Revista Boca de Sapo Nº 14

14 BOCADESAPO
Revista de arte, literatura y pensamiento
Cosa de locas. Jorge Panesi

Dossier Cuerpos: Sibilia, Romero, Cmara, Almada, Feld, Bardet, Sabsay
Remake de Jimena Nspolo. Problemas de la historieta argentina
Opina Cecilia Palmeiro
Tercera poca | ao XIII | N14 | Diciembre 2012
14
Tercera poca | ao XIII | N14 | Diciembre 2012
SUMARIO
STAFF
Editorial 1
Cosa de locas. Jorge Panesi 2
Dossier Cuerpos
El culto al cuerpo purificado. Paula Sibilia

Emma Bovary, su cuerpo. Walter Romero
Cuerpo y democracia. Mario Cmara
Chicas muertas. Selva Almada
Los NN y la visibilidad de los desaparecidos en la prensa de la transicin.
Claudia Feld
Pensar con mover. Marie Bardet
La voz del cuerpo. Leticia Sabsay
Jimena Nspolo
SECRETARIO DE REDACCIN
10
18
22
30
Felipe Benegas Lynch
CONSEJO DE DIRECCIN
Diego Bentivegna - Emanuele Coccia
Claudia Feld - Gisela Heffes - Walter Romero
36
42
48
Remake
JEFE DE ARTE
Jorge Snchez
DISEO Y DIAGRAMACIN
La cabeza del muerto. Jimena Nspolo 56

Ensayo
Problemas y agendas de la historieta argentina. Laura Vazquez
DIRECTORA
Mariana Sissia
ILUSTRADORES
68
Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon

Santiago Iturralde - Florencia Scafati
Opinin
Nstor cumple, Rosita dignifica. Cecilia Palmeiro
Salvador Sanz
76
COLABORADORES
Historieta
Zombies en Pun. Eiti Leda y Gilimn
Selva Almada - Marie Bardet - Mario Cmara -
79
Cecilia Palmeiro - Jorge Panesi

Leticia Sabsay - Paula Sibilia - Laura Vazquez
ARTISTAS INVITADOS
Mirtha Bermegui - Julio Lavalln
Marta Vicente
La obra de tapa y las que ilustran el dossier Cuerpos pertenecen a Julio Lavalln. Lavalln es entrerriano, naci
E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar
en 1957. Es autodidacta. Adems de trabajar en su obra personal, actualmente dirige un espacio de arte que lleva
suscripcion@bocadesapo.com.ar
su nombre y coordina un taller de fabricacin de objetos de hojalata. Para conocer ms, visite su sitio web: http://
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Editor responsable: Jimena Nspolo

Direccin de envos postales:
El tema musical que acompaa el flash-book de la revista es Cenizas, de Me dars mil hijos. El tema pertenece
Casilla de correo N60, Pedro Lagrave 451,
al disco Me dars mil hijos (Independiente/2003). Letra: Mariano Fernndez. Msica: Me dars mil hijos.
(1629) Pilar, Pcia. de Buenos Aires

TE: (0230) 4454-0064 / (011) 15 5319 5136
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EDITORIAL
a poesa de Perlongher atraviesa 14 I BOCADESAPO como un animal

carbunclo habitado por un fulgor oximornico, urdido como en caverna: una luz interior refulgente que expulsa hacia el exterior un
halo de sombras. Para recordar el chorreo de sus barrosas elucubraciones,
el xtasis contaminante que desde abajo rompe con cualquier nocin de
identidad, slo hace falta mentar algunos versos de El cadver de la Nacin, el modo en que se insiste en enjoyar con nylon y maquillaje de purpurina a una Eva muerta: El poder, sus botones de harmalina, no/ da para
trepar (ya desgarrando) los pliegues o/ sayales de santa, en lapa escayolada, momificada/ o muesca, desgarrando, a dos ojos/ cejijuntos, en balde
mito, rito que te frustra/ () tembladeras y enroques, no da para/ siquiera
sostener en el aire la sombra/ de esa mujer. Dice Roberto Echavarren que
hay que vivir un tiempo para digerir la poesa de Perlongher. Atravesada
por la seduccin de lo monstruoso, la mezcla de modas, lo humorstico,
los motivos vergonzantes y fuera de la Ley, su poesa no es sino la excusa
para una investigacin desenfrenada de las posibilidades de gozar en la
entretela de la lengua, con estrategia micropoltica, el poder insospechado
de decir y el frenes del estar fuera.
Jorge Panesi abre esta nueva edicin reflexionando sobre Las lenguas
de Nstor Perlongher y las dispares apropiaciones que su obra ha generado. Cecilia Palmeiro cierra el nmero con un balance sobre el reciente
homenaje al poeta realizado en la Biblioteca Nacional (del cual participaron Cecilia Pavn, Washington Cucurto, Francisco Garamona, Gabriela
Bejerman, Ariel Schettini, etc.). Entre unas y otras pginas se sucede el
Cuerpo: el cuerpo de los zombies que Eiti Leda y Augusto Gilimn traen
a escena en clave de historieta, el cuerpo purificado por las nuevas tecnologas de la comunicacin sobre el que reflexiona Paula Sibilia, el cuerpo
de Emma Bovary revisitado por la lectura de Walter Romero, el cuerpo y la
palabra democrtica que Mario Cmara restituye al analizar la novela Em
liberdade del brasilero Silviano Santiago, el cuerpo que danza y que invita
a Marie Bardet al pensamiento filosfico, el cuerpo de los NN que Claudia Feld estudia en la prensa argentina de la transicin, la voz del cuerpo
que Leticia Sabsay busca en un impasse. Completa el dossier, ilustrado con
obras del artista plstico Julio Lavalln, un adelanto del libro de investigacin de Selva Almada sobre casos de feminicidios ocurridos en Argentina
en la dcada de 1980.
En los pliegos finales, Laura Vazquez analiza el estado actual de la historieta verncula luego de que un relato de Hans Christian Andersen sea
remixado en veinte sonetos tremebundos.
LAS LENGUAS DE NSTOR PERLONGHER
COSA DE LOCAS
| BOCADESAPO
Por Jorge Panesi
veces la lengua se vuelve loca. O al menos eso crea Derrida. Salvo

que la locura de esa loca est desde siempre all, como un agente
que actuar tarde o temprano en el momento menos pensado, y
tambin y sobre todo, en todos los momentos. La regularidad de los versos,
su recursividad regulada parece lo contrario de la locura, pero justamente,
los esquemas de la razn esconden monstruos. Cuando una lengua se vuelve
loca deja salir a los monstruos, los desata, los desvela; cuando una lengua se
vuelve loca son las locuras del mundo las que combaten con ella. Cuando
una lengua se vuelve loca pueden acudir todos los artificios barrocos y con
ellos el chillido de las locas que estn siempre al borde de parodiar su propia
monstruosidad. Una vez interrogu a Nstor Perlongher acerca de un diferendo, una polmica intelectual de la que haba participado, y me respondi:
No hagas caso. Es cosa de locas.
Obedezco, pero creo que hay una encrucijada, un nudo en esa expresin
cosa de locas: l supo hacer una poltica no slo con lo suburbano, lo
minoritario y lo lumpen, sino que le dio una dimensin potica a la lengua de
las locas. Perlongher: hacer con toda deliberacin que la lengua enloquezca,
pero hacer tambin que la poesa definitivamente hable la lengua de las
locas, que es muy otra cosa que la consabida identidad nmade del gnero,
o esas serias manifestaciones programticas que pueblan y etiquetan la jerga
crtica con que se aborda a Perlongher desde hace veinte aos. No estoy
juzgando la eficacia del profuso discurso que ha recibido su obra, sino la
relacin que la crtica misma mantiene con esa lengua que, con una porosidad inaudita para la poesa argentina, da un golpe inesperado en el rumbo
de su historia. Lengua de las locas, las locas nunca pudieron hablar as en
la poesa, y los intentos anteriores en toda Latinoamrica se convierten en
recatados gestos pudibundos y culposos que slo ensalzan la moral establecida, la trampa cuyo mecanismo se padece. No es solamente que Lezama,
Gngora o el modernismo rubeniano posibilitaran (como de hecho lo hacen)
el enloquecimiento de la poesa de Perlongher, sino que Austria-Hungra o
Alambres permiten avizorar o paladear lo que de locas tenan los amaneramientos de esos discursos anteriores.
Cuando una lengua cambia, no es slo la lengua la que cambia. Son la
historia misma y el entrecruzamiento de sus procesos los que estn siempre
enloqueciendo. Sera pueril desear que la crtica literaria o los que se dedican
a hurgar y establecer los cuadros o los mapas con los que se ha de pensar
histricamente la poesa argentina mimetizaran la lengua de su objeto, y
sin embargo, algo de la objetividad acadmica debe haber cambiado,
si bien no en la materialidad misma con la que se escribe, al menos en la
panoplia conceptual a la que esa lengua estudiada da lugar, o al combate de
posiciones y de lenguajes heterclitos que asomaban entre los versos de la
tradicin barroca. Si, como creo, la irrupcin de Perlongher, produce una
serie de efectos inesperados en la poesa argentina, ms all de las etiquetas barroco, neobarroco, neobarroso que los grupos poticos necesitan
para hablar de s mismos y para establecer sus poticas, es lgico pensar que
Jorge Panesi naci en Buenos Aires en

1945. Es crtico, ensayista, profesor de Teora
y crtica literaria en la Facultad de Filosofa y
Letras de Universidad de Buenos Aires y en
la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educacin de la Universidad de La Plata.
Ha sido profesor invitado en la Universidad
de la Repblica (Uruguay), en la Pontificia
Universidad Catlica de Santiago (Chile),
en la Universidad de California, ha dado
conferencias en la New York City University,
Boston University, Yale University, entre otras.
Fue varias veces Director del Departamento de
Letras de la Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Fue Prosecretario
de Publicaciones y Consejero Directivo en la
misma Facultad, e Investigador del CONICET.
Public los libros Felisberto Hernndez (1993),
Crticas (2000) y codirigi el volumen El beso de
la mujer araa de Manuel Puig para la coleccin
Archivos de la UNESCO (2002). Tambin
prolog una nueva traduccin de El problema
de la lengua potica de Iuri Tinianov (2010). Ha
publicado numerosos artculos en revistas
especializadas sobre temas de crtica literaria
argentina y latinoamericana.
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3
tambin esa poesa, entre sus alcances haya producido

algo que repercuti en la lengua de la crtica. Hace ahora
bastante tiempo, Martn Kohan en un congreso reprochaba a los crticos de entonces (supongo que yo estaba
incluido) que nos hubisemos mimetizado con la lengua
de Perlongher, esto es, el no haber guardado la debida
distancia con la poesa que abordbamos, y que hubisemos embarrado nuestra lengua con el limo de esos
versos tan idiosincrsicos. Puede ser cierto, aunque no
s si mi prosa cedi a la fuerza incantatoria del discurso
que deba desentraar, o si se trataba precisamente de
que la lengua de ciertos poetas logran hacerse sentir
ms all de s mismos, de la poesa que escriben y de los
crculos sociales en los que se mueven. Son cimbronazos
efectuados con la lengua. El modernismo y la lengua de
Rubn Daro, adems de ser captulos en las historias de
la literatura, en su contexto de origen tuvieron el efecto
de cimbronazos: cambiaron la sensibilidad con que los
lectores se acercaban a la poesa, pero adems provocaron una alteracin quiz menos perceptible, aunque de
todos modos rastreable, en el discurso crtico. De hecho,
el objeto de la crtica obliga al discurso que se ocupa de
l, lo obliga al juicio, que no es otra cosa que una cierta

distancia emptica o de lejana histricamente variable
y determinable.
Y son dos las historias que la crtica ha intentado
contar acerca de Perlongher, dos historias que no siempre
coinciden, aunque cada una de ellas est obligada a
mentar o considerar a la otra. Como si estuvieran en
la certeza de su propia incompletud, como si reconociesen de antemano que van a simplificar engaosamente la narracin explicativa. Una es la historia de
la poesa argentina y el lugar dado al neobarroco, o la
diferenciacin potica que supone lo que Perlongher
llam neobarroso: aqu la faceta de agitador poltico
no se olvida, pero tiene escaso relieve en un relato por
momentos demasiado cerrado sobre s mismo y sobre
los menudos avatares (algunos excesivamente narcisistas)
con los cuales los protagonistas de la poesa argentina
sazonan su propia historia. La otra historia que se cuenta
de Perlongher se centra en sus luchas polticas e identitarias, y la referencia a su poesa es tambin obligada,
aunque pocas veces se intenta aclarar qu valor tiene o
cmo llega a producirse lo que l hubiese denominado
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4
un agenciamiento poltico-potico. Advierto que no me gusta la palabra

militante que suele usarse para estos casos, y que le sienta menos que a
ninguno: prefiero la expresin que usan Baigorria y Ferrer en su prlogo1 a
Prosa plebeya, agent provocateur, porque como provocador lo que logra poner
de relieve es la jerarquizacin policaco-militar de las facciones polticas y de
la militancia.
Las dos historias, la del provocador poltico y la del poeta, otorgan a
Perlongher un lugar preponderante en cada una de las tramas, una especie
de sitio inobjetable al que las resistencias y las solapadas objeciones, en su
timidez, no logran derruir. Y es en la poesa, en la emergencia del neobarroco en las riveras del Plata, donde las reticencias y los atajos valorativos son
ms fuertes y abundantes.
Una obra que tiene a la trinchera, la guerra o la lucha como metforas
privilegiadas, estaba destinada a que surgiese en medio de una oposicin
que ya forma parte casi cannica de esa historia: un saludo al barroco (el
de Nicols Rosa2), y una acre valoracin no menos belicosa hacia el grupo
de poetas neobarrocos (la de Daniel Garca Helder desde Diario de poesa
en 1987). En Garca Helder, Perlongher desaparece en medio del grupo
formado por Piccoli, Carrera, Sarduy, Kamenszain y los poetas que aparecieron en la revista Xul, un grupo dedicado a la frivolidad y el hermetismo
injustificado de una secta extranjerizante (sentencia Garca Helder) que
muere por las novedades de Pars y de Tel Quel. Tiene razn Ana Porra
cuando relata este diferendo3: hay en Garca Helder un enorme fastidio por
el modo potico de este grupo, sin embargo Garca Helder nos dice que le
gustan poemas sueltos de los neobarrocos, y en el caso de Perlongher prefiere
El cadver, y no ese otro poema Cadveres, lo que nos indica que en 1987
este ltimo ya ha comenzado a ser la sntesis poltico-potica que condensa
y cierra una poca tenebrosa. Cuestin de grupos, de posiciones reactivas,
fastidios y rivalidades. Lo cierto es que junto con el neobarroco nace, como un
contrapunto, otra tendencia nucleada en Diario de poesa, el llamado objetivismo, con concepciones de la lengua, el signo, y el referente, totalmente
divergentes. Como si la identidad de ambos grupos se jugase en ese contrapunto. Los gastos de la batalla corren a cuenta de los objetivistas nucleados
en el Diario que rechazan y censuran el neobarroco cuyos integrantes no
polemizan ni contestan.4 Sintetizando los aos de la dictadura militar, en
1993 Daniel Freidemberg (otro integrante de Diario de poesa), tambin celebra
la importancia del poema Cadveres de Perlongher, pero cree en una conspiracin entre neobarrocos, crticos universitarios y periodistas, que denomina
fenmeno periodstico-cultural del neobarroco (), un aparato de tericos, crticos y periodistas de algunos medios culturales5. Est claro que los
gestos interpretados como tendencia a la hegemona (ese es el sentido de la
conspiracin que ve Freidemberg) tiende a aplanar y poner en segundo
plano la diversidad de las voces y las tendencias poticas. Se trata entonces
de que el neobarroco no ocupe toda la escena, y de dar en el hilo histrico
mayor visibilidad a otros grupos, en particular a quienes, paradjicamente,
como los objetivistas, rechazan por superficiales e intilmente hermticos a
sus rivales, que con este hostigamiento adquieren una unidad identificatoria
y un reconocimiento polmico a regaadientes. Mucho ms tarde, ya en
la primera dcada del siglo XXI, la convivencia (inclusive dentro de Diario
de poesa) muestra que unos y otros se sienten parte de una historia en la
que son partcipes opuestos y dialcticos: se impugnan constitutivamente
| Son cimbronazos efectuados con la

lengua. El modernismo y la lengua de
Rubn Daro, adems de ser captulos
en las historias de la literatura, en
su contexto de origen tuvieron el
efecto de cimbronazos: cambiaron la
sensibilidad con que los lectores se
acercaban a la poesa |
| No menos complicados son los

avatares con los que se narra la
provocacin de Perlongher en el
campo de las reivindicaciones de
homosexuales, lesbianas, travestis
y transexuales. Aqu, en esta trama,
Perlongher es tanto el precursor, el
avanzado, como el que preanuncia
las encrucijadas del porvenir y los
desarrollos de la teora queer.|
Entre los/as integrantes de esta segunda ola, la personalidad y la capacidad arrolladora de Perlongher se impondran hasta casi identificar al FLH con su persona.
Y esto no es metfora. l solo, con su solo juicio, lleg a decidir la permanencia de
compaeros/as en las filas del movimiento: sus posturas antijerrquicas muchas veces
no lo incluan.10
Es en esta articulacin entre polticas libertarias de los grupos minoritarios segregados y la polticas de la izquierda argentina donde se produce
el efecto ms radical e innovador que convierte a Perlongher en un vatici-
| BOCADESAPO
porque ambos se constituyen en la impugnacin. Reeditan inesperadamente

a Florida y Boedo, salvo que ahora son dos facciones que habitan el mismo
barrio.
Esto se desprende de la historizacin interesada que realiza en el ao
2006 Martn Prieto atento al calembour con el que siempre juega la historia6: luego de Ongana se esperaba una poesa que descendiera de Gelman,
el coloquialismo y la poesa de los sesenta, pero en cambio apareci un
grupo que haca base en la revista Literal. Lo que no quiere decir afirma
Prieto que la poltica estuviera ausente, como lo prueba Cadveres de
Nstor Perlongher (y por qu estara ausente la poltica? me pregunto yo).
Prieto celebra que la biblioteca neobarroca sea eminentemente nacional
y abierta a al dilogo y a la confrontacin con una biblioteca latinoamericana que histricamente la literatura argentina despus del Modernismo
prefiri no mantener 7. Prieto empareja a neobarrocos y objetivistas, en
varios rasgos, entre ellos el rechazo a la poesa de Gelman y la coincidencia
en revalorizar a otros poetas como Lenidas Lamborghini. Con el correr del
tiempo, en la fbula de este relato, objetivistas y neobarrocos, segn Prieto,
tendrn enemigos comunes que habrn de impugnar una consagracin que
ambos grupos comparten en el reciente panten del canon. Lo cierto es
que Perlongher atraviesa indemne los fastidios y las reticencias de sus
contemporneos, y hacia fines de la dcada de los noventa, poco menos
que intocable, es uno de los referentes obligados de los jvenes, segn se
desprende del relato de Edgardo Dobry, ligado al Diario de poesa: su gesto
irreductiblemente provocativo, su lengua llena de escatologa y erotismo
crudo, su juego con el habla popular lo convierten en uno de los claros
antecedentes de los objetivistas de los noventa8. Desde el lado neobarroco,
el bucle se cierra con un gesto de hasto, el de Tamara Kamenszain, que
prefiere adosar a la cadena barroco-neobarroco-neobarroso, el de neoborroso, porque el de Perlongher fue un intento por manchar de barro
pero sobre todo de barrio un concepto que se empezaba a estereotipar
tornndose cada vez ms funcional a la crtica, y citando Cansancio de
Girondo, sintetiza: ahora tal vez yo me afiliara a un movimiento que bien
podra llamarse neoborroso9.
No menos complicados son los avatares con los que se narra la provocacin de Perlongher en el campo de las reivindicaciones de homosexuales,
lesbianas, travestis y transexuales. Aqu, en esta trama, Perlongher es tanto el
precursor, el avanzado, como el que preanuncia las encrucijadas del porvenir
y los desarrollos de la teora queer. Tampoco esta historia se narra sin objeciones ni reticencias como las que formula Flavio Rapisardi cuando resea la
irrupcin intransigente de Perlongher en un segundo tiempo del pionero
Frente de Liberacin Homosexual:
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6
nio de las futuras estrategias de los movimientos de diversidad sexual y de

gnero. Dice muy bien Javier Gasparri: Perlongher trabaja con la suma
de saberes actuales de sus aos, pero tambin contiene en potencia lo que
vendr11. Qu cualidad o don es el que otorga a Perlongher poeta o provocador poltico la capacidad de estar ms all del cerco de su presente? Creo
que, en primer lugar, este don tiene que ver con su desconfianza hacia la
consolidacin de la palabra oficial, o para ser ms exactos, de las palabras
oficiales que se estratifican como jerarquas en los grupos polticos contestatarios, o son directamente la voz de la jerarqua en esos grupos. La mirada
de Perlongher es siempre una mirada desde abajo, la mirada que desanda
y destruye el empinamiento del orden jerrquico all donde este se forma o
se solaza. Por eso no es anecdtica su mordaz polmica con los intelectuales
que han apoyado a los militares en la suicida guerra de las Malvinas, cuando
el orden de la dominacin coincida con el asesino inters del Estado12. Es
el machismo visceral de los militares o de los militantes de izquierda, el que
siempre se recompone y resurge, no como un agregado perifrico inocuo de
la poltica, sino como un rasgo esencial de su accionar. La loca y la lengua de
la loca, ms que replicar en negativo el machismo al que se subordinara, es
la provocacin que se re tanto de la fuerza del dominio como de su propia y
aparente fragilidad frente al dominador.
En segundo lugar, hay en los atribulados vaticinios de Perlongher una
percepcin muy aguda de las fuerzas histricas que se agitan en los remolinos de su horizonte: desdea lo que se estanca o gelifica, lo que se territorializa, y por esta misma conciencia, est siempre pendiente del movimiento
y el devenir. En el momento en que sale el libro sobre el mich, ya plantea
su estudio como un momento pasajero, un estado arqueolgico del deseo
masculino paulista destinado a desaparecer por la medicalizacin que arrastra el Sida y el deslizarse hacia un modelo gay que destrona la polaridad
loca/chongo, lo que Perlongher llama la muerte de la homosexualidad,
vale decir, su disolucin o indiferenciacin en el cuerpo social13 (los
gays a la moda norteamericana, de erguidos bigotitos hirsutos, desplomndose en su condicin de paradigma individualista en el ms abyecto
tedio un reemplazo del matrimonio normal que consigue la proeza de ser
ms aburrido que ste). Perlongher historiza siempre, no slo el legendario Frente de Liberacin Homosexual del que form parte, sino que pone
el presente en la duda sobre qu fuerzas se agenciarn en el futuro: si la
homosexualidad perdi su carga disruptiva, es la droga sostiene la que
ahora preocupa a los estados y las policas. La mstica y la droga, producen
en la cultura el efecto contrario a la normalizacin del esquema individualista gay: es el salir de s, la fuga o el puro gasto a la manera de Bataille.
Cuando comenta Alambres14, es la historia y el deseo los que se unen en una
pica barroca, donde la historia es deseada, alucinada en el deseo. En la
poesa, la historia se pone a delirar; poesa e historia alucinan, deliran juntas
en una condensacin corporal, o segn lo dice l mismo: se trata en el plano
de la escritura de hacer un cuerpo15.
Si la poesa es en la definicin de Perlongher un ramo del xtasis16,
entonces la multiplicidad y la heterogeneidad de su proyecto tienen en la
lengua potica que de all surge, no un sistema, no un resumen, no una
totalidad y una jerarqua, sino un hilo que permite enhebrar la lectura, ms
all de los gneros, y el privilegio de un gnero sobre otro. No se podra
abordar su obra de otra manera, sin separar la poesa del ensayo o el relato,
no se la podra abordar por migajas o retazos, por ms que en apariencia
esta sea la modalidad que la obra solicita. Porque tambin solicita el delirio,
| La loca y la lengua de la loca,

ms que replicar en negativo el
machismo al que se subordinara,
es la provocacin que se re tanto
de fuerza del dominio como de su
propia y aparente fragilidad frente al
dominador. |
solicita que la crtica delire con ella, que se someta al delirio de esa lengua,
y frente a esta demanda, la crtica que la sigue est obligada a razonar el
delirio. Me parece que si la lectura fundante de Nicols Rosa nos ense a
leer a Perlongher, si ha sido una lectura potente y magnfica, su poder reside
todava en que ha sabido delirar junto a su objeto, esto es, delirar y razonar
junto con Perlongher. Porque sin mimetizarse con l, la prosa de Nicols
Rosa es barroca, excesiva y proliferante, da a leer el exceso y la heterogeneidad, al mismo tiempo que le agrega el deslinde y la reflexin a la reflexin
que ya es la actitud potica delirante. Para Rosa, Perlongher es ante todo un
artesano de la locura lingstica17.
Desde otra perspectiva, esta va sinttica, textual y cultural a la vez, es
la que coloca a Perlongher en tramas ms vastas, ms ligadas al desarrollo
de esas mismas puntas culturales y lingsticas que l comenz a andar. Es
lo que hace Cecilia Palmeiro en Desbunde y felicidad18, preocupada por seguir
el trazo de Perlongher ms all de sus propios lmites temporales, tericos,
textuales y de accin poltica. Palmeiro sabe leer en la dispersin hacia
distintos mbitos la persistencia de una huella que se desborda a s misma.
Porque eso es lo que Perlongher entiende por delirio o locura: el salirse
de s, como el sistema potico de Lezama Lima, que alucinando historia y
literatura sustituye a la religin. Si hay un mpetu religioso en Perlongher es
ese afn de desborde que puja por salirse de s, por salir de s y perderse en
una incognoscible fusin. El barroco de Lezama dice Perlongher es una
divinidad de una demencia incontenible que tiene cierta disposicin al
disparate y que apunta al ndulo del sentido oficial de las cosas19. Con lo
que, el delirio o la locura, en su desarreglo, atacan la jerarqua establecida
de los rdenes culturales y sociales. Si hay una poltica que atraviesa toda la
accin de Perlongher sta es la de una actitud anrquica, la no sumisin por
principio ni a las jerarquas, ni los discursos o las polticas oficiales.
La proliferacin barroca del sentido, la lateralidad manifiesta de los
significados poticos enloquecen deliberadamente mediante una profusin perifrica que normalmente el discurso serio reprime y subsume en el
establecimiento de jerarquas semnticas. Por eso, la microfsica del poder se
corresponde en Perlongher con una microfsica de la accin lingstica. El
barroquismo es el garante para que ese desarreglo lingstico se produzca,
un ataque a la lengua como orden idealizado, como el agente solapado u
ostensible del nacionalismo reaccionario. En Francia asiste al culto de la
pureza y la jerarqua de la lengua francesa, un culto religioso esencialista y
narcisista de la lengua propia:
aqu en la Argentina a nadie se le ocurrira amar el espaol, decir como un elogio
que alguien tiene un buen espaol. En Francia el francs es lo mximo! Decir que
alguien tiene buen francs, es el mximo elogio, al borde de la perpetua beatificacin.
[] Es una lengua de lite, una lengua de poder, la lengua como instrumento de poder
y de dominacin.
O, para decirlo con Adrin Cangi, [la literatura] comienza cuando el
poeta a fuerza de insistencia produce una lengua contra la lengua, una escritura contra la escritura20. Crueldad llama tambin Cangi a esta acritud
polmica que disuelve cualquier falsa esperanza idealista. Y en esta disolucin ha consistido todo el empeo de Perlongher.
La construccin de una lengua hiperblica y excesiva pudo parecer en
el momento en que surga, como un gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteo bizantino, intrascendente, con la materia significante.
| BOCADESAPO
| Si hay una poltica que atraviesa toda

la accin de Perlongher sta es la de
una actitud anrquica, la no sumisin
por principio ni a las jerarquas, ni los
discursos o las polticas oficiales. |
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8
Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua de

Perlongher. Ahora sabemos que a semejante locura la
estbamos esperando como una necesidad de la historia.
El principio que encontramos en ese cimbronazo es
el de la contaminacin generalizada, porque lo que se
contamina, lo que se intercambia, anula la jerarquizacin. La jerarqua siempre instaura una distancia que
permite el dominio y el sometimiento, en cambio, el
principio de contaminacin lingstica (que es la accin
de la lengua misma fuera de sus usos jerrquicos o de
dominacin) mezcla, perturba la clasificacin establecida, afecta las polaridades, y se afecta a s misma en la
contaminacin. Y la lengua de Perlongher se deja afectar
por este principio: el barroquismo no es patrimonio
exclusivo de la poesa, avanza hacia el relato y el ensayo.
Y toda la obra de Perlongher, la potica, la ensaystica,
la narrativa, la del investigador social, la del agitador, se
halla afectada por la contaminacin, no otra cosa es lo
barroso del barroco.
La lengua se enloquece (o se emputece como
le gusta decir a Cecilia Palmeiro21), y lo hace desde
abajo, contamina la idealizacin, el estereotipo, los
flecos del mito poltico (como en Evita vive22) desde el
registro popular, desde las hablas de los mrgenes, las
locas y los chongos, mezclados con el decir de la teora
o la filosofa de Deleuze-Guattari, que se avienen en la
contaminacin a ser en un habla ms entre las hablas,
aunque, sin embargo, en Perlongher mantienen una
adhesin explicativa llena de fervor terico y emancipador. En Nueve meses en Pars, Deleuze-Guattari
son presentados por Perlongher como lo marginal de
una cultura completamente cerrada sobre s, unos
feudos ms cerrados que una concha, y el Antiedipo
como un texto inasimilable para la cultura francesa

que es objeto de una execracin generalizada.
Salvo que aqu tampoco Deleuze-Guattari se salvan de
la crueldad, pues, nos advierte, en Mil Mesetas ellos se
juegan a la desterritorializacin a la violeta.
Para Perlongher, lo contrario del delirio es el mito.
La accin poltica bordea lo mtico, lo usa, trabaja para
alcanzar la mxima eficacia cuando su forma o su contenido se convierten en mito. En este sentido, los delirios
de Perlongher son anti-mitos que se construyen con la
misma substancia que emplea la accin poltica, pero
para destruirla desde adentro, con su propio mecanismo
hipertrofiado, sexualizado, lumpenizado. El delirio es
eficaz porque escapa, huye, no forma centro ni se estratifica, es difcil de asir y resiste los embates del silogismo.
La lengua se ha vuelto loca para desestabilizar el
mundo y dar vuelta la historia. Pero como figura, las
locas han coqueteado siempre con la autodestruccin
y la muerte, han jugueteado con la risa de la calavera.
Perlongher siempre lo ha sabido y lo ha dicho, lo ha
repetido hacia el final, en Chorreo de las iluminaciones, en
un poema que titula Gemido:
rerse como locas (locas, locas) del tiempo de las otras locas, del dolor de las locas y del loco dolor de la locura.
[]
al verlas marchitarse exasperadamente entre los vastos ademanes de la histeria [],
disminuyendo da a da la distancia que las separa de lo trgico
y las acerca a lo ridculo, a lo kitsch las locas
desaparecen por caeras de acero que no llevan a nada
o al sitial de las profanaciones de los zombies
en la noche agrisada por sus centauros.23
| La construccin de una lengua hiperblica y excesiva

pudo parecer en el momento en que surga, como un
gesto injustificado, un lujo sin fundamento, o un jugueteo
bizantino, intrascendente, con la materia significante.
Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua de
Perlongher. Ahora sabemos que a semejante locura la
estbamos esperando como una necesidad de la historia. |
Obras de Mirtha Bermegui.

