pesar de los
cambios (una persona sigue siendo en esencia la misma aunque sufra
modificaciones), lo cierto es que todo est sujeto al devenir. La identidad,
como aquello que se repite siendo lo mismo, es una ilusin de los sentidos.
Ambos pensadores coinciden en desacreditar el valor de lo que se aparece a
los sentidos. Parmnides en nombre de la permanencia frente al cambio y
Herclito en nombre del devenir frente a la identidad. Ambos apuestan por
un logos oculto que nos afirma la verdad y desconfan de la percepcin por
ilusoria. Va constituyndose una ontologa jerrquica que quiebra al mundo
en dos, o bien que va produciendo la idea de dos mundos: de un lado la
apariencia imperfecta y del otro la realidad perfecta. El problema es que el
mundo verdadero no est aqu, sino que este aqu solo nos permite tomar
conciencia de sus propios lmites para postular la existencia de lo real en
otro mundo. El ms all como apuesto al ms ac, parte de esta
escisin ontolgica que hace de toda percepcin sensible una apariencia,
mera ilusin, un conjunto de errores, pura opinin.
Los griegos llamaban a la percepcin sensible con el nombre de aisthesis.
De este trmino proviene nuestro esttica. La estetizacin de lo real
coincida en el pensamiento antiguo con lo irreal (real emprico) de nuestro
mundo circundante. Todo lo manifiesto, por esttico, era falso. Y de all, lo
esttico se instalar en esa zona imprecisa entre lo exterior (como opuesto
a la interioridad) y lo aparente, aunque lo aparente no remita
necesariamente a lo emprico, sino a lo, por no oculto, falso.
Platn es quien ms quiebra y profundiza el abismo entre los dos mundos,
postulando desde all, una serie de dualismos constitutivos de nuestra
identidad occidental: cuerpo y alma, opinin y conocimiento, imperfeccin y
perfeccin, cambio y eternidad. El horror al devenir prosigue en la poca
medieval como sujecin absoluta de las cosas a un absoluto nico. El horror
al devenir es un horror a lo cambiante y efmero de la existencia mundana:
es un horror a la inestabilidad de las apariencias. En El Banquete, el
personaje Pausanias diferencia entre un amor vulgar y un amor celestial. El
primero es amor a lo corpreo y como tal, efmero. El segundo es amor a lo
espiritual y por ello, tico. Otro dualismo muy arraigado en la tradicin
occidental va a ser el de considerar lo profundo como opuesto de lo
superficial, en tanto que esto ltimo permanece en el nivel de la apariencia
1

El razonamiento es similar: si hubiera cambio, un ente para cambiar solo podra hacerlo hacia aquello
que este ente no es. Pero lo que no es, no es, o sea, la nada no es nada, y por ello, no se puede hablar de
cambio, ya que el ente no tiene hacia donde modificarse.

pero en especial, en tanto tambin se oponen tica y esttica. Solo los

hombres del saber, que profundizan en el conocimiento de si mismos,
pueden tener una vida tica. Para Platn, el conocimiento es virtud, pero el
conocimiento de las verdades que en tanto tales, se hallan encubiertas. En
Repblica, la alegora de la caverna es un emblema de esta forma de
pensar: los desencadenados no solo son los que alcanzan la Verdad, sino
que por ello, son los ms aptos para gobernar la polis.
La misma idea de verdad para los griegos, parte de esta nocin. En griego
verdad se traduce de a-letheia, cuyo significado tiende a pensar en un
proceso de des-ocultamiento. Lo que resta tambin comprender es que el
desocultarse de la verdad no necesariamente supone un proceso
espontneo del hallazgo. O dicho de otro modo, Platn est suponiendo que
el hombre tiene la capacidad de encontrar la Verdad, y ello supone una
cierta idea de la misma ya presupuesta. La imagen de Heidegger del claro
del bosque (lichtung) nos ayuda a pensar la cuestin desde otra
perspectiva. Uno ve en la medida en que el bosque se abre. Uno puede
hacer todo el esfuerzo, pero sin el claro, no hay imagen. Hay una cierta
concepcin de la verdad que est supuesta y permite que uno vea. Para
que haya mirada, tiene que haber luz. Pero la luz nos trasciende, viene ya
pre-dada. Uno cree que ese claro no tiene contornos, hasta que se da
cuenta que hay una oscuridad circundante que lo rodea. El bosque est
siempre haciendo claros donde insertarnos. El hombre toma partido por
un tipo de interpretacin de la realidad en la medida en que se inserta en el
claro del bosque, o mejor dicho, est arrojado en un claro desde el que
puede darse cuenta que hay un bosque alrededor, y as lo que crea Verdad
se le vuelve interpretacin. Cuando Aristteles postula que el hombre por
naturaleza desea conocer, ya est dando por sentada una cierta
concepcin de lo humano que no considera como posible, sino como
necesaria. Occidente va conformndose como aquel claro del bosque que ya
no reconoce sus contornos.
En este sentido, lo interesante es repensar la apuesta platnica, despus
retomada por el cristianismo, en la verdad del ms all, en la bsqueda
del arche, como un camino posible por el que Occidente comenz a
transitar. Pensar el fundamento ltimo de la realidad como un ejercicio del
saber profundo y verdadero, ya es tomar partido por un tipo de concepcin
de las cosas. Lo verdadero se vuelve tambin una opcin, se vuelve
tambin una apariencia. Conviene recordar al Scrates que solo admita
como saber absoluto aquel que poseen los dioses, obligndonos a
repensarnos en nuestras limitaciones. Si solo el dios es verdadero, los
saberes humanos siempre sern opciones. Tal vez la verdad no sea ms
que una bsqueda infinita que nunca acaba, donde lo que importa es la
apertura de la bsqueda ms que el cierre del resultado. Tal vez sea ms
importante el amor que la verdad, ya que amar, segn Platn, no es ms
que el deseo ante una falencia. El amor al saber (philos sophia) se entiende
as como un deseo que buscando la plenitud, solo se ejercita ante la
conciencia de nunca lograrla. Un filsofo no es un sabio que tranquiliza, es
un perseguidor insaciable que nunca llega. Tal vez lo humano, ms que con
la Verdad, tenga que ver con los intentos por alcanzarla, esto es, con las
distintas apariencias de la Verdad que se van ensayando. Si as fuera, todo
el conocimiento no sera ms que una inacabable bsqueda esttica.

Modernidad
I.
Pensar la modernidad es pensar el tiempo. Es pensar el hoy, el instante, y
tal vez, es pensar el maana. Pero un maana no demasiado lejano. Un
futuro prximo, un casi despus del hoy. La palabra "moderno" parece
provenir de una mezcla entre "hoy" y "modo" (hodiernus y modus); esto es,
la manera en que se manifiesta el presente, pero ms precisamente, la
conciencia de estar viviendo el hoy en oposicin al ayer. Ser moderno es
estar siempre desligndose de algo, pero ese carcter de desaprensin lleva
consigo tambin lo desligado. Ser moderno es autoafirmarse como desatado
de lo establecido, de lo tradicional, de lo pasado. Esta conciencia de estar
viviendo el "modo del hoy", por su propia formulacin, ya est recortndose
del "modo del ayer". Lo moderno supone lo no-moderno, aquello que se
deja de lado, aquello que otros quieren conservar, que otros cuidan no
perder. Por eso lo moderno es revolucionario, porque crea a partir de una
destruccin, porque avanza sobre la necesidad de "arruinar", de "hacer
ruina" con lo que hay. Por eso lo moderno es proyeccin hacia el futuro, es
mejora, porque transforma decididamente en pasado aquello que se da en
el presente. O mejor dicho, la verdadera pelea de lo moderno no es contra
el pasado, sino contra el presente.
El problema de la modernidad tiene que ver con su esencial carcter
cambiante e innovador. Su presencia en lo no-presente, o ms bien, su
establecimiento en el futuro inmediato -ms all de las discusiones acerca
de su utopismo- la colocan en la posicin de "siempre cambiando", de
"siempre yndose" o de "nunca anclndose". Aquello que consideramos
establecido en tanto ordenamiento del presente (presente en sus dos
sentidos: temporal y espacial, el presente como hoy, y el presente como "lo
que est a mis ojos"), nunca puede resultar satisfactorio en virtud de la
prioridad y ansiedad de novedad. Si ser moderno es ser novedoso, entonces
slo se realiza descartando el presente; y sin embargo, este mismo gesto,
desvirta toda propuesta posible porque "ya" es vieja, porque ya est
pasada de moda (misma raz que moderno). Es decir que lo moderno, en
principio, nunca puede establecerse ni institucionalizarse, porque en ese
caso, dejara de serlo (moderno).
Si llamamos a lo establecido con el concepto de tradicin, dando pie a su
origen etimolgico como "lo transmitido" (traditere), lo moderno, en
principio, se vuelve antitradicionalista y promueve el ejercicio permanente
de la bsqueda de ruptura con lo que hay. Pero este carcter de rebelda se
va a encontrar con el problema que surge al comprobar que en la historia
europea que nos constituye, la gran rebelda moderna contra la tradicin
comenz a estructurarse a partir del siglo XV, como lucha contra el
pensamiento religioso medieval. La cada vez ms fuerte oposicin al
Medioevo, fue desarrollndose como una apuesta decidida por la
racionalizacin del mundo. Pero esta batalla entre la razn y la religin,
alcanza en la poca del Iluminismo su resolucin, con el advenimiento de
una sociedad secularizada que termina establecindose como nueva
tradicin, termina institucionalizndose. La razn, que haba surgido en
oposicin a la fe religiosa medieval, es ahora antropocentrismo, esto es,
fundamento ltimo de la realidad, y por ello, nuevo poder pblico.

En qu se convierte ahora lo moderno? En la construccin de las nuevas

normas de un mundo secularizado, o en el espritu de ruptura de toda
norma? Si tomamos la segunda opcin, entonces lo moderno debera
continuar cuestionando ahora, a la nueva tradicin instalada: la sociedad
laica, cientfica y democrtica. Se hace patente de este modo, un conflicto
entre los dos modos de entender lo moderno: como rebelda y novedad, por
un lado, y como racionalidad por el otro y ambos sentidos entran en
disputa, ya que si lo moderno es ruptura, la racionalidad institucionalizada
se ha convertido ahora en el nuevo objetivo a dejar atrs. La Modernidad se
vuelve contra si misma2.
Llamamos Modernidad al perodo histrico que se va constituyendo a partir
de una serie de acontecimientos (econmicos, tecnolgicos, sociales,
culturales, polticos, legales, artsticos, filosficos y cientficos), que
pareceran reflejar una transformacin radical en el modo en que se hallaba
estructurada la realidad del Occidente europeo. Hay un cambio, es evidente.
La cuestin es analizar la profundidad del mismo. A veces los cambios que
ostentan grandes rupturas no son ms que modalidades ocultas de lo
mismo. Durante varios siglos y la periodizacin es un problema, se va
constituyendo el proyecto moderno. Surge y se va estableciendo el
capitalismo, se produce la revolucin copernicana, se inventa y socializa la
imprenta, los grandes descubrimientos geogrficos, el Renacimiento, la
filosofa racionalista, eventos que en diferentes siglos van produciendo
aceptacin y rechazo. Pero hay como una unidad subyacente, la posibilidad
de capturar una nueva imagen de la realidad que aparece distinta a la hasta
entonces vigente. O, al decir de Heidegger, la poca en la cual por primera
vez el hombre como sujeto constituye una imagen del mundo. La
Modernidad es, en este sentido, secularizacin. Secularizacin y
desencantamiento.
Pensemos la palabra "moderno" en esta primera acepcin como sinnimo de
racional, de terrenal, de mundano, de entendible y transformable por los
hombres. Modernidad nace como sinnimo de racionalidad; de hecho, el
mundo moderno se va a entender como el mundo laico, aquel en el cual la
ley no depende de lo revelado, aquel en el cual la ciencia es portadora del
conocimiento. Esta Modernidad racional y secular se ve a si misma como
proyecto, como triunfo frente a los prejuicios, impotencias y actitudes
retrgradas del mundo medieval anterior. Es la Modernidad que denomina con Petrarca- a los aos cristianos como Edad Media y Edad Oscura, y es
aquella que en un primer momento se pretende como una versin mejorada
de la Antigedad. Es que, para los primeros modernos, los antiguos haban
descubierto la razn y con ella muchas de las grandes verdades, pero el
cristianismo las opac, las desterr. Por ello, estos primeros modernos
renacentistas y hasta el neoclasicismo francs en el siglo XVII, tienen aun
una conciencia de modernidad todava ligada hacia el pasado. Ser moderno
es ofrecer una versin mejorada de lo antiguo. La famosa metfora de
Bernardo de Chartres del enano a espaldas del gigante es ilustrativa: el
gigante es la tradicin y el enano la novedad; el gigante es ms grande,
pero el enano ve ms lejos.
2

En qu momento el espritu transgresor, por repetitivo y recurrente, no se termina transformando en

aquello que dice transgredir? Hasta qu punto la rebelda no se convierte finalmente en norma? En
norma de atenuar normas, es cierto, pero en norma al fin. No pierde as lo moderno su utopa?

Sin embargo, hay un redireccionamiento de la mirada que se va a

manifestar ms adelante, en especial, despus del Iluminismo y en
profundidad con los primeros modernismos y vanguardias. Va a surgir otra
mirada de lo moderno que va a poner el acento en el futuro y en la
destruccin de lo pasado. Es la modernidad futurista que propone la
construccin de un mundo y de un hombre nuevo. Asistimos de este modo
a una lectura de lo antiguo y de lo medieval como igualmente ingenuo y
oscuro. Es ms, el presente se vuelve tradicin, y el ser moderno habita la
realidad del futuro por venir. El presente siempre es obstculo y la tarea
humana por excelencia consiste en la innovacin permanente; en todos los
planos: el empresarial, el artstico, el poltico. El hombre moderno es visto
ahora como un animal de progreso ilimitado, y todo progreso implica una
idea de novedad y por ello de ruptura. Si hay innovacin, hay ruptura. La
misma idea de lo antiguo se modifica: el presente inmediato ya constituye
algo a superar. La segunda modernidad nace como bsqueda y resistencia.
Es oposicin y transgresin, es transformacin de lo establecido. Las dos
modernidades entran en escena: la primera racional, secular y
antimedieval; la segunda, amante de lo nuevo, del progreso y de la
transgresin. Las dos modernidades entran en conflicto: una va a hablar el
lenguaje de la ciencia, y la otra el lenguaje del arte.
Excurso sobre el sujeto moderno
Uno de los trminos con los que abordamos la comprensin de la
Modernidad es la nocin de sujeto. La homonimia entre sujeto e individuo, o
entre sujeto y yo, o sujeto y persona, supone un giro filosfico importante,
que es aquel que se va produciendo en el pensamiento moderno. Es que
sujeto etimolgicamente remite a sub iectum, aquello que est por
debajo de lo eyecto, fundamentando lo que aparece a la vista. De nuevo, la
idea de un fundamento de lo real oculto que da sentido a lo ilusorio que nos
rodea. El sujeto as entendido, para el cristianismo medieval era Dios, y
para la Antigedad griega, todo aquel fundamento que desde lo metafsico,
se ofreciera como principio de todas las cosas. As se entiende la idea de
cosmocentrismo, en tanto el sentido ltimo para los antiguos estaba dado
por la existencia de un Orden (cosmos) exterior al hombre que legislaba el
universo. Si en Platn, el sujeto consista en el Mundo de las Ideas, en
Aristteles lo conformaba la nocin de sustancia (sub stare, por debajo de
lo que est).
Pero qu es lo que sucede para que el sujeto se vuelva el yo? O dicho de
otro modo, qu es lo que sucede para que el individuo sea el hombre?
Individuo es otro trmino latino que significa lo que no est dividido; en
griego: a-tomo. Es decir, la idea misma de individuo remite tambin a la
realidad misma con total independencia del hombre. De hecho, los tomos
son sujeto de la materia.
Queda claro que est operando un proceso de transformacin en la
explicacin de las cosas. Cuando identificamos sujeto con yo, ya
estamos en al final del proceso, en pleno pensamiento moderno. De qu se
trata este pasaje?
Si pensamos que la esencia de la rosa est en la rosa, suponemos que la
rosa misma, con independencia de rol del hombre, posee algo que la hace
ser rosa y no otra cosa. Aunque no hubieran hombres en el mundo, la rosa

