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Platn y el Arte

26 de septiembre de 2008 Publicado por Malena


Para Platn el arte es de la Forma una imitacin y la educacin es su funcin
Para Platn el arte es una imitacin, el artista copia lo que percibe que a la vez es una
imitacin de la Forma verdadera. De manera que un artista est alejado dos veces de la
Verdad.
Platn valoraba las obras artsticas del hombre, como las pinturas y las esculturas, pero su
inters por la Verdad lo llevaba a menospreciar el trabajo
artstico.
En lo que se refiere a la pintura sealaba que un pintor se
limita a ver nada ms que lo que percibe desde un solo
punto de vista, el de l, que est lejos de lo Verdadero.
Con respecto a la msica, nos dice que produce
solamente una sensacin fsica de goce , considerando
que slo se puede considerar como buena msica a la que
imita el bien, porque tambin en la msica hay que buscar
la Verdad y no quedarse solo con lo que la sensibilidad
disfruta.
Por lo tanto, tanto la msica como la pintura son copias de
la Forma siempre que sean reproducidas de la mejor
manera posible.
A pesar de este concepto sobre el arte, Platn vea con
buenos ojos que el Estado diera lugar al arte no solo para educar sino tambin para el sano
esparcimiento.
Un buen crtico sera, para este filsofo, aquel que tiene conocimiento de la Verdad para poder
evaluar con justicia si esa imitacin es fiel a ella, ms que prestar atencin a la calidad de su
ejecucin, o a los sonidos.
Una obra artstica revela la imaginacin creadora de un artista, en cuanto a que es imitacin
de la Verdad, para conmover emocionalmente al pblico.
En este sentido afirmaba que hay que tener cuidado porque las emociones del hombre
pueden ser beneficiosas pero tambin dainas.
Esta concepcin de Platn sobre el carcter imitativo del arte, evoca los dichos de Mozart,
quien afirmaba no tener la necesidad de hacer ningn esfuerzo para crear su msica porque
poda captar la totalidad de la obra, en un solo instante como si en su momento creativo
estuviera fuera del tiempo.
Beethoven era sordo, discapacidad que a un compositor, se puede suponer, debera
inhabilitarlo para crear msica, sin embargo, sin poder escuchar absolutamente nada, pudo
componer sus mejores obras. Deca que las escuchaba en su mente.
Sin embargo, Platn reconoca que el arte ocupaba un lugar singular en la actividad del
hombre que segn su punto de vista no se tena que reducir a la contemplacin esttica sino
que debera estar al servicio de la educacin y la moral.

Platn no acepta de ningn modo la opinin de la gente comn de que el objetivo del arte sea
proporcionar placer, sin por eso querer desdear complacerse con la satisfaccin que
produce.
En el estado ideal Platn propone un estricto control y una censura rigurosa del arte en cuanto
se refiere a las expresiones que no tengan en cuenta los valores morales.
Si el arte no es fiel reflejo de la Forma verdadera para Platn no vale nada porque no sirve a
los efectos de la educacin.
De esta manera define el arte Platn, como una simple imitacin de la Verdad cuando es
bueno y como una doble imitacin, cuando copia la realidad que el artista percibe, que a su
vez Platn considera que es una copia de la Forma verdadera.

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2Algunos aspectos de la crtica platnica al arte imitativo - La analoga


entre elsofista y el pintor
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Publicacin peridica
By: Marcos de Pinotti, Graciela Elena. 2006 V11 N16 ene-jun P74-88 Language: Undetermined, Base de
datos: CLASE
Materias: Filosofa; Esttica; Platn; Arte; Mimesis
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La estetica de la antiguedad : Estudios sobre lo bello y el arte en elpensamiento


de platon, aristoteles, ciceron y plotino / David sobrevilla
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By: Sobrevilla, David. Valencia, venezuela : Oficina Latinoamericana de Investigaciones Juridicas y Sociales :
Universidad de carabobo, facultad de derecho, 1981 122 pginas Language: Spanish, Base de datos:
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Materias: Platn -- Esttica; Plotino -- Estetica; Aristteles -- Estetica; Cicern, Marco Tulio -- Esttica
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La invencin del cuerpo : arte y erotismo en el mundo clsico / Carmen Snchez
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By: Snchez, Carmen. Madrid : Siruela, [2015] 187 pginas : ilustraciones Language: Spanish, Base de datos: LIBRUNAM
Materias: Arte clsico; Desnudo en el arte; Sexo en el arte; Arte ertico -- Grecia; Arte ertico -- Italia
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Cuerpo y belleza en la Grecia Antigua / textos Ian Jenkins y Victoria Turner ; fotografa Duddley Hubbard,
Stephen Dodd y John Williams
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By: Jenkins, Ian. Mxico, D.F. : The Trustees of the British Museum: Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 2011 175
pginas : ilustraciones Language: Spanish, Base de datos: LIBRUNAM
Materias: Arte griego -- Exposiciones; Figura humana en el arte -- Exposiciones
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Races mticas y rituales de la esttica y las artes escnicas en India, Grecia y Mxico /
Elsa Cross [y otros tres]
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By: Cross, Elsa. Mxico : Casa del Teatro, 2006 224 pginas : ilustraciones Language: Spanish, Base de datos: LIBRUNAM
Materias: Esttica ndica; Esttica griega; Esttica mexicana; Esttica comparada; Artes escnicas -- India; Artes escnicas

