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Ensayo y anlisis de Anticristo de Lars von Trier

Ensayo y anlisis de Anticristo de Lars von Trier


Texto escr ito por Mar cos Fer nndez en el ao 2010.

He querido enfocar este ensayo/anlisis sobre la obra de Lars von Trier desde una perspectiva narrativa y
discursiva, intentado no dejar de lado ninguno de los amplios espectros que, tan generosamente,
suscitan esta controvertida y fascinante pelcula.
Parto desde una visin cinematogrficamente fsica para adentrarme poco a poco en los entramados
conceptuales del film, haciendo hincapi en los aspecto historiogrficos que he considerados adecuados,
desde la deduccin e induccin, como tesis comparativa y documental.
Comenzaremos desde la descripcin de los contenidos, el tiempo, los dilogos y la construccin de los
personajes, para acabar con los subtextos, las cualidades connotativas, la multiplicidad de lecturas,
decodificaciones y adquisiciones analgicas.
La historia y el discurso.
Una pareja sumida en el dolor se retira a una cabaa perdida en medio del bosque, llamada Edn, con la
esperanza de que el contacto con la naturaleza sane sus patologas emocionales y su tambaleante
matrimonio. Pero la naturaleza sigue su rumbo y las cosas no van como hubieran deseado.
El filme est dividido en varias partes/actos situndolo en una estructura cercana a la literatura o a la
dramaturgia. Arranca con una serie de secuencias en blanco y negro, deliberadamente ralentizadas, en las
que se nos plantea una vida marital y familiar idlica: una pareja disfruta de unas relaciones sexuales
apasionadas que se contraponen a un hermoso nio rubio, sin duda, fruto de este amor tan esplndido.
Pero este entorno apacible se quebrar con un fatdico suceso: el hijo de la pareja se precipitar por una
ventana de la casa aparentemente debido al descuido de ambos y morir. Como se arruin el orden idlico
del jardn del Edn cuando Eva comi del rbol prohibido y desat al maligno.
Este horroroso hecho es el punto de inflexin, la ancdota de la que se sirve el cineasta para desarrollar
su anlisis sobre el dolor, el sufrimiento y la maldad. El blanco y negro desaparece para dar paso al color (la
naturaleza es una explosin de color, de sensualidad y sobretodo de pulsiones incontrolables); ser sta
el smil perfecto para hablarnos del proceso por el que atravesar la protagonista de la historia (un
autntico descenso a lo ms oscuro, obsceno e indomable que se esconde en la conciencia humana). El
Bosco capt como nadie la sensualidad y el magnetismo de nuestro entorno y, tambin, como nadie supo
retratar su propia depravacin y corrupcin. En una de sus obras ms conocidas, El jardn de las delicias,
observamos una infinidad de cuerpos desnudos practicando actos lascivos posedos por el espritu
dionisiaco, el espritu del exceso, de los instintos, de las pulsiones, del sexo como catarsis y del xtasis
maysculo. En la pelcula sern varias las escenas explcitas de sexo de las que seremos testigos, ya que
Ella utilizar el contacto carnal con su marido e incluso con ella misma para calmar su dolor y a la vez para
seguir su transformacin, embriagndose de la libertad de dar rienda suelta a su naturaleza. De todas las
secuencias de sexo explcito que aparecen a lo largo del metraje cabe destacar, como icono del film, el
acto que la pareja realiza en la base de un rbol anciano, de caprichosas y sinuosas formas que alberga en
su carne decenas de figuras humanas retorcindose al ritmo del deleite sexual de los protagonistas. Este
rbol es la alegora de la fuerza de la naturaleza, el smbolo del rbol prohibido del jardn del Edn, porque
su fruto condena al ser humano a vivir sumido en el dolor. Aqu es donde nos preguntamos: cul es el
fruto que tentar a Ella, la particular Eva?; cul la semilla que generar su metamorfosis y su
transformacin? La respuesta la hallamos en el desarrollo de su tesis sobre las torturas infligidas a mujeres
durante las persecuciones sistemticas en el siglo XVI que llegar a obsesionarla hasta tal punto que su
pequeo e indefenso hijo padecer la primera incursin en el campo de la inoculacin del dolor. Ser la
primera vctima de su locura.

