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UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD

Escuela de Ciencias Agrcolas, Pecuarias y del Medio Ambiente


Contenido didctico Habilidades comunicativas

UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA


ESCUELA DE CIENCIAS AGRARIAS PECUARIAS Y DEL MEDIO AMBIENTE

320009-HABILIDADES COMUNICATIVAS
JOS ALBERTO ROJAS MEDINA
(Director Nacional)

BOGOT
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INDICE DE CONTENIDO
Introduccin............. Pg. 4
UNIDAD 1 HABILIDADES COMUNICATIVAS EN EL SER
HUMANO. Pg. 5
Captulo 1. La Comunicacin..... Pg. 5
Leccin 1. Elementos del proceso comunicativo........................................ Pg. 5
Leccin 2. Comunicacin versus transmisin oral...................... Pg. 6
Leccin 3. La dimensin material de la comunicacin oral........................ Pg. 7
Leccin 4. Del texto a la integracin comunicacin cara a cara................. Pg. 8
Leccin 5. De la accin vocal, evento comunicativo y proceso de la negociacin en la
produccin oral..........................................
Pg. 10
Captulo 2. Comunicacin No Verbal... Pg. 12
Leccin 6. Factores que promueven la comunicacin no verbal................... Pg. 13
Leccin 7. Criterios bsicos de la comunicacin no verbal y mbitos de estudios de la
comunicacin no verbal .
Pg. 15
Leccin 8. La kinesia.. Pg. 15
Leccin 9. Paralingstica....... Pg. 21
Leccin 10. Proxmica................................... Pg. 23
Captulo 3. Comunicacin Oral Pg. 24
Leccin 11. Claridad..... Pg. 25
Leccin 12. Concisin........................................................................... Pg. 25
Leccin 13. Coherencia... Pg. 26
Leccin 14. La sencillez..................... Pg. 26
Leccin 15. Naturalidad... Pg. 27
UNIDAD 2: ESTRATEGIAS DE LA COMUNICACIN.... Pg. 27
Capitulo 4: El Discurso: 7 Pasos.. Pg. 27
Leccin 16. Define claramente tu objetivo y ponle un titulo interesante..... Pg. 27
Leccin 17. Prepara la conclusin y ordena tus ideas lgicamente... Pg. 28
Leccin 18. Prepara la introduccin.................................................... Pg. 29
Leccin 19. Ensyalo hasta asimilarlo.. Pg. 31
Leccin 20. Redctalo.. Pg. 33
Capitulo 5: La Lectura...... Pg. 35
Leccin 21. Importancia de la lectura............................................... Pg. 35
Leccin 22. Lectura de diferentes textos..... Pg. 37
Leccin 23. Comprender un texto........................................................... Pg. 40
Leccin 24. Lectura de libros........................................................... Pg. 44
Leccin 25. Lectura de peridicos.............. Pg. 46
Captulo 6: La Escritura.... Pg. 46
Leccin 26. El arte de escribir...................................................... Pg. 46
Leccin 27. La descripcin. Pg.48
Leccin 28. Una narracin............................................................ Pg. 52
Leccin 29. Un cuento......................... Pg. 56
Leccin 30. Un relato................................... Pg. 57
Glosario.........................................................................................
Pg. 63
Fuentes Documentales..................................... Pg. 66

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Ley 23 de 1982. DERECHOS DE AUTOR
Captulo III. De las Limitaciones y excepciones al derecho de autor
Artculo 32. Es permitido utilizar obras literarias o artsticas o parte de ellas, a ttulo de
ilustracin en obras destinadas a la enseanza, por medio de publicaciones, emisiones de
radiodifusin o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los lmites justificados, por el fin
propuesto, o comunicar con propsitos de enseanza la obra radiodifundida para fines
escolares, educativos, universitarios y de formacin profesional sin fines de lucro, con la
obligacin de mencionar el nombre del autor y el ttulo de las obras utilizadas.
Est modulo respeta los derechos de autor, has sido construido con la creacin de diversos
escritores.

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INTRODUCCION

El mundo de hoy ofrece un sin nmero de posibilidades que da a da marcan el desarrollo de las
comunidades, las organizaciones y por supuesto las personas. El acceso a estas posibilidades est
determinado por las habilidades que un individuo pueda desarrollar para realizar actividades
directamente relacionadas con su contexto labora, social y familiar.
Las competencias son todas aquellas actitudes y destrezas que desarrollamos para podernos
desempear en un contexto. Dicho esto, los diferentes escenarios en los que nos desenvolvemos a
diario nos demandan diferentes competencias que tenemos que desarrollar. El desarrollo de estas, est
determinado por le inters, por la disposicin y por el numero y el tipo de interacciones que tengamos
con un determinado contexto.
El modelo de educacin a distancia promovido por la UNAD en todos sus programas tecnolgico y
profesionales, de entrada demanda competencia bsica para los estudiantes que los cursan.
Habilidades lecto-escritoras, tcnicas adecuadas de estudio y una inquebrantable disciplina son solo
algunas de ellas.
En el desarrollo de este curso, el estudiante podr tener acceso a algunas estrategias y a algunos
conceptos que le permitirn desarrollar competencias con el objetivo de establecer relaciones
personales en funcin de una comunicacin efectiva y asertiva.
Por otro lado, el desarrollo del modulo de competencias comunicativas, esta planteado desde 4
premisas fundamentales a saber:
Con una serie de ejercicio sencillos y relacionados con el contexto, el estudiante apropiara
adecuadamente cada uno de los conceptos y al final cada leccin, podr identificar sus avances a
partir del desarrollo de preguntas generadoras que le remitirn sabe su nivel de avance.
El sentido final de este modulo, es que el estudiante identifique y cuente con herramienta
s prcticas que contribuyan al buen desempeo en el desarrollo de su programa y desde luego que le
permitan ser un individuo lder en su contexto laboral y social.

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UNIDAD 1: HABILIDADES COMUNICATIVAS EN EL SER HUMANO

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CAPITULO 1: LA COMUNICACIN
Desde el mismo momento en que el hombre fue creado se inicia el proceso de la
comunicacin como respuesta a la necesidad de un dilogo fundamental, mediante el cual
los hombres participan de un mismo entorno, de un nico destino y de una similar vocacin
personal, no obstante las diferencias sociales y la diversidad cultural de los distintos sectores
de la sociedad son factores relevantes en dicho proceso.
A travs del dialogo los hombres producen, interpretan e intercambian experiencias,
conocimientos y valores que posibilitan conocer y transformar la naturaleza, la sociedad y la
cultura para humanizarlas, de tal manera que permitan la personalizacin del individuo, la
socializacin del conocimiento y la dignificacin de la existencia humana. Es decir la
comunicacin tiene un sentido pedaggico y una intencionalidad formativa. Paredes, 1993.
LECCIN 1: ELEMENTOS DEL PROCESO COMUNICATIVO
En el proceso comunicativo humano intervienen los elementos o factores que se observan en
la grfica 1; y que se definen como:
Fuente: lugar de donde proviene la informacin, es decir los datos y el contenido; la fuente
es el lugar en donde nace el mensaje primario.
Emisor o codificador: es el punto en donde se inicia el proceso comunicativo, llmese
persona, organizacin, etc.; ste elige y selecciona los signos adecuados para transmitir su
mensaje; es decir codifica los signos para transmitir un mensaje claro al receptor.
Receptor o decodificador: es el punto de destino del mensaje, el receptor debe realizar un
proceso inverso al del emisor, pues ste debe decodificar, es decir descifrar e interpretar en
el cdigo, el mensaje que el emisor le quiere transmitir.
Cdigo: es el conjunto de reglas propias de cada sistema de signos y smbolos; por ejemplo
la gramtica de los diferentes idiomas, la cual es utilizada por el emisor, para trasmitir su
mensaje, de una forma coherente y eficaz.
Mensaje: es el contenido de la informacin que se transmite, hace referencia al conjunto de
ideas, sentimientos, acontecimientos expresados por el emisor; los cuales desea trasmitir al
receptor.
Canal: es el medio a travs del cual se transmite la comunicacin, es el soporte material o
espacial por el cual circula el mensaje; es el medio por el cual se establece una conexin
entre emisor y receptor.
Referente: es la realidad que se percibe a travs del mensaje; todo lo que se encuentra
descrito en el mensaje.
Situacin: es el tiempo y el lugar en que se realiza el acto comunicativo.
Interferencia o barrera: son las distorsiones o interferencias, ocurridas en cualquiera de
sus elementos, dichas distorsiones se dan en el sonido, la imagen y el silencio, afectando el
proceso comunicativo.

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Retroalimentacin o realimentacin: es el mensaje de retorno, el cual hace interactivo el
proceso comunicativo; se da cuando se recibe una respuesta que genera la interaccin entre
emisor y receptor; dicha respuesta puede ser positiva o negativa; cuando no hay
retroalimentacin, se habla solamente de transmisin de informacin y por ende no se lleva
a cabo completamente el proceso comunicativo.
Grfico 1. Proceso de comunicacin
Codificacin
Fuente
Mensaje
Canal
Decodificacin
Receptor
Efecto
Retroalimentacin

LECCIN 2: COMUNICACIN VERSUS TRANSMISION ORAL:


Por: Margarita Zires Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Xochimilco
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n15/zires2-15.html
En este punto me gustara polemizar con aquellas tendencias de la antropologa, de la
lingstica y de la teora de la informacin que han reducido la problemtica de la
comunicacin oral al de la transmisin oral. Un acto de comunicacin no se reduce a un acto
de informacin.
Comunicar no consiste solamente en transmitir unilateralmente determinados conocimientos
a un interlocutor o conjunto de interlocutores que antes no los posean. La comunicacin es
algo ms que incluye mltiples tipos de interrelaciones humanas, mltiples juegos y
mltiples reglas. Dichas reglas configuran los diferentes tipos de interrelaciones, los
diferentes tipos de actos comunicativos, las diferentes instancias comunicativas, el contenido
y la forma de lo comunicado (Malinowsky, 1923, Austin, 1962, Benveniste, 1966, Jakobson,
1963, -entre otros-).
Al comunicar se participa en el establecimiento, en la reproduccin y cuestionamiento de las
reglas que rigen nuestros intercambios (Goffman, 1974).
Estudiar la comunicacin oral implica analizar no slo el contenido, el mensaje o las
diferentes versiones de los relatos (si acaso estos pueden ser reducidos a una entidad
discreta, dada su constante transformacin), sino las diferentes reglas que rigen el decir, o
sea las reglas que rigen los diferentes intercambios verbales en diferentes contextos y
grupos sociales. Dichas reglas constituyen un conjunto de saberes que rigen la produccin
narrativa. Son ellas la materia que enlaza el cuerpo social.
"La tradicin de los relatos es al mismo tiempo la de los criterios que defiende una triple
competencia: saber decir, saber escuchar, saber hacer, donde se ponen en juego las
relaciones de comunidad consigo misma y con su entorno. Lo que se transmite con los
relatos es el grupo de reglas pragmticas que constituye el lazo social" (Lyotard, 1984:48).
Tomemos como ejemplo la situacin comunicativa de este texto escrito y comparmosla con
la situacin comunicativa en la que se ley una primera versin de l como ponencia.
No es lo mismo que se lea un texto solo o acompaado a que se le oiga como ponencia. El
conjunto de relaciones que implica leer o interpretar un texto frente a otras personas,
sabindose ms o menos escuchado, visto, registrando una presencia fsica y diferentes
signos que indican una diferente interpretacin de lo que se va diciendo (aprobacin,
desaprobacin o indiferencia), lleva a argumentar que lo que se dice oralmente no tiene que
ver solamente con el contenido de un texto oral, sino con un acto de comunicacin que est

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regido por un conjunto de convenciones que determinan lo que se puede decir verbalmente
en un encuentro particular de investigadores en un auditorio y contexto especfico.
Adems la materialidad de la comunicacin es diferente. Un texto escrito o reescrito para
una revista est compuesto por los signos de la escritura: letras, comas, puntos seguidos y
puntos aparte. Se encuentra regido por un conjunto de reglas que establecen la manera
como se debe escribir y componer un texto escrito, por ejemplo con ciertos mrgenes y
enumeracin de pginas, as como por reglas que determinan la manera como se debe citar
y de esa manera incluir las palabras escritas de otros escritores.
El texto de una ponencia al ser ledo frente a otras personas se ve entretejido con los signos
verbales y corporales de los oyentes en el momento de su lectura, lo cual no sucede cuando
se est leyendo.
Ahora bien, conviene aclarar que aunque el acto comunicativo de leer una ponencia es un
acto oral, est configurado tambin por la lgica de la escritura y establece con ella una
simbiosis, an en el caso que la ponencia no se haya escrito de antemano. Las formas
discursivas de una ponencia remiten por una parte a ciertas tcnicas de la escritura, a cierto
tipo de argumentacin, mientras que otras tienen que ver ms bien con su contexto de
enunciacin. A ello se debe el uso del pronombre en segunda persona, as como otras
formas gestuales a travs de las cuales se trata de involucrar al oyente o interlocutor de la
comunicacin oral.
A manera de ejemplo se puede decir tambin que desde la primera formulacin escrita de
este texto, con una pluma en la mano en un escritorio y despus frente a una computadora
en su segunda versin, se tuvo presente el momento de la lectura y con ello un conjunto de
ideas preconcebidas con respecto a un auditorio imaginario.
LECCIN 3: La dimensin material de la comunicacin oral
Por: Margarita Zires Universidad Autnoma Metropolitana
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n15/zires2-15.html

Unidad

Xochimilco

Antes de abordar esta interrogante quisiera invitar a tomar cierta distancia de la lgica de la
escritura que ha configurado la perspectiva de anlisis de todos los fenmenos orales
dejando de lado su forma material y reducindolos a textos escritos, por lo cual la labor del
estudioso de la comunicacin oral se ha visto limitada a transcribir el contenido de lo que se
dice va oral.
Para ello, me parece importante mencionar aqu los estudios del antroplogo norteamericano
Clifford Geertz (1989) sobre la escritura en la antropologa, as como los trabajos de Michel
de Certeau (1978) sobre la etnografa y la historia que permiten entender como los
procedimientos de la escritura de las disciplinas sociales imponen cierta percepcin al
investigador y no contribuyen a comprender la dimensin significante o material de los
fenmenos culturales que se analizan.
Michel de Certeau habla de un proceso de circunscripcin por el cual el investigador parte de
un conjunto de textos escritos antes de analizar el discurso oral para terminar su
investigacin en la elaboracin de un texto escrito. En ese proceso se pierde la materialidad
de la comunicacin oral: su dimensin corporal e intersubjetiva.
La mayora de trabajos sobre la comunicacin oral se han contentado con coleccionar relatos
orales transcribindolos. En algunos casos despus de transcribirlos se les analiza como

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cualquier texto escrito de acuerdo con ciertos esquemas disciplinarios lingsticos,
psicolgicos o sociolgicos -entre otros- .
El proceso de transcripcin implica un proceso de adaptacin a las lgicas de la escritura y
de la lectura. La palabra hablada, gesticulada, inserta en un cuerpo en movimiento y en
interaccin con otros cuerpos se convierte en una palabra escrita gracias a un proceso de
transcripcin, en el que se elimina la voz que remite a una gestualidad y a un lenguaje
corporal. En cuanto al contenido del relato oral ste sufre un proceso de uniformacin. Son
raros los textos sobre relatos orales que reproducen sus mltiples decires, o sea diferentes
transcripciones. En el mejor de los casos se busca una versin que recoja los elementos
comunes de diferentes versiones del relato. Se eliminan las repeticiones caractersticas de
toda narracin oral, as como tonos y pausas. Se incorporan comas, puntos seguidos, puntos
finales, etc. que estructuran lo dicho bajo un ritmo que est relacionado con las diferentes
convenciones de la lectura, aunque stas no reproduzcan la comunicacin oral. Se altera
consecuentemente la dimensin espacio -temporal del fenmeno.
La transcripcin implica domesticar el ritmo, conquistar y detener el tiempo de esa palabra
fluida, en permanente movimiento y transformacin. Se introduce cierta permanencia, as
como se produce un espacio relativamente fijo para analizar ese texto efmero y fludo que
es el texto oral. En este sentido la transcripcin significa tambin traslado. En el proceso de
transcripcin la palabra hablada y gesticulada, transcrita se ve trasladada a un libro, se
convierte tambin en una letra o palabra firmada que lleva el nombre, el sello, o identidad
del recopilador o del analista y de la editorial. La voz annima, colectiva, considerada sin
legitimidad en sociedades en donde el texto escrito goza de mayor prestigio, adquiere otra
identidad. Se introduce en el campo de los decires autorizados, oficiales, dentro de las
instituciones acadmicas. Se convierte en un corpus legtimo que lleva la marca de un sujeto
dado, que pertenece a un gremio de especialistas, lo cual lo convierte en "un material
analizable", "legible" en el campo de las disciplinas cientficas. Evidentemente no toda
palabra firmada goza del mismo prestigio. Esto depende del recopilador o del que le haya
puesto su nombre. No es lo mismo que algn mito oral aparezca en un libro de Lvi-Strauss
o de un recopilador desconocido en el ambiente acadmico, pero reconocido por la gente de
la comunidad a la que pertenece el mito recolectado.
LECCIN 4: DEL TEXTO A LA INTERACCIN -COMUNICACIN CARA A CARA
Por: Margarita Zires Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Xochimilco
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n15/zires2-15.html
Con el fin de recrear las formas de la comunicacin oral, su dimensin significante (que
toma en cuenta la dimensin material o rasgos especficos de los signos, as como las
convenciones sociales y lgicas de los lenguajes que participan en su funcionamiento) se
considera relevante retomar algunos de los aportes de la etnologa del habla, de la
microsociologa de Goffman, as como de Paul Zumthor sobre la cultura oral en el medioevo.
Se escribe "recrear" porque se considera que slo se poseen indicios de esta dimensin,
hasta ahora no trabajada y adems muy difcil de asir.
En un intento por alejarse de una perspectiva centrada en la escritura en este trabajo se
subraya que escribir acerca de la oralidad no significa sealar solamente la ausencia de una
escritura y pensar en trminos abstractos sus caractersticas, sino reflexionar en trminos
concretos sus materias significantes y su compleja interaccin.
La comunicacin oral no se reduce a un contenido de informacin, ni a un conjunto de
palabras o signos verbales. Se nutre de otros signos paralingsticos como los tonos de las
voces, su volumen, las pausas. El lenguaje verbal siempre est ligado al lenguaje corporal.

