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TCNICAS NARRATIVAS.

UNIVERSIDAD NACIONAL DEL ALTIPLANO


FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIN
ESCUELA PROFESIONAL EDUCACIN SECUNDARIA
ESPECIALIDAD DE LENGUA, LITERATURA, PSICOLOGA Y FILOSOFA

TALLER DE COMUNICACIN DE ESCRITURA


PRESENTADO POR:
Mario N. TINTA ARONI
DOCENTE:
M. Sc. Yolanda LUJANO ORTEGA

TCNICAS NARRATIVAS.

SEMESTRE: VIII

PUNO-2014-PER

ANLISIS DE LAS TCNICAS


NARRATIVAS DE VARGAS
LLOSA EN EL HABLADOR

TCNICAS NARRATIVAS.

1. Introduccin ..................................................................................
2. Las tcnicas narrativas de Vargas Llosa .....................................
1.1. los vasos comunicantes ............................................................
1.2. la caja china ...............................................................................
1.3. la muda o salto cualitativo ..........................................................
1.4. el dato escondido .......................................................................
1.5. los tiempos novelsticos .............................................................
1.6. el punto de vista temporal ..........................................................
1.7. el punto de vista espacial ...........................................................
1.8. los niveles de realidad ................................................................
1.9. el punto de vista del nivel de realidad .........................................
3. Anlisis de la estructura narrativa de
El Hablador segn las tcnicas narrativas de Vargas Llosa ...........
4. Conclusin...................................................................................
5. Bibliografa....................................................................................

TCNICAS NARRATIVAS.

INTRODUCCIN
En el siglo XIX comienza la gran historia de la novela moderna, cuyos mayores
representantes son, en cuanto a una teora de la novela se refiere, Gustave Flaubert y Henry
James. De Toro seala que precisamente Flaubert ser de muchsima importancia en el
desarrollo de las tcnicas narrativas de Vargas Llosa, quien se valdr de muchos de sus
recursos para acercarse lo mximo posible a lo que l entiende por una novela ideal, es
decir, la novel total. En este trabajo se hablar de las tcnicas narrativas que Vargas Llosa
ha ido descubriendo y describiendo en sus publicaciones crticas sobre el proceso creador
de la escritura. Pocos son los novelistas latinoamericanos que han escrito sobre el fenmeno
literario de una manera tan prctica y completa. El caso de Vargas Llosa es, por lo tanto,
digno de ser analizado, puesto que todas sus apreciaciones surgen de su profesin de
escritor y de su propia experiencia como lector. Es por eso que en la presente monografa se
tratar El Hablador a la luz de las tcnicas narrativas de su propio creador.

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1.

LAS TCNICAS NARRATIVAS DE VARGAS LLOSA

Para Mario Vargas Llosa (MVLL) es de vital importancia el salvar la distancia entre lo
narrado y el lector, para lo cual el escritor se vale de las tcnicas narrativas. El lector no
debe de notar la presencia del escritor para que as la materia narrada no pierda su poder de
persuasin. Para que una novela llegue a convencer al lector y lo mantenga inmerso en su
ficcin, es necesario que la novela, segn VLL, tenga aspiracin totalizadora. El escritor
debe de crear un mundo en el que no falte nada, en donde la realidad aparezca como total,
como la vida misma, ya que ella es la que nutre al novelista de sus temas, como Garca
Mrquez, otro escritor de "novelas totales", lo afirma:

VLL prefiri siempre aquellas "[...] totalizaciones, conjuntos que, gracias a una estructura
audaz, arbitraria pero convincente, dieran la ilusin de sintetizar lo real, de resumir la
vida".
En su empeo totalizador, en su afn de crear una novela que lo abarque todo, una novela
total, el escritor se vuelve un "deicida", ya que compite con Dios al crear un nuevo mundo
y lo suplanta. Qu lleva al escritor a suplantar a Dios?, Cul es ese afn de recrear una
realidad distinta a la real? Segn VLL son los "demonios" los que lo llevan a crear una vida
ilusoria. El escritor es para VLL un disidente frente al mundo, alguien que no se resigna a
aceptar el mundo como es y lo cambia en su acto creador, en la novela. Los "demonios" de