Para ver ms, visite el sitio:
http://bermegui-artistavisual.blogspot.com/
10 Rapisardi, Flavio. Escritura y lucha poltica en la cultura

argentina: identidades y hegemona en el movimiento de diversidades
sexuales entre 1970 y 2000 en: Revista Iberoamericana. Vol. LXXIV, N 225,
octubre-diciembre 2008, pgs. 973-995.
11 Gasparri, Javier. Perlongher en la trinchera: sexualidad y
afeccin en: VI Congreso Internacional de Estudios sobre a Diversidade Sexual e
de Gnero da ABEH.
12 Cfr. Perlongher, Nstor. Todo el poder a Lady Di, La ilusin
de unas islas, El deseo de unas islas, en: Prosa Plebeya. Ob. cit.
13 Perlongher, Nstor. Avatares de los muchachos de la noche en:
Prosa Plebeya. Ob. cit.
14 Sobre Alambres en: El Porteo. N 74, febrero de 1988, recogido en:
Prosa Plebeya. Ob. cit.
15 Sobre Alambres, ob. cit., pg. 140.
16 Sobre Alambres, ob. cit., pg. 140.
17 Rosa,Nicols. De estos polvos, estos lodos en: Cuadernos de
Recienvenido/18. So Paulo, 2002, pg. 24.
18 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad. De la Cartonera a Perlongher.
Buenos Aires, Ttulo, 2011.
19 Perlongher, Nstor. Caribe transplatino en: Prosa plebeya. Ob. cit.
20 Cangi, Adrin. Nstor Perlongher: metamorfosis, crueldad,
dislocamientos en: Perlongher, Nstor. Evita vive y otros relatos, Buenos
Aires, Santiago Arcos, 2009, pg. 9.
21 Palmeiro, Cecilia. Desbunde y felicidad. Ob. cit.
22 Perlongher, Nstor. Evita vive y otros relatos. Ob. cit.
23 Perlongher, Nstor. Poemas completos (1980-1992). Buenos Aires,
Seix Barral, 1993, pgs. 349-351.
| BOCADESAPO
1 Perlongher, Nstor. Prosa plebeya. (Ensayos 1980-1992). Seleccin y

prlogo de Christian Ferrer y Osvaldo Baigorria. Buenos Aires, Colihue, 2008.
2 Rosa, Nicols. Prlogo en: Piccoli, Hctor A. Si no a enhestar el
oro odo. Rosario, La Cachimba, 1983. Vase tambin su Seis tratados
y una ausencia sobre los Alambres y rituales de Nstor Perlongher
en: Los fulgores del simulacro. Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral,
Departamento de Extensin Universitaria, 1987.
3 Porra, Ana. Una polmica a media voz: objetivistas y neo-barrocos
en el Diario de poesa en: Boletn/11. Centro de Estudios de Teora y Crtica
Literaria. Univ. Nac. de Rosario, diciembre de 2003. Vase tambin La
novedad en las revistas de poesa relatos de una tensin especular en:
Orbis Tertius. La Plata, 2005, X, 11.
4 Cfr. Porra, Ana. Una polmica a media voz, ob. cit.
5 Freidemberg, Daniel. Poesa argentina de los aos 70 y 80. La
palabra a prueba en: Cuadernos Hispanoamericanos. N 517-510, juniosetiembre 1993.
6 Prieto, Martn. Neobarrocos, objetivistas, epifnicos y realistas:
nuevos apuntes para la historia de la nueva poesa argentina en:
Delgado, S. - Premat, J. (editores). Movimiento y nominacin. Notas sobre
la poesa argentina contempornea. Cahiers de LI.RI.CO, N 3, Universit de
Paris 8- Universit de Bretagne-Sud, Paris, 2007, pgs. 23-44.
7 Prieto, Martn. Ob. cit.
8 Dobry, Edgado. Poesa argentina actual: del neobarroco al
objetivismo en: Cuadernos Hispanoamericanos, n 588, junio 1999, pg. 52.
9 Kamenszain, Tamara. Neobarroco, neobarroso, neoborroso en:
Revista . Diario Clarn. Sbado 1 de abril de 2010. Imprescindible para esta
historia es otro trabajo de Kamenszain, Testimoniar sin metfora. La poesa
argentina de los 90 en: La boca del testimonio. Buenos Aires, Norma, 2007.
| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

10
EL CULTO AL CUERPO
PURIFICADO
Por Paula Sibilia
* Paula Sibilia. Investigadora y ensayista argentina residente en Ro de Janeiro. Estudi Comunicacin y Antropologa en la Universidad de Buenos
Aires, luego curs una maestra en Comunicacin (UFF), un doctorado en Salud Colectiva (IMS-UERJ) y otro en Comunicacin y Cultura (ECOUFRJ). Escribi los libros El hombre postorgnico: Cuerpo, subjetividad y tecnologas digitales (2005), La intimidad como espectculo (2008), Redes o paredes? La escuela
en tiempos de dispersin (2012), todos publicados en castellano y en portugus. Es profesora del Postgrado en Comunicacin y del Departamento de
Estudios Culturales y Medios de la Universidad Federal Fluminense (UFF), adems de investigadora becaria de las instituciones pblicas brasileas
CNPq y FAPERJ. En 2012 realiz un post-doctorado en la Universidad Paris VIII, sobre los temas que desarrolla en el presente artculo.
So Paulo, 11 de mayo de 2006.
Hay personas de 42 aos que hoy se hacen cirugas de rejuvenecimiento facial porque
son mtodos poco invasivos y que realmente dan resultados muy interesantes y duraderos.
[...] Si llevan una vida absolutamente moderada, normal, sin percances ni otros incidentes, no tendrn que pensar en hacerse otra plstica hasta veinte aos ms tarde.
Dr. Jos Gardel
Director mdico del servicio de ciruga plstica reparadora
en el hospital pblico Santa Casa da Misericrdia,
Ro de Janeiro, Brasil, 2007.
u significa rendirle culto al cuerpo? En

varias civilizaciones orientales, as como
en aquellas que habitaron los territorios
americanos antes de la llegada de los
colonizadores europeos, los cuerpos humanos estaban
magnetizados con potencias mticas que los hermanaban al cosmos. Sus rasgos reflejaban los movimientos
secretos de las aguas, las tierras y los cielos; algunos
gestos evocaban las variadas transformaciones de la
vida y hasta podan insuflar la fecundidad o provocar
la muerte. Ciertos cuerpos especialmente cargados de
energas sagradas, como aquellos de los chamanes o los
sabios ancianos, eran capaces de comulgar con las fuerzas sobrenaturales para arrancar las enfermedades de las
entraas ajenas, para prever o cambiar el rumbo de los
acontecimientos e incluso para transformarse en tigres,
pjaros o murcilagos y, de esa manera, tener acceso a
otros niveles de lo real.
En los pueblos incaicos, los cuerpos infantiles ms
bellos y fuertes simbolizaban la plenitud del vigor terrenal y, por eso, se ofrecan a los dioses en altares construidos en las cimas de las altsimas montaas andinas. De
modo semejante, la sangre caliente de los corazones
humanos extirpados en los rituales aztecas era la nica
sustancia capaz de saciar la sed divina, garantizando
nada menos que la salida del sol en el cclico misterio
de las maanas. A su vez, tradiciones originadas en la
India como el tantrismo y el kamasutra sondearon
los sentidos profundos de la copulacin para llegar al
xtasis: entre las ascesis del yoga y las destrezas erticas, el cuerpo transmutaba en una especie de templo
con vistas a la superacin fsica, mental o espiritual. Por
otro lado, desde los antiguos egipcios hasta los mayas,
el fallecimiento del organismo humano en este mundo

implicaba el inicio de un largo camino, como lo atestigua la riqueza de las ofrendas encontradas en tumbas y
mausoleos, que no slo comprendan grandes cantidades
de comida y bebida sino tambin valiosos tesoros y hasta
un squito de difuntos recientes para servirlos y acompaarlos en tal jornada rumbo al ms all.
Muchas otras culturas desarrollaron sus propios esoterismos a partir de esa conexin sutil entre los cuerpos
humanos y las potencias siderales o telricas: desde el
universo rabe de Las mil y una noches hasta el budismo
tibetano, el taosmo chino y la constelacin de los orixs
africanos, con sus ricas liturgias corporales y msticas,
a travs de las cuales se ha intentado desbravar otros
estados de conciencia y experimentar diferentes formas de rendirle
culto a la condicin encarnada. A la luz de experiencias como
sas, tan ricas y variadas, tanto nuestro mundo como
nuestros cuerpos parecen pobremente desencantados. El
racionalismo instrumental en que se basan las creencias
cientificistas de la actualidad es refractario a ese tipo de
cosmovisiones mgicas, relegndolas a meras opciones
en un catlogo de hermetismos de ocasin, slo disponibles en caso de inters individual por esas experiencias
ms o menos extravagantes en un mundo gradualmente
uniformizado bajo los procesos de globalizacin. Ese
ofuscamiento se ve an reforzado por los valores de
mercado que sirven como denominadores comunes a
todo cuanto existe entre nosotros, sin excluir las aguas, las
tierras, las plantas, los animales y los cuerpos humanos.
De modo que, para bien o para mal, no es por ninguno
de esos exticos motivos que los cuerpos contemporneos son reverenciados en el marco de ese fenmeno tan
actual que recibi el rtulo de culto al cuerpo.
Especialistas de la Universidad de California desarrollaron un espejo que muestra

los efectos que alguien sufrir si se alimenta errneamente, si toma sol en exceso, fuma o
consume drogas. Este espejo inteligente cuesta alrededor de veinte mil dlares y fue creado
para mejorar la calidad de vida. Los cientficos esperan probarlo con jvenes para que
stos puedan ver cmo quedarn en el futuro si no abandonan algunos de esos hbitos.
Revista Galileu
11

12
Cules seran, entonces, las

fuentes de esa extraa devocin
que hoy se despliega con tanto
entusiasmo en la circunspecta cultura
occidental? En principio, constatamos que a toda hora y por todas
partes, en las sociedades aglutinadas
por los mercados globales, cuerpos
femeninos y masculinos se proyectan
en la visibilidad y se vuelven objeto
de adoracin. Al mismo tiempo, el
organismo propio concentra buena
parte de las atenciones cotidianas y
suscita una intensa serie de cuidados. Se expande una deslumbrada
admiracin por las buenas formas
anatmicas, sas que en las ltimas
dcadas se han vuelto tan apreciadas
y ambicionadas por sectores crecientes de la poblacin mundial. Es
precisamente en busca de esos bellos
relieves que cada vez ms gente est
dispuesta a hacer cualquier cosa:
pequeas constricciones o sufrimientos rutinarios, ciertas renuncias ms o menos amargas y hasta
verdaderos suplicios se computan en
trueque por tales anhelos. Y lo que
resulta ms curioso es que a nadie
parece molestarle demasiado que
esto ocurra en el seno de un modo
de vida comandando por las sesudas
leyes del racionalismo laico, la eficacia sin dilaciones, la tecnociencia y el
mercado.
A pesar de ese aparente despropsito, los albores del siglo XXI
ven surgir legiones de hombres y
mujeres dispuestos a sacrificarse en
una infinidad de tortuosos rituales para conseguir tan precioso fin.
Dietas, cirugas, pldoras, masajes,
cosmticos, ejercicios musculares:
el comercio del embellecimiento
pone a nuestro alcance una mirada
siempre renovada de productos
y servicios que prometen redisear el aspecto fsico, conquistando
nuevos usuarios da tras da. As,
en nombre de valores bien contemporneos como la autoestima y el
xito, la carne humana se somete
obstinadamente a un conjunto de
convenientemente ejercitados y esculpidos con cotidiano

rigor, logran proyectar su brillo en los podios mediticos
e inspiran el arrobamiento de todos los dems.
Pero la avidez de esa mirada no se agota en una mera
contemplacin embelesada: los cuerpos-modelo que
se exponen por doquier tambin encienden una fuerte
voluntad mimtica. No se trata solamente de consumir
con los ojos los contornos ejemplares de esas figuras
ajenas, sino de confeccionar un cuerpo propio que
merezca ser observado de modo semejante. Todos, o casi
todos, en mayor o menor medida, desearan incorporar
esas imgenes bien torneadas y fulgurantes: quisieran
ser igualmente celebrados por derrochar la gracia inconmensurable de ser bellos, jvenes, delgados y tonificados.
O, cuanto menos, de parecerlo: simular con cierto xito
que lo son o que logran seguir sindolo. Para satisfacer
semejante demanda, la tecnociencia invierte buena parte
de sus empeos en crear los ms milagrosos adminculos
con el fin de ofrecer, as, a los afanosos consumidores, un
amplio catlogo de soluciones en venta. Desde alimentos
y productos dietticos hasta la ltima novedad deportiva
o el ms reciente prodigio dermatolgico, pasando por
un sin fin de terapias, remedios, mquinas y tratamientos
para adelgazar, endurecer, alargar, rejuvenecer, estirar,
drenar, resecar y definir los volmenes corporales.
Lo que se pretende, en sntesis, es alcanzar el tan
anhelado fitness: la adecuacin del propio cuerpo a los
parmetros ideales diseminados hasta la saciedad, sobre
todo, por los medios de comunicacin. Sin embargo,
no suele ser fcil: para que cada uno pueda ajustar
sus propias formas fsicas segn los rgidos criterios del
cuerpo perfecto, hay que burilar una materia orgnica
que se sabe defectuosa por definicin. Por tal motivo,
precisamente, requiere tanto esmero y dedicacin. En
esa lucha cotidiana contra el contumaz desajuste corporal, no es raro que abunden las frustraciones y, por la
misma razn, todo un abanico de exageraciones. En
casos extremos, aunque cada vez ms frecuentes, esa
bsqueda tan desesperada por la buena forma corporal
es capaz de incitar hasta la destruccin del organismo.
Los esfuerzos por cincelar la propia carne para circunscribirla en los moldes de la buena imagen pueden tener
consecuencias imprevistas: en vez de adaptarse a las
medidas deseadas, el cuerpo humano puede evidenciar catastrficamente sus lmites y daarse o, inclusive, morir. Buena parte de la generacin que hoy tiene
| Muchas otras culturas desarrollaron sus propios
esoterismos a partir de esa conexin sutil entre los cuerpos
humanos y las potencias siderales o telricas (), a travs
de las cuales se ha intentado desbravar otros estados de
conciencia y experimentar diferentes formas de rendirle
culto a la condicin encarnada. |
tcnicas de modelado corporal, que requieren variadas dosis de esfuerzo, tiempo y dinero. Todo eso en la
tentativa de consumar una de las metas ms codiciadas
del momento: crear para s un cuerpo perfecto. Qu
significa eso? A veces, la etimologa y la filologa operan
como ciencias casi ocultas: la lectura de los indicios que
se esconden bajo la superficie del lenguaje puede revelar
algunas aristas escondidas, aunque bastante ilustrativas,
de nuestras verdades ms preciadas. Es lo que ocurre
con el ubicuo vocablo fitness, por ejemplo, un trmino
importado de la lengua inglesa que remite a la adecuacin: esa palabra resuena en los gimnasios como una
consigna que exige to fit in, incitando a sus devotos para
que se encuadren en la estrecha horma hegemnica.
O, al menos, para que lo deseen e intenten lograrlo con
suma vehemencia.
Teniendo en cuenta esos ecos, no sorprende que
la actual obsesin por las buenas formas fsicas suela
engendrar, al mismo tiempo, un inquietante desprecio
por el organismo humano: una inusitada devaluacin
de todas sus potencias invisibles, as como un visceral
fastidio motivado por su espesor carnal. De modo que
la creciente ansiedad que lleva a asumir esos ideales en
la propia piel abona, tambin, un agudo rechazo de la
materialidad corporal. Esa mezcla de sentimientos y
emociones puede atizar cierta inclinacin a masacrar la
propia carne hasta el infinito, en un intento de librarla de
su pertinaz imperfeccin. Una meta siempre frustrada,
por cierto, ya que segn las peculiares creencias de
nuestra tribu, esa falta de perfeccin parece inherente a
la constitucin biolgica del cuerpo humano. As, ya sea
entre los aparatos de los gimnasios o en los consultorios
de los cirujanos plsticos, en las sesiones confesionales
de los vigilantes del peso o en los salones de belleza,
arriba de la balanza o frente al espejo, una y otra vez,
se acusa al cuerpo humano de ser inadecuado. Y, por tal
motivo, ste recibe su merecida punicin.
Hay que admitir, entonces, que en esta era del culto
al cuerpo que irrumpi con arrojo aunque no sin
cierta perplejidad en nuestra civilizacin, no todos los
cuerpos son igualmente idolatrados. No todas las figuras
humanas suscitan idntica reverencia ni son veneradas
con la misma exaltacin. El culto al cuerpo de la sociedad contempornea es, en verdad, un culto a cierto tipo
de cuerpo. Adems, se trata de una religin bastante
peculiar, con sus propias reglas, ceremonias y expiaciones. En una cultura que llev lo visual hasta la hipertrofia, tanto las lentes de las cmaras como las miradas de
los espectadores se sienten atradas por los poqusimos
perfiles capaces de ostentar la silueta esbelta y las facciones juveniles que asimilan los patrones irradiados por los
medios de comunicacin. Solamente esos cuerpos singularmente agraciados por sus dotes naturales, adems de
13

14
entre cincuenta y sesenta aos de edad, por ejemplo,

encarna la viva prueba de esa tendencia: acostumbrados
a trabajar sus cuerpos para mantenerlos jvenes, bellos
y saludables, estos nuevos adultos estn empujando los
lmites convencionales de las capacidades biolgicas de
la especie humana. Como consecuencia de tales excesos,
no slo ocurren loables conquistas jams conseguidas
en la historia de la humanidad: adems, la cantidad de
lesiones y otros problemas de ese tipo, igualmente inditos, tambin estn en aumento.
Pero no se trata solamente de los ejercicios fsicos:
hay una incesante diversificacin de tcnicas que
apuntan al perfeccionamiento corporal, cuya fervorosa
utilizacin puede llegar a ser fatal. Es lo que informan las
noticias ya casi cotidianas sobre complicaciones graves
en cirugas plsticas como la lipoaspiracin o los implantes de silicona, por ejemplo, o sobre las consecuencias
indeseadas de ingerir anablicos y otros productos
qumicos, para mencionar tan solo algunos casos tpicos.
Esa lista comprende, tambin, las heridas o enfermedades causadas por ciertos mtodos de bronceado artificial
y las muertes provocadas por el uso de diversas tcnicas
cosmticas, desde las substancias txicas como el formol
para alisar cabellos hasta los shocks elctricos para
atenuar las estras o borrar manchas del cutis, pasando

por las quemaduras derivadas de la depilacin a laser
y las deformaciones en el rostro por el abuso de inyecciones de toxina botulnica. Imposible olvidar, en esta
enumeracin fatdica, todo el squito de los trastornos
alimentarios que se han convertido en una llamativa
epidemia de poca.
Entonces, la pregunta es inevitable: cmo explicar
esas derivaciones aparentemente tan descarriladas de
nuestra liberacin corporal y sexual, en plena era de
las libertades individuales, los derechos de las minoras,
la diversidad del multiculturalismo y hasta del postfeminismo? Es evidente que los modos y usos corporales han cambiado mucho en las ltimas dcadas: sera
difcil negar la feliz relajacin de aquellos rigores que
amarraban y presionaban a los cuerpos heredados de
la cultura decimonnica, cuya vigencia permaneci casi
intacta hasta bien adentrado el siglo XX. Sin embargo,
algo insiste en conspirar contra la tan buscada libertad
corporal, aquella que casi se crey alcanzar al galope
de los revoltosos aos sesenta y setenta. Una mirada
genealgica, atenta a las metamorfosis ms recientes,
sospechara que los dispositivos de poder se reacomodaron tras aquellos ataques que intentaron dinamitarlos,
redoblando su eficacia al suscitar fervores y ataduras
ms a tono con el nuevo clima de poca. Lo cierto es
que hoy en da, en plena era del culto al cuerpo y de la
felicidad compulsiva, ya no nos desvelan ni la represin
de los deseos prohibidos ni las culpas ceidas en polvorientos recatos. Pero tampoco parece tratarse de un
regocijo que brota en sabia plenitud, a flor de piel o en
grata comunin con los dems, sin ningn tapujo capaz
de aguar esa fiesta tan arduamente conquistada. No es
exactamente se el cuadro contemporneo. Por qu? Al
menos en parte, porque son otras las fuerzas que movilizan a quienes circulan por este planeta a principios del
siglo XXI, impulsando determinadas configuraciones
corporales y subjetivas mientras se desalienta cualquier
desvo de esos carriles priorizados.
Sin embargo, cabe aqu cierta desconfianza: acaso
puede hablarse, todava, de normas y desvos? Si es cada
vez ms evidente que las reglas del juego se han redefinido en las ltimas dcadas, tambin parece innegable que una vigorosa estimulacin constante se infiltra
en los cuerpos contemporneos, sembrando un vasto
conjunto de apetitos contradictorios que rien unos con
| Esa mezcla de sentimientos y emociones puede atizar
cierta inclinacin a masacrar la propia carne hasta
el infinito, en un intento de librarla de su pertinaz
imperfeccin. Una meta siempre frustrada, por cierto,
ya que segn las peculiares creencias de nuestra tribu,
esa falta de perfeccin parece inherente a la constitucin
biolgica del cuerpo humano. |
otros en goloso torbellino. Y solicitan, todos juntos, su

urgente consumacin: probar o devorar todo lo que se
nos antoja pero, al mismo tiempo, ser delgados y musculosos; disfrutar de la vida al mximo y no estresarse con
nada, an estando siempre en condiciones de competir y vencer a todos los dems; coleccionar experiencias
nicas y extremas, pero sin abandonar los estilos de vida
saludables y moderados que se recomiendan; ser felices,
pese a todo y sin altibajos, demostrndolo constantemente. Nada simple, desde luego: liberados al fin de
las severidades disciplinarias y de ciertos moralismos de
otrora, los cuerpos del nuevo milenio se ven suavemente
intimados a adecuarse a otros ritmos y moldes, que a
toda velocidad se desmienten y reciclan. Adems, los
sujetos contemporneos son incitados a respetar novedosos tabes que, al final de cuentas, terminan canalizando
productivamente sus potencialidades y, en ese mismo
movimiento, tambin las cercenan en sus virtualidades
inimaginables.
En ese camino descubrimos con cierto asombro,
aunque no raramente anestesiado debido a su veloz
naturalizacin en el sentido comn algo que suena
a estafa: el nuevo pacto no es tan generoso como prometa ser. Para poder disfrutar de las delicias inherentes
a la celebracin corporal que supimos conseguir, hay
que cumplir una serie de requisitos. Todo un cortejo
de valores sumamente actuales se alinea en torno a la
flamante moral de la buena forma, que exige no slo
autoestima, bienestar y calidad de vida, sino tambin
originalidad, xito y alto desempeo en los mbitos ms
diversos. Todo eso regado con generosas dosis de placeres inmediatos y constantes, y todo espectacularmente
visible. Se despliega, entonces, una paradoja tan imprevista como elocuente: el culto al cuerpo de la sociedad
liberada del siglo XXI no ha trado solamente sensaciones agradables, asociadas al goce de la feliz condicin encarnada. El lado sombro de esa tendencia es la
inesperada transformacin del propio cuerpo en una
fuente permanente de inquietudes y disgustos. Al tener
que someterse a una incesante labor correctiva, que
suele ser tan entusiasta como penosa, el cuerpo tambin
sufre. Una y otra vez se lo castiga debido a la tenaz
intransigencia de su constitucin material, que se juzga
siempre inadecuada a la luz de un modelo cuya consistencia es tan voltil y deslumbrante como las imgenes
que lo asedian.
No obstante, vale la pena insistir en el cuestionamiento: cmo explicar tanta incomodidad con respecto
a la materialidad orgnica del cuerpo humano, en una
poca que supuestamente lo enaltece como nunca y ha
optado por sumergirse sin culpas en toda la ligereza del
bienestar mundano? Cmo entender esas exageraciones en busca de una determinada apariencia corporal,
15
| Una mirada genealgica, atenta a las metamorfosis

ms recientes, sospechara que los dispositivos de poder
se reacomodaron tras aquellos ataques que intentaron
dinamitarlos, redoblando su eficacia al suscitar fervores y
ataduras ms a tono con el nuevo clima de poca. |

16
visiblemente estimulada por los insistentes arquetipos

mediticos y el fecundo mercado del embellecimiento,
que a su vez diseminan una repulsin feroz hacia
cualquier alternativa que se atreva a negar o cuestionar
tales modelos? Por qu los juicios son tan rigurosos y
las consecuentes condenas terminan siendo tan serias?
Cul es la extraa fe que lleva a tanta gente a efectuar
esos sacrificios en nombre del cuerpo considerado
perfecto o, cuanto menos, suficientemente bueno? Qu
es lo que se busca en esos insaciables procesos de expurgacin corporal? Cul es la meta que lleva a extenuar
los cuerpos contemporneos para dejarlos secos y bien
definidos, tal como recomiendan los manuales de la
buena presencia? Al final, de qu cuerpo se trata? Y, a
travs suyo, qu es lo que estamos idolatrando? Parafraseando a Gilles Deleuze, la incgnita aqu sera: para
qu se nos usa, a qu estamos sirviendo?1.
Las respuestas no son simples, sin duda. Encierran
varias contradicciones y trampas; entre otros motivos,
porque estos fenmenos son bastante recientes y tienen
mltiples rostros, adems de que todava estn cuajando
en nuestra sociedad. De todos modos, vale la pena explorar algunos de sus afluentes para intentar, al menos,
formular ms finamente las preguntas. Lo primero que
surge es una sospecha: la peculiar moralidad que subyace
a las nuevas prcticas corporales merece investigarse
teniendo en cuenta su gnesis histrica y sus races polticas, porque a pesar de su aparente banalidad tales
tendencias parecen responder a las severas demandas
de un determinado proyecto de sociedad, actualmente
vigente en vastos sectores de este universo globalizado y,
probablemente, todava en expansin.
Por un lado, entonces, se percibe un evidente enaltecimiento del aspecto fsico y un estmulo a la exploracin de los disfrutes corporales ms valorizados, bajo el
imperativo de una felicidad siempre urgente, individual
e inmediata. As, en su condicin de ltimo baluarte que
sirve de vitrina para la subjetividad contempornea, el
cuerpo se ha vuelto objeto de un diseo epidrmico que
recomienda el cultivo de la propia imagen, en una era
en la cual la visibilidad y el reconocimiento de la mirada
ajena resultan esenciales para definir quin se es. Por
otro lado, al mismo tiempo y he aqu la paradoja que
desafa al pensamiento ms all de las evidencias los

cuerpos actuales son cotidianamente maltratados con
una agresividad indita. Es justamente la textura carnal
y material del cuerpo humano, su consistencia biolgica
y su viscosidad orgnica, lo que se ha vuelto blanco de
cierto rechazo activo en las sociedades occidentales de
principios del siglo XXI, configurando un tipo de malestar absolutamente contemporneo.
De nuevo, entonces, y llegando ya al final de este
breve recorrido, persiste la interrogacin que estas
pginas se aventuraron a reformular: frente a tan
rido desencantamiento, qu tipo de culto es se? Dos
vocablos graves, colmados de mltiples sentidos, parecen
claves en esta compleja adoracin: pureza y sacrificio.
Segn los implacables dictmenes de esa moral de la
buena forma que se justifica en nombre del placer y
la felicidad, toda impureza orgnica debe ser repelida
y debera extirparse de la apariencia corporal. Y, para
eso, se impone una austera cartilla de rituales que
conducen a un nuevo tipo de inmolacin de la carne.
Dichas ceremonias implican la inversin sin pausa de
tres recursos sumamente apreciados en la cosmologa
contempornea, a cuyo ahorro se exhorta en todos los
dems campos: tiempo, dinero y dolor. As, junto con
cierto impulso virtualizante que caracteriza a la tecnociencia contempornea, con su pretensin de superar los
lmites materiales del cuerpo humano transformando sus
esencias en informacin pasible de ser decodificada y,
por tanto, eventualmente reprogramable, se desarrollan nuevas e imprevistas formas de cierto ascetismo.
La finalidad de dichas consagraciones es paradjica:
contribuir a esa aspiracin tan compartida en la actualidad que implica delinear el propio cuerpo como una
imagen lisa y pura, insuflada por el horizonte digitalizante que orienta a nuestra cultura desde fines del siglo
XX. As es como emerge el sueo de edificar un cuerpo
icnico y, de algn modo, desmaterializado: desprovisto tanto de sus volmenes tridimensionales como de
cualquier mancha o defecto. Una silueta diseada exclusivamente para ser ostentada como una marca subjetiva, en fin, cuya meta consiste en someterla al consumo
visual. En suma y paradjicamente, por tanto, una
entidad poco digna de grandes celebraciones.
| en su condicin de ltimo baluarte que sirve de vitrina para la subjetividad contempornea, el cuerpo
se ha vuelto objeto de un diseo epidrmico que recomienda el cultivo de la propia imagen, en una era en
la cual la visibilidad y el reconocimiento de la mirada ajena resultan esenciales para definir quin se es. |

17
Obras De Julio Lavalln.

1 Deleuze, Gilles, Posdata sobre las sociedades de control en: Ferrer, Christian (comp.). El
lenguaje libertrio. Vol. II, Montevideo, Ed. Nordan, 1991, pg. 23.