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Los signos vocales no se pueden ver aislados de otro conjunto de signos y materias
heterogneas de significacin, de los gestos, miradas, gesticulaciones, los cuales interactan
y participan en la comunicacin oral. Esto lleva a tomar en cuenta la dimensin espacio temporal de dicha comunicacin y particularmente la presencia fsica de los interlocutores
como caracterstica de la comunicacin verbal.
Mientras que el texto escrito implica un tiempo de produccin y un tiempo de lectura, o sea
se caracteriza por un tiempo diferido entre la produccin y la lectura, el texto oral lleva
consigo la simultaneidad de la presencia de los sujetos que intervienen en la comunicacin.
Mientras que el texto escrito exige ser ledo linealmente o secuencialmente, el texto oral
implica muchos niveles de percepcin simultneos.
Mientras que el texto escrito se caracteriza por la ausencia fsica del lector en el momento
de su produccin y la ausencia fsica del escritor en el momento de su lectura, la
comunicacin oral es comunicacin "en presencia fsica". El trmino de "comunicacin cara a
cara" alude precisamente a esta modalidad de la comunicacin y la compara con otras
formas comunicativas que no implican esa presencia fsica como son no slo la escrita, sino
aquellas en las que intervienen las tecnologas modernas de la comunicacin (radio,
televisin, cine).
Mientras que el trmino oral remite solamente a la boca y deriva del trmino latn "oris" que
significa boca y se usa normalmente para calificar un tipo de transmisin, el trmino cara a
cara remite a una interaccin cuerpo a cuerpo y a una accin entre los cuerpos: juegos de
miradas, movimientos, gestos, gesticulaciones. Por lo tanto una interaccin que involucra
todos los sentidos.
El texto de la comunicacin oral, de la comunicacin en presencia fsica de varios
interlocutores es el resultado del interjuego de lo dicho y lo entre-lo-dicho (del juego que se
construyen entre las caras, entre los cuerpos en el momento de hablar). En este sentido el
trmino texto no remite al discurso escrito, sino a un tejido, a una red, de mltiples signos
de diferente naturaleza, a una red de mltiples significantes que interactan, a un interjuego
de sentidos que cada significante invoca.
Paul Zumthor, al analizar la literatura medieval, subraya el carcter sensorial de la cultura
oral y la "omnipresencia del cuerpo". Por ello introduce los trminos de vocalidad y
comunicacin vocal en lugar de oralidad y comunicacin oral, trminos que le parecen
sumamente abstractos. La vocalidad permite -segn el- subrayar la historicidad de una voz:
"La vocalidad es la historicidad de una voz: su empleo. Una larga tradicin de pensamiento
considera y valora la voz en cuanto a que produce el lenguaje, en cuanto a que en ella y por
ella se articulan las sonoridades significantes. Sin embargo lo que ms nos debe ocupar es la
amplia funcin de la voz, cuya palabra constituye la manifestacin ms evidente, pero no es
ni la nica, ni la ms vital, quiero decir, el ejercicio de un poder psicolgico, su capacidad de
producir la fona y de organizar su sustancia" (Zumthor, 1987:21).
LECCIN 5: DE LA ACCIN VOCAL, EVENTO COMUNICATIVO Y PROCESO DE
NEGOCIACIN EN LA PRODUCCIN ORAL
Por: Margarita Zires Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Xochimilco
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n15/zires2-15.html
La voz de la que habla Zumthor, es una voz en acto, en actuacin, que proyecta al cuerpo
en movimiento y que siempre est ntimamente ligada al gesto. Por eso habla del acto vocal,
concepto a travs del cual recoge los aportes de la pragmtica, especialmente a Austin

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(1962) al referirse a los actos de habla. Adems el trmino "acto vocal" y el de "accin oralauditiva compleja" le permite subrayar la produccin sonora que implica hablar.
La etnologa del habla destaca igualmente la accin, o sea el momento de la produccin del
texto oral. Dentro de esta perspectiva se persigue pasar del anlisis de la lengua, de los
estudios gramaticales al estudio de las reglas sociales que rigen el habla y de la distinta
manera de hablar en diferentes contextos culturales. Es de inters "mover el punto de
atencin del contenido de lo narrado, del texto al evento comunicativo" (Hymes, 1971:46).
Frente a otras tendencias semiolgicas o antropolgicas que se contentan con analizar el
contenido o el evento narrado, la etnologa del habla destaca el acontecimiento de narrar.
"El contar es el cuento; de ah que el narrador, su historia y su audiencia estn todos
interrelacionados como componentes de un mismo proceso continuo que es el evento
comunicativo" (Ben Amos, 1971:10).
A travs del trmino "evento" se subraya el acontecimiento singular en el tiempo y espacio
que constituye el acto de la narrar, por lo cual se afirma que el evento narrado est
entretejido por el mismo evento de narrar, lo cual significa que existe una interpenetracin
compleja entre las estructuras discursivas y las estructuras del evento de narrar (Bauman,
1986).
Esto lleva a tomar en cuenta en toda produccin oral mltiples factores situacionales. Entre
stos se mencionan las identidades y roles de los participantes en la comunidad estudiada,
as como las reglas y normas bsicas de su interaccin social.
Desde esta perspectiva, es necesario estudiar cada evento comunicativo verbal dentro del
conjunto de eventos verbales de una comunidad y tomar siempre en cuenta las categoras
particulares de definicin y clasificacin de los sujetos estudiados.
Le confieren importancia al registro de los elementos paralingsticos en la transcripcin de
los textos orales (tono, volumen, pausas, cadencias, ritmos) (Tedlock, 1971).
En esta corriente se utiliza tambin el trmino de actuacin, "performance" y "performance
oriented approach" con el fin de destacar la dimensin teatral y artstica de la produccin
verbal sobre todo en contextos que se caracterizan por poseer una cultura de la escritura
con poco arraigo.
Si bien esta categora es acertada cuando se trata de describir una produccin oral que
implica una dramatizacin (un intrprete y una audiencia), no me parece muy acertada para
describir la comunicacin oral cotidiana.
Vale la pena mencionar en este punto la perspectiva microsociolgica de Erwing Goffman,
estudioso de los rituales de interaccin que rigen los intercambios comunicativos. Este autor
no slo toma en cuenta el lenguaje verbal y el lenguaje no verbal o corporal, sino adems la
dimensin teatral de todo ritual de comunicacin oral.
Ahora bien, hay dos aspectos que vale la pena distinguir en la concepcin de Goffman: por
un lado, la puesta en escena que implica toda conversacin, en donde los interlocutores
estn jugando un rol social frente a los otros y por otro, la dramatizacin de un texto en el
momento de narrarlo.
Con respecto al primer aspecto, Goffman seala que la comunicacin verbal es un proceso
de negociacin en el que los participantes estn permanentemente definiendo y redefiniendo
la situacin comunicativa (el marco o encuadre de la interaccin, el "framing"). Para ello
establecen conjuntamente de una manera explcita o implcita lo que est sucediendo, el

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significado del encuentro. Marcan cuales son los lmites del comportamiento apropiado. Se
otorgan diferentes roles o papeles sociales y definen, por lo tanto, la estructura de
interaccin y las expresiones adecuadas para ese momento.
De acuerdo con Goffman el conflicto es parte constitutiva de este proceso en el que los
participantes luchan por imponer su propia definicin o redefinicin de las situaciones. Por
ello, desarrollan movimientos estratgicos que Goffman define como movidas o jugadas
(moves) tomando la concepcin de Wittgenstein de juegos de lenguaje, con el fin de
destacar las relaciones de fuerza y la dimensin del poder que est implcita en todos los
intercambios comunicativos.
En este sentido consideramos que cada relato oral es el resultado no slo de la suma de
informaciones o relatos que cada interlocutor puede traer en una conversacin, sino del
proceso de negociacin de los roles o papeles sociales a jugar entre los diferentes
interlocutores.
En el otro sentido, lo teatral significa la recreacin de un relato ya vivido por el hablante o
por el sujeto del que habla el hablante para involucrar al interlocutor. En este sentido
Goffman afirma;"Parece como si emplesemos nuestro tiempo no tanto en proveer
informacin sino hacer espectculos. Y se observa que esta teatralidad no est basada en la
simple demostracin de sentimientos o exhibiciones fingidas de espontaneidad o cualquier
otra cosa... El paralelismo entre el escenario y la conversacin es mucho ms profundo que
esto. El meollo es que normalmente cuando un individuo dice algo, l no est dicindolo
como una aseveracin de un hecho... el est recontando. Est recorriendo una secuencia de
eventos ya determinados para implicar a la gente que lo escucha". (Goffman, 1974: 508).
Si se aplica esta acepcin de lo teatral para entender la comunicacin oral, se podra decir
que en la construccin de las narraciones orales los distintos interlocutores narran, viven y
reviven, crean y recrean, construyen y reconstruyen dramticamente algn suceso. De la
misma manera se podra aadir que sin necesidad de un escenario el hablante crea una
atmsfera especfica de suspenso a travs de los tonos de la voz, las pausas, miradas,
gestos as como movimientos corporales.
Ahora bien, consideramos que si bien cada situacin de produccin oral implica una puesta
en escena o negociacin de los roles sociales que asumen los distintos interlocutores, no
lleva consigo necesariamente una dramatizacin de lo narrado. Esto ltimo ya es un
producto del proceso de negociacin que juegan los distintos intelocutores y del tipo de
identificacin que se permite asumir en determinado contexto grupal. En este sentido, la
dramatizacin o no dramatizacin es parte de la negociacin, ya que sta implica la
definicin y redefinicin no slo de los signos verbales, las palabras, lo dicho, sino de los
tonos, los gestos, as como su carcter dramtico especfico.
Vale la pena resumir el deslizamiento de unas categoras analticas en otras en el intento de
comprender la dinmica de produccin y transformacin del texto oral (acto, accin, evento,
acontecimiento, negociacin, actuacin, representacin) que permiten contemplar distintos
aspectos de dicha produccin.
Las categoras de "acto de habla" y de "accin" sealan la importancia de estudiar el
contexto de enunciacin de cualquier enunciado, las reglas de interaccin social que
intervienen en su produccin; la categora de "vocal", y "accin oral-auditiva compleja"
subrayan la dimensin material de los mltiples signos y sentidos involucrados; las
categoras de "evento" o "acontecimiento" narrativos permiten poner nfasis en la
interrelacin del evento narrado y los mltiples factores sociales que intervienen en la
produccin narrativa oral, en el evento comunicativo, en el evento de narrar; la categora de

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"negociacin" destaca el proceso permanente de redefinicin de los roles y encuadre de la
interaccin oral, su dimensin del poder; y las categoras de actuacin y performance
permiten tomar en cuenta los elementos teatrales en la produccin narrativa oral.
Otro tipo de desplazamiento terico se produce cuando se pasa del estudio de enunciados
aislados en los actos de habla (en la pragmtica) al anlisis de todo un texto y conjunto de
textos narrativos en los estudios de la etnologa del habla (Hymes, 1962, 1964).
CAPTULO 2: COMUNICACIN NO VERBAL
Carlos Salinas
Comunicar es poner en comn. Uno comunica sentimientos, ideas, datos, etc. En general el
trmino se refiere a cosas inmateriales, o mejor dicho "inasibles". Cuando son bienes en tres
dimensiones se utiliza mejor el trmino "intercambio". Esto no quita que algunos
especialistas generalicen y se refieran a "comunicacin" para nombrar cualquier clase de
interaccin. Pero me parece complicar las cosas. As que, si no hay objeciones, dejemos esta
palabra para significar cualquier clase de intercambio de bienes no-materiales,
preferentemente informacin.
Los psiclogos y psiquiatras han reconocido hace ya mucho tiempo, que la forma de
moverse de una persona proporciona indicaciones sobre su carcter, sus emociones y sus
reacciones hacia la gente que lo rodea. Mucha gente, cuando se entera que la comunicacin
no verbal es una va de comunicacin, toma conciencia de s misma y esto se convierte en
un problema. Pinsese que puede significar para una persona consciente de la importancia
de la comunicacin no verbal para dar seales de sus sentimientos, cuando habla con un
psiclogo al que atribuye una especial capacidad lectora de esas seales.
Uno puede enfrentarse ante la comunicacin no verbal, al menos de tres formas (puede
haber ms). Uno puede intentar inhibir cada uno de la comunicacin no verbal que, de
acuerdo a su conocimiento o creencia, significan algo en la interaccin que no quiere que se
note o sepa. Este comportamiento supondra iniciar cada interaccin con mucha tensin, o
de una forma poco expresiva. Uno tambin puede sentirse liberado al reconocer cmo deja
traslucir sus emociones, darse cuenta de que la gente conoce acerca de uno intuitivamente,
mucho ms de lo que uno mismo es capaz de decir en palabras acerca de cmo se siente. Y
por ltimo, uno puede sentirse simplemente despreocupado, al tomar conciencia de que es
inevitable comunicar algo, que ese algo se capta sobre todo, intuitivamente, y que en
realidad nadie mantiene una interaccin pendiente de fijarse en cada comportamiento no
verbal y analizar su significado, a no ser que sea un movimiento realmente inusitado.
LECCIN 6: FACTORES QUE PROMUEVEN LA COMUNICACIN NO VERBAL.
Carlos Salinas
En ltima instancia, el desarrollo de las habilidades no verbales depender de lo siguiente:
1) Motivacin. Cuanto ms se desee adquirir habilidades no verbales, mayores son las
oportunidades que se tienen para hacerlo. A menudo esta motivacin se desarrollar cuando
el sujeto sienta que dichas habilidades le ayudarn a mejorar tanto profesionalmente como
en la vida personal.
2) Actitud. Los individuos suelen participar en situaciones de aprendizaje con actitudes
productivas o improductivas, como, por ejemplo, "puedo hacerlo" frente a "no puedo
hacerlo", "ser divertido", frente a "ser aburrido". Por motivados que estemos, las actitudes
improductivas respecto de la situacin de aprendizaje disminuirn inexorablemente el
resultado del aprendizaje.
3) Conocimiento. El desarrollo o refuerzo de cualquier capacidad depende en parte de la
comprensin de la naturaleza de la capacidad en cuestin. Parece que inconscientemente
obtenemos un gran volumen de conocimiento a partir de la observacin de los dems a

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medida que crecemos. Parte de este conocimiento slo lo adquirimos cuando omos o
leemos acerca de ello en una fuente distinta. Esta "conciencia naciente" puede ser un
ingrediente importante en las adaptaciones futuras.
4) Experiencia. No se pueden aprender tales habilidades estando aislado. Con una gua
adecuada y una til retroalimentacin, la prctica nos ayudar a desarrollar las capacidades
no verbales. Cuanto mayor sea la variedad de las propias experiencias, mayores sern las
oportunidades de aumentar el aprendizaje. Toda experiencia dada puede proporcionar
informacin til para el desarrollo futuro de la capacidad, an cuando se carezca totalmente
de ella en esa precisa situacin particular."
Resumiendo, se necesita estar motivado (es obvio); tener una actitud favorable (es decir,
creer que es posible mejorar); "cubrir" adecuadamente la bibliografa sobre el tema y, por
ltimo, pero no menos importante, tener un gua experimentado. Es curioso como un
"experto" en comunicacin puede hacer "confuso" lo sencillo. Debe ser el resultado de aos
de enseanza en la universidad!
Yo creo que los puntos 1 y 2 son una condicin "necesaria" del aprendizaje, pero no
"suficiente". Que el punto 3 es inevitable, aunque ello no quiere decir que tendremos que
convertirnos en "ratas de biblioteca", y que el punto 4 es tan maravilloso como difcil de
encontrar. Si lo hallis, y est disponible, y tiene, adems, cualidades para la enseanza...
no lo pensis dos veces; las grandes oportunidades no esperan mucho.
Para la mayora de los casos habr que desarrollarse a partir de la lectura y la observacin
concienzuda personal. Se trata de orientar nuestra inteligencia, como una especie de radar,
para prestar atencin a "todo" lo que a simple vista son, simplemente, "adornos" de la
comunicacin. Para ello habr que contar con conceptos y una orientacin que ponga un
poco de orden en el caos de nuestras percepciones. Sin desmedro de posteriores lecturas
para profundizar, aqu van algunos conceptos iniciales.
1. Observad a las mujeres, "Rosenthal analiz cuarenta y tres estudios independientes de
adultos y nios y encontr que las mujeres llevaban ventaja en la capacidad para juzgar
seales no verbales en treinta y tres de dichos trabajos." veris que da ms informacin una
sucesin de breves miradas que una atencin excesivamente focalizada.
2. La capacidad para detectar con eficacia la comunicacin no- verbal es independiente de
los conocimientos generales que proveen los estudios formales: "Los resultados obtenidos a
partir de varios grupos de estudiantes que se sometieron al PONS tienden a refutar la idea
de que la inteligencia o la capacidad escolar es caracterstica de los receptores no verbales
de mayor eficacia." Con otras palabras, uno puede saber muy poco de materias acadmicas
y desarrollar perfectamente las habilidades de comunicacin interpersonal. Viceversa, se
puede tener todo un doctorado y alcanzar cotas de ceguera comunicacional muy elevadas.
3. Tendrn ms facilidad para desarrollar una percepcin ms fina de los matices de la
interaccin aquellos individuos que ya, instintivamente, son reservados con la manifestacin
de sus propias emociones: "Las personas que ejercen el autocontrol son muy sensibles y
vigilan severamente su propia conducta, pero tambin son sensibles a las conductas ajenas,
pues utilizan estas seales como lneas de orientacin para el control de su auto
presentacin".
4. No puede pretenderse leer con razonable xito una conducta perteneciente a una persona
desconocida (por lo menos en las primeras etapas del entrenamiento). "La mayora de los
autores ha predicho que, en una relacin ntima y prolongada con una persona especifica, la
fiabilidad de las seales no verbales y la eficacia en su lectura aumentaran." (13) por lo que
se deduce que las mejores observaciones (en tanto pueden ser confirmadas y no quedan
como meras "hiptesis") se harn siempre con personas del entorno ms cercano. Si se

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aplica la atencin discriminadora se observar, con cierto asombro, que es mucho lo que
desconocemos de personas muy allegadas.
5. Al igual que se recomienda en los estudios de grafologa (reseguir con un bolgrafo que no
escriba los trazos que se estudian), repetir (en el momento adecuado) algunos de los gestos
observados permite "vivirlos-desde-dentro". El gesto puede provocar emociones o
sensaciones que darn cierta luz sobre su significado inconsciente. Hay que entender en este
contexto la observacin que hace Knapp: "Una investigacin sugiere que la excitacin
fisiolgica puede ser ventajosa para captar emociones en los rostros ajenos. En
consecuencia, los receptores pasivos parecen ser menos eficaces que los que se ven
activamente envueltos en la tarea."
6. Si se posee un vdeo resulta muy interesante pasar "noticieros" y "documentales", como
tambin pelculas en una marcha lenta, sin voz. Sobe todo la observacin minuciosa de los
buenos actores es un excelente campo de investigacin. Podra pensarse que en el caso del
arte (teatro o cine, por ejemplo) la realidad est exagerada, "pero si una persona acierta en
la decodificacin de las expresiones representadas, es probable que tambin acierte en la
decodificacin de las reales", como bien dice Knapp (15).
7. Otro excelente campo de observacin para la comunicacin-no- verbal son los nios.
Excepto que hayan sufrido experiencias muy desagradables no tienden a ocultar sus
emociones, por lo que pueden verse perfectamente reflejadas en el rostro y en el cuerpo en
general: "Los nios que resultaron eficaces emisores eran abiertos, comunicativos, activos,
sociables y algo autoritarios e impulsivos. Los emisores ineficaces mostraban tendencia a
jugar solos, eran cerrados, pasivos, tmidos, contenidos y se consider que posean ms
espritu de cooperacin"
LECCIN 7: CRITERIOS BSICOS DE LA COMUNICACIN NO VERBAL Y MBITOS DE
ESTUDIO DE LA COMUNICACIN NO VERBAL
1. Cada comportamiento no verbal est ineludiblemente asociado al conjunto de la
comunicacin de la persona. Incluso un solo gesto es interpretado en su conjunto, no como
algo aislado por los miembros de la interaccin. Si es un gesto nico asume su significado en
cuanto gesto y en un cuanto que no hay ms gestos.
2. La interpretacin de los movimientos no verbales se debe hace en cuanto su congruencia
con la comunicacin verbal. Normalmente la intencin emocional se deja traslucir por los
movimientos no verbales, e intuitivamente somos capaces de sentir la incongruencia entre
estos y lo que verbalmente se nos dice. La comunicacin no verbal necesita ser congruente
con la comunicacin verbal y viceversa, para que la comunicacin total resulte comprensible
y sincera.
3. El ltimo criterio de interpretacin del sentido de la comunicacin no verbal, es la
necesidad de situar cada comportamiento no verbal en su contexto comunicacional.
Existen tres mbitos de estudio de la comunicacin no verbal: kinesia, paralingstica y
proxmica. La kinesia se ocupa de la comunicacin no verbal expresada a travs de los
movimientos del cuerpo. La paralingstica estudia el comportamiento no verbal expresado
en la voz. La proxmica se encarga de estudiar el comportamiento no verbal
relacionado con el espacio personal.
LECCIN 8: LA KINESIA
Fuente: http://www3.uji.es/~pinazo/2001Tema%205.htm
Kinsia: El estudio de los movimientos kinsicos se ha hecho aislando cada uno de los
posibles mbitos de comportamiento kinsico, y estudiando sus expresiones comunicaciones
por separado. As se las principales fuentes de comportamiento kinsico estudiadas han
sido: la postura corporal, los gestos, la expresin facial, la mirada y la sonrisa.
Postura corporal: La postura es la disposicin del cuerpo o sus partes en relacin con un
sistema de referencia que puede ser, bien la orientacin de un elemento del cuerpo con otro
elemento o con el cuerpo en su conjunto, bien en relacin a otro cuerpo. En la interaccin