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un escritor, entendidos como experiencias que lo marcaron, son los que lo estimulan a
escribir un mundo paralelo al real. Dentro de tales "demonios" se distinguen tres clases: los
personales, que son el subconsciente o los instintos, quienes "eligen los materiales que el
novelista va a utilizar; los histricos (o acontecimientos sociales), que lo marcaron a l
como individuo dentro de una sociedad, y por ltimo, los culturales, que son las fuentes
culturales e influencias literarias en el escritor. Todos estos "demonios" interactan entre s,
todos ellos son el por qu y sobre qu un novelista escribe. Aquello que diferencia al
mundo ficticio del mundo real es el "elemento aadido", lo que el autor aporta de nuevo en
la realidad ficticia, ya sea la concepcin temporal, lo que omite en el texto, en resumen, la
forma cmo el escritor altera la realidad transformndola en algo ficticio, en una novela:

"Toda novela es un testimonio cifrado: constituye una representacin del mundo, pero de un
mundo al que el novelista ha aadido algo: su resentimiento, su nostalgia, su crtica. Este
elemento aadido es lo que hace que una novela sea una obra de creacin y no de
informacin, lo que llamamos con justicia la originalidad de un novelista."
El "elemento aadido" se encuentra en estrecha relacin con los "demonios", ya que aqul
"expresa siempre el conflicto que es origen de la vocacin y puede ser poco o nada
consciente por parte del escritor". En el proceso de creacin de una novela, VLL concede
igual importancia al elemento irracional como al racional y afirma que una novela se
escribe a partir de obsesiones y no de convicciones, en donde los aspectos "demonacos"
cobran vital importancia, ya que son ellos los que subyacen a toda novela, y a veces resulta
difcil reconocer al estmulo primero de una historia, a esas experiencias personales que han
quedado disfrazadas a travs de las distintas tcnicas.

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Hasta ahora hemos tratado las motivaciones de un novelista para escribir, pasemos ahora a
ver las herramientas de las que hace uso en el proceso creador, como VLL lo describe:

"Llamo estructura narrativa al orden de revelacin de los datos de la historia, a la


disposicin de los distintos elementos que componen el cuerpo del relato. Hay cuatro
principios estratgicos de organizacin de la materia narrativa que abrazan la infinita
variedad de tcnicas y procedimientos novelsticos: los vasos comunicantes, la caja china,
la muda o salto cualitativo y el dato escondido."
Se mencionarn, aparte de tales principios de organizacin, las tcnicas ms importantes y
relevantes para nuestro estudio.

1.1. LOS VASOS COMUNICANTES

Este procedimiento tiene como fin que dos o ms historias contadas simultneamente se
influyan la una a la otra, complementndose y modificndose. Dado que la realidad es
compleja y contradictoria, el autor se sirve de esta tcnica para reflejar tal complejidad en
su obra, para dar forma a su mundo ficticio. A travs de esta tcnica el lector se ve obligado
a sacar conclusiones sin que el narrador haga uso de la palabra, ya que el lector no es
consciente de la intencin del escritor y ste lo obliga a relacionar mundos diferentes dentro
de la novela, lo lleva a evaluar las distintas narraciones. As, este procedimiento sirve para
fomentar la participacin del lector, la lectura se convierte para l en un proceso creativo
que lo incluye, ya sea sacando conclusiones, estableciendo relaciones o descubriendo

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contradicciones, en donde el narrador no le confirmar su acierto o equivocacin. Segn


Enkvist, el trmino "vasos comunicantes" tambin se encuentra en la obra de Andr Breton.