Pero no debemos cometer el error de conformarnos con el tpico maniquesta de locura igual a malo y
razn igual a bueno. Hemos de analizar a los dos personajes, sus actos y objetivos en trminos
nietzscheanos y teraputicos, como haremos posteriormente.
El tiempo.
ste se desarrolla pausado y lrico en el transcurso del discurso que se contrapone, como hemos
comentado antes, con la captacin de un carcter dramatrgico al incluir una serie de captulos que
desencadenan la trama esencial y narrativa del filme, lo que crea una lnea evolutiva y progresiva en el
tratamiento del tiempo y del espacio como observamos a continuacin en su desglose:
Prlogo (tratamiento en blanco y negro).
Captulo 1: Tristeza - ciervo (tratamiento en color).
Captulo 2: Pena - zorro (tratamiento en color).
Captulo 3: Desesperacin - cuervo (tratamiento en color).
Captulo 4: Los tres mendigos (tratamiento en color).
Eplogo (tratamiento en blanco y negro).
Este progresivo encuentro con la condicin patolgica del ser humano se ven paralelamente reflejados
con la evolucin de la trama, por eso el status de los personajes van alcanzando unos estadios patolgicos
a medida que avanza la narracin y este viaje sensorial, por eso la divisin en partes o captulos.
Los dilogos y los silencios: la construccin de los personajes y de las identidades.
Observamos un registro del dilogo solapado por la ntegra presencia de lo que no se escucha y lo que no
se ve.
El lenguaje se perpeta entre los dos nicos personajes de la trama dejando los espacios adecuados para
que lo no conversacional tenga su proximidad y su relevancia.
l y Ella son antitticos y generan un binomio que le sirve al director dans para desarrollar su discurso
sobre el dolor, el sufrimiento, el miedo y la maldad.
Ella: representa la visin trgica o dionisaca nietzscheana: los instintos y la fuerza de la naturaleza
desatada. En cierta manera es la supramujer o supermujer, segn Nietzsche, ya que abraza sus impulsos,
abandona y destruye los smbolos que apoyaban el rol de la mujer que no quera ser (esposa y madre).
Nietzsche mat a Dios para liberarse de la carga de la moral que oprima a su verdadero yo y con ello naci
el superhombre, libre para crear sus propios valores. Ella querr matar a l ya que es el smbolo de todo lo
que odia y todo lo que la perpeta a cubrir el papel arquetpico femenino.
En parte es vengadora de todas las mujeres torturadas por la razn, acusadas de brujera, de hereja,
adulterio, por ser diferentes o simplemente por haber cometido el terrible pecado de formar parte del
sexo equivocado. En ese sentido, l, representa de forma universal a todo el sexo masculino, y por lo
cual, personifica las persecuciones que la Inquisicin desat durante siglos al sexo femenino.
l: representa la visin apolinia nietzscheana: la razn, el equilibrio, el regirse por unos valores que no le
son propios y que le alienan; en este caso los de la psicologa que le deshumanizan completamente.
Es el amante y abnegado esposo que desea ayudar a su mujer a superar el dolor causado por la prdida del
hijo de ambos. Es terapeuta y se servir de varias tcnicas para evitar que su mujer pierda el juicio. A
priori, y por el planteamiento que el director le da a este personaje, en la pelcula podramos pensar que