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son susceptibles de ser interpretadas las seales que provienen de la posicin, de la
orientacin o del movimiento del cuerpo.
Las posiciones corporales se definen por la disposicin del cuerpo a aceptar a otros en la
interaccin. As se habla de posiciones ms abiertas o ms cerradas. Una posicin abierta
implica que brazos y piernas no separan a un interlocutor de otro, la posicin cerrada
implicara utilizar las piernas, brazos o manos bien en forma de proteccin bien del propio
cuerpo bien en forma sirva de barrera para que otro se introduzca en una interaccin que
mantenemos (por ejemplo son posiciones cerradas cruzarse de brazos, o sentarse para
hablar con alguien, de forma que las piernas hagan una barrera que dificulte la entrada de
otra persona, simblicamente.). Como vemos la posicin da seales que indican los
dispuestos que estamos a recibir, a interaccionar, con los otros.
La orientacin es el ngulo con el que el cuerpo est dirigido a los dems (uno puede
ponerse frente a frente, en ngulo recto, o de espaldas). Cunto ms de frente se sita una
persona hacia los dems, mayor ser el nivel de implicacin. Por otra parte se ha observado,
que cuando las personas esperan competir, generalmente se sientan enfrente; si esperan
cooperar, lo hacen una al lado de la otra, mientras que para conversar normalmente lo
hacen en ngulo recto. El ngulo de la postura al sentarse puede disuadir la aproximacin de
otros, ya que, por ejemplo, stos sern ms recios a tener que pasar por encima de unas
piernas estiradas para acercarse a una persona o introducirse en la conversacin de dos
personas o un grupo. El ngulo de orientacin puede regular el grado de intimidad de una
conversacin. Por otra parte hay tendencia a mostrar una orientacin directa hacia el otro,
no slo cuando ms nos agrada sino tambin cuando ms amenazante no resultado. Por el
contrario, nuestra orientacin tiende a ser menos directa cuando tenemos intencin de no
continuar la interaccin, cuando la persona no nos agrada o cuando la percibimos como
alguien inferior o poco peligroso (ver ms sobre orientacin en proxmica).
El movimiento del cuerpo puede transmitir energa y dinamismo durante la interaccin, si
bien cuando este movimiento es incongruente con el contenido verbal o el contexto
comunicacional, normalmente tiene el efecto de distraer la atencin del interlocutor. En este
sentido, un exceso de movimiento incongruente puede producir impresin de inquietud, o
nerviosismo, mientras que la escasez de movimiento incongruente puede transmitir una
impresin de excesiva formalidad.
Los gestos: El gesto es el movimiento corporal propio de las articulaciones, principalmente
de los movimientos corporales realizados con las manos, brazos y cabeza. El gesto se
diferencia de la gesticulacin. La gesticulacin es un movimiento anrquico, artificioso e
inexpresivo.
Se han identificado o clasificado cinco tipos de gestos: a) gestos emblemticos o emblemas,
b) gestos ilustrativos o ilustradores, c) gestos que expresan estados emotivos o patgrafos,
d) gestos reguladores de la interaccin, y e) gestos de adaptacin o adaptadores.
Gestos emblemticos o emblemas: Son seales emitidas intencionalmente. Su
significado es especfico y muy claro, ya que el gesto representa una palabra o conjunto de
palabras bien conocidas. Por lo tanto, son gestos traducibles directamente en palabras.
Ejemplo seran agitar la mano en seal de despedida o sacar el pulgar hacia arriba indicando
OK.
Gestos ilustrativos o ilustradores: Se producen durante la comunicacin verbal. Sirven
para ilustrar lo que se est diciendo. Son gestos conscientes que varan en gran medida en
funcin de la cultura. Son gestos unidos al lenguaje, pero a diferencia de los emblemas, no
tiene un significado directamente traducible, la palabra a la que van unidos no les da su
significado. Este tipo de gesto sirve a esa palabra no la significa. La forma de servirla reside
en su capacidad para recalcar lo que se dice, enfatizar o imponer un ritmo a la palabra que

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esta por s no tendra. Cualquier tipo de movimiento corporal que desempea un papel
auxiliar en la comunicacin no verbal, es un ilustrador.
Gestos que expresan estados emotivos o patgrafos: Este tipo de gesto cumple un
papel similar a los ilustradores y por ello se pueden confundir. Es similar en el sentido en
que tambin acompaan a la palabra, y le confieren un mayor dinamismo. Pero difieren en
que este tipo de gestos reflejan el estado emotivo de la persona, mientras que el ilustrador
es emocionalmente neutro. En este sentido, el ilustrador constituye una forma de expresar
cultural, mientras que el patgrafo es resultado del estado emocional del momento. A travs
de este tipo de gestos se expresan la ansiedad o tensin del momento, muecas de dolor,
triunfo y alegra, etc.
Gestos reguladores de la interaccin: Son movimientos producidos por quin habla o por
quin escucha, con la finalidad de regular las intervenciones en la interaccin. Son signos
para tomar el relevo en la conversacin, que tienen tambin un importante papel al inicio o
finalizacin de la interaccin (p.e. darse la mano en el saludo o la despedida). Pueden ser
utilizados para frenar o acelerar al interlocutor, indicar que debe continuar o darle a
entender que debe ceder su turno de palabra. Los gestos reguladores ms frecuentes son
las indicaciones de cabeza y la mirada fija. Las inclinaciones rpidas de cabeza llevan el
mensaje de apresurarse y acabar de hablar, mientras que las lentas piden que el interlocutor
contine e indican al oyente que le parece interesante y le gusta lo que se est diciendo.
Gestos de adaptacin o adaptadores: Son gestos utilizados para manjar emociones que
no queremos expresar. Se utilizan cuando nuestra estado de nimo es incompatible con la
situacin interaccional particular, de forma que tenemos no podemos expresar nuestras
emociones reales directamente con la intensidad con la que realmente las sentimos. Ante
esta situacin se produce un situacin incmoda, que necesitamos controlar, y es cuando
aparece el gesto como una forma de adaptarnos a esa situacin. Gestos de este tipo son
pasarse los dedos por el cuello de la camisa cuando nos sentimos ahogados por la tensin de
la situacin, o cepillarnos el pelo cuando nos sentimos nerviosos.
Expresin facial: La expresin facial es el medio ms rico e importante para expresar
emociones y estados de nimo, junto con la mirada. Principalmente, y aparte de la
expresin de emociones, la expresin facial se utiliza para dos cosas: para regular la
interaccin, y para reforzar al receptor. No toda la comunicacin que se transmite a travs
de la expresin facial es susceptible de ser percibida por el interlocutor conscientemente, sin
embargo si se sabe que las impresiones que obtenemos de los otros estn influidas tambin
por los movimientos imperceptibles de la comunicacin verbal del otro. As observamos que
tienen tanta importancia para la transmisin emocional y la captacin de impresiones y
juicios del otro, los movimientos faciales perceptibles (cambio de posicin de las cejas, de
los msculos faciales, de la boca, etc.) como de los imperceptibles (contraccin pupilar,
ligera sudoracin). Por otra parte se trata de movimientos muy difciles de controlar.
Los estudios realizados sobre como percibimos a los dems a partir de su expresin facial,
han intentado describir los rasgos fisonmicos de algunas emociones. Estas investigaciones
no han podido demostrar que existan movimientos caractersticos de los msculos fciles
especficos para cada una de las emociones. Sin embargo si se ha podido concluir lo
siguiente:
Para una misma mmica existe un amplio abanico de interpretaciones que se confirman unas
a otras de forma muy coherente.
Si para cada palabra del vocabulario de los sentimientos intentamos encontrar una
manifestacin facial correspondiente, en algunos casos la encontramos muy fcilmente y en
otros con gran dificultad.

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Hay un nmero limitado de emociones que la mayora de nosotros puede reconocer con
cierta fiabilidad.
La investigacin ha determinado la existencia de seis expresiones faciales principales, las
cules son indicadores de emociones como: alegra, tristeza, asco, enfado, temor e inters.
Son prcticamente las nicas emociones que tienen probabilidad de ser reconocidas por la
mayora de nosotros cuando las vemos expresadas en los dems. Sin embargo la gente
evala rasgos como la criminalidad en funcin de la expresin de la cara.
Por otra parte, la expresin facial sirve para comunicar otras muchas cosas no tan
universales, y que dependen del contexto y del estado emocional de la interaccin. As se ha
observado que la expresin facial la utilizamos para comunicar cosas como:
Estoy encantado de verte (rpido movimiento de subida y bajada de las cejas acompaado
de una sonrisa)
Expresar nuestro actual estado de nimo
Indicar atencin hacia otros
Nuestro disgusto por ver a alguien
Qu estamos de broma (una deja levantada y una mueca en la boca)
Qu estamos escuchando (cabeza inclinada de lado)
Qu alguien ha dicho algo fuera de lugar, un reproche
Sirven para reforzar la comunicacin verbal (si una madre regaa a su hijo, con la expresin
facial le informa de la intensidad y veracidad de su enfado)
Queda claro que la funcin principal de la expresin facial es la expresin de emociones,
pero adems tambin comunicamos sobre la intensidad de las mismas. Pero la expresin
facial tambin ha sido estudiada como medio de expresin de la personalidad, de las
actitudes hacia los dems, la atraccin sexual y el atractivo personal, el deseo de
comunicarse o iniciar una interaccin y el grado de expresividad durante la comunicacin.
La expresin facial est en continuo cambio durante la comunicacin. Entre los cambios que
las nuevas tcnicas de investigacin nos han permitido identificar podemos citar las
denominadas expresiones faciales micro momentneas. Su duracin es de una fraccin de
segundo y suelen reflejar los verdaderos sentimientos de una persona. Por ejemplo, una
persona puede estar diciendo que est encantada de ver a alguien y quiz incluso sonra,
pero su verdadera actitud se reflejar en una expresin micro momentneA.
La mirada: La mirada se estudia aisladamente, aunque forma parte de la expresin facial
por la gran importancia que tiene en la comunicacin no verbal por si sola. Se le atribuyen
un importantsimo papel en la percepcin y expresin del mundo psicolgico. La variedad de
movimientos posibles que podemos llevar a cabo con los ojos y su rea prxima resulta
nfima si la comparamos con la de las expresiones faciales. Sin embargo, una elevacin de
cejas, por ejemplo, es un acto fsico localizado, que nace y muere en un rea fsica
localizada. La mirada, aunque ubicada y originada en los ojos, no muere en ellos, va ms
all. Esa capacidad de proyeccin es la que confiere tanta importancia a la mirada.
El estudio de la mirada contempla diferentes aspectos, entre los ms relevantes se
encuentran: la dilatacin de las pupilas, el nmero de veces que se parpadea por minuto, el
contacto ocular, la forma de mirar.
La mirada cumple varias funciones en la interaccin, las ms relevantes son estas:
interaccin nos interesa, evitando el silencio.
Fuente de informacin: la mirada se utiliza para obtener informacin. Las personas miran
mientras escuchan para obtener una informacin visual que complemente la informacin
auditiva

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arla a los ojos,
pero cuando los ojos se encuentran, no solamente sabemos cmo se siente el otro, sino que
l sabe que nosotros conocemos su estado de nimo. Asociamos diversos movimientos de
los ojos con una amplia gama de expresiones humanas.
dora de la naturaleza de la relacin interpersonal: al encontrarse las miradas se
dice el tipo de relacin que mantienen, del mismo modo que la intencin de que no se
encuentren.
La dilatacin de las pupilas es un indicador de inters y atractivo. Nuestras pupilas se dilatan
cuando vemos algo interesante. Adems nos gustan ms las personas que tienen pupilas
dilatadas que las que tienen pupilas contradas. De esta forma no slo se puede establecer la
actitud de una persona hacia algo, ya que cuanto ms favorable se la actitud mayor ser la
dilatacin de las pupilas, sino que es posible evaluar los cambios de actitudes a travs del
tiempo mediante los cambios paralelos en las respuestas de las pupilas. La fiabilidad de
estas medidas tiene que ver con el hecho de que no podemos controlar conscientemente la
conducta de nuestras pupilas.
El nmero de veces que se parpadea por minuto est relacionado con la tranquilidad y el
nerviosismo. Cunto ms parpadea una persona, ms inquieta se siente.
El contacto ocular consiste en la mirada que una persona dirige a la mirada de otra. Aqu se
estudian dos aspectos: la frecuencia con la que miramos al otro, y el mantenimiento del
contacto ocular. El feedback es muy importante cuando dos personas hablan entre s. Los
que hablan necesitan tener la seguridad de que alguien los escucha, y los que escuchan
necesitan sentir que su atencin es tenida en cuenta y que el que habla se dirige
directamente a ellos. Ambos requisitos se cumplen con un adecuado uso del contacto ocular.
Por otra parte, la disposicin de una persona a brindar oportunidades de contacto ocular
suele revelar sus actitudes con respecto a ella. Las personas que se agradan mutuamente
mantienen mucho ms contacto ocular, que las que no se gustan.
La frecuencia con la que miramos al otro es un indicador de inters, agrado o sinceridad. La
evitacin de la mirada o el mirar a los otros slo fugaz y ocasionalmente impide recibir
retroalimentacin, reduce la credibilidad del emisor y da lugar a que se atribuyan a ste
caractersticas negativas
La frecuencia de la mirada al otro aumenta cuando:
Cuando estn muy separados entre s
Cuando estn hablando de temas impersonales o sencillos
Cuando est interesada por el otro y sus reacciones
Cuando ama o le gusta la otra persona
Cuando intenta dominar o influir al otro
Si es extrovertido
Si depende de la otra persona y sta no da seal de respuesta
La frecuencia con la que miramos al otro disminuye cuando:
Si estn muy juntos
Si estn discutiendo un asunto ntimo o difcil
Si no est interesada en las reacciones de la otra persona
Si no le gusta la otra persona
Si el que mira tiene un status superior
Si es un introvertido
Si padece ciertas formas de enfermedad mental

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Por otra parte se mira ms cuando se escucha que cuando se habla, pero adems el
contacto ocular indica el final de una intervencin, como si la persona que habla le pasara el
relevo a la otra.
El mantenimiento ocular se refiere a cunto tiempo prolongamos el contacto de nuestra
mirada con la de la otra persona. Las miradas prolongadas sin parpadear se usan cuando se
intenta dominar, amenazar, intimidar o influir sobre otros. Tambin las utilizan las personas
que se agradan mucho, pero en este caso la frecuencia de parpadeo es mayor. Un
prolongado contacto ocular se considera, generalmente como manifestacin de superioridad
(o al menos la sensacin de que as es), falta de respeto, amenaza o actitud amenazante y
ganas de insultar. Un contacto ocular poco prolongado suele ser interpretado como falta de
atencin, descortesa, falta de sinceridad, falta de honradez, inseguridad o timidez. El dejar
de mirar a los ojos, bajando la vista suele ser tomado como signo de sumisin.
El contacto ocular forma parte de la forma de mirar al otro. La forma de mirar es una de las
conductas ms importantes para diferenciar a las personas de status alto, dominantes y
poderosas, de aquellas de bajo status, sumisas y no poderosas. El interlocutor de menor
poder mira ms a la persona poderosa en general. La persona menos poderosa tiene ms
necesidad de vigilar la conducta del que tiene ms poder. Esta vigilancia puede proporcionar
al que tiene poco poder informacin referente a las actitudes de la persona de ms poder.,
que puede utilizar para ajustar la suya propia. Por otra parte as puede mostrar que est
pendiente del que tiene poder, de que le interesa lo que dice, y acepta su posicin de status
en la interaccin.
La comunicacin entre dos personas ser ms efectiva cuando su interaccin contenga una
proporcin de contacto ocular que ambos consideren apropiada a la situacin. Y en esto hay
que considerar que los resultados que hemos ofrecido sobre la mirada, pueden cambiar o ser
matizadas en interacciones interculturales.
La sonrisa: Normalmente la sonrisa se utiliza para expresar simpata, alegra o felicidad. La
sonrisa se puede utilizar para hacer que las situaciones de tensin sean ms llevaderas. Una
sonrisa atrae la sonrisa de los dems y es una forma de relajar la tensin. Por otra parte, la
sonrisa tiene un efecto teraputico. Se ha observado que cuando se le peda a personas que
se sentan deprimidas o pesimistas, que imitaran la sonrisa de los dems, declaraban
sentirse ms felices. La sonrisa est, adems, influida por el poder que tiene lugar en una
relacin.
LECCIN 9: Paralingstica
Fuente: http://www3.uji.es/~pinazo/2001Tema%205.htm
El comportamiento lingstico est determinado por dos factores: el cdigo y el contenido
que se pretende comunicar. Sin embargo estos dos factores no constituyen la totalidad del
comportamiento ni verbal ni comunicativo. Existen variaciones lingsticas, entre las que se
puede citar la eleccin del idioma, la utilizacin de un lenguaje simple o elaborado, la
eleccin de los tiempos verbales, etc., y existen, por otra lado, variaciones no lingsticas
como el ritmo, el tono y el volumen de la voz. Al estudio de las variaciones no lingsticas se
dedica la paralingstica.
El tono: La cualidad del tono que interesa aqu es el tono afectivo, esto es, la adecuacin
emocional del tono de voz utilizado en la conversacin. El tono es un reflejo emocional, de
forma que la excesiva emocionalidad ahoga la voz y, el tono se hace ms agudo. Por lo
tanto, el deslizamiento hacia los tonos agudos es sntoma de inhibicin emocional.

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El volumen: quin inicia una conversacin en un estado de tensin mal adaptado a la
situacin, habla con un volumen de voz inapropiado. Cuando la voz surge en un volumen
elevado, suele ser sntoma de que el interlocutor quiere imponerse en la conversacin, y
est relacionado con la intencin de mostrar autoridad y dominio. El volumen bajo
sintomatiza la intencin de no quiere hacer el esfuerzo de ser oda, con lo que se asocia a
personas introvertidas.
El ritmo: El ritmo se refiere a la fluidez verbal con que se expresa la persona. Se ha
estudiado en los medios psiquitricos pues uno de los sntomas de la tendencia al repliegue
neurtico o psictico, de la ruptura con la realidad, es un ritmo de alocucin tono,
montono, entrecortado o lento. En la vida normal el ritmo lento o entrecortado, revela un
rechazo al contacto, un mantenerse a cubierto, un deseo de retirada, y frialdad en la
interaccin. El ritmo clido, vivo, modulado, animado, est vinculado a la persona presta
para el contacto y la conversacin.
Uno de los mbitos de estudio del paralenguaje ms interesantes para la prctica del
psiclogo se refiere a los estudios que entienden el paralenguaje como una manifestacin
del estado de la interaccin. Estos estudios se impulsaron para responder al problema
planteado por el efecto del experimentador.
Los estudios del efecto del experimentador se iniciaron en un estudio experimental en el que
el investigador sospech que algo especial estaba sucediendo en la interaccin sujetoexperimentador. Junto con el proceso de instruccin y direccin, exista un sistema de
comunicaciones encubiertas que influa sutilmente en la ejecucin del sujeto al transmitirle
las expectativas del experimentador. Los sujetos respondan a las expectativas
comportndose de acuerdo con ellas y con otras caractersticas requeridas por la situacin.
Posteriores estudios concluyeron que, al establecer diferentes expectativas en los
experimentadores, la ejecucin de los sujetos podra alterarse en relacin con esas
expectativas, an cuando la conducta manifiesta del experimentador no pareca diferir entre
los diferentes experimentadores. Este sistema de comunicaciones ocultas pareca deberse a
los canales paralingsticos y no a los verbales. Por ejemplo, las alteraciones sutiles de
nfasis en las instrucciones verbales, afectaban los resultados experimentales en la direccin
esperada por el experimentador.
El inters por la interaccin entre el experimentador y el sujeto experimental se extendi
rpidamente en el mundo especializado al estudio de otras dadas ms comunes en la vida
diaria. Los estudios se han centrado principalmente en dos tipos de relaciones: relaciones de
afecto y relaciones de hostilidad. Y se han observado en dos dadas: doctor-paciente y
madre-hijo.
En las dadas doctor-paciente se comprob que los doctores cuyas voces se clasificaron
como menos irritantes y ms ansiosas tuvieron ms xito en tratar a nuevos pacientes
alcohlicos. En las dadas madre-hijo, se comprob que las madres cuyas voces se
clasificaban con un alto nivel de ansiedad y enfado, reciban signos de irritabilidad de sus
hijos, tales como gritos y trastornos en el acto de la separacin.
LECCIN 10: Proxmica
Fuente: http://www3.uji.es/~pinazo/2001Tema%205.htm
Se refiere al amplio conjunto de comportamientos no verbales relacionados con la utilizacin
y estructuracin del espacio inmediato de la persona. Hay dos principales mbitos de
estudios en la proxmica: a) estudios acerca del espacio personal, b) estudios sobre la
conducta territorial humana.