1.2. LA CAJA CHINA

Tal procedimiento es descrito por VLL como "contar una historia como una sucesin de
historias que se contienen unas a otras: principales y derivadas, realidades primarias y
realidades secundarias." As, el escritor se puede "esconder" detrs de los personajes en la
medida en que su "voz" desaparece y da paso a la voz de los personajes, quienes en el
transcurso de su conversacin van informando al lector. Todo ello da la impresin de que lo
narrado es real, el grado de veracidad es mayor. La posibilidad de que los personajes
hablen por s mismos y den una imagen de la realidad ficticia segn su perspectiva
Enriquece a esta realidad, la provee de una pluralidad de "gustos y sabores" como en la
vida real. Asimismo, esta tcnica sirve para persuadir al lector de algn dato que ha sido
dado anteriormente o para hacerle reconocer las mentiras. El lector se entera muchas veces
por terceros de lo que ocurre, en donde cada personaje aporta algo nuevo en su descripcin;
incluso libros o documentos pueden ser objetos de informacin.
1.3. LA MUDA O SALTO CUALITATIVO

VLL habla de las diferentes "mscaras" que el escritor se pone para narrar19, cuando
cambia de perspectiva es porque cambia de narrador. La sutileza con que ejecuta este
cambio es tambin signo de su habilidad, puesto que el lector no debe darse cuenta de ello.

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El cambio de un narrador a otro es la "muda o salto cualitativo", con lo que el autor anhela
describir un mundo ficticio en su totalidad, valindose de todas las dimensiones posibles
que se encuentran en cada personaje para as enriquecer su novela con rasgos de "realidad".
Las mudas son el procedimiento que permiten el efecto de los vasos comunicantes;
mientras que los vasos comunicantes afectan toda la novela, la muda lo hace slo a nivel de
escenas. La muda tambin permite al autor mostrar la diferencia entre lo que dice un
personaje y lo que realmente piensa, lo que hace que el lector relacione las escenas y vea
las causa y efectos entre ellas. Existen adems distintas mudas: del narrador, del punto de
vista espacial, temporal o de nivel de realidad. De esta manera, las mudas dan ritmo y
vitalidad a la narracin.
1.4. EL DATO ESCONDIDO

En las palabras de VLL:" Este mtodo consiste en narrar por omisin o mediante emisiones
significativas, en silenciar temporal o definitivamente ciertos datos de la historia para dar
ms relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos que han sido momentnea o totalmente
suprimidos." La omisin temporal o definitiva de datos especficos obliga al lector a
interactuar con el autor en la medida en que tiene que rellenar la informacin silenciada
inventando o adivinando una posible respuesta. El dato escondido crea una curiosidad en el
lector que lo lleva a continuar leyendo el libro quizs con la esperanza de que, luego de
ledo el libro, no le quepan dudas en sus conclusiones finales. Existen dos tipos de dato
escondido: el elptico, cuando es totalmente omitido en la historia, y el escondido en
hiprbaton, cuando ha sido provisionalmente suprimido para obtener un efecto
retrospectivo. A travs del dato escondido se representa la ambigedad y ambivalencia de la

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vida humana, ya que no es posible abarcar todas las perspectivas de un hecho humano, la
relatividad de la vida real se re-crea.
1.5. LOS TIEMPOS NOVELSTICOS

Se distinguen cuatro tiempos: el tiempo singular o especfico, cuando se cuentan cosas que
suceden una vez y no se repiten, usndose con preferencia el pretrito indefinido "Cuando
el narrador emplea este tiempo gramatical, la novela alcanza su mayor dinamismo y
agilidad, porque es el tiempo privilegiado de la accin y el movimiento [...] " El tiempo
circular, lento y que gira sobre s mismo y en el que se describen escenas "arquetpicas",
ahorrando palabras al escritor, en donde se modelan las psicologas de los personajes, los
estados de nimo. En el tiempo inmvil las escenas aparecen como en un cuadro, es el
tiempo del narrador, en donde "acta como intermediario principal entre la realidad ficticia
y el lector". El tiempo imaginario es el de los personajes, en donde el narrador "alcanza su
mximo alejamiento, su mayor invisibilidad". Con los tiempos novelsticos se introduce
una variacin en el ritmo de la narracin. Lo fundamental de estos tiempos novelsticos
radica en su interdependencia, en la forma como se modifican y complementan, dando
eficacia a la estructura temporal.

1.6. EL PUNTO DE VISTA TEMPORAL

Es la posicin cronolgica en la que el narrador se sita para relatar. Con esta tcnica se
busca hacer olvidar que hay otro tiempo fuera del ficticio. El narrador puede colocarse en el

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presente para narrar hechos pasados, en un futuro para narrar hechos pasados, en el mismo
tiempo que lo narrado, o en un pasado para contar hechos futuros.