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--Grecia; Artes escenicas -- Mexico


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Races mticas y rituales de la esttica y las artes escnicas en India, Grecia y Mxico / Elsa Cross [y
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By: Cross, Elsa. Mxico : Casa del Teatro, 2006 224 pginas : ilustraciones Language: Spanish, Base de datos: LIBRUNAM
Materias: Esttica ndica; Esttica griega; Esttica mexicana; Esttica comparada; Artes escnicas -- India; Artes escnicas
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7 http://muse.jhu.edu/login?
auth=0&type=summary&url=/journals/dance_research_journal/v044/44.1.dorf.
html
22/03/2016. 01:17

Dancing Greek Antiquity in Private and Public: Isadora


Duncan's Early Patronage in Paris
Samuel N. Dorf
From: Dance Research Journal
Volume 44, Number 1, Summer 2012
pp. 3-27

In lieu of an abstract, here is a brief excerpt of the content:

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In Done into Dance: Isadora Duncan in America, Ann Daly writes that Isadora Duncan defined her
dance as high art, and describes how Duncan raised the dance from the bottom of the cultural
landscape to the top of American society:
Dancing was considered cheap, so she associated herself with the great Greeks, who deemed the
art noble, and she associated herself with upper-class audiences by carefully courting her patrons
and selecting her performance venues. Dancing was considered mindless, so she invoked a
pantheon of great minds, from Darwin to Whitman and Plato to Nietzsche, to prove otherwise.
Dancing was considered feminine, and thus trivial, so she chose her liaisons and mentorsmen
whose cultural or economic power accrued, by association, to her. Dancing was considered
profane, so she elevated her own practice by contrasting it to that of "African primitives." The
fundamental strategy of Duncan's project to gain cultural legitimacy for dancing was one of
exclusion.
(Daly 1995, 16)
Regarding Duncan's career path, Daly identifies Duncan's dance as one defined by exclusion (a
dance that situated itself outside potentially scandalous discourses that raised questions of
propriety and morality), and drives the point home in her appraisal of Duncan's oppositional
conception of art. She notes that in her later writings, Duncan saw the "harmonious fluidity" of her
own dance as "prayerful liberation," while criticizing the "spastic chaos of ragtime and jazz dancing
as a reversion to 'African primitivism'" (Daly 1995, 6). Daly's theory of Duncan's dance of exclusivity
explains how Duncan situated her dance outside of the discourses of eroticism and exoticism, yet
does not account for why Duncan needed to exclude them, nor how Greece became the lingua
franca for her art. While Duncan condemned others for allowing their dance to appeal to audiences
seeking erotic performance, she discreetly diverted attention from her own Parisian audiences'
tastes. Focusing on her American tours, Daly highlights the "African" as the abject pole that the
dancer positioned herself against; however, her French audiences had a whole host of alternative
"uncivilized, sexual, and profane" dances to compare to Duncan's (Daly 1995, 7).
This article examines the roots of Duncan's mature elevated "Hellenized" aesthetic reified in her
prose writings and lectures as she garnered international fame touring Europe and America

between 1903 and 1908. Once internationally successful in the 1910s, Duncan formulated an art of
realignment, reinterpretation, and exclusion, reconfiguring and separating her elevated vision of
ancient Greece in opposition to the Sapphic Greek fantasies of her early patrons in Paris and the
erotic and exotic "Greek" fantasies on public stages. Upon her arrival in Paris in 1900, Duncan
formed relationships and performed for an influential group of expatriate lesbian American women
who received Duncan's early performances of private "Greek" gestures within the context of the
private Sapphic music and dramatic activities popular in Paris between 1900 and 1910.
Interpretations and appropriations of antiquity in Parisian culture of the period between the FrancoPrussian War and WWI were unstable and changed according to venue and audiencea
circumstance that allowed Duncan to redefine herself and her art years later, while insisting on a
connection to antiquity.
Duncan's social and aesthetic involvement with Natalie Clifford Barney's (1876-1972) private
community and the later claims of ignorance regarding the lesbian audiences' reception of her
dance attest to Duncan's complex navigation and appropriation of varying meanings of antiquity in
the first three decades of the twentieth century. This article suggests that Duncan's early private
audiences in the years around 1900 shaped the aesthetics of her performance and, in particular,
her writings from "The Dance of the Future" (1903) through her autobiography, My Life (1927). Due
to initial associations with exotic and erotic conceptions of ancient Greek arts and culture as seen in
the choreography at the Paris Opra, it quickly became necessary for her to devise a new aesthetic
framework in her public speeches and published writing in defense of her movement vocabulary
and to appeal to a public audience. Comparisons to writings and reviews of the Mme. Mariquita's
(1830-1922) exotic choreography for...