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Estudios acerca del espacio personal: El espacio personal se define como el espacio que nos
rodea, al que no dejamos que otros entren a no ser que les invitemos a hacerlo o se den
circunstancias especiales. Se extiende ms hacia delante que hacia los lados, y mnimo en
nuestras espaldas. El espacio personal se estudia desde dos enfoques: la proximidad fsica
en la interaccin, y el contacto personal.
Respecto a la proximidad existen diferencias no solo culturales, sino tambin situacionales y
personales. En general, cada uno de nosotros dispone de una espacio personal alrededor,
implcito, que cuando es roto por alguien en la interaccin, nos produce incomodidad,
sensacin de amenaza y/o tensin, a no ser que se den circunstancias especiales que
justifiquen la mayor proximidad o nosotros la hayamos demandado. Tendemos a aceptar
una mayor proximidad de los otros, rompiendo nuestro espacio personal, en las
aglomeraciones. Los enamorados y las personas que se gustan, aceptan un mayor grado de
proximidad entre ambos. La proximidad fsica tiende a ser menor entre mujeres que entre
hombres.
La orientacin corporal se suele emplear como barrera territorial para impedir violaciones
del espacio personal. Si alguien no deseado viola el espacio personal de un grupo, los
miembros del grupo se apartarn de l, pero seguirn manteniendo una orientacin directa
entre s, como queriendo indicarle que su presencia no es grata y reanudarn sus posiciones
anteriores tan pronto como tenga la sensatez de marcharse. Si el intruso decide quedarse,
los miembros del grupo cambiarn de orientacin para dejar aparte al intruso, mostrando as
su rechazo por la invasin. La gente suele evitar una orientacin directa en los ascensores,
en los transportes pblicos o en otros lugares donde no se puede mantener el espacio
personal normal. Cuando la aglomeracin es tan intensa que no se puede volver el cuerpo,
se volver la cabeza.
El contacto fsico por otra parte, es ms probable en unas situaciones que en otras. Es ms
probable cuando alguien da informacin o consejo que cuando lo recibe, al dar una orden
ms que al recibirla, al hacer una favor ms que al agradecerlo, al intentar persuadir a
alguien ms que al ser persuadido, en una fiesta ms que en el trabajo, al expresar
entusiasmo ms que al presenciarlo, al escuchar las preocupaciones de los dems que al
expresarlas. El contacto suele ser iniciado con ms frecuencia por los hombres que por las
mujeres. En general, suele iniciar el contacto fsico la persona que en la interaccin tiene
ms status o tiene posicin de dominio sobre el otro. As es ms probable que inicie el
contacto el jefe hacia el empleado, el viejo hacia el joven, el mdico UNIVERSIDAD
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hacia el paciente, que al revs. En general el contacto corporal fomenta el agrado mutuo,
por lo que es un modo de promover reacciones favorables en los dems.
Un tipo de contacto fsico muy frecuente son los apretones de manos. La mayora de la
gente prefiere un fuerte apretn de manos. El dar la mano dbilmente suele asociarse en los
hombres con afeminamiento y con debilidad de carcter. En las mujeres se acepta un
apretn menos fuerte, pero cuando es demasiado dbil se asocia con poca sinceridad o
reticencia a la interaccin. En este sentido, hay que tener en cuenta que el objeto de un
apretn de manos es saludar o despedirse de alguien, o consolidar un acuerdo. Para que
pueda cumplir su objetivo ha de ser muy positivo, carioso y cordial.
Las caricias con contactos corporales reservados para aquellos entre los que existe una
relacin muy ntima. En la vida cotidiana solemos sustituir las caricias fsicas por caricias
verbales. Estas caricias son muy importantes para mejorar las relaciones interpersonales, y
son las ms adecuadas entre desconocidos. Por otra parte, en general, dar una palmadita en
la espalda es un gesto de aliento y apoyo. Pasar nuestro brazo por encima de los hombros
de otra persona como gesto cordial o protector es una forma de indicarle que puede contar
con nosotros.
Tocar tambin es una forma de llamar la atencin, y se puede emplear para guiar o dirigir a
otra persona hacia algn sitio.
Conducta territorial humana: Los estudios sobre el tipo de espacio que necesita la gente
para vivir razonablemente, se ha observado que ciertos diseos de casas favorecen ms que
otros, las disputas entre vecinos. De este tipo de estudios ha surgido el concepto de
espacio defendible, que es el espacio que cada uno de nosotros necesita para vivir, y que
defendemos contra toda intrusin, no deseada, por parte de otras personas. Si los pisos son
demasiado pequeos, si estn muy juntos o si hacen que la gente se aglomere en
determinados puntos, llegar un momento en que surgirn tensiones que pueden
desembocar en hostilidad abierta y en conductas agresivas.
CAPITULO 3: COMUNICACIN ORAL
Estilstica Oral
Gastn Fernandez de la Torre
Se han ofrecido numerosas definiciones del estilo. Para unos -Albalat- "estilo es la manera
propia que cada uno tiene para expresar su pensamiento por medio de la escritura o de la
palabra". Para otros "es la manera que cada uno tenemos de crear expresiones para
comunicar nuestro pensamiento". No faltan quienes lo hayan sintetizado afirmando, como
Chesterfield, que "el estilo es el ropaje del pensamiento", o como Flaubert, para quien "el
estilo es la vida, la sangre misma del pensamiento".
El propio Albalat resume todos los criterios que se han expuesto, del siguiente modo: "El
estilo es el esfuerzo por medio del cual la inteligencia y la imaginacin encuentran los
matices, las relaciones de las expresiones y UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A
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de las imgenes, en las ideas y en las palabras o en las relaciones entre unas y otras".
Las cualidades primordiales del estilo oral -vlidas tambin para el escrito-son las
siguientes: 1) claridad; 2) concisin; 3) coherencia; 4) sencillez y 5) naturalidad.
La observancia de estas cualidades es esencial porque para que el mensaje sea seguido y
aprobado por los destinatarios de la comunicacin, tiene que ser inmediatamente
comprendido, toda vez que al oyente no le es permitido hacer lo que un lector que no ha
entendido de primera intencin, es decir, volver sobre el mismo texto cuantas veces lo
estime necesario.
LECCION 11: CLARIDAD
En trminos generales claridad significa expresin al alcance de un hombre de cultura
media, pero quiere decir adems, pensamiento difano, conceptos bien digeridos, exposicin
limpia, es decir, con sintaxis correcta y vocabulario o lxico al alcance de la mayora. Dicho
de otro modo: un estilo es claro cuando el pensamiento del que emite el mensaje penetra
sin esfuerzo en la mente del receptor.
Cuando se habla sobre un tema que no es familiar, existe la tendencia a creer que las
palabras de que nos servimos son comprendidas por todos. Si bien esto es cierto cuando nos
dirigimos a un auditorio especializado, disertando sobre un tema de su propia especialidad,
esta realidad no es aplicable a otros muchos casos, porque los vocablos tcnicos y cientficos
poseen un sentido preciso y limitado. En este caso, si fuere necesario utilizar con el mximo
rigor un vocabulario adecuado a la receptividad del oyente (ciberntica, aperturismo,
parapsicologa), debe comenzarse por explicar o definir dichos conceptos, si el nivel de
cultura general del auditorio lo exige.
Han de evitarse las cacofonas, confusiones y anfibologas, empleando la menor cantidad de
veces posibles las frases complejas, porque se corre el riesgo de que el oyente se vea
arrastrado a la necesidad de unir el comienzo con el fin, distrayndose en definitiva la
atencin como resultado de este esfuerzo.
Es recomendable tambin, desde el punto de vista oral, no desplazar inconsideradamente
una pausa lgica, porque ello induce a error. Debe tenerse en cuenta adems, que una
mayor intensidad de la voz, siempre que ello se produzca dentro de lmites razonables, sirve
a la claridad.
LECCIN 12: CONCISIN
La concisin resulta de utilizar slo palabras indispensables, justas y significativas para
expresar lo que se quiere decir. No debe entenderse, sin embargo, que estilo conciso sea
sinnimo de estilo lacnico y ultracondensado, sino que la concisin es enemiga de la
verborrea, de la redundancia, del titubeo expresivo, porque todo esto obstruye los canales
de la comunicacin y el mensaje no llega adecuadamente -en ocasiones ni siquiera llega- al
receptor o destinatario. Ni tampoco significa la concisin, como afirma Vivaldi, "que sea
preciso cortar las alas a la fantasa ni a la imaginacin, renunciando al color o a la magia de
las palabras". Y concluye: "No; cuando la fantasa pide vuelo hay que dejarla elevarse, pero
no se confunda el vuelo majestuoso y sereno del guila con el
revoloteo del murcilago". UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA
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No hay que expresar sino lo que tiene un valor real de comunicacin, eliminndose todo lo
que sea banal y vulgar, todo lo que pueda desagradar a un pblico por poco exigente que
ste sea. Es absurdo abusar de la atencin de un auditorio durante una hora, cuando el
tema puede desarrollarse y agotarse en treinta minutos.
Para lograr la concisin a que aludimos, se deben observar las siguientes reglas:
1. Evitar a toda costa los lugares comunes. Nunca diremos: "porque una cosa es la libertad y
otra el libertinaje".
2. Huir de los clichs, es decir, eliminar las frases hechas que si en algn momento gozaron
de cierto valor y frescura, a fuerza de repetirse, sehan "gastado" y ya no significan nada. Por
ejemplo: "Hay que llevar la nave del Estado a puerto seguro...".
3. Debemos cuidarnos mucho de las amplificaciones, tanto si son reiterativas como si
pretenden que una frase alcance mayor radio de amplitud. "Qued sorprendido, paralizado,
atnito, estupefacto...", "logr la ayuda espontnea de sus coterrneos, la adhesin
incondicional de sus congne res, la cooperacin vehemente de cuantos le escucharon...".
LECCIN 13: COHERENCIA
Cuando se habla para un pblico, cuando se comunica oralmente, el orden en el correr de
las ideas ha de ser tal, que el oyente no se vea precisado a coordinarlas en su cerebro.
Las relaciones entre las ideas expuestas deben ser lgicas, y las contradicciones, evitadas.
Si se anuncian paralelismos o anttesis, es necesario que seguidamente se presenten
verdaderos paralelismos y verdaderas anttesis.
Cuando el emisor, orador o conferenciante est expresando puntos de vista personales en la
sustentacin de una tesis, debe prevenir a quienes le escuchan, si va a exponer
seguidamente el punto de vista de otra persona, porque de lo contrario, inducir a error y
perturbar a su auditorio.
Otra regla que guarda estrecha relacin con la coherencia, es la de ajustar el vocabulario al
nivel que se presume en los oyentes, porque de lo contrario estaramos desatendiendo
tambin el requisito de la claridad en la exposicin, al que nos hemos referido
precedentemente.
LECCION 14: LA SENCILLEZ
La sencillez es otra condicin o cualidad necesaria del buen estilo en la comunicacin oral,
que se refiere tanto a la composicin de lo que hablamos, como a las palabras que
empleamos. Sencillez es para Vivaldi, huir de lo enrevesado, de lo artificioso, de lo
complicado, de lo "barroco", en suma.
Ser sencillo no es, sin embargo, tan fcil como pudiera creerse, porque cuando nos situamos
frente, a un pblico, que est pendiente de nuestras palabras, un sentimiento innato de
vanidad o impulso hasta natural de egolatra, nos lleva a tratar de distinguirnos de los
dems. UNIVERSIDAD NACIONAL ABIERTA Y A DISTANCIA UNAD ESCUELA DE
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LECCIN 15: NATURALIDAD
Un orador ser natural cuando se sirve de su propio vocabulario, de su habitual modo
expresivo. Hablar naturalmente es procurar que las palabras y las frases sean las propias,
esto es, las que el tema exige, huyendo siempre de la afectacin y del rebuscamiento.
La naturalidad sin embargo, no exime de la elegancia, antes bien, la requiere para no caer
en la plebeyez. El orador podr alcanzar las ms altas cimas de la belleza, si sabe y puede
conjugar lo natural con lo preciso, procurando siempre aunar la sencillez y la exactitud.
UNIDAD 2: ESTRATEGIAS DE COMUNICACION
CAPITULO 4: EL DISCURSO: 7 PASOS
7 pasos para preparar y ensayar un discurso
Miguel ngel Ruiz Orbegoso
LECCION 16: DEFINE CLARAMENTE TU OBJETIVO Y PONLE UN TITULO
INTERESANTE.
Primer Paso: Define claramente tu objetivo:
Pregntate: "Qu quiero lograr con mi discurso?"
Una respuesta concisa a la pregunta "Qu quiero lograr con mi discurso?" te simplificar las
cosas y te ayudar a definir claramente lo principal: tu objetivo.
Por ejemplo:
Que el oyente concuerde en reparar la cisterna. Que el oyente vote por Mary como nueva
Presidenta de la Junta. Que el oyente colabore donando recursos para ayudar a los nios del
orfanato.
Que el oyente colabore donando recursos para ayudar a los nios del orfanato.
Segundo Paso: Ponle un ttulo interesante:
Pregntate: "Qu palabra, frase u oracin comunicar la idea de manera fcil de
entender o despertar curiosidad por mi discurso?"
Es mejor que tu discurso tenga un ttulo que lo identifique claramente, para concentrar tus
ideas en tu objetivo y que te sirva para armar tu argumento alrededor de una frase que te
recuerde constantemente la idea central.
Una sugerencia prctica para poner un ttulo a tu discurso es combinar tres elementos: 1)
usar la idea central, 2) conectarla con la accin que quieres que lleven a cabo y 3) usar un
verbo en primera persona del singular (hagamos, apoyemos, nos conviene, cosechemos,
brindemos, fortalezcamos, trabajemos, esforcmonos.
Por ejemplo, basndonos en cada una de las ideas del Primer paso, ponemos un ttulo:
"APOYEMOS LA OBRA DEL PUERICULTORIO" "UNA PRESIDENTA QUE A TODOS NOS
CONVIENE" "COSECHEMOS EL FRUTO DE NUESTRO TRABAJO" UNIVERSIDAD NACIONAL
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LECCION 17: PREPARA
LGICAMENTE.

LA

CONCLUSIN

ORDENA

TUS

IDEAS

IDEAS

Tercer Paso: Prepara la conclusin:


Pregntate: "Cmo terminar mi discurso?"
El final del discurso es para pedirle al oyente que reflexione sobre lo explicado o que haga
algo al respecto. Tiene dos partes fundamentales: 1) Una solicitud y 2) una motivacin.
Por ejemplo, la solicitud para los ejemplos en cuestin:
"Ayuda(e) a los nios del puericultorio con una modesta donacin!" "Apoya(e) la gestin de
Mary como nueva Presidenta de la Junta!" "Sintete(ase) motivado a seguir trabajando con
dedicacin y empeo!"
Finalmente, la motivacin, es decir, por qu (razn) o para qu (propsito) se lo pido?:
"Para que los ayudes (mos) a convertirse en hombres y mujeres de bien que sirvan a la
comunidad!" "Porque as demostrars (emos) capacidad y lealtad a favor del inters social!"
"Para que los tuyos(nuestros) estn orgullosos de ti(nosotros) y de tus(nuestros) esfuerzos.
Cuarto paso: Ordena tus ideas lgicamente. Pregntate: "Cmo ordenar mis
ideas?"
Siempre unas ideas deben ir primero, y otras despus. El orden lo determina la frmula
lgica que utilices. Por ejemplo, estas son cuatro de las frmulas ms utilizadas por los
oradores. 1) De problema a solucin, 2) de causas a efectos, 3) por contraste y 4) por
combinacin de varios estilos de ordenamiento.
Por ejemplo, tomando el tema del orfanato, mira de cuntas formas puedes ordenar tus
ideas:
LECCIN 18: PREPARA LA INTRODUCCIN.
Quinto Paso: Pregntate: "Cmo les anticipar de qu les hablar?"
(opcional)
El orden de ideas que definiste en el cuarto paso es exactamente el mismo que te
servir para presentar un anticipo de lo que les dirs. Este anticipo es opcional y
depender de las circunstancias as como del tiempo de que dispongas.
Pregntate: "Cules sern mis primeras palabras?"
Preparars mejor tus primeras palabras despus de haber dado los pasos 1 al 4, porque al
quinto paso tendrs una idea ms clara de lo que quieres y cmo conseguirlo. Con las
primeras palabras alcanzars el propsito de captar la atencin de tus oyentes y despertar
su inters en la explicacin que presentars inmediatamente despus.
Las primeras palabras causan un mayor impacto cuando se presentan en forma de
ilustracin, ejemplo, caso de la vida real, refrn, declaracin directa o pregunta interesante.
Prepara un saludo (opcional)
A muchas personas les parece ridculo, aburrido y absolutamente innecesario que cada
orador salude al auditorio cuando un maestro de ceremonias o presidente de reunin lo hizo
formalmente en nombre de todos, o cuando la reunin ya est en progreso, tal vez pienses
que te sentiras mejor si antes de tus primeras palabras 1) saludas al pblico y 2) mencionas
brevemente de qu les vas a hablar.
Es tu decisin y, en todo caso, una opcin que tienes derecho de tomar. En tal caso, s
breve. Los auditorios se aburren y distraen con ms de un saludo. Cuando es innecesario,
saludar se convierte en un factor de distraccin nada conveniente.
Dos opciones:
1 "Seoras y seores, tengan todos ustedes muy buenas noches!"

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2 "Amigos, tengan muy buenas tardes!"
Los elementos indispensables de un saludo: Aprecio, comprensin, inters y respeto. Por
ejemplo:
"Aprecio su asistencia. Comprendo que su tiempo es valioso. Por eso, entremos de lleno al
asunto que nos interesa..."
Prepara un saludo (opcional)
A muchas personas les parece ridculo, aburrido y absolutamente innecesario que cada
orador salude al auditorio cuando un maestro de ceremonias o presidente de reunin lo hizo
formalmente en nombre de todos, o cuando la reunin ya est en progreso, tal vez pienses
que te sentiras mejor si antes de tus primeras palabras 1) saludas al pblico y 2) mencionas
brevemente de qu les vas a hablar.
Es tu decisin y, en todo caso, una opcin que tienes derecho de tomar. En tal caso, s
breve. Los auditorios se aburren y distraen con ms de un saludo. Cuando es innecesario,
saludar se convierte en un factor de distraccin nada conveniente.
Dos opciones:
1 "Seoras y seores, tengan todos ustedes muy buenas noches!"
2 "Amigos, tengan muy buenas tardes!"
Los elementos indispensables de un saludo: Aprecio, comprensin, inters y respeto. Por
ejemplo:
"Aprecio su asistencia. Comprendo que su tiempo es valioso. Por eso, entremos de lleno al
asunto que nos interesa..."

LECCIN 19: ENSYALO HASTA ASIMILARLO.