1.7. EL PUNTO DE VISTA ESPACIAL

Es la posicin espacial desde la que el narrador observa los hechos del mundo ilusorio. Esto
se revela en la persona del narrador. El narrador en primera persona produce un efecto de
mayor veracidad, como testigo de los hechos, por lo que tambin tiene un alcance limitado
frente a los hechos en comparacin con un narrador omnisciente, como el de las novelas
clsicas, que se encuentra fuera de lo narrado, dndole una perspectiva completa. Con las
mudas del punto de vista espacial se logra describir los hechos desde perspectivas
diferentes. Con ello se alcanza la intencin totalizante que toda novela debera de tener.
1.8. LOS NIVELES DE REALIDAD

Existen cuatro niveles de realidad: el nivel objetivo, donde se describen cosas, paisajes o el
exterior de los personajes, el mundo es en ese momento visual y auditivo; el nivel
subjetivo, en donde el acceso a la intimidad de los personajes le es dado al lector y ste se
entera de cmo piensan y sienten; el nivel retrico o convencional, que expresa la ideologa
oficial de una sociedad, de una poca, el momento histrico en que los personajes viven,
por medio de l se trasluce la conducta individual de un pesonaje, en tanto ste es entendido
como parte de tal o cual sociedad, allegado a o alejado de las convenciones que ella dicta;
el nivel mtico o simblico o imaginario, un nivel intemporal que revela acciones y

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sentimientos de una cualidad inusitada, que prevalecen en la memoria con la fuerza de un


smbolo.

1.9 EL PUNTO DE VISTA DEL NIVEL DE REALIDAD

Es la relacin que existe entre el nivel de realidad en el que se encuentra el narrador para
observar y narrar y el nivel de realidad de los acontecimientos por narrar. Para la
descripcin de acontecimientos, el narrador se sita en un nivel objetivo, para narrar lo que
un personaje piensa o al introducirse en su conciencia, se situar en el nivel subjetivo.
3. Anlisis de la estructura narrativa de El Hablador segn las tcnicas narrativas de
Vargas Llosa
En esta novela los demonios personales del autor son los recuerdos de su viaje a la
Amazona del Per en el ao 1958, organizado por la Universidad de San Marcos y el
Instituto Lingstico de Verano, como el propio VLL lo relata:

"Este recorrido por el Per amaznico fue, tambin, una conmocin para m. Descubr un
rostro de mi pas que desconoca por completo [...]. All descubr que el Per no slo era un
pas del siglo veinte [...], sino que el Per tambin era la Edad Media y la Edad de
Piedra"28

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Se llamar "narrador-escritor" al narrador de la novela en primera persona de los captulos I


y pares, y "autor" a VLL mismo, al escritor real.

La novela se encuentra dividida en ocho captulos. El primer captulo se podra llamar


"captulo introductorio" por su corta duracin. En l el narrador da cuenta del lugar donde
se encuentra, Firenze, y el motivo: leer a Dante y Machiavelli y ver pintura renacentista;
as, da cuenta de su status cultural, adems de criticar al Per como "malhadado", ya que
ste lo llevara a alterar sus planes (p. 7).
La utilizacin del idioma italiano y el nombrar constantemente a Florencia en tal idioma
son un recurso del escritor para dar mayor veracidad de lo que cuenta, para situarnos
geogr-ficamente en Italia. Luego de entrar a la galera y con las preguntas "Qu te pasa?
Qu podrias encontrar en estas imgenes que justifique semejante ansiedad?" (p. 9) o
"Cmo consigui este Malfatti que le permitieran, cmo hizo para...? (p. 10) el narrador
va introduciendo al lector en el tema de la novela, al final menciona aquello que haba
estado buscando en las fotografas del comienzo: "Un hablador." (p.10). En este caso
tenemos que ver con un dato escondido en hiprbaton, ya que el narrador no responde a las
preguntas de la pgina 9, dejando al lector sin saber el por qu sino hasta el final del
captulo, aumentando as su curiosidad y envolvindolo en la historia. Las mudas rpidas en
el punto de vista espacial al hablar sobre el seor Malfatti dan la impresin de una
conversacin superficial, sin embargo, nos sitan dentro de la conversacin coloquial entre
el narrador y la muchacha, uno casi puede verla gesticulando ante nosotros.
De aqu en adelante los captulos se dividen entre el narrador-escritor, en los captulos
pares, y el hablador machiguenga, a quien llamaremos "narrador-hablador" en los captulos