seguir siendo lo que es, ya que su esencia es autnoma, rige por si misma,
independientemente de la percepcin humana y hasta de las modificaciones
que sufra en lo emprico: la esencia es justamente lo que permanece ms
all de los cambios. Pero, si pensamos que las esencias no existen, sino que
son construcciones de sentido hechas por el hombre; esto es, si pensamos
que el sentido de las cosas no est en las cosas, sino en los modos en que
el hombre va constituyendo los significados de lo real, entonces, nos
encontramos ya en la Modernidad, desde Descartes, pasando por Kant y
hacia adelante. Las esencias no son ms que formas de entender el mundo
puestas por el hombre. De este modo, lo que entendamos por rosa, estar
en lnea con las maneras en que el hombre fue constituyendo el sentido de
rosa a lo largo de la historia. El sujeto, ahora, es el hombre.
En realidad, podemos hablar de dos momentos en la consolidacin de esta
filosofa antiesencialista. Por un lado, en especial en Kant, la construccin
del objeto rosa, es un acto de conocimiento resultante de un hombre que
cuando conoce ejerce un papel activo, esto es, moldea la realidad desde las
categoras de su entendimiento. As visto, toda objetividad se vuelve
intersubjetividad, pero esta ltima supone una estructura racional comn en
todos los hombres que no es histrica. Es como si dijramos que todos los
hombres a eso que est all afuera, lo constituyen como rosas. Si alguien
no lo viera as, el causal del error perceptivo debera ser analizado y
sanado. Kant hasta entiende que el tiempo y el espacio son
construcciones subjetivas de nuestra sensibilidad, y llama a esta esfera
con el nombre de esttica trascendental.
Pero por otro lado, despus de Kant va a consolidarse una tradicin ms
historicista, que va a poner el acento en el carcter poltico del sujeto. La
realidad se convierte entonces en un campo de batalla en el cual los
contendientes intentan imponer su subjetividad como objetividad, buscan
hacer pasar su mirada situada e interesada como si no fuese una mirada,
sino como si fuese la Verdad. Los contendientes pueden ser una clase
social, una cultura o hasta un gnero, pero siempre va a permanecer la
modalidad de convertir una apariencia (en el sentido de una mirada situada
de las cosas) en una realidad verdadera. Es ms, la historia antigua se
relee, entonces, desde este paradigma, y todas las filosofas de la poca son
vistas como intentos de fijacin de verdades. El giro moderno devel una
situacin inconciente y formaliz la equivalencia entre el sujeto y el yo, as
como en una segunda instancia, devel que este yo tambin es un
constructo. La idea de un sujeto sujetado al decir de Foucault, pone en
evidencia que la dimensin esttica del saber, en tanto que apariencia, no
puede ser escindida de la cuestin del poder. Persona es un nombre que
surge en el mbito jurdico y que remite a la nocin de mscara teatral. Ser
persona es ocupar un rol en la estructura jurdico institucional; rol que no
equivale a lo que supuestamente uno es. Rousseau nos habla directamente
de alienacin, en cuanto en la sociedad surgida del pacto, los hombres
siempre estn ocupando roles y por ello pierden autenticidad: la sociedad
nos corrompe porque nos arroja a la mscara, esto es, a ser persona, esto
es, a parecer, a la apariencia. La alienacin alcanza en el pensamiento
marxista su radicalidad: el yo no es ms que el sujeto burgus y la libertad
individual una funcin de los aparatos de dominacin. En nombre de la
autenticidad descubrimos que el yo como sujeto, est sujeto al poder.
Pero la estetizacin, que es al mismo tiempo una politizacin de nuestra

condicin, nos permite vislumbrar esa zona autntica desde alguna

perspectiva posible?
II.
La primera modernidad con el correr de los aos se va institucionalizando,
se va convirtiendo en poder pblico, en "verdad". La racionalidad se torna
fundamento ltimo de la realidad, reemplaza a Dios, ocupa el lugar de la
religin. La ley se va manifestando racional; la educacin, la salud, la
economa, se vuelven asuntos cientficos. La primera modernidad se
establece, se vuelve "sistema", se implementa como nueva tradicin. Lo
que nace contra la tradicin se transforma en tradicin. Desplaza a la
religin para ocupar su trono. Destierra el dominio de la fe y lo reemplaza
con argumentacin, destrona al teocentrismo y erige el antropocentrismo.
El hombre toma las riendas del saber y de la accin. Gana en confianza,
cree en si mismo. Se emancipa de la religin para volverse autnomo y
darse la tarea de construir un mundo mejor.
Sin embargo, la segunda modernidad no se qued dormida. Se refugi en el
arte. Se inmuniz de todo vestigio tecnocientfico, que rpidamente pas a
conformar parte del sistema imperante. Si la ciencia y la ley racional se
institucionalizaron, lo irracional se torn delito. La tradicin moderna
racional cre su propia diferencia y con ello, sus propios excluidos: el
primitivo, el incivilizado, el pasional, el impulsivo, el mbito de lo corpreo,
lo no expresable y por lo tanto no operable por la razn. Con el destierro de
lo religioso y su confinamiento al mundo privado, el arte toma su lugar, y
en el romanticismo del siglo XIX se presenta a dar batalla. "Dios no es un
matemtico", dice Hamman, "es un poeta". La poesa retoma el tema
religioso por excelencia: hay algo ms all de lo pensable y solo el arte
puede acceder a esa instancia. Pero para el universo de las instituciones,
esta reaccin esttica no era ms que un retorno encubierto de la religin.
Para el hombre del Iluminismo triunfante, todo el espectro de lo irracional
se halla cortado por la misma tijera: no es ms que un acto reaccionario.
Con las paradojas mismas del romanticismo y con el desarrollo del siglo XIX
va naciendo el modernismo, la segunda modernidad, la modernidad
esttica. Un modernismo que rescata el espritu transgresor de lo moderno
y lo enfoca ahora contra la nueva tradicin, contra la Modernidad misma.
Ser modernista es entender a lo moderno como un estado de rebelda y
transgresin incesante. Ser modernista es tambin confinar el progreso
material y econmico a la esfera de la modernizacin del sistema. Vamos a
tomar el trmino modernismo3 en su sentido ms amplio como segunda
modernidad, como actitud de "ser moderno", como el espritu de lo
moderno en tanto espritu de transgresin, como cuando Baudelaire insista
3

Hay mucho debate en torno al uso del concepto "modernismo". Marshall Berman lo utiliza como
explicacin de toda respuesta que en el mundo de la cultura se genera frente a los cambios tecnolgicos y
econmicos de la realidad material europea. Daniel Bell enfatiza ms su aspecto perturbador y subversivo
contra la modernizacin econmica, Matei Calinescu trata de mostrar la confusin generalizada producto
de la lectura americana del modernismo y el vanguardismo como si fueran una misma cosa. No hay que
olvidar que modernismo se llam tambin la corriente hispanoamericana que a finales de siglo XIX
convergi a poetas como Jos Mart y Rubn Daro. Andreas Huyssen denomina modernismo al tiempo
cultural posromntico y prevanguardista; en ese sentido seran modernistas Marx, Nietzsche, Van Gogh y
Baudelaire. No hay que olvidar tampoco el extendido uso de modernismo como esttica burguesa
decimonnica, aquella contra la cual la vanguardia esttica de principios de siglo XX va a reaccionar
acusndolo de un elitismo aristocrtico e individualista.

en el carcter normativo del trmino, y Rimbaud exiga moralmente al

artista a serlo (Il faut etre absolument moderne). La actitud moderna es
una decisin y eleccin de vida.
El proyecto de esta segunda modernidad, que Habermas llama modernidad
esttica, es de arremetida contra un mundo europeo decimonnico que
crey haber podido reemplazar a Dios como principio ordenador de todas
las cosas. Reemplazar a Dios signific el desplazamiento del poder de la
religin y la consolidacin de una sociedad basada en los pilares de la
primera
modernidad:
racional,
laica,
cientfica,
argumentativa,
planificadora, instrumental, productiva. La sucesin de estos adjetivos, sin
embargo, deja a las claras un proceso en el cual las utopas ilustradas de
una razn que se haca cargo de un mundo sin Dios, fueron virando hacia
un uso de la misma en sus aspectos instrumental y eficientista. La flamante
Modernidad recubri lo catico de una realidad desbordante, con variables
cartesianas y papel cuadriculado. Esto es, reemplaz el relato religioso
funcional al poder de algunos, por un relato cientfico funcional al poder de
muchos: en el capitalismo moderno nace el sujeto individual. De este modo
se va produciendo un proceso de desencantamiento, en el pasaje de lo
misterioso a lo explicable, de lo milagroso a lo natural, y de lo emocional a
lo cientfico. La Modernidad como desencantamiento significa el
emanciparse de lo ilusorio, pero tambin implica la prdida de sentido
ltimo. El precio que paga el hombre por hacerse cargo del mundo es el
desgarramiento de lo absoluto. La muerte de Dios es el endiosamiento del
hombre, pero con el costo que supone ahora haber renunciado al absoluto.
En otras palabras: cuando el hombre reemplaza a Dios, al mismo tiempo
acepta que no todo cierra. Esta resignacin existencial puede ser vista
desde la emancipacin, o bien desde la angustia.
Pero, quin se hace cargo de esta angustia? Quin canaliza y contiene a
un hombre desarraigado, desgarrado (separado del absoluto), en
desasosiego existencial? La razn proyecta su lgica para comprender solo
el mundo que decide comprender, pero, y lo que desborda? Cmo
resolvemos la llamada de lo otro, de aquello que asoma en los confines y
nos habla con el lenguaje de lo que no tiene palabras? Cuando la razn, por
si sola, admite sus propias limitaciones y fija los trminos de sus
posibilidades, cmo resolvemos la presencia inefable de lo que est ms
all? Es como si comparsemos nuestra capacidad racional con el alcance
de nuestra mirada. Se abriran cuatro respuestas posibles: a) solo existe
aquello hasta donde mi mirada alcanza, b) ms all de donde mi mirada
alcanza hay algo, pero renuncio a querer conocerlo, dada la imposibilidad,
c) habilito otra forma de conocimiento que me permita pensar ese ms all,
d) vivo y expreso este dilema como la razn de ser de mi humanidad en
conflicto. Est claro que las posturas c) y d) son aquellas que aparecen
como alternativa a la b): o la religin, o el arte. Y entre ellas, la novedad
especficamente moderna, es la apuesta por el arte.
El arte va a tomar la posta de una religin que o bien se encierra en el
mundo privado, o bien no se aparta de su camino fundamentalista. Muchos
modernos, descredos del papel de la ciencia, encuentran en el arte una
manera de poder expresar, en lo individual y en lo poltico, su estupor
frente a la modernizacin avasallante. No solo la renuncia a un saber
absoluto, sino la constatacin de la presencia de una sociedad cada vez ms
regida por los criterios propios de la tecnoeconoma, es lo que genera la
bsqueda de un refugio en el arte frente a la impotencia de la religin. El

modernismo se presenta en sociedad a travs de este grito, de este clamor

frente a ese mundo del que Marx deca que todo lo sagrado se profana,
pero sobre todo que todo lo slido se desvanece producto de las
transformaciones tecnolgicas.
Surge as esta segunda modernidad, o modernidad esttica, o modernismo,
primero en un movimiento como el Romanticismo, y luego, a lo largo del
siglo XIX, en una serie de corrientes y movimientos artsticos (simbolismo,
impresionismo, decadentismo, etc) que asumen la proclama de ser
modernos contra la institucionalizacin de lo moderno. Y, de algn modo,
de heredar la inercia de una relacin con el mundo que la religin ya no
puede abastecer: una relacin esttica.
El espacio de la cultura se va a ir constituyendo en un espacio de
enfrentamiento contra la modernizacin. Hay una primera estetizacin
moderna de lo real que entiende lo esttico como resistencia contra el
sistema. Esta dimensin poltica de lo esttico (que es exactamente el
anverso de la posmoderna estetizacin de lo poltico) va a ir conformando el
lugar social del artista en los finales del siglo XIX y principios del XX. La
gran afrenta de la modernizacin ser el contraste con este modernismo
emergente: pelear con l o lo asimilar a sus categoras? Continuar
siendo el arte un lugar contra o se convertir en un nicho ms del
mercado de consumo?
Excurso sobre Baudelaire y el esteticismo
La revolucin obrera de 1848, la instalacin de la Revolucin Industrial, los
cambios tecnolgicos, la aparicin del Manifiesto Comunista, son muestras
de las transformaciones que van constituyendo una nueva Europa. El
conflicto entre las dos modernidades toma un nuevo giro. Si la crtica
romntica es una crtica espiritual, los elementos crticos de este nuevo
perodo son ms sociales. Hay algo del Romanticismo que no convence,
que no puede convencer, ante la polarizacin de una sociedad donde la
miseria y la explotacin humana se hacen evidentes en cada nio muerto en
las minas de carbn de Inglaterra. La cuestin social afecta al arte
desacralizando el modo romntico como modo de reaccin. El aura de un
campo primaveral brillando bajo el sol, no da respuestas frente a las
primeras consecuencias extremas de la Revolucin Industrial. Las
migraciones rurales, el nacimiento de la vida urbana y la profunda
reestructuracin de la ciudad como un nuevo mbito de contrastes, claman
por una nueva esttica, piden a gritos una toma de conciencia ms terrenal
y menos csmica. Tal vez, se trata de comprender el desgarro, para
entender al mismo tiempo que todo retorno es imposible. La utopa que se
abre a partir de la segunda mitad del siglo XIX es una utopa hacia
delante, de ruptura radical, de revolucin permanente. Ser moderno ya no
puede tener que ver con el pasado, ni en la faceta neoclsica ni en la faceta
romntica, dos opuestos que comparten sin embargo una lectura de lo
moderno atada todava a la historia. Para Van Gogh se trata de un nuevo
proceso artstico de des-realizacin de lo que nos rodea; para Marx se trata
de ponerse a la cabeza de un curso histrico; para Rimbaud se trata de un
deber ser: hay que ser absolutamente moderno. Aquella mirada de lo
moderno como una superacin mejorada de lo antiguo sucumbe frente a
una nueva categora que reivindica el aspecto ms destructivo de la

modernidad. Ser moderno es ser capaz de enterrar el pasado y asumir la

construccin de un mundo otro. La originalidad, la revolucin, la
transgresin, son ahora las nociones de moda. El revolucionario poltico y el
artista comparten una misma lgica: destruir para construir. La
modernizacin iluminista ya se ha instalado definitivamente y el mundo
avanza hacia un capitalismo tecnoeconmico que hace de la racionalidad su
motor. La razn ilustrada se va transformando en su propia caricatura como
razn instrumental; ms que una utopa antropocntrica, se consolida como
sometimiento artificial de la naturaleza (y del otro). El grito romntico fue
un grito de alerta que dio inicio a la posibilidad de asentarse el arte como
espacio de crtica. Abri la mirada del otro, abri el folklore, abri la
emocin, abri el corazn, abri el amor, abri la posibilidad de encontrar
en nuestras races una sensibilidad diferente a la eurocntrica. Pero no
alcanz. Ese grito ms que de protesta, se convirti en un grito de angustia,
de lamento. Pero al hambre no se lo combate con reminiscencias
mitolgicas. La imagen de Novalis llorando por su Sofa muerta es la imagen
de un romanticismo que asume que la verdad ha muerto. Hay un gesto
melanclico en el romntico que lo paraliza, lo vuelve, o bien impotente, o
bien ingenuo. El romanticismo ya ha hecho su parte, ya abri; ahora
comienza otro juego.
En las revueltas del 48, Baudelaire protestaba en las trincheras. Lejos y
cerca de Marx, conduce la historia de la cultura europea por otros rumbos.
Charles Baudelaire es poeta, y como tal, debe hacerse cargo de la herencia
de la gran poesa romntica. Y se hace cargo como lo debe hacer un buen
modernista: la patea. Marshall Berman lee a Baudelaire como el eco de una
poca que hoy ms que nunca debiramos rescatar, la poca de los
contrastes y de la asuncin del una incertidumbre creativa. Matei Calinescu
directamente lo reivindica como el momento en el cual el modernismo hace
su aparicin y convierte a la modernidad en una eleccin normativa: si se
quiere, se puede ser radicalmente moderno. Es una eleccin de vida. La
pareja conceptual: moderno / conservador comienza a prefigurarse. En
especial porque Baudelaire saca a lo moderno de su raigambre sustantiva.
Ya no se trata de lo moderno y lo antiguo, o lo moderno y lo clsico.
Estamos en presencia de un modo de ser moderno que se diferencia del
modo en que solo ayer se postulaba como aceptable. Si lo moderno se
adjetiva como actitud de transgresin permanente, el enemigo ya no est
habitando los libros de historia, sino las propias instituciones que consolidan
el status quo. El enemigo pasado del modernismo ya no es la historia, sino
el presente.
En Baudelaire coinciden dos aspectos a priori problemticos entre si: por un
lado, su apuesta hacia el futuro y por el otro su conciencia de contradiccin.
Baudelaire torna en arte las contradicciones propias de su poca, pero a
nivel esttico da un paso todava ms osado: convierte a su propia vida en
una obra de arte.
Baudelaire es la boheme. Esta nueva expresin de un artista que se quiere
colocar por fuera la incipiente apropiacin de cierta lgica mercantil no solo
de la vida del artista, sino de la vida en general. La reivindicacin de un
espacio ntimo, vocacional, autntico, frente a una modernizacin que va
arrasando con todo y con todos, incluso con los mbitos comnmente ms
esquivos a las mercancas. Ser bohemio es una eleccin que rompe con un
sistema de normas preimpuestas acerca de los parmetros de la buena vida
y apuesta por el desarrollo de una voluntad libre que prefiere siempre la