18
EMMA BOVARY, SU CUERPO

Singular rompecabezas compuesto de veintitrs piezas, el cuerpo de Emma se vuelve en estas
pginas una buena excusa para revisitar la gran novela de Gustave Flaubert.
Por Walter Romero
2. Apenas se nos da a conocer, como la seorita Rouault, Emma se nos

presenta como en una instantnea, para desaparecer de inmediato en
medio de los objetos de un entorno que Flaubert, en su afn descriptivo,
se empea en focalizar con esmero. En principio, parece como si viramos slo un esbozo de Emma -como si de una aparicin se tratase-. al que
ir sumando al contrario que las acabadas descripciones balzacianasbreves notaciones escalonadas.
3. Al hablar de ese cuerpo hecho en red -o en redes de conexin-, la primera
instancia es la de la vectorialidad con que los sentidos como a Barthes
le gustaba pululan, acaso bajo formas cubistas, lejanas en principiodel realismo. El cuerpo de Emma nuclea puntos de tensin de donde
parten vectores de magnitud fsica, definidos por su longitud, su direccin (orientacin) o su sentido, tal como la fsica lo requiere. El vector se
tensa, acorde a intensidades o a leves desplazamientos hacia otros puntos.
Gilles Deleuze dice: Los mecanismos fsicos son flujos infinitamente pequeos, que
constituyen desplazamientos, cruzamientos y acumulaciones de ondas, o conspiraciones de movimientos moleculares.8
4. Al caracterizar Hugh Kenner a Flaubert como un comediante estoico, que
anticipa a Joyce y a Beckett, nos aclara: La marca distintiva de la enciclopedia
es, entonces, su fragmentacin de todo lo que sabemos en pequeas partes, dispuestas de
tal manera que podemos localizarlas una a una.9
5. Tambin hay gestos que son acaso- momentos de estatuaria (dinmica)
del cuerpo. Momentos que cristalizan vaya a saber qu razn que el
cuerpo dice o pronuncia inconscientemente: es Emma y su morderse los
labios carnosos el suave y nervioso mordisqueo, como si la palabra no
pudiera nombrarse y viniera el gesto a reponerlo todo. Len Bopp, en su
extenso y detallado comentario de ms de quinientas pginas a Madame
Bovary, ve, en ese gesto, un claro tic en el que Emma viene a llenar los
silencios propios y ajenos; sin dejar de agregar, en el juego sutil de una
posible desgarradura, un claro indicio de sensualidad.10
1. De las mltiples apariencias
(realistas?) de las que se reviste
ese personaje llamado Emma
Bovary, la primera traza y no
menos difusa y fantasmtica
que otras- es la del cuerpo, su
cuerpo. Presente y ausente1,
complejo entramado de polaridades o retrato en fintas, Flaubert
duda o rectifica en el transcurso
del relato- la realidad (efectiva
o tangencial) del cuerpo de
6. En una de las primeras acercamientos, construyendo as, toda la escena de

su sino domstico, Emma la seorita Emma se pincha los dedos al coser
unas almohadillas. Y seguidamente se chupa la sangre. Los que se aguija
son esos dedos sobre los que Charles estampar sus besos, con los que
pronto juguetear (en tamborileo) sobre las piernas de sus amantes, esos
dedos de su mano no bella, algo enjutos en las falanges; all donde minsculas gotas de sangre contrastan con la blancura de sus uas almendradas, de agudas puntas, y ms acicaladas que los marfiles de Dieppe.
7. La descripcin (en parte) de la blanca o azul contextura general de Emma
contrasta con la descripcin gtica de la primer mujer de Charles, la
Emma2. El narrador hace foco -nos hace hacer foco- en detalles o en particolari (acorde a la tradicin pictrica que designa a un detalle como el
particular de un todo)3 de ese cuerpo que nos ser dado siempre en fragmentos (corps en miettes)4 habilitando el polimorfo fetichismo moderno5, nunca
ajeno a ambigedades (gradaciones) de tono y sentido. Son pardos o
negroazulados los ojos (vacilantes) de Emma?6 Su voz si entendemos la
voz como una emanacin de ese cuerpo- es clara o vibrante, o languidece
en modulaciones que terminaban en murmullos?7
19

20
viuda Dubuc: flaca, de dientes largos, cubierta con

un mantn negro cuya punta descenda sobre los omplatos; su figura es la de una mujer de seca catadura,
que, adems, muere de un vmito de sangre. Dice
Flaubert en una carta enviada a su amiga George
Sand, fechada el 23-24 de febrero de 1869: Hay
naturalezas tiernas y naturalezas secas, irremediablemente.
Nada debera haberme endurecido tanto como haber sido criado
en un hospital, y haber jugado, de nio, en un anfiteatro de
diseccin.11
8. Las pelusillas tanto de la nuca -ligadas, y, a la vez,
autnomas, a los cabellos anudados con un rodetecomo las (infinitesimales) de sus sonrosadas mejillas
son filigranas de ese cuerpo. En las primeras noches
del matrimonio, el narrador retomar estas precisas y delicadas caractersticas fsicas de Emma para
construir as el colmo del amor de Charles.
9. Segn su origen germnico, el nombre Emma significa grande o fuerte. En griego, adems de significar
amable, remite, de manera inequvoca, a la palabra
sangre.
10. Un vasto espacio vectorial se conforma desde el
nacimiento del brazo hasta la nuca, incluyendo
el trapecio que forman el hombro y el cuello. Hay
figuraciones radiales que atraviesan el cuerpo de
Emma. Los besos de Charles desde los dedos al hombro
minan un campo que encuentra en la zona occipital
un vector crtico: Emma grita al recibir en la nuca el
beso cargante e inoportuno de Charles.
11. Madame Bovary es, entre otras cosas, la novela de
un desorden de educacin; el suyo es un caso en el
que el motor del desastre se activa al darle a la hija de
un granjero una educacin no acorde. Educada por
las Ursulinas, Emma aprende geografa, sabe tocar
el piano, dibuja, sabe hacer labores. Pero ser una
solterona quien ingrese al convento para inocular en
la joven el mal al deslizar -entre canciones galantes o
levemente chuscas- novelas de amores, de amantes y
amadas12. El raro ideal de esas existencias melanclicas, paradjicamente, se hace carne en ensoaciones
romnticas, en fantasmagoras lamartinianas. El mal
no hace otra cosa que extenderse. Se sabe que Emma
se ensuci las manos durante seis meses y a la edad de
quince aos con polvo de viejas bibliotecas pblicas.
Ese polvo en sus dedos vectorializa los problemas que
traer aparejada la lectura.
12.
Emma parece no tener interioridad, parece un
cuerpo hecho de meras superficies: A medida que era
ms ntima su vida, ms grande era el interior apartamiento que
se produca en ella, desligndola de l. Para Marc Aug,
que define a Madame Bovary como novela paradojal, el

sujeto est tan poco constituido que con frecuencia
cuesta saber quin habla o quin siente13.
13. Emma es ese cuerpo que se expresa con imperativas expresiones: Por qu me habr casado, Dios
mo?/Qu pobre hombre, qu pobre hombre!, se deca entre
dientes y mordindose los labios/ Cmo me aburro! se deca
cmo me aburro!; hasta llegar al definitivo momento
de su transfiguracin su nueva pubertad, al verse
en el espejo y asombrarse de su propio rostro y de
los ojos ms negros y ms grandes al pronunciar:
Tengo un amante! Tengo un amante!.
14. Al mudarse de Tostes a Yonville, un displacer viejo,
que el nuevo hogar no modifica, contina y acelera
su curso: Emma, al entrar en el zagun, sinti sobre sus
hombros, como un pao hmedo, el fro de las paredes, completamente nuevas.
15. Desmotivada y hundida en un progresivo tedio, Emma
abandona la lectura, descuida la casa y manifiesta
desprecio por todo. Mientras pasa de la logorrea
burguesa a la mudez, lo nico que la reanima es
derramarse un frasco de agua de colonia en los brazos.
16. De nuevo, el dedo. Es indudable que hay objetos
diseminados a lo largo de todo el relato que revisten
un simbolismo fragrante: la gorra de Charles, la torta
de bodas, una petaca de seda verde. Nuevamente la
punta de los dedos de Emma habilitan vectores de
mltiple significacin: lo domstico, la sensualidad
de lo tctil, la lectura, ahora es la oportunidad del
matrimonio fallido: Cierto da que, teniendo en cuenta la
marcha, arreglaba Emma un cajn, pinchse un dedo con algo
que result ser un alambre de su ramo de novia. Los capullos de
las flores haban amarilleado con el polvo, y las cintas de raso
ribeteadas de plata desflecbanse por los bordes. Ech el ramo
al fuego, donde prendi como la paja seca.
17. A Len le irrita que Emma cosa, le disgusta ver a
Emma en la parsimonia de sus largas puntadas con
hilo gris. En esas tareas, retomando la vectorialidad domstica, siempre problemtica, las yemas de
Emma se despellejan.
18. El pie (pequeo y bello) de Emma es lo inestable y
lo mutable. Es una categora difusa. El pie de Emma
vive en el tembladeral. Su marcha parece hacer
sistema (en el captulo quinto de la segunda parte)
cuando, en un trayecto compartido con Len, su
amante, los baches del camino la obligan a una
marcha sobre peones y canteras espaciadas por el
lodo. Ese lodo ser el fango de las citas14, que su
criada, Felicit, la del corazn simple, se encargar de
19. Borges, en el brevsimo prlogo a Las tentaciones de San Antonio, nos recuerda
que cuando los amigos de Flaubert, luego de pedirle que arrojara a las
llamas ese manuscrito, le recomendaron que se dedicara a otro tema,
calificaron a ste de pedestre. Flaubert, resignado, escribi Madame Bovary,
que apareci en 1857.15
20. Ningn otro lugar especular donde ver los pasajes y estados de Emma
que en el calzado que cubre sus pies, suerte de fatalit vestimentaire, a la
cual Flaubert es muy afecto, y ya evidente en la ridiculez de la grotesca
vestimenta de Charles con que se abre el relato. El viaje de Emma es el
pasaje tortuoso del zueco granjero al zapatito de raso de fiesta, y, de la
bota negra de fina canilla (burguesa) a la polaina sobre las zapatillas de
orillo de la decepcin. Si bien, en un principio, Emma se abstiene de la
compra de ropa y ajuares, ms tarde como una Creusa moderna, al
aceptar como regalo de bodas el vestido emponzoado de Medea, maga
y ex esposa despechada, pagar muy caras sus coqueteras femeninas.
Es Flaubert, como Eurpides, el autor de la misoginia o el autor del
amor y la comprensin hacia personajes femeninos de rango? Habr que
esperar que Len desaparezca de su vida para que Emma empiece su
espiral de compras. Primeras adquisiciones: brillo para uas, un vestido
azul de cachemira y un chal para cubrir sus hombros.
21. Emma no se atreve a comprarle al tendero uno de los primeros artculos
que ste le ofrece: cuellos bordados. Pero ser sobre un fino cuello de
encaje donde su beba, Bertha, la vomite. En una de las primeras escenas
madre-hija, el narrador nos muestra el afecto atenuado hacia el escndalo
fsico y emocional que represent para Emma la maternidad.
22. En la archi famosa escena de los comicios agrcolas, mientras su amante
le habla del magnetismo de las vidas pasadas entre discursos sobre el
abono del estircol, drenajes y premios a razas porcinas, el perfume del
blsamo y de la pomada que abrillanta los cabellos de Rodolfo aunar en
su nariz tanto el recuerdo del aroma de vainilla y limn del vizconde al
valsar en Vauleyessard como la llegada de Len: De esta suerte la dulzura
de aquella sensacin despertaba en ella sus antiguos deseos, y como granos de polvo
en el aire bullan en la sutil tufarada de perfume que extendase por su alma: Dilat
las aletas de su nariz repetida y fuertemente para aspirar la frescura de la hiedra que
colgaba de los capiteles.
23. Jacques Rancire determina que todo este sensorium (desplegable) que
es Madame Bovary forma parte de los verdaderos acontecimientos de la
novela: Si Emma abandona su mano en la de Rodolfo, el da de los comicios, es
menos por el efecto de su retrica que por una combinacin de elementos sensibles16
Guy de Maupassant recuerda a

Gustave Flaubert, su maestro, en
la fisicalidad de su sufrimiento por
conseguir le mot juste: Y con la cara
hinchada, el cuello congestionado,
la frente enrojecida y los msculos
tensos como un atleta en plena
competicin, luchaba desesperadamente contra la idea y contra la
palabra, agarrndolas, acoplndolas a su pesar, mantenindolas
unidas indisolublemente con la
fuerza de su voluntad, cercando al
pensamiento, subyugndolo poco
a poco con agotadores esfuerzos
sobrehumanos, y encerrndolo,
como a un animal cautivo, dentro
de una forma slida y precisa.17
1 Braker, F. Cuerpo y temblor. Un ensayo sobre
la sujecin. Buenos Aires, Per abbat, 1984, pg.
114. (Traduccin Carlos Gardini).
2 Suffel, J. Gustave Flaubert. Mxico, FCE, 1986.
3 Arasse, D. Le dtail. Pour une histoire
rapproche de la peinture. Paris, Flammarion, 1996.
4 Mario Vargas Llosa hablar de
desmembrar la figura y describir slo una o
algunas de sus partes omitiendo a las otras (La
orga perpetua. Barcelona, Brughera, 1985, pg. 122).
5 Perrot, P. Le corps fminin. Le travail des apparences.
XVIII-XIX sicle. Paris, Seuil, 1984, pg. 67.
6 Barnes, J. El loro de Flaubert. Barcelona,
Anagrama, 1994, pg. 89.
7 La voz es precisamente lo que no se puede
revisar, es siempre mutable y fugaz. Dlar, M.
Una voz y nada ms. Buenos Aires, Manantial,
2007, pg. 198.
8 Deleuze, G. El pliegue. Leibniz y el barroco.
Buenos Aires, Paids, 2005, pg. 125.
9 Kenner, H. Flaubert, Joyce y Beckett. Los
comediantes estoicos. Mxico, FCE, 2011, pg. 27.
10 Bopp, L. Commentaire sur Madame Bovary.
Paris, A la banconniere, 1951, pg. 30.
11 Flaubert, G. - Sand, G. Correspondencia
(1866-1876). Barcelona, Marbot Ediciones,
2010, pg. 96
12 Vase Flaubert, G. El origen del narrador. Actas
completas de los juicios a Flaubert y Baudelaire. Buenos
Aires, Mar dulce, 2011, pg. 76.
13 Aug, M. Futuro, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2012, pg. 53.
14 Para otras significaciones vase el apartado
El oro del estircol del captulo IX El
irrealismo de Flaubert en Macherey, P. En
qu piensa la literatura?, Bogot, Siglo del Hombre
editores, 2003, pgs. 239-248.
15 Flaubert, G. Las tentaciones de San Antonio.
Madrid, Hyspamrica, 1985, pg. 9. Prlogo de
Jorge Luis Borges.
16 Rancire, J. Poltica de la literatura. Buenos
Aires, Libros del zorzal, 2011, pg. 93.
17 Maupasant, Guy de. Todo lo que quera
decir sobre Gustave Flaubert. Madrid, Perifrica,
2009, pg. 94.
borrar. El pie de Emma como tambin su voz es, de alguna manera,

lo irresoluto; parece nunca pisar en firme. Ms adelante, el fracaso en
la intervencin quirrgica que Charles emprende sumir a Emma en la
desesperacin. El episodio del pie deforme, zopo o zambo de Hiplito, y
su ulterior gangrena y amputacin ser la manifestacin fragrante de un
error garrafal. La curacin de la estrefopodia (del griego streph, girar y
podos, pie) haba sumido a Emma en una mirada nueva sobre su esposo,
dado que haba pensado en su prxima fortuna, en las mejoras que harn
en la casa, en el renombre Slo un instante pas por su cabeza la idea de
Rodolfo, pero sus ojos se volvieron a Charles, e incluso not, con sorpresa que no tena,
en absoluto, los dientes feos.
21

22
SOBRE EM LIBERDADE, DE
SILVIANO SANTIAGO
CUERPO Y
DEMOCRACIA
En 1953, se publica en Brasil Memrias do
crcere, de Graciliano Ramos. Bajo la forma
de un diario ntimo apcrifo, Silviano Santiago
construye su novela Em liberdade (1981) como
homenaje y denuncia de la construccin
martirolgica propia de la poltica. Cuerpo y
palabra se enuncian como partes indisolubles
de un todo a recuperar.
Por Mario Cmara
*Mario Cmara es doctor en Letras, profesor de Literatura Brasilea

(Universidad de Buenos Aires), Investigador Adjunto de CONICET
y editor de la revista GRUMO, literatura e imagen. Ha publicado
recientemente Cuerpos paganos. Usos y efectos en la cultura brasilea 1960-1980
(Santiago Arcos editor).
SUFRIMIENTO
En las primeras pginas de Em Liberdade, el protagonista Graciliano

Ramos1, recin salido de un encarcelamiento injustificado dispuesto por el
gobierno de Gtulio Vargas, escribe, Escrevo para no deixar que o meu
corpo doente e masacrado exista, prosiga, influa, direccione, convename finalmente da sua importancia e da sua riqueza para mim2 (28). Las
palabras y la escritura aparecen no para dar cuenta del sufrimiento, no para
describir sus detalles y sus nfimas variaciones, no para relatarnos su desarrollo y su crescendo, sino por el contrario, como conjuro contra el sufrimiento,
como barreras que se interponen contra el dolor, como aplazamiento de eso
que amenaza con invadir la vida y la subjetividad. A partir de ese enunciado
inicial, el relato desplegar una serie de objetivos: recuperar un cuerpo que
deje atrs las marcas carcelarias y (re)construir un modelo de intelectual que
trascienda la memoria del dolor y del martirio: Quando o mrtir passa
a ser exemplo, no o da pujana inicial (repito), mas da derrota final.
Criase assim uma mentalidade derrotista nos que se inspiram pelos atos da
sua vida [] Os mrtires polticos so semelhantes a essas imagens sofridas
que aparecem nos santinhos, distribudos s crianas no catecismo (184).
Cuerpo y palabra o, lo que en este caso es lo mismo, cuerpo y razn se
enuncian desde el inicio como partes indisolubles de un todo a recuperar.
La tendencia a la construccin de mrtires que el Graciliano de Silviano
Santiago atribuye a la actividad poltica surge no slo del activismo, propio y
de sus camaradas, sino tambin de escrutar los modos de escribir la historia,
del memorialismo, de las historias oficiales, y del testimonialismo. Sobre ellos
y contra ellos trabaja la ficcin Em liberdade. El gesto de Graciliano3 y el
de Silviano Santiago como autor de la novela- resulta significativo teniendo
en cuenta que uno de los caminos de la literatura brasilea de la segunda
mitad de los setenta y comienzos de los ochenta, como seal el crtico Davi
Arrigucci Jr., estuvo constituido por un registro alegrico y/o paraperiodstico4 que busc producir un relato sobre el perodo ms represivo de la
dictadura que gobernaba el pas desde 1964. Flora Sssekind defini a esa
emergencia, refirindose al registro paraperiodstico, en trminos de una
| La tendencia a la construccin
de mrtires que el Graciliano de
Silviano Santiago atribuye a la
actividad poltica surge no slo
del activismo, propio y de sus
camaradas, sino tambin de
escrutar los modos de escribir
la historia, del memorialismo,
de las historias oficiales, y del
testimonialismo. |
n 1981 Brasil parece definitivamente encaminado a recuperar su

democracia, perdida en abril de 1964. Culmina as una dictadura
que se haba prolongado casi veinte en aos en el poder, atravesando
diversas etapas, ms o menos represivas. Durante la dictadura, se reconfigurara toda una tradicin poltica de izquierda, cuyo resultado consisti en
una reflexin y una autocrtica por parte de sus protagonistas, y en ltima
instancia en la fundacin del Partido de los Trabajadores actualmente en el
poder. En el ltimo perodo de la dictadura, conocido como el perodo de
la distensin, el escritor y crtico Silviano Santiago, publica su primera
novela, Em liberdade, que se propone como un diario ntimo del, tambin,
escritor e intelectual, Graciliano Ramos. La historia narra las reflexiones
que Graciliano anota inmediatamente despus de la salida de la crcel, a
donde haba sido enviado por el gobierno de Gtulio Vargas. La forma de la
novela, un diario ntimo apcrifo, la narracin de la experiencia de la libertad con una especial atencin al cuerpo y no a la experiencia carcelaria, las
dificultades concretas y cotidianas que debe enfrentar un escritor en un pas
como Brasil, constituyen una intervencin en los debates literarios y polticos en torno al pasado reciente y a la democracia por venir que se estaban
produciendo como consecuencia de las experiencias estticas y polticas de
los aos sesenta.
23

24
funcin compensatoria de la literatura, que ofreca informacin que la prensa no poda o no quera dar y permita una catarsis en lectores arrepentidos de su pasividad
o an de su apoyo a la dictadura.
Las minucias del horror o la esttica de la abyeccin,
por utilizar las definiciones acuadas por Flora Sssekind e Idelber Avelar, emergan como el resultado de
lo que la poltica y los aparatos represivos del Estado
haban realizado sobre los cuerpos de los activistas polticos, de los artistas considerados disidentes y en general
de todo aquel que la dictadura crey peligroso. Recordemos, para dar dos ejemplos de textos producidos en
aquellos aos, los comienzos de O que isso companheiro?
de Fernando Gabeira, y Em Cmara Lenta de Renato
Tapajos.
Irrazabal chama-se a rua por onde caminhvamos em setembro.
um nome inesquecvel porque jamais conseguimos pronuncilo corretamente em espanhol e porque foi ali, pela primeira vez,
que vimos passar um caminho cheio de cadveres5
Se a dor vier e rasgar o corpo de cima a baixo um alvio: a
corda vibrando at o ponto de romper, os ossos latejando como
se tivessem vida prpria, os mortos aqui ao lado, no banco de
trs, em toda a rua, todos os mortos reunidos num s corpo,
aquele corpo 6
El mismo tipo de registro se puede encontrar en Tempo
de ameaa (autobiografa de um exilado) o Cadeia para os mortos
de Rodolfo Konder. Sin embargo creo que tambin es
necesario observar que estos relatos no slo se encuentran una serie de testimonios que narran aquello que la
prensa haba censurado, no slo una probable mitificacin del dolor, sino tambin un ajuste de cuentas con
el pasado. En efecto, al repasar estas narraciones se
observa que los autores proponan una reflexin sobre el
significado de su militancia poltica y la opcin armada
que, en algunos casos, haba acompaado esa militancia, y sobre los modos de enfrentar el futuro poltico del
pas, encaminado en aquellos aos hacia un proceso de
reapertura democrtica.7 Esa voluntad es perceptible,
por ejemplo, en la nota inicial O autor por ele mesmo
que escribe Renato Tapajos, antes de comenzar Em
Cmara Lenta:
O romance uma reflexo sobre os acontecimentos polticos
que marcaram o pas entre 1964 e 1973 e, mais particularmente, entre 1968 e 1973. Seu aspecto a discusso em torno
da guerrilha urbana que eclodiu nesse perodo, em torno da
militncia poltica dentro das condies dadas pela poca.
uma reflexo emocionada porque tenta captar a tenso, o clima,
as esperanas imensas, o dio e o desespero que marcaram essa
extrema tentativa poltica que foi a guerrilha8
Respecto del conjunto de estas cuestiones, principalmente de esta ltima que compromete el uso de la
| No quero sentir o meu corpo

agora, porque pura fonte de
sufrimento. Es decir, Graciliano
siente un cuerpo pero no quiere
que se sea su cuerpo. Siente un
cuerpo que ha sido sometido al
encierro de la crcel, siente un
cuerpo que sufre y decide, por lo
tanto, no reconocer como propio
ese sufrimiento. |
violencia como medio de transformacin social y poltica, Em Liberdade no

sera apenas una novela contraclimtica9, sino una narracin que marca con
su singularidad el escenario cultural en el que emerge. En efecto, el texto de
Silviano Santiago parte de un hecho real y concreto el encarcelamiento,
durante diez meses en 1936, del escritor Graciliano Ramos no slo para
construir una reflexin sobre la experiencia poltica reciente, ni nicamente
para denunciar los modelos martirolgicos que estn funcionando en determinadas narraciones histricas, sino, y esto tal vez sea lo ms importante,
para imaginar un nuevo discurso poltico, activista, militante, que prescinda
de todo relato derrotista y aqu la figura del mrtir, contra la cual lucha
el personaje Graciliano, constituye una suerte de fundamento imagtico de
aquellos que se regodean en y con el fracaso. Para construir esta reflexin,
Silviano hurga en la historia brasilea y se detiene en tres momentos histricos. El primero es el del propio Graciliano Ramos, que mediante sus notaciones en el diario, reconstruye el clima cultural brasileo de los aos treinta, un
perodo marcado por la instauracin definitiva del Estado Novo del presidente
Gtulio Vargas, y de lo que Srgio Miceli describe como la cooptacin de
un conjunto importante de intelectuales modernistas en diversos puestos de
gestin en el Estado.10 Por otra parte, el personaje Graciliano, en su diario,
relata y reescribe la muerte de uno de los lderes de la Inconfidncia Mineira11
al proponer que el suicidio de Claudio Manuel Da Costa fue, en verdad, un
asesinato12. En el interior de esa narracin, nosotros lectores del presente
percibimos una referencia que nos conduce al asesinato, en 1975, del periodista Vladimir Herzog, que la dictadura militar busc presentar como un
suicidio.13 Aparecen ante nuestros ojos el siglo XVIII bajo la arbitrariedad
portuguesa, las tropelas del Estado Novo durante los aos treinta y la posterior
y brutal represin de una de las dictaduras latinoamericanas ms duraderas
de la segunda mitad del siglo XX. Las tres temporalidades se unen en el
espacio de la ficcin que es Em liberdade para intervenir en la disteno de
comienzos de los aos ochenta.
Observemos entonces, a fin de proseguir, un detalle no siempre lo suficientemente enfatizado. Graciliano se niega a narrar su experiencia carcelaria
y sin embargo en su diario leemos dos acontecimientos carcelarios, el de
Cludio Manuel da Costa y el de Vladimir Herzog. Esta aparente contradiccin en verdad se debe a una estrategia narrativa. Graciliano necesita
negarse a narrar su experiencia en la crcel para convertirse l mismo en
un intelectual militante capaz de hacer funcionar su militancia por fuera de
las coordenadas clsicas que la crcel implicara. Sin embargo, Graciliano
necesita de la crcel por, al menos, dos motivos: para no dejar de remarcar
que en la crcel brasilea uno puede ser asesinado, pero tambin para resignificar su lugar el lugar de la crcel, el lugar de la derrota en la militancia
poltica. Toda e qualquer luta poltica que se repousa sobre a priso e o
ressentimento conduz a nada, no mximo a uma ideologia de crucificados
e mrtires, que terminam por serem os fracasados heris da causa (59). En
esta cita, el personaje Graciliano no nos est diciendo que en el horizonte
de la lucha poltica se deba excluir la posibilidad de la crcel, sino que la
experiencia carcelaria no engrandece. No hay uso poltico posible para la
crcel. Pero si la crcel no engrandece en qu consiste la experiencia carcelaria? Si se pretende escapar de la martirologa, claramente una resaca teolgica que sobrevive en el lxico poltico, la experiencia carcelaria debera ser
expresada nada ms que como el resultado de unas condiciones materiales
adversas, en otras palabras, como una derrota poltica. De lo contrario, lo
que sobreviene es el mrtir que slo triunfa en el fracaso o tal vez, aun peor,
un proceso de desubjetivacin producto del maltrato de la institucin y de la
lstima de los visitantes.14
25
LOS CUERPOS DE GRACILIANO
26
Quiero centrarme ahora y en detalle en las primeras

frases que Graciliano escribe el 14 de enero de 1937,
un da despus de haber recuperado su libertad. En esas
frases surge un primer indicio de la relacin que Graciliano pretende establecer con su cuerpo figura clave
para escapar de la tentacin martirolgica, lo que le
va a exigir y el sentido de esa exigencia. En la primera
frase entonces leemos, No sinto o meu corpo, y en
la siguiente, No quero senti-lo por enquanto. Cmo
debemos interpretar esta segunda frase? cmo una
refutacin de la primera? Afirmando no querer sentir
su cuerpo, Graciliano nos dice que efectivamente lo
siente pero su voluntad y su decisin buscan no sentirlo?
La respuesta surgir un poco ms adelante, en la misma
entrada del diario, cuando Graciliano escriba las mismas
frases pero completndolas con: No quero sentir o
meu corpo agora, porque pura fonte de sufrimento.
Es decir, Graciliano siente un cuerpo pero no quiere que
se sea su cuerpo. Siente un cuerpo que ha sido sometido
al encierro de la crcel, siente un cuerpo que sufre y
decide, por lo tanto, no reconocer como propio ese sufrimiento. Graciliano no se apropia del sufrimiento que le
ha sido impuesto y decide no querer sentir su cuerpo.
De modo tal que entre el primer y el segundo enunciado
aparecen dos cuerpos. No sinto meu corpo, refiere a
un cuerpo otro, a un cuerpo anterior al encierro y a un
cuerpo que deber aparecer si en verdad quiere liberarse
de la crcel y del encierro. Y luego est el otro, el que no
quiere sentir, el cuerpo supliciado que le pesa, que todos
esposa y amigos insisten en ver, que todos parecen
querer cuidar, y por lo tanto perpetuar. Un cuerpo dcil
este segundo; un cuerpo en libertad el primero.
Las entradas del diario van mostrando una aparicin
temblorosa y frgil de aquel otro cuerpo anterior a la
experiencia carcelaria, como cuando Graciliano va a la
playa con su mujer Heloisa y enuncia: Pisar a areia. Ver
o mar. Sentir a brisa mida de encontro (con acento al
revs) pele do meu rosto recm-escanhoado. Dia quente,
cu azul, o sol brilhando sem trguas. Vero carioca.
O sol forte cega-me. Sinto que o pouco contato com
ele, durante o ultimo ano, fez com que os meus olhos
esquecessem a clara e plena luminosidade. Como velhos
amigos que se reencontram, por enquanto tateamos um
ao outro no nosso primero contato (38). La visin pero
tambin el olfato se hacen presentes en esa expedicin:
sentia o cheiro agridoce do mar (38). Se trata de ver,
or y oler, es decir el cuerpo como percepcin y sensorialidad, como relacin con el mundo de la vida: la arena,
el mar, el aire.
La entrada decisiva para la recuperacin del cuerpo,

sin embargo, se da pocos das despus de esa expedicin,
cuando Graciliano decide ir caminando hasta la playa
de Botafogo. All, enfrentado a una joven de veinte aos,
a la que decide seguir, Graciliano reflexiona: Fazia-me
sentir como se fosse um animal alado. Uma ave de rapina
sobrevoando a presa, deixando-se dominar pelo instinto
de posse (94), para concluir que Andando de membro
duro pela praia de Botafogo, sentia-me finalmente em
liberdade(95). Observemos no slo su deseo sexual, sino
la identificacin con un animal alado, ms exactamente
con ave de rapia y por fin el enunciado que da ttulo a
la novela: em liberdade.
Ahora bien, recuperar el cuerpo sera recuperar
el deseo sexual? No nicamente, recuperar el cuerpo
consiste, ms bien, en recuperar la pasin: Encontrei
a paixo como meta da minha situao significativa no
mundo. Paixo em todas as direes e por todos os lados.
Saber que o meu corpo se deixa atrair por tudo o que me
cerca no cotidiano (72). Recuperar el cuerpo implica
rechazar toda idea de predestinacin, otro residuo
telegico puesto que sta reduz sua fora e energia
meiguice e obedincia do cordero (64), para reinscribirlo en el dominio de lo terrenal. La pulsin martirolgica exige un cuerpo dispuesto al sacrificio, la creencia
en un destino ultraterreno y trascendente. Ousamos
a vida, porque dela que se extraem os prazeres mais
voluptuosos do corpo (148). En clave nietzscheana,
Graciliano se pronuncia contra la obediencia del
cordero y a favor de la libertad del ave de rapia. La
forma diario contribuye a ese objetivo. A diferencia de
la memoria, que se reconstruye de modo retrospectivo y
se autopresenta como una totalidad de sentido, el diario
ntimo esta sujeto a la digresin permanente, si se quiere
es un texto escrito en libertad.
Luego de aquel episodio cuatro das despus Graciliano vuelve a escribir literatura. En efecto, entre el 26 y
el 31 de enero escribe un libro para nios. Este texto es la
antesala de su proyecto de reescritura del episodio de la
Inconfidncia mineira protagonizado por Cludio Manuel
da Costa. Por ello, se puede postular que Graciliano no
comienza a vivir su condicin de liberado a partir de
la rescritura del episodio de Manuel da Costa. Por el
contrario, slo a condicin de haber experimentado lo
que experiment con Heloisa en la playa, y luego frente
a esa joven, puede emprender su proyecto literario. De
este modo, cuerpo y palabra son finalmente recuperados.
| El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre es un cuerpo impregnado de historia y la historia, como sabemos, es la
destructora del cuerpo, encargada de transformarlo en un objeto dcil y utilitario. |
El cuerpo, ha sostenido Michel Foucault, siempre es

un cuerpo impregnado de historia y la historia, como
sabemos, es la destructora del cuerpo, encargada de
transformarlo en un objeto dcil y utilitario.15 El Graciliano de Em liberdade parece comprender que la primera
de las batallas polticas, en el siglo XX, se libra en el
propio cuerpo. A las imgenes de debilidad, fragilidad,
dolor y sufrimiento que invaden cuerpo y subjetividad, les contrapone otras de vitalidad, representadas a
travs de las figuras de los animales con los que Graciliano se identifica: el ave de rapia y, posteriormente, el
len colrico. Para poder pensar una nueva poltica se
necesita un nuevo cuerpo, nos dicen Graciliano Ramos
y Silviano Santiago. Un cuerpo que no descanse en los
modelos cristianos del dolor y de la crucifixin, un cuerpo
que no construya su triunfo en el fracaso, sino uno que
abreve en la voluntad de poder, en las figuraciones de
los animales salvajes. No se trata, sin embargo, como se
podra pensar, de una utopa del cuerpo, como la que
por ejemplo est proponiendo Joo Gilberto Noll en otra
novela publicada tambin en 1981, A furia do Corpo16, o
como la que propondr el propio Silviano pocos aos
despus en su novela Stella Manhattan.17
El cuerpo slo no alcanza, no hay nicamente una
poltica del cuerpo, sino una poltica para la que el
cuerpo es indispensable pero tambin lo es una razn
vigilante y escrutadora. El militante de Silviano Santiago
no es el hippie reciente de los aos setenta, ni el cuerpo
sin rganos deleuziano, ni nos propone, al menos no
aqu, en esta novela, una experiencia de la transgresin
segn un modelo batailleano. No hay comunidad18 en
Em liberdade ni devenir minoritario, sino una voluntad de
intervenir en la nacin, en el Estado, en el futuro de esa
democracia como promesa que est por arribar a Brasil.
Sin embargo, las promesas son frgiles e inciertas. Por
ello, Cludio Manuel da Costa muere. Graciliano lo saca
del lugar del mrtir sin salvarlo de la muerte. Por ello
tambin la referencia al reciente crimen del periodista
Vladimir Herzog. Salir de la condicin de mrtir no
implica ninguna garanta de triunfo. No se trata de un
relato eufrico. Ni para Silviano ni para Graciliano hay
un afuera del espacio pblico constituido por las instituciones estatales, lo que no significa que todo se dirima
all. Lo que hay es una plena conciencia de las condiciones materiales en el Brasil de los aos ochenta, con sus
posibilidades de xito y de fracaso.
La construccin encajonada de relatos Cludio
Manuel da Costa, Graciliano Ramos, Vladimir Herzog
permite a Em liberdade disputar los sentidos en circulacin sobre la militancia poltica de los setenta. Desnuda
el cmulo de fracasos sobre los que se asienta la historia brasilea y al mismo tiempo los rescribe. Repitin-
dolos los modifica, y encuentra, en algunos de ellos,

un diagnstico que devela los errores cometidos, y en
otros, una potencialidad revolucionaria. En conjunto, al
cmulo de fracasos se lo narra por fuera de las coordenadas martirolgicas a las que la historia y la ficcin
brasileas son tan afectas. Desactivada la farsa del suicidio, puesta en circulacin por los militares, Herzog, y
tambin Cludio Manuel da Costa, emergen del relato
como vctimas de un juego de fuerzas que les ha sido
adverso. Su condicin de vctimas no es auroleada por el
relato de la inocencia. La vctima poltica al escapar de
su condicin de inocencia, escapa tambin de su condicin de mrtir, y recupera, de este modo, el estatus del
activista poltico junto con su potencial peligrosidad.
No hay, sin embargo, un fundamento mesinico en
la intervencin de Silviano al escribir Em liberdade como
si lo propone la lectura de Idelber Avelar19 ni en la de
Graciliano al escribir el relato de Cludio Manuel da
Costa. La intervencin historiogrfica, aunque es un
primer paso, no va a cambiar nada por s misma. Ni
en la reescritura de la historia que Graciliano hace de
Cludio Manuel da Costa ni en su apreciacin sobre el
futuro hay lugar para el optimismo. Si aun debiramos
adicionar una nueva caracterizacin para este discurso
militante por fuera de la martirologa, esta sera, precisamente, que se intenta evitar las trampas de la fe. Es
decir, se trata de conjugar una voluntad de poder junto
a un diagnstico materialista de las posibilidades ciertas
de transformacin social. Las trampas de la fe sera
el ltimo ardid teolgico que Em liberdade se propone
desmontar. La ltima entrada del diario as lo atestigua:
Fui buscar Heloisa hoje no casi. Veio com as nossas
duas filhas menores. No sei como vamos todos a caber
no exguo quarto da penso (235).
No se debera abusar, por lo tanto, de una lectura
benjamineana de la novela. El epgrafe inicial firmado
por Adorno constituye un alerta:
A anlise da sociedade poder valer-se muito mais da experincia individual do que Hegel faz crer. De maneira inversa, h
margem para desconfiar que as grandes categorias da histria
podem enganar-nos, depois de tudo o que, neste meio tempo, foi
feito em seu Nome. Ao longo desses cento e cincuenta anos que
passaram desde o aparecimento do pensamento hegeliano, ao
individuo que coube uma boa parte do potencial de protesto.
No pretendo negar o que h de contestavel em tal empresa []
No chegava, ento, a confessar o peso das responsabilidades de
que no escapa aquele que, diante do indizivel que foi perpretado coletivamente, ousa falar do individual (19) 20
El fragmento que funciona como epgrafe de la novela
forma parte de la Introduccin que Adorno escribe
CUNTO IMPORTAN LOS CUERPOS?
27