Sexto paso: Si puedes, ensaya con un cronmetro en mano y una grabadora
Si vas a exponer dentro de algunos das, significa que tendrs algn tiempo para
prepararte. En tal caso, te sugiero seguir un sencillo rgimen de ensayo de comprobada
eficacia, uno que te deja tiempo para otras cosas y que, al mismo tiempo, te permite
hacer un trabajo profundo y quedar muy bien con el auditorio. Ensaya cada seccin por
separado siguiendo estrictamente las instrucciones.
Y los nervios?
Aunque todo el mundo reconoce las bondades de las tcnicas de relajacin, en la prctica,
las personas que tienen que hablar en pblico sienten tanta ansiedad que difcilmente
consiguen relajarse realmente. Por eso prefiero sugerirte que, sin importar si sientes nervios
o te sientes bien, aproveches cualquier emocin de temor o nerviosidad, para que trabaje a
tu favor, ayudndote a descollar en tu desempeo. Cmo as? Tienes que tomar conciencia
de lo fabulosa que es tu mente profunda!
Un secreto del organismo humano
El Dr. Daniel Goleman, director de la seccin cientfica del New York Times y ex profesor de
Harvard, explica, en parte, lo que ocurre cuando la mayora de las personas sienten miedo.
Te ayuda a entender que una maravillosa pieza bioqumica llamada amgdala que hay en tu
cerebro acta inmediata y armnicamente con tu hipocampo interconectado, dirigiendo
ciertas clulas que emiten unas seales neurotransmisoras por todo el organismo,
especialmente hacia el sistema cardiovascular (corazn), kinestsico (muscular) y digestivo
(visceral), y libera una hormona llamada dopamina, la cual agudiza nada menos que tu
capacidad de prestar atencin.
Por eso, contrario a lo que la mayora cree, lejos de perder fuerza y capacidad para la accin
eficaz, cuando el ser humano siente temor, se activa su fabuloso sistema de reaccin
automtica. Todos tus recursos fsicos y mentales interconectados se preparan como un

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ejrcito para una emergencia, por si se requiere una reaccin extraordinaria. Por ejemplo,
tus ojos y odos pueden rastrear inmediatamente, como un gato, y tu mente busca los
pensamientos, sensaciones y emociones que necesitas, y sucede un milagro: tu memoria se
reorganiza en un parpadeo y viene en tu rescate con los conocimientos y recuerdos que
necesitas. Tus ideas viajan a la velocidad del rayo por miles de hilos conductores en el
cerebro. Tus intestinos, hombros, cuello y cuerdas vocales reciben el impacto de la tensin,
y tu corazn acelera sus latidos enviando ms sangre y oxgeno a los msculos. Tu mente se
pone como una locomotora que funciona a toda mquina, pensando en los riesgos y las
opciones que tienes. S! Tu naturaleza puede hacer todo eso automticamente en un
segundo!
En otras palabras, cuando ests bajo tensin tu mquina bioqumica puede funcionar en
todo su potencial. Mismo McGyver! Por eso es tan importante que te pongas en positivo en
vez de ocupar el canal unidireccional de tu mente con pensamientos negativos.
Lgicamente, de ninguna manera estoy recomendndote que te pongas en tensin. Lo ideal
es la relajacin. El problema es que, ante la dificultad de relajarte completamente, es mejor
tener un As bajo la manga: tus reacciones bioqumicas naturales activadas por el temor,
que, aunque parezca mentira, pueden aadirte energa para una accin eficaz cuando
tengas que hablar en pblico con elocuencia y persuasin.
LECCION 20: REDCTALO.
Sexto paso: Si puedes, ensaya con un cronmetro en mano y una grabadora
Si vas a exponer dentro de algunos das, significa que tendrs algn tiempo para
prepararte. En tal caso, te sugiero seguir un sencillo rgimen de ensayo de comprobada
eficacia, uno que te deja tiempo para otras cosas y que, al mismo tiempo, te permite
hacer un trabajo profundo y quedar muy bien con el auditorio. Ensaya cada seccin por
separado siguiendo estrictamente las instrucciones.
Y los nervios?
Aunque todo el mundo reconoce las bondades de las tcnicas de relajacin, en la prctica,
las personas que tienen que hablar en pblico sienten tanta ansiedad que difcilmente
consiguen relajarse realmente. Por eso prefiero sugerirte que, sin importar si sientes nervios
o te sientes bien, aproveches cualquier emocin de temor o nerviosidad, para que trabaje a
tu favor, ayudndote a descollar en tu desempeo. Cmo as? Tienes que tomar conciencia
de lo fabulosa que es tu mente profunda!
Un secreto del organismo humano
El Dr. Daniel Goleman, director de la seccin cientfica del New York Times y ex profesor de
Harvard, explica, en parte, lo que ocurre cuando la mayora de las personas sienten miedo.
Te ayuda a entender que una maravillosa pieza bioqumica llamada amgdala que hay en tu
cerebro acta inmediata y armnicamente con tu hipocampo interconectado, dirigiendo
ciertas clulas que emiten unas seales neurotransmisoras por todo el organismo,
especialmente hacia el sistema cardiovascular (corazn), kinestsico (muscular) y digestivo
(visceral), y libera una hormona llamada dopamina, la cual agudiza nada menos que tu
capacidad de prestar atencin.
Por eso, contrario a lo que la mayora cree, lejos de perder fuerza y capacidad para la accin
eficaz, cuando el ser humano siente temor, se activa su fabuloso sistema de reaccin
automtica. Todos tus recursos fsicos y mentales interconectados se preparan como un
ejrcito para una emergencia, por si se requiere una reaccin extraordinaria. Por ejemplo,
tus ojos y odos pueden rastrear inmediatamente, como un gato, y tu mente busca los

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pensamientos, sensaciones y emociones que necesitas, y sucede un milagro: tu memoria se
reorganiza en un parpadeo y viene en tu rescate con los conocimientos y recuerdos que
necesitas. Tus ideas viajan a la velocidad del rayo por miles de hilos conductores en el
cerebro. Tus intestinos, hombros, cuello y cuerdas vocales reciben el impacto de la tensin,
y tu corazn acelera sus latidos enviando ms sangre y oxgeno a los msculos. Tu mente se
pone como una locomotora que funciona a toda mquina, pensando en los riesgos y las
opciones que tienes. S! Tu naturaleza puede hacer todo eso automticamente en un
segundo!
En otras palabras, cuando ests bajo tensin tu mquina bioqumica puede funcionar en
todo su potencial. Mismo McGyver! Por eso es tan importante que te pongas en positivo en
vez de ocupar el canal unidireccional de tu mente con pensamientos negativos.
Lgicamente, de ninguna manera estoy recomendndote que te pongas en tensin. Lo ideal
es la relajacin. El problema es que, ante la dificultad de relajarte completamente, es mejor
tener un As bajo la manga: tus reacciones bioqumicas naturales activadas por el temor,
que, aunque parezca mentira, pueden aadirte energa para una accin eficaz cuando
tengas que hablar en pblico con elocuencia y persuasin.
CAPITULO 5: LA LECTURA
LECCIN 21: IMPORTANCIA DE LA LECTURA
Por Cecilia Repizo Salazar
Si preguntamos qu papel cumple la ley turca en la preparacin y en la formacin del
estudiante universitario? los docentes, los investigadores y los estudiantes respondern que
la ley turca es el eje central del proceso educativo y que de su dominio depende, en parte, el
ingreso a la universidad y el xito acadmico y profesional. El estudiante universitario
descubre que la lectura es una actividad decisiva en su trabajo acadmico, porque necesita
ampliar, confrontar y reelaborar, a partir de una y bibliografa, los conceptos que se trabajan
en clase y en las asesoras. Cada vez con mayor intensidad, la metodologa de los cursos
descansa, bsicamente, sobre las actividades que llevan a cabo los estudiantes en relacin
con la elaboracin de informes de lectura, ensayos, estudios, monografas y trabajos de
investigacin. Para cumplir con estos requerimientos en forma eficiente y productiva, el
estudiante debe desarrollar al mximo su habilidad lectura y la capacidad para utilizar
adecuadamente todos los servicios que prestan las bibliotecas y los centros de
documentacin, y adquirir criterios para seleccionar los materiales que necesita. Nuestra
experiencia docente en la universidad y en el bachillerato, y los planteamientos que hemos
encontrado en artculos de revistas, peridicos y libros, nos indican que el estudiante que
posee un buen desarrollo de la aptitud verbal logra mejor rendimiento en la universidad.
El ex profesor de la universidad nacional de Colombia, Salomn Kalmanovitz, consideran que
la universidad colombiana no ha resuelto el problema de las deficiencias de lectura y de
escritura que presentan sus estudiantes, lo que repercute directamente en la formacin
acadmica y en la baja calidad profesional de esos egresados, quienes salen incapacidad
para continuar su formacin cientfica e innovar.
Ernesto Guhl, presidente de la asociacin de facultades de ingeniera, en 1987, atribua la
considerable desercesin de estudiantes de esta rea a que ni en la primaria ni en el
bachillerato se preparaba al estudiante para consultar, elaborar raciocinios ni estudiar por
cuenta propia, actividades para las cuales es necesario un buen desarrollo de la habilidad
lectura.
Fernando Ocampo, profesor de la universidad pedaggica, en una ponencia que present en
el congreso pedaggico nacional en 1987, afirmaba que el fracaso de la educacin

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colombiana se evidencia en la dificultad que muchos estudiantes universitarios tienen para
leer y escribir; comentaba que, como director de tesis del grano, se tena que dedicar a
corregir la redaccin y la ortografa en lugar de dedicarse a los aspectos propiamente
investigativos. Los conceptos emitidos por los autores mencionados, todos ellos vinculados a
la educacin superior en Colombia, nos permite afirmar que la universidad no ha logrado,
pensar la falta de habilidades para leer y escribir que presentan la mayora de los
estudiantes que ingresan a dicha con los planes de estudio vigentes es difcil superar a corto
plazo este problema, ya que, por lo general, las carreras tienen, como mximo, dos cursos
de espaol; y no siempre el nfasis en estos se hace en el desarrollo de la lectura y de la
escritura.
Tanto en Colombia como en el mundo existe una preocupacin por elevar la calidad de la
educacin para formar profesionales competentes e investigadores capaces de resolver
problemas. Se reconoce que para lograr este objetivo es necesario potenciar al mximo las
habilidades para leer y escribir, porque son esenciales para el avance cientfico, tecnolgico
y cultural de un pas. Como ejemplo citamos el caso norteamericano, donde: " el
analfabetismo funcional es slo uno de los grandes problemas que afectan a los estados
unidos, pero gran parte del xito japons proviene del hecho que sus obreros pueden
interpretar matemtica avanzada, leer planos complejos y llevar a cabo tareas sofisticadas
en las plantas, y lo hace definitivamente mejor que sus contrapartes americanas". La
situacin se la operaba para los norteamericanos por qu: "la mayora de los nuevos
trabajos requerir de habilidades muy slidas en escritura y en lectura y slo la cuarta parte
de la poblacin que accede al mercado laboral dispondr de ellas". Colombia no es ajena a
este problema. Seguir Salomn Kalmanovitz, ya citado, considera que en: "nuestro sistema
universitario no cuenta con herramientas para el estudiar y desarrollar la lengua espaola,
tal como histricamente se ha formado en el pas y, sin embargo, ha pretendido a asimilar
las ingenieras, las ciencias bsicas y de la salud, el derecho y las ciencias sociales. Existen
raquticos departamentos de literatura en muy pocas universidad y es casera ahora ms la
investigacin en las reas del lenguaje este se va desarrollando a la par de la sociedad pero
sin cauce acadmico alguno, contribuyendo a que la comunicacin en general,
especialmente en relacin con ciencias y tcnicas, sea pobre y torpe.". .
Kalmanovitz tambin afirma que el sistema universitario colombiano no ha valorado y
suficientemente el espaol, sabiendo que los profesionales pasan gran parte de su vida
laboral redactando informes y que los investigadores deben tener muy desarrollada la
capacidad para leer, procesar y seleccionar de grandes cantidades de informacin, porque
tienen que manejar conceptos tericos de variados niveles de abstraccin, con el fin de
organizar los hechos que investigan y escribir con buen estilo sus trabajos para que atraigan
al lector. Considera que el egresado con habilidad para la lectura y la escritura tiene xito en
el mercado de trabajo; pero: "no existe un slido apoyo de parte de los sectores dominantes
para un proyecto educativo que propicie el espaol y su literatura ni el desarrollo intelectual
de los jvenes de todas las clases, en un ambiente de libertad y Jos por el saber y la
cultura cuando su enseanza puede ser la clave de un futuro en el que se estn ms
individuos propensos a la tolerancia, algo se gua la creacin, a una apropiacin inteligente
de la tcnica y de las profesiones". Consideramos que la lectura y la educacin son
inseparables, porque sin negar el papel que cumplen y deben cumplir los medios
audiovisuales en el proceso educativo, todava la lectura es el instrumento ms utilizado en
el proceso de enseanza aprendizaje. Las investigaciones sobre el fracaso escolar han
descubierto que el factor que ms incide en dicho fracaso es la deficiencia en la lectura.

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Adems de su papel en el proceso educativo formal, la lectura proporciona entretenimiento y
es fuente de placer; es uno de las mejores maneras de utilizar productiva y creativamente el
tiempo libre. Como es portadora de conocimientos, ayuda a comprender las ideas de los
temas, a refutarlas y a contrastarlas. Tambin, no sirven para conocer las culturas y las
visiones del mundo que tienen otros pueblos; es la mejor forma de remontarnos al pasado y
de reconstruir, en lo posible, la historia del hombre y de la sociedad, as como de acercarnos
a las obras de autores que han dejado testimonios valiosos para la humanidad y que han
aportado al desarrollo cultural y cientfico.
LECCION 22: LECTURA DE DIFERENTES TEXTOS.
Por Cecilia Repizo Salazar
El texto poltico (argumentativo), el cientfico y el literario deben tomarse como tres
derroteros para diferenciar y analizar. Aunque ellos son representativos de algunos tipos de
discurso, no trabajamos aqu una tipologa completa de estos.
Un lector, slo por su experiencia, puede inferir que a l diferentes tipos de textos;
seguramente han pasado por sus manos artculos de carcter informativo, argumentativo,
narrativo, cientfico y otros; posiblemente haya encontrado textos cientficos en
documentos, libros e informes de investigacin; adems, habr ledo escritos literarios como
novelas, cuentos y poesas.
Cada tipo de texto exige del lector una manera determinada de abordarlo, porque la
estructura, el lenguaje y el propsito son diferentes. En trminos generales, el textos
cientfico se caracteriza por rigurosidad y precisin, el poltico y a fines por su carga de
connotaciones y el literario por su pluri significacin y por su valor esttico.
Para explicar la lectura de los diferentes tipos de discurso nos apoyamos, bsicamente, en el
trabajo de Garca Alzola quien, a partir del anlisis de unos escritos cientficos, uno poltico y
un literario nos indica cmo funcionan en cada uno de ellos los significados literal, implcito y
complementario.
El primer texto que analiza el autor es matemtica, un teorema, y concluye que para la
verdadera lectura de un escrito de esta naturaleza es imprescindible conocer previamente
todos los trminos utilizados. Si la demostracin se apoya en grficas, hay que saberlas
interpretar y, adems, su saber leer los smbolos especficos de cada disciplina, por ejemplo,
los signos matemticos. La directora completa de discurso incluye la integracin de la
informacin que contienen las palabras, las grficas y en los signos no lingsticos. Para la
comprensin de un textos cientfico son ms cosas el sentido literal y el complementario. As
es necesario entender el sentido preciso de los trminos, de las grficas y de los smbolos,
todo lo cual es comprensin de lo denotativo; adems, es un requisito posee una serie de
informacin complementaria sobre el tema, que nos sirva para entender a cabalidad el
escrito. Slo si el lector hace, por ejemplo, demostraciones, desempeara un papel
importante en la inferencia se toma solamente en el sentido de sacar conclusiones, porque
el discurso cientfico se caracteriza por la claridad y por la precisin de sus significados; no
tiene cabida en l el significado implcito.
En relacin con el discurso matemtico Garca dice: "llamamos la atencin sobre la extrema
claridad del lenguaje matemtico, bien use las palabras corrientes del idioma, bien la forma
particular abreviada de notacin, bien smbolos especiales o la representacin grfica. Todo
es inconfundible. Usando una metfora pudiramos decir que las palabras son
transparentes, sirven slo del puente para que pensemos en los conceptos que ellas
expresan, no tienen un valor en s, no son bellas ni ambiguas, ni sonoras, ni pretenden

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emocionar, expresar matices sutiles ni otra cosa ms que la comunicacin ms fiel de una
verdad".
La dificultad para comprender los textos cientficos radica ms en la falta de conocimientos
previos y de habilidades para leer, es decir, de bases para complementar e interpretar la
informacin, que en la complejidad o ambigedad de los trminos. Dentro de los
conocimientos previos se incluye el manejo apropiado de los trminos tcnicos de la
disciplina a la cual pertenece el escrito.
Sobre la lectura del texto poltico, Garca dice que, aunque se ajusta al tema de Gray sobre
los tres tipos de significados, exige un mecanismo de comprensin muy diferente al del
estricto cienta calific. Considera que la comprensin de un texto y terico o poltico es ms
compleja que la comprensin de un texto de fsica, de matemtica, de biologa u otro de
naturaleza semejante, porque los textos de tipo poltico e histrico utilizan conceptos de
significacin a menos consolidada y de difcil definicin. En este tipo de discursos, muchas
veces, un trmino toma significados diferentes, an dentro del mismo escrito.
El lector de este ltimo tipo de escritos necesita integrar los diferentes conceptos que se
manejan y captar el sentido que en ese contexto particular adquieren las palabras. El grado
de. Escrito un poltico, histrico, o de otro de estructura parecida, se logra a travs de la
integracin de los tres tipos de significados: el literal, que es muy importante porque sirve
de puente para captar todo el significado connotativo; el complementario, que permite, a
partir de todos los conocimientos previos que se posean sobre el tema, entenderlo de una
manera ms profunda y detallada; adems, en este tipo de escritos desempea un papel
muy importante el significado implcito, porque las ideas no se expresan siempre de manera
clara y ntida sino que gran parte de la informacin se sugiere, para que el lector, a travs
de la captacin de las connotaciones, asigne al texto su verdadero sentido. Por estas
razones, para un elevado nmero de personas, los textos ms difciles de leer son aquellos
que poseen gran carga de significado implcito, porque la comprensin depende de la
formacin intelectual del lector y de su habilidad para identificar claves y para asociar e
inferir informacin.
La lectura de este tipo de escritos no es igual para todos los lectores, porque cuando cada
uno se acerca al texto ya tiene un cmulo de conocimientos y una serie de intereses
ideolgicos, polticos y culturales que lo predisponen para leer desde su visin; porque busca
respuestas para sus propios interrogantes y coloca barreras frente a las ideas que no
comparte.
A continuacin presentamos una serie de elementos generales para la lectura del texto
literario. Estos elementos se dirigen al lector corriente, es decir, aquel que se acerca al texto
con la intencin de conocerlo y de disfrutarlo, pero sin la necesidad de realizar una lectura
especializada con el fin de hacer un anlisis profundo, para lo cual se requiere una formacin
en teora literaria y mtodos de anlisis.
En los textos literarios se recrea la realidad y el lenguaje cumple una funcin esttica. Las
palabras tienen valor no slo por su contenido sino por el lugar que ocupan en el texto, por
la sonoridad y por la multiplicidad de sentidos que evocan. Garca Alzola, al analizar un
poema de Nicols Guillen, dedicado a Garcia Lorca, dice que cuando nos enfrentamos a la
lectura de poemas el esquema de Gray no se cumple en su totalidad, porque: La poesa en
general, juega con las palabras, dentro de lmites casi imprecisables. Las palabras no son
transparentes, puros smbolos, puentes entre el pensamiento y la expresin, como en el
texto matemtico. Aqu las palabras pueden tener un contenido conceptual inesperado,

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hasta absurdo, pero adems valen por si mismas, por su sonido si se pronuncian tienen
algo corpreo que obliga a reparar en ellas.
Con respecto al texto potico, Victor Manuel Aguiar E. Silva considera que el lenguaje
cotidiano est ligado al contexto extraverbal, en cambio, en el lenguaje literario este
contexto y la situacin dependen del lenguaje mismo, porque en el texto literario se crea
una realidad ficticia, es decir, una realidad propia. Afirma que: el lenguaje literario puede
ser explicado pero no verificado. Este lenguaje constituye un discurso contextualmente
cerrado y sistemticamente orgnico que instituye una verdad propia.
Sin embargo, este autor reconoce que entre la creacin literaria y el mundo real existen
vnculos, porque este ltimo es el punto de partida para la primera, lo cual no se trata de
una deformacin de la realidad, sino de la invencin de una realidad nueva.
El lenguaje literario no se agota en su contenido porque presenta informaciones rodeadas e
impregnadas de elementos emotivos y volitivos. vocablos como celos, muerte, esclavo,
libertad, etc., tienen un ncleo informativo saturado de connotaciones.
Dicho lenguaje es connotativo y polivalente, portador de varios significados, por lo cual se
define como plurisignificativo; se interpreta de mltiples maneras de acuerdo con la
experiencia y con la formacin del lector, con la poca en que produjo y en la que se lee;
con la sociedad, la cultura, la historia y con todos los factores que intervienen en el proceso
de decodificacin del texto escrito. En estos textos la participacin del lector es decisiva,
porque le asigna sentidos, que muchas veces ni siquiera el autor haba vislumbrado. Cuando
el autor entrega el texto, ste adquiere tal autonoma que necesita contar con la complicidad
del lector para llenarse de sentido.
Por las razones ya expuestas, en la lectura de textos literarios priman los significados
implcitos y complementarios. El literal es bsico porque muchas palabras y fragmentos
conservan su significado denotativo, y porque a partir de ste inferimos y complementamos,
es decir, logramos que el texto adquiera sus mltiples sentidos.
A manera de conclusin queremos citar la sntesis de Ernesto Garca Lorca Alzola sobre la
lectura de diferentes textos:
1. Para la comprensin cabal de un texto es imprescindible el conocimiento de todas sus
palabras y smbolos especiales.
2. La comprensin de un texto no es la suma sino la integracin de las ms salientes
unidades de sentido.
3. El sentido total es un complejo semntico que se forma de los explcitamente
expresado, lo conocido por el lector y lo inferido, ms, en ciertos textos, una carga
emocional significativa.
4. Las primeras lneas de un texto nos indican qu actitud debemos adoptar para
comprenderlo.
5. Creemos que las reflexiones anteriores sobre la importancia de la lectura y el
desarrollo de elementos tericos y metodolgicos son tiles porque motivan al lector
y le ofrecen alternativas para abordar e interpretar los diferentes escritos. Sin
embargo, consideramos que para desarrollar la habilidad para leer es fundamental
formar hbitos de lectura. Se necesita trabajar con disciplina, aprender a amar la
lectura, incorporarla a nuestro quehacer cotidiano, porque a leer se aprende leyendo
y releyendo, es este caso la prctica es insustituible.