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impares. El ltimo captulo forma la contraparte del captulo introductorio, los que juntos
constituyen la "narracin enmarcada"29 (Rahmenerzhlung). Por definicin, la narracin
enmarcada encierra en s a otras narraciones, o captulos en este caso, con el fin de dar a las
historias o narraciones internas un marco de accin asocindolas entre s, pero demarcando
bien sus lmites para poder establecer paralelos o acciones contrarias. Adems, el cambio
entre el tiempo presente de los captulos I y VIII en comparacin con el tiempo pasado de
los autobiogrficos II, IV, VI aumenta la distancia para con la materia narrativa y produce
una atmsfera histrica, ya que el narrador en primera persona nos quiere convencer de la
veracidad de lo que cuenta.30 Segn Gero von Wilpert:
El hecho de que el narrador se site en Florencia no parece fortuito, puesto que es en el
Renacimiento la poca en donde la Rahmenerzhlung alcanza su mayor calidad artstica
con Bocaccio (Decamerone) , en donde Dante no tuvo un rol de menor importancia. Esto
ltimo lo menciono a modo de comentario.
Con la divisin de los captulos tenemos un excelente ejemplo los procedimientos de vasos
comunicantes y caja china, ya que cada serie contiene a la otra y se influyen mutuamente.
En la pgina 57 cuenta el narrador-hablador implcitamente de los mitos machiguengas y
del ro de las almas que viajan, lo mismo hace el narrador escritor (p. 103) explicando que
es un mito machiguenga. Aquello que el lector ya haba asumido es constatado unas
pginas ms abajo. De esta manera y en un ritmo tranquilo, el autor hace relacionar al lector
ambos tipos de narracin. Adems, el hecho de que al comienzo del captulo III no sepamos
quin es el narrador ni comprendamos cmo de pronto cambi el lenguaje castizo del
narrador-escritor para adoptar uno con rasgos dialectales, es otro magnfico ejemplo de un
dato escondido en hiprbaton; slo al final, y sacando, nosotros lectores, nuestras propias

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conclusiones, es que nos enteramos que Sal Zuratas es el narrador-hablador. Es interesante


hacer notar que el mismo personaje del narrador-escritor queda al margen de esta
informacin. Si bien l decide que Mascarita sea esa figura de la foto (p. 230), no tiene la
constatacin que los lectores atentos han observado al final del VII captulo (p.224).
Otra caja china es reconocible en la pgina 104, en donde el narrador-escritor se entera a
travs de un profesor de Sal Zuratas que ste aparentemente se fue a vivir a Israel. Nos
enteramos a travs de terceros del posible paradero de Sal, lo que en este caso puede
resultar algo sospechoso por las dudas que introduce el narrador-escritor inmediatamente
despus: "Escarb la memoria tratando de recordar si alguna vez lo haba odo hablar de
sionismo, de hacer la ali. Nunca." (p. 105). El lector debe de mantener una cierta
concentracin frente a los indicios que el autor ha colocado a lo largo de la novela, ya que,
como ya lo dijimos, el lector frente al narrador-escritor goza de una ventaja, puesto que el s
oye (o lee) al hablador y presupone algn tipo de explicacin para esta voz que se introdujo
soberanamente en los captulos III,V y VII, explicacin que recibir al final del captulo
VII.
El punto de vista del nivel de realidad de los captulos correspondientes al narradorhablador es mtico o simblico, ya que nos muestra la cosmogona del mundo
machiguenga, el lector acepta todo lo que se cuenta porque todo es presentado bajo el
supuesto de una concepcin mtica del mundo. No hay una traduccin directa del elemento
aadido, la diferencia entre el mundo del texto y la realidad real, puesto que el autor se
mueve en el mbito mtico. El punto de vista del nivel de realidad del narrador-escritor es
objetivo cuando describe y subjetivo cuando habla de s mismo, pero nunca llega a haber un