28
para su libro Mnima moralia, un conjunto de fragmentos

divididos en tres partes, escrito por un intelectual en el
exilio en un mundo en guerra. La Introduccin es un
ajuste de cuentas y una relectura del proyecto hegeliano,
al que Adorno acusa de haber hipostasiado lo social en
detrimento del sujeto. Si bien el fragmento recupera
el valor del individuo, Adorno es riguroso para pensar
las dificultades de una transformacin social. Por ello,
Em liberdade debe ser leda como una novela de sujetos
o de cuerpos/sujetos sin que ello signifique obliterar las
fuerzas configuradoras y condicionantes de lo social.
La potencialidad revolucionaria mentada se enfrenta
a condiciones materiales y a fuerzas productivas que slo
una militancia organizada y vigilante puede, eventualmente, modificar. Ello sin duda no obtura al individuo,
que tal como seala Adorno, osa protestar frente a lo
indecible, pero lo condiciona a interactuar con otros y
a esclarecerse continuamente acerca de las condiciones
con las que lidiar. Como el trapecista que Graciliano
recuerda en su entrada al diario del 15 de febrero, el
individuo construye un equilibrio siempre inestable, una
dialctica entre lo social y lo individual.21
Sin embargo, sostener que Em liberdade es una novela
de sujetos requiere una importante aclaracin. El aparato
paratextual construye y reconstruye simultneamente el
artificio del diario. El hecho de que sepamos que el diario
de Graciliano Ramos es una novela escrita por Silviano
Santiago implica no slo un cuestionamiento de la condicin de posibilidad de todo testimonio, tal como lo ha
expresado notablemente Wander Melo Miranda22, sino
la puesta en evidencia de que toda subjetividad nunca es
plena, sino un tejido de voces y experiencias, de que el
sujeto es al mismo tiempo un ser constituido y constituyente. Para concluir, si hubiera una tica en Em liberdade
deberamos buscarla en esta paradjica conciencia de la
pluralidad, liberadora y trgica al mismo tiempo. En el
horizonte de la publicacin de este texto, pero tambin
en nuestro presente, se alza la democracia como promesa
de un nuevo recomienzo, sin certezas sobre las condiciones materiales que acechan a un intelectual, sin certezas
sobre la palabra que enuncia y que lo enuncia, Silviano
y Graciliano, pese a todo, avanzan.
1 Graciliano Ramos es uno de los ms importantes escritores

brasileos del siglo XX. En su juventud fue electo intendente de Palmeira
dos ndios (1927). Se desempe en su cargo durante dos aos, luego
de lo cual renunci (1930). En 1933 public su primera novela Caets.
Entre 1930 y 1936 vivi en Macei, trabajando como director de la
Imprenta Oficial y director de Instruccin Pblica del Estado. En
1934 public su segunda novela, So Bernardo, y cuando se preparaba
a publicar su prximo libro fue detenido por el gobierno de Gtulio
Vargas. Graciliano estuvo detenido en la crcel Ilha Grande durante
diez meses. Aun estando preso consigui publicar la que se considera su
mejor novela, Angstia (1936). Dos aos ms tarde public Vidas Secas. En
1945 ingresa al Partido Comunista de Brasil y ese mismo ao publica
su relato autobiogrfico Infancia. En 1953, de manera pstuma, pues
Graciliano muere ese mismo ao un poco antes, se publica su texto sobre
su experiencia carcelaria, Memrias do crcere, a partir del cual Silviano
Santiago construye su novela Em liberdade.
2 Em liberdade. Ro de Janeiro, Rocco, 1981.
3 Idelber Avelar ha demostrado cmo en Memrias do crcere
Graciliano evita una mitificacin del dolor y del sufrimiento. Ver:
Alegoras de la derrota: La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago de
Chile, Editorial Cuarto Propio, 2000.
4 Sostiene Arrigucci: Eu acho o seguinte: na fico de setenta para
c apareceu uma tendncia muito forte, um desejo muito forte de voltar
literatura mimtica, de fazer uma literatura prxima do realismo,
quer dizer, que leve em conta a verossimilhana realista. E com um
lastro muito forte de documento. Portanto, dentro da tradio geral do
romance brasileiro, desde as origens, en: Fico em debate e Outros Temas.
San Pablo, Duas Cidades, 1979, pg. 135.
5 San Pablo, Companhia das Letras, 1996, pg. 9. El libro fue editado
originalmente en 1979.
6 San Pablo, Editora Alfa Omega, 1979, pg. 14. El libro fue editado
originalmente en 1977. Podramos agregar tambin a: Cadeia para os
mortos de Rodolfo Konder (1977) y Os carbonrios, de Alfredo Sirkis
(1980).
7 Brasil retorna finalmente a la democracia en 1984 pero hay un largo
perodo anterior conocido como disteno (distencin), que incluye una
amnista para los exilados, elecciones estaduales y locales, progresivo
retiro de la censura en la prensa y en arte, entre otras medidas.
8 Ibid. pg. 12.
9 En este contexto la novela de Silviano Santiago trabaja con la
decepcin del lector. El anticlmax de Em Liberdade se establece a partir de
varios contrapuntos: frente a la narracin de la experiencia carcelaria y
las sesiones de tortura de otros relatos, el texto de Silviano se detiene en
los primeros meses en libertad de Graciliano; frente a los testimonios del
pasado reciente la narracin se remonta al ao 37, ao en que Graciliano
recuper su libertad; frente al imperativo confesional, Em Liberdade se
presenta como el diario ntimo de Graciliano Ramos escrito por Silviano
Santiago.
10 En efecto, durante la presidencia de Gtulio Vargas, el ministro de
| si hubiera una tica en Em liberdade deberamos buscarla en esta paradjica conciencia de la pluralidad,
liberadora y trgica al mismo tiempo. En el horizonte de la publicacin de este texto, pero tambin en
nuestro presente, se alza la democracia como promesa de un nuevo recomienzo |
carcelaria, publicado slo de manera pstuma a partir de 1953.

15 Me refiero concretamente a su texto Nietzsche, la genealoga, la
historia, publicado en: Microfsica del poder. Madrid, Ediciones de la
Piqueta, 1991.
16 A fria do Corpo es la primera novela de Joo Gilberto Noll. Narra
una historia de amor y sexo entre dos mendigos.
17 A travs de la narracin de las desventuras del travesti Stella
Manhattan/Eduardo da Costa e Silva en Manhattan durante los aos
70. La novela se public en 1991.
18 Me refiero a la tradicin filosfica que comienza con Nietzsche,
prosigue con Bataille, Maurice Blanchot y continua en el presente
a travs de las reflexiones de Giorgio Agamben, Jean Luc-Nancy,
Roberto Esposito, entre otros.
19 Me refiero a su excelente Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y
el trabajo del duelo (1981).
20 Reproduzco la versin en castellano, publicada por Taurus, con
traduccin de Joaqun Chamorro Mielke: Mas por eso mismo le es
posible tambin al anlisis social sacar incomparablemente ms partido
de la experiencia individual de lo que Hegel concedi, mientras que,
inversamente, las grandes categoras histricas, despus de todo lo
que, entretanto, se cre con ellas, ya no estn a salvo de la acusacin
de fraude. En los ciento cincuenta aos que han transcurrido desde
la concepcin de Hegel, algo de la fuerza de la protesta ha pasado de
nuevo al individuo [] Todo ello no debe negar la impugnabilidad del
ensayo. [] An no me haba confesado a mi mismo la complicidad en
cuyo crculo mgico cae quien, a la vista de los hechos indecibles que
colectivamente acontecen, se para a hablar de lo individual. (12)
21 La novela dice as: No busco a paz que se confunde, nas cabeas
mediocres, com a preguia. a paz do trapezista que busco: misto de
tigre e de gato. Carnvoro, quando em gala de apresentao; lnguido,
quando transita com suas ideis e corpo pelo mundo (175).
22 Melo Miranda, Wander. Cuerpos escritos, memoria y autobiografa.
Santiago de Chile, Universidad Arcis, 2002.
Educacin y Salud Pblica Gustavo Capanema conform un gabinete

con numerosos intelectuales modernistas. Como Jefe de Gabinete
nombr a Carlos Drummond de Andrade, y conformando el grupo
de asesores figuraron Mrio de Andrade, Cndido Portinari, Manuel
Bandeira, Heitor Vila-Lobos, Ceclia Meireles, Lcio Costa y Vinicius
de Moraes, entre otros. El libro de Srgio Miceli es: Intelectuais e classe
dirigente no Brasil (1920-1945). San Pablo, Difel, 1979.
11 La Inconfidencia Mineira, tal como se la conoce, constituye, segn
la historiografa brasilea, el primer intento separatista brasileo de la
corona portuguesa, producido en 1798. Adems de Cludio Manuel da
Costa participaron Toms Antnio Gonzaga, los coroneles Domingos de
Abreu Vieira e Francisco Antnio de Oliveira Lopes, los clrigos Jos da
Silva e Oliveira Rolim e Carlos Correia de Toledo e Melo, el sargento
mayor Lus Vaz de Toledo Pisa, el alfrez Joaquim Jos da Silva Xavier,
cuyo sobrenombre era Tiradentes. El saldo de aquella intentona fue la
muerte de Cludio Manuel da Costa, la ejecucin de Tiradentes y el
exilio de muchos de los sublevados en colonias portuguesas en frica.
12 La historiografa brasilea aun debate si la muerte de Cludio
Manuel da Costa fue asesinato o suicidio, aunque el relato oficial lo
presenta como suicidio.
13 Herzog fue periodista, profesor universitario y dramaturgo. Militante
de la resistencia comunista durante los aos setenta. En octubre de
1975 fue encarcelado, torturado y asesinado por la dictadura militar
que gobernaba el pas en ese momento. Su muerte, presentada primero
como un absurdo suicidio y luego develada como un asesinato, produjo
una profunda movilizacin social y una fuerte crisis en el interior de
la dictadura, dividida en ese momento entre aquellos que buscaban el
regreso lento y gradual a la democracia y aquellos que pretendan
continuar con el rgimen.
14 La persona biogrfica de Graciliano Ramos, como ya advertimos,
fue encarcelada por el gobierno de Gtulio Vargas durante diez meses a
partir de marzo de 1936. El autor Graciliano Ramos escribi un extenso
texto editado originalmente en cuatro volmenes sobre su experiencia
29
NO-FICCIN
30
CHICAS
MUERTAS
Chicas muertas es un proyecto de investigacin y un libro en ciernes sobre tres feminicidios
impunes, ocurridos en la dcada de 1980 en Argentina. El libro relata cada uno de los casos
de manera separada. La chica en la represa, cuenta la historia de Mara Luisa Quevedo, una
adolescente de 15 aos, de Roque Senz Pea (Chaco), que desaparece a la salida de su trabajo
y aparece, violada y estrangulada, dos das despus, flotando en una represa en las afueras de
la ciudad. La chica a orillas del Tcalamochita, narra la desaparicin de Sara Mundin, una joven
madre de 20 aos, prostituta, de Villa Mara (Crdoba), ocurrida a fines de marzo de 1988. Un
baqueano encuentra los restos de Sara, el 29 de diciembre del mismo ao, enganchados entre
las races de un rbol, a orillas del ro Tcalamochita. La chica en su cama (del que se reproducen
algunos fragmentos), se centra en el feminicidio de Andrea Danne, una chica entrerriana de 19
aos, de San Jos, que muere apualada en el corazn, en su cama, mientras dorma. Ninguno de
los casos tuvo justicia.
Por Selva Almada
lo encontr, colgado de una percha en su funda de nylon. Lo

acerqu a la ventana para verlo mejor. El color rosa de la tela
ya se puso amarillento. Y eso que pasaron pocos aos.
Antes de dormirme pens que tena que despertarme cuando
llegara mi hermana del baile para preguntarle quin haba
ganado. Con suerte, volvera a meterme en el sueo con las
sandalias plateadas en los pies. Cmo iba a saber que me despertara enseguida y que slo estara despierta un instante, el
necesario para darme cuenta de que estaba entrando, descalza, a la muerte.
2.
Tu grito, mam, me despert tu grito. O eso fue despus?
S, fue despus: cuando vos gritaste parada en el vano de la
puerta yo ya no estaba ah, en el dormitorio; miraba desde
otro sitio la cama de mi hermana hecha, las sbanas tirantes y
dobladas en la cabecera, ajustadas bajo el colchn, como nos
enseaste. La cama sobre la que un rato despus ibas a sentarte, como velndome, aunque con la mirada perdida. Las
manos sobre la falda, sin animarte a tocarme.
Llamaste a mi padre. Cuntas veces tuviste que gritar su nombre?
Varias. Los hombres tienen el sueo pesado, dicen. Las mujeres
siempre dicen de sus maridos: tiene el sueo pesado, los hombres
son as. No lo s. No lo voy a saber nunca. Nunca dorm una noche
entera con un hombre. Nunca voy a tener un marido.
Pero ah, desde la puerta, s me mirabas. Por qu no te acercaste, mami? Por qu no me abrazaste, por qu no viniste a
ver qu me pasaba? O ya sabas qu me haba pasado.
No le dijiste eso a la polica? Me despert un grito o un portazo, no s,
y tuve el presentimiento de que algo malo le haba pasado a mi hija.
Por qu, m? Tena que pasarme algo malo? Dnde estaba
escrito?
La lluvia cantaba sobre los techos, el viento quebr algunas ramas en el patio. Una tormenta preciosa de verano, o de fines
de primavera. Ahora me gustan las tormentas. No s antes,
no recuerdo. Hay muchas cosas de las que ya no me acuerdo.
All, en mi cama, pareca dormida no, m? Boca arriba, el cabello suelto sobre la almohada, los brazos a los costados del
cuerpo, el cubrecama tapndome hasta la cintura. Como si me
hubiesen arropado. Como hacas vos cuando yo era una nena
chiquita, me mova mucho dormida, pataleaba, desacomodaba las sbanas, las frazadas iban a parar al piso; en mitad
de la noche vos te levantabas y arreglabas la ropa de mi cama
para que no tuviese fro.
Cundo empezamos a distanciarnos, mam?
Esa noche tambin te levantaste. Un rato antes del grito, de tu
grito, mam, tambin te levantaste, abriste la puerta de mi
habitacin encendiste la luz? No te acords. Tratando de re-
1.
Dnde empez la tormenta? Digo, afuera en el mundo: sobre
mi pueblo, la plaza del centro, el baile de las quinceaeras en
el club Santa Rosa? O ac adentro, en mi casa?
Me acost cuando empezaba a levantarse viento. Estuve un rato
con los ojos abiertos mirando las sombras que los rboles del
patio proyectan en la pared del dormitorio a travs de la ventana. Las paredes desnudas. Las paredes de los cuartos de mis
amigas son una pegatina de posters, fotos, poemas escritos
en hojas de carpeta. Las del mo, que comparto con mi hermana, limpias, blancas como celda de convento. As es como
te gusta, mam, ninguna imagen pagana, ningn galancito de
la tele, ninguna estrella de rock.
Antes de dormirme pens en las chicas del baile desfilando sobre
el escenario del club, con sus vestidos como hechos de crema
chantilly, llenos de volados, encajes, tules, la mayora blancos,
algunos en tonos pastel. Y los peinados como el adorno de la
torta: cintas, hebillitas, moitos, rizos, jopos gigantes endurecidos de spray. Caminando inseguras sobre los tacos que usan
por primera vez en pblico: tan fcil que parece cuando una
se pone a escondidas los de mam y ensaya frente al espejo.
No los tuyos, m, adentro de tus mocasines de taco cuadrado
ninguna nena se puede sentir una princesa por ms imaginacin que tenga.
Habrn llegado a entrar todas antes que se largue el viento? Me
las imagino agarrndose la falda para que no se les vean los
calzones, sostenindose los peinados, las coronitas, doblndose los tobillos tratando de llegar rpido a la puerta antes
que el desastre sea maysculo. Qu risa. Y despus el coro de
llantos porque en la carrera se solt un ruedo, el vuelo de una
manga, se quebr un taco. Las mejillas empastadas de lgrimas negras. Una es tan tonta a los quince aos. Cualquier pavada se vuelve una tragedia.
Quin ser la ganadora este ao? Con Eduardo anduvimos
dando vueltas por el centro y mirando en las vidrieras las fotos
de las participantes. Cada uno eligi a su candidata. Yo apost
por la hija del dentista. Si gano, l me regala unas sandalias
que vi en una zapatera de Coln: son un sueo, plateadas, con
muchas tiras finitas y plataformas. Vas a quedar ms alta que
yo, me dijo, me vas a mirar desde arriba. Yo no le dije nada
y me puse triste porque me doy cuenta que, desde hace un
tiempo, yo a Eduardo lo miro desde arriba aunque no tenga
esas sandalias. Si gana su candidata, no s qu le promet.
Si el ao que cumpl quince me hubieses dejado ir al baile,
mam, habra ganado? No creo. Con ese vestido que me hiciste pareca una momia. Capas y sobrecapas de raso cubrindome el cuerpo como una coraza, tapndome las formas, cerrado hasta el cuello. Me faltaba el aire y eso que estbamos en
invierno. Hace poco, buscando algo en el ropero de tu pieza,
31

32
construir la serie de hechos no records si la primera vez prendiste la luz o lo hiciste todo a oscuras, a la luz de los relmpagos
que iluminaban todo con pequeos latigazos azules. Entraste
y cerraste la ventana que da al patio. Las cortinas volaban y
las hojas de vidrio bailaban en las bisagras del marco. Cuando
se largase la lluvia, entrara agua, mojara el piso de mosaicos.
Quiz iba a entrar tanta agua que hasta mojara mis apuntes
cados junto a la cama, habrs pensado. Quin iba a decir que
los apuntes se mojaran igual, pero en un charco de sangre.
Cerraste. Yo dorma, dijiste. Yo tambin tengo el sueo pesado
como l, m? Por eso no me despert con el alboroto del viento?
Entonces no pods acordarte si prendiste la luz. Terminaste de
ver una pelcula en la trasnoche. No sabs por qu la viste si no
te gustaba. No tenas sueo. No podas dormirte. Antes, rezar
el rosario era como contar ovejitas, las pequeas cuentas saltaban entre tus dedos y antes de dar la vuelta completa caas
rendida. Pero hace un tiempo que no, con rezar no alcanza.
Dios te perdone, pero es as, las oraciones repetidas de memoria son palabras sin sentido. As que ves la televisin hasta
que cierra la transmisin y la pantalla se divide en barras de
colores y hay un pequeo zumbido de rayos catdicos que se
evaporan. Te incorpors para apagar el aparato y de golpe la
habitacin se hunde en la oscuridad completa.
Trats de dormir flanqueada por los ronquidos de mi padre y la
respiracin sostenida, profunda de mi hermanito. Los nios
cuando duermen, duermen. No tienen el sueo pesado de
los hombres. Su sueo es liviano como una pluma, pero esa

misma ligera consistencia es la que los lleva muy lejos del sitio donde duermen. Los chicos no tienen el sueo pesado de
los hombres, tienen el sueo profundo de los benditos, de la
conciencia limpia.
De chiquita, cuando me iba a acostar, miraba veinte veces debajo de mi cama, veinte debajo de la cama de mi hermana, y
otras tantas adentro del ropero. Quera asegurarme de que el
monstruo no estuviese adentro de la pieza.
Ahora que me pongo a pensar me pregunto si uno no tendr la
informacin de su muerte desde que nace. No digo la conciencia de que vamos a morir, sino de cundo, cmo y dnde. Tal
vez por eso yo revisaba cada rincn de mi cuarto. Porque saba
que la muerte estaba debajo de mi cama, escondida atrs de
una inocente pelusa. Ahora s que el monstruo siempre estuvo aqu adentro.
3.
Me llamo Andrea y me asesinaron cuando tena 19 aos. Me apualaron mientras dorma en la casa donde vivo con mis padres
y mis hermanos desde que era muy chiquita. Nos mudamos
all cuando tena 2 o 3 aos, mi hermana era apenas un beb
y mi hermano apenas el deseo de un hijo varn de mi padre.
El nuestro es un pueblito donde nos conocemos todos. No es un
pueblo lindo, hay que decirlo. Casas bajas, chatas, calles de
pedregullo, pocas asfaltadas, el ro est lejos: hay que salir del
sierren pezuas, cola y cabeza, y separen el cuero de la carne,

sintindose toritos con sus grandes cuchillos afilados, fantasearn con montarse a las secretarias como a vacas.
Todas las chicas del pueblo soamos con ser secretarias de Vizental. Sin embargo, la mayora de nosotras slo llegar al
gorrito blanco, las botas de caa alta, el uniforme de acrocel manchado de sangre. En vez de uas largas y nacaradas,
dedos arrugados de manipular carne cruda. En vez de rostro
terso, cutis grasiento de andar sobre las ollas gigantescas
donde bullen rabos, cartlagos, bofe todo lo que no se puede
vender bajo su forma en los supermercados, todo lo que se
pueda hervir, procesar y meter adentro de una lata.
Cuando terminamos la escuela primaria debemos decidir si anotarnos en el bachillerato o en el perito comercial. Como terneras estpidas, las chicas se inscriben en el comercial con la
esperanza de conseguir un puesto en las oficinas del frigorfico. Para los muchachos es ms simple, ni siquiera tienen que
esperar cinco aos. El mismo verano que terminan la escuela
llenan los mismos formularios que antes llenaron padres, tos,
hermanos mayores y esperan a que se los llame.
Mi padre tambin fue, durante aos, uno de esos operarios de
Vizental: lo escuchaba salir muy temprano en la madrugada y
lo vea volver, a la tarde, oliendo a sangre y lavandina.
En la cuadra donde est mi casa, somos todos parientes: al lado
viven mis tas y mi abuela, nuestro fondo linda con el de un
primo de mi padre, en la esquina un to de mi madre. No s
pueblo para llegar al ro. Pero lo peor de todo es el frigorfico

Vizental que llena todo el pueblo con su olor untuoso y pestilente, a carne cocida, a restos que se pudren a la intemperie.
De madrugada, las calles se llenan de hombres y mujeres vestidos
de blanco de pies a cabeza, pedalean lentos sus bicicletas, en
silencio, todava dormidos, como fantasmas ciclistas llamados
por la sirena del frigorfico que suena a lamento. No hablan entre
ellos y slo se saludan con un gesto de la cabeza. Adems de la
sirena, lo nico que se oye es el ruido de los piones cuando van
en bajada y el siseo de las ruedas sobre el asfalto lisito.
A medida que van llegando entran por el gran portn de hierro
abierto y estacionan frente a las oficinas de la administracin.
Las mujeres miran con envidia a las secretarias a travs de los
ventanales iluminados: bien vestidas y bien peinadas, escriben a mquina o sacan cuentas en la calculadora o hablan por
telfono. Entran temprano pero, al contario de las operarias
que ya llegan gastadas en sus informes ropas blancas, con las
botas de goma de caa alta, los gorritos que esconden sus
cabellos, la cara sin maquillaje, ellas, las secretarias, parecen
flores recin abiertas, hmedas por el roco nocturno. Y si uno
se acerca, cmo huelen esas chicas, a ctricos y jazmines, una
nube perfumada que aleja la nube densa de las chimeneas. Los
hombres las miran con hambre. En la hora del refrigerio, a eso
de las ocho de la maana, intentarn acercrseles mientras
ellas fuman, elegantes como estrellas de cine, inalcanzables
como una galaxia. Y cuando ellos vuelvan al trabajo, mientras
33

34
quin hizo primero su casa; no s quin compr primero su sitio y recomend los
lotes vecinos a la parentela. La cuestin es que todos vamos de una casa a otra como
si fuera una extensin de la propia. Al menos, fue as mientras con mis hermanos y
mis primos fuimos chicos. Un enjambre de nios abriendo la puerta de una casa y
entrando a otra casa como si usramos un transportador de materia.
Despus algo cambi. Un buen da mi madre nos dijo que ya no podamos andar de
casa en casa, llevando y trayendo, que debamos quedarnos adonde pudiera echarnos el ojo. Un buen da nuestra casa dej de tener las puertas abiertas y empez a
replegarse sobre s como si ocultramos algo.
4.
Al doctor Favre lo sacaron de una cena con amigos que se haba prolongado hasta la
madrugada, tal vez por la tormenta o porque se estaban divirtiendo y esas reuniones
son as, se estiran entre msica, juegos de cartas, vasos de whisky. En casa nunca
hubo ese tipo de reuniones. Un poco porque mis padres no tenan amigos y otro poco
porque es la gente pudiente del pueblo la que las hace. La gente como nosotros,
tirando a pobres, a lo sumo nos juntamos en los cumpleaos o en los aniversarios,
siempre entre parientes. Y por lo general esas fiestas terminan con alguna pelea, se
sacuden viejos trapitos al sol, siempre hay alguno de mala bebida que le saca en cara
algo a otro, o algn to borracho que insiste en que la sobrinita de 12 se suba a su
falda para hacerle caballito: si en la navidad pasada te gustaba, qu te pasa ahora, te
cres muy seorita y no sabs lavarte los calzones.
As que mi padre, en medio de la lluvia, fue a golpearle la puerta al amigo del doctor
Favre. No s si alguien le dijo que lo encontraran all o si de pasada vio su auto estacionado afuera.
Me imagino a la gente sentada en un living coqueto, con sus vasos en las manos, las seoras bien vestidas, los hombres ya un poco pasados de copas, riendo, el aire pesado
por el humo de los cigarrillos. Debi haber golpeado varias veces para que lo escucharan a travs de la msica-jazz o algn disco de Los Beatles- y el ruido de la lluvia.
No s qu habr pensado el dueo de casa cuando abri y lo vio mojado, mal entrazado, con su ropa de fajina. Habr notado la sangre en su camisa? No creo. Sin invitarlos a pasar ni a mi padre ni al vecino que lo acompaaba, habr volteado la cabeza
desde el vano de la puerta y habr alzado la voz para hacerse or: Ral, te buscan!
Quiz el doctor justo estaba contando una de esas ancdotas de quirfano que tanto le
gustan a todo el mundo: entonces el tipo estaba ah, con todas las tripas afuera, y no
va que Las risas se habrn congelado en los rostros y todos habrn vuelto la vista
hacia la puerta, alguna mujer habr cogoteado un poco para ver de quin se trataba,
quin vena a interrumpir una velada tan entretenida.
Tal vez Favre hizo un gesto cmico al levantarse, algo as como abrir los brazos y bajar
levemente la cabeza, tal vez alguien brome acerca del juramento hipocrtico. Y el
doctor sali a la puerta, al porche que pobremente guareca a mi padre y al vecino
de la lluvia persistente, de las ltimas rfagas de viento de la tormenta alejndose. Y
ya no volvi a entrar. Los dej a todos sin el final del cuento del tipo del quirfano y
tambin con la espina de qu habra pasado para que lo fueran a buscar a esas horas.
La reunin habr retomado su curso agradable enseguida. La esposa del doctor habr
puesto los ojos en blanco y habr dicho: alguna vieja con un patats. Y cuando oy el
motor del auto: y ahora me qued a pie. Quiz hasta termin ella de contar la ancdota, sabida de memoria a fuerza de escucharla.
Mi padre le habr ofrecido al doctor llevarlo en su chata, pero l habr preferido conducir su propio auto por si despus haba que ir al hospital. No s qu le habr dicho.
Qu yo estaba herida? Qu haba habido un accidente? O simplemente: venga a
ver a mi hija, doctor, no s qu tiene.
Lo que s, porque le vi la cara, es que el doctor Favre no se esperaba lo que encontr. Lo
escuch saludar a mi madre y a la esposa del vecino que estaban en la cocina y lo vi
entrar en mi habitacin atrs de mi padre.
Creo que apenas me vio supo que estaba

muerta. Pero se inclin sobre m, me
toc el cuello, y apoy dos dedos sobre
mi pecho, sobre la mancha cada vez
ms grande y mojada en la camiseta,
y se mir las yemas pegoteadas, y me
mir larga, profunda, tristemente.
Mi padre, que hasta ese momento haba estado en silencio, empez a preguntar excitado: est muerta, est
muerta, est muerta? Pareca un nene
caprichoso. No le bastaba que el doctor
asintiera con la cabeza, mientras segua mirndome y mirando alrededor,
tratando de explicarse. Est muerta,
est muerta, est muerta?
Hasta que Favre lo mir directo a los ojos y
le dijo: s, est muerta. Recin entonces
pareci calmarse: est bien, est muerta,
ahora no hay nada que hacer, dijo.
Mientras, mi madre se haba escabullido en
la pieza sin que nadie lo notase. Sentada
en la cama de mi hermana, ajena a las
maniobras del doctor, a la cantinela de mi
padre, miraba al vaco y tena las manos
cruzadas sobre el regazo como si rezara.
Por un momento todo pareci detenido:
el doctor al lado de mi cama, mi madre
sentada en la cama de al lado, mi padre. En la cocina, el vecino y su esposa
estaban callados, llenos del respeto que
impone estar en la casa de un muerto.
El viento tambin haba cesado y hasta
la lluvia pareca ms calma. Hasta que
Favre dijo: voy a buscar a la polica y
sali con paso rpido, como si quisiera
alejarse lo ms pronto posible de aqu.
5.
No s cunto tiempo estuvo mi cuerpo
aqu, en mi habitacin, en la misma
cama en la que duermo desde que dej
la cuna. Entraron todos. Nadie se acobard, nadie dijo que prefera recordarme viva algo que solemos decir
cuando nos dan no s qu los muertos.
No vi muchos muertos en mi vida. Y no
porque no hubiese muertes en la familia. Somos una familia grande, parentela numerosa por parte de padre y de
madre, es natural que dos o tres veces
al ao muera alguno.
Cuando con mi hermana ramos chicas,
estbamos disculpadas de ir a los velorios. Pero de ms grandes mam nos
arrastraba con ella, deca que era una falta de respeto no ir a despedirse. Muchas
veces ni siquiera conocamos al difunto o cuanto mucho lo habamos visto una sola
vez, de lejos, en alguna reunin familiar. Despedirse de qu?, pensaba con bronca
mientras buscaba en el ropero un vestido que se ajustase a la ocasin. Ni que se fuera
de vacaciones. Despedirse de quin? Cmo se despide a alguien que apenas se
conoce?
Y cuando llegbamos a la sala velatoria o a la casa del finado a algunos todava se los
velaba en su propio cuarto-, mam tena que tironearme del brazo para que me acercara al cajn. Aun as, yo miraba para otro lado, no poda mirar al muerto, me daba
impresin, quera irme rpido, tomar aire, sacarme de encima el olor de las flores
pasadas, de las velas de la capilla ardiente, del caf y del ans que se serva en vasos
del tamao de un dedal. Sacudirme de la cabeza el rumor de las avemaras, que se
iban hilvanando una sobre otra, delicada escalerita por donde subira el alma al cielo.
Y sacudirme de la cabeza el sonido de las risas ahogadas de los que contaban chistes
para distraerse. Y el lamento de algn deudo que, de tanto en tanto, cortaba el aire,
metlico y filoso.
Pero esa madrugada nadie se ahorr el espectculo de verme, tendida sobre mi cama,
con mi herida abierta, roja, como si llevara un ramillete de claveles en el pecho.
Cosa rara, mam nunca nos dejaba llevar amigas al dormitorio. Mientras que en la casa
de las otras chicas, el dormitorio era el refugio anti-padres, el sitio donde podamos
hablar de nuestras cosas sin que nadie se metiese, probarnos ropa, pintarnos, hacer
el seguimiento en vivo y en directo de cmo nos iban creciendo las tetas, en casa
el dormitorio era slo para dormir. A las reuniones haba que hacerlas en la cocina,
donde mam pudiese supervisar nuestras charlas, nuestros movimientos.
Eduardo s estuvo en mi cuarto, unas pocas veces, de las pocas en que todos salan, nos
metimos en mi pieza y cogimos en esta misma cama.
Sin embargo, esa madrugada, mam no se opuso al desfile de vecinos, parientes y amigos. Entraban y salan con los zapatos llenos de barro, la lluvia goteando de la ropa
y los cabellos. Algunos observaban desde el vano de la puerta, otros se acercaban
como si slo as pudiesen comprobar que efectivamente estaba muerta en mi cama,
que lo que ya se andaba diciendo por ah era verdad, aunque les pareciera mentira.
En cierto modo era divertido tanto alboroto. Es decir, ahora me parece divertido; en
ese momento todava no entenda nada, todava estaba tan confundida.
Creo que empec a entender algo cuando entr mi hermana a la habitacin. Mi hermanito
y el hijo del vecino haban ido a buscarla al baile del Club Santa Rosa ah termin de
correrse la voz de que algo me haba sucedido-, la buscaron entre la gente, le dijeron que
tena que volver a casa, que yo haba tenido un accidente. No s si se les ocurri a ellos o
fue el recado que les dieron mis padres: decile que venga, que Andrea tuvo un accidente.
Alguien la trajo en auto, su novio creo que, por primera vez en tres aos de noviazgo,
pona un pie en mi casa; y la acompaaron unas chicas amigas de las dos. Tuvo que
empujar porque haba curiosos bloqueando la puerta.
Cuando la vi entrar lo primero que pens fue en sentarme en la cama y preguntarle si
ya se saba quin haba ganado el concurso de las quinceaeras y en quedarnos las
dos charlando mientras ella se iba sacando la ropa y me contaba los chismes del baile
como hacamos siempre cuando alguna sala. Aun cuando ella se meta en su cama
y apagbamos la luz, seguamos hablando horas, en voz muy baja, hasta que una se
dorma y la otra segua hablando sola hasta dormirse tambin. All fue cuando me di
cuenta de que todo eso haba terminado para las dos, para siempre.
Se arrodill al lado de mi cama y me acarici el pelo, los brazos, la cara y empez a llorar,
lgrimas gordas que arrastraban el rimmel y le dejaban dos chorros negros en las mejillas.
Me hubiese gustado abrazarla y consolarla. En vez de eso, all estaba yo, su hermana
mayor, tendida inmvil, ponindome rgida y fra, tan lejana.
De golpe, mi hermanita se puso de pie y se sec los ojos con las manos. Detrs de ese
gesto apareci su cara endurecida, rabiosa: fue l, el maldito la mat, dijo y sali de
la habitacin.
35
*Selva Almada (Entre Ros, 1973). Fondo