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LECCIN 23: COMPRENDER UN TEXTO
Tomado de Lectura Tarea para todos Grupo santillana
La comprensin de lectura es una actividad permanente que en algunos casos facilita y en
otros obstaculiza el acceso a la informacin de las diferentes reas. Por esto, la comprensin
de lectura no es un problema del rea de espaol exclusivamente, sino una tarea de todas
las reas del conocimiento no slo como estrategia de aprendizaje sino como objeto de
estudio.
Este documento presenta una sntesis de los elementos que dieron origen a una propuesta
para la enseanza de la comprensin lectora. Dicha propuesta se basa en un trabajo
sistemtico y ordenado sobre textos reales, que garantiza el conocimiento, ejercitacin y
autorregulacin de las habilidades de la comprensin desde diferentes planos y niveles.
Nuestro propsito fundamental es apoyar la labor docente en una de las necesidades bsicas
de los alumnos de hoy y del futuro: un desempeo competente en la comprensin de los
textos que se leen.
Qu entendemos por texto?
Etimolgicamente, texto significa trama de significados. Esos significados se comunican
mediante signos verbales y no verbales. La produccin que desarrollaremos en este
cuaderno, da prelacin a los signos verbales; por eso vamos a precisar, en primera instancia
lo que entendemos por texto.
El texto es una secuencia de oraciones organizadas y relacionadas entre s que forman un
tejido, es decir, un todo coherente, cohesionado, adecuado y significativo.
- Coherente, porque exige seleccionar la informacin y tener la capacidad para organizarla y
comunicarla convenientemente; - Cohesionado, porque exige la aplicacin acertada de los
recursos lingsticos que permiten establecer relaciones lgicas entre las oraciones del texto
y encontrar el hilo conductor del tejido que lo conforma;
- Adecuado, porque obedece a una intencin y a un uso especficos;
- Significativo, porque parte de un inters particular de quien escribe y se desarrolla en
situaciones reales de comunicacin.
Qu es comprender un texto?
Durante muchos aos, investigadores y estudiosos del tema han hecho aportes a este
respecto, a partir de enfoques diferentes. Sin embargo, para el trabajo que aqu
desarrollaremos, partimos de la base de que comprender un texto suponeentrar al texto,
impregnarnos de su significado, extraerlo y hacerlo consciente en nuestra mente, para luego
hacer que ese significado trascienda.
Por esto, la comprensin e lectura involucra una serie de habilidades que van ms all de
dar razn por la informacin explcita en el texto. Su aprendizaje, como todo contenido
procedimental, exige no slo conocer los elementos tericos del lenguaje sino, ejercitar
conscientemente dichas habilidades sobre situaciones reales que le permitan luego
desempearse competentemente frente a cualquier texto.
Por qu no se comprenden los textos que se leen?
Existen diferentes causas por las cuales no se comprenden los textos que se leen. En
algunos casos, las dificultades surgen por parte del lector; en otras, por las caractersticas
del texto. Veamos en detalle cada una de las dificultades.
Dificultades por parte del lector:
En trminos sencillos, utilizados por Emilio Snchez Miguel en su libro Comprensin y
redaccin de textos (1998), los alumnos expresan que tienen problemas de comprensin, de
la siguiente manera:

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- Cuando no conozco el significado de algunas palabras.
Este es uno de los problemas ms fciles de detectar y de solucionar; por esa misma razn
se le resta importancia. Sin embargo, en muchas ocasiones, considerar este problema puede
ser determinante para ayudarnos a ver con claridad otros problemas.
- Cuando pierdo el hilo.
Esta expresin, que es muy grfica, plantea un problema que no es muy fcil de ver.
Consiste en que a pesar de conocer el vocabulario y entender las ideas independientemente
una de otras, el alumno no logra encadenarlas porque las conexiones no estn explcitas en
el texto y el alumno debe inferirlas.
- Cuando no s lo que me quieren decir.
Este tipo de problema hace referencia al hecho de que el alumno no logra concebir una idea
global que le d la unidad, coherencia y sentido al texto. Esta dificultad algunas veces
obedece a la forma como esta redactado el texto, y otras, a la actividad del lector.
Es importante no confundir este problema con el anterior, pues un alumno puede lograr
conectar las ideas y apreciar un hilo conductor, pero no percibir una idea o impresin
global que el de unidad a todo lo que ha ledo.
- Cuando los rboles no me dejan ver el bosque.
El problema consiste en que el alumno puede dar cuenta de todos los detalles del texto,
pero ser incapaz de descifrar su estructura o su forma de organizacin. Esta habilidad es
primordial pues de ella depende que el lector pueda utilizar la informacin y transferirla a
situaciones nuevas o en contextos diferentes.
- Cuando no s lo que suponen que debo saber.
Este problema es quizs uno de los ms complejos, pero, a la vez, uno de los ms olvidados.
Consiste en que el alumno comprende el texto pero no el mundo al que se refiere. En otras
palabras, al comprender el texto es necesario que el alumno integre las ideas entre s (tal
como lo hemos visto en los numerales anteriores), pero tambin que integre esos
contenidos con los conocimientos que tiene. En muchos casos es posible tener xito en el
primero y fracasar en el segundo. Por ejemplo, un lector puede tener un xito notable al
resumir un texto que describe la disposicin fsica de una ciudad y luego fracasar en la
elaboracin de un plano de la ciudad o en la aplicacin de esa informacin en una
circunstancia ajena al texto.
- Cuando no s si he comprendido.
Este problema consiste en la dificultad que tienen los alumnos para evaluar sus resultados
frente a la comprensin de un texto. Orientar al alumno en este aspecto es fundamental
para hacerlo consciente de sus debilidades y de sus fortalezas, con el fin de generar
estrategias que le permitan mejorar lo que ha logrado y alcanzar lo que no ha logrado.
Dificultades por las caractersticas de los textos
Como dijimos antes, los problemas de comprensin no se deben nicamente a dificultades
propias de los alumnos. Tambin se deben a los textos. Entre las razones que pueden dar
origen a dificultades de comprensin que tienen que ver con los textos, tenemos:
- Los textos no estn bien escritos. En este caso, la dificultad radica en que el alumno no
puede establecer conexin entre las ideas y se queda solo con retazos aislados de
informacin.
- Los textos no tienen que ver con la realidad o con los intereses del alumno. En este caso,
el alumno no se aproxima al texto, sencillamente porque no le interesa.

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- Los textos presentan contenidos especializados de las diferentes reas de estudio o de
trabajo del alumno. En este caso, aunque al alumno le interese el tema, sus conocimientos
son insuficientes para comprender el texto en su totalidad.
Estas dificultades que se presentan para la comprensin de los textos deben ser tenidas en
cuenta en los procesos de aprendizaje de los alumnos, ya que estas orientan sobre los
planos desde los cuales se deben analizar los textos y sobre los distintos niveles de
comprensin que se pueden desarrollar a partir de un mismo texto.
Por otra parte, en la mayora de textos de comprensin lectora, se presentan lecturas
artificiales, es decir, elaboradas intencionalmente para que encajen perfectamente en una
estructura predeterminada, y de este modo, no ofrezcan mayores dificultades para su
comprensin. Aunque este estilo de trabajo es bien intencionado, no prepara
adecuadamente al alumno para enfrentar los textos reales que se va a encontrar en su vida
cotidiana.
Qu otras tareas tienen el lector frente a un texto?
Antes de plantear una propuesta para la enseanza de la comprensin, es necesario ver que
tareas debe realizar un lector cuando se enfrenta a un texto. Es decir, cuales son las
acciones que le permiten al lector acceder al texto y entender lo implcito y lo explcito en l.
Primera tarea: identificar y comprender el significado de las palabras y de las expresiones.
Si nos encontramos con la oracin los letreros arrastraban la barca por el melln y
desconocemos el significado de las palabras como letreros y mellen, no podremos
comprender el sentido de texto. Por este motivo, tendremos que enfrentar la tarea de
reconocer y entender el significado de las palabras. Para hacerlo, inicialmente podemos
optar por consultar un diccionario, o por hacer interferencias a partir del contexto. Adems,
tendremos que determinar si dichas palabras se usan con un sentido literal.
En otros casos encontramos palabras que hacen referencia a hechos, acontecimientos o
fenmenos que implican unos conocimientos ms amplios. As, para comprender la frase la
situacin econmica de Irak en consecuencia de la Guerra del golfo Prsico, es conveniente
buscar en una enciclopedia o en otras fuentes la informacin relacionada con los trminos
Irak y Guerra del golfo Prsico En sntesis, debemos desarrollar habilidades de
comprensin literal e interpretativa en el plano de las palabras.
Segunda tarea: establecer una relacin adecuada entre las palabras y las oraciones.
La lectura de un texto implica no solo identificar y comprender el significado de las palabras
en forma aislada; implica, adems, relacionar esas palabras entre s, as como unas frases
con otras: cuando leemos, establecemos nexos entre palabras y oraciones para construir el
significado del texto. Por ejemplo, al leer:
1. Juan enferm. Fue con su seora al teatro. Estaba lloviendo mucho
2. Juan enferm porque, cuando fue con su seora al teatro, estaba lloviendo mucho.
Nos damos cuenta de la ilacin que establecemos. Si no establecemos relaciones o si las
relaciones que establecemos no son adecuadas, no comprendemos el texto. Por eso, es
necesario desarrollar habilidades de comprensin literal e interpretativa que nos permitan
conectar de manera adecuada las palabras y las oraciones.
Tercera tarea: comprender el sentido global del texto.
Cuando leemos no es suficiente realizar las dos tareas anteriores para comprender el texto.
Adicionalmente, necesitamos apreciar el texto en su totalidad. Para desarrollar esta tercera
tarea, el lector debe:

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- hacer predicciones o conjeturas que le permitirn aproximarse al contexto y crear
expectativas frente al texto, que ir comprobando a lo largo de la lectura. En el caso de una
narracin, por ejemplo, los elementos grficos de acompaamiento y l titulo del texto nos
dan indicios sobre el contenido, la poca, el tipo de narracin, etc.
- identificar aquellos elementos del texto que determinan su funcin y su estructura. De esta
manera, el lector estar en capacidad de determinar si el texto es una carta, una noticia
periodstica, un cuento, una historia, etc.
- Establecer los nexos que forman el tejido del texto para descifrar los posibles sentidos. Por
ejemplo, si el texto es un cuento, el lector debe ser capaz de dar cuenta de la manera como
sucedieron los hechos, quines son los personajes en qu lugar se encuentran, etc.; si se
trata de instructivo de un juego. De ah la importancia de trabajar la compresin con
diferentes tipos de textos.
- Emitir juicios de valor y apreciaciones sobre el texto, tanto desde el punto de vista
esttico, como de la realidad en la cual se inscribe. En este caso se pone a prueba la
capacidad de anlisis del lector y su sentido critico. En sntesis, debe poner en practica
habilidades de comprensin en los niveles literal, interpretativo y critico-valorativo e
intertextual.
LECCIN 24: LECTURA DE LIBROS
Por W. J. MAYO
Es necesario Analizar detalladamente cmo se debe realizar la lectura especfica de este
medio de comunicacin.
El titulo: Es de suma importancia reflexionar detenidamente sobre el ttulo antes de iniciar
la lectura. Cuando el ttulo de un libro ha sido acertadamente escogido por el autor, viene a
ser como la quinta esencia De su pensamiento, la apretada sntesis y del ms preciso
resumen. Profundizar en el sentido que se oculta tras las palabras del ttulo, posibilita el que
conectemos directamente con el tema fundamental de la obra, y que adquiramos de entrada
la actitud mental idnea para enfrentarnos a su lectura.
ndice: la consulta detenida del ndice nos confirmaran en nuestras previsiones, nos
demostrar si sa idea primera, general, que nos hicimos de la obra reflexionando sobre el
ttulo, era acertada o no. Pero adems nos dar idea sobre la estructura y la organizacin
general del escrito, ordenacin de la materia por captulos y que temas concretos sern
tratados en cada uno de ellos. Con esta informacin podremos formarnos un cuadro mental
bastante completo y detallado del libro, lo que nos facilitar posteriormente el skimming de
visin general.
Introduccin: En la introduccin ah el autor nos hablara de los diversos aspectos tratados
en su libro, de los problemas bsicos abordados y sus posibles soluciones, de las tesis que
sostiene y del plan adoptado para exponerlas y desarrollarlas; asimismo nos hablara de los
problemas que tuvo que resolver para la realizacin de su libro y del pblico al cual lo dirige,
etc. De ah la importancia de leer la introduccin: una vez terminada su lectura conoceremos
un poco ms a fondo el contenido del libro y nos resultar mucho ms fcil leer buscando las
ideas fundamentales de la obra.
Los captulos: para la lectura de los distintos captulos debemos emplear la tcnica de la
doble lectura, que el lector debe dominar a la perfeccin: una lectura previa, general; una
segunda lectura ms lenta, detenindose en aquellos pasajes verdaderamente
trascendentales.
Ilustraciones: las ilustraciones, los grficos, etc. son siempre de gran provecho; debemos
tenerlos en cuenta. Insistimos en la importancia de prestar atencin especial a las grficas e

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ilustraciones, pues por su carcter sinttico, generalmente, pueden completar y a ampliar
nuestra comprensin del texto.
Notas al pie de pgina: muchas veces podemos dejarlas a un lado; pero conviene siempre
leerlas al menos una vez para valorarlas adecuadamente; algunas veces son aclaraciones de
la editorial, otras referencias bibliogrficas, etc.; pero nos podemos encontrar con notas que
enriquezcan extraordinariamente el texto y que nos aclaren algn punto de importancia del
mismo. Por tanto; debemos tambin tener las en cuenta.
Como habr podido observar el lder toro lo que proponemos no es ms que un leer con
mtodo, una lectura racional, paso a paso estructurada, debidamente organizada: sabiendo
que buscamos y como conseguirlo. Ahora bien, para qu nuestra lectura sea ms completa y
para garantizar una mejor comprensin, asimilacin y posterior retencin de lo ledo,
debemos tener que en cuenta la siguiente norma: una vez terminada la obra volveremos a
ella con una lectura rpida, utilizando la tcnica del skimming de visin general; con
nuestros conocimientos an frescos repasaremos al menos los captulos esenciales
guindonos por el ndice. Esta vez slo iremos a las frases principales de cada pgina. La
utilidad de esta revisin es incuestionable, con ella lograremos una mejor fijacin de los
conocimientos recin adquiridos.
LECCION 25: LECTURA DE PERIDICOS
Por W. J. MAYO
La lectura de un peridico cosa que ms o menos hacemos todos los das debemos
realizarla con espritu pragmtico: ir directamente y sin rodeos a aquello que nos interesa, a
lo estrictamente fundamental en cada una de sus columnas, para devorarlo en el menor
espacio de tiempo posible. Esta actitud mental nos pone en perfecta sintona con el espritu
que alienta en las pginas del peridico. Estilo parco, escueto, funcional; se trata de
pasarnos una informacin con la mayor brevedad y precisin posibles. En consecuencia,
nuestra lectura podr ser extraordinariamente rpida. Un peridico puede leerse con
provecho en poco ms de un cuarto de hora. Todo consiste en que seamos capaces de
proceder de la manera siguiente.
En primer lugar fijaremos con claridad y precisin nuestro objetivo. Una mirada rpida a
los encabezamientos nos permitir identificar aquellos artculos que nos interesen. Por tanto,
ojearemos por encima las pginas del peridico antes de proceder a su lectura.
Juzgado como interesante un artculo X, se impone aplicar la tcnica del skimming de
visin general. Su empleo nos garantiza una visin global rpida del artculo con la que
precisaremos hasta qu punto fue acertada o nuestra valoracin primera del mismo, con
base en su ttulo. Estableceremos as si no conviene o no leerlo con ms detenimiento.
La tcnica de la lectura inteligente del prrafo juega aqu un papel de capital importancia.
En los peridicos y hablando en un sentido general esta tcnica se facilita bastante. Los
redactores suelen tener como norma el relatar lo esencial de la historia en el primer prrafo;
al centro colocan los detalles aclaratorios, los ejemplos y ancdotas y, en el ltimo prrafo,
nos aparece la conclusin final de todo lo anteriormente explicado. Un artculo que no posea
verdadero inters para nosotros no merece ser ledo ntegramente. Leeremos nicamente el
primer prrafo, el segundo y el ltimo: una simple ojeada bastar para el resto. Por el
contrario, cuando un artculo nos interese, leeremos con ms detenimiento, una vez
realizada la lectura previa de visin general.

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CAPTULO 6: LA ESCRITURA
LECCIN 26: El arte de escribir
y si uno se mete en las pginas ensangrentadas de la Ilada, puede perfectamente or el
silbido de las fleches, el rasgar el aire por las azagayas, el sonido del tambor de un escudo
de piel de buey, endurecida, que ataja el golpe de la espada de bronce
Por:MarloEscobar Velsquez
Parece ser evidente que el arte de escriturar naci de dos necesidades del hombre de antes:
una, la de comunicar toda suerte de asuntos variados a quien o quienes no estaban al
alcance de la voz, y, dos, la de conservar los pensamientos y las elucubraciones de distinta
ndole que la mente produca, permitiendo volver sobre ellas cuando se deseara.
Un par de necesidades que siguen estando vigentes, y que son inseparables del mundo de
hoy, de comunicaciones globales y aceleradas, y de inquietudes intelectuales que requieren
de satisfaccin.
Las bibliotecas, tanto las colectivas como personales, son la satisfaccin de ese deseo.
Recogen la voz, los pensamientos y las tcnicas que crearon quienes ya no estn, pero que
siguen estando. Cuando la mano elige de uno de los estantes de la biblioteca a uno de los
tomos de Descartes, por ejemplo, es como si tuviera delante de s al filsofo-soldado, y la
lectura es exactamente un recibir de enseanzas lcidas, ponderadas, discretas. Realmente
uno oye la voz del dueo de esa catedral de lucubraciones brillantes.
Si el elegido es el cido Nietzsche es lo mismo, variando los tonos. Reposado el del galo, e
inquieto y agresivo el del teutn, pero cada uno de ellos pleno de inquietudes y de dones.
Y si uno se mete en las pginas ensangrentadas de La llada, puede perfectamente or el
silbido de las flechas, el rasgar el aire por las azagayas, el sonido de tambor de un escudo
de piel de buey, endurecida, que ataja el golpe de la espada de bronce. Puede or el siseo de
la pez hirviendo que cae de las murallas, y, en la playa de menudas arenas, el flap sbito de
una vela deshinchada a la cual el viento le da estructura de vientre de preada.
A travs de los tiempos se ha dicho de las Maravillas del Mundo, siete o nueve: el tiempo
muda a esas maravillas, que suelen ser perecederas, como los Jardines Colgantes de
Babilonia, o el Coloso de Rodas. Pero ninguno de los que elaboran esos catlogos han puesto
como la suma de Maravillas al idioma escrito, que, a ms, ha demostrado ser duradero
mucho ms que la piedra.
La escritura es una hija del idioma, pero hoy escasamente puede hallarse una semejanza
ntida entre el idioma escrito y el oral. Puede decirse que el oral no es dueo de las galas
quemasiadas, de los pulimentos y refinamientos de que s hace ostentacin el idioma
escrito. Que los grandes asuntos del hombre, desde los tcnicos hasta los filosficos,
histricos o novelescos, pertenecen de hecho al idioma escrito. Para cada uno de esos
asuntos el idioma escrito se ha crecido y engalanado hasta dejar de ser popular: quien
llegue hoy a pasearse por las pginas de los libros tiene que ir mundo de un idioma
sumamente rico en lo semntico, so pena de no captar. Quiz no se exagera si se dice que
es un idioma para elegidos.
Uno es capaz de imaginar en la espesa noche prehistrica a uno o algunos luchando con una
pluma de ave o con un punzn por meter a los sonidos en unos smbolos convenientes que
los signifiquen y expresen, ardiendo en el fervor del fantico. Uno lo, o los piensa, ms
dadores de favores que Prometeo. El fuego ha sido asunto de energas menos
transcendentes que las espirituales, cree este que escribe: la humanidad nunca tuvo otro
regalo mayor.