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narrador omnisciente que nos d cuenta de los procesos interiores de otros personajes. A
Sal Zuratas slo se le describe desde la perspectiva del narrador escritor.
Otro uso de las mudas se encuentra en la pgina 92, en donde el narrador-escritor vuelve al
presente en Firenze, para luego volver a Lima a la conversacin con su amigo Sal, un
cambio en el punto de vista espacial, luego cambia de nuevo al presente y con ello el punto
de vista temporal y espacial, para despus continuar con la conversacin en Lima. En estos
cambios abruptos de tiempo y lugar apenas se nota la presencia de varios narradores, mas
bien se tiene la impresin de que es uno solo el narrador que recuerda una conversacin del
pasado. Con ello se manifiesta la habilidad del escritor para cambiar de "mscaras" sin ser
notado.
En el captulo VII se puede notar un caso de intertextualidad con las alusiones a La
Metamorfosisde Kafka (p. 196) y a La Biblia (p. 207), con lo que ya no caben dudas de la
personalidad del narrador-hablador, quien comenta la mancha en su cara (p. 200).
Es posible afirmar que en la persona del narrador-hablador se trasluce un demonio personal
del narrador-escritor: la apremiante necesidad de relatar. Los motivos que llevan a ambos a
relatar son demonios muy similares. En el caso de Sal lo son su condicin de marginal, de
judo y peruano a medias, y su lunar "que haca de l un marginal entre los marginales" (p.
233). Es precisamente VLL quien califica la calidad de marginal como el origen de la
vocacin del novelista:

"Esta condicin de marginalidad, origen y al mismo tiempo resultado de esa misma


vocacin, se proyecta en formas varias [...] El tema de la marginalidad atraviesa toda la
literatura narrativa, es su carta de presentacin, su marca; ese tema en el que el rebelde en

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guerra con la realidad disfraza su propio drama, representa su propia condicin, el destino
marginal que le ha deparado su disidencia frente al mundo"33
La conclusin que de esto se puede sacar es que el narrador-hablador es un marginal, y ya
que todo novelista es un marginal, el narrador-hablador representa a un novelista, es casi su
alter ego, que tiene como funcin sustentar el espritu del hombre, "[...] aquel personaje
encargado de atizar ancestralmente la curiosidad, la fantasa, la memoria, el apetito de
sueo y de mentira [...]" (p. 228) (en este caso del pueblo machiguenga) de la misma
manera como lo hace un escritor. Incluso el que hable de mitos de creacin es instructivo en
la medida en que en los mitos y la vida cotidiana de los machiguengas la diferencia entre
objeto y sujeto no existe, ambos forman parte de un todo. Lo mismo ambiciona el escritor
en una novela, quien crea un mundo ficticio en el que todo debe estar representado, en el
que el autor quiere llevarnos a no diferenciar entre ficcin y realidad, como en un mito
machiguenga. Incluso los demonios del narrador-hablador son "traducidos" al lenguaje
mtico de los machiguengas, como lo hara un novelista al disfrazar sus demonios, al
insertar ese elemento aadido que diferencia ficcin de realidad, y todo esto sucede por
medio

de

la

palabra,

ya

sea

hablada

escrita.

En el caso del narrador-escritor son los recuerdos de este viaje a la selva y la historia de
este hablador lo que lo obsesionan y no lo dejan en paz, llevndolo a que escriba la historia:
"[...] la transformacin del converso en hablador. Es, por supuesto, el hecho que me
conmueve ms en toda la historia de Sal, lo que hace que piense en ella continua-mente, la
anude y desanude mil veces, y lo que ha motivado que, a ver si as me libro de su acoso, la
escriba." (p. 233), la conversin de su amigo en hablador es aquello que "desboca mi
corazn con ms fuerza que lo hayan hecho nunca el miedo o el amor." (p. 234) asevera el