Nacional de la Artes financi parte de esta
investigacin, a travs de una beca, en 2010.
Es autora de la novela El viento que arrasa
(2012), del libro de relatos Una chica de provincia
(2007), de la nouvelle Nios (2005), y del
poemario Mal de muecas (2003). Vive en la
ciudad de Buenos Aires y coordina talleres de
lectura y de escritura. Gestiona el blog: www.
unachicadeprovincia.blogspot.com.ar
LOS NN Y LA VISIBILIDAD DE
LOS DESAPARECIDOS EN LA
PRENSA DE LA TRANSICIN
Mediante la utilizacin de estas siglas los diarios argentinos de los primeros meses
36
de 1984 presentaron como noticia a los cuerpos innombrados por el sistema

desaparecedor de la dictadura. En el marco del destape meditico desatado en
la prensa sin censura, esta presentacin periodstica, ms que informar sobre el
terrorismo de Estado y revelar las violaciones sufridas por las vctimas, gener un
espectculo macabro y sensacionalista conocido como el show del horror.
Por Claudia Feld
Se entiende?
Estaba claro?
No era un poco dems para la poca?
Las uas azuladas?
Hay Cadveres
Nstor Perlongher, Cadveres.
erano de 1984. Con la democracia recin

recuperada, los medios de comunicacin argentinos abordan por primera vez la cuestin de los
desaparecidos como un tema central de la informacin.
La represin clandestina, hasta entonces slo conocida
mediante las denuncias del movimiento de derechos
humanos o a travs de rumores y versiones poco difundidas por la prensa, es tratada permanentemente por
los medios. Dnde estn los desaparecidos?, qu les
ocurri?, quines fueron los responsables de las desapariciones? Estas dramticas preguntas, abiertas por el sistema
desaparecedor, parecan a punto de hallar respuestas. Sin
embargo, en el marco del destape meditico desatado
en la prensa sin censura, esta presentacin periodstica,
ms que informar sobre el terrorismo de Estado y revelar
las violaciones sufridas por las vctimas, gener un espectculo macabro y sensacionalista que algunos observadores de aquel momento denominaron show del horror.
En diarios y revistas, en noticieros y programas periodsticos, el protagonismo de la informacin lo tuvieron los cuerpos NN, que constituyeron a la vez una
primera posibilidad de conocimiento sobre lo que haba
ocurrido con los desaparecidos y la contundencia de un

interrogante nunca contestado.
NN, nomen nescio, sin nombre. Quien recorra las
pginas de los diarios argentinos publicados en los primeros meses de 1984 encontrar una gran cantidad de
noticias cuyos ttulos incluyen esas dos letras maysculas.
Se trata de las primeras investigaciones sobre los desaparecidos, que varios meses antes de que se publicara el
informe Nunca Ms algunos juzgados iniciaban ante los
pedidos de familiares y funcionarios del nuevo gobierno
democrtico. Despus de la asuncin de Ral Alfonsn,
en diciembre de 1983, los trmites de exhumacin e
identificacin de cuerpos empezaron a ocupar espacio
en los medios de comunicacin. Cmo se construyeron los relatos sobre la desaparicin de personas en ese
momento? Ante la ausencia de informaciones sobre los
miles de secuestrados, ante la invisibilidad de la violencia
ejecutada de manera clandestina en los centros de detencin, ante los asesinatos masivos realizados sin que nadie
supiera dnde se haban escondido los cuerpos, estas
noticias parecan aportar nuevas respuestas. Sin embargo,
como podr observarse, ni la investigacin forense de
entonces, ni la presentacin periodstica generaron tales
certezas. Slo una nueva manera de ver a los desaparecidos: secuestrados con vida, ocultados en su muerte y
mostrados ahora como cadveres sin nombre, los NN
ponan de manifiesto lo que la dictadura haba generado,
no tanto como estrategia de disciplinamiento de los
cuerpos, sino como poltica de su visibilidad.

37
DESENTERRAR LO ENTERRADO 1
Entre enero y mayo de 1984, diarios nacionales como

Clarn, La Nacin, Crnica y La Razn hablan de denuncias
y exhumaciones en ms de cuarenta cementerios de todo
el pas, tanto en grandes ciudades como en localidades
pequeas. La crnica diaria presenta fundamentalmente
una accin: la de descubrir lo encubierto. El anuncio sobre
hallazgos y descubrimientos se repite en los titulares:
Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana
(Clarn, 3/1/84) 2
Gigantesca fosa comn fue descubierta en el Cementerio de Morn (Crnica, 5/1/84)
Encontraron 200 tumbas NN en una localidad del
Chaco (La Nacin, 14/1/84)
En Boulogne hallan restos de cadveres (La Razn,
9/1/84)
Si bien la accin de desenterrar lo enterrado opera
como una metfora que alude a todo el proceso de dar
visibilidad a lo oculto, desde los primeros testimonios
sobre torturas que se producan en ese momento hasta
las inspecciones de la CONADEP en centros clandes-
tinos de detencin, esta accin se produce literalmente

cuando distintos juzgados del pas ordenan la apertura
de fosas comunes, con el fin de identificar los cuerpos
que haban sido inhumados sin nombre durante la dictadura.
La descripcin de tumbas que se abren condensa e
ilustra esa accin. Lo que se descubre son cadveres,
huesos, crneos, prendas personales. Huellas de
acciones violentas que, en estas noticias, no se describen.
Recordemos que la prctica de la desaparicin forzada
ejerci una triple ocultacin: de las vctimas, de los
victimarios y de la violencia ejercida. No obstante, esos
hallazgos, que parecieran develar lo que haba sido
ocultado por el terrorismo de Estado son, a la vez, la
evidencia de que lo que sale a la luz todava no responde
las preguntas abiertas: ni las que los familiares sostuvieron
durante la dictadura (dnde estn los desaparecidos?,
qu pas con ellos?), ni los interrogantes de las mismas
investigaciones que promovan las tareas de exhumacin
(quines son esos muertos?, cmo murieron?). Al
mismo tiempo, esas primeras exhumaciones, dejadas
en manos de los mdicos forenses que solan colaborar

38
con la Justicia, no permitieron muchas identificaciones

porque no se hicieron con los mtodos adecuados.
Segn el Equipo Argentino de Antropologa Forense
(EAAF), las tcnicas de identificacin en uso no
incluan la recoleccin de datos con los cuales comparar
la informacin obtenida de los restos seos. En
consecuencia, como resultado de las exhumaciones de
gran cantidad de esqueletos, los jueces obtenan una
coleccin de descripciones muy generales que carecan
de inters para las investigaciones en curso3.
Aunque la prensa trata el tema como un descubrimiento, el vnculo entre los desaparecidos que fueron
secuestrados como personas vivas y los NN que fueron
encontrados como cuerpos se mantiene en el terreno
de los indicios y las conjeturas. En el diario Clarn, las
noticias sobre exhumaciones se presentan separadas
de las que informan sobre denuncias y reclamos de los
familiares. Las descripciones se realizan en claves distintas y se clasifica a las vctimas en dos categoras: NN y
detenidos-desaparecidos.
Por un lado, cuando se nombra al desaparecido seguidamente se
alude a los organismos de derechos humanos, a sus familiares
y a su bsqueda; y son definidos como personas o jvenes bajo
la categora de detenidos-desaparecidos. Pero, por otro lado, sin
utilizar la categora de desaparecido, las pginas de Clarn
estn pobladas de notas acerca de los hallazgos de N.N. en
diferentes cementerios. Estos cuerpos son definidos por su edad,
sexo, altura; es decir todos los datos que se pueden recoger sobre
ellos son semejantes a los de una ficha policial ms que a una
nota periodstica. Lo que es interesante de rescatar que estas dos
formas que finalmente refieren a lo mismo no estn conectadas
en la construccin del discurso de Clarn.4
La separacin, en el espacio de la pgina, entre NN

y desaparecidos parece reproducir y llevar al mbito
meditico la escisin entre cuerpos e identidades que haba
generado el mtodo de la desaparicin forzada. Segn
los miembros del EAAF, el sistema desaparecedor gener
identidades sin cuerpo y cuerpos sin identidad5. Por
un lado, los familiares podan dar cuenta de las identidades de quienes buscaban mostraban las fotos, escriban sus nombres, narraban sus historias de vida pero
no lograban encontrar los cuerpos; por otro lado, esas
mismas marcas identitarias haban sido sustradas de los
cuerpos enterrados en los cementerios6. En los primeros
meses de la transicin democrtica, los medios de prensa
no parecen ser capaces de situar la representacin de
los desaparecidos en otro orden que el dispuesto por el
sistema represivo.
Es cierto que en ese momento no se dispona de una
informacin sistematizada que sirviera para comprender
lo sucedido; pero es verdad tambin que esa construccin
periodstica no logr ligar lo que s se saba las informaciones que ya se tenan y que provenan de la labor del
movimiento de derechos humanos con los nuevos datos
que se encontraban entonces. Por eso, el primer rasgo
notorio de esta cobertura meditica es la construccin
de la figura del cadver NN como protagonista de las
noticias, al mismo tiempo que se observa una falta de
anlisis y de explicacin sobre el sistema represivo que
caus la existencia de esos restos annimos.
Sin embargo, es notoria la fuerza de revelacin que
tienen esos cuerpos hallados. En las noticias son tratados
como evidencia. Como si, por s solos, pudieran mostrar
y demostrar los crmenes. En esta primera presentacin
meditica, todo el proceso de desaparicin se condensa
en el hallazgo de esos cuerpos.
Lo que comenzaba a saberse sobre las vctimas se convirti en una operacin periodstica sensacionalista en la que prim la saturacin de los datos, la
abundancia de detalles descontextualizados y las descripciones insoportables.
No por nada, la figura del momento fue el NN.7
En algunos ttulos, las cifras son

enormes, de modo tal que la acumulacin de cuerpos desafa lo imaginable:
Para pensar con ms profundidad esta construccin meditica que

algunos denunciaron como show del horror, vale la pena detenerse a analizar los elementos con los que se construy, en el discurso periodstico, la
figura de los NN.
En principio, este discurso se centra en el cadver o los cadveres en
plural, pero no se habla de muertos. El discurso prolonga as, en trminos
simblicos, la deshumanizacin y la privacin de la muerte que haba producido,
en los hechos, la modalidad de la desaparicin forzada:
Fueron sepultados 482 cadveres como NN en el cementerio de

La Plata, entre 1976 y 1982 (La
Razn, 11/1/84)
240 cuerpos no identificados fueron inhumados en dos
cementerios de Mar del Plata,
entre 1976 y 1983 (La Razn,
28/1/84)
Exhuman maana cadveres
NN en Grand Bourg, donde
habra ms de 300 tumbas (La
Razn, 12/2/84)
Hay un acto que es peor que la muerte y que no encuentra explicacin en ninguna
contingencia histrica: negar la posibilidad de morir como ser humano, desdibujar la
identidad de los cuerpos en los que la muerte puede dejar testimonio de que se que muri
haba tenido vida. (...) Porque cada uno tiene una muerte propia, slo el muerto es testimonio de su muerte. Sin muerte propia, no es verdaderamente un muerto. El sustantivo
muerto, no casualmente, evoca nicamente al hombre.8
En muchas noticias, los cuerpos estn reducidos a la nocin de cosa: ya no
son personas sino que pertenecen a personas. Pero, a la vez, son los sujetos
de la accin: salen de los cementerios, ingresan a las morgues, llegan a las
oficinas periciales. En estos textos, la descripcin de los restos condensa los
signos de la violencia, sin que todava esa violencia pueda relatarse como
acciones ejecutadas contra cuerpos vivos. Es en la descripcin minuciosa de
los cuerpos desenterrados donde se genera del modo ms evidente lo que fue
denunciado como macabro en el show del horror.
Esto se acenta en el tipo de imgenes que se publican. Contrariamente
al uso de fotografas que hicieron las organizaciones de derechos humanos,
en estos diarios no se incluyen retratos de los desaparecidos. En cambio,
para ilustrar las noticias sobre exhumaciones se publican imgenes de
fosas abiertas, de sectores de cementerios en los que la tierra est removida,
de policas y funcionarios trabajando alrededor de una tumba, de bolsas de
plstico con restos humanos. Al mismo tiempo, las cmaras de los noticieros televisivos se instalan en los cementerios para mostrar en directo
las exhumaciones, exhibiendo el mismo tipo de imgenes de cuerpos sin
identidad, sin muerte y sin historia.
Junto con las iniciales NN las cifras protagonizan las noticias. Los
titulares de los diarios dan la idea de una progresin: cada vez son ms los
cuerpos hallados y exhumados. Una cantidad incontrolable que colma las
morgues y los cementerios.
Estos titulares aparecieron en un solo diario en el lapso de una semana:
Boulogne: hay 41 cadveres N.N. (Clarn, 29/12/83)
Nuevas exhumaciones en Moreno y Boulogne (Clarn, 30/12/83)
Hay 37 cadveres NN en Dolores (Clarn, 31/12/83)
Prosiguen con la exhumacin de NN (Clarn, 2/1/84)
Hallaron 30 NN en el cementerio de Campana (Clarn, 3/1/84)
Hallaron ms cadveres NN (Clarn, 4/1/84)
Morgue colmada de cadveres NN (Clarn, 5/1/84)
La sensacin de acumulacin se
produce tambin en el espacio de
cada noticia. Se hace referencia a
cuerpos hallados en cementerios de
distintos puntos del pas, con subttulos como En Chaco, En Santa
Fe, En Crdoba, etctera. De
ese modo, en una misma noticia se
renen casos, cementerios y cadveres, presentados en la forma de datos
sueltos, que no se ensamblan en explicacin ms amplia.
Al construir la figura del cadver
NN como protagonista de la informacin, los diarios no slo ponen
el acento en lo macabro, sino que
adems prolongan muchos de los
efectos producidos por el sistema
desaparecedor: las informaciones
se dan de manera fragmentaria e
insuficiente, la violencia se hace
visible en las huellas que deja y sigue
oculta en tanto prctica sistemtica,
las personas privadas de su muerte
no aparecen y a los cuerpos hallados
no se les asigna una identidad.
| El mismo tono macabro y

sensacionalista que cubra pginas
enteras con noticias acerca de
hallazgos de NN se utilizaba para
mostrar las colas del verano. |
LOS NN
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40
EL DESTAPE MEDITICO
SILUETAS BLANCAS
Pero el llamado destape meditico provoc la

visibilidad de otros cuerpos ocultados, cuando los
medios empezaron a tratar aquellos temas que la dictadura haba prohibido. Adems de la poltica, todo lo
que era percibido como amoral por los militares
empez a ocupar espacio en la escena meditica: el
sexo, las malas palabras y los cuerpos semidesnudos de modelos perfectas que posaban de espaldas en
mini-tangas. En los meses del verano, la costa argentina ofreca el escenario ideal para esa desnudez, antes
ocultada, y ahora mercantilizada interminablemente.
Las tapas de las revistas de actualidad exhibieron las
fotos a todo color de esos cuerpos sexuados, provocativos, junto con las informaciones sobre los responsables
de la represin y sus vctimas. El mismo tono macabro
y sensacionalista que cubra pginas enteras con noticias
acerca de hallazgos de NN se utilizaba para mostrar
las colas del verano. La mixtura obscena era denunciada por algunos periodistas, que recordaban adems la
manera en que esas mismas revistas (Gente, Siete Das, etc.)
haban silenciado la temtica durante aos:
El show del horror fue, principalmente, una

construccin meditica. Sin embargo, no fue la nica
modalidad con la que se visualiz en el espacio pblico
la cuestin de los desaparecidos. En esos mismos meses,
diversos actores utilizaban otros mbitos para manifestar
sus reclamos de verdad y justicia, y para hacer visible la
desaparicin a travs de modalidades expresivas creadas
al calor de la lucha antidictatorial.
Las expresiones generadas por el movimiento de
derechos humanos interpelaban al ciudadano comn
y se hacan presentes en las calles, especialmente en
grandes ciudades y en espacios cargados simblicamente
como la Plaza de Mayo: pauelos blancos, pancartas
con fotos de desaparecidos y en el perodo que estamos
examinando siluetas de personas en tamao real que
empapelaban los muros. Aunque contemporneas al
fenmeno de los NN, estas modalidades de expresin
aparecieron muy poco en los medios masivos.
El siluetazo, cuyo primer episodio se produjo en
septiembre de 1983, gener un fenmeno de visibilidad
singular, muy distinto al de los cuerpos NN y al de las
pancartas con fotos llevadas a esas mismas marchas.
Las siluetas se realizaban sobre papel, a partir del
cuerpo acostado en el suelo de los manifestantes. Eran
huellas de cuerpos que, pegadas en las paredes, expresaban la ausencia de los miles de desaparecidos.
Mantenerse ms o menos confortablemente dentro de un puo

cerrado, para abalanzarse luego alegremente sobre una tumba
abierta, les da a los quioscos el aspecto de tienda miserable:
la tanga ms chiquita junto al crimen ms grande (Humor,
febrero de 1984, pg. 9)
Si la dictadura se haba ensaado con los cuerpos
jvenes y activos de miles de militantes, ahora la prensa
resolva su propio destape con imgenes insistentes de
cuerpos muertos y de esos otros cuerpos transformados
en objeto. Eran no slo cuerpos vaciados de subjetividad sino tambin de poltica. En el oxmoron que es la
expresin show del horror se expresaba esa inquietante
convivencia.
La silueta se convierte, de ese modo, en la huella de dos cuerpos

ausentes, el que prest su cuerpo para delinearla y por transferencia el cuerpo de un desaparecido (...). La accin de poner
el cuerpo porta una ambigedad: ocupar el lugar del ausente
es aceptar que cualquiera de los all presentes podra haber
ocupado el lugar del desaparecido y correr su incierta y siniestra
suerte y, a la vez, es encarnarlo, devolverle una corporeidad y
una vida siquiera efmera. Su condicin de sujeto.9
De esta manera, las siluetas blancas no slo daban a ver la ausencia de

los desaparecidos, sino que proponan una manera de representarlos opuesta
tanto al show meditico de los cuerpos NN como a la invisibilizacin del
sistema desaparecedor. Desarticulaban, en suma, una poltica de visibilidad,
expresada en lo que los medios masivos proponan, pero que era esencialmente lo que la dictadura haba generado cuando instaur la prctica represiva de la desaparicin de personas.
La desaparicin no fue slo una modalidad de disciplinamiento, un
sistema especfico de ejercer la violencia sobre los cuerpos de mujeres y
hombres que el rgimen designaba como subversivos (sistema que inclua
la tortura, la violacin, la apropiacin de nios, la reclusin en condiciones
extremas, el asesinato masivo y oculto), sino tambin una poltica de visibilidad puesta al servicio de ese crimen.
La combinacin entre informacin y secreto, entre lo encubierto y lo
mostrado, estuvo en el fundamento de esa poltica: si los secuestros de las
vctimas eran visibles, ya que muchas veces se hacan en lugares pblicos y
en presencia de testigos, luego se ocultaba lo que suceda con los detenidos.
La aparicin de algunos cuerpos abatidos en supuestos enfrentamientos
o con signos de haber sido torturados brutalmente permita suponer que los
secuestrados eran sometidos a algo horroroso. La dictadura buscaba que la
sociedad viera esa invisibilizacin, para que el terror se diseminara hacia
fuera de los centros clandestinos.10
Por todo esto, la lucha del movimiento de derechos humanos estuvo
enfocada, desde sus inicios, a denunciar los secuestros, quebrando el cerco
de silencio en torno a las desapariciones, y uno de sus objetivos fue hacerlas
visibles. En ese sentido, las siluetas que representan cuerpos ausentes, pero
que sin embargo ocupan el espacio y se visibilizan, permitieron construir
nuevas miradas sobre la desaparicin, en un momento en que los medios
aun tratando el tema permanentemente generaban un efecto de sentido
que prolongaba el horror. Frente a un rgimen de visibilidad de los cuerpos
construido por la dictadura y reproducido en la prensa de la transicin,
el movimiento de derechos humanos instalaba una prctica que no slo
generaba nuevas imgenes sino tambin cuerpos polticos, que resistan en
los muros durante semanas despus de haber ocupado las calles.
1 El episodio de los cadveres NN en s

mismo, pero tambin su tratamiento por los
medios de comunicacin, es de alguna manera
la materializacin ms cruda del sentido
que reviste el trmino, en ltima instancia
metafrico, de desaparecido. Si la palabra
desaparecido designa la ausencia de visibilidad
a los ojos de un tercero, los cadveres NN, en
cambio, son aquello que se torna visible en el
momento que estamos analizando. Quisiera
llamar la atencin sobre la dificultad que
genera el hecho de examinar, como analista,
estos sucesos especficos sin prolongar, al
mismo tiempo, el horror inevitablemente
asociado a las iniciales NN. Nos encontramos
frente a acontecimientos confrontados tanto al
dilema de la ausencia de palabras adecuadas
como a un umbral de pudor que esta realidad
impone. Las pginas que siguen restituyen el
tratamiento de los medios y ponen el acento en
las palabras y los acontecimientos presentados
por esos mismos medios en el ao 1984.
2 En todos los ejemplos presentados el
enfatizado es mo.
3 Cohen Salama, Mauricio. Tumbas
annimas. Informe sobre la identificacin de restos
de vctimas de la represin ilegal. Buenos Aires,
Catlogos y Equipo Argentino de Antropologa
Forense, 1992, pg. 88.
4 De Candia, Roxana. Cmo la prensa
escrita argentina construye la categora de
desaparecido en dos momentos posteriores a
finalizada la dictadura militar, Universidad de
Buenos Aires, Mmeo, 2001.
5 Olmo, Daro - Somigliana, Maco. La
huella del genocidio en: Encrucijadas. Revista
de la Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires, enero de 2002.
6 Los quiebres identitarios que provoc la
desaparicin, tanto en un nivel individual como
social, exceden esta somera presentacin. Pero es
necesario aclarar que la desidentificacin de
los desaparecidos comienza mucho antes de su
hallazgo como NN en los cementerios, con la
tortura y el cautiverio en los centros clandestinos.
7 Gonzlez Bombal, Ins. Nunca Ms:
el juicio ms all de los estrados en: AAVV,
Juicios, castigos y memorias. Derechos humanos y
justicia en la poltica argentina. Buenos Aires,
Nueva Visin, 1995, pg. 204.
8 Schmucler, Hctor. Ni siquiera un
rostro donde la muerte hubiera podido estampar
su sello (reflexiones sobre los desaparecidos y la
memoria) en: Confines. Buenos Aires, nmero 3,
septiembre de 1996, pg. 9.
9 Longoni, Ana. Fotos y siluetas: dos
estrategias contrastantes en la representacin
de los desaparecidos en: Crenzel (ed.).
Los desaparecidos en la Argentina. Memorias,
representaciones e ideas (1983-2008). Buenos Aires,
Biblos, 2010, pg. 54.
10 Calveiro, Pilar. Poder y desaparicin. Los
campos de concentracin en Argentina. Buenos Aires,
Colihue, 1998.
41
UN ENCUENTRO ENTRE DANZA Y FILOSOFA
PENSAR
CON MOVER
42
Este encuentro replantea los gestos, las
EL PROBLEMA DE SCRATES DANZANDO
palabras y los textos de artistas y filsofos.
Al inclinarse sobre la danza la filosofa se encuentra tomada en una espiral. Interrogando posturas,
proximidades y andares, la danza plantea a la filosofa
el problema de la captacin de sus objetos. Tomar
la medida de una posible filosofa de los cuerpos en
movimiento exige medir el acercamiento que la filosofa
puede tener respecto a la danza. El primer escollo sera
una captacin exterior de esos movimientos danzados
directamente implicada por su formulacin en trminos
de objeto que dibuja un lugar para la filosofa como
espectadora y espectadora objetivante, en la medida
en que, por ejemplo en una perspectiva aristotlica de
un movimiento como cambio de lugar y de estado, los
movimientos danzantes podran ser examinados desde
los puntos de referencia de dichos cambios. La filosofa buscara hacerse una mirada objetivante que determina la medida de dichos movimientos en un espacio de
referencia, para describir y explicar su objeto: la danza.
Ni palabra revelada, ni palabra que espera

una interpretacin sabia, ms bien una
heterogeneidad de palabras y de gestos en
movimiento. Un encuentro con la extraeza:
reivindicar las situaciones, compromisos y
anclajes concretos y conceptuales del cuerpo
que danza.
Por Marie Bardet

Traduccin de Pablo Ires
* Marie Bardetes doctora en filosofa por la Universidad Paris 8 y en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, bajo la co-direccin de
Stphane Douailler y Horacio Gonzlez. Se desempea como docente universitaria (Paris 8, UBA, UNC, UNLaR) y en instituciones de formacin
artstica (Centro Coreogrfico Nacional de Rillieux, en Francia, Teatro San Martn, en Buenos Aires). Editorial Cactus ha publicado recientemente su
libro Pensar con mover. Un encuentro entre danza y filosofa (traducido por Pablo Ires de la edicin francesa realizada por LHarmattan, Pars, 2011), este texto
es un extracto del mismo.
en una imagen que se esboza simtricamente y sin embargo en otra

parte, sin que la danza ni la filosofa tengan completamente lugar en
dicho reflejo?
De hecho, ya no son los puntos
los que cuentan, las detenciones las
que ponen de manifiesto la lnea
sobre la cual vendra a aplicarse en el
espacio un trayecto del movimiento;
as como las referencias que suministran los puntos para atrapar un
tema en sus redes, aqu, la danza.
Ni medicin de un objeto danza,
ni su objetivacin por una filosofa
que la analizara, la interpretara,
para darle un sentido, haciendo por
ejemplo de ella una metfora de s
misma. Un espejo no remite a un
idntico o a una metfora. Las captaciones en este encuentro pertenecen
a un registro distinto: rozamientos
de la realidad en movimiento antes
que proyecciones de coordenadas
representativas; intensificacin de
detalles, de reflejos que no se agotan
en un punto de referencia, en lugar
de esquematizaciones; claridades
tornasoladas provenientes de lo real
mismo antes que elucidaciones a
travs de una iluminacin sabia.
| Es probablemente aquello que

