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1- Hace poco ms de un ao lemos con Gabriela Halac en un

viaje en auto a Buenos Aires La imagen mariposa de DidiHubermman (2007), un libro precioso que a partir de la
observacin de una mariposa realiza un ensayo que va
desde la taxidermia de la mariposa a la fugacidad del
pensamiento. Mientras leamos, mientras Gabriela me lea,
ya que manejaba, suceda lo que el mismo libro deca, una
puerta se abre para cerrarse, una mariposa vuela para dejar
de volar. La voz de Gabriela lea y mientras yo atenda la
ruta, el paisaje se desvaneca, quedaba atrs. La velocidad,
poca o mucha, seala la duracin. Hubermman se pregunta
en el libro qu preferimos la mariposa volando o la
mariposa muerta dispuesta para la taxidermia?.
Seguramente depender de cual es el objeto de estudio, si
es que lo tiene, de quin observa. No dejo de pensar en
esto con cierta irona, muchas veces el crtico se parece al
taxidermista, con lo positivo y negativo del caso, mientras
que el director de escena tratar de captar el vuelo.

Loie Fuller (1896)

2- Teora y teatro comparten la misma raz etimolgica, la de


mirar. Ambas comparten la mirada como espacio de
contemplacin y pensamiento. La mirada es un espacio
para la comprensin pero es un desplazamiento de lo que
vemos, a veces sucede de que la teora y el teatro logran
un hecho excepcional y maravilloso. Logran ser la misma
cosa. Un acontecimiento. La teora acadmica a travs de la
legitimacin de las (buenas) formas, no dice ms de lo que
la academia pide. La crtica no dice nada ms de lo
esperado y de lo permitido. Los espectculos tambin

responden a este canon, lo que el pblico quiere y puede


escuchar, como si supiramos que es. En la mirada siempre
est el otro, es tal como lo seala Hubermman lo que
vemos, lo que nos mira, decimos mientras se espera que
digamos. Irrumpir en el campo de lo inesperado, es un acto
de disrupcin que cambia la percepcin. El lector de
manera implcita o explcitamente condiciona los formatos,
los contenidos, los tonos. Cuesta hablar con la propia voz,
somos hablados por otros todo el tiempo. Cuando vemos un
espectculo qu vemos? Cuando dirigimos un ensayo qu
vemos? Segn Hubermman, nos vemos a nosotros mismos
pero vemos tambin el desplazamiento. La metfora.
3- Uno de los principios fundamentales de la escritura
dramtica est vinculado con la posibilidad de establecer
imgenes del drama, situacin u estado que se aborda. La
semitica de Saussure (1913) ya planteaba la teora del
signo como imagen-acstica. Una palabra corresponde a
una imagen, un sonido mueve la imaginacin. Bucea en el
imaginario, crea sentido. El trabajo del director es en
principio entrelazar imgenes, signos: la accin del director
es la misma que la del dramaturgo, aunque con semiticas
diversas. La imagen traza un nudo de significaciones de lo
que podemos ver. Tambin tenemos experiencias de la
cuales no tenemos imgenes, pero que como directores
estamos obligado a crearlas. Es el paso de un pensamiento
semitico a uno fenomnico.
4- Tal como plantea Barthes (1980) la imagen presenta lo
indecible. Enfocarse en un punto de la imagen es colocarse
sobre el lmite de lo decible. El sentido no est en la imagen
sino que lo evoca. La evocacin no es slo psicolgica, sino
de resonancias extraas. Conexiones fantsticas de nuestro
propio imaginario. El Punctum, dice Barthes conmueve y
dice algo muy intimo () es ese azar que en ella me
despunta, el punctum puede llenar toda una foto, aunque a
menudo slo es un detalle: algo ntimo y a menudo
innombrable. El director al plantear una imagen-palabra
dispara el campo imaginativo. Una imagen mil palabras,
una palabra mil imgenes. La imagen me compromete, el
peligro del director y del terico es clausurarla, otorgarle un
significado demasiado pronto, bloquear su multiplicidad. La
imagen no es un tema, es la relacin con el tema. La
imagen tiene tambin el aspecto ilusionista. Hace que la
escena se presente como si fuera otra cosa de lo que es.
Seala su negatividad. La escena tambin es por s misma.
El actor siempre remitir a s mismo aunque nos haga creer
por un instante, que es otro. Un juego dual entre lo que
aparenta y lo que es.