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narrador-escritor. En todo esto se hace patente la identificacin del narrador-escritor con el


narrador-hablador en la medida en que el narrador-escritor tematiza la conversin de un
"escuchador" a un "hablador", es decir, de un "lector" en "escritor" como en la pgina 201:
"Quera decirles ms bien que yo, antes, no fui lo que soy ahora. Me volv hablador despus
de ser eso que son ustedes en este momento. Escuchadores. Eso era yo: escuchador." Para
VLL llegar a ser hablador (o escritor, segn nuestra tesis) "es haber llegado a sentir y vivir
lo ms intimo de esa cultura, [...], llegado al tutano de su historia y su mitologa,
somatizado sus tabes, reflejos y apetitos ancestrales." (p. 234). Para VLL esto es
precisamente lo que un escritor debe de ser. A modo de constatacin se podra citar la
ltima frase del libro en que el narrador-escritor confirma que en l siempre se encontrar a
ese inmemorial hablador machiguenga (p. 235).
4. CONCLUSIN
En esta obra se distingue la capacidad de VLL para crear un mundo ficticio que lo abarca
todo. Hace un despliegue extraordinario de su capacidad creadora y de las tcnicas que lo
ayudan a traducirla en un libro. En la introduccin se mencion la poco expandida
costumbre de los escritores latinoamericanos de auto-referencialidad, en Vargas Llosa
tenemos a uno de los pocos con un grado de auto-referencialidad tan alto en lo que se
refiere al proceso de creacin que es la escritura El autor aplica sus tcnicas prestndoles
validez. Un aspecto que no carece de importancia, que sin embargo no se menciona en su
obra ensaystica, es el de la creacin de personajes, para lo que el autor no est poco
dotado. Durante el seminario que di origen a esta monografa se coment el juego de
palabras que pueden haber intervenido en la creacin de los nombres de los personajes,
como en el caso de "Malfatti", que podra significar "hechos mal hechos"

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En esta novela tenemos un magnfico ejemplo de crear una ficcin dentro de otra.
El narrador-hablador no es otro que el narrador-escritor, quien no es otro que Vargas Llosa
mismo. Esta superposicin de ficciones no tienen otra funcin que hacer participar al lector
hasta el final de la obra dentro de este juego de ficciones para que de esta manera la lectura
se vuelva tambin para el lector un proceso de creacin, en el que l debe sacar
conclusiones propias y as formar parte de la novela total. Al final del libro vemos dos
fechas, las que podran ser un indicio de esta "doble ficcionalidad" de la que nosotros
somos testigos a lo largo de la novela, y que sin embargo el autor ha logrado tan bien
escamotear, sin por ello no dejar que la intuyamos. En esta obra se tiene un ejemplo ms de
la calidad de autor de fama internacional de la que Vargas Llosa es merecedor.
5. BIBLIOGRAFA
Enkvist, Inger. Las tcnicas narrativas de Vargas Llosa. Acta universitatis
Gothoburgensisi, Goterna, Kunglv, 1987
Gnther, Dieter. Die lateinamerikanische Literatur von ihren Anfngen bis heute.
Fischer, 1995
Hess, Rainer, Mireille Frauenrath, Gustav Siebenmann u. Tilbert Stegmann.
Literatur-wissenschaftliches Wrterbuch fr Romanisten. Francke, tbingen, 1989
Rotella, Pilar V. "Hablador, escribidor, escritor: Mario Vargas Llosa y el poder de la
palabra"
En: Mario vargas Llosa. Opera Omnia. Ana Mara Hernndez de Lpez (comp.).
Editorial
Pliegos, Madrid, 1994, p. 93-107
Stanzel, Franz K. Typische Formen des Romans. Vandenhoeck & Ruprecht,
Gttingen, 1987.

TCNICAS NARRATIVAS.

Vargas Llosa, Mario. Gabriel Garca Mrquez: historia de un deicidio. Seix Barral,
Barcelona, 1971a
Vargas Llosa, Mario. La historia secreta de una novela. Tusquets, Barcelona, 1971b
Vargas Llosa, Mario. La orga perpetua. Flaubert y "Madame Bovary". Seix Barral,
Barcelona, 1975
Volek, Emil. "El hablador: del realismo mgico a la posmodernidad". En: Mario
Vargas Llosa Opera Omnia. Ana Mara Hernndez de Lpez (comp.). Editorial
Pliegos, Madrid, 1994, p.109-121.
Wilpert, Gero von. Sachwrterbuch der Literatur. Alfred Krner Verlag, Stuttgart,
1989.