Scrates descifraba danzando frente
a su espejo, buscando ver la manera
en la que se unan aquello que saba
de s mismo, sus diversas posturas, el
terreno desde el cual intervena y su
direccin, las posturas a travs de las
cuales tomaba parte en los debates,
tal punto terico o tal otro sobre el
cual se apoyaba, variando segn el
terreno de la discusin y segn el
interlocutor o el adversario. |
Pero cuando por ejemplo, entre las ocasiones primeras del movimiento
danzante en filosofa, encontramos en Jenofonte un Scrates danzando (El
Banquete de Jenofonte), es para describir otra escena. De ninguna manera una
mirada objetivante sino un Scrates que, por una parte se observa danzar a
s mismo ante un espejo, estudia sus movimientos y sus actitudes en un cara
a cara turbio con su reflejo, y por otra parte lo hace al margen de las miradas
de los dems1. Estamos entonces en una situacin completamente distinta de
una medicin de los cambios dentro de referencias espaciales. Estamos en
un encuentro. Encuentro con uno mismo danzando, en lo cual quiz sigue
siendo enigmtico saber qu era aquello en Scrates. Qu miraba y qu
buscaba al observar su cuerpo moviente? Qu relacin de sus gestos con
ese s mismo habitado por una razn al mismo tiempo que por un demonio?
Qu articulaciones entre pensar y mover a travs de sus gestos y sus reflejos
percibidos?
Se har la apuesta de que intentaba descifrar concordancias y discordancias, sus posturas conocidas y desconocidas, en la situacin singular de danzar
y de verse danzar. Se entregaba a un encuentro entre su actividad (que opera
en un registro dominable de las categoras de cambios de lugares lugares
discursivos, otros lugares, y cambios de estados ensear, dar el ejemplo,
etc.) y su existencia fenomnica y sensible; un encuentro entre medidas y
desmesuras en los juegos de lo sensible y de la representacin. La escena
esbozada por este encuentro plantea el problema liminar de una filosofa
sobre, de o en danza, por el hecho de que redistribuye las relaciones habitualmente disyuntivas entre teora y prctica. Estas relaciones desbordan entonces, como casi siempre, la operacin de medicin de una prctica por una
teora, o la de aplicacin de una teora en una prctica. Hybris, desmesura
propia a una danza que arrastra; desborde que es quiz la filosofa misma.
Ni objeto medido, ni aplicacin, la prctica constituye en este sentido
para Deleuze, en su dilogo con Foucault, un conjunto de relevos de un
punto terico a otro2, mientras que la teora es un relevo de una prctica
a otra3, sin que sta represente a aquella, ni se aplique a ella, no ms de
lo que aquella se inspira en esta, en una relacin que sera totalizante, al
reducir una a la otra. Se juega y se vuelve a jugar en este encuentro la distribucin de las posturas, de las intervenciones, de los discursos y de los gestos,
en relevos entre ambas que desbordan el marco de su simple aplicacin. Es
probablemente aquello que Scrates descifraba danzando frente a su espejo,
buscando ver la manera en la que se unan aquello que saba de s mismo,
sus diversas posturas, el terreno desde el cual intervena y su direccin, las
posturas a travs de las cuales tomaba parte en los debates, tal punto terico
o tal otro sobre el cual se apoyaba, variando segn el terreno de la discusin y segn el interlocutor o el adversario. Sabiendo siempre Scrates cmo
intervenir, desde qu punto terico, teniendo sobre ello una intuicin segura,
pero ignorando aquello que los une entre s, fuera de dichos debates y lejos de
los interlocutores. Qu movimiento, el cual es cierta dinmica de s mismo,
une todos esos puntos? Observa eso en el espejo, y ve a Scrates danzando.
Esta danza es todava filosofa? Pregunta que plantean las risas y las
bromas de los comensales del banquete cuando Scrates cuenta que danza
frente a su espejo, sabiendo bien que ser objeto de burlas. Es una conciencia de s misma de la filosofa, que se observa danzar, como un saber sinttico
de todos sus puntos y de su medida? O bien es ella misma transportada en
otra dimensin, en la intensidad de los reflejos del movimiento en el espejo,
43
PE(N)SAR
44
El pensamiento no es serio ms que por el cuerpo. Es la aparicin

del cuerpo la que le da su peso, su fuerza, sus consecuencias y sus
efectos definitivos: el alma sin cuerpo no hara ms que juegos
de palabras y teoras.
Qu reemplazara las lgrimas para un alma sin ojos, y de
dnde sacara un suspiro y un esfuerzo?
Paul Valery, Soma et Cem en: Cahiers I, 1905-1906.
Paris, Gallimard, La pliade, 1973,
La filosofa tiene con el cuerpo una relacin ms

que ambigua: el descrdito puro y simple, muchas veces
sentenciado, que el espritu filsofo lanzara sobre un
cuerpo tomado en la analoga soma/sma (cuerpo/
tumba), si bien es claro que ha marcado de manera
profunda la tradicin occidental, no puede ser tomada
como la nica relacin que la filosofa mantiene con el
cuerpo. Aquello en lo que se convierte rpidamente la
cuestin del cuerpo es a menudo ms complejo que
ese rechazo simple, y amerita prestar atencin a estos
matices. Nuestro cuerpo nos hace pe(n)sar sobre la tierra,
en la medida en que nos hace levantar vuelo en cielos
numerosos, a veces muy carnales. Ninguna pretensin
de una definicin del cuerpo, tarea a todas luces inimaginable, sino, en la perspectiva que Valery enuncia aqu en
epgrafe, trabajar la presencia del cuerpo en la prctica
del pensamiento, aqu de la filosofa, all de la danza, en
lo que ofrece de peso al pensamiento, en el sentido de
que la presencia del cuerpo se da a travs de su relacin
con el peso y trabaja el pensamiento en su efectuacin
y sus lmites. El pensamiento resulta con ello situado
por cierto anclaje en su contexto. Este anclaje, de una
aleacin alma y cuerpo, segn los trminos que
retoma Valery en Soma y Cem, evitara a la filosofa
quedarse en los juegos de palabras nada que ver con el
humor y la risa rabiosa y en la teora abstracta.
La ancdota segn la cual Kant haca todos los das
el mismo paseo a Knigsberg salvo el da en que le
llegaron los ecos de la Revolucin francesa circula de
manera continua en los cursos de filosofa planteando,
adems de la constancia casi extraordinaria del filsofo,
la cuestin del caminar como actividad filosfica Se
tratara de empujar un poco el asunto, plantendose la
cuestin del agenciamiento de los cuerpos que da lugar
a tal o cual filosofa, tomando nota del hecho de que,
de cierta manera, hacer filosofa es hacer la experiencia de la realidad. Esta manera de ver permite afinar
un poco esa imagen del tratamiento que la filosofa
hace del cuerpo. Los usos de la imagen de la danza que
muy a menudo es la de la bailarina, en algunas pginas
selectas de la filosofa, reflejan ya la complejidad de esta
relacin con el cuerpo. El cuerpo, al igual que la danza,
sern tomados aqu no como objetos sistemticos de un
estudio de los textos filosficos, sino como lugares de una

operacin posible en su encuentro terico-prctico.
La bailarina da algunos pasos sobre las puntas, se
lanza, hace piruetas, y estimula con ello el espritu del
filsofo en su supuesta elevacin; he aqu lo que podra
ser una imagen recurrente de la aparicin de la bailarina en la filosofa occidental. Respecto de esta escena se
plantean dos problemas: el de las cuestiones de gnero y
el de la ligereza. La primera imagen es la de la bailarina
como musa femenina del espritu del filsofo masculino.
Adems de que el filsofo no observa el arte de la danza,
sino la imagen de la bailarina, los movimientos de esta
que inspiran el pensamiento de aquel sin ser ella misma
uno de ellos, esta reparticin de gnero de los roles activo
y pasivo de aquel que piensa y aquella que inspira no
puede pasar inadvertida Fantasma de una feminidad
pura de una bailarina que suministrara la materia inerte
para la creacin conceptual del filsofo, ella que logra
incluso sublimar su existencia de mujer en una pura
metfora, feminidad de movimientos sin cuerpo real:
ella sugiere sin incluso decir palabra, evoca sin danzar
concretamente; se mueve sin que sus pies toquen el suelo.
El pensador que observa a la bailarina le reconoce con
frecuencia la extrema cualidad de no ser completamente
una mujer4, abstrada en la medida en que puede serlo
por la elevacin de su realidad ms corporal, biolgica,
terrestre, que parecera caracterizarla Esta representacin de la bailarina exige para un pensamiento entre
filosofa y danza plantear la cuestin de la ligereza de
la danza, que caracterizara a un arte del cuerpo que
justamente se libera de ella. La danza pone en juego
de manera esencial para la filosofa su relacin con la
pesantez.
Sin constituir necesariamente un repertorio de los
textos de filsofos sobre la danza, ir a los textos mismos
de algunos filsofos permite ver cmo se forja y cmo se
matiza esta imagen de la bailarina como la ligera. Ms
all del contexto histrico de la danza que rodea a cada
poca, la imagen de la danza como ligereza dice a la vez
algo del pensamiento y algo del cuerpo. En esta suerte de
imagen de pinal de la danza para la filosofa cuando
no es una negacin pura y simple de la danza la cual, es
preciso decirlo, tiene muy poco lugar en los escritos de
los filsofos casi nunca se trata de pensar la danza de
igual a igual, como un pensamiento, ni siquiera como
objeto de una filosofa esttica: en tanto que arte. De
hecho, cuando la filosofa quiere hablar de arte, convoca
gustosamente a la pintura, a la literatura o a la msica.
La danza apenas es un reflejo que inspira a un filsofo
que se observa en ella y ve a travs de ella sus propios
movimientos de abstraccin. La bailarina solo se constituye en referencia para la filosofa en tanto la ligera, la
| La bailarina solo se constituye en referencia para

la filosofa en tanto la ligera, la musa, la abstracta,
aquella que, mientras pasa por el cuerpo, se sale de l,
abstrayndose, por su ligereza, de la pesadez, en una
articulacin entre cuerpo moviente, pensamiento, pesantez
y metfora. |
musa, la abstracta, aquella que, mientras pasa por el

cuerpo, se sale de l, abstrayndose, por su ligereza, de
la pesadez, en una articulacin entre cuerpo moviente,
pensamiento, pesantez y metfora.
La bailarina es entonces el cuerpo liberado de su
peso, en todos los sentidos del trmino. Sera entonces
el ideal de una filosofa que se pretendera liberada de
su presencia fsica? La bailarina no sera, en tal caso,
evocada ni siquiera invocada por s misma, por su
prctica y por su arte, sino como metfora de un pensamiento que revoloteara en el mundo con ligereza, lejos
de toda pesadez. Constituira entonces una imagen ideal
para una filosofa que se querra ligera y metafrica. Sin
embargo, cuando toma a la danza, la ms fsica de las
artes, la filosofa se coloca en una postura ciertamente
ms compleja de lo que este cuadro maniqueo puede
fcilmente hacerle creer, al retratar una filosofa ingrata
y negadora del cuerpo, de los placeres, de la carne en
tanto aquello que pesa, la cual quiere tomar vuelo en el
mundo del espritu ligero, o ms bien alzar vuelo ligeramente en el mundo de las ideas serias.
Por qu lazos inextricables se encuentran entonces
ligados metfora y ligereza? La metfora puede presentar diversos aspectos5: si ella es transporte, y transporte
de un nombre, puede ser un desplazamiento del gnero,
o una analoga o bien tender a un desplazamiento
concreto; y entonces la relacin entre ligereza y metfora
vara en cada uno de esos aspectos. Los pocos textos de
filosofa, clsicos y contemporneos, que vuelven a tocar
estos problemas de la ligereza y de la metfora observando la danza, darn a leer esta variacin y afinarn los
mltiples matices segn los cuales la danza puede decirse
o no metfora. En efecto, si la metfora es considerada como la operacin conjunta y distinta de la danza
y de la filosofa, entonces su alianza con la ligereza vara
segn que ella sea semejanza, analoga, comparacin,
metamorfosis o desplazamiento, o bien, para nombrar
los extremos, abstraccin retrica o transformacin. Son
finalmente las variaciones entre metfora y ligereza las
que constituyen ndices de las operaciones de la danza y
de la filosofa, y de sus relaciones; sin que una cronologa lineal de la historia de la filosofa indique a priori un
progreso cualquiera en la materia.
45
NIETZSCHE
46
Ante todo el intempestivo, quien ha pronunciado

la necesidad vital de la msica y de la danza, y que en sus
textos por aforismos, imgenes, renueva radicalmente la
escritura filosfica, y en particular el uso de las metforas. Si todava puede hablarse de metforas en este
caso, ellas poseen una fuerza especialmente pregnante
de concrecin. As Nietzsche, hace andar la danza de
una manera muy singular con Zaratustra al ritmo de las
imgenes de una filosofa que no lo es menos. Contra
ese diablo que es el espritu de pesadez, Zaratustra
convoca en primer lugar los pasos de las bailarinas de
pies ligeros. Zaratustra anuncia el canto de la danza
como los movimientos de los ligeros que danzan contra
el espritu de pesadez6: Abogado soy de Dios frente al
diablo; mas este es el espritu de pesadez. Cmo habra
yo de ser, oh ligeras, hostil a bailes divinos? O a pies de
muchachas de bellos tobillos? (162).
Ligeros, divinos, contra el diablo de pesadez, los
bailarines en tanto que ligeros son aliados del filsofo.
Se aproximara entonces en este punto preciso este
enunciado del proyecto filosfico al que apareca antes
como cierta imagen de la tradicin del pensamiento
que busca en la danza la bailarina, y en la bailarina
una abstraccin del cuerpo pesado para elevarse por
los aires? Sin embargo, Nietzsche apela a esta imagen
de la ligera para su filosofa, sin permanecer por ello en
un dualismo que opone cuerpo pesado y espritu ligero.
La distincin se hace de manera transversal: el espritu
es pesadez, y el cuerpo, a travs del movimiento de los
pies, sera ligereza. No se oponen entonces dos instancias
(cuerpo/espritu, pesado/ligero) sino operaciones que
mezclan ambas de manera diferente, que dejan entonces
de estar separadas. Hace falta notar desde ahora que
esta operacin es principalmente vista, efectuada, y leda
por los pies. En este sentido no puede tratarse de una
simple inversin en la que el espritu se convertira en
pesado y el cuerpo en ligero y areo, sino ms bien de
pensar con esta ligereza de la danza una operacin que
toma la ligereza como una risa, un canto de danza y
de broma(163), que no se abstrae de los juegos de los
pies sobre la tierra.
La evocacin de la ligereza no es por tanto unvoca,
puede ser abstraccin, pero tambin con ella puede
cuajar la relacin con el suelo, el polvo levantado por sus
pasos. Tampoco es pura metfora retrica, pura imagen
del pensamiento: cuando Nietzsche convoca a la bailarina para esta ligereza, la deja ver como presencia bien
real, incluso como actividad concreta para el filsofo
As Zaratustra entra en la danza, en el segundo
canto de la danza:
Solo dos veces agitaste con tus manos tus castauelas y ya se

balanceaba mi pie, con furia de bailar.
Mis talones se encabritaron, mis dedos se tensaron para
escuchar; no lleva el bailarn sus odos en los dedos de sus
pies? (309-313)
Como en una risa que tienta, la danza se com-parte*,
contagiosa; ver danzar es ponerse a danzar: ninguna
parte predefinida en la reparticin de los lugares entre
aquel que mira y analiza, y aquel que danza. Este contagio del movimiento danzado, a travs de los pies, es ante
todo una escucha, una particin del suelo, de la rabia
de danzar. Zaratustra no habla tanto de salto como del
paso de las bailarinas, el movimiento de los pies y de
los tobillos sobre la tierra; pensar con sus pies sobre la
tierra tanto como con el aire: la binaridad pesado/ligero
se retuerce, de risa, con la danza. Escuchar con sus pies,
esa sera la actividad de la danza en una filosofa en la
que el filsofo se pone a danzar: la ligereza de la danza
es la de una risa que no se abstrae del suelo y es rabiosa.
La relacin con el suelo es entonces ms compleja que la
de un simple desapego, o despegue. La imagen abstracta
de la bailarina como metfora ideal de un pensamiento
ligero, pasa a ser la del viejo adivino que danzaba
por placer (422); ms una prctica filosfica que una
metfora inspiradora.
El movimiento del pensamiento emprende una lucha
contra el espritu de pesadez, y en este sentido es ligero,
fuerte en su rer, la risa que mata a travs de su rabia
de danza, desde las primeras pginas de As hablaba
Zaratustra. El pensamiento es arrastrado en una danza,
por la fuerza del ritmo, todo a lo largo de la pgina:
Y yo mismo, que me entiendo bien con la vida, me parece que
quienes ms saben de felicidad son las mariposas y las pompas
de jabn, y todo lo que entre los hombres es de la misma especie.
Ver revolotear esas almitas ligeras, locas, encantadoras, volubles,
eso hace llorar y cantar a Zaratustra!
Solo creera en un dios que supiese danzar!
Y cuando vi a mi demonio, lo encontr grave, aplicado, profundo,
solemne: era el espritu de pesadez, por el que caen todas las
cosas.
No es con ira, sino con risa que se mata. Coraje! Matemos a
ese espritu de la pesadez!
Aprend a caminar; por m mismo, a partir de all, corro.
Aprend a volar; desde entonces, ya no quiero que se me empuje
para avanzar!
Ahora soy ligero, ahora vuelo, ahora me veo a m mismo por
debajo de m; un dios es el que ahora danza a travs mo.
As hablaba Zaratustra. (70-71)
La escritura nietzscheana y sus aforismos crean un uso de las metforas

completamente singular: antes que una imagen abstracta, o una referenciacin subtendida en la semejanza, las metforas funcionan ms concretamente articulndose en el mismo plano que los conceptos ms bien que
formando una representacin por imgenes, parablica, de dichos conceptos. Como una ficcin a igual nivel que los conceptos, algo as como personajes y paisajes filosficos8. As las bailarinas no son musas inspiradoras por
su abstraccin de un pensamiento etreo puramente retrico que encuentra
en la danza la metfora de su abstraccin. El encuentro concreto con estas
bailarinas crea otro paisaje, donde la oposicin entre lo pesado y lo ligero es
removida, y donde la metfora opera de otra manera.
| Hay en Nietzsche una rapidez de la

operacin del pensamiento en tanto
convoca a la danza, y si la operacin
del pensamiento es metfora, ella es
captada en el curso de su trayectoria,
operacin del desplazamiento, en la
risa a carcajadas, veloz tanto como
ligera, pies encabritados y risa rabiosa,
en una tensin entre anclaje y vuelo. |
La ligereza est ah, pompas de jabn, mariposas y vuelos, sin constituir no obstante un icono a contemplar para abstraer su pensamiento, inspirado por la bailarina-musa. Ponerse a danzar, hacer la experiencia de esta
ligereza que, paradjicamente, me hace ver por debajo de m mismo: no
elevar la perspectiva en una abstraccin, sino invertir la visin y devenir Dios
por los pies. Es as que la primera prctica de Zaratustra fue el caminar, y
caminando corri, vol, y danz. El caminar como primer paso de danza
anuncia una relacin fundamental con el suelo, y con la gravedad.
Es preciso subrayar que la danza, que es aqu la risa del filsofo, es colectiva, y es la danza de las bailarinas que arrastran al filsofo en su rastro sobre
el suelo. El caminar es entonces una figura fuerte para una danza que se
entiende con el suelo, y traza all su reparticin. La ligereza no se abstrae
del mundo por una metaforizacin; el pensamiento pisa el suelo y teje con
l una relacin singular, una vivacidad, una rapidez. Ciertamente las bailarinas ponen en juego la ligereza contra la pesadez, pero la lucha contra el
espritu de pesadez pasa por una relacin tupida de los pies al suelo y no
por una abstraccin de la gravedad. Una lucha en el cuerpo a cuerpo, pies
a pies, no una fuga hacia los aires. Esta relacin tupida con la pesantez, por
el juego de los pies sobre el suelo, no es en ningn caso sinnimo de lentitud.
Se retuercen en todas las direcciones las oposiciones y las correspondencias
entre las series pesado/concreto/lento y ligero/abstracto /rpido.
La filosofa, en tanto convoca a la danza, se coloca efectivamente en
el corazn de esta tensin gravitatoria identificando all lo que anima a la
danza misma. Retoma aqu cierta oposicin entre pesado y ligero, pero se
sita, en su encuentro con la danza, en el corazn de la tensin, antes que en
una contemplacin de cualquier metfora ligera de la abstraccin. La danza
opera en cambio un desplazamiento, un ingreso en la danza del filsofo.
Hay en Nietzsche una rapidez de la operacin del pensamiento en tanto
convoca a la danza, y si la operacin del pensamiento es metfora, ella es
captada en el curso de su trayectoria, operacin del desplazamiento, en la
risa a carcajadas, veloz tanto como ligera, pies encabritados y risa rabiosa,
en una tensin entre anclaje y vuelo. La escena del encuentro entre danza y
filosofa ya se ha complicado a travs de aquel entre las bailarinas y sus pies,
y el de Zaratustra y sus talones.
47
1 Jenofonte. El Banquete, captulo II,

pargrafos 19-20.
2 Deleuze, Gilles. Les intellectuels et le
pouvoir en: Lile dserte et autres textes. Paris,
Minuit, 2002, pg. 288 [Ed. cast.: La isla desierta
y otros textos. Pre-textos, Valencia, 2005.]
3 Ibid, pg. 288.
4 [] A saber que la bailarina no es
una mujer que danza, por esos motivos
yuxtapuestos de que no es una mujer, sino una
metfora que resume uno de los aspectos
fundamentales de nuestra forma [].
Stphane Mallarme, Crayonn au thatre
en: Divagations. Paris, Gallimard, 1997, pg.
192-193. Traduccin propia.
5 La metfora es el transporte hacia una
cosa de un nombre que designa otra, o bien
transporte del gnero a la especie, o de la
especie al gnero o de la especie a la especie o
segn la relacin de analoga. Aristteles.
Potique. Citado por Paul Ricoeur en: La
Mtaphore Vive. Paris, Seuil, 1975, pg. 19.
6 Nietzsche, Friedrich. El canto de la
danza en: As hablaba Zaratustra. Alianza, Bs.
As., 1995, pgs. 162-164. En lo sucesivo, las
citas refieren a esta edicin.
*
Este trmino partage, y su infinitivo partager,
significan tanto repartir como compartir, y su
utilizacin (cuantiosa) por parte de la autora
remite deliberadamente a ambos sentidos.
Por lo tanto, hemos decidido emplear en
esos casos com-partir de manera tal que
el guin permita la doble lectura. En otros
casos puntuales, diferentes del general,
hemos traducido partager por particin o
reparticin. (Nota del traductor.)
8 Cfr. Deleuze, Fliz - Guattari, Gilles.
Personajes filosficos en: Qu es la filosofa?
Barcelona, Anagrama, 1997.
48
Qu es lo que el cuerpo sabe? Qu es lo que un cuerpo puede saber? Del infinito y mltiple
entramado de seales que un cuerpo emana, constante e involuntariamente, a cules atender
para que sus mensajes no pasen desapercibidos? Entendido como la casa de nuestras verdaderas
experiencias, el cuerpo se ha vuelto tambin morada de la afectividad y sntoma de la distancia
entre quienes somos y quienes creemos o queremos ser.
Por Leticia Sabsay
La relacionalidad desplaza a la ontologa,
y esto es algo bueno...
Judith Butler1
I
Hace unos aos escrib un artculo que llevaba por

ttulo La voz del cuerpo entre la materialidad y la
significacin. En ese artculo pona a dialogar algunos
textos de Judith Butler con la perspectiva dialgica de
Mijail Bajtin. La excusa de ese dilogo fue un conjunto
de piezas audiovisuales sobre las que se me pidi que
escribiera un texto. Se trataba de la obra videogrfica de
Stefano Scarini y Julia Chiner2. Una de las facetas ms
llamativas de la obra que intentaba analizar con la ayuda
de Butler y Bajtin era el uso de la voz. Una voz que no
significaba a travs del lenguaje, sino que adquira toda
su significacin a partir de su grano, como dira Roland
Barthes. En ese ensayo me concentr en la textura de la
voz humana, previa a la palabra, para reflexionar sobre
el cuerpo como un quiasmo merlopontiano entre la
materia y la significacin.
Esta maana me despert con el ttulo que quera
darle a este otro texto sobre el cuerpo el que estoy
escribiendo ahora, y el que usted, lectora, est leyendo
tambin ahora transposicin temporal al margen,
y sobre la que tal vez vuelva ms tarde. Ese ttulo era,
otra vez, La voz del cuerpo. Ese ttulo ya lo us!
fue lo primero que pens. Y sin embargo, en ese volver

a ocurrrseme el mismo ttulo para un motivo sobre el
cuerpo totalmente diferente, me di cuenta de que aquel
otro artculo no era sobre la voz del cuerpo, sino ms bien
sobre el cuerpo de la voz. Pero, se anuncia acaso alguna
diferencia sustancial entre esos dos sintagmas, o es este
nada ms que un juego de palabras? Siendo el cuerpo
la ocasin de una encrucijada en ambas instancias, creo
que el cuerpo de la voz alude al carcter corporal de
nuestras significaciones, a la dimensin corprea del
lenguaje cuando cobra vida y efectivamente es en la
comunicacin y la relacionalidad humana; mientras que
la voz del cuerpo evoca, en cambio, otro lenguaje, que
es el lenguaje del cuerpo, el lenguaje corporal diran
algunos analistas, un lenguaje que requiere, demanda,
un elaborado ejercicio de traduccin. Cmo hacer
para comprender lo que el cuerpo nos dice, o parece
querer decirnos? Cmo hablar con ese cuerpo? Qu
escucha desplegar para que sus mensajes no se nos pasen
desapercibidos? Del infinito y mltiple entramado de
seales que un cuerpo emana, constante e involuntariamente, a qu seales atender? Cules son los signos que
* Leticia Sabsay es sociloga y doctora en estudios de gnero. Investigadora Asociada de la Open University (Reino Unido) y miembro del Instituto
de Investigaciones Gino Germani (Universidad de Buenos Aires). Es autora de los libros: Las normas del deseo. Imaginario sexual y comunicacin (2009) y
Fronteras sexuales. Espacio urbano, cuerpos y ciudadana (2011).
LA VOZ DEL CUERPO

UN IMPASSE
49
II
50
hacen de ese cuerpo un cuerpo al que pueda reconocer

como capaz de decir algo?
Hablar del cuerpo, as, tan abstractamente, es un
problema. Esto ya lo supo denunciar el feminismo en
su momento, y tambin fue un tpico en los derroteros
de la crtica postcolonial. El cuerpo abstracto, obviamente, es en realidad el efecto de una imagen ideal de
un cuerpo ya signado por su (negada) particularidad:
generizado y racializado de cierta manera, ese cuerpo
ideal niega, de hecho, el atravesamiento y las exclusiones
del gnero y la etnicidad, entre otras exclusiones, que el
mismo ideal supone claro est. Ya lo reconoca Richard
Sennett en su entrado en aos e invalorable libro, Carne y
Piedra: el lenguaje genrico del cuerpo es un lenguaje
que reprime mediante la exclusin3. Pero, por ello
mismo, contina el autor, esa imagen ideal y colectiva
de un cuerpo (tambin colectivo) invita necesariamente
a la ambivalencia y est sujeta a la fragmentacin. A
riesgo de ser criticada duramente, en este breve ensayo
no he de referirme a los cuerpos en plural, los cuerpos
de unos sujetos y otros, los cuerpos como prcticas,
tecnologas del poder, o sitios potenciales de subversin.
No. Esta vez quiero hablar del cuerpo en singular, en
tanto que nocin. Esta nocin formal que sobrevuela en
todos estos usos, ya sean normativos o crticos, alude a
la manera que tenemos de entender no tanto qu es el
cuerpo (pregunta ontolgica), o cmo lo representamos
(pregunta pertinente para la reflexin crtica), sino en
todo caso, qu significacin tiene lo corporal en nuestra
existencia relacional.
Unos cuantos otros conceptos aparecen inmediatamente en el horizonte de mi recorrido en su cruce con el
cuerpo: placer, dolor, deseo, espacialidad, movimiento,
soledad. Placer, dolor, deseo: emociones, posibles campos
de afectividad. Espacialidad, movimiento: dimensiones
o campos, modalidades de la experiencia. Soledad: una
manera de estar en el mundo, una emocin tambin,
o una modalidad de la experiencia, quizs definitoria,
como sostendr Sennett, de la modernidad occidental?
| La evolucin de la experiencia de estar en soledad

es lo que preocupaba a Sennett. En Carne y Piedra,
reflexionando acerca del vnculo de esta experiencia
con la sexualidad, el autor afirma que el nfasis en la
sexualidad como medio de acceso a la verdad de s y
la centralidad que consecuentemente la sexualidad
ha adquirido en la cultura contempornea, se ha
conseguido al precio de una des-intensificacin radical
de las relaciones interpersonales y supuso incluso un
angostamiento de la sensibilidad fsica al deseo sexual. |
Qu es lo que sabe un cuerpo? Qu es lo que un

cuerpo puede saber? La crtica que Foucault desarroll con respecto a la sexualidad, y que el autor redefini como un dispositivo emergente de la modernidad
occidental, sigue an vigente4. Con Foucault aprendimos que la sexualidad devino, en el marco de la episteme
moderna, una dimensin de la experiencia capaz de
develar la verdad sobre nosotras mismas. Es mediante
esta concepcin moderna de la sexualidad que el quehacer ertico o sexual, as como las fantasas que evocan
lo sexual, pasan de ser meras prcticas, a ser consideradas portadoras de signos clave de nuestra identidad
personal, o al menos expresiones de algo que supuestamente las precede, a saber nuestra identidad sexual.
Bajo este rgimen de saber/poder, el descubrimiento de
la verdad de s, va a encontrar en la sexualidad subjetivizada y privatizada, convertida en propiedad del individuo aislado del mundo moderno el lugar privilegiado
donde hallar la verdad acerca de quines somos. A travs
de la sexualidad, el cuerpo se convertir, entonces, nada
ms y nada menos que en el hogar el refugio donde
se alojar la verdad ltima del sujeto. Gracias a la sexualidad, mi cuerpo ser investido con el poder de saber
verdaderamente quin soy.
Esta idea, que en el caso de Foucault sera objeto de
crtica y, consecuentemente, algo contra lo que deberamos rebelarnos ya que es precisamente gracias a esta
idea de verdad corporal que nuestros cuerpos se vuelven
objetos de regulacin y clave de los regmenes biopolticos, ha sobrevivido al embate de la deconstruccin,
y es, de hecho, un nudo clave sobre el que se sostienen
muchas de las reivindicaciones de la disidencia sexual
hoy. Vis a vis la intrincada co-dependencia entre poder
y deseo, el pensamiento de Foucault iba en la direccin
de un tica fundada en el desplazamiento de la lgica del
deseo hacia la lgica de los placeres. Pero, hasta donde
ese desplazamiento lograra desarticular la instrumentalizacin de una sexualidad construida al servicio del
gobierno de los otros? Hasta donde nos protegera de
la vulnerabilidad de nuestro cuerpo, sujeto ahora a la
obligacin de tener que proporcionarnos algn placer,
cueste lo que cueste? Si el deseo-sexo como registro de
la verdad ha perdido en cierta medida su peso, si ya no
importa tanto conocer nuestros verdaderos deseos como
asegurarnos de que efectivamente los tenemos, tampoco
el mandato del goce ha salvado al cuerpo de tener que
cargar con el peso de brindarnos la experiencia verdadera. De hecho, el imaginario de la verdad corporal ha
encontrado psicoanalizacin o psicoterapeutizacin
del sujeto mediante otras formas de articulacin a
travs del deseo en un sentido ms amplio y de todas las
afecciones que atraviesan el cuerpo tambin.
plinarios, la relacin tica con una misma. En el caso de