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Tal vez nunca en los miles de siglos venideros llegue a haber algo que iguale al valor de la
escritura.
LECCIN 27: LA DESCRIPCIN
Al describir pretendemos provocar en la imaginacin del lector una impresin similar a la
impresin sensible. Intentamos representar - por medio de la palabra una cosa, una
persona, un ambiente, tal y como si el lector lo tuviera delante y lo estuviera percibiendo
con sus propios sentidos.
CUALIDADES DE LA DESCRIPCIN
La buena descripcin ha de ser fiel, completa y concisa. Debe producir impresiones y
sentimientos de afecto, repulsa, admiracin, etc. en quienes lean lo descrito. Tiene que
crear la ilusin de cosa vivida, ya que se describe a travs de las propias emociones.
La claridad es tambin cualidad imprescindible en la descripcin. Solo se alcanza mediante la
sencillez y la precisin, es decir, empleando las palabras justas. Para ello el mejor recurso es
elegir entre los sinnimos la voz apropiada a cada caso.
EL PROCESO DESCRIPTIVO
La accin de describir es
interdependientes:
1. Observacin de la realidad

una

operacin

compleja

que

comprende

tres

fases

2. Seleccin y ordenacin de los detalles observados.


3. Presentacin de los mismos (la descripcin propiamente dicha).
4. Observacin de la realidad
Debemos comenzar con la observacin atenta de las cualidades y circunstancias de aquello
que vayamos a describir. La accin de observar incluye:
1. El ejercicio pleno de los cinco sentidos corporales. La vista, el olfato, el gusto. El odo y el
tacto. Percibimos con exactitud el mundo exterior a travs de nuestros sentidos.
2. Un acto reflexivo de interrogacin y conocimiento. No es suficiente la observacin
sensorial del objeto; es necesario interrogarlo, analizarlo, y valorarlo dentro del contexto en
que lo hemos observado. Debemos explicar las partes que lo componen, la funcin que
desempean, y su relacin de espacio y situacin con los dems objetos circundante.
El contestar a las siguientes preguntas le ayudar a tener un conocimiento mejor del objeto:
1. Cmo es fsicamente?
2. Dnde est situado?
3. A quien pertenece?
4. Cmo lo estiman las personas que lo usan?
5. Qu significa en la sociedad o ambiente en que se usa?
6. Qu valor psicolgico, esttico o simblico le otorga quien lo contempla?
7. Seleccin y ordenacin de los detalles
Durante el tiempo empleado en la observacin acumulamos la mayor cantidad posible de
datos. Los tenemos a nuestra disposicin. Pero, describir no es inventariar. El buen escritor
como el buen pintor observa atentamente el modelo y despus escoge lo ms
caracterstico y all acenta el trazo de su lpiz o pincel.

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En el acto de seleccin interviene directamente nuestro punto de vista personal. Tomamos
de entre todos los detalles observados - slo aqullos que, a nuestro criterio, acentan
mejor la impresin que queremos transmitir.
La seleccin debe ir siempre acompaada de una ordenacin de los datos.
Si no determinamos la estructura de la descripcin, la misma resulta confusa e incoherente.
El orden puede establecerse:
a) De lo general a lo particular y a la inversa. Ejemplo: Empezamos con una descripcin
general del paisaje y luego aproximamos la cmara nuestros ojos hacia un primer plano
con el fin de destacar ciertas impresiones o rasgos ms precisos.
b) De la forma al contenido y a la inversa. Ejemplo: Describimos la forma de una guitarra y
luego detallamos las partes que la componen y su funcionamiento.
c) De lo prximo a lo ms alejado en el tiempo y en el espacio y a la inversa. Ejemplo:
Podemos describir una persona o un ambiente tal y como lo observamos ahora y tal como lo
percibimos aos atrs. Tambin podemos describir un paisaje destacando los elementos
observados dentro de una secuencia espacial; primero describimos los ms cercanos a
nosotros y luego los ms alejados, o viceversa.
La presentacin de los datos
Es la descripcin propiamente dicha. En el proceso final de encontrar la expresin lingstica
exacta, la que con ms precisin describa lo observado. Puesto que los objetos poseen
masa, color, forma... y se hallan en un lugar determinado, es necesaria la expresin
adecuada, la que mejor resalte las propiedades de los mismos. Seleccione cuidadosamente
el sustantivo que nombra el objeto, as como el adjetivo o medio de expresin (smil,
metfora o sinestesia) que lo matizan.
Consejos prcticos:
CLASES DE DESCRIPCIN
Atendiendo al objeto y al sujeto que realiza la descripcin, distinguimos:
1. Pictrica: objeto y sujeto inmviles. Situacin anloga a la del pintor ante un paisaje
cualquiera (campestre o urbano). Lo importante es la descripcin del color y la luz y la
distribucin proporcionada de las masas.
2. Topogrfica: objeto inmvil/sujeto en movimiento. El caso del que observa el objeto
desde un tren, un coche o un avin. Aqu el elemento fundamental es el relieve. No
describimos todo lo que se ve, sino aquellos detalles caractersticos que lo definen.
3. Cinematogrfica: objeto mvil/sujeto inmvil. Es el caso que se nos presenta, por
ejemplo, cuando queremos describir una batalla. Esta es la ms completa de las
descripciones porque requiere luz, color, movimiento, relieve y sonido. El lector, gracias a
nuestro trabajo, asiste al espectculo como si lo viese y oyese con sus propios ojos y odos.
TIPOS DE DESCRIPCIN
Bsicamente existen dos tipos de descripcin:
1. La descripcin cientfica, tcnica o instructiva, cuyo fin es dar a conocer un objeto: sus
partes, funcionamiento y finalidad. Los elementos fundamentales de la misma son: (a) la
precisin y la objetividad en la observacin, (b) la claridad en la exposicin, mediante la
justeza y exactitud de las palabras que se emplean, (c) la lgica presentacin de los
elementos, a travs de una estricta y rigurosa ordenacin de los mismos. Se debe usar un
lenguaje de valor denotativo, ausente de connotaciones (valor figurado, metforas, etc.);
tambin se hace uso abundante de palabras tcnicas, apropiadas a la materia en cuestin.

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2. La descripcin literaria, cuyo fin es provocar una impresin (agradable o desagradable) o
un sentimiento (de repulsa, dolor, alegra, admiracin etc.) mostrando lo que describimos en
forma tal que cause la impresin o el sentimiento que nos hayamos propuesto. Atiende,
pues, ms al propsito esttico, psiclogo o moral, que al mimtico o cientfico.
Ejemplo: No cabe la menor duda de que nos hallamos frente a una descripcin cientfica.
Aqu la composicin del cuadro es totalmente regular. Los elementos van apareciendo en un
orden lgico y riguroso. El autor no se propone destacar nada, sino darnos una enumeracin
exhaustiva de todas las partes de que se compone el objeto (el ojo). El lenguaje utilizado es
exacto (denotativo) y ausente de metforas y ambigedades. Su propsito es el de no
desfigurar nada, ni olvidar ningn elemento.
Veamos otro ejemplo:
Azorn no se propuso darnos una visin total, detallada y rigurosa de lo observado. Por el
contrario, seleccion cuidadosamente los detalles con el fin de provocar en nosotros la
sensacin y el sentimiento que deseaba transmitir, sean stos de orden esttico o
psicolgico. El lenguaje utilizado es potico, sugiere y evoca ms que define y precisa.
Tampoco sigue un orden riguroso de presentacin: la cmara los ojos del escritor se
aproximan y se alejan, saltan de un lugar a otro, siempre al servicio de un propsito
esttico-psicolgico. Nada ms alejado de una descripcin cientfica.
Tambin las descripciones pueden clasificarse en:
a. Expresionista. Es cuando se le presta un matiz subjetivo a la descripcin.
Priva en ella lo intuido y sentido sobre la impresin observada del objeto.
Ejemplo: Una descripcin surrealista o esperpntica.
b. Impresionista. Es cuando se comunica directamente la impresin o sensacin que el
objeto nos produce. Atiende primordialmente a lo prctico y sensorial.
Ejemplo: la mayora de las descripciones que hacemos pueden considerarse impresionistas.
Al describir pretendemos provocar en la imaginacin del lector una impresin similar a la
impresin sensible. Intentamos representar - por medio de la palabra una cosa, una
persona, un ambiente, tal y como si el lector lo tuviera delante y lo estuviera percibiendo
con sus propios sentidos.

LECCIN 28: UNA NARRACIN


Narrar es algo tan personal que escapa a toda didctica. El buen narrador - como el artista
nace ms que se hace. Lo innato es lo que no podemos ensear.
Sin embargo, la narracin como todo arte depende de ciertos principios formales y de
cierta tcnica. Tiene su orden, su sistema de expresin. Muchos de estos principios pueden
ser estudiados. Las pginas siguientes estn encaminadas a ese fin.
EL ARTE DE NARRAR
Narrar equivale a contar. La narracin es, pues, el relato de unos hechos verdicos o
falsos ocurridos en un tiempo y en un lugar determinados.
Lo nuevo y especfico de la narracin es el principio de la accin. Contamos los hechos
ocurridos a lo largo de un tiempo y espacio, de manera que al encadenarse unos con otros
tomen un nuevo significado. El movimiento es una de las leyes fundamentales de toda
narracin; en forma progresiva concatenamos unas escenas con otras hasta llegar al
desenlace.

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CUALIDADES DE LA NARRACIN
Es condicin esencial de toda buena narracin que los hechos o sucesos estn contados con
habilidad, de un modo tal que excite y mantenga el inters y la curiosidad del lector. En este
aspecto de carcter psicolgico descansa el verdadero arte de narrar.
Ofrecemos a continuacin algunas orientaciones prcticas encaminadas al logro de ese fin:
1. Un buen comienzo es esencial. Vaya directamente al grano. Exponga, desde la primera
lnea o prrafo, una idea, una escena o un dato significativo.
Evite los rodeos intiles y las explicaciones largas.
2. Coloree la narracin intercalando descripciones del ambiente, retratos de personajes, o
dilogos entre los mismos. Animan plsticamente el conjunto y es ms fcil imaginarse la
escena. No obstante, evite la prolijidad: mata el inters.
3. Un buen final es necesario. Un final inesperado o lleno de imaginacin o de fuerza puede
transformar un relato trivial en una narracin excelente. Estdielo meticulosamente; en l se
centra parte del sentido de la narracin.
4. Lo medular en toda narracin es el elemento humano. La ancdota por s sola no vale
nada. Lo novedoso y provocativo es el enfoque personal el tratamiento sincero y original
que le damos al asunto. Cualquier suceso aun el ms apacible tiene inters humano. Lo
difcil es hacerlo traslucir al narrarlo, en forma tal que toque el fondo de humanidad que
todo lector posee. La ancdota del tringulo amoroso ha sido repetida hasta la saciedad.
Pero el enamoramiento de tres individuos concretos, en un ambiente concreto, su poca
concreta... y revestido su caso de una singularidad propia, tiene valor de novedad o
posibilidad de tenerlo.
5. Lo que se gana en extensin, se pierde en intensidad. No multiplique los elementos de
una escena ni los incidentes de la accin; confunden al lector, con mengua de su inters.
6. Toda narracin debe tener un fondo de verdad. Escriba sobre temas, hechos y personas
de los cuales tenga una experiencia directa y vivida. Tener vivencia de algo es requisito
esencial para escribir de ese algo. A veces, la imaginacin puede ayudarnos, siempre y
cuando tengamos en cuenta situaciones reales anlogas a la que pensamos narrar.
7. La verosimilitud es fundamental en toda narracin. No es suficiente narrar hechos que
sean verdaderos o posibles, es necesario que lo parezcan. Indique causas, motivos y
antecedentes de las acciones ms importantes; no introduzca elementos en la narracin que
no estn sometidos a leyes lgicas o naturales que el lector conoce o puede imaginarse; y,
por ltimo, es necesario que los personajes y sus caracteres armonicen con los
acontecimientos relatados. Establezca siempre una concordancia entre ellos y el ambiente y
tiempo en que viven.
ELEMENTOS DE LA NARRACIN
La accin: La accin, ese suceder que vamos contando, debe estar ordenada y organizada
en forma progresiva siguiendo una lnea de inters hasta llegar al desenlace.
La estructura de la narracin suele dividirse en tres partes:
Exposicin (presentacin de hechos, personajes y ambiente).
Nudo (desarrollo de los hechos en seri).
Desenlace (solucin de la situacin planteada).
Podemos ordenar los sucesos de acuerdo a un criterio cronolgico y causal (las causas antes
que los efectos, y los sucesos antes que los segundos) o podemos romper la secuencia
cronolgica y causal empezando por el medio o el final, o en forma zigzagueante. A la
primera forma de narrar se le llama composicin lgica; a la segunda, libre o artstica.
Al elemento central de inters que mueve la accin se le llama el conflicto de fuerzas. Es la
fuerza o mvil central que incita a la accin, que la mueve.

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El conflicto puede ser externo (conflicto entre dos o ms personas; de un personaje con su
ambiente) o interno (estados de conciencia o vida interior).
Los caracteres: En toda narracin se encuentran hechos en los que intervienen personas.
Cuando en algunas historias como en la fbula sustituimos los seres humanos por
animales, lo que hacemos es personificarlos, darles contenido humano.
En el proceso de crear personajes debemos observar los siguientes principios:
1. Un buen creador de caracteres ha de ser un observador sagaz. Mtase dentro del
personaje. Cale en el hombre para descubrir la verdad que todos escondemos dentro de la
mscara social. Presntelo como un ser vivo, capaz de motivar y ser motivado, de sufrir y
hacer sufrir, y con todas sus contradicciones, manas, vicios y virtudes.
2. No ponga de relieve todos los rasgos fsicos o psicolgicos del personaje. Presente slo
aqullos que mejor lo acusan y definen.
3. Es mejor no informar al lector directamente sobre el modo de ser del personaje. Su
personalidad debe irse descubriendo a travs del relato por sus contrastes, por lo que dice
y hace, y por lo que los dems piensen de l.
4. Use el dilogo para revelar la psicologa de los personajes. A travs del dilogo ellos
exponen directamente sus sentimientos, ideas y opiniones y lo hacen mediante un lenguaje
particular, el suyo, que expresa su edad, profesin, carcter y temperamento.
El ambiente: En el desarrollo del carcter humano influyen mltiples factores de orden
fisiolgico, sociolgico o hereditario. Pero, adems, el hombre es en parte condicionado por
su circunstancia; es decir, por el ambiente histrico y social en que vive. El medio familiar,
profesional, geogrfico, etc. contribuye a modelar su psicologa y su moral.
Es sta la razn de la importancia del ambiente dentro de la narracin. La creacin de un
buen marco tempoespacial le da a lo narrado un fondo de autenticidad una tercera
dimensin que de otro modo no se lograra.
Como ambientar es bsicamente describir, remitimos al lector a lo expuesto en el captulo
sobre la descripcin; slo aadimos lo siguiente.
Site a sus personajes en vecindades, situaciones y circunstancias que UD. conozca. Sera
absurdo tratar de describir el ambiente y los personajes de los bajos fondos londinenses, si
UD. no los conoce o ha visitado. No recree un ambiente esttico, propio de la descripcin
per. se. Dentro de la narracin, el ambiente debe estar en funcin dinmica y ser parte
integral de la accin y los caracteres.
Como es lgico, los tres elementos estudiados accin, caracterizacin y ambiente no
tienen que estar necesariamente equilibrados en una narracin. Habr siempre un elemento
que predomine sobre el otro, segn la narracin y el punto de vista del narrador.
TCNICAS NARRATIVAS
El narrador puede emplear tcnicas diversas para contar lo sucedido. Es lo que llamamos el
punto de vista narrativo, y que no es otro que la inteligencia central, la persona o cmara,
que ve y recoge la accin y luego la comunica al lector. Modernamente se han desarrollado
mltiples tcnicas narrativas, siendo algunas de ellas de gran complejidad. Sealaremos las
ms importantes:
La narracin en primera persona: Es cuando se cuenta utilizando la primera persona
yo. Aqu el autor, el narrador y el protagonista estn plenamente identificados. La usamos
cuando contamos incidentes de nuestra propia vida o cuando damos testimonio de hechos
ocurridos que vivimos o presenciamos. Las narraciones autobiogrficas (El Lazarillo de
Tormes), las crnicas o memorias (Verdadera historia de la conquista de la Nueva Espaa,
de Bernal Daz del Castillo), y las confesiones (Libro de mi vida, de Sta. Teresa) son buenos

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ejemplos de este estilo. Tienen la ventaja de aumentar el inters del relato, pues dan la
apariencia de algo vivido y experimentado personalmente.
La narracin en tercera persona: Se emplea la tercera persona: el, ella. Asume
distintas formas:
Punto de vista del autor omnisciente. Es cuando el autor-narrador tiene un conocimiento
total y absoluto de todo lo narrado; es decir, conoce los sucesos exteriores y tambin los
sentimientos ms ntimos de todos los personajes. Es como un dios que todo lo ve y todo lo
sabe.
Punto de vista de la tercera persona limitada. Aqu sigue siendo el autor quien ve y cuenta la
accin, pero no con un conocimiento absoluto como el del autor omnisciente. Asume slo la
funcin de un observador de los hechos y, como tal, est limitado por los naturales medios
de informacin. En este punto de vista hay cosas que el autor ignora, por no tener
conocimiento personal de lo sucedido ni haber obtenido informacin sobre ellas.
Punto de vista del narrador-testigo. Quien narra no es el autor directamente, sino que lo
hace a travs de un personaje que cuenta, en tercera persona, todo lo que ve y escucha.
En la narrativa contempornea se observa otras dos modalidades:
1. El narrador que expone el punto de vista de cada personaje. Es el llamado enfoque
narrativo mltiple, donde se presenta la misma accin narrada desde diferentes puntos de
vista.
2. El narrador que relata objetivamente, igual que lo hara una cmara fotogrfica, de cine o
televisin.
Estas dos modalidades exigen un lector activo que interprete y saque sus propias
conclusiones. Son las formas ms utilizadas en la narrativa contempornea.
El medio propio del arte narrativo es el uso constante de verbos y sustantivos concretos.
Puesto que lo que se narra son acciones hechos que han sucedido ya, el tiempo verbal
que normalmente solemos usar es el tiempo pasado, principalmente el pretrito, si bien se
emplea como frecuencia el presente histrico para proporcionar actualidad, realismo y
viveza al relato.
LECCIN 29: UN CUENTO
Pese a que el cuento es un gnero propio de la literatura, intentar escribir un cuento, para
todos los profesionales, es enfrentarse a la angustia de la pgina en blanco. Poder
estructurarlo un cuento, nos ofrece las pistas suficientes para estructurar la mayora de
textos, desde una carta hasta un documento ms complejo.
Autor: Horacio Quiroga
DECLOGO DEL PERFECTO CUENTISTA
Introduccin
Pese a que el cuento es un gnero propio de la literatura, intentar escribir un cuento, para
todos los profesionales, es enfrentarse a la angustia de la pgina en blanco. Poder
estructurarlo un cuento, nos ofrece las pistas suficientes para estructurar la mayora de
textos, desde una carta hasta un documento ms complejo.
I. Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chejov como en Dios mismo.
II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en domarla. Cuando puedas hacerlo,
lo conseguirs sin saberlo t mismo.