carencia material pero plena de sentido autntico, a una vida dedicada y

despilfarrada al cumplimiento del deseo del otro.
La modernizacin genera cambios profundos en Paris, en especial a travs
de las reformas arquitectnicas de Haussman, quien es emplazado a
modificar el diseo urbano de la ciudad como una manera estratgica de
control. Las revueltas del 48 fueron revueltas callejeras, llenas de
atrincheramientos y barricadas. Haussman introduce en Paris al
boulevard, esto es, una va rpida que desde el centro parisino alcanzaba
con rapidez la periferia misma de la ciudad, posibilitando de ese modo, un
eficaz control por parte de la polica de las zonas ms alejadas. Paris
cruzada por boulevares, es una Paris que mira hacia el futuro. Es la
destruccin de construcciones histricas, de una ciudad ancestral que ve
como el monstruo de la modernizacin arrasaron sus races. Una
modernizacin claramente pensada para el control, pero no por ello poco
vistosa o poco seductora, o mejor, poco utpica. El sueo romntico
estructura a todo lo cientfico en enemigo. Pero esta es otra poca. Se trata
ms de pensar cmo hacer coincidir ambas modernidades, cmo utilizar el
progreso cientfico tecnolgico en herramienta de emancipacin. Este sueo
va a permanecer muy prximo durante los siguientes decenios y va a
constituir una de las mximas del arte moderno. A partir de la rebelin
romntica contra el apogeo tecnologizante, algunos movimientos van a
continuar esta lneas, pero otros (futurismo, por ejemplo), van a intentar
depurar al tecnologismo de sus malos usos y apropiarse de sus potenciales
con fines emancipatorios. Baudelaire se ubica en esta polmica de modo
polmico. Contra el romanticismo, se pelea en sus poemas con la
Naturaleza, adorando la vida artificial. Baudelaire es un dandy, un
celebrador a ultranzas de las pequeas beldades de la moda. El dandy que
es habitu de los cafs de Paris del centro de los boulevares y que asiste
con su vestimenta extraa (de negro), su sombrero de copa y su devocin
por el ltimo reloj o el ltimo artefacto inventado por algn artesano
tecnolgico. Un dandy en principio est ms cerca de la primera que de la
segunda modernidad. Es un fetichista. Un adorador de los detalles. Un ser
que despliega todo su arsenal de clichs para seducir a las damas de los
cafs. Pero estos clichs no son solo eruditos, son tambin materiales. Ese
ltimo artefacto original y radicalmente innovador, se confunde con citas en
latn o amistades con los poetas ms extravagantes. Un dandy es elegante,
ganador, seductor, original, modernsimo. Es el apogeo del esteticismo.
Cuando aquello que se pretende seducir no es a nadie en particular, sino
que la seduccin se persigue a si misma, estamos en presencia del
esteticismo. Cuando la originalidad no tiene ningn otro fin que ser ms
original que lo original, entonces, es esteticismo. Cuando la novedad se
basta a si misma como tal, es esteticismo. Solo vale el gesto de ruptura en
tanto gesto. Hay en el dandy una vocacin de agradar a travs de lo nuevo,
pero unificando en este espritu de innovacin tanto la perspectiva
tecnolgica como la artstica. El ltimo aparatejo de moda se entrecruza
con la ltima ruptura esttico literaria; el dandy sorprende con su linterna
rara, tanto como con sus poemas en prosas. Se puede entender al dandy
como la gran caricatura de la modernizacin, como un gesto irnico con el
cual el artista se presenta a si mismo con la peor de sus exageraciones.
Pero tambin se puede tomar al dandy como una exacerbacin del
modernismo, a partir de la mxima de la transgresin permanente y

entendiendo que cuando los contenidos ya nada tienen que decir, de lo que
se trata, es de reformular las formas.
El esteticismo literario es as entendido como un juego de apariencias,
donde lo importante es la construccin de imgenes impactantes. Metforas
que se entrecruzan despegndose de su referencia a una supuesta realidad
que, as, queda cada vez ms expuesta a su condicin ilusoria. Al escindir la
palabra de la cosa, el lenguaje cobra autonoma y se permite un ludismo en
el plano del significante novedoso. Los poemas ya no nos hablan de las
cosas, solo nos muestran lo gratificante y terrorfico que resulta la
yuxtaposicin de imgenes y de sentidos. La aparente superficialidad y
artificialidad del recurso literario, caricaturiza de alguna manera la
permanencia de un ideal realista que las nuevas condiciones
tecnoeconmicas vienen destruyendo en los hechos. Cmo seguir hablando
el lenguaje de las cosas, en la poca de la enajenacin del hombre por la
mquina? El esteticismo literario de la metfora que nunca refiere y que
busca otras metforas para ir erigiendo una Babel del artificio, es tanto
poema como la vida misma del dandy en tanto caleidoscopio ltimo de la
suma de fragmentos heterogneos. (El Amor se sienta en el crneo / de la
Humanidad / y en este trono el profano, / de risa descarada / sopla
alegremente redondas burbujas / que suben en el aire, / como para unirse
a los mundos / al fondo del ter)4
Pero as como es dandy, Baudelaire es flaneur. Es un paseante de las calles
de Paris, pero ya no del Paris de los boulevares; o en todo caso, del otro
extremo de la calle: Baudelaire recorre ese otro Paris, aquel que los
boulevares ha abierto, la ciudad de los pobres, de los desclasados, de los
que recorren el asfalto de noche, de los que aprovechan la apertura del
boulevard para ingresar al centro parisino a escondidas y pedir limosnas. El
flaneur convive con el otro rostro de la modernidad, aquel que arroja a la
gente a la miseria, aquel que destruye sin piedad y sin dejar rastros. Si el
dandy ve pasar los nuevos carromatos y vestimentas de la clase burguesa
por encima de los nuevos puentes que atraviesan la ciudad, el flaneur se
inmiscuye por debajo del puente para compartir la noche fra con las
prostitutas y los linyeras, con los cadveres, con la pobreza. El flaneur
recorre la ciudad esperando la sorpresa, el impacto, el xtasis. No planea ni
define, solo se deja llevar, para que la ciudad lo capture y lo arroje,
rebotando, de puerta en puerta, de barrio en barrio. Cuando lo sorprende
una esquina que desconoce, all se detiene. Cuando debe elegir entre una
callejuela oscura y una iluminada, elige la primera. Si hay desconocidos
bebiendo y fumando, all se pliega.
El dandy y el flaneur son las dos caras de la modernidad que Baudelaire
pone de manifiesto, porque Baudelaire es ambos. Es este contraste propio
de una poca de cambio incesante, donde el artista se reconoce preso de la
contradiccin. Hay en todo hombre, a toda hora, dos impulsos
simultneos, uno para con Dios y otro para con Satn 5. Pero el artista
puede vivenciar ambos polos porque ha descargado al arte de su peso
moral. El contraste es esttico y no tico. La poesa baudelaireana ha
emancipado al arte de la moral, la belleza se ha independizado del bien, y
en ese acto lo muestra ilusin, lo muestra herramienta del poder. Por eso
Baudelaire no se define, alaba y protesta, celebra y denosta, es dandy y
flaneur, porque la resolucin es cosa de la razn, y no de esta herencia
4
5

Baudelaire, Charles; Las flores del mal; CXVII

Citado por Calinescu, Matei; Cinco caras de la Modernidad

posromntica que denuncia justamente la otra cara de una racionalidad

demasiado utilitaria y la otra cara de una irracionalidad demasiado ingenua.
Baudelaire es entonces tambin el spleen de la poca, su tedium vitae, el
tedio para con la existencia propia de una ciudad avasallante, de
maquinarias y engranajes arrasantes, de una identidad vaciada por un
mundo que de a poco va configurando al hombre masa. El spleen es una
categora fundamental en Baudelaire. Es la angustia provocada por estar
viviendo un presente demasiado cargoso y pesado. Los poemas al spleen de
Paris denuncian esa sobrecarga de vida moderna, ese peso de un Paris gris
y que agrisa la vida de la gente, ese tedio ontolgico del que no se puede
salir, salvo con el vino, el haschish, el sexo dionisaco, la sangre o la
muerte. Solo con la esttica.
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo continente, la mitad del arte,
siendo la otra mitad lo eterno y lo inmutable6. Baudelaire habla del
presente, entiende al arte como apropiacin del presente, escribe para los
salones de arte los comentarios a las obras ms representativas de lo
actual. Entiende lo histrico y lo subjetivo de lo bello, sin por ello abandonar
su deseo sublime. Admite el gran impulso romntico, pero lo siente
incompleto. Es un rupturista literario. Troca la poesa romntica por las
flores del mal, prefiere una planta artificial o la rueda de un carromato,
abandona la mtrica, la rima o bien escribe sonetos a la muerte, la sangre o
al amor que siente por una prostituta. Baudelaire es un moderno en un
nuevo sentido del trmino. Es alguien que a partir de la aceptacin de los
contrastes tpicos de la modernidad, propone un camino hacia delante, de
prueba, ensayo, pero por sobre todo de error.

Baudelaire, Charles; El pintor en la vida moderna

Nietzsche
I.
La vida desborda todo el tiempo. Su inmediatez aterra. Lo real es
demasiado intenso para ser tolerado. El dolor duele mucho ms de lo que
uno cree que es el dolor. El placer es un goce que si lo percibiramos sin
mediacin, no lo soportaramos. La vida desborda, aterra, y por ello,
angustia. Resulta tan total, pero al mismo tiempo tan sobrepasante, que
nos demuele. Qu es la vida? Esto. Lo que est siendo. Aquello que
sabemos que est (Heidegger hablara de precomprensin ontolgica)
prendido? Imaginmonos que pudisemos abordar el hecho de que el
mundo sea, sin ningn tipo de palabra ni concepto. Sera insoportable. Todo
se dara demasiado potente para digerirlo. Es como esos momentos lmites
donde uno se queda minimizado al intentar llevar al pensamiento aquello
que se sustrae en su intensidad. Los griegos llamaban a esta sensacin con
el nombre de Dionisio: la sensacin ilimitada, en el sentido de no limitada
por la palabra (el concepto); en el sentido de sin individuacin. Lo que
individua, filtra, ya que el acto de individuacin es acto de mediacin
conceptual y cosificante. Dionisio no cosifica, no hace cosa, que es el
nico modo de comprender. Dionisio no comprende, ya que entender es
proyectar sobre las cosas un sentido, pero es al mismo tiempo, alejarnos de
ellas. Dionisio es cercana, demasiada cercana intolerable. Dionisio es
miedo a la muerte, pero es tambin embriaguez, orga y salirse del yo.
Dionisio es arte. Es la dimensin esttica de la existencia, siempre que lo
esttico no est regido por el concepto. Dionisio pelea por emerger, pero
pierde.
II.
Vivimos intentando sobrevivir y la supervivencia se llama Apolo. Sobrevivir
a Dionisio es aprisionarlo y la crcel se llama concepto. Apolo es el orden,
pero lo que ordena aleja. Nuestra mancomunin original con las cosas es
separada por el pensamiento. Explicar es dosificar; es el filtro que individua
logrando de ese modo que las cosas nos sean concebibles. Resulta tan
apasionadamente urticante la experiencia dionisaca que buscamos
atemperarla. Dios, la Verdad, el Bien no son ms que productos
farmacuticos, anestesias para una vida desbordante. No puede haber
desborde, tiene que haber bordes. Lmites, fines, trminos; y por ello, todo
debe estar de-limitado, de-finido, de-terminado. Las palabras conocen la
tarea. Abordan lo real como un sistema. La gramtica es orden en tanto
ordena nuestra percepcin de lo real. No es un mero sistema de reglas; es
la reglamentacin de Dionisio, su guardiacrcel. Apolo es la gramtica, pero
tambin la tica. Religin, conocimiento, tica: formas apolneas de
alejarnos del horror por la existencia. Horror a la cercana que es horror al
dolor pero tambin al placer. Apolo necesita de Dionisio para maniatarlo, y
Dionisio necesita de Apolo para sobrepasarlo. Pero Apolo se nos fue
demasiado lejos. Nos coloniz enteros. No podemos ir hacia las cosas sino
por medio de la palabra. Creemos, porque olvidamos su origen, que las
palabras hablan de las cosas: las palabras hablan de palabras! Dios, la
Verdad, el Bien han sido creados para que el hombre no tema, pero
olvidamos su procedencia y nos dedicamos a buscar sus moradas. Para
qu? Buscarlos es encontrar, a larga, que son fantasmas. Como las

palabras, que pretenden referirse a las cosas y son solo su espectro. Apolo
gan la batalla porque permaneci triunfante pero oculto. Y sin embargo, la
misma sed lo sac a luz. Apolo es cada una de nuestras instituciones.
Incluso la gramtica, incluso la familia, e incluso el arte.
III.
No hay hechos, slo interpretaciones.
As como cualquier texto es el horizonte de sus posibles interpretaciones,
para Nietzsche la realidad siempre resulta del confn cambiante de los
relatos que se crean sobre ella. La verdad es un ejrcito de metforas,
nos dice Nietzsche, cobrando as todo saber, un carcter esttico. Si todo
discurso sobre lo real es metafrico, debemos analizar la historia y el
presente del conocimiento con las categoras de la esttica y de la poltica:
de lo que trata es de comprender las razones por las cuales un relato
convence ms que otro. Est claro que esta gran metfora llamada la
metafsica occidental, cuyas premisas consisten en ofrecer una idea de la
realidad basada en la existencia de una verdad oculta y primigenia, ha
venido venciendo; pero tambin es cierto que ha venido anulndose. Hay
un punto en el que todo conocimiento es metafsico para Nietzsche, desde
el momento en que quiebra todo lazo entre las palabras y las cosas. De all
que toda referencia conceptual al mundo tenga el mismo valor que un
recurso literario.
Ahora bien, el acontecimiento de la muerte de Dios; esto es, la constatacin
del carcter metafrico de la verdad, implica dos cuestiones: por un lado,
que el mismo hombre que cre a Dios y olvid su status ficcional,
emprendi su bsqueda, y por el otro, que una vez constatado que la
realidad no existe, debemos aceptar entonces que solo nos queda en pie
sus apariencias. La muerte de la verdad es la exaltacin de lo aparente, y
como tal de su diversidad. Pero la cuestin es todava ms sofisticada: si ya
no hay ms realidad, tampoco hay ms apariencias.
Si lo aparente se opone a lo real, como una mscara se opone a un rostro;
la desaparicin del rostro deja sin sentido la idea misma de mscara. En
todo caso, las mscaras pasan a ser ahora lo nico en pie, y como tales, las
nuevas verdades. Porque no es solo que todo es interpretacin porque no
hay ms Verdad, sino que ante la muerte de la Verdad, las interpretaciones
son ahora las verdades. Pero en tanto verdades que se saben metforas, ya
no poseen la impronta dogmtica y autoritaria de la Verdad. La muerte de
Dios, como dice Nietzsche, finalmente nos habilita a danzar; pero del mismo
modo, no podemos escaparle todava a su sombra. Por un lado, nos
emancipamos de la verdad, pero por el otro seguimos pensando atados a la
idea de una verdad ya muerta (adoramos su tumba).
La recuperacin de lo esttico reaparece hurgando en este sentido nihilista
de la filosofa nietzscheana. Disuelta la realidad, se disuelve tambin el
carcter metafrico. Dionisio sigue peleando contra un Apolo que quiere
salirse de si mismo.
IV.
La estetizacin de la existencia es, en Nietzsche, estetizacin de lo real. Hay
una ontologa hermenutica que establece que todo acceso a la realidad es
metafrico, y de ese modo, la misma realidad se disuelve en el horizonte de
sus interpretaciones posibles. No hay, por ejemplo, una luna en-si, sino las
mltiples interpretaciones que epocal y culturalmente van estructurndose -

a veces con hegemona total y a veces tambin en los discursos

contrahegemnicos-. La luna va a ser siempre el sentido que vaya cobrando
en cada claro del bosque, por lo que entenderla como satlite de la Tierra
o como diosa Selene, est en dependencia de la cosmovisin ms general
en la que se halla arrojada. Una de estas cosmovisiones es la metafsica
occidental, que tiene una particular pretensin a hipostasiarse como la
nica. Dice Nietzsche en As habl Zaratustra que cuando un dios se crey
el nico, el resto se muri de risa. La pretensin del ontomonotesmo (un
solo Dios, un solo Ente) es muestra de su soberbia, pero al mismo tiempo
es la causa de que todo explote, ya que en ese acto de vanidad, se
descubre el carcter ficcional de todo.
De esta manera, el superhombre o espritu libre, entra en escena. Estamos
en presencia de un personaje modernsimo, por no decir ya
posmoderno, quien es el que comprende el contingencialismo propio de lo
real. Es por ello que este personaje no puede aferrarse a ningn dogma y
elige el camino de la autocreacin incesante como modalidad del
crecimiento interior y hasta de una opcin por lo social. En un mundo
estetizado, el espritu libre es quien se saca de encima el peso de las
obligaciones que la metafsica ha generado; se descompromete con aquello
con las falsas naturalezas, pero no en nombre de la Verdad, sino en
nombre de las apariencias. El nico compromiso posible es el darse uno la
posibilidad de ser creativo, de liberarse de Dios, de la Verdad y del Bien, y
por qu no, de la idea de una Belleza ideal. Esta liberacin de los absolutos
metafsicos, nos permite jugar con las mscaras. Ni arrancrnosla con
violencia, ni seguir buscando el rostro escondido: solo el placer ldico de un
juego de mscaras.
La idea de la Verdad, como la de Dios, as como las ideas del Bien y del Mal,
pero tambin todo vestigio de objetividad o de universalismo es puesto en
cuestin. El espritu libre es aquel que se encuentra ms all del Bien y del
Mal, pero este lugar aparentemente no tico, es sin embargo, la apuesta
de una nueva tica: la estetizacin de la tica. Ser bueno se entiende en
Nietzsche, ya no ni desde el deber ni desde la revelacin ni desde la
comunidad, sino como el ser capaz de asumir el carcter esttico de la
existencia, y por ello, de asumir una identidad en constante cambio. En
todo caso, el hombre de bien ser aquel que apueste a una vida
fragmentada, casi esquizofrnica, y que se permita moverse todo el tiempo,
sin atarse a ninguna posicin ni valor de modo absoluto. El hombre
estetizado del mundo estetizado, el espritu libre, es el hombre
posmoderno.