Sennett, la reflexin sobre la sexualidad formaba parte
de una historia de la soledad en la sociedad moderna.
Para Sennett, la experiencia de la soledad era una buena
forma de aproximarse al problema, infinitamente ms
amplio y cuyo abordaje era, por ende, casi imposible,
acerca de cmo el concepto del Yo haba cambiado a
lo largo de los dos ltimos siglos.
La evolucin de la experiencia de estar en soledad es
lo que preocupaba a Sennett. En Carne y Piedra, reflexionando acerca del vnculo de esta experiencia con la
sexualidad, el autor afirma que el nfasis en la sexualidad como medio de acceso a la verdad de s y la centralidad que consecuentemente la sexualidad ha adquirido
en la cultura contempornea, se ha conseguido al precio
de una des-intensificacin radical de las relaciones interpersonales y supuso incluso un angostamiento de la
sensibilidad fsica al deseo sexual (27). La promocin
de la posibilidad de estar a solas en presencia de otros,
de sentirnos solas, o ms crucial an, de experimentarse
a una misma como una persona sola entre muchos, dice
Sennett, puede valorarse en el diseo de las ciudades
modernas, donde se consigue la libertad de movimiento
individualizado. En la modernidad, segn su anlisis, la libertad empieza a concebirse como libertad de
movimiento Ahora bien, seala el autor, el precio
de esta transformacin es el aislamiento, la prdida de
contacto, y en sintona con el nfasis en la sexualidad
cuya contra-cara es la des-intensificacin de las pasiones del cuerpo, el miedo a la proximidad corporal, y yo
avanzara, a la intimidad, cuando esta desborda la rgida
organizacin social del deseo.
En esta instancia, el cuerpo, entendido como la

casa de nuestras verdaderas experiencias, se ha vuelto
tambin la morada de nuestra afectividad. Motor, origen
y destino de nuestro sentir, el cuerpo ha devenido tambin
sntoma de la distancia entre quienes somos y quienes
creemos o queremos ser. El cuerpo, como nuestro inconciente, sabe hoy ms que nosotras sujetas de la conciencia, y tiene sus modos de hacrnoslo saber, si bien sus
conocimientos no nos sern directamente revelados. En
efecto, si los sentires del cuerpo han de convertirse en
los portadores de nuestra verdad, este saber del cuerpo,
sin embargo, no ser evidente. Este repositorio de saber
alojado en el cuerpo ser algo que el sujeto tendr que
descubrir. Se trata de un saber oculto a la conciencia, un
saber cuyo lenguaje tendremos que aprender. Y es precisamente en el modo de entender esa verdad no evidente
que traen las emociones alojadas en el cuerpo, donde se
dirime nuestro desdoblamiento como sujetos y la conclusin que lo corona: la verdad ltima del sujeto es lo que
el cuerpo siente.
En Sexuality and Solitude (1981), un trabajo a dos
voces con Michel Foucault, Richard Sennett comenta que
su encuentro se debi a que ambos estaban interesados
en el mismo problema, a saber por qu la sexualidad se
haba convertido en el medio por el cual la gente busca
tener conciencia de s misma5. En ambos, el inters por
la historia de la sexualidad era parte de una investigacin ms amplia sobre la genealoga del sujeto moderno.
En el caso de Foucault, gran parte de ese proyecto se
asociara a la pregunta por la relacin del cuerpo con
la verdad, no slo en el campo de la sexualidad, sino
tambin en relacin con la locura, los regmenes disci-
51
III
52
Pienso en la libertad de movimiento de la que habla Sennett, o mejor, en

la obligacin del movimiento y el impacto que la migracin tiene sobre el
cuerpo y sobre el espacio, o mejor dicho, sobre la relacin entre los dos. En
esa asociacin, no puedo hacer otra cosa que recurrir a Doreen Massey. Leo:
La conceptualizacin del espacio como abierto, incompleto y en constante
devenir es un pre-requisito esencial para que la historia sea abierta6. As
se plantea el espacio Doreen Massey desde la geografa social. El espacio,
plantea la autora, es una de las cosas ms obvias que se movilizan como
trmino en una infinidad de contextos distintos, pero cuyos significados
potenciales son raramente tematizados o explicitados. (103). Contra la
presuncin de esta obviedad, que desde luego no es tal, la autora volver
su mirada sobre la espacialidad para interrogar la categora de espacio que
circula en las distintas disciplinas humanas y sociales, y cmo en tanto
presupuesto esa categora funciona como una condicin de posibilidad de
la produccin de conocimiento.
En este derrotero, una de las proposiciones fuertes de Massey es que el
espacio es condicin de posibilidad de la temporalidad. Afirma Massey que
para que haya tiempo tiene que haber interaccin, y para que haya interaccin, a su vez debe haber multiplicidad. Finalmente, para que haya multiplicidad, concluye la autora, tiene que haber espacio, de modo que no puede
pensarse el movimiento temporal sin el pre-requisito de la espacialidad. La
clave para comprender esta lnea argumentativa es la concepcin del espacio
que desarrolla Massey. La autora propone la idea de que el espacio es una
forma que asume la multiplicidad, y es tambin una forma que asume la
relacionalidad entendida como condicin inextricable de nuestra existencia, muy en sintona con la posicin de Judith Butler (2005). El espacio, en
tanto modalidad de la multiplicidad y la relacionalidad es, por definicin,
constitutivamente abierto; el espacio est sujeto al devenir.
En cuanto a la relacionalidad, Massey dice: podra afirmar que
las identidades/entidades, las relaciones entre ellas, y la espacialidad que
es parte de ellas son todas co-consitutivas (106). Y tanto es as que el
entre se pone entre comillas, porque no hay tal entre sino ms bien un
cierto carcter indiscernible o cierta indecibilidad en torno de los lmites
de las entidades y el espacio mismo que hace a la identidad de cada uno
de los elementos en s. Esta relacionalidad confluye con la multiplicidad de
trayectorias que se encuentran, disrumpen y entrecruzan para configurar
el espacio, y de all resulta que su siguiente caracterstica sea la apertura: el
espacio siempre est en proceso de realizacin, nunca se halla concluido,
observa Massey (119).
En tanto el espacio es multiplicidad, relacionalidad y apertura constitutiva, ste es condicin de posibilidad de la temporalidad. Y asimismo,
agregara al hilo de mis disquisiciones, condicin de la corporalidad. La
identidad de un lugar como punto de referencia, as como la identidad de
un cuerpo como mi cuerpo, o el cuerpo discernible del sujeto de Sennett,
capaz de sentirse uno y solo entre muchos, necesitan de un espacio con
respecto al que ubicarse. Pero ms importante an, la misma nocin de
| Para que mi cuerpo sea mi cuerpo,

para que mi libertad me sea dada
como libertad de movimiento,
dependo de una frontera ntida
que me separe de los otros, una
frontera que me indique tambin
unos lmites que me permitan
distinguirme de esa multiplicidad
relacional y ubicarme en el espacio,
antes que formar parte de l. |
| Mi voz, un trazo de mi cuerpo,

va extendindose por el espacio
deconstruyendo el espacio a
travs del telfono Esas imgenes
multiplicadas en los lbumes del
facebook, en la instantaneidad
de la foto subida ipso facto via
instagram, esas caras skypeando en
las pantallas del ipad, del iphone,
mensajes infinitos, mensajes que
no son en realidad propiamente
mensajes, sino apenas indicios
de un cuerpo ah, queriendo
establecer contacto, casi al modo
de la comunicacin ftica de la que
hablaba Jakobson, whattsapp
todas estas tecnologas
desterritorializan el cuerpo y el
espacio. |
cuerpo depende de la de frontera, una nocin netamente espacial. Para

que mi cuerpo sea mi cuerpo, para que mi libertad me sea dada como
libertad de movimiento, dependo de una frontera ntida que me separe de
los otros, una frontera que me indique tambin unos lmites que me permitan distinguirme de esa multiplicidad relacional y ubicarme en el espacio,
antes que formar parte de l.
De otro modo el cuerpo se convertira tambin en sitio de la multiplicidad, la relacionalidad y la no clausura. Pero es que acaso no lo es? En
efecto, la individualizacin de la experiencia del cuerpo va de la mano de
la ontologizacin del espacio como magnitud. Pero si el espacio no es una
magnitud y el cuerpo tampoco se limita a ser una superficie de inscripcin,
cmo hemos de entenderlos? Pues, siguiendo estas argumentaciones, tanto
el espacio como el cuerpo asumiran todas las caractersticas de una relacin
social. Como relacin social, el espacio y el cuerpo se des-substancializan;
y la frontera, que es la que define (y ontologiza) la territorialidad del espacio
y la del cuerpo pasa a ser concebida como una prctica social. Mediante
la frontera entendida como una prctica, se pone de manifiesto el carcter
performativo de la articulacin cuerpo/espacio y de las formas espaciales
que asume la articulacin cuerpo/verdad.
Este proceso es claro en la experiencia de la migracin. En la configuracin de una subjetividad migrante la transformacin del cuerpo, del espacio
y de cmo concebimos la fronteras se vuelve nodal. Por un lado, la experiencia de la migracin como otras experiencias lmite, la muerte de un ser
querido, la pasin, el pnico es intransferible. En esas situaciones, se trata
precisamente de lo que experimenta el cuerpo: es eso lo que difcilmente y
siempre de modo fallido encuentra alguna forma de traductibilidad. Pero
hay otro sentido en que la articulacin cuerpo/espacio/verdad son transformadas en la migracin, compartiendo con otras experiencias cotidianas, la
desterritorializacin y la fragmentacin.
En la dispora mi cuerpo se ve a s mismo multiplicado a travs de la
pantalla de skype. Mi voz, un trazo de mi cuerpo, va extendindose por
el espacio deconstruyendo el espacio a travs del telfono Esas imgenes multiplicadas en los lbumes del facebook, en la instantaneidad de la
foto subida ipso facto via instagram, esas caras skypeando en las pantallas
del ipad, del iphone, mensajes infinitos, mensajes que no son en realidad
propiamente mensajes, sino apenas indicios de un cuerpo ah, queriendo
establecer contacto, casi al modo de la comunicacin ftica de la que hablaba
Jakobson, whattsapp todas estas tecnologas desterritorializan el cuerpo y
el espacio. Pero los sentimientos de ese cuerpo desterritorializado acaso se
pueden desprender de esa materialidad que es el cuerpo ah, solo, necesitado de abrazo, desconocido en cierto sentido para los otros, siempre recin
llegado.
Mis afectos estn dispersos por el mundo, pero en qu sentido puedo
decir que mi cuerpo tambin lo est? La aoranza, el dolor de la soledad que
a veces llega a ser insoportable, no es acaso un indicio de que en cuanto ser
relacional, mis sentimientos estn dispersos, pero mi cuerpo no?
53
IV
54
Qu es lo que un cuerpo puede conocer? Hay ciertos conocimientos,

o determinadas formas de conocimiento, a los que slo se accede a travs
del cuerpo. Cmo sabernos queridas, o real y profundamente acogidas en
las vidas de los otros si no? Cmo determinar qu tipo de amor es el que
colectivamente profesamos? Cmo aprehender el deseo o el dolor si no es
a travs del cuerpo?
Reflexionando sobre cmo la libertad es re-concebida en la modernidad
occidental como libertad individual, Sennett se concentra en la metfora de
la libertad de movimiento individualizado:
La condicin fsica del cuerpo viajante refuerza esta sensacin de desconexin del
espacio El viajero, como el espectador de televisin, experimenta el mundo en trminos narcticos; el cuerpo se mueve pasivamente, desensibilizado del espacio, hacia
destinos fragmentados y discontinuos de la geografa urbana Tanto el ingeniero de
autopistas como el director de televisin crean lo que podra llamarse libertad frente
a la resistencia. El ingeniero disea formas de moverse sin obstruccin, esfuerzo o
compromiso; el director explora modos para que la gente mire cualquier cosa sin llegar
a sentirse demasiado incmoda. (1994: 18)
La cita de Sennett podra sonar un tanto arcaica con sus referencias a la
TV, ese medio que hoy resulta tan demod, pero no deja de ser cierto que la
virtualizacin de la comunicacin gracias a la cual nuestros cuerpos pueden
estar presentes cotidianamente en muchos sitios a la vez (y que, en este
sentido, ha alterado radicalmente la geografa y la experiencia que podamos
tener de lo espacial), se conjuga con una suerte de desapego emocional.
Porque si bien es cierto que las pantallas, los posts y los chats nos acercan de
un modo impensable hace apenas diez aos, lo hacen al costo del desarrollo
de una emocionalidad de baja intensidad La metfora del movimiento
y las pantallas sirven a Sennett para reflexionar sobre la experiencia de la
individualizacin y la libertad como soledad, la cual se asocia, segn el autor,
a la disminucin de la intensidad de la conciencia que tenemos de los otros
a travs del cuerpo, tanto en el dolor como en la promesa del placer (27).
Hay algo de profunda verdad en este veredicto, creo: para sobrevivir este
mundo, no hay ms remedio, parecera, que vivir en una realidad prozac.
Sin embargo, esta emocionalidad de baja intensidad se contrapone con
otras instancias en las que el cuerpo tambin se nos revela (y rebela) como un
impasse de las fronteras del yo. Pensemos, por ejemplo, en la experiencia
ertica. Aqu no slo se juega el deseo en su sentido ms amplio, sino tambin
el dolor, su contraparte favorita o acaso no nos habla de eso Eros? Como
seala Anne Carson, Homero y Safo coinciden en presentar a la divinidad
del deseo como un ser ambivalente, enemigo y amigo a la vez, que impregna
Obras de Julio Lavalln.
Ser deshecha por otro es una necesidad primaria, una angustia, seguro, pero tambin
una oportunidad de ser apelada, reclamada, atada a aquello que no soy yo, pero
tambin, de ser conmovida, motivada a actuar, dirigida hacia otro lugar, y de este
modo evacuar el Yo auto-suficiente como una especie de posesin.8 (2005: 136, mi
traduccin)
Butler funda en esta escena una tica posible. Segn la autora, es posible
fundar un tica no tanto en la capacidad del sujeto como sujeto autnomo,
sino al contrario, en los lmites del auto-conocimiento (19). Esta relacionalidad constitutiva atenta contra la ontologa del yo y del cuerpo individualizado. Como en el caso de la experiencia ertica en tanto paradigma de la
experiencia ex/ttica del yo, en el momento en el que ms personalmente
sentimos el deseo (o la necesidad tica) que nos arroja a nuestra soledad,
reconocemos que nuestra singularidad depende de la inalienable situacin
de estar expuestas al otro, y de ser des-hechas por un otro. La paradoja es
que slo es gracias a este carcter desposedo del self, gracias a esta relacionalidad constitutiva por la que siempre ya estamos siendo fuera de nosotras,
que podemos sentir nuestro cuerpo como un ente singular. Esa falta, ese
deseo, ese dolor profundo de estar lejos, esa angustia de la desaparicin,
el desasosiego al que nos arrastran quienes abandonan este mundo, nos
confrontan con la paradoja de la corporalidad, la voz del cuerpo, un impasse
entre la desposesin y la soledad, ya que es en y por el atravesamiento de los
otros, reconociendo lo engaoso de su ontologa, que slo puedo acceder a
la posibilidad de sentir mi cuerpo en m.
| Como en el caso de la experiencia

ertica en tanto paradigma de
la experiencia ex/ttica del yo,
en el momento en el que ms
personalmente sentimos el deseo
(o la necesidad tica) que nos arroja
a nuestra soledad, reconocemos
que nuestra singularidad depende
de la inalienable situacin de estar
expuestas al otro, y de ser deshechas por un otro. La paradoja es
que slo es gracias a este carcter
desposedo del self, gracias a esta
relacionalidad constitutiva por la
que siempre ya estamos siendo
fuera de nosotras, que podemos
sentir nuestro cuerpo como un ente
singular. |
| Porque si bien es cierto que las

pantallas, los posts y los chats nos
acercan de un modo impensable
hace apenas diez aos, lo hacen
al costo del desarrollo de una
emocionalidad de baja intensidad |
1 Butler, Judith. Parting Ways. Jewishness and the Critique of Zionism. Nueva York, Columbia University Press, 2012, pg. 5.
2 Sabsay, Leticia. La voz del cuerpo entre la materialidad y la significacin en: V.V.A.A. Obertures del Cos. Valencia, Universitat de Valncia,
2007, pgs. 42-49.
3 El ttulo original del libro de Richard Sennett, del que traduzco las citas, es Flesh and Stone. The body and the city in Western civilization. Nueva York,
W. W. Norton & Company, 1994, pg. 24. [Edicin en castellano: Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilizacin occidental. Madrid, Alianza, 1997.]
4 Foucault, Michel. Historia de la sexualidad Vol. I: La voluntad de saber, Mxico, Siglo XXI, 1991 (publicado originalmente en 1976).
5 Foucault, Michel - Sennett, Richard. Sexuality and Solitude, London Review of Books 3(9), 21 de Mayo de 1981. http://www.lrb.co.uk/v03/
n09/michel-foucault/sexuality-and-solitude (pgina visitada el 02 de Diciembre de 2012).
6 Massey, Doreen. La filosofa y la poltica de la especialidad: algunas consideraciones en: Arfuch, Leonor. Pensar este tiempo. Espacios, afectos,
pertenencias. Buenos Aires, Paids, 2005, pg. 109.
7 Carson, Anne. Eros. The Bittersweet, Princeton, Princeton University Press, 1986, pg. 5.
8 Butler, Judith. Giving an Account of Oneself. Nueva York, Fordham University Press, 2005, pg. 136 (mi traduccin). [Edicin en castellano: Dar
cuenta de s mismo. Buenos Aires, Amorrortu, 2009.]
la experiencia ertica con emociones paradojales7. Estas emociones son las

del amor y la del odio a la vez, la excitacin que provoca la anticipacin de lo
deseado y el dolor de su falta actual, el dolor de la prdida del s mismo en el
rapto del deseo por aquello que no es yo. De ah lo agridulce de Eros, no slo
deseo sino tambin dolor. Dice Carson acerca de Eros: El momento cuando
el alma parte de s misma en el deseo es concebido como un dilema entre
el cuerpo y los sentidos (un momento en el que) los lmites del cuerpo, las
categoras del pensamiento, se confunden. (7, mi traduccin.)
Eros, esa emocin que Carson define como agridulce su libro se titula
Eros. The Bittersweet, quizs figure como el arquetipo de la paradoja a la
que nos somete quizs ms claramente que ningn otro universo, el mundo
emocional: justo all donde se presenta el sentimiento que ms agudamente
acusa nuestra singularidad, se produce nuestra dispersin. Esta experiencia
corporal puede ensearnos algo sobre los lmites de la ontologa del individuo. Como afirma Butler,
55
| BOCADESAPO
56
LA CABEZA
DEL MUERTO
I
Antes de que la noche vuelva quieta
con pauelo de rotas hermosuras
y arda en mi pecho la pavura,
el triste sino de una piedra escueta,
quiero contarles nios en un tris
una historia de amor y de tormento
vivida hace cien aos, un momento,
cuando el bosque era puro aromo y lis.
Hagan silencio, tomen asiento
que me sufro de tan slo recordar
los trgicos detalles de este cuento
del que yo, simple elfo, fui testigo
instalado en el faro de una rosa
que ahora es letra doliente conmigo.
Por Jimena Nspolo

Ilustraciones de Marta Vicente
II
III
Mientras converta en hogar este jardn

de madreselvas, nardos y estrellas
afilbase lejos la querella,
la cruel inquina bailaba su festn.
Almendras dulces tena por ojos,

cabellos de seda caan sin dao,
mirada lunar, perfume a castao:
su orfandad era festn de los topos.
Sucedi que un mercader de renombre

trado por la guerra mud casa
al poblado de aburrida argamasa
que en el valle dorma un sueo pobre.
Quince aos, y cinco de pena tena,

cuando sus padres embarcaron prestos
a un naufragio que los hundi sin estros
dejndola anclada en tierra balda.
Era tan fra su tiesa mirada

que al bajar su porte del carruaje
mi rosa, mi hogar, tembl helada
Su hermano, convertido en tutor

de su pequea existencia infantil,
infligi al luto ms sentir, ms dolor
y dijo: -Oh, ha trado a su hermana!

Tras l, arrastraba su equipaje
la nia de belleza soberana.
convirtiendo el solar tierno en prisin,

la soledad en ancha isla sin fin,
el querer fraterno en pura afliccin.
| BOCADESAPO | REMAKE
20 SONETOS INSPIRADOS EN EL ELFO DEL ROSAL, DE HANS CHRISTIAN ANDERSEN
57
58
| BOCADESAPO
Temprano abre el negocio, la cortina

metlica y azul como el recelo
con que el mercader visti su duelo
en la extranjera ciudad diamantina.
Lee: Se necesita empleado

El joven ofrece su vida incierta
al franquear trmulo la puerta
sencillamente vestido y afeitado.
Algunos dicen por all que es espa,

que vende armas y secretos de guerra,
nadie sabe a ciencia cmo yerra
los oficios de la muerte impa.
En el cobertizo de noche hunda

sus sufrimientos de aprendiz pequeo,
nio an para patrn o dueo
de la prisin que labra su fantasa.
Alfombras, alhajas y baratijas,

pauelos, telas o raros licores:
compre ya para su abuela o su hija!
Trabaja, de sol a sol deambula

entre enseres, humana arquitectura,
vende, esconde espanto, pulula
Grita el mercader mientras mercadea,

bulle la calle del poblado quieto
y la fachada impone su marea.
El mercader se llena de bravura.

Tres monedas en bolsa de bambula
son la poca paga a su cordura.
VI
Antes de que un mes cumpliera Lorenzo
en el horario de sus penas tales
la nia irrumpe de carmn y chales,
al son del corazn de aquel lobezno.
Qu fulgores hechiceros, extraos,
encienden de pronto aquestas mejillas?
Qu hecatombe desbarata sillas?
Mil ngeles bajando por los paos!
Fue un tornado lo que entonces v
yo simple elfo esa tarde hermosa
que ba al desierto en rojo carmes?
Fue el dado del amor en pensamiento
ahora pregunto desde mi rosa
que sell con su luz mi entendimiento?
IV
59
| BOCADESAPO
VII
60
Entre los sauces y olmos del jardn,

amorosos siempre se encontraban,
como trinos sus sentir recitaban
hasta que la luna aullaba su fin.
Imposible describir esa dicha
del que ama y es as amado,
ms difcil que descifrar los hados
de quien slo fermenta calma chicha.
Un clavel amarillo y otro blanco,
nocturno hilvana su diadema,
las horas de su esperar estanco,
hasta encontrar a la amada gema,
la nia hurfana de sus amores
por quien al vivir ms y ms se quema.
VIII
Al alma del malvado el amor hiere
cual agravio de circunstancia en falta,
aguijn que a cada mirada salta,
el amante suspiro que pondere.
Los celos del hermano tremebundo
crecen como una zarza ardiente,
lo inundan, le afilan presto diente
puesto a la venganza de su mundo.
Urde el mercader un plan macabro,
tan siniestro y lgubre que acaso
imposible ser cualquier milagro
El tic-tac ttrico marca la era.
Ay Lorenzo! Ay mi nia Morena!
Si el dolor de este elfo ficcin fuera!
61
IX
En doce horas se sella su suerte.

Por la maana apronta el equipaje,
al medioda le entrega el pasaje
Que es condena, es distancia, es muerte.
Cuntas cenizas de flores sombras

derram cual seal en la partida?
Qu frase quiso mi voz remanida
trocar en poema de alerta, esos das?
Viaja al extranjero por negocios

explica el mercader su pericia
a quien quiera degustar sin malicia
la monserga gratuita de sus ocios.
La casa se encript en lo dado.

Sucedieron, sin tregua, atardeceres
mientras ella cumpla quehaceres,
esperaba noticias de su amado.
Los amantes se despiden con prisas

en las palabras de corazn puro,
tres besos dolientes rasgan las brisas
Ah mi pobre y hermosa Morena!

En un rincn lgubre y oscuro
una maana encontr su pena.
de aquella noche en que partiera.

Ah Lorenzo Ah mi nia Morena.
Si el dolor de mi pecho ficcin fuera!
Qu planta es sta que sus ojos ven?

Tan bien huele que acaricia su tallo
y rauda llvala a su cuarto, edn
62
XI
La nia es hermosa cuando enarbola
un reino blanco donde el dolor
no es ms que una escarapela en flor
y el terror, una novela espaola.
Pero toda rima entre nieblas
onricas es negra, falsa, ajena.
Tiemblas sin sospechar tu condena,
triste mueca de estrategia en tablas
Morena, nia, despierta! digo.
Cual demiurgo misterioso anunciarte
debo que tu amado es un dulce higo.
Es parte de la tierra rbol. Ya espino.
La farola de un cuento de hadas.
Un relincho de la luz. Un camino.
XII
La casona se desarma en sombras
En los pasillos baila la soledad
aquella msica de entera orfandad.
El temor acuchilla en las alfombras!
Esa escalera es un lamento,
la platera de la sala y los cristales
ya no brillan, no lucen como tales,
son el vivo espejo del tormento.
Este hombre, el hermano, el mercader
camina como fiera enjaulada
que en su andar ms se deja oler.
Ah si yo hubiera muy antes visto
lo que ese monstruo de hueso esconda:
Aqu ni tragedia, clavos, ni Cristo!
63
XIII
Mientras vegetal crece aquel rincn,
sueos la aturden ahora de verdad,
enferma cae, sin gozo, sin piedad
La muerte en su colmillo de pasin.
Como una invitacin, esa fragancia
de floral exuberancia y ambrosas
envuelve la estola de sus das
con la promesa de otra errancia.
Hasta mi rosa envidiaba en su juego
ya esos ptalos de plata y ncar,
ya ese dulce imantar de acero!
Porque aquel verdor era de fuego,
ola a bosque de mundo, a mar,
a tempestuoso viento de enero.
| BOCADESAPO
XIV
64
Quien sabe si sonmbula o despierta,

una noche abraza en el delirio
a la planta en flor de su martirio,
triste misal de su fiebre en puerta.
Qu furor de pronto as te quiebra?
Tropiezas con la nada, te astillas
y caes con tu maceta de rodillas,
rompiendo contra el suelo aquella hiedra.
Oh nia Qu encuentran tus ojos all?
Qu asoma entre sangres y races?
Conocs esos cabellos de rub?
Es la cabeza de tu amado entera!
Ay nios si yo contara lo que v
en un poema que feliz fin tuviera!
XV
Prohibido tienen los elfos entrar
en contacto con el reino humano,
ms tiernos y frgiles que una mano,
cualquier aliento los hace crepitar.
No por quebrantar leyes naturales
sino por frenar de la muerte la hoz
a los animales del bosque di voz,
para detener al fin tantos males.

Ardillas, tejones y mil abejas,
asisten sin domesticar su vuelo
lechuzas blancas y lechuzas negras
a la mansin destrozando rejas.
La agona despliega su velo
en la salvaje casa de las fieras.
Nia, por qu apurar la partida?

Por qu no despiertas en la cohorte?
Si el bosque entero es tu consorte,
y ste, el comienzo de tu vida
Por qu aceleras el paso diestro?
Aquel que los espritus dibujan
al dejar ese mundo que estrujan
en su herido palpitar de fieltro.
Ya la muerte la envolvi cautiva,
en esa dbil vida que agoniza
intil fue la cita alternativa.
Oh penumbra de escolar y tiza!
Ay Morena de espuma y hiedra
del cruel soneto que me atiza!
XVII
Llegados hasta aqu, preciso es decir
que los pies de la destruccin cobarde
bordean con astucia y alarde
el abismo del amor y del vivir.
En su salvaje bramido montaraz
las fieras reunidas en la mansin
acorralan con premura al bribn
y su crimen terrible avienta sin ms.
En pergamino dorado apunt,
al detalle tal confesin que luego
a los notables del pueblo entregu.
Ah la justicia en celda de las cumbres
tan ligera, apocada y tenue es
frente a la ignominia de los hombres!
XVI
65
66
XVIII
XIX
El hermano, el mercader, dijo as:

Fuera de m bestias abisales,
aqu reino slo yo y mis males!
Quita tu colmillo, aguijn balad!
La cabeza del amado muerto

junto a la nia en la misma tumba
fue colocada en llantos y rumbas,
por aquel poblado muy antes tuerto.
Quita tu conciencia del dolor!

Al amor lo ensart con mi facn,
y su cabeza rod por mi faldn.
Mi hermana es ma, es mi sola flor.
Lorenzo, Morena y esa hiedra

que creci all con tanto ahnco
que el vegetal bosque dio un brinco
en frentico despertar de piedra.
Bestias malditas de mi entendimiento!

Ella ha muerto! Que har yo ahora?
Insectos atenazan lo que siento!
La ola de tierra los une en su edad,

con crneos y huesos urde caminos,
amorosa en su augusta piedad.
Yo plant la cabeza pretendiente

en vasija, y lejos de su cuerpo,
por abrirle al Infierno expediente!
Un lobo alla bajo una morera,

ya mi corazn de fruta se parte,
si el dolor de una vez se fuera
XX
(Canto final)
El fin llega a todo elfo y su rosal.

Pero queda un canto y su lamento,
mientras vueltas da el ornamento
de esa eficaz mquina musical.
Espoleo tus Quevedos y tu misal,
soneteo la palabra sin vergenzas
ya tus Juanas, Gngoras y Sigenzas,
se mofan de mi tarea de manual.
67
Es preciso extraer ms moraleja

de este cabeceo tan primoroso
que hasta el silencio suena a queja?
Podrn los ptalos de mi cornisa
trastocar la piel de la fortaleza
en cruel anhelo rosa de Artemisa?
* El presente libelo se desprende de manera

parasitaria de los poemarios La seora Sh. (2009)
y Nuevos episodios de la seora Sh. (2012).
PROBLEMAS Y AGENDAS DE LA HISTORIETA ARGENTINA
Ilustraciones de Vctor Hugo Asselbon.
*Laura Vazquez es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, investigadora del CONICET y docente. Public El oficio de las
vietas (2010), es responsable de la seccin Ojo al Cuadrito de la revista Fierro y dirige el Congreso Internacional Vietas Serias (2010, 2012). Las
entradas del presente artculo forman parte su reciente libro Fuera de cuadro (Agua Negra Ediciones, 2012).
Por Laura Vazquez
| BOCADESAPO | ENSAYO
UN MAPA DE
SIETE PIEZAS
69
1. SOBRE GUSTOS Y RAREZAS
La amenaza de un cambio en el gusto y en los cnones establecidos ha

sido motivo de reaccin en la pintura, pero tambin en el cine y en la literatura. La historia se repite siempre: lo nuevo y lo viejo entablan una disputa
contradictoria y cclica. Sin embargo, en la historieta (por lo menos, en la
argentina), tal proceso de rechazo hacia lo moderno es inexistente. Los
estilos se superponen, nos resultan familiares, y el salto de fe es una declaracin de principios. Con esto no quiero decir en absoluto que no haya
autores originales ni novedades en el campo, aunque, convengamos, diversidad no es ruptura.
Mientras que en otras artes aquello que irrita y consterna produce
movimiento y reactiva el mercado, en el medio historietstico puede dejar a
la gente sin trabajo. Porque, es cierto, lo joven no es mejor por ser nuevo.
Sin embargo, una cosa es decir que en la produccin actual no hay renovacin y otra muy distinta es sostener que s la hay cuando, en muchos casos,
es una repeticin de lo ya visto, pero diferente.
Nunca como en esta poca la industria estuvo tan vida de la audacia
de los artistas ni la rareza cotiz tan en alza. El lmite, entonces, parece
estar en otro lado: no hay lugar para los enfants terribles cuando predomina la
estabilizacin del lenguaje. Lo dir sin rodeos: si por un lado son evidentes
el talento, el profesionalismo y la bsqueda, por el otro, la historieta como
medio sigue parecindose demasiado a su pasado. Una de las preguntas para
hacerse es si se han agotado las potencialidades de la narrativa grfica.
A fin de cuentas, todos los lenguajes llegan a ese momento en que proclaman su muerte. En la historieta no estamos frente a una coyuntura que
expresa esa hora crtica? Cuando Peter Greenaway afirm que el cine
haba alcanzado su fin no estaba firmando un acta de defuncin, sino
planteando la necesidad de transformacin del arte cinematogrfico. Y fue
la llegada del control remoto motivo suficiente para replantear las reglas del
juego.
Ya sabemos que la discusin sobre la muerte del montaje ha sido una
constante y que el presentimiento de sus lmites result clave para producir un nuevo cine. Pero si el cinematgrafo y la historieta son resultado del
desarrollo tecnolgico del siglo xix, en este ltimo caso, el debate crtico
todava gira en torno a su hipottica especificidad antes que alrededor de
su disolucin y contornos. En otros trminos, mientras que otros medios
ya hace tiempo previeron su rehabilitacin bajo otras formas, la historieta,
como arte joven, parece transitar el paso previo y, en lugar de desestabili-
70
2. LA ESPECIALIDAD DE LA CASA
zar su lenguaje, sigue persiguiendo una relativa autonoma: la diferenciacin antes que la ruptura en mil pedazos.
La academizacin de la tcnica y la autoconciencia
del oficio pueden dar por resultado una produccin de
calidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se
desconfa del lenguaje, el arte se torna evidente. Si la
historieta devino en convencin o desconcierto es algo
que no puedo responder, aunque estoy convencida de
que la magia no reside en el sistema ni en las jerarquas. Y es el lenguaje el que debe adaptarse al autor, y
no a la inversa.
| La academizacin de la tcnica y la autoconciencia

del oficio pueden dar por resultado una produccin de
calidad, repetitiva, exitosa y aburrida. Cuando no se
desconfa del lenguaje, el arte se torna evidente. |
Con frecuencia oigo hablar de la falta de oportunismo editorial en el mercado de historietas. Es cierto.
Los editores no estn viendo el negocio. Pero la
pregunta no es por qu no advierten que la historieta es
rentable, sino qu cambios se produjeron en los procesos de edicin de este medio. Mientras que, tradicionalmente, el editor de historietas encarnaba el modelo de
un trabajador de la industria (casi siempre, un dibujante
o devoto admirador del rubro), el potencial editor deber
adecuarse a las nuevas reglas del campo: las historietas
que publique no se leern en el bao. Y, lo que es ms, la
empresa supondr una inversin riesgosa y a largo plazo.
Editar historietas se volvi una actividad en la cual
la incertidumbre y el azar no deberan preocupar a sus
inversores. El consumo de historietas (novelas grficas, ediciones de autor, lbumes de lujo) se volvi una
prctica legitimante y desinteresada. No veo por qu
los editores van a desistir de contribuir a este circuito.
Entonces no es que las empresas editoriales excluyan per
se al mercado masivo y popular, sino que, para responder a la demanda existente, todo indica que deben ir
contra la vulgarizacin de la obra, las grandes tiradas y
el elevado volumen de produccin.
En este sentido, construir un buen catlogo supone
una seleccin precisa, sesgada y restringida: autores
que ganen premios, publiquen afuera y, en lo posible,
sean reconocidos por su firma antes que por su obra. A
excepcin de las tiras grficas publicadas en los diarios o
71
3. COSA DE MINAS
de algunas historietas humorsticas que siguen la lgica