ste es la parte positiva del binomio: l intenta salvar a su mujer, es la vctima de las torturas y adems
descubre que sta tambin torturaba a su hijo y que plane su muerte. Pero debemos escarbar un poco
en esta superficie ya que el director tambin pretende alertarnos de la peligrosidad que subyace tras la
apacible mscara de la razn; la razn ha creado quiz ms monstruos que la mismsima locura. El famoso
grabado de Goya El sueo del la razn produce monstruos ya nos adverta de estas arbitrariedades del
peligro.
El director comenta en la entrevista con Knud Romer(1) que los personajes masculinos de mis pelculas
suelen ser unos idiotas que no entienden nada. En Anticristo tambin. Y claro, todo se acaba
estropeando.
El razonable marido no exterioriza el dolor, no consuela a su mujer sino que la somete a una autntica
tortura teraputica empujndola a afrontar sus miedos ms atroces, por lo que sera interesante
preguntarse quin verdaderamente ocupa el rol del sdico, el que se esconde bajo todo un sistema de
valores socialmente aceptado o la que desea explorar la fascinacin que le despierta el sufrimiento y el
dolor. En ese sentido, la psicologa cognitiva y conductista, que puede llegar a ser muy cruel en sus
planteamientos.
La locura que experimenta Ella atraviesa por tres estadios: tristeza, dolor y caos (relacionado con los
captulos de los que hablbamos antes). Estas etapas reciben el nombre de unos personajes legendarios y
mitolgicos que cuenta la tradicin que aparecan antes de que se produjera una gran desgracia: los Tres
mendigos. Casualmente, Ella tiene tres figuras representativas de estos seres delante de la ventana por
la que caer el desdichado hijo de la pareja. El realizador utiliza al personaje de Ella para materializar su
propia depresin, analizarla, darle una cara para poder enfrontarse a ella y finalmente derrotarla.
El caos es el ltimo y ms feroz estadio por el que atraviesa la mujer, es terrible, ya que en l intenta
matar a su esposo pero a la vez es en el que se siente ms fiel a s misma.
Hemos de decir que el do protagonizado por Willem Dafoe y Charlotte Gainsburg es desgarrador y anula la
presencia de otros personajes. De hecho no existen ms personajes exceptuando el del hijo que se
convierte en parte ms del concepto. Llama la atencin cmo el director para no contaminar la presencia
impecable de estos dos actores desenfocando los rostros de los extras que circulan en dos partes
concretas del film, eliminando cualquier pice de identidad al margen de los protagonistas.
Iluminacin y sonido.
La iluminacin es puntualmente focal, cuando interesa resaltar ciertos rasgos fsicos y narrativos de
algunas escenas, sobre todo las que estn en blanco y negro. Pero en la mayora de momentos
observamos una iluminacin universal casi inexistente, ya que los propios espacios abiertos, provocan la
iluminacin suficiente para el rodaje en exterior.
An as, la pelcula en oscura en prcticamente todo su planteamiento, exceptuando los momentos, que
son suficientes, en los que el entorno es la naturaleza con luz de da.
El sonido remite estrictamente a los elementos sonoros que podemos encontrarnos en un ambiente
natural: hojarasca, sonido de pasos pisando la hierba, viento, sonido de las bellotas cuando rebotan en el
tejado de la cabaa, etctera.
Es curioso que el protagonista sea el silencio, que es bastante habitual durante todo el film, ya que sta
carece de una estricta o clsica banda sonora. Los nicos momentos donde aparece una real banda sonora
son en las partes en blanco y negro, donde una sutil opereta, a capella del compositor alemn Georg
Friedrich Hndel, recrea las escenas que se ven teidas entre el contraste y la grisalla visual. El resto de la
pelcula est perfectamente ambientada por unos progresivos y poderosos graves que visten etreamente
los compases ms reservados y ocultos de la trama. Un sonido que evoca a planteamientos de la msica
electrnica de vanguardia o el minimalismo ruidista ms rido.

Caracterizacin y puesta en escena.