Posmodernidad
I.
Las dos modernidades van a confrontar a lo largo de fines del siglo XIX y
gran parte del XX. El desarrollo de ambas va constituyendo, por un lado los
procesos de modernizacin tpicos de la sociedad capitalista, y por el otro la
emergencia de una cultura (o contracultura) de transgresin. Hay un
esquema que une a las dos en su propio debate: el progreso. Pero si por un
lado, progresar es desarrollar una tecnologa ms eficiente al servicio de la
acumulacin de mercado, por el otro, progresar es encontrar espacios de
transgresin ms revolucionarios. El conflicto entre la modernizacin y el
modernismo supone la posibilidad de un mundo mejor y ms verdadero, y
aunque la cuestin pasa por definir la naturaleza de la mejora, en ambos
casos se parte de un compromiso epistemolgico y ontolgico con la verdad
y por ello, con lo real. O bien de aproximacin paulatina, o bien de
desenmascaramiento radical. Con la modernizacin se apuesta a la
construccin de sociedades tecnolgicamente dedicadas al bienestar general
que progresivamente acercaran al hombre a los niveles ms prximos a su
naturaleza ideal. Con el modernismo se lucha por nuestra realidad oculta y
enmascarada por un proceso de alienacin que invade las zonas ms
emblemticas de la cultura humana. En sus diversas versiones y salvando
ciertos casos, lo moderno no se desembaraza todava de la idea de verdad.
No tiene por qu hacerlo tampoco.
Es la verdad, la nocin que con su crisis marcar el agotamiento de las dos
modernidades. Es la secularizacin (hipersecularizacin) de la verdad la que
deja a ambas sin contenidos. La modernizacin se convierte en un
dispositivo para la destruccin material y espiritual del hombre, y el
modernismo culmina su empresa de ruptura convirtindose en un
espectculo tele-circense en el gran mercado global. El capitalismo
hiperconsumista no se ofrece como democracia social, mientras que todos
los espacios de la contracultura son fagocitados por el nuevo mercado de
consumo cultural creciente. Las grandes utopas modernas van perdiendo su
energa a la par de sus distintas frustraciones. El sistema tampoco funciona
mejor. El escepticismo parece reinar nuevamente, pero esta vez ms que
nunca acompaado por un hedonismo en alianza con el consumo y la irona.
Es como si las dos modernidades finalmente implotaran, y para ello mucho
tuvo que ver la crisis de la idea de verdad, quitndole al hombre de la
Modernidad su fundamento ltimo. Sin la verdad, ni hay progreso ni hay
revolucin. Es el agotamiento de la verdad lo que da inicio a la
posmodernidad.
Daniel Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo lo plantea de
otro modo: el desarrollo de la modernizacin estuvo histricamente
contenido por la tica protestante. El progreso tecnoeconmico estaba
regido por un ideal asctico que entenda la acumulacin de una manera
limitada y pensaba al capitalismo como un sistema que se desenvolva en
un marco comunitario. Exista una moral capitalista, donde el progreso
individual jams podra haberse entendido escindido de la comunidad. Hay
dos elementos que van a ir minando esta contencin axiolgica del
desarrollo desmedido de la ambicin y del lucro: por un lado, el sistema de
crdito, que rompe la ecuacin esfuerzo / consumo y permite una vivencia

ms hedonista del consumo de productos en una sociedad cada vez ms

orientada al consumismo. Pero fundamentalmente, y a partir de la
sinonimia que postula Bell entre vanguardia y modernismo, la irrupcin del
esteticismo modernista con su proclama de ruptura radical de todas las
instituciones burguesas, incluyendo primordialmente a la ruptura con las
costumbres. El modernismo esttico infect al capitalismo y lo liber de su
moral. Bell culpa a la vanguardia de haberse constituido como opcin
esttica en la dinamita de un sistema econmico que funcionaba
correctamente. En ltima instancia, la ambicin desmedida de la burguesa,
as como su preocupacin hedonista, son producto del trasvasamiento de la
lgica esttica al dominio de lo social. Nietzsche, para Bell, es la expresin
de esta responsabilidad: si la esttica suplanta a la tica, todo vale, y por
ello el nihilismo aniquila el orden social.
Excurso sobre las vanguardias
El vanguardismo es un fenmeno de principios de siglo XX, que lleva al
extremo las condiciones de rupturas anunciadas por el mundo del arte de
fines del siglo XIX. Rupturas frente a una sociedad cada vez ms
burocratizada que hace eclosin con la Primera Guerra. La aparicin del
hombre masa y del hombre de las trincheras de la guerra, son los
emblemas de una sociedad agonizante. Pero tambin lo es el museo y la
institucin-arte que parece haber traicionado su lugar de contracultura. La
vanguardia se va desarrollando exacerbando los conflictos constitutivos del
modernismo decimonnico. El esteticismo baudelaireano es visto ahora
como una actitud en demasa elitista, pero cmo romper al modernismo?
La estrategia no va a tener que ver con los contenidos ni con el objeto del
arte; la ruptura va a ser claramente esttico formal, pero en especial va a
ser poltica. De lo que se trata ahora es de salirse de los museos, esto es,
de rebelarse contra la institucin-arte, las instituciones que eliden al arte de
la vida, que elitizan el quehacer artstico. Podemos discutir si rima si o rima
no, si los cadveres son o no son contenidos de la expresin artstica, pero
siempre estaremos circulando los mismos lugares pre-formadores del arte:
los muesos, los cafs literarios, el libro, el teatro, la pera. Una verdadera
revolucin esttica debe tener que ver con romper el esquema que separa
al arte de la vida, a la vida cotidiana de su supuesta reproduccin y
representacin creativa. Si el romntico rompe con el ilustrado proponiendo
un arte dedicado a transmitir experiencias irracionales, y el modernista
rompe con el romntico proponiendo transformar ciertos mecanismos
estticos, liberndolos de los condicionamientos formales y sustantivos; la
vanguardia va a romper con el mismo formato de lo artstico, proponiendo
sacar al arte de lo que hasta entonces se consideraba el lugar natural del
arte, sus instituciones.
El gesto vanguardista se vuelve demasiado fuerte. La explosin de
movimientos vanguardistas produce una carrera con el propsito de
establecer quin de todos es ms osado. Pero esta carrera tiene un objetivo
claramente poltico: hay que desenmascarar al sistema. El ahora del
vanguardismo es la sociedad de masas naciente, la burocratizacin de la
cotidianeidad, la Primera Guerra Mundial, la instalacin definitiva del
capitalismo, la aparicin de crecientes innovaciones tecnolgicas. Si la
guerra es smbolo de un nuevo mundo de violencia social, la burocracia es

sntoma de la jaula de hierro que aprisiona la individualidad humana. Los

vanguardistas quieren cambiar su mundo, llevan a la exageracin la
mxima moderna antropocentrista y asumen el papel de lderes polticoculturales. Como lo indica su etimologa, se saben intempestivos, se saben
a destiempo. Pero culpan de su adelantamiento a la misma realidad que
ellos buscan demoler para desentraarla aparente. La clave vanguardista va
a consistir siempre en el mismo diseo: el arte como choque, como
socavacin, el arte como camino de desvelamiento. La mayora de los
conceptos contemporneos son falsas nociones, y por ello se trata de una
refundacin, de la construccin de un mundo nuevo. Todo lo que se ha
escrito hasta ahora, es vetusto y funcional al sistema. Todo lo pintado, lo
compuesto, lo edificado, lo probado todo est fuera de circulacin. Todo lo
aceptado, por algo est aceptado y ese por algo siempre es negativo.
Todo el pasado es un error, ya que ha conducido a un presente de
sometimiento. Ser de vanguardia es casi una parodia de la modernidad, es
su exageracin, su ocaso y apogeo. Si el Iluminismo es el apogeo de la
modernidad racionalista, el vanguardismo lo es de la modernidad esttica.
Ser moderno se consolida ahora como una actitud de estar siempre con un
pie adelante, de estar siempre con los ojos puestos en el futuro, de
desconfiar siempre de lo establecido, de combatir todo lo que huela a
sistema.
Por eso las vanguardias se manifiestan, se expresan en manifiestos.
Producen choques, buscan el impacto que oponga lo establecido contra si
mismo. Duchamp y el mingitorio, Tzara y el Cabaret Voltaire, o el mismo
arte cubista o expresionista son emblemas de la bsqueda de un sentido
artstico cuyo primer objetivo es el de desacralizar tanto la esfera esttica
como la de las costumbres cotidianas de la poca. El mingitorio de Duchamp
que no es ms que un mingitorio expuesto en un museo constituye como
experiencia esttica una crtica despiadada al sistema de la institucin-arte
vigente. No solo debido a que su exposicin de por si entraa el final de la
separacin entre el arte y la vida, sino porque su presencia desarticula los
fundamentos del resto de las obras expuestas como posibles obras de arte.
Si hasta un mingitorio puede ser expuesto en un museo, por qu un
Rembrandt posee algo en-si que lo cataloga como una verdadera obra
artstica, cuando su nica caracterstica es la misma que el mingitorio de
Duchamp? Como se ve, la afrenta vanguardista busca la movilizacin ms
que el agrado, la sorpresa ms que la belleza y el absurdo ms que la
lucidez. O dicho al revs, en el absurdo se halla finalmente la lucidez.
Dada habilita su centro de arte en un Cabaret al que llaman
paradjicamente, Voltaire. Insultan a su pblico, incendian sus esculturas,
pintan con elementos residuales de la vida diaria. El surrealismo mezcla
vigilia con el sueo, abriendo el espacio de una sobrerrealidad, donde los
objetos se vuelven monstruosos, in-tiles, decididamente otros. Los
manifiestos surrealistas de Breton ensean como escribir un poema
surrealista, destruyendo todo dejo de racionalidad, as como los manifiestos
Dada se convierten en la anti-literatura, confundindose la palabra con el
nmero o el dibujo. Marinetti y los futuristas claman por tirar abajo al claro
de luna. Reivindican el fin del amor y la muerte de la madre como expresin
nica de una sociedad decadente. El expresionismo en sus variadas
manifestaciones emprende un camino de abstraccin pictrica que vuelve a
la pintura completamente antimimtica. Pintar con el estmago es casi un
desafo permanente al cuadro entendible. El cubismo avanza con esta ruta

abstraccionista y demuele la realidad de las figuras con sus lneas

geometrizantes y su propuesta de otra realidad escondida. En casi todas las
propuestas la apuesta filosfica es clara. Hay una realidad oculta que solo la
vanguardia, adelantada y con mtodos subversivos, puede desocultar. De
all que la antimimesis sea para ellos, una verdadera mimesis.
Los expresionistas, los futuristas, los cubistas, los surrealistas, el
movimiento Dada son algunas de las vanguardias ms emblemticas. Lo
que introduce el vanguardismo es el rol del artista revolucionario. Mezcla
ideolgicamente a las filosofas de la sospecha (Marx, Nietzsche), con los
estudios freudianos, constituyendo movimientos, salvo el futurismo, de
izquierda. Con la revolucin rusa, el sueo del vanguardismo se hace ms
concreto, sin embargo la mayora de estos movimientos terminan
enredados en sus propios contrastes. A diferencia del modernismo
decimonnico, la vanguardia quiere reconciliar el arte con la vida, y para
ello se dedica al asesinato del arte tradicional. La muerte del arte es el grito
de lucha de Dada, quien necesita establecer el fin de todo tipo de
penetracin racional en la experiencia esttica. La bsqueda de la
irracionalidad deriva en una ejercitacin constante de mecanismos no
racionales posibilitadotes de la expresin artstica, donde el mismo concepto
de expresin necesita diferenciarse de sus antecesores. El uso de todo tipo
de recurso como para huir del arte tradicional, incluso su decisin de
desdibujar los lmites entre lo artstico y lo cotidiano, ms que reconciliar al
arte con la vida, lo vuelve a alejar. Esto se debe a que, o bien, la expresin
termina siendo demasiado de avanzada para la comprensin del pblico en
general que la inacepta, o bien, se convierte en mercanca, logrando as el
efecto contrario: la conciliacin con lo cotidiano, pero con su aspecto
mercantil. Generar un arte en convivencia con la vida cotidiana, poniendo
en absurdo nuestros artefactos cotidianos (la famosa plancha con clavos),
tiene sentido si se logra entender lo importante que es hacer de nuestra
vida, una vida existencial, esto es, creativa, con el objetivo de extirpar el
mal de la alienacin y la cuantitatividad del ser. Pero si el absurdo causa
risa y no terror, as como alienta su propia mercantilizacin por un mercado
cada vez ms abierto y democrtico, el gesto vanguardista termina siendo
eso: un gesto; y quien dice un gesto, dice una esttica, experimentos
osados con un fin pasatista.
II
Hay un punto en el que Daniel Bell integra modernismo y posmodernismo
como un todo, puntualizando el nexo de continuidad que existe entre dos
concepciones que, en definitiva, se erigen desde la confrontacin contra los
valores del sistema vigente. De alguna manera, el posmodernismo estara
visto como la desembocadura natural de un proceso de atenuacin de las
normas que alcanza su extremo en el todo vale posmoderno. El
neoconservadurismo de un Bell que apuesta a la reestructuracin de una
sociedad basada en lazos fuertes y parmetros rgidos, necesita recuperar
la esfera axiolgica, que constituye uno de los focos ms vulnerados tanto
por el modernismo como por el posmodernismo. Las identidades estticas
que se van gestando en la Modernidad, en cualquiera de sus formulaciones,
se hallan o bien descargadas de valores o bien regidas por el deseo de una
trasvaloracin de los mismos.