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III. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms
que ninguna otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.
IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama
a tu arte como a tu novia, dndole todo tu corazn.
V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde vas. En un cuento bien
logrado, las tres primeras lneas tienen casi la importancia de las tres ltimas.
VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el ro soplaba el viento fro",
no hay en lengua humana ms palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo
de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre s consonantes o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un
sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable. Pero hay
que hallarlo.
VIII. Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra
cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos pueden o no les
importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por
una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y evcala luego. Si eres capaz
entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.
X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta como
si tu relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los
que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida del cuento.
LECCIN 30: UN RELATO
ENTRE EL INICIO Y EL FINAL
Es sabido que el relato existe desde que el hombre existe. Etimolgicamente, la palabra
contar evolucion desde la enumeracin de objetos a la de acontecimientos, hasta
convertirse en relatar. Actualmente, el trmino relato se usa en tres sentidos
diferentes: el discurso hablando mediante el que se narra un suceso o una serie de sucesos;
la serie de sucesos reales o ficcionales que son objeto de ese discurso; el acto de narracin.
Muchos escritores encarnan un relato sin saber si ser un cuento o una novela y lo resuelven
durante la marcha.
ENTONCES RELATO O CUENTO?
El relato propiamente dicho es un texto narrativo ficcional de extensin muy variable:
brevsimo o de hasta cincuenta pginas aproximadamente. No es tan extenso como una
novela, linda a veces con el cuento, pero permite la inclusin de desvos y digresiones que el
cuento no permite. En este punto, entonces, radican las diferencias y las semejanzas: el
relato puede admitir libertades que el cuento no admite y, a la vez, el cuento y la novela son
relato porque relatan y trabajan - cada cual a su modo - con parecidos materiales
narrativos.
Un relato narra una historia, es decir, una serie de sucesos encadenados en el tiempo desde
un principio, una situacin inicial, hasta un final, empleando un discurso apropiado. Sin
embargo, un buen relato no tiene lmites, as como no tiene lmites el planeta: el inicio
sugiere un tiempo anterior, y el final, uno posterior.
Las dos fuerzas principales que sostienen un relato son los hechos narrados y la manera
como el lector toma conocimiento de dichos hechos. Entre ambas situaciones se plantea un
conflicto que genera una serie de acciones, previas y posteriores a l, y que conducen el
desenlace.
Situacin inicial
Conflicto / Acciones / Desenlace
- Situacin inicial

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Abre una expectativa, anticipa que por algo se escribe ese relato. Se parte de una
situacin estable. Se presentan algunos participantes del relato y sus circunstancias.
- Conflicto
Acontecimiento que modifica la situacin inicial.
- Accin o desarrollo de las acciones
Es la reaccin de uno o varios participantes que intentan resolver el conflicto de maneras
distintas: reaccin psicolgica, toma de decisiones, actos
- Desenlace
Es el resultado de las acciones precedentes.
- Situaciones finales o cese
Es la transformacin del conflicto, la presencia inesperada, abierta o cerrada, de una va que
condensa los nudos principales del conjunto y aporta una salida (no necesariamente una
solucin). Es una vuelta a la situacin estable, distinta de la inicial.
Mientras que el cuento no permite cabos sueltos, el relato los admite, siempre que los pueda
absorber en una direccin posible dentro de su totalidad. Es decir, el relato permite ms
altibajos. Sin embargo, las principales condiciones del buen cuento tambin lo son de relato.
Entre ellas se destacan:
La capacidad de sugestin, concentracin y sorpresa.
La supresin de lo accesorio, de los datos irrelevantes.
La coherencia entre los elementos que lo componen.
LAS PIEZAS DEL JUEGO
Un relato est compuesto por elementos en su mayora impredecibles para que se ponga en
juego el conjunto:
1. El ttulo: otro texto diferente del relato mismo, una sntesis del todo.
2. El motivo: impulso temtico que articula la accin.
3. El recorrido: un motivo que se repite y se despliega de distintas maneras constituyendo
un hilo conductor.
4. La idea central: centro del que se desprende la intencin del escritor y del que depende la
trampa.
5. El punto de vista: ngulo desde que se enfoca la historia.
6. El tono narrativo: matiz de la vos que enfoca y cuenta.
7. Los narrativos bsicos: personajes, ambiente y tiempo.
8. El ritmo conectado a la atmsfera.
9. La estructura: nudos principales y rellenos entre nudo y nudo.
LA PULPA DEL RELATO
De un buen relato perdura todo o u aspecto peculiar, un guio, un destello, que deja una
huella en el lector: la pulpa. Gabriel Garca Mrquez tardo 44 aos en localizar uno de los
cuentos que ms lo impresionaron en su juventud del cual no recordaba el titulo ni el autor
ni el final pero si el episodio principal protagonizado por un sospechoso al que dos detectives
seguan sin piedad por las calles de Paris durante das y noches, con la esperanza de que se
viera forzado a volver a su casa, donde estaban las nicas pruebas para acusarlo. Adems,
un destello de ese cuento lo dejo marcado: sobre todo, se le haba quedado metida en el
alma la angustia del perseguidor. Cuando consigui encontrarlo era el Hombre en la calle,
de Simen lo reley y sinti nuevamente esa especie de llamada. Posiblemente ese relato le
haya movilizado cuestiones personales, conmovido sus estructuras mentales y lo halla
impulsado a escribir.
Habr pulpa si entendemos que el relato recorta la realidad y la transforma. Simen recorto
dentro del episodio, y dentro de la trayectoria de ese hombre, el momento crucial de la

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persecucin, que debido a la persistencia, a la habilidad del narrador para informar de los
hechos, conmueve al lector Gabriel Garca Mrquez- y perdiste indeleble en su mundo
intimo provocndole vaya a saber cuntas asociaciones.
Se escribe un relato para transformarlo un hecho trivial y corriente, una experiencia en
bruto, en un hecho metafsico. Se suele decir que la escritura se inicia en el momento en
que un acto transgrede la rutina habitual. Por otra parte, un hecho trivial deja de serlo no
porque sea un hecho extraordinario, sino porque crece en nuestro interior, provoca algo en
nuestros mas escondidos deseos; entonces conseguimos transformar el hecho trivial en
suceso, somos dueos de esa carga productora de la pulpa. Es decir, al inventar unos
personajes que aparentemente nacen, viven y mueren como nosotros mismos, lo hacemos
porque necesitamos averiguar algo, que deducimos de esa actuacin dice Chandler, cuando
escribe el guin Extraos en un tren, para Hitchock: si yo hubiera escrito la historia de un
seor que se despierta una maana con tres brazos, la historia mostrara solamente las
consecuencia de este tercer brazo para el seor. Y no tendra que justificar la existencia de
ese tercer brazo, que sera el punto de partida. Pero aqu, el punto de partida no es que, en
ciertas, un amable joven asesine a un extrao solo para calmar a un loco. Este es el
resultado. El punto de partida es que si estrechis la mano de un loco furioso, quiz estis
vendiendo nuestra alma al diablo. Osea no, es mejor punto de partida la historia de un
hombre con tres manos sin no la de alguien a quien no conviene estrecharle la mano.
POR DONDE Y COMO
Por donde y como comenzar un relato y como hacerlo son preguntas que debemos
plantearnos antes o durante el proceso de la escritura. Si tenemos apenas leves destellos de
lo que ser el futuro relato, reflexionar sobre estos dos aspectos puede resultarnos una
buena estrategia para convertir los destellos en la explosin correspondiente a todo buen
relato. Se tenemos ya pensados el argumento, el tema, el o los personajes, el lugar de la
narracin y el tiempo en que transcurre, si lo hemos iniciado con uno o ms de estos
elementos y vamos camino del final, nos permitir redituar la historia y orientarla por el
canal mas propicio o, simplemente, confirmar que lo hemos hecho bien.
Por Donde.
Hablar de comienzo implica el origen del relato y la forma de iniciarlo. Un relato escrito
proviene de una intima necesidad. La procedencia de la idea inicial puede ser una impresin,
un deseo, un sueo una evocacin. Esta idea conmueve sbitamente alguno de los pilares
que nos sostienen, nos estremece de tal forma que solo escribiendo el relato conseguimos
organizar el caos. Es posible que al hacerlo descubramos algo que nos habamos antes de
escribirlo.
De las maneras de comenzarlo depender el inters o el desinters que el relato despierte
en el lector. Un comienzo puede provenir de una impresin, de imgenes evocadas, de los
cinco sentidos de un sueo que hacemos tenido y transformamos en idea inicial.
Por donde comenzar, a su vez, se refiere a cual es el punto ms conveniente de nuestro
relato para convertirse en el prrafo inicial, cual es el mejor principio para nuestro texto: los
cimientos bien preparados aseguran un buen edificio.
Pasar el Examen
Una vez escrito el relato, podemos probar si el verdadero comienzo no esta en el medio o
hacia el final. Puede suceder que se necesite escribir varios prrafos (y a veces paginas)
para encontrar el verdadero nudo inicial. En este caso, eliminar el trozo precedente a dicho

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nudo es lo que cabe o, si este trozo contiene elementos funcionales, que cumplen una
funcin en el conjunto, se juega con las partes colocando el medio en el final o final como
principio del relato, por ejemplo, hasta encontrar la organizacin mas productiva, la que d
ms cuenta de lo que queremos decir. Lo practicamos con El pozo, de Luis Mateo Dez:
Mi hermano Alberto cay al pozo cuando tena cinco aos. Fue una de esas tragedias
familiares que solo alivian el tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte aos
despus, mi hermano Eloy sacaba agua un da de aquel pozo al que nadie jams haba
vuelto a asomarse. En el caldero descubri una pequea botella con un papel en el interior.
Este es un mundo como otro cualquiera, deca el mensaje.
Probamos algunas variaciones, de la siguiente manera:
1. El final como Principio:
Este es un mundo como otro cualquiera, Cualquiera el mensaje. Mi hermano Alberto cay al
pozo cuando tena cinco aos. Fue una de esas tragedias familiares que solo alivian el
tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte aos despus, mi hermano Eloy
sacaba agua un da de aquel pozo al que nadie jams haba vuelto a asomarse. En el caldero
descubri una pequea botella con un papel en el interior.
2. Otro principio podra ser el fragmento que aparece en el medio.
Veinte aos despus, mi hermano Eloy sacaba agua un da de aquel pozo al que nadie jams
haba vuelto a asomarse.
Hay casi tantos modos de comenzar un relato como relatos existen. Contamos con una idea
previa a partir de la cual es preciso imaginarse con exactitud lo que quiere contar y
describir: represntelo de tal modo que consigamos visualizarlo. Lo cual no quiere decir que
se tenga que explicar o describir todo, sino nicamente lo esencial.
Michael Ende puntualiza: Qu hay que tener e cuanta cuando uno quiere escribir un
relato? Sobre todo hay que imaginarse con gran exactitud todo lo que se quiere contar y
describir, representndolo tan exactamente que uno lo vea realmente en la imaginacin
hasta en sus menores detalles. Esto no quiere decir que haya en sus menores detalles. Esto
no quiere decir que haya que imaginarse con gran exactitud todo lo que se quiere contar y
describir, representndolo tan exactamente que uno lo vea realmente en la imaginacin
hasta en sus menores detalles. Esto no quiere decir que haya que describir todo hasta en
sus menores detalles. Cuando se hace la descripcin, basta con limitarse a lo esencial, a lo
caracterstico. O sea, hay que imaginarse mucho ms de lo que hay despus en el texto
escrito. Y sin embargo de una manera extraa y hasta misteriosa, esa representacin exacta
se trasmite al lector. Yo escrib una vez (de esa forma) una historia que tiene lugar en una
zapatera. Un amigo que la ley pudo describirme despus con toda exactitud esa zapatera;
sabia donde estaba la puerta, donde estaba la fila de sillas con las banquetas delante para
los pies, dnde el escaparate y la caja. Todo eso coincida exactamente con la imagen ante
m al escribir: aunque en la historia propiamente dicha no se describa nada de eso.
El procedimiento ms conveniente para producir un relato es conocer muy bien el mundo
narrado y trabajarlo con los detalles significativos.
Es sabido que el relato existe desde que el hombre existe. Etimolgicamente, la palabra
contar evolucion desde la enumeracin de objetos a la de acontecimientos, hasta
convertirse en relatar. Actualmente, el trmino relato se usa en tres sentidos
diferentes: el discurso hablando mediante el que se narra un suceso o una serie de sucesos;

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la serie de sucesos reales o ficcionales que son objeto de ese discurso; el acto de narracin.
Muchos escritores encarnan un relato sin saber si ser un cuento o una novela y lo resuelven
durante la marcha.

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GLOSARIO
Aprendizaje incidental: se basa, en que las instrucciones dadas no hacen referencia
explcita al objetivo de la prueba o no se dice el verdadero objetivo de la misma. Por lo tanto
el sujeto, en este caso, no ser consciente de su posterior aprendizaje.
Bivalente: que tiene dos valencias o significados.
Codificar: transformar mediante las reglas de un cdigo la formulacin de un mensaje.
Competencia cognitiva: capacidad de adquirir conocimiento.
Competencia dialctica: capacidad de dialogar, argumentar y discutir.
Connotar: conllevar, adems de su significado propio o especfico, otro de tipo de
significado expresivo o apelativo.
Contigidad de imgenes: sucesin de imgenes.
Crtica meditica: realizar juicios relativos a los medios de comunicacin.
Cuadro sinptico: Organizador grfico de ideas o textos, representacin visual que
comunica la estructura lgica de un texto.
Decodificar: aplicar inversamente las reglas de su cdigo a un mensaje codificado para
obtener la forma primitiva de ste.
Detrimento: destruccin leve o parcial, de algo; prdida o dao moral.
Develar: quitar o descorrer el velo que cubre algo.
Diagramas de flujo: son la representacin grfica de los pasos de un proceso, que se
realiza para entenderlo mejor; son modelos tecnolgicos utilizados para comprender los
rudimentos de la programacin lineal.
Digresin del discurso: ramificaciones en el discurso, presupone un discurso central y
unos comentarios marginales
Dinamis: energa activa y propulsora; actividad, presteza, diligencia y dinmica.
Discernir: distinguir algo de otra cosa, sealando la diferencia que hay entre ellas,
comnmente se refiere a operaciones del nimo.
Diseminar: esparcir.
Eclosin de imgenes: brote, manifestacin, aparicin sbita de un movimiento cultural o
de otro fenmeno histrico, psicolgico; en este caso explosin de imgenes.
Etimologa: origen de las palabras, razn de su existencia, de su significacin y de su
forma; especialidad lingstica que estudia el origen de las palabras consideradas en dichos
aspectos.
Glotis: orificio o abertura anterior de la laringe.
Gramtica: ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones.
Hiptesis: suposicin de algo posible o imposible para sacar de ello una consecuencia; sta
se establece provisionalmente como base de una investigacin que puede confirmar o negar
la validez de aquella.
Imperceptible: que no se puede percibir.
Implcita: incluido en otra cosa sin que esta lo exprese.
Industrias culturales: empresas de produccin y comercializacin de bienes y servicios
culturales, destinados a su difusin y comercializacin en amplios sectores de la poblacin;
su funcin es la de producir o fabricar mercancas o servicios de carcter cultural, tales
como: libros, discos, pelculas, emisiones de radio, programas de TV, etc.
Interactividad: que permite una interaccin, a modo de dilogo, entre el ordenador y el
usuario.
Intergrupal: entre grupos.
Interindividual: entre individuos.
Intertextualidad: conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos
de varia procedencia, pueden ser del mismo autor o ms comnmente de otros; de la
misma poca o de pocas anteriores; con una referencia explcita, literal o alusiva o no;
apelando a un gnero, a un arquetipo textual o a una frmula imprecisa o annima.
Morfologa: parte de la gramtica que se ocupa de la estructura de las palabras.

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Oracin simple: unidad lingstica, que expresa una idea con sentido completo y solo tiene
un verbo conjugado o dos, en perfrasis verbal.
Palabras conectivas y conjuntivas: tambin se conocen como conectores, unen unas
palabras con otras, estas son. aunque, pero, ms, tambin, sin embargo, adems, etc.
Paralingstica: rama de la lingstica, que hace parte del estudio de la comunicacin
humana, interesada por los elementos que acompaan a las emisiones propiamente
lingsticas y que constituyen seales e indicios, normalmente no verbales, que
contextualizan, aclaran o sugieren interpretaciones particulares de la informacin
propiamente lingstica.
Permear: penetrar en un cuerpo o traspasarlo; dicho de una idea o de una doctrina.
Penetrar en algo o en alguien, y ms especficamente en un grupo social.
Polisemia: pluralidad de significados de una palabra o de cualquier signo lingstico;
Pluralidad de significados de un mensaje, con independencia de la naturaleza de los signos
que lo constituyen.
Psicoanlisis: mtodo creado por Sigmund Freud, mdico austriaco, para investigar y curar
las enfermedades mentales mediante el anlisis de los conflictos sexuales inconscientes
originados en la niez; esta doctrina concede importancia decisiva a la permanencia en lo
subconsciente de los impulsos instintivos reprimidos por la conciencia, y en los cuales se ha
pretendido ver una explicacin de los sueos.
Psicosocial: es la el rea de la psicologa que se encarga del estudio de las relaciones
interpersonales que existen entre el ser humano y su medio.
Semitica: estudio de los signos en la vida social; teora general de los signos.
Sintaxis: parte de la gramtica que ensea a coordinar y unir las palabras para formar las
oraciones y expresar conceptos; conjunto de reglas que definen las secuencias correctas de
los elementos de un lenguaje.
Solecismo: falta de sintaxis; error cometido contra las normas de algn idioma.
Subvocalizacin: prctica de decir lo que se est leyendo, de manera muy parecida a
cuando se lee en voz alta, pero en silencio; el lector se repite lo que lee y lo escucha
internamente; se considera un vicio de la lectura.
Supratextualidad: caracterstica que le da a los textos su ltima dimensin significativa; es
decir, una caracterstica de un texto puede remitirnos a otro, ya que las relaciones entre
diversos textos suelen ser muy variadas.
Tesis: Proposicin que se mantiene con razonamientos.
Tipologa: estudio y clasificacin de tipos que se practica en diversas ciencias. Consiste en
comparar las lenguas y textos para realizar una clasificacin y establecer relaciones,
genealgicas o no, segn las afinidades que se adviertan entre los rasgos de sus sistemas
fonolgico, morfolgico y sintctico.
Verbo copulativo: es un tipo de verbo que construye la predicacin nominal, en que se
identifica a un sujeto oracional como miembro de una clase semntica dada por un
complemento atributo.
Ej. Mi padre es mdico. Aunque no suele expresar de por s una accin o condicin, sirve
para igualar o asociar el sujeto con el predicado.

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10. FUENTES DOCUMENTALES


BENVENISTE, Emile (1966), Problemas de lingstica general, Siglo XXI, Mxico, 1978.
CASTILLO DEL PINO, C. (1989). La incomunicacin. Barcelona: Pennsula.
DUQUE HENAO, Mara Cristina. Manual para Trazar Ideas. Editorial Facultad de Ciencias
Sociales y Humanas de la UNAD. 1998.
FREIRE, P. (1998). La importancia de leer y el proceso de liberacin. Madrid: Siglo XXI.
LIVANO QUIMBAY, Luis F. Lenguaje, Comunicacin y Narracin Oral. Editorial Facultad de
Ciencias Sociales y Humanas de la UNAD.
Ong, WALTER J. (1982), Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, Fondo de cultura
Econmica, Mxico, 1987.
Paredes,. LIGIA M. (2001), Texto Teora social de la comunicacin, UNAD. 2001
Pginas web:
IBEZ, A. y RINCN, S. (2001) La comunicacin: ineludible espacio para la educacin. En
www.serpa.or.uy/revistas/revista%2038%20index.htm.
Artculo: Comunicacin No Verbal
Autor(es): Carlos Salinas
Fuente: http://usuarios.iponet.es/casinada/0901com.htm
Ttulo Artculo: Comunicacin No verbal
Fuente: http://www3.uji.es/~pinazo/2001Tema%205.htm
Ttulo del Artculo: Hablar en Pblico. Tcnicas para Hablar en Pblico.
Fuente: http://www.protocolo.org/gest_web/proto_Seccion.pl?rfID=209&arefid=51

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