Los personajes no cuentan con excesos en ese plano. De hecho los rostros aparecen totalmente
desnudos y despojados de cualquier elemento que no sea rigurosamente real. Algo que nos remite a las
pasadas prcticas dogmticas del realizador.
La puesta en escena adquiere una dimensin potica, por necesidad, al ser la naturaleza el gran
protagonista de la pelcula.
Los escenarios estn celosamente cuidados, as como los la localizacin de los exteriores que, con la fina
fotografa y la ambientacin, dotan al concepto y a la expresividad de una majestuosidad muy sugerente y
evocadora.
Existen medios de tratamiento digital y tratamiento fsicos. Muchos de ellos para cuestiones ambientales
(fotografa e iluminacin) y otros para crear realidades (prtesis, marionetas que imitan animales,
etctera).
La bsqueda de nuevos significados: sentidos profundos o subtextos.
La maldad ha sido representada en el sptimo arte mediante diversas y espeluznantes formas: posesiones
infernales (El exorcista, La profeca, La semilla del diablo), psicpatas atormentados por oscuros
traumas (Psicosis), infantes receptculos de miedos atvicos (The Ring), seres de ultratumba vidos
de vsceras y sangre (La noche de los muertos vivientes), etctera; pero nunca la maldad haba sido
depurada hasta su mnima expresin.
Todo en esta pelcula es especial, empezando por las circunstancias que rodearon la gnesis del proyecto.
Esta nueva andadura creativa se inici cuando el director se encontraba sumido en una profunda
depresin, situacin que le enfront al miedo ms atroz que puede experimentar un artista que se nutre
de su creatividad: su hasta entonces frtil imaginacin e hipercreatividad estaban agonizando; como l
mismo ha declarado en la entrevista que concedi a Knud Romer: ya todo me daba igual, el
rodar Anticristo fue un proceso teraputico en el que quera demostrarme a m mismo que poda volver
a explicar historias y a dirigir.
Como Strindberg(2), que entr en una profunda crisis existencial que le situ al borde de la locura y
gracias a la cual surgi Inferno (1897), una de las lecturas que junto con Anticristo de Nietzsche ms
han influido al director dans en este proyecto. l mismo confiesa en la entrevista concedida a Knud
Romer que Anticristo de Nietzsche es su libro de cabecera desde los 12 aos.
La enajenacin no supone para Strindberg una ofuscacin en sus facultades creadoras, sino que en l se
manifiesta como una forma exclusiva de relacionar ideas y crear, as espole tambin la depresin a Lars
en el desafo creativo que cristaliz en este provocador filme. El argumento de la novela explora el mismo
territorio incgnito y aterrador que la cinta del creador del movimiento Dogma: el ciclo permanente del
sufrimiento y la penitencia. En el caso de Anticristo, la penitencia se transfigura en liberacin, la
liberacin del personaje femenino que da rienda suelta a su obsesin por la infliccin del dolor, tanto a
los dems como a ella misma; para renacer en una especie de supermujer, como ya hablbamos, desatada
en la ferocidad de sus impulsos y sus instintos, poseda por el espritu maligno de su propia naturaleza, la
femenina; ya que ha interiorizado el discurso misgino de toda la tradicin derivada del cristianismo y la
visin de Eva como portadora del pecado original, la carnalidad y la desviacin sexual que alimenta al
maligno y corrompe al hombre.
Cualidades connotativas: abstracciones.
La pelcula est totalmente salpicada por connotaciones subyacentes y explcitas que nos trasladan a un
grado simbolgico y filosfico sin precedentes en la obra de Lars von Trier.
El acercamiento al idealismo y nihilismo, como a la simbologa evanglica (hablamos concretamente de

los Tres mendigos, figura alegrica que aparece identificado en tres animales y que remiten a la
tradicin astrolgica, ya que se considera una constelacin de dudosa existencia, y que en la tradicin
evanglica alude a los Tres Reyes Magos que, segn algunas opiniones, tambin son de dudosa existencia
y apuntan, de nuevo, a argumentos de carcter astrolgico y hasta astronmico), crean un aparataje
rotundo de relaciones y polifonas de lectura. Ms adelante relacionaremos estas cualidades al entramado
del que hablamos.
Todo el film se puede traducir como una abstraccin conceptual en s misma, desde un punto de vista
narrativo, esttico, filosfico y visual (ya que su potica arroja un enfoque brutalmente expresivo).
La crudeza de alguna de las imgenes y el terror ambiental del que se nutre la cinta fundamentan una
catarsis esencial en torno a la abstraccin argumental, que es el valor de la naturaleza y de la conciencia
humana como herramienta para hacer el mal. Esto y la capacidad de ensoacin que posee el film lo hacen
perfectamente coincidir con lo que entendemos por abstraccin.
Multiplicidad de lecturas y de interpretaciones.
Es interesante contrastar los distintos calados semnticos que puede ofrecernos esta pelcula, ya que las
derivaciones la filosofa del siglo XIX son evidentsimas. Citar a Kant o a Nietzsche puede ser pretencioso,
pero esclarecedor.

La razn no debe pretender explicar cmo teololgica toda ciencia de la naturaleza; hablo de cierto
poder que tiene la naturaleza de producir figuras que muestran la finalidad para nuestra simple
aprehensin: es necesario que se limite siempre a mirarla cmo mecnicamente posible. Emmanuel
Kant, Crtica del juicio, 1790. Pgs. 145-147.