De hecho, muchos ven en algunas vanguardias el origen del

posmodernismo7. Tambin es cierto que el trmino viene siendo usado por
determinado espacio literario de la poca vanguardista, especialmente
latinoamericana, y tambin fue importante el uso que le ha dado Arnold
Toynbee con un tono ms bien apocalptico en la dcada del 50; pero ya
en los aos 60, comienza a explotar como concepto proveniente del
mundo de las artes (arquitectura especialmente), y ms preocupado
alrededor de la idea del post en lo esttico y en lo poltico.
La explosin del post se produce en los aos 70 y fundamentalmente en
los debates filosficos de los aos 80. Hay nuevas condiciones materiales y
transformaciones culturales que impactan en la conformacin de una nueva
sensibilidad. Es cierto que el posmodernismo nace en el arte; pero es cierto
tambin que uno de los pilares posmodernos la estetizacin de la
existencia- supone un desbordamiento de lo esttico a todas las
dimensiones de lo social. Gilles Lipovetsky entiende el surgimiento del
posmodernismo ms cerca del Mayo Francs, ya que en aquella gesta, hubo
un giro hacia cierto neoindividualismo creativo8, ponderando de este modo
el aspecto esttico de la revuelta, a partir de los graffitis, por ejemplo. Pero
de lo que hablamos es de otro tipo de giro: la estetizacin de la existencia
supone el traspaso de las categoras del arte a la realidad toda, y
especialmente a las nuevas condiciones de produccin tardocapitalistas. Un
nuevo capitalismo global, avanzado e hiperconsumista se presenta como
productor de un nuevo tipo de mercancas: la imagen9. Una nueva realidad
vaca al arte de su potencial utpico y se va pergeando como una realidad
estetizada y desprovista de alternativa.
Fredric Jameson postula la tesis del posmodernismo como lgica cultural del
capitalismo tardo10. El posmodernismo no es una mera reaccin propia del
mundo del arte. No puede ser analizada solo como una polmica entre
artistas, sino que lo que se plantea es una modificacin sustancial en
nuestra dimensin esttica, que no es lo mismo. El espacio y el tiempo
posmodernos suponen una ruptura fundamental con el modo en que los
percibamos en la Modernidad. La poca de la informtica, la ontologa de la
imagen y el auge del hiperconsumismo, subvierten nuestra percepcin
elemental de la realidad. La estetizacin general de la existencia tiene ms
que ver con los procesos de consolidacin de un mundo de trabajo
intangible, donde las empresas reemplazan a las fbricas 11 y la produccin
de marcas a la produccin de bienes12. La nueva mercanca voltil -la
imagen- se entronca con el surgimiento de un pensamiento dbil, voltil y
etreo. La celebracin de lo esttico que se opera en lo posmoderno se
condice con una nueva realidad donde desaparece la opcin por fuera del
sistema de consumo. Las identidades posmodernas, fragmentadas y
tribales13, son creadas por el hiperconsumo. Como las gndolas de los
supermercados, todo lo consumible se nos aparece con sus mejores
artilugios de seduccin. Tambin las ideologas, tambin las identidades,

Lash, en su anlisis de Benjamin y del surrealismo. (Ver Sociologa del posmodernismo)

Lipovetsky, Gilles; El imperio de lo efmero
9
La nocines de Debord, Guy; La sociedad del espectculo
10
Jameson, Fredric; Posmodernismo como lgica cultural del capitalismo tardo y El giro cultural
11
La imagen es de Deleuze, Gilles; Post-scriptum para una sociedad de control, en Correspondencias
12
Ver Klein, Naomi; No Logo
13
El concepto es de Maffesolli, Michel; El tiempo de las tribus
8

tambin la ciudadana. De eso se trata la estetizacin posmoderna: de

mostrarse del modo ms seductor para que la pose venda.
Pero entonces qu es la posmodernidad? Una poca? Una nueva
sensibilidad? Una nueva querelle? Es un acto de ruptura para con la
Modernidad o es el fin de lo moderno? Y si fuera un acto de ruptura, no
estara aprisionada en una Modernidad que nunca puede completarse?
Tiene razn Jameson en pensar lo posmoderno en conexin con el
capitalismo avanzado, o la posmodernidad es el evento, al estilo
heideggeriano, del fin de toda la metafsica occidental?
Jean Francois Lyotard14 habla de la condicin posmoderna a partir de la
incredulidad con los grandes relatos o metarrelatos. Como si el hombre
hubiese perdido ya toda utopa de un cambio radical; o bien por
considerarla impracticable, o bien por entender a toda utopa como dogma.
En el primer caso, hablamos de un posmodernismo de la resignacin, pero
en el segundo caso de un posmodernismo de resistencia. La imagen del
posmoderno como un yuppie de los ochenta, egosta, materialista y
consumista, es una simplificacin de la temtica que reduce un cambio de
clima en la sensibilidad colectiva, a una de sus caricaturas. Si se pudiera
resumir en un concepto la idea de posmodernidad, diramos que, es la
poca en la cual, el fin de los absolutos despeja el camino para la irrupcin
de una diversidad radical. La muerte de la Verdad permite el surgimiento de
lo diverso, decretando el carcter dogmtico de todo discurso que se
pretende nico. Pero, este extremismo de lo diferente, pone en jaque la
posibilidad de un compromiso con la construccin de utopas, ya que, ante
la conciencia de un mundo donde lo real se vuelve aparente, lo esttico
desplaza a lo tico. Salvo que, visto desde el anverso, se considere que la
exaltacin de lo esttico implique la revuelta final contra la apariencia de la
Verdad con la cual los grandes discursos occidentales intentaron
fundamentar la realidad. En este ltimo sentido, el esteticismo es la nica
tica posible, y la fragmentacin se convierte en una resistencia frente a los
dogmas.
El libro de Lyotard La condicin posmoderna, de 1979, marca un inicio de
una problemtica que se puede rastrear bien hacia atrs, pero que sin
embargo se oficializa en los finales de los setenta. La conferencia que
Habermas pronuncia en 1980 y que luego se edita con el ttulo "La
modernidad, un proyecto incompleto", desde la crtica a lo posmoderno, lo
coloca en el frente de batalla. De 1982 es El pensamiento dbil de Vattimo y
Rovatti y tambin de 1979 es La filosofa y el espejo de la naturaleza de
Richard Rorty.
Es cierto tambin que la escuela postestructuralista en las ideas sobre todo
de Jacques Derrid y de Gilles Deleuze, viene trabajando desde los aos 60
. Muchos quieren ubicar el final de Las palabras y las cosas de Michel
Foucault, un libro que data del ao 1966, con su declamacin sobre la
muerte del hombre (podra apostarse a que el hombre se borrara, como
en los lmites del mar un rostro de arena) como la aparicin conceptual
fuerte de lo posmoderno. El pensamiento posmoderno se va consolidando
con el correr de las dcadas. Siempre ser un pensar desconstructivo,
siempre buscar el desmarque, la crtica institucional al estilo nietzscheano,
la desdogmatizacin, la apelacin a la diferencia. Reconocer en Foucault a
un precursor es ms que lcito. Su trabajo genealgico, su mirada
14

Lyotard, Jean Francois; La condicin posmoderna

"desviada", son fuentes del abordaje posmoderno. Es cierto que es posible

encontrar manifestaciones posmodernas de derecha. El lazo entre
posmodernismo y conservadorismo o reaccionarismo es fcilmente
encontrable en mucho de la produccin neotomista y en algunos idearios
hipernacionalistas que ven a la modernidad ilustrada como socialdemocracia
europea, pero el tema es ms arduo: una cosa es antimodernidad y otra
posmodernidad. Una cosa es un retorno a la Edad Media y otra cosa es un
retorno al pasado desde el ludismo propio de la distancia irnica y el
pastiche.
Excurso sobre un corpus posmoderno
1. Crisis del progreso, fin de las utopas, ausencia de fundamento ltimo,
muerte del sujeto.
Estas son, tal vez, muchas de las ideas ms remanidas sobre lo
posmoderno, que parten de la incredulidad hacia los metarrelatos, y que
por ello mismo suponen una fuerte concentracin en el presente,
desarticulndolo de todo proyecto hacia el futuro. La ausencia de un
panorama futuro optimista, en tanto realizacin de un sujeto moderno
transformando la realidad, no significa que el futuro sea peor, sino incierto.
La falta de fundamento le quita previsibilidad a lo que viene, o en todo caso,
desalienta la confianza en grandes gestas colectivas basadas en categoras
ontolgicas fuertes. Nada prueba que haya una lgica verdadera
ordenatoria de lo real, y por ello el hombre vira hacia un sentido ms
pragmtico y en algn punto individualista o tribalista de las cosas. Pero al
mismo tiempo, vira hacia el pasado: sin un futuro previsible, el pasado
retorna descargado de verdad, y se permite, de ese modo, una distancia
irnica y hasta ldica con las cosas. Si no hay progreso, sino relecturas,
entonces el futuro no es ms que el pasado reledo. La nica novedad que
resta es la novedad de la deconstruccin, esto es, de la desarticulacin de lo
verdadero a travs de sus mviles escondidos. El pasado vuelve para
mostrarse con sus otras mscaras. Toda construccin de conocimiento es
una resignificacin: lo nuevo es pensar lo viejo de otro modo. Sin un
fundamento ltimo y con una realidad descentrada, tampoco permanece en
pie el sujeto moderno fuerte. En todo caso, el modernismo fue mostrando
que este sujeto es un constructo y que como tal, tambin termin. Al
mundo lo seguimos padeciendo los hombres, pero ya no lo controlamos; o
para peor, ya no nos seguimos creyendo la ilusin de que lo hacamos. Ese
sujeto no era sino el sujeto racional que excluy de si mismo todo aquello
que no fuera racional, y por ello europeo (occidental). La irrupcin del otro
hace trizas a este sujeto. Lo muestra en su proyecto sometedor. Lo
denuncia como avasallamiento de o Mismo sobre lo Otro. Los textos de
Levinas, Derrid y Blanchot son elocuentes al respecto. Se puede ver a esta
serie de caractersticas como el fin de un paradigma hegemnico que
intent imponer su modelo desde la violencia de la lgica, desde la sumisin
del otro.
2. Exaltacin de la diversidad y de la diferencia: deconstruccin y
desnaturalizacin de los dogmas

Ese otro imposible, excluido o aniquilado, es el faro de la bsqueda

posmoderna. Su presencia implica la ruptura con las formas tradicionales
(modernas) del saber, y la erupcin de los discursos minoritarios o
subdiscursos (dialectos) que en la diversidad, se muestran lo otro de lo
propio. Occidente (lo propio) se apropia de lo otro en el proyecto de la
metafsica. Cmo reivindicar lo desapropiado? La lucha contra lo
unilateral de un pensamiento cosificador comienza con la aceptacin de lo
histricamente confinado a lo diferente. Diversidad y diferencia que se
rastrean en su silencio desde la Antigedad, pero que se manifiestan en los
discursos reverdecidos de los gneros secundarios o mal llamados
subgneros del saber: las voces de los oprimidos en lo social, lo cultural,
lo religioso, lo metafsico, lo cientfico. Desde este lugar es que el
posmodernismo, en palabras de David Harvey se regodea con lo
fragmentario15; ya que posibilita la aparicin de un gesto emancipatorio
frente a los dogmas de una identidad, que ms all de sus particulares
formulaciones, no puede no ser idem, o sea, hacer mismo. Si la
identidad moderna, como secularizacin de la identidad antigua, permanece
sin embargo atada a una desacreditacin de lo diferente (ante la crisis del
ideal comunitario antiguo, el individuo moderno igual crea metarrelatos
omniabarcantes), lo posmoderno va a insistir en la necesidad de ir
deconstruyendo los grandes discursos para liberar, uno a uno, a los
fragmentos all oprimidos. La emancipacin de los fragmentos, los arroja a
un escenario catico de dispersin y autonoma local. La celebracin de esta
anarqua define una preferencia por lo esquizofrnico y por el pastiche; esto
es, as como a veces de lo que se trata es de ir recorriendo
esquizofrnicamente (sin buscar una lgica que los una) los distintos
fragmentos, a veces los fragmentos ms inconmensurables entre si se
yuxtaponen generando una fusin de partes que no se entienden entre si.
Pero entonces, todo vale? El posmodernismo da vuelta la pregunta:
cuando no todo vala, quin impona el valor? Pero entonces, ya no hay
canon? De nuevo el reverso: cuando haba canon, al servicio de quines
estaba? La diversidad y la diferencia catalogan a toda verdad fuerte como
dogma, replanteando el rol del conocimiento, ms preocupado entonces por
comprender cmo se formaron los dogmas histricamente, que abocado a la
reproduccin de los mismos.
3. Desenmascaramiento del carcter poltico del saber: relativismo y
extraamiento
Si la construccin del saber es una pelea entre relatos, el conocimiento cada
vez menos tiene que ver con la verdad y cada vez ms con el poder. O bien,
se admite que hay una lucha de metforas (al estilo nietzscheano) donde
algunos relatos se imponen sobre otros; o bien, aunque as sea de hecho,
se proclama, con Vattimo, la necesidad de admitir que ante el carcter
metafrico de las propias verdades (dbiles), no tiene sentido la guerra,
sino el amor. Si yo se que mis verdades son no-verdades, mi apertura a
una conversacin con el otro es mucha ms plena, ya que se halla
despojada de todo dogma. Si el saber es siempre poltico, al desapropiarme
de mi mismo, puedo amar al otro, en el sentido ms elemental del amor
como bsqueda sin punto de llegada. Amar como quien recorre, conocer
como quien pregunta. El extraamiento con mis propias verdades me
15

Harvey, David; La condicin de la posmodernidad

permite salirme de mi mismo al estilo de Levinas y poder conectar

entonces con ese otro que tambin est en el mismo proceso.
Dimensin utpica de lo posmoderno? Puede ser, pero tambin es cierto
que no hay concepto ni teora: solo bsqueda (amor)
4. Retorno de lo dionisaco y del hedonismo
Scott Lash acenta el rol del deseo en el origen mismo del pensamiento
posmoderno. Michel Maffessoli, Gilles Lipovetsky y Michel Onfray colocan a
lo dionisaco y al hedonismo como los motores de sentido de una poca que
evade los sentidos. Hay un criterio de autenticidad bastante paradjico: si
tomamos la autenticidad en el sentido de lo ms propio y lo dotamos de
palabra, nos encerramos en un crculo sin salida. De lo que se trata es de
poder alcanzar lo autntico como lo otro de aquello que la razn vindica
como lo propio. De ah la exaltacin del placer, de lo instintivo, de lo
pasional, siempre que no se corporicen en discurso. El retorno del cuerpo en
el mundo del capitalismo avanzado es evidente. La clave biopoltica es cmo
colocarse en la tensin entre un cuerpo que pueda prescindir del
encorsetamiento de la palabra, frente a un cuerpo al servicio de una
sociedad del hiperconsumo que lo exprime y lo succiona. Lo dionisaco solo
puede manifestarse en tanto arte, en cuanto se abandona la bsqueda de
significado y se estalla expresivamente en la sensacin. Hay bsqueda de
superficie, hay esttica en el sentido de aisthesis, sensibilidad exterior
perceptiva. Si lo apolneo es la puesta en concepto y con ello la supuesta
profundizacin del saber, lo dionisaco es la apuesta posmoderna a la
sensacin ms salvaje, ms primitiva, ms virgen, ms inmediata. Hay
posmodernismo siempre que se estetice nuestra inmediacin con el mundo.
5. Desdiferenciacin
Es Lash, quien en su libro Sociologa del posmodernismo, plantea la
ofensiva posmoderna como un modo distinto de pensar la autonoma de las
esferas, tal como se postul en la Modernidad ilustrada. En la misma, se
rompi con la lgica medieval que subsuma las diferentes esferas del
conocimiento humano al propsito religioso. La autonoma del arte, de la
ciencia, de la poltica, como una afrenta del individuo libre frente a la
sumisin cultural que haca de cualquier rea del saber un camino o medio
hacia el nico objetivo ltimo con sentido: el amor a Dios.
La diferenciacin es una estrategia (una necesidad) enfticamente moderna.
La diferenciacin implica autonoma. Y la autonoma necesita de un sujeto
libre. Con la cultura posmoderna la diferenciacin entra en crisis. Pero no es
que aparece un nuevo telos final, sino que se va produciendo una tendencia
a la des-diferenciacin, esto es, a la paulatina insistencia de cada mbito
por mixturarse con otros. El pastiche, la fusin, la mezcla, la hibridez, pero
tambin la disolucin de fronteras firmes entre disciplinas o entre lo serio y
lo gracioso, lo acadmico y lo vulgar, lo autntico y lo vulgar, la cultura de
elite y la cultura de masas. La mixtura o pastiche se manifiesta tambin en
la vida cotidiana. La arquitectura, la decoracin y hasta las nuevas
identidades fragmentadas suponen un contingencialismo donde el poder
escapar de si mismo de Levinas encuentra una hendija posible en la
fusin.

6. Nihilismo posreligioso
La hermenutica posmoderna, tan deudora de un Nietzsche y de un
Heidegger, es tambin herencia de un pensamiento religioso que no re-une
con nuestra herencia. Re-interpretar es estar siempre re-escribiendo un
libro abierto. La disolucin de lo real o la muerte de la verdad determinan
que esta escritura resignifica relatos sin origen, historias que hablan de
otras historias, travesas de la enrancia infinita. Al no haber centro, todo es
marginal, esto es, todo se convierte en una escritura de los mrgenes. La
conciencia de este vaco no implica la ausencia de la pregunta. Quiero decir:
la dimensin religiosa como una bsqueda por la trascendencia se
manifiesta con total independencia del problema de la verdad. Se puede ser
religioso y no sostener una idea de verdad.
El retorno de la religin, en este sentido, se produce a travs de dos
perspectivas. Por un lado, es notoria la adhesin a fundamentalismos que
proponen respuestas firmes para el abismo de significado. Los
fundamentalismos institucionales conviven con una fuerte proliferacin de
sectas y religiosidades no tradicionales que se proponen como respuestas
dogmticas frente a la carencia existencial. Pero por otro lado, tambin es
posible pensar la misma situacin desde un nihilismo posreligioso que
pueda fundar una tica de la otredad sin la necesidad de creer en la verdad
y menos de erigirse en un dogma. Al final de cuentas, las religiones
institucionales terminaron siendo ms funcionales al proyecto moderno, ya
que ambos coincidieron en un mismo rgimen de control y monopolio de la
verdad. Lo interesente es avizorar un horizonte de sentido donde cada
bsqueda (religiosa, asctica, escptica, cientfica, artstica) socave un poco
ms la firmeza de nuestras ideas y la dureza de nuestro yo. Un horizonte
posreligioso permitira que, ante los lmites de una razn que se acepta
impotente, se avance hacia una constelacin de fragmentos que en su
contingencia
van
definiendo
identidades
cambiantes.
Identidades
emancipadamente contingentes.