5- La materialidad es lo que est all pero al mismo tiempo


seala un plus, la calidad del material, es decir, su relacin
con el sentido. Es algo que est all y seala un ausente. La
materialidad en el teatro, por lo que tanto abogamos desde
la dcada de 1990 en contra de un teatro psicologista,
propona al igual que lo planteaba Meyerhold a comienzo
del siglo XX, un teatro que se construye desde el trabajo. La
escena es un material a construir y no es pre-existente a s
misma. El actor, y la actuacin es un material de la obra.
Lo complejo ser determinar las dinmicas de relacin que
se establecen entre la direccin y la actuacin, ya que toda
presencia, de alguna manera provoca indeterminacin y
ambigedad. La potencia de la accin no es solo lo que
est ah sino un plus, la experiencia de lo percibido.
6- Lo real, tal como dice Badiou es un agenciamiento de
materiales diversos. Un agenciamiento es un nudo de
sentido que en su relacin, en su contacto, crean una
tercera cosa. Una experiencia es rea. Cmo recuperar el
acontecimiento que supone lo real? El director es el
responsable de recuperar aquello que sucede en el ensayo.
La repeticin es fundamental, y las estrategias,
metodologas estn cruzadas por la formacin y la
experiencia. La memoria est cruzada por la tcnica qu
es lo que recuerdo? qu es lo que olvido? cmo doy las
claves para que el actor recupere lo que acaba de pasar en
la escena? Al decir nos parecemos al taxidermista y al
poeta que contempla el vuelo. El trabajo del director seala
el pasado pero tambin en funcin de un futuro deseado. La
memoria intenta crear la cosa, la experiencia.
7- Desde mi perspectiva la memoria tiene una doble
pertenencia, el anclaje con la propia tradicin, es decir con
la propia historia: siempre le pregunto a los directores
cules fueron las obras que los marcaron, que los
movilizaron, las que produjeron un cambio en sus ideas
sobre el teatro o que confirmaron aquello que desean del
teatro. Esas obras, solo un puado, que hacen sigamos en
el teatro. Con esas obras dialogamos. La otra perspectiva
que ya anunci, es, la de la tcnica. La tcnica ya es una
configuracin: sistema de registros, libros de direccin,
recursos nemotcnicos, fotos, videos, maneras de enunciar.
Recortes particulares que nos permiten describir eso que
buscamos y comunicarnos con los actores, compartir una
experiencia.
8- El trabajo en el ensayo tiene como objetivo, por general, la
construccin de materiales para la representacin. El
ensayo es un espacio de prueba, pone en tensin
materiales divergentes entre s que se fuerzan para crear

sentido. La materialidad se resiste siempre. En el ensayo se


crea un campo de divergencias mltiples. Un proceso de
ensayo, al menos en mi experiencia, siempre transita en
algn momento por el caos, luego, tambin siempre hay un
momento de convergencia. El director construye un espacio
para el juego, para la experimentacin, pero tambin para
la repeticin y la rigurosidad artstica. El ensayo al repetir,
busca abolir el azar, sin embargo este siempre se resiste.
Creamos estructuras que contienen el caos y, al mismo
tiempo, lo provocamos. Creemos controlar algo que es
incontrolable, sin embargo, conozco muy pocos directores
que arman partituras de accin. Paco Gimnez una vez me
deca: no entiendo eso de los pies en el teatro, eso que un
actor esperan que el otro haga algo para hacer lo que hay
que hacer, decime qu hacer con las manos y qu decir,
para mi es suficiente. Ryszard Cieslak defina la partitura
como los vasos que contienen las velas encendidas la
estructura del vaso permite que la vela no se apague.
Nuevamente en estas definiciones la preocupacin por lo
real, que en varias teoras teatrales se denomina como
orgnico o vivo. La tensin entre la repeticin y el acto vivo.
9- Una obra de teatro tal como dice Paco Gimnez es armar
un rompe-cabeza del cual no se tiene imagen previa. El
sentido, la imagen, se compone en el proceso. El proceso
deviene, tiene la caracterstica del trnsito, de la duracin.
Administrar el tiempo del ensayo es clave en la calidad de
experiencia. No hay recetas. Mucha dramaturgia parte de la
necesidad de un decir previo, siempre partimos de algn
estmulo, pero lo cierto, tal como dice el proverbio maor es
que quien construye una casa, es construido por ella. El
trabajo terico, como el de la dramaturgia o el de la
direccin es posibilitar una experiencia y ser tocado por
ello.
10- Para terminar Huberman nuevamente: cmo podemos
hablar sino es desde un fugacidad? Lo que persiste en el
pensamiento es aquello por lo que hemos sido tocados,
pero la imagen se ha desvanecido. Lo que permanece est
en nuestra imaginacin, aunque eso ya no est presente.
Mientras un actor en escena hace su performance, muchas
veces me encuentro sin palabras, y pienso. Que slo son los
actores y su pblico son los dueos del teatro.

Bibliografa:

Badiou, Alain. (2005) Imgenes y palabras. Escritos sobre teatro


y cine. Manantial. Buenos Aires.
Barthes, Roland (1980) La cmara lcida. Pados. Barcelona.
Didi-Hubermman, George (2007) La imagen mariposa. S/D
Editiciones. Mudito&co. Barcelona.
---------------------------------- (1998) Lo que vemos, lo que nos mira.
Manatial, Coleccin Bordes. Barcelona.
Marleau Ponty, Maurice (1977) Sentido y sin sentido. Pennsula.
Barcelona.
Snchez Jos. (2007) Prcticas de lo real en la escena
contempornea. Visor. Madrid.