Kant fue el primer filsofo que separ la razn del estudio de las causas de la naturaleza. Pensamiento
(razn) y mundo (naturaleza) pueden tener sus propias leyes y que no lleguen a coincidir. Anticristo
propone una reflexin sobre la posible unin entre la razn y la naturaleza. Esta unin es la nica que
entiende el personaje de Dafoe, al margen del planteamiento nietzschiano. Adems, no slo no la
consigue, sino que cuando parece ms cercana, es cuando el caos reina. Es decir, cuando la mujer parece
haber superado sus miedos, el marido ve al zorro que habla y pasamos al captulo cuarto, dnde se
produce esa lucha entre los dos personajes. Retomamos una cuestin que hemos mencionado al inicio,
que es el paralelismo creado entre el agua, la nieve y las estrellas. Estos tres planos en los que la imagen
se llena de puntos blancos, no hacen ms que reforzar la idea de que estamos ante elementos naturales
que han acompaado a la humanidad a lo largo de la historia. Sobre todo, la importancia de los Tres
mendigos, reside en ese debate existente desde hace siglos, sobre el papel de la Tierra y las estrellas
que le rodean. El marido se basa en sus pensamientos para otorgarle una gran importancia al momento en
el que aparece la constelacin, es decir, sigue uniendo su razn y la naturaleza. Es en este momento
cuando se deja llevar por sus instintos primarios y mata a su mujer.
Llegados a este punto, buscar un chivo espiatorio de culpabilidad es, sin duda, querer contener la
sugerencia implcita de la obra del dans que no se basa, precisamente, en evidencias. Si retomamos la
figura Kant, en el mismo texto citado y enlazado con anterioridad, ste defenda que no podemos
considerar que la naturaleza constituye para nosotros un sistema, que podemos mirar como posible, tanto
por el principio de las causas fsicas como por el de las causas finales. La figura del Anticristo, segn la
Biblia, aparecer con la decadencia de los valores y de la moral y que est asociado a la figura del
apocalipsis. De esta forma, si la filosofa de Kant se basa en que la razn no debe pretender como
teleolgica toda ciencia de la naturaleza, podemos entender que el Anticristo no es explicable desde esta
concepcin de la razn. Por esto, podemos decir que la figura del Anticristo est presente en el relato
con dibujos, actitudes o teoras conspirativas (la espera a que lleguen los Tres mendigos), pero que no

provoca el apocalipsis y que el propio debate sobre la cuestin principal del film, se decanta por esa
inexistencia.
Es inevitable, como describimos durante la identidad de los personajes, en nombrar a Nietzsche y
llevarlos al extremo de compararlos con su obra Anticristo del 1888.
Qu es bueno? Todo aquello que eleva nuestro sentimiento de poder, la voluntad de poder, el poder
mismo en el hombre.
Qu es malo? Todo aquello que se origina en la debilidad.
Qu es la felicidad? El sentimiento de cmo crece el poder, de vencer una resistencia.
Los dbiles y los malogrados deben perecer: principio primero de nuestro amor por los hombres [...].
Qu es ms daino que cualquier vicio? El ejercicio de la compasin hacia todos los malogrados y dbiles
- el cristianismo... [...].
Nietzsche identifica en el Cristianismo todo el mal social, por cuya causa el mundo sufre, y el mal moral,
que oprime al hombre. San Pablo utiliz a las masas y oprimidos para tomar el poder, y del mismo modo
actan los socialistas en la poca en que Nietzsche escribe. A estos, como sobre todo a los anarquistas, el
filsofo los considera, peyorativamente, como nuevos cristianos autnticos. El Cristianismo ha construido
y explotado en beneficio propio una metafsica del mundo detrs del mundo, que es el origen profundo
de movimientos tan alejados temporalmente como el romanticismo de Schopenhauer y el idealismo de
Hegel y del propio Kant.
Un detalle interesante es ver cmo Lars von Trier dedica, justamente al finalizar y sin paliativos, esta
pelcula al cautivador director ruso Andri Tarkovski, creador de obras tan reconocidas como Stalker del
ao 1979, Solaris del ao 1972 La infancia de Ivn del ao 1961. Esta explcita devocin tiene su
sentido ya que, tanto un director como otro, comparten ciertas empatas estticas y discursivas en torno
a la visin del cine contemporneo.
La decodificacin del espectador respecto al momento del visionado.
Esto es otra cuestin relativa.
Si analizamos las crticas observaremos la gran variedad de puntos de vista que se han podido sustraer de
los medios de comunicacin. La crtica no ha sido precisamente complaciente con los resultados del film,
lo que nos revela unos tpicos efectistas de titulares con ganas de revancha y ganas de protagonismo.
Lo que nos interesa es la experiencia del espectador que es, en definitiva, el receptculo sensorial y
experimental de cualquier hecho artstico.
Cierto es que los contenidos de decodificacin pueden hacer ms o menos severa la diccin por parte de
los terceros, por eso la capacidad para poder leer los contenidos, los smbolos y los conceptos han de ir de
la mano de libertad, la falta de prejuicios y la objetividad.
Sabemos que la pelcula puede tener los suficientes nexos para cautivar a un pblico especfico (decimos
especfico porque la pelcula necesita un posicionamiento intelectual-cognitivo concreto), pero tambin
sabemos que un pblico menos ilustrado puede ser el menos acertado para comprender la dimensin
potica y experimentativa de la cinta.
Como comentamos, estas cuestiones son relativas y lo hechos no resuelven las dudas que la experiencia
puede ofrecer, ya que sta es soberana y o ms importante de la clsica ecuacin: emisor - canal receptor.
Adquisicin a gneros, estilos y movimientos.
Las adquisiciones o paralelismo son mltiples por lo que sera ms conveniente acercarlo a otros