Estetizacin de la existencia
Hermenutica y rememoracin
La defensa de un mundo posmoderno no debe incurrir en fundamentaciones
que despus de Nietzsche y Heidegger, repitan razones metafsicas. No se
puede afirmar que la posmodernidad es mejor o ms verdadera o ms real,
sino simplemente que se trata del pensamiento despus de la disolucin de
la metafsica. De all, la famosa controversia con respecto a su nombre. El
"post" no mienta "superacin" ni progreso; no refiere a una novedad y
menos a una evolucin. El "post" indica claramente el sesgo de distancia
que se toma frente al fin de una manera de fundamentar la realidad. Con el
prefijo "post" se est proponiendo poder pensar sin la estructura ni las
categoras con las que se pensaba en el mundo moderno, y ms en general,
en el mundo de los fundamentos. Es como si dijramos que la Modernidad
culmin y con ella acab tambin el culto a la novedad, la apuesta al
progreso y a un modelo unitario de humanidad basado en el ideal
eurocntrico. Vattimo constantemente apela a Heidegger para explicar el
concepto. Opone "superacin" a "rememoracin" (andenken), entendiendo a
este ltimo como a un modo de pensar que se encuentra permanentemente
refirindose a su pasado inmediato como a algo finalizado. Como quien
siempre se refiere a su pasado y marcha hacia adelante; es decir, como
quien solo puede marchar hacia adelante resignificando todo el tiempo su
pasado. Es que el pasado en realidad es lo nico que hay, ya que la marcha
hacia el futuro no consiste ms que en nuevas interpretaciones de aquello
que soy hasta ahora, esto es, de mi ayer. Interpretar, siempre es una
accin hecha desde lo que el pasado ha hecho de mi en este presente; pero
al mismo tiempo, este presente no es ms que una interpretacin incesante
de aquello que me constituye en tanto hoy, o sea, todo lo que he sido desde
el ayer. Por eso, no hay progreso en el sentido de liquidacin del pasado,
sino lo que hay es una marcha hacia el futuro en tanto rememorar
resignificando el pasado.
La posmodernidad es aquello que se abre una vez que la modernidad ha
concluido, y como hemos visto, ha concluido por su propia historia, por sus
propias contradicciones. Por ello, el pensamiento posmoderno no resulta
una mejora ni un progreso con respecto al pensamiento anterior, sino
solamente una forma de rememorar lo concluido, de releer, de conservar
distorsionando la tradicin que nos constituye. No hay en este planteo una
visin rupturista de la historia. A contrapelo de las concepciones oficiales
que ven a la modernidad como una revolucin con respecto a paradigmas
anteriores, Heidegger y la lectura que Vattimo hace de l, ven a la
modernidad como un eslabn ms en la historia de la metafsica occidental.
No hay ruptura, sino continuidad. La secularizacin propia de lo moderno es
leda por el posmodernismo como un efecto del ideario cristiano y ms
atrs, de la filosofa griega clsica. No hay "revolucin copernicana", sino
que en todo caso, y tal como lo proclamaba Coprnico en el Prefacio de su
libro Sobre las revoluciones, el copernicanismo es una manera diferente de
releer la tradicin anterior. Entender a la modernidad como herencia
cristiana, o mejor dicho, comprender el proceso de secularizacin como
producto del cristianismo es una apuesta bastante fuerte. En la kenosis,

dice Vattimo16, Dios se hace carne y con ello la verdad absoluta se degrada,
se hace humana, se hace plural. El concepto de poscristianismo va a
permitir recuperar el pensamiento religioso desde la hipersecularizacin
posmoderna. Hablar de la religin como opuesta a la ciencia, o de la fe
como opuesta a la razn, es seguir atados a una idea de la Verdad que ya
se disolvi. Ambos, el ateo y el creyente, parten de la idea de la Verdad, ya
que ambos afirman algo con certeza: que Dios existe o que Dios no existe.
El desafo es empezar a pensar sin necesidad de la verdad, entendiendo que
tanto la ciencia como la religin son discursos posibles, perspectivas,
contextos lingsticos que me permiten abordar lo real como un complejo
hermenutico. Ser poscristiano es abandonar la religin en tanto sistema
metafsico, y ponderar en especial su sentido de bsqueda abierta.
Rememorar significa comprender que estamos arrojados, con Heidegger a
una tradicin ya preimpuesta, dentro de la cual resignificamos nuestras
interpretaciones a partir de los sentidos ya establecidos. Frente al
descubrimiento cientfico, al progreso iluminista y a las revoluciones
radicales, Vattimo, basndose en Heidegger y ms precisamente en
Gadamer, propone la hermenutica, esto es, la relectura y resignificacin
incesante de lo transmitido. La famosa proclama borgeana de que toda la
literatura no es ms que cita de citas, se ontologiza: todo el conocimiento
no es ms que una relectura de relecturas anteriores. La hermenutica es el
arte de la interpretacin, es una metodologa de anlisis textual que en la
filosofa nietzscheana y heideggeriana se torna ontolgica. Un texto es un
horizonte abierto de interpretaciones, cuya lectura modifica al lector, pero
tambin al texto. El "texto" no es ms que las relecturas permanentes que
padece y los lectores leen y releen tal vez el mismo texto otorgndole
sentidos diversos. Lo novedoso, en todo caso, es la nueva lectura, nunca la
ruptura, porque hasta una ruptura depende de aquello que se rompe. A la
tradicin no se la trasciende, simplemente se la transforma, pero en toda
transformacin permanece de algn modo la remisin a lo transformado.
El texto y el lector se transforman con las lecturas: el primero ya que recibe
una lectura ms que se incorpora a su horizonte abierto de interpretaciones
posibles (lo que nosotros llamaramos, por ejemplo, la lectura que Benjamin
hace de Baudelaire, o la lectura catlica de los Evangelios), y que en algn
sentido se convierte provisoriamente en el texto (Ustedes estn, cada
uno, conformando una interpretacin de la interpretacin que yo hago de
Vattimo, que Vattimo hizo de Heidegger, y que Heidegger hizo de Nietzsche,
y as). Pero al mismo tiempo, el lector se transforma, ya que esta lectura
ingresa a su horizonte contingente de lecturas que conforman su horizonte
de sentido. Qu es la identidad, si no el juego de lecturas que suben y
lecturas que caen? Este crculo hermenutico, bien vicioso, es casi la
estructura misma de nuestra relacin con lo real. Si agregamos a esto que
los textos son, en general, aquellos discursos que nos hablan sobre las
cosas, la ontologizacin de la hermenutica resulta evidente: todo discurso
sobre lo real es metafrico, y las metforas nos usan para salir a la
superficie. Es que la produccin de metforas depende y no depende de mi,
ya que solo puedo formularlas a partir de aquello que vengo siendo
producto de otras metforas que me trascienden. El lenguaje es inhumano,
dira Derrida. El lenguaje es un virus, al decir de Burroughs, nos usa para
salir y solo busca reproducirse.
16

En Vattimo, Gianni; Creer que se cree

La posmodernidad remite entonces siempre a la modernidad y se presenta

como la poca (no nueva) despus (post) del final de las grandes verdades.
Su naturaleza, por as decirlo, no puede ser otra que repensar lo moderno
sin utilizar sus propias categoras; y en el mejor de los casos asentarse
sobre aquello que la modernidad dogmatiz. Por eso, no se presenta como
un pensamiento que crea conceptos, sino que los resignifica; no hay
progreso, sino amplitud de relecturas; no hay emancipacin iluminista, sino
emancipacin de las diferencias (de las diferentes lecturas posibles). La
categora de diferencia se constituye en primordial, en especial, a partir de
considerar a lo moderno como imposicin de una homogeneidad racional. La
modernidad en su faceta racionalizadora de la realidad se constituy en la
continuidad del dogma metafsico del fundamento ltimo. El fin de los
dogmas y la muerte de la verdad son sinnimos. Por ello, la insistencia en la
inconmensurabilidad, el relativismo, el pluralismo anrquico y la otredad
diferente. En especial porque en el proyecto moderno se produce una
ilusoria democratizacin que a la larga se devela a si misma, imposicin de
los valores occidentales. Aceptar la diferencia, y sobre todo la diferencia con
nuestra propia otredad es salirnos del paradigma de la identidad. Entender
que Occidente en su bsqueda de lo idntico, opac (aniquil) lo diferente,
pero en especial, la posibilidad de al decir de Levinas- escaparle a nuestro
propio yo. La identidad del yo hasta crea las condiciones de tolerancia para
con el otro. Estas condiciones permanecen atadas a aquello que se busca
diferente. Pensar la diferencia es empezar pensndonos a nosotros mismos
diferentes; aceptar la llamada del extrao extranjero, o sea de aquel al
que nunca le abrira la puerta: el otro radical y no el otro tolerado. Esta
dimensin tica de la diferencia solo funciona en un contexto desprovisto de
verdades ltimas.
Desde esta perspectiva (si funcionara), la posmodernidad arroja chances
ms amigables para un mundo menos violento y autoritario. La dependencia
con la tradicin cristiana es evidente. Un mundo ms amigable es un mundo
que piensa ms en el amor que en la verdad y en el perseguir ms que en
el encontrar. Y el amor es la bsqueda inacabable de una falencia. Esa
falencia, nunca plenificada, es condicin de posibilidad de la diversidad de
sentidos. El amor cristiano (poscristiano) se relee como amor a otro que
siempre oculta una faz, y como oculta algo, sostiene nuestro deseo. En
cambio la verdad se manifiesta como lo contrario; como un polo que ordena
y que reprime, como el final de un camino que determina la manera
correcta de buscar.
Massmediatizacin de lo real
Vattimo caracteriza a la sociedad posmoderna como aquella que se
estructura a partir de la massmediatizacin de la realidad17. Para el autor,
una serie de eventos fcticos concretos resultan "prueba" o manifestacin
de la disolucin de la metafsica occidental. A lo largo de sus libros, Vattimo
recurre a mostrar cmo nuestro mundo material y concreto "traduce" al
pensamiento posmetafsico, dbil y nihilista. El papel que cumple la
informtica en las sociedades postindustriales, el establecimiento de una
cultura del consumo generalizado, la estetizacin de la existencia, el fin de
los colonialismos hegemnicos, la irrupcin de minoras histricamente
17

En Vattimo, Gianni; La sociedad transparente

oprimidas (homosexuales, ecologismo, pueblos originarios, etc), son una

muestra de un mundo en el cual la Verdad ha muerto. La
massmediatizacin de la realidad marca el fin de la idea de una realidad ensi, ya que no hay otro acceso a la misma que no se produzca a travs de los
media; con lo cual, la mirada del medio se convierte en la realidad misma.
Hablar de una realidad objetiva se vuelve ingenuo, por no decir, ideolgico.
Todo medio se presenta a si mismo como el nico portador de la Verdad, y
esta actitud dogmtica y etnocntrica es la que entra en crisis. La pluralidad
de los media, cree Vattimo, garantiza el antidogmatismo, ya que ninguno de
ellos podr imponerse como si fuera el nico "verdadero", debido a la
existencia de un mercado meditico que todo el tiempo est generando
miradas diferenciadas con un objetivo competitivo.
En la sociedad de los medios de comunicacin, la frase "no hay hechos, slo
interpretaciones" se manifiesta, se hace patente. Cada propuesta meditica,
que es siempre situada e interesada, se corresponde en el planteo
nietzscheano, con una de las tantas posibles interpretaciones de las cosas.
Por ejemplo, la "realidad latinoamericana" no es ms que el horizonte de las
tantas miradas subjetivas que los medios nos proveen. Cul es el principal
problema de la actual sociedad latinoamericana? La pobreza o la
inseguridad? Depende de la fuerza y posicionamiento del medio. Lo nico
cierto es la imposibilidad de hablar de "una" realidad latinoamericana, ya
que siempre se habla desde algn lugar interesado, y ese inters constituye
la realidad. Pero, frente a metforas triunfantes, siempre tambin emergen
metforas alternativas. La garanta de una diversidad de miradas es
esencial a un planteo sin verdades, y al revs, la verdad pareciera siempre
estar descartando algunas miradas. Si toda verdad es un dogma, las
apariencias emancipan. Pero no solo en cuestiones de agenda se percibe
este fenmeno. Los reality shows, ciertas novelas de ficcin, los programas
de chimentos, van marcando la otra agenda, aquella que tambin va
penetrando en la dimensin identitaria. Los afectos, los valores, las
necesidades y hasta la vida espiritual se va conformando a partir del
entrecruzamiento de interpretaciones o de la construccin de consensos
pblicos. Y en un plano mucho ms inmediato, no somos la lectura situada
e interesada de otras lecturas situadas e interesadas con las que convivimos
a diario?
Pero Vattimo da un paso ms. Propone el intencional entrecruzamiento de
los medios, refuerza la necesidad de un caos comunicativo, ya que a mayor
confusin comunicativa, mayor irrupcin de puntos de vista no
tradicionales. Cuanta ms competencia haya, ms posibilidad va a tener el
homosexual o el mapuche de ver su cultura reflejada por algn canal
televisivo o nota en un diario. La disolucin de la realidad finalmente se
"entiende" con el mundo massmediatizado. No es que los medios disuelven
la realidad, sino que la realidad siempre estuvo disuelta, pero recin ahora
lo podemos entender. La oposicin al planteo adorniano es evidente: si los
medios son utilizados para imponer una realidad, seguiramos atados a una
concepcin de la Verdad nica que dijese que "en verdad" hay algunos que
tienen el poder sobre los media y lo usan para mentirnos a todos. El planteo
es inverso. Todos mienten, ya que no hay verdad y todo es una metfora.
Pensar desde la dicotoma verdad contra falsedad es el problema. De lo que
se trata es de repensar en un mundo sin verdades. En todo caso, la nueva
dicotoma sera: apariencia (o verdad dbil) nica contra apariencias
mltiples.

El final es bien nietzscheano. "No hay hechos, sino interpretaciones", es

tambin una interpretacin. De ah que el hombre posmoderno es un
hombre extraado, enajenado de su propia "realidad"; es el primero en
asumir que su manera de ver las cosas puede ser otra, que todas sus ideas
son aparentes y por ello, que la primera otredad reside en su propio yo. El
extraamiento, para Vattimo, es la condicin del hombre posmoderno: al
reconocerse contingente, se abre al cambio permanente. Al no asumirse
dogmtico, puede desligarse de su propiedad (de propio) e ir
constituyndose en la conversacin con los otros. Su identidad es una
identidad dbil, ya que no es dogmtica, y puede ir tomando y descartando
aquello que va constituyendo su semblante. Estar extraado de si mismo es
una forma de esteticismo.
Est claro que en estas ideas, no slo partimos de una adecuacin de lo
fctico (la sociedad de la comunicacin) a lo terico (la muerte de la
verdad), sino que lo fctico "era previsible" en un marco en el cual, con la
muerte de la verdad, se abre un mundo de apariencias. Que las apariencias
hayan tomado la forma de productos mediticos es aleatorio. Tambin
toman la forma de objetos de consumo. En el consumismo generalizado el
valor de cambio destierra definitivamente al valor de uso. La marca
desplazando al producto, el marketing a la produccin, los servicios a los
emprendimientos industriales, la virtualidad a la realidad, en una palabra, la
esttica a los contenidos, es sntoma de un mundo de simulacros. El
consumismo generalizado desacredita la dicotoma entre necesidades
naturales y artificiales. El mundo del capitalismo avanzado rompe
definitivamente con la ilusin de una zona autntica que se diferencia de
una impuesta. Hablar de necesidades naturales y necesidades construidas
es todava creer en la Verdad. Toda hiptesis de una necesidad natural no
es ms que un inters construido que se ha sabido instalar como esencial.
En el mundo de la estetizacin y mercantilizacin de la existencia, el valor
de uso desaparece y muestra de este modo en su apogeo y ocaso que, la
mxima del relato marxista de la alienacin es insuperable. O bien, al revs,
que su superacin es otra metfora. Desalienarse es alienarse de otro
modo. Asumir la alienacin por el contrario, posibilita una descarga y una
democratizacin.
Habamos mencionado tambin muestras ms bien poltico culturales de
constatacin de la adecuacin entre lo fctico y lo terico, como el fin de los
colonialismos y la irrupcin de nuevas formas de agrupamiento cultural. La
crisis de los discursos hegemnicos y de los modelos universalistas o
internacionalistas son para Vattimo otra "prueba" a favor de sus ideas. La
fragmentacin evidente de la escena poltica, tnica y cultural, resulta
sntoma de un mundo que finalmente y por suerte, se ha resquebrajado.
Hay una lnea que une la massmediatizacin, la mercantilizacin y la
estetizacin, con la fragmentacin, el tribalismo y la emergencia de puntos
de vista no tradicionales. Pero cmo se manifiesta en el arte?
Muerte o crepsculo del arte
I.
La massmediatizacin de lo real nos permite comprender el concepto
heideggeriano de fin de la metafsica o metafsica realizada, ya que al
difuminarse lo real en el entrecruce de imgenes que los mass media