que dicta el mercado, la historieta dej de ser un gnero
popular. Soy consciente de lo provocativa que puede
sonar la sentencia, pero el consumo de historietas devino
en placer esttico y narcisista y, guste o no a quienes
aman o hacen este arte, ir en sentido contrario afecta sus
propios intereses. Los libros de historietas, y no slo sus
contenidos, transmiten informacin sobre su modo de
empleo. Los distintos aspectos del diseo, los ttulos, la
tapa, el papel, indican que ese libro no puede ser barato.
Lo sustancial, en el campo de la historieta, es que han
cambiado los principios de percepcin convenientes. En
este universo exclusivo y elitista no se desea suprimir las
diferencias. Por el contrario, las nuevas reglas de funcionamiento parecen ir en sentido inverso. A pesar de los
propios historietistas, que seguirn apelando a la masividad y al gran pblico, la historieta abandon su funcin
prctica y utilitaria: difcilmente se consuma por el mero
placer del entretenimiento o se adquiera con fines didcticos y formativos. La vieja frmula editorial que opona
un tipo de publicacin a otra para leer historietas sin
vergenza caduc por completo. Ya no tiene sentido
echar mano de desgastadas astucias comerciales para
diferenciar calidad y cantidad, precio y duracin. La
razn ms obvia es que carecemos de un mercado de
publicaciones competitivo. La menos evidente es que el
cambio de hbito de los lectores, sus preferencias y sus
gustos obligan a repensar el sentido de la estrategia.
Las nuevas perspectivas de los estudios de gnero

cuestionan la adscripcin exclusiva al universo de representaciones de lo femenino y lo masculino. El
desplazamiento y la bifurcacin de fronteras movilizan
un conjunto de imgenes, configuraciones y estereotipos. La ambigedad, la bisexualidad y la intersexualidad
aparecen all como una herramienta valiosa para disputar normas y prcticas diferenciadas. Ya sabemos que el
gnero no es expresin del sexo y que los atributos de la
identidad sexual son establecidos por la cultura.
Entonces por qu hacer una revista de y para
mujeres? Un sitio o blog de mujeres? Una mesa redonda
de mujeres? Las categoras femenino/masculino son
taxonomas irrelevantes. Despus de todo, en los ltimos
aos, la representacin de otra mujer en la historieta
argentina vino de la mano de un hombre: Dora, creada
por Ignacio Minaverry, serializada en Fierro y recopilada
por Editorial Comn. Ya no se trata de pensar si una
historieta reproduce o no la ideologa patriarcal, sino
de ampliar los mrgenes de construccin de la femineidad. A mediados de los ochenta, el espacio de resistencia
que desde las pginas de Fierro propici Sin novedad
en el frente, la historieta de Patricia Breccia, fue clave
para resquebrajar el discurso dominante. Otros cuerpos,
identidades y visiones de mundo salieron al ruedo.
Porque, al final, ellas cohabitan. Las Pochitas
Morfoni con las Ramonas, las Mafaldas con las Susanitas, las Mujeres Sentadas con las Claras de Noche, las
4. EL FIN DE LA AVENTURA
72
Brbaras con las Martitas, las histricas de Maitena con las Pampitas.
Hace un tiempo en una muestra
de historieta y humor grfico me
sorprendi ver una travesti. No fui
la nica afectada por la situacin. Horas despus, en una pizzera de Corrientes, fue el comentario
de la mesa. El punto es interesante.
Alguien dijo: Al ambiente le faltaba
glamour. Faltaba un trava para
estar completos.
El juicio, por extrao que parezca,
es certero. En otros medios y campos
las artes plsticas, el cine, la literatura, la fotografa y la televisin,
la diversidad llega antes. En la historieta, cierto anacronismo histrico o
modernidad desfasada llev a que,
prcticamente hasta la dcada de
los sesenta, el nico dibujante abiertamente homosexual fuera Copi,
quien no por nada viva en Francia y
era el ms transgresor de todos.
Predisponerse a contar desde
lo femenino, con una mirada
femenina, no es una buena estrategia. La guionista o la dibujante que
encare un proyecto en este medio
es, antes que nada, una laburante.
Bastante tiene ya que lidiar con el
tablero como para que se le pida,
adems, que dibuje como mina pero
no piense como una. Al final del
camino, los resultados estarn a la
vista. Asumir este desafo de superacin individual y profesional es un
gesto poltico. Ms doloroso, difcil
y complejo que sacar una revista de
mujeres, pegarle a Maitena o participar de una mesa femenina. Las
historietistas ya se abrieron paso. La
calidad es despareja, pero estn. Nos
pueden gustar ms o menos. Son un
ejrcito, s, pero de individualidades:
no de minitas.
Realmente asistimos al fin de la

aventura? Es posible que slo sea el
fin de La Aventura tal y como la
definimos (o vivimos y recordamos
en nuestra infancia), pero aceptemos
el desplazamiento de los trminos y
conceptos. Tradicionalmente, una
buena aventura deba desprenderse
del contexto de la vida, deba discurrir al margen de la continuidad y,
por su naturaleza especfica, constitua una forma del experimentar. La
ficcin actual ya no parece perseguir
los mismos ideales.
Ya no tememos a una invasin
extraterrestre, ni la Guerra Fra, ni
a los monstruos de dos cabezas ni,
mucho menos, a los pieles rojas.
Ese otro especular e imprescindible para que la aventura adquiera
sentido se parece bastante a nosotros
mismos. Afuera no hay nada amenazador (a excepcin de la mitologa
terrorista) y el enemigo se desliza en
el reino de la comodidad y la seguridad. Estoy convencida de que una
novela grfica cuyo autor relatase sus
ataques de pnico vendera ms que
una buena historia de marcianos.
En los ltimos aos, la inmediatez del testimonio y del documento
gana pasos a la ficcin. El repliegue
hacia el nombre cobra una dimensin nueva: porque no se trata de
evocar ni de rememorar nada y son
escasas las miradas retrospectivas.
La frmula narrativa predominante
parece contar un futuro sin utopas:
un presente donde el azar y el suceso
ya tuvieron lugar. Y ello es porque la
nocin misma de realismo se ha transformado. En un mundo sin superhroes ni villanos ya no hay instancias
trascendentales para contar una
historia: Me levanto, me cepillo
los dientes, desayuno, voy a trabajo,
veo a mi novio, vamos al cine y me

vuelvo a acostar.
Esta subordinacin al yo, ese
hablar de s mismo (donde los
detalles son significativos porque la
totalidad no alcanza su forma), es
tambin hablar de alguien que no
est del todo seguro de quin es.
Como en los diarios ntimos de una
adolescente, donde los dramas ms
terribles oscilan entre el odio crnico
a los padres, los frecuentes me dej
mi novio y los (an ms frecuentes)
me volv a enamorar. En la historieta, la mayora de esos relatos se
vuelven insufribles.
El desenfrenado egotismo de
nuestro siglo, el culto romntico al
yo de los artistas y la promocin del
relato autobiogrfico parecen decirnos que exponernos (contarlo todo,
decirlo todo, exhibirnos) es una
buena estrategia para ser publicados y reconocidos. Probablemente
este sea uno de los motivos (aunque
no el nico) del ocaso del gnero de
aventuras. Ya mucho se ha reflexionado sobre el giro autobiogrfico
que tom la literatura argentina de
los ltimos aos; movimiento visible
no slo en la edicin de escrituras
ntimas (confesiones, cartas y diarios)
y en la expansin de blogs de escritores, sino tambin en relatos, novelas
y hasta ensayos crticos e histricos.
Y entonces, la historieta tambin
se hizo cargo de una tendencia del
mercado.
| A excepcin de las tiras grficas

publicadas en los diarios o de
algunas historietas humorsticas
que siguen la lgica que dicta el
mercado, la historieta dej de ser
un gnero popular. |
La prctica del coleccionismo est

ligada a una aventura extenuante.
A un pasatiempo, placer o mana
siempre inacabado e imperfecto: los
recorridos por las libreras de viejo en
bsqueda de una totalidad imposible. Ser cazador de ofertas y usados
es estar siempre insatisfecho. No hay
colecciones completas, el trabajo es
acumulativo y el orden siempre est
amenazado. Mis primeras incursiones por estos locales atiborrados de
ediciones baratas y populares no
salieron de lo previsto: de Callao a
la 9 de Julio (sin cruzar), ida y vuelta
por Corrientes.
Egresada 1990, los primeros
viajes a la Capital perpetuaron
un rito extraordinario: entre mis
placeres privados y vicios pblicos
favoritos ocupa un lugar privilegiado
la compra de revistas de segunda
mano. El plan era casi siempre el
mismo: salir por la tarde, revolver
los estantes bajos de las libreras,
encontrar el elegido, meterme en
un bar con bao y en buenas condiciones (era indispensable que tuviera
espejo), cambiarme de ropa y
alistarme para la noche. Entre rmel,
tacos y una mochila que ocultaba la
joya conquistada pasaba mi noche
de sbado.
Y nunca era lo mismo volver
a casa con las manos vacas. As
compr, por azar e intuicin, la
Biblioteca de Ciencia Ficcin de
Hyspamrica y varias revistas de
Editorial Frontera. Luego, segu
con De la Flor, Quinterno y Garca
Ferr. Todava no peda descuento
por cantidad. La habilidad del
regateo vino despus, cuando,
volviendo a los mismos sitios, nadie
haba conquistado esa maravillosa
edicin de Mort Cinder; nadie se
haba avivado de que, entre las revis-
tas de labores y las de crucigramas,

haba una Corto Malts en perfecto
estado, o que llevando un Crimen y
castigo podas reclamar una Patoruz
a mitad de precio.
Todava eran tiempos en los que
la historieta no era tema de estudio
universitario y el terreno no haba
sido arrasado por becarios del
Conicet. Por entonces, los puesteros
del parque Rivadavia y del Centenario no embolsaban a Oski y lo
vendan a precio oro. El entrenamiento fue mejorando con los aos,
y el circuito se ampli a distintos
barrios de Buenos Aires, ciudades
del interior y una agenda de contactos: coleccionistas, vendedores de
usados y libreros. Con el tiempo
vinieron Internet, Mercado Libre,
Amazon, y explot la compraventa.
Ya no era cuestin de llegar primero
al puesto para hacerse de la revista
deseada ni alcanzaban el ojo clnico
o la destreza para el negocio y el
trueque. Los usuarios ms rpidos
de la Red no siempre coinciden con
los amantes de libros.
El acto casi compulsivo de
recorrer libreras de viejo cada vez
que llego a un nuevo lugar (e incluso,
durante las vacaciones) me produce
algunas contradicciones. Cada tanto
miro mi biblioteca y pienso: es
hora de donar todo a una biblioteca
pblica. Al decir verdad, esa sensacin de convivir con los muertos
no me hace mucha gracia. Hay un
cuento de Mc Ewan esclarecedor
sobre este punto. Cuando la esposa
de un anticuario reprimido y neurtico lo insulta, pidindole sexo y
pasin, lo humilla dicindole: te
arrastras sobre la historia como una
mosca sobre el excremento. Esa
revista que consegu de rebaja y que
ya nadie reclama, me convierte en
una mosca.
La competencia entre dos clientes se mide en clics de distancia:

gana el que llega antes a cargar los
nmeros de su tarjeta de crdito.
Ese desafo ya no me result tan
atractivo, ni tampoco la oferta en
un mercado que se cotiza en alza. El
acto de comprar una revista vendida
al mejor postor por Internet no se
iguala al de hallar entre el polvo y los
caros, y en el ltimo estante de una
librera rosarina, un Inodoro Pereyra,
primera edicin, con dedicatoria y,
entre sus pginas, una fotografa.
| El desenfrenado egotismo de
nuestro siglo, el culto romntico al
yo de los artistas y la promocin
del relato autobiogrfico parecen
decirnos que exponernos (contarlo
todo, decirlo todo, exhibirnos)
es una buena estrategia para
ser publicados y reconocidos.
Probablemente este sea uno de los
motivos (aunque no el nico) del
ocaso del gnero de aventuras.|
5. COLECCIN Y RECUERDO
73
74
6. RETRO DORADO Y CULTURA VINTAGE
La cultura de masas de la primera mitad del siglo xx

funcion para muchos intelectuales como cantera de
posibilidades para leer los signos de la modernizacin
nacional. All donde otras voces interpretaban fenmenos de dependencia cultural, imperialismo e imposicin de prcticas y gustos, los intelectuales peronistas
buscaron descifrar en los medios y en los mrgenes de
la cultura formas de resistencia y autonoma nacional.
Escritores, dibujantes y periodistas provenientes de
las clases bajas de la sociedad accedieron a la industria
de cultura. Y esa profesionalizacin e ingreso al mercado
de bienes culturales slo puede entenderse si reponemos
el horizonte de intereses y las expectativas de movilidad social. Durante esa etapa, un hijo del proletariado
urbano poda salir relojero o historietista, mecnico o
dibujante. Las opciones estaban echadas sobre la mesa:
bastaba con talento, sacrificio y constancia.
Ahora sabemos que la cosa es ms compleja: el
famoso batacazo es ms que un golpe de suerte y la
carrera no es tan promisoria como parece. Quizs por
ello, exista consenso acerca de una llamada edad de oro
de la historieta argentina: porque quienes la vivieron
(autores, lectores, intelectuales y crticos) formaron parte
de las bonanzas de la poltica peronista. Sin embargo,
cabe agudizar la mirada y observar en qu medida las
polticas de Estado y las condiciones del mercado alentaron el crecimiento y la diversificacin de la industria de
la historieta.
La aceptacin de un tiempo dorado basado en el
crecimiento exponencial de la edicin merece una discusin, ya que esas lecturas contrastan con la casi inexistencia de estudios sobre las polticas concretas del gobierno
en materia de industria editorial. Por otro lado, ese
tiempo dorado es traducido como industria nacional.
Y all est la trampa argumentativa donde lo ideolgico

cobra un sentido central.
Fue la historieta de los aos de oro nacional y
popular? Y en qu medida los gneros y formas de la
industria editorial historietstica dieron lugar a transformaciones, desvos y resistencias? No es mi inters
reponer este problema amplio de la cultura argentina,
pero s sealar que no siempre la relacin medios/industria/sectores populares tiene un carcter positivo. Las
inflexiones tuvieron lugar durante la dcada peronista
(que va de 1946 a 1955), cuando una masa de trabajadores y profesionales se incorpor de manera productiva a
la industria cultural: los medios grficos, el cine, la industria discogrfica, la publicidad, la radio y, en la dcada
de los cincuenta, la televisin.
En este marco, cobra especial importancia el desarrollo de un mercado de revistas de historietas. A comienzos
de los setenta, los enfoques sobre historia de la historieta
introducen como hilo conductor la cuestin de lo nacional popular. La explicacin habra que buscarla en el
proceso histrico y cultural que atraviesa la Argentina a
partir de ese momento.
Entonces, lo que es necesario revisar es hasta qu
punto podemos seguir hablando de lo nacional y
popular, cuando la categora estuvo ligada a las bondades de una industria que permiti el ascenso de las clases
populares y a la inclusin de los lenguajes menores y
literaturas marginales en el circuito de cultura. Hoy
da, ms cercano al retropop que a un dato de la
realidad, el concepto tiene un efecto vintage. Y, en este
sentido, ser nac & pop es ms un estilo y un efecto de
discurso que la construccin de la diferencia o un modo
de produccin especfico.
En el campo de la historieta, ser parte es casi lo mismo

que estar y permanecer. Y es tan fcil entrar como salir.
No se requieren credenciales ni gustos cultivados o
consciencia de la desposesin. Planteemos una diferencia respecto del funcionamiento de otros circuitos culturales. La historieta actual est ms cerca del teatro off y
del cine independiente (pienso en el Bafici o las puestas
de Alternativa Teatral) que de las reglas y disposiciones
que rigen campos como la literatura o las artes plsticas.
La situacin no es nueva y hay que remitirse a los
noventa. La autogestin, las revistas independientes y
el movimiento de fanzines generaron prcticas colectivas
que hicieron de los encuentros (Leyendas, los eventos
de la Asociacin de Historietas Independientes, Fantabaires) un espacio estratgico. Como en el ambiente del
rock, en la historieta tambin surgi el aguante.
Entre ese estar y permanecer y ese sentido de
comunidad y camaradera se van armando las identidades. Las cosas no cambiaron tanto desde entonces. La
historieta es un campo endogmico, casi una cofrada de
desconocidos amigables que se ven varias veces al ao,
cruzan abrazos, toman una copa y terminan, con suerte,
en una buena parrilla. Se puede hablar del ltimo libro
de Gustavo Sala, del nuevo chisme nunca confirmado,
de lo grande que es Liniers, de lo incorrecto que es Nik y
de pavadas por el estilo.
Los novatos siguen reglas de deferencia y rituales de
formacin porque, crase o no, el campo de la historieta
construye jerarquas como cualquier otro. Afirmados
en un nosotros que valora, sin embargo, la diferencia, los
historietistas fundan rituales de celebracin y consagracin basados en principios de legitimidad especficos.
La divisin entre el amateur y el consagrado se rige por
posiciones basadas en la lgica del mercado. Ms all
de esos principios diferenciadores, crticos, profesionales, recin llegados y maestros comparten rituales de
sociabilizacin y fraternidad. Por lo tanto, qu conserva
(o hereda) un evento de historietas de prcticas como las
muestras de arte? O mejor an: cul es el desvo?
| Oscar Masotta estaba convencido de que

haba que jerarquizar el medio. Ya no estamos
tan seguros de eso. Ni de que el Estado y el
mercado sigan en el mismo sitio. |
Partamos, entonces, de la diferencia: en los museos y

las galeras de arte an la entrada libre es una entrada
facultativa. Pierre Bourdieu y Alain Darbel escribieron
un libro maravilloso sobre el pblico de los museos y
sealaban que el amor al arte es la marca de la eleccin
que aparta. Es por ello que estos espacios traicionan
(como el shopping, agrego), porque refuerzan en unos el
sentimiento de pertenencia, y en los otros, el sentimiento
de exclusin. Por el contrario, los eventos de historietas
exigen muy poco a su pblico.
Aunque las vietas se amplen, se exhiban planchas
de originales y se monten bocetos sobre bastidores, la
ilusin dura poco. Tena razn Hugo Pratt cuando deca
que, aunque Roy Lichtenstein ampliara cien veces un
cuadrito, seguiramos frente a una historieta. En este
sentido, el mayor intento de conciliacin entre la institucin artstica y la cultura de masas o entre arte e historieta (como si no fueran homologables) tuvo lugar en la
Bienal Internacional en el Di Tella (1968).
Oscar Masotta estaba convencido de que haba que
jerarquizar el medio. Ya no estamos tan seguros de eso.
Ni de que el Estado y el mercado sigan en el mismo sitio.
Los tiempos cambian y las revistas de historietas no estn
en los quioscos, los lectores se transforman en pblico,
los profesionales adems de contar buenas historias
tienen que ser populares y ofrecer buenos shows y hasta
es posible que una pgina de Fontanarrosa se exhiba en
el museo; fenmenos que no son buenos ni malos en s
mismos.
Como todo bien escaso, la historieta se legitima y
se valora en el mercado del gusto refinado y el circuito
restringido. La reproduccin de Los girasoles de Van Gogh
en un hogar obrero y el cuadrito de Solano Lpez (un
original de El Eternauta) en el living de un reconocido
crtico de arte algo nos deben estar diciendo de la transformacin de la cultura.
7. VERNISAGE
75
POR CECILIA PALMEIRO
| BOCADESAPO | CATERVA
Nstor cumple, Rosita dignifica
76
Notas sobre las Jornadas Perlongher: veinte aos despus (Biblioteca Nacional, 27 y 28 de
noviembre de 2012, Ciudad de Buenos Aires).
Flor de la V, la primera dama trans de la Argentina,
posa en la tapa de Gente bautizando a sus dos hijos junto
con su marido en una iglesia. Ella no aspira a ser una sex
symbol, sino una Seora. Antes de dejar de hablar de su
identidad como para olvidar el hecho de que es una mujer
devenida, ms molar que molecular, cuando alguien le
pregunt cul era su meta en la vida, ella dijo que su sueo ya era realidad porque haba pasado de un puto pobre
de provincia a ser una de las mujeres mejor vestidas de la
Argentina. Ahora, que tiene su propio programa de televisin dirigido a la familia, reemplazando el original Hola
Susana, cuando no los clsicos almuerzos de la Seora
Mirtha Legrand de Tinaire (lo mismo que a Rosita L. de
Grossman, a las seoras bien les gusta usar el nombre de
casadas, cosa que Flor no hace simplemente porque su
nombre es una marca registrada). Aparentemente, para
ser una diva, categora que en nuestro pas tiene como
referentes a los dos dinosaurios mencionados, ella tiene que ir lo ms a la derecha posible: contra las drogas,
contra la promiscuidad, defendiendo los intereses de la
clase alta con la que quiere mimetizarse y, sobre todo, a
favor de la Familia. Y hasta de la Iglesia. Tal el precio de la

mercantilizacin de las identidades: la familia argentina
almuerza viendo un show de travestis donde el modelo
femenino que se mimetiza es el de la Seora de su casa,
y se refuerzan los valores ms reaccionarios: tradicin,
familia, propiedad.
No estamos tan lejos de lo que la ponencia de Ariel
Schettini sobre Perlongher y el portuol adelantaba no
sin espanto: que luego de entrar al ejrcito, los gays querran entrar a la Iglesia. Como en Estados Unidos, donde
el hecho de que putos y tortas, antes reprimidos y ninguneados, quieran y puedan ahora sumarse a las filas de
sus propios represores, es considerado una victoria del
movimiento LGBT, y como ac, donde luego de 40 aos
de lucha, el activismo tiene entre sus mayores victorias
haber llegado al yugo conyugal (Schettini) o al matrimonio obligatorio, como lo dijo la Presidenta en un
acto fallido que denunciaba el dispositivo de control que
subyace a todo derecho.
La idea de las Jornadas Perlongher no era producir
una canonizacin indeseada, neutralizadora, como advirti la diosa Marlene Wayar, activista y editora de El
Teje. Se trataba ms bien de tomar la Biblioteca Nacional para hacer chocar el discurso institucionalizado de
la identidad, de la correccin poltica conservadora y del
canon literario con un pensamiento libertario, radical
hasta las ltimas consecuencias. Felizmente, gracias a
los aportes de los expositores y del pblico, se abrieron
lneas de debate urgentes para la agenda del presente: el
derecho a la soberana sobre el propio cuerpo (coger con
quien unx quiera, cambiar de gnero, drogarse, abortar
son cosas que tenemos que poder hacer si queremos, sin
ir presxs). Pero tambin publicar y escribir lo que se nos
antoje, buscar en la literatura modos de transformacin
de la vida. Y en ese sentido, Cangi sealaba en Perlongher la emergencia de cuerpos que insisten en otro reparto poltico del mundo.
Damian Ros tir una lnea clave: Perlongher habilita. Nos habilita a pensar fuera del sentido comn de la
poltica molar para pensar la lgica del capitalismo contemporneo desde su unidad mnima, la subjetividad, de
cuya mutacin dependen las transformaciones a escala
macro (la ley, la economa, la cultura).
Perlongher habilita la locura y el delirio, coincidieron
genos, inocuos para el cuerpo y altamente recomendables para el alma), sus derivados qumicos como el LSD,
el xtasis, o el MDMA (las drogas de diseo), las drogas
legales que administran las adicciones de manera de alimentar una industria de monstruos monoplicos, y las
drogas capitalistas, la cocana que provee de la energa extra necesaria para no parar: para seguir trabajando o bien consumiendo (alcohol, otras drogas, tabaco o
lo que sea), y los menos glamorosos paco, crack, pasta
base y otros derivados mas econmicos de la merca, que
tambin pueden ser llamadas drogas matapobres. Se
tratara de diferenciar venenos de medicinas. Perlongher nos habilita a pensar el fenmeno de las drogas en
trminos econmicos y de deseo, como un problema de
clase y de gnero: el discurso moral sobre las drogas,
que esconde los verdaderos motivos econmicos de su
interdiccin, legitima la masacre de jvenes varones
de clases populares a nivel masivo, particularmente en
Amrica Latina en relacin con la cocana.
Es la misma Moral sexual de la Argentina, de la que
hablaba el documento homnimo del Grupo Poltica Sexual de los 70, donde junto con la Rosa activaban Sarita
Torres y Osvaldo Baigorria (quien seal el lado punk de
su amigo, cuando como un DJ pas una versin punk
rock de Cadveres). Esa moral es la misma que condena las drogas y el aborto a la ilegalidad y ejecuta un feminicidio, como recalc Mabel Bellucci, activista feminista
queer. En su exposicin mencion tambin otra nueva
minora maldita: los defensores de la liberacin sexual
Collages de Jorge Snchez.
los poetas y editores Gabriela Bejerman, Cecilia Pavn,

Francisco Garamona y Washington Cucurto, quienes tomando el modelo de la poesa joven del desbunde brasileo que vivi Perlongher, se autogestionaron su propia
industria contracultural, ms cerca de la feria que del
mercado, a partir de la cual se recicl el paisaje editorial
latinoamericano.
Ellos encontraron en Perlongher la habilitacin. Tal
palabra refiere tanto al mundo de las drogas (habilitar
significa, en una jerga como la de Evita vive, convidar),
como al universo del control asfixiante al que nos somete el gobierno de la ciudad de Buenos Aires (a tono con la
onda global de control absoluto), que a falta de edictos
usa el dudoso tema de las habilitaciones de los locales
para controlar las actividades creativas y recreativas de
los jvenes y de todos los que quieran vivir de ese modo.
(Recuerdo que cuando presentamos mi libro Desbunde y
Felicidad en Tu Rito, un local de arte oculto en una galera
comercial, tuvimos que salir corriendo de los inspectores
y la cana de Macri.)
En todo caso es una accin que abre espacio para los
dems: Perlongher habilit el delirio para que los que vinieron despus pudieran inventar una nueva literatura y
nuevas formas de vida.
Cuando la lengua se vuelve loca deja salir a los monstruos, sugiri Jorge Panesi en su ensayo Cosa de locas:
las lenguas de Nstor Perlongher, donde hace delirar al
perlongher de El sexo de las locas sobre s mismo. El
delirio es lo opuesto del mito y bajo esa lgica interviene
la historia para inyectarle una sobredosis de deseo, embarrndola (Evita vive, Cadveres).
Esas formas creativas de la locura se relacionan tambin con las iluminaciones narcticas, aquellos estados
en los que la consciencia se abre a lo nuevo, a lo inesperado: algo de eso pasa cuando uno lee a La Nstor (as concluimos en la mesa de poltica que haba que llamarlo).
Perlongher convoca a volverse loca, pero esa locura
no es destructiva sino iluminadora. En el corazn de su
ltima poesa est el viaje de ayahuasca como motor
de visiones y revelaciones. El ensayo que ley Roberto
Echavarren (El azar y la droga) aborda la faceta selvtico-medicinal de las imgenes neobarrosas de Aguas
areas y el Chorreo de las iluminaciones. Justamente, el
debate actual sobre la despenalizacion del consumo y/o
produccin y distribuicin de drogas necesita establecer
diferencias entre las drogas medicinales (las americanas
como la ayahuasca, el peyote, o el San Pedro, pero tambin la marihuana, el floripondio y los hongos alucin-
77
78
de menores. Cada poca tiene su chivo expiatorio, su

minora maldita: ahora que lxs trans son reconocidxs
como ciudadanxs (de segunda, ya que sin ninguna inclusin social), quedan los pedfilos. Sin embargo, habra
que preguntarse, qu subyace debajo del tab sobre la
sexualidad de los adolescentes?
Perlongher fue un maestro en el arte de desarticular
el pensamiento binario: cuando haba dos trminos en
tensin, l siempre los haca explotar (en tres o en mil).
As su escritura logr, de acuerdo con Tamara Kamenzsain, sacar a la literatura argentina de un dualismo poco
productivo: la clsica oposicin entre arte comprometido y arte autnomo, Boedo y Florida (tambin resuelta
en Belleza y Felicidad) por su efecto neobarroso, que se
lanza hacia el futuro en plan neoborroso.
Pero no slo se habl de poltica a escala micro, sino
tambin, y desde esa perspectiva, a escala macro, uno
de los mayores desafos del debate. Omar Espndola, de
Putos Peronistas, hizo una reivindicacin en clave militante, no activista, del pensamiento de la Rosa, especialmente en la poca del Frente de Liberacin Homosexual.
Se trata para ellos de una alianza frustrada en los 70 pero
redimida ahora: una articulacin entre desigualdad y diferencia: el peronismo de base y los putos, tortas y travas del pueblo. En 1973 algunos miembros del FLH fueron a Ezeiza a recibir a Pern con un cartel que rezaba:
Para que reine en el pueblo el amor y la igualdad. Era
un verso olvidado de la Marcha Peronista, que para los
PP, como en una imagen dialctica del pasado redimido, se vuelve legible en la administracin Kirchner y sus
leyes de ampliacin de las libertades civiles. La mesa de
poltica coincidi en que no se trata de saber, a la manera
de un mdium, qu pensara la Nstor del kirchnerismo
(ya sabemos lo que pensaba del matrimonio igualitario
porque lo previ hace ms de veinte aos), sino de usar
sus herramientas para un pensamiento crtico, ms cerca del delirio que del mito. Pensarlo desde la perspectiva
del deseo. Creo que Evita vive sienta un precedente, y
espero que dentro de unos aos alguna atrevida escriba Cristina Vive (Nstor Vive ya lo escribi Cucurto
como poema).
Las ponencias, las charlas, los chistes, las cosas
de locas que ocurrieron esos dos das en la Biblioteca,
no slo actualizaron el pensamiento indomable de
Perlongher, sino que nos arengaron a imaginar nuevas
fantasas y proyectos. En un after en la librera La
Internacional Argentina (presentando la biografa de
Nstor Snchez por Osvaldo Baigorria) se delir con la
fundacin de La Nstor Perlongher, una agrupacin en
contra del matrimonio civil, a favor de la despenalizacin
de las drogas y del aborto (una vez con ese terreno
allanado, iramos por la propiedad privada).
Sobre todo, las Jornadas dejaron en claro que finalmente el sujeto de su escritura somos nosotrxs, lxs que
deliramos leyndolo, y jugamos a otra vida posible: color
de rosa.
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| BOCADESAPO | HISTORIETA
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| BOCADESAPO | HISTORIETA
Zombies en Pun, por Eiti Leda y Gilimn.
14 BOCADESAPO
ISSN 1514-8351

Revista Boca de Sapo Nº 14

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14 BOCADESAPO

Revista de arte, literatura y pensamiento

Cosa de locas. Jorge Panesi

El culto al cuerpo purificado. Paula Sibilia

Felipe Benegas Lynch

La cabeza del muerto. Jimena Nspolo 56

Problemas y agendas de la historieta argentina. Laura Vazquez

Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon

Nstor cumple, Rosita dignifica. Cecilia Palmeiro

Zombies en Pun. Eiti Leda y Gilimn

Selva Almada - Marie Bardet - Mario Cmara -

Cecilia Palmeiro - Jorge Panesi

Editor responsable: Jimena Nspolo

Casilla de correo N60, Pedro Lagrave 451,

(1629) Pilar, Pcia. de Buenos Aires

bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se responsabiliza de las opiniones

Impresa en Ciudad Autnoma

de Buenos Aires, Argentina.

impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

a poesa de Perlongher atraviesa 14 I BOCADESAPO como un animal

LAS LENGUAS DE NSTOR PERLONGHER

Por Jorge Panesi

veces la lengua se vuelve loca. O al menos eso crea Derrida. Salvo

Jorge Panesi naci en Buenos Aires en

tambin esa poesa, entre sus alcances haya producido

l, lo obliga al juicio, que no es otra cosa que una cierta

un agenciamiento poltico-potico. Advierto que no me gusta la palabra

| Son cimbronazos efectuados con la

| No menos complicados son los

porque ambos se constituyen en la impugnacin. Reeditan inesperadamente

nio de las futuras estrategias de los movimientos de diversidad sexual y de

| La loca y la lengua de la loca,

| Si hay una poltica que atraviesa toda

Pero nada vano hay en el volverse loca de la lengua de

como un texto inasimilable para la cultura francesa

| La construccin de una lengua hiperblica y excesiva

Obras de Mirtha Bermegui.

10 Rapisardi, Flavio. Escritura y lucha poltica en la cultura

1 Perlongher, Nstor. Prosa plebeya. (Ensayos 1980-1992). Seleccin y

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

Por Paula Sibilia

So Paulo, 11 de mayo de 2006.

u significa rendirle culto al cuerpo? En

el fallecimiento del organismo humano en este mundo

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

Especialistas de la Universidad de California desarrollaron un espejo que muestra

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

Cules seran, entonces, las

convenientemente ejercitados y esculpidos con cotidiano

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

entre cincuenta y sesenta aos de edad, por ejemplo,

atenuar las estras o borrar manchas del cutis, pasando

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

otros en goloso torbellino. Y solicitan, todos juntos, su

| Una mirada genealgica, atenta a las metamorfosis

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

visiblemente estimulada por los insistentes arquetipos

desafa al pensamiento ms all de las evidencias los

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

Obras De Julio Lavalln.

| BOCADESAPO | DOSSIER CUERPOS

EMMA BOVARY, SU CUERPO