largometrajes que por su carcter y discurso son casi inclasificables. Cierto es que el perfil experimental
de la cinta nos remite claramente al cine de vanguardia y, lgicamente, al cine europeo, por lo que
podramos citar a autores, que por su capacidad procesual, metodolgica y narrativa se separan de la
convencionalidad y del cine enfocado estrictamente al entretenimiento.
El Cine surrealista de Buuel o Dal. La Nouvelle vague de Alain Resnais, Claude Chabrol, Franois Truffaut,
o Jean-Luc Godard. El Realismo potico con Jean Renoir. El cine abstracto alemn de Walter Ruttmann,
Viking Eggelin y Oskar Fischinger. El cine introspectivo sueco con Ingmar Bergman como abanderado (del
que hablaremos a continuacin). El Neorealismo italiano con autores de la talla de Michelangelo
Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. El Dogma dans, al que
pertenece el propio Lars von Trier. E incluso el cine independiente norteamericano de los aos 20 con
autores de Adolph Zukor, Wilhelm Fuchs, los hermanos Warner, Carl Laemmle, o Marcus Loew. Curiosa e
irnicamente stos ltimos fueron autoconsiderados como outlaws, pero con los aos fueron los
fundadores de los grandes estudios que conocemos hoy en los Estados Unidos.
Analicemos una serie de filmes que consideramos precedentes esenciales para comprender las distintas
adquisiciones de Anticristo.
En Repulsin de Roman Polanski encontramos la historia de una chica, interpretada por una jovencsima
y bellsima Catherine Deneuve, que sufre un deterioro psquico debido a una terrible obsesin originada
por un oscuro y turbulento secreto familiar. Como en Anticristo, el espacio donde se desarrolla la accin
escogido por el director se convierte en un personaje ms que manifiesta a travs de sus
transformaciones aquello que acontece a nivel emocional de los protagonistas. Polanski relata el proceso
de aislamiento y enajenacin del personaje mediante las paredes opresivas de un piso que se irn
agrietando y decayendo como lo har la frgil psique de la protagonista. El filme es terriblemente
claustrofbico e inquietante ya que el espectador asiste al derrumbe emocional de un ser humano
completamente incapaz de pedir ayuda. El cineasta juega de manera soberbia con todos los elementos a
su alcance para cargar de dramatismo el proceso de decadencia de la joven: la msica, las sombras, planos
cerrados de un ya de por s minsculo espacio narrativo, las grietas que destruyen las paredes,
primersimos planos de los ojos de la protagonista; pero la metfora ms tremebunda es la putrefaccin de
un conejo que la protagonista sacar del refrigerador pero que nunca cocinar.
En Persona de Ingmar Bergman encontramos otro film gemelo de Anticristo. El genio sueco nos relata la
historia de una actriz que padece una repentina prdida de la capacidad de hablar. Su mdico decide
enviarla a una villa al lado del mar con su enfermera llamada Alma para que recobre fuerzas (como la pareja
que se retira a Edn para intentar sanar sus heridas). Las dos mujeres establecern una relacin
fantstica, pero poco a poco su idlica relacin empezar a emponzoarse.
Persona no slo se asemeja a Anticristo en la trama, Bergman realiza al igual que Lars von Trier una
bsqueda incansable de medios expresivos para capturar el reverso ms oscuro de la naturaleza humana,
la fascinacin por el sufrimiento, el magnetismo de los instintos ms depravados y bsicos. Las dos
pelculas rebosan de una belleza visual y un compendio de imgenes tan hipnticas que el espectador
queda embelesado atnito frente a la capacidad de los dos maestros de crear universos tan ricos en
simbolismo y a la vez tan repletos de lecturas y significados. Sin duda ambas joyas del celuloide pueden
entroncarse con la tradicin simbolista y surrealista de realizadores como Lus Buuel que marc un hito
en la historia del cine con su Perro andaluz.
Bergman declar en su libro Imgenes, de 1990, lo siguiente: he rozado esos secretos sin palabras que
slo la cinematografa es capaz de sacar a la luz Tengo la sensacin de que en Persona he llegado al
lmite de mis posibilidades.
Otra pelcula que encierra cierto parentesco a nivel temtico es Els sense nom de Jaume Balaguer. En
este film el afamado director cataln pretende responder al siguiente dilema: Cul es el acto ms malvado