generan, la Verdad se desconstruye como pluralidad de apariencias. La

metafsica llega a su fin, en la medida en que la bsqueda por el
fundamento ltimo alcanza su respuesta ltima: no hay un fundamento
ltimo. En ese sentido, si la Verdad se devela mera ilusin, mera metfora,
mera interpretacin, entonces debemos finalmente comprender que no hay
hechos, sino interpretaciones. Y no es la sociedad massmeditica la que
mejor expresa este acontecimiento? No el mundo del hiperconsumismo
quin mejor demuestra la apoteosis de las apariencias? No es la
estetizacin de la existencia, el fin de una historia que comenz en el
momento en que al decir de Nietzsche, el hombre emprendi la tarea de
encontrar el significado verdadero del mundo, olvidando su carcter
ficcional? Es decir, no es la estetizacin de la existencia, el fin de un
recorrido (la metafsica) que naci como bsqueda de la Verdad y termin
como constatacin de que la nica Verdad es que no la hay?
Lo interesante es que, como dice Vattimo, no se abandona la metafsica
como se abandona un traje viejo18, porque ella nos constituye an
finalizada. Es decir, somos hijos de la metafsica, como lo somos de sus
valores y conceptos fundamentales: Dios, la Verdad, el Bien, la Belleza.
Sobrevive en la poca de su disolucin como fantasma que llama, como
inercia conceptual. Por eso apuesta tanto Vattimo al prefijo post, porque
no se trata de una culminacin y el pasaje a un estrato nuevo. No es
moderno el paso, es pos-moderno, esto es, no hay un paso hacia algo
nuevo, solo hay la constancia de un fin y el todava seguir pensando con las
categoras ya perimidas (pero presentes como fantasmas). Como si
dijramos: sabemos que la Verdad no existe, pero no podemos no seguir
pensando sin utilizar su concepto. O bien, sabemos que lo real en el mundo
de la informtica generalizada, es el entrecruce hermenutico de los mass
media, pero igualmente seguimos pensando al mundo desde las nociones
ya indistinguibles de lo real y de lo aparente.
II.
La estetizacin de la existencia supone la idea filosfica de la muerte del
arte. Qu significa que el arte muri? En un primer sentido ms general y
abarcativo, significa que el arte ha perdido su autonoma. La independencia
con la que el arte se fue estructurando en la Modernidad ilustrada,
implicaba, como explicamos antes, una autonomizacin de los diferentes
estratos culturales. Es decir, frente a la subsuncin de toda actividad
cultural en la Edad Media a un propsito superior o superador (la religin,
por ejemplo, subsuma tanto al arte como a la tica o al conocimiento; esto
es, se pensaba, se creaba, se expresaba, se actuaba, en funcin de un
propsito que unificaba todas las dimensiones: re-ligarnos con Dios), el arte
se emancipa y determina su propia naturaleza: la produccin de lo bello.
As, nace un arte que se da sus propios objetivos y sus propios criterios,
que funda sus propias instituciones y se recorta socialmente como un
mbito especfico: hacer arte no tiene otra funcin ms que, hacer arte.
Pero esta autonoma, as como le brinda cierta pureza y brillo propio, va a
ser causal sobre principios del siglo XX, de un debate sobre el status mismo
de la funcin del arte en la sociedad: no corremos el riesgo de terminar
fomentando una aristocracia esttica, un arte de elite, despreocupado y
desintegrado del mundo del que sin embargo es parte? La especificidad y
autarqua que el arte ha ganado, no lo condena al mismo tiempo a cierta
18

Vattimo, Gianni; El fin de la Modernidad

altivez, o en todo caso, a constituirse en un nicho para especialistas?

Emancipamos al arte de la religin, pero no debe estar el arte al servicio
del cambio social?
Son las vanguardias artsticas de principios del siglo XX las que van a militar
por una reintegracin o reconciliacin del arte con la vida. Uno de los
objetos de crtica fundamentales de la vanguardia va a ser la elitizacin del
arte y su despreocupacin por las condiciones histrico polticas de las
sociedades. O dicho de otro modo, la prctica artstica se fue convirtiendo
en un nicho cerrado, y aunque sus temticas puedan tener que ver con el
contexto social, solo cobra sentido para el asistente a los museos. Resulta
necesario socializar la prctica misma, esto es, llevar el arte a las masas.
El museo es el enemigo declarado, ya que cristaliza, momifica, cosifica la
prctica artstica y la cubre de un halo burgus, diferenciado de la cultura
popular. La institucin-arte19 aisla al arte de la gente, y aunque sus
apuestas puedan poseer un potencial crtico y hasta subversivo, se
mantiene en un academicismo propio para especialistas. Hacer explotar al
arte, al decir de las vanguardias, es hacer explotar la alambrada
museificante que lo aleja de las necesidades de la gente. Sin embargo, la
gran paradoja del desarrollo del siglo XX va a manifestarse en cmo definir
la relacin entre el arte y la gente: hablaremos el lenguaje de la poltica o
el lenguaje del mercado cultural? Saldremos del museo para transformar la
realidad o para producir un pblico masivo consumidor de cultura?
Cmo se va a producir la reconciliacin entre el arte y la vida? Logrando
que cualquiera entre a un museo o haciendo un museo de la calle misma?
Creando una mayor sensibilidad esttica o estetizando la vida cotidiana?
Educando artsticamente o convirtiendo cada accin diaria en un hecho
creativo? La muerte del arte se va a desarrollar en la segunda direccin,
pero con un agregado esencial: si el siglo XX es el intento vanguardista de
estetizar la vida cotidiana, tambin es el siglo de la massmediatizacin de lo
real, del hiperconsumismo generalizado y de la muerte de la verdad. Esto
es, la vida cotidiana se estetiza en el siglo XX, ms all de la plataforma
esttico poltica de la vanguardia. Es ms, hasta uno podra decir que el
resultado confut el ideal vanguardista: reconciliar el arte con la vida lejos
est de manifestarse en cada diseo de etiqueta de cada uno de los
productos que inundan las gndolas de los supermercados. Una cosa es
transformar la vida diaria en un acto de creatividad incesante, y otra cosa
es la creatividad puesta al servicio de la reproduccin de la sociedad de
consumo.
Sin embargo el arte muere en la medida en que se produce el
desbordamiento de lo esttico fuera de sus lmites. Muere porque se
disuelve en un espacio ms amplio. Muere porque en su generalizacin,
pierde sus parmetros especficos. La mirada negativa de este
acontecimiento es doble: lo lamentan los que postulan un arte de calidad
que puede distinguirse de la banalidad de lo cotidiano, pero tambin lo
lamentan los que persiguen la utopa vanguardista de una reconciliacin del
arte con la vida. Mientras se siga pensando al arte desde un lugar aurtico o
mientras se lo siga suponiendo como portador de un espritu poltico social,
la muerte del arte es un sntoma ms de la derrota posmoderna.
III.
19

El concepto es de Brger, Peter; Teora de la vanguardia

Pero la muerte del arte es tambin, -de acuerdo a lo que Benjamin

reflexiona en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica-,
producto del impacto directo de las tecnologas en las prcticas artsticas. La
tecnologa modifica al arte en dos sentidos: por un lado, la reproductibilidad
posibilita la conversin de la obra de arte en mercanca, y por el otro, crea
nuevas formas de manifestacin esttica. En relacin a lo primero,
hablamos de la posibilidad de reproducir la obra en copias: cada disco
reproduce el acto musical original, cada libro de arte (pero tambin cada
logo) reproduce la pintura primera. Se va creando un nuevo tipo de
consumo que funciona como acercamiento del arte a la vida cotidiana.
Todos podemos escuchar un disco en nuestro hogar, todos podemos poseer
una copia de un Van Gogh en un libro de historia del arte o en un directorio
de nuestra computadora. Pero la socializacin es al mismo tiempo
mercantilizacin; esto es, la reproductibilidad implica un proceso industrial
que lleva al arte a equipararse con cualquier otra produccin de mercancas.
Es cierto que el proceso permite la incorporacin de grandes sectores
sociales al mundo del arte, pero tambin es cierto que si el arte se vuelve
mercanca, los criterios de produccin artstica no van a diferir de cualquier
criterio de produccin de mercancas en general. Y una mercanca en una
sociedad capitalista es un medio que promueve la acumulacin de capital. El
productor o la multicorporacin cultural piensan a la obra a partir de sus
reales condiciones de intercambio; es decir, de su capacidad de abrir
mercados. Lo aurtico de la obra parece residir ahora en su capacidad de
venta. Lo bueno es lo que se vende, mucho o poco, pero que se vende En
algunos casos como best sellers o top rankings, y en otros casos como
nichos alternativos que sin embargo producen un mercado heterogneo que
permite a la marca (editorial o discogrfica, o lo que sea) seguir
reproducindose a si misma.
Lo que vuelve a escena es la discusin por la especificidad de lo artstico
(calidad, autenticidad, el buen arte), por los criterios que distinguen a una
obra de otros objetos de consumo. Si el arte es una mercanca, qu es una
obra de arte verdadera? No pierde el arte su condicin esencial? No deja
de ser intrnseco a la obra el status de lo artstico, para pasar a ser
extrnseco, esto es, mercantil (como cualquier otro producto)? Lo que
vuelve a escena, casi como un fantasma que llama, es un debate que en la
poca de la estetizacin de la existencia no tendra sentido: si todo ha
devenido hecho esttico, qu significa preguntarse por el arte? Tal vez lo
ms impactante del caso es concluir que si todo es un hecho esttico,
preguntarse por el arte es preguntarse por todo, o dicho de otro modo, es
entender que abordar la realidad (o lo que queda de ella) es la aplicacin de
categoras estticas; o bien, al decir de Lipovetsky, que el modelo de
conocimiento para comprender al mundo de hoy, lo pone el arte20; o incluso
20

Gilles Lipovetsky va a introducir la idea de la moda plena. La moda plena es la generalizacin de las
categoras estticas al resto de los mbitos humanos. La estetizacin se produce en la medida en que
medimos, juzgamos y valoramos las acciones humanas y su objetivacin, desde las mismas categoras
con que lo hacemos en el mundo de la moda. La moda, que no es solo moda indumentaria aunque en el
libro El imperio de lo efmero realiza una historia de su desarrollo en la Modernidad-, supone lo efmero,
lo transitorio, lo fugaz, as como la seduccin, lo ldico, lo irnico, lo gracioso y lo creativo. Todos
elementos propios del mundo del arte combinados tambin con una sociologa del poder, del gusto y del
marketing. Si la ciencia represent durante gran parte de la Modernidad el papel de canon o modelo de
conocimiento al que toda disciplina humana deba tender, la posmodernidad se instala en la medida en
que la moda la reemplaza. La moda como canon significa la muerte del canon. La moda como parmetro
significa que las categoras estticas se vuelven medida, y por ello, el parmetro deja de poseer todos los

en la tradicin hermenutica, que si todo es un relato, el conocimiento no es

ms que crtica literaria (esttica).
Excurso sobre el kitsch, el pastiche y la posvanguardia
La industrializacin del arte genera el kitsch, el mercado necesita instalar
sus productos del modo ms eficiente. La apertura de los mercados
culturales va de la mano con la necesidad de producir un arte consumible
por todos. La televisin va a resultar paradigmtica en ese sentido. La
supuesta degradacin del hecho esttico se produce cuando todo es arte y
por ello nada es arte. Pero el trmino degradacin esconde un problema,
ya que supone una lnea de demarcacin entre el verdadero y el falso arte,
mientras que el kitsch evidencia la muerte del mismo, porque rompe con el
canon. Eleva la condicin de esttico a cualquier cosa, pero
fundamentalmente permite en la decadencia de lo elitista, la apropiacin
esttica de objetos por cualquier persona (consumidor). Y aqu irrumpe el
kitsch. Es arte-basura. La palabra etimolgicamente significa algo as como
fabricar barato, y es la baratija una buena sinonimia de lo kitsch. El tema
es que en el mundo de la mercantilizacin de la vida, todo es una baratija;
o ms bien, el arte se muestra ms como mercanca (baratija) con sus
reglas de compra venta, que como obra.
Algo kitsch es algo inadecuado, estticamente inadecuado para el canon. Es
mal gusto, es cursilera. En lo cursi se juega el origen de baratija del
kitsch, ya que la cursilera implica el uso barato, por no decir, gratuito, de
palabras o frases de otros. Es kitsch usar una frase que todo el mundo usa
para declarar el amor, o citar como frase afectiva una cancin que se utiliza
como publicidad televisiva. Sin embargo, el ms fuerte sentido del kitsch se
encuentra en su carcter ostentatorio. Calinescu lo define como la
ostentacin de la vulgaridad21, esto es, el querer mostrar como elitista y
aristocrtico, algo que proviene del mundillo del mercado diario. Esta faceta
de la modernizacin se manifiesta en especial en las clases medias, en
cierta americanizacin de la cultura22. En Argentina se denomina cultura
de medio pelo al tipo de cultura popular que produce una mezcla de
rasgos que histricamente Occidente le asignaba: certeza, verdad, estabilidad, firmeza. La estetizacin se
manifiesta en todos los rdenes (en la poltica, en la economa, en la religin), y para Lipovetsky, supone
una mejora moral, un crecimiento democrtico, una desarticulacin de los dogmas.
En autores como Frederic Jameson o aun en David Harvey, lo que se visualiza, como decamos, es
comprender que el modo de produccin contemporneo se aboca a la produccin de imgenes como
mercanca principal en su bsqueda por maximizar su acumulacin. La estructura misma de una
economa transnacionalizada transforma la esencia del objeto de consumo, apostando a un mercado donde
el consumo cultural (las categoras estticas de Lipovetsky) se encuentra presente en cualquier aspecto de
la produccin. El posmodernismo es cada marca, cada imagen, cada apuesta de marketing; y es, sobre
todo, la necesidad de imponer lo voltil, lo disperso y lo fragmentario como una manera de apostar a un
mercado ms rpido y de mayor recambio. Si en Lipovetsky, la estetizacin emancipa, en Jameson es
sntoma de un nuevo rgimen acumulativo.
El debate deja a las claras dos de los polos desde los cuales se lee la cuestin posmoderna. En Lipovetsky,
como en Vattimo, la estetizacin es emnacipatoria. En Jameson, como a su modo en Deleuze (en especial
en el Postcriptum a las sociedades de control), nos hallamos en presencia de nuevos formatos de poder y
de control.
21

En Calinescu, Matei; Cinco caras de la Modernidad

Calinescu lee la idea de kitsch en la mirada que Alexis de Tocqueville hace de la democracia
norteamericana.
22

estilos imposibles de mezclar para el canon y su criterio de adecuacin

esttica. Por eso el kitsch inaugura un nuevo tipo de expresin que
cuestiona de raz la diferencia entre la cultura popular y la cultura de elite.
El carcter imitatorio de la obra kitsch se relaciona directamente con la
reproductibilidad tcnica. La industrializacin del arte es causa del kitsch,
pero la estetizacin del consumo como hecho mercantil es la kitschificacin
de la existencia. Una imitacin en yeso de una estatua antigua que se
vende a precio muy econmico es kitsch, en la medida en que mata a la
obra original, pero en tanto la estetizacin de la existencia hace de todo
producto una condicin esttica.
Pastiche puede ser entendido como fusin, mestizaje, mezcla. Es un collage
descargado de parodia, dice Jameson, una parodia muerta23. Es el acto
experimental mismo de dar mezcla a aquello que en otro momento se
pensaba inmezclable. Y la mezcla se puede producir porque lo mezclado son
las apariencias y ya no los contenidos, porque al emanciparse las estticas
de las ideologas, todo es fusionable con todo; y en ese acto libre de
mezcla, se encuentra el xito del posvanguardismo.
Una manifestacin del pastiche es la disolucin de la gran divisin entre
cultura popular y cultura de elite. La fotografa exponindose en los
museos, el comic considerado arte, el diseo grfico como hecho esttico.
Pero tambin las mezclas intencionales de gneros, como cantantes de
pera a do con rockeros, cocina de autor y literatura, filsofos hablando
marketing. Jameson menciona a Foucault como un autor ligado al pastiche,
ya que no se comprende bien cul es su disciplina: sociologa, economa,
filosofa, crtica literaria? En teora social y humanista es muy clara la
mezcla disciplinar: la comunicacin social es un ejemplo. Pero los
arquitectos estudian antropologa; los cineastas, semiologa; y hasta los
psiclogos, se inmiscuyen en las sendas perdidas de la astrologa. La
muerte de la verdad arrasa con las disciplinas estancas, del mismo modo
que destruye todo espritu de originalidad e innovacin.
As el pastiche es tambin fusin de estilos. La ausencia del potencial
rupturista en el arte, lleva a una reformulacin de los parmetros de
creatividad. Cuando ya no hay nada nuevo que crear, ningn nuevo estilo
por aparecer, cuando ya no se puede ser ms original, hace su entrada el
pastiche, esto es, la mezcla de viejos estilos, el remake, el revival, el
reciclaje. Frente a la imposibilidad de vislumbrar nuevos estilos, la nica
novedad posible pareciera estar en el libre juego de un giro hacia el pasado,
con el objetivo de deconstruir toda esttica, para liberarla de su anclaje
sustantivo y permitirle el entrecruzamiento con el resto de los estilos
estticos de la historia. La mirada hacia el pasado del pastiche es la nica
posible, ya que hacia el futuro no hay ms nada que mirar. La originalidad
en arte es ahora la capacidad de travestirse que tiene todo estilo, de
mezclarse, de asumirse en nuevas formas. La fusin musical es un ejemplo,
la combinacin entre jazz, salsa, rock, pop, y hasta msica clsica, en las
melodas de David Byrne; el tango electrnico o la cumbia villera en
Argentina; la msica del mundo que aggiorna lo folklrico a travs de cierto
paladar universal. Pero la fusin se vislumbra por sobre todo en
arquitectura y decoracin: el loft es un ejemplo. Un depsito o garage en el
que se instala una vivienda, en la cual, no hay lmites internos precisos. O
la coexistencia de muebles de diferentes pocas o estilos: una mesa antigua
23

En Jameson, Fredric; Posmodernismo

que sostiene un televisor o una computadora. La mezcla de estilos en

arquitectura se traslada tambin al diseo de indumentaria. El revival es
evidente en la moda de hoy. Los estilos han perdido palabra, no dicen nada,
son solo combinaciones y experimentaciones posibles. El neohippismo, el
neodark, el postpunk, polleras hindes, camisolas negras largas, pelos
pintados de violeta, en un gran pastiche tribal y fragmentario, donde todos
se mezclan con todos y todo se mezcla con todo. En cine el pastiche es
moda. En Seven, los protagonistas, Brad Pitt y Morgan Freeman, son
detectives vestidos al estilo de los aos cuarenta yankees, pero el film
transcurre, segn reza la pantalla en la actualidad. Artefactos
postindustriales conviven con un telfono antiguo; sin hablar que la
temtica del asesino serial es reproducir las matanzas segn los pecados
capitales. Las letras de presentacin del film reproducen aquellas propias
del cine negro, mientras la banda que se escucha de fondo es el disco ms
heavy de David Bowie. En Blade Runner, el futurismo nos da muestra de un
pastiche total, en Amelie y en Kill Bill, hay pastiche de todo tipo. En
literatura, por ejemplo, el libro de Italo Calvino, Si una noche de invierno un
viajero, que concatena diez inicios distintos en estilos literarios dismiles.
La sensacin que queda es que con el pastiche, la cultura popular y la
cultura de elite pierden sus lmites, as como lo pierden tambin, toda clase
de gnero, de registro y hasta de formato. Hay un gesto irnico en el arte
posmoderno de mezclar cualquier cosa con cualquier cosa, desacralizando
ese aura superior que la cultura moderna siempre haba ostentado. Este
pastiche intencional busca permanecer en la inercia rupturista, encontrando
en la pureza un ltimo reducto inexpugnable. Nada es ms importante
que nada, ni nadie que nadie. Ninguna obra literaria merece ms atencin
que otra, sea La Ilada de Homero, o se trata de una fotonovela de amor.
No hay msicas superiores o inferiores, y lo comercial no debe subestimarse
frente a lo supuestamente autntico. Es que en la poca del fin de la
autenticidad, seguir sosteniendo la gran divisin no tiene sentido. El
pastiche desjerarquiza y hasta puede pensarse que democratiza la cultura.
Por eso, hay como una sensacin de irona permanente en la cultura
posmoderna, como si nadie se tomara nada demasiado en serio, y jugara,
transgrediendo todo lo posible de ser transgredido. Hay una risa, pero que
no es crtica, o por lo menos no lo es en el sentido modernista, sino que se
trata de un reirse de lo fijo y cristalizado. La massmediatizacin de lo real
ayuda a perderle el respeto a todo, en un acto que algunos pueden
entenderlo como light o superficial, y otros como liberador y pluralista.
Es muy interesante resaltar al mismo tiempo, el surgimiento de una
posvanguardia (o neovanguardia), que desde el pop art en adelante, va a
desacralizar todo contenido ideolgico de la afrenta vanguardista. El espritu
revolucionario de las vanguardias que entenda la ruptura esttica como una
manera de resistencia contra la emergente sociedad de la burocracia y de la
industrializacin, desaparece como manifiesto poltico, pero permanece
como apuesta esttica. En otras palabras, si el arte de vanguardia era
transgresor, rupturista y subversivo como un modo de dar pelea y de
plantar diferencia frente a una sociedad cada vez ms gris; ese rupturismo
se mantiene en la posvanguardia pero desprovisto de intencin utpica: se
vuelve un mero ejercicio ldico. En un mundo estetizado, en el mundo de
las apariencias, el artista es un experimentalista, esto es, alguien que
juega y experimenta hasta el paroxismo con las posibilidades e

imposibilidades estticas. De este modo, y ante la ausencia de un afuera

posible, ya que todo es arte, solo le queda al artista posvanguardista, el
gesto irnico, la autoirona, la experimentacin absoluta que transgrede
todo criterio pero que se manifiesta en el interior del sistema. Una
transgresin que no sale afuera porque no hay un afuera: una
postransgresin. Dicho de otro modo; la posvanguardia nace con la inercia
vanguardista de la prueba subversiva y el experimento anrquico, pero esta
condicin no la coloca como modelo alternativo, sino ms bien como el
alternativismo que el sistema coloca en su lugar perifrico. Si todo es
sistema, nada hay por afuera. Pero el gesto de probar, de destruir, de
deformar, de romper esquemas, subsiste. Si el artista, aunque sea
experimentando, hereda los motivos y formatos vanguardistas, la
posvanguardia emula este registro, pero desutopizado. Emula la vocacin
de experimentar, pero vaca de contenido ideolgico. Los cadveres
exquisitos surrealistas eran un modo de demostrarle a la sociedad que en el
azar hay ms verdad que en la razn lgica, burocrtica y planificadora. Las
cirugas de Orlan (1), en cambio, no buscan ningn resultado utpico, solo
el experimentar mismo con nuestro propio cuerpo; o en todo caso, del
mismo modo que muchos films posmodernos como en The matrix, la
experimentacin es un juego esttico que como tal, denuncia los dogmas
perimidos de un mundo demasiado ingenuo.
La posvanguardia como ltimo reducto de un arte de transgresin (o de
postrangresin), enarbola un nuevo esteticismo cuyo objetivo consiste en la
elaboracin de una mirada de tensin y paradoja con respecto a la
estetizacin de la existencia. Ni la celebra, ni la cree superable: afirma en
su propuesta esttico experimental la conciencia de un nuevo pliegue en las
sociedades contemporneas hegemonizado por la imagen. O dicho de otro
modo; la posvanguardia es la expresin de un arte que solo encuentra en la
irona, en la distancia ldica, en el camp, en la desacralizacin de los
gneros, o en la ausencia del canon de lo serio y lo profundo, el modo de
sacar a luz la muerte de la verdad y el predominio de las apariencias.
Cuando todo se convierte en mercanca, solo se resiste desde el ridculo.
IV.
Vattimo lo explica de otro modo. Vivimos una poca en la cual la dimensin
esttica de la existencia, -a partir de la presencia determinante de los mass
media, as como de los creativos en general (diseo de marcas,
marketing, etc)-, ha cobrado un peso y un valor nicos en la medida en que
son claves para la construccin de los consensos pblicos. Se entiende que
la dimensin esttica del individuo se haya vuelto un valor determinante; se
entiende en tanto que hoy se producen marcas y no productos; se entiende
en tanto que hoy el producto es su imagen; se entiende en tanto hoy es
inescindible la marca del contenido; se entiende en tanto que ya vivimos
en la sociedad de la cultura de masas, en la que se puede hablar de
estetizacin general de la vida en la medida en que los medios de difusin
que distribuyen informacin, cultura, entretenimiento, aunque siempre con
los criterios generales de belleza (atractivo formal de los productos), han
adquirido en la vida de cada cual un peso infinitamente mayor que e
cualquier otra poca del pasado24. Pero Vattimo da un paso ms: nos son
medios para las masas ni estn al servicio de las masas; son los medios de
las masas en el sentido de que la constituyen como tal, como esfera pblica
24

Vattimo, Gianni; El fin de la Modernidad

del consenso25. Es el arte el que hoy presta sus categoras en la

consolidacin de los consensos pblicos. El arte, despus de su
reproductibilidad tcnica. Por eso, hablar de la Verdad, es hablar de
retrica: los discursos convencen o no convencen, seducen o generan
repulsin. Las verdades se transforman en su capacidad de generar
convencimiento, y acuden para ello a todo el arsenal propio de la esttica.
Comprar un producto es ser seducido, pero tambin votar a un candidato es
ser seducido. La seduccin tiene menos que ver con lo real que con aquello
que se imposta. Pero impostar en la poca de la estetizacin de la
existencia y de la muerte de la Verdad, es elegir con cul mscara salgo a
escena. Por lo menos, dira Nietzsche y tambin Vattimo, ya no tengo que
usar solo la mscara que se pretende nico rostro real.
El otro sentido con el que es posible comprender el fenmeno de la
reproductibilidad es la aparicin de nuevos formatos expresivos como lo son
el cine, o en cada una de las disciplinas artsticas, las novedades propias de
la aplicacin de las nuevas posibilidades expresivas. La msica electrnica,
por ejemplo, indica la presencia de bsquedas artsticas imposibles, previo a
la existencia de estas tecnologas. La grabacin misma de un tema musical
ya es pensada desde un lugar completamente diferencial, ya que las
posibilidades tecnolgicas afectan de modo esencial a la composicin misma
del tema. La irrupcin de la televisin marca una revolucin copernicana en
el campo de la esttica, as como la informtica sustancia definitivamente la
estetizacin de la vida. Pensar televisivamente significa sobrepasar el
mbito mismo de la televisin. Significa aplicar la lgica televisiva a la
preparacin de una clase de historia o a la manera en que me dispongo a
relacionarme afectivamente con mis pares. El chat supera las fronteras de
la computadora, se va convirtiendo en la forma misma del dilogo con el
otro. Las mismas valoraciones cambian de formato: hoy son ms
importantes en la evaluacin de cualquier proyecto, las categoras binarias:
aburrido / divertido que correcto / incorrecto. A lo sumo, el aburrido /
divertido se entralaza con el productivo / improductivo, pero nunca con un
contenido que suponga valoraciones sustantivas del tipo justo / injusto.
V.
Qu qued del arte, a todo esto? O bien se acepta que con la muerte del
arte, toda manifestacin esttica es artstica (un programa televisivo, un
diseo de envase y una estrategia de marketing son obras de arte); o bien
se asume una postura no contaminada y se apuesta al resguardo del arte
autntico como un arte que no ingresa al mercado (opciones por la
independencia que van desde el nuevo arte poltico, las producciones
artesanales, los circuitos neofamiliares, los mercados alternativos); o bien
se apuesta desde la poca en que irrumpi el pop art, por una distancia
irnica que parte del nuevo mundo estetizado, para construir con l y desde
l, un arte post. Scott Lash dice que el arte moderno (modernista) pone en
entredicho el valor de las representaciones, porque toda la Modernidad
consiste en un cuestionamiento por el valor de lo representado: qu tengo
para decir de la relacin entre la representacin y lo real? Lo novedoso,
segn Lash, es que en el mundo de la estetizacin, lo real ya es un conjunto
de imgenes, de representaciones que se han consolidado como la realidad
misma. El arte posmoderno, por otro lado, tiene que vrselas con este
acontecimiento: qu tengo para decir de una realidad constituida por una
25

Vattimo, Gianni; El fin de la Modernidad

constelacin de imgenes? Es cierto que en la Modernidad la preocupacin

est puesta en el carcter de la representacin, casi como si lo importante
fuese juzgar quin acierta con el mejor modo de re-producir (volver a
producir) lo real, de construir el mejor sistema coherente que funcione. Pero
con el arte posmoderno, se est dando por supuesto la virtualidad de la
realidad misma. La estetizacin de la existencia deja sin sentido la pregunta
por la representacin: todo es imagen. Por eso Lash va a apostar, en esta
instancia, por el posmodernismo: el posmodernismo puede plantear una
amenaza al orden social y cultural de mayor envergadura que la del
modernismo26. De qu modo? Una realidad estetizada me conduce al
extraamiento. En el modernismo todava se parta de un paradigma de la
Verdad que monopolizaba la crtica esttica. El arte tenda a hacer explotar
las falsas apariencias que encapsulaban una realidad oculta. Pero en el arte
posmoderno otra cosa est en juego: casi con una reminiscencia
heideggeriana podemos decir que el nuestro es un mundo donde las cosas
finalmente se revelan espectros. Y con Nietzsche replantear que solo con la
muerte de Dios, el hombre pudo finalmente danzar con alegra.
Notas ampliatorias:

(1) Orlan, artista francesa alarmante y polmica, reside y trabaja en

Paris. Conocida como la creadora del arte-carnal, transform su
cara, no para alcanzar un estndar de belleza ni para criticar la
ciruga esttica, sino para cuestionar los dictmenes de una ideologa
dominante (la masculina), que se moldea a s misma con la carne
femenina. En 1990, Orln comenz a someterse a nueve cirugas
plsticas con las cuales su rostro iba haciendo metamorfosis en
personajes femeninos mitolgicos o pictricos, como Venus o la Mona
Lista. Una de las cirugas mas publicitadas fue Omnipresencia, con la
que se implant protuberancias en la frente para emular las de la
Mona Lisa, y que resultaron en dos especies de cuernos por los que la
artista es mundialmente conocida. http://www.noticiasdealava.com/
ediciones/2007/03/04/mirarte/ocio/d04oci88.567574.php
Bibliografa
- Baudelaire, Charles: Las flores del mal. Buenos Aires: Editorial Lozada,
1991.
--Aguilar, 1961.

: El pintor en la vida moderna. Mxico: Editorial

- Bell, Daniel: Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid:

Alianza, 1977.
- Benjamin, Walter: La obra de arte en la epoca de la reproductibilidad
tcnica.
Buenos
Aires:
Taurus,
1989.

26

Lash, Scott; Sociologa del posmodernismo

- Berman, Marshall: Todo lo slido se desvanece en el aire. Buenos Aires:

Siglo XXI, 1989.
- Brger, Peter: Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1987.
- Calinescu, Matei: Cinco caras de la modernidad. Madrid, Alianza, 2003.
- Casullo, Nicolas: Itinerarios de la Modernidad. Buenos Aires: Eudeba,
1997.
- Debord, Guy: La sociedad del espectculo. Buenos Aires: Editorial La
Marca, 1995.
- Deleuze, Gilles: Post-scriptum para una sociedad de control, en
Conversaciones
1972-1990. Valencia: Pre-Textos. 1995: 277-286.
- Harvey, David: La condicin de la posmodernidad. Buenos Aires:
Amorrotu,
1998.
- Huyssen, Andreas: Despus de la gran divisin. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, , 2002
- Jameson, Fredric: El giro cultural. Buenos Aires: Manantial, 1999.
- --El posmodernismo o La Lgica Cultural del Capitalismo
avanzado. Buenos Aires: Paidos, 1991.
- Klein, Naomi: No Logo. Buenos Aires: Editorial Paids, 2001.
- Lash, Scott: Sociologa del posmodernismo. Buenos Aires: Amorrortu,
1997.
Lipovetsky, Gilles: El imperio de lo efmero. Barcelona: Editorial
Anagrama, 1990.
- Lyotard, Jean Francois: La condicin posmoderna. Madrid: Ctedra,
1979.
- Maffesolli, Michel: El tiempo de las tribus. Barcelona: Icaria, 1990.
- Nitzsche, Friedrich: As habl Zaratustra. Barcelona: Fontana, 1997.
-

Toulmin,

Stephen:

Cosmpolis.

Barcelona:

Pennsula,

2001.

- Vattimo, Gianni: Creer que se cree. Buenos Aires: Paidos, 1996.

-

---

El fin de la Modernidad. Barcelona: Gedisa, 1990.

---

La sociedad transparente. Miln: Editorial Paids, 1989.