posible?, Aquel a raz del cual se genere el dolor ms insoportable que jams cualquier persona haya
experimentado? La historia gira en torno a una madre que sobrevive a la prdida de su nica hija, pero
todo cambiar cuando reciba una llamada donde su interlocutora la llama mam.
Otra gran obra del sptimo arte que podemos considerar hermana de Anticristo es Dies irae de Carl
Theodor Dreyer, obra maestra que nos relata el inconformismo y la lucha de una mujer por ser feliz a
pesar de ser sealada por su entorno como vstago del demonio. Esta bella y joven mujer est casada con
un sacerdote protestante en pleno apogeo dogmtico de esta religin, que adems le dobla la edad.
Adems malvive relegada a las tareas domsticas y siempre bajo la atenta y escrutadora mirada de su
suegra que sospecha que este tipo de vida no la hace feliz.
Todo transcurre con normalidad hasta que el joven y hermoso hijo del sacerdote se instala un verano en
la casa familiar. La llegada de su hijastro supondr un cataclismo en la vida de la joven, los dos jvenes no
podrn evitar enamorarse. El adulterio ser descubierto y con l la joven ser juzgada y estigmatizada
como una ramera del diablo, por sucumbir a sus instintos ms bajos, traicionar a su marido y sobretodo
corromper con las delicias de la carne a un joven incauto.
La condicin ideolgica (criterios que condicionan los procesos de realizacin).
sta es realmente relativa ya que estos criterios abogan por una diferenciacin de los hechos respecto el
trabajo y su respectiva profesionalidad.
Sabemos que el directo estuvo sumido durante meses en una profunda depresin y que Anticristo es, en
definitiva, la conclusin de la terapia a la que se someti duramente.
Podemos encontrar ciertas lecturas misginas que nos hacen suponer un posicionamiento evidente
frente a lo femenino. Suponemos que esta postura condiciona claramente el carcter expresivo del
discurso del director con lo que este influjo podemos considerarlo como la materia cardinal y magma
principal de los contenidos de la pelcula.
La condicin de creacin: la experiencia esttica del autor y del espectador.
La belleza, lo sublime, la crueldad o lo grotesco son cualidades estticas perfectamente reseables en
esta obra y en parte de la filmografa de Lars von Trier. Como comentbamos antes respecto a los modelos
de decodificacin, consideramos que la arbitrariedad de estos planteamientos nos hacen, de nuevo,
enfocarlo desde un punto poco objetivable y por lo cual poco tangible.
Personalmente, entendemos que estas cualidades son perfectamente atribuibles a los contenidos
formales y conceptuales de la pelcula Anticristo, al margen de palabreras y verborreas insustanciosas y
poco argumentadas que solemos observar por parte de espectadores de sensibilidad atrofiada y crticos
con desagravio.
La experiencia esttica es la cualidad en s, a pesar de las categoras y su determinacin tan concluyente.
Las citadas a comienzos de este prrafo son las que posiblemente encontrarnos en un espectador que se
posiciona con objetividad al hecho, al igual que las categoras que maneja propio autor, que lgicamente
sabe bien lo que pretende y nos hace partcipe de ello.
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(1) Habitual colaborador de Lars von Trier en muchas de sus pelculas como actor e incluso como escritor.
Interpreta el papel de Axel en la pelcula Los idiotas del ao 1998.
(2) Johan August Strindberg, naci el 22 de enero de 1849 y falleci el 14 de mayo de 1912, fue un
escritor y dramaturgo sueco. Considerado como uno de los escritores ms importantes de Suecia y
reconocido en el mundo, principalmente, por sus obras de teatro; se le considera el renovador del teatro
sueco y precursor o antecedente del teatro de la crueldad y teatro del absurdo.
Publicado 25th May 2010 por Marcos Fernndez