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Espacios de (in)visibilidad:
La transparencia de lo obsceno
Carolina Meloni*
Un espectro asedia Europa: el espectro de la pornografia 1 Desde finales de los a.nos setenta y, fundamentalmente, a lo largo de los ochenta, la
por:nograffa se ha visto cuestionada, analizada, criticada, desmenuzada
y clasificada por toda una serie de amigos o enemigos de sus discursos y
representaciones. Academi.cos, eministas pro o antipmnografia, hgas de
la familia, politicos conservadores, jueces, etc. Todos han tenido algo que
senalar, ju.zgar, sentenciar. Delos acerrimos porn6fobos a los oportunis tas
pon16filos, todos han dado su vision de la pomogrnffa; todos han puesto su ojo indiscreto, obscene en ocasiones, sobre la imagen pornografica.
Puede que no haya genero cinematografico mas ct1es ti onado, analizado y
examinado desde 6pticas y lugares tan dispares como este. Murray Davis
sefialaba en este sentido que la pornografia es el unko fen6meno social
queha sido acusado de ser simultaneamente peligroso, repug:nante y aburrido. lC6mo puede ser algo peligroso, repugnante y aburrido a la vez?2
Es posible, quizas, q_ue esta explosion de discursos y sentenci.as se deba a
cierta evidencia, pues, en definiti va, la pornografia [ ... ] es una evidencia
* Profesora
Ademas de la celebre frase de Marx, con la que se abre el Manifiesto comunista , esta frase
remite al comienzo del capftulo Censura o llbertad de expresi6n : lun dllema para el feminismo?, donde se recoge la polemica surgida en Estados Unidos entre las feministas antipornograffa. Ctr. Raquel OSBORN E, Las mujeres en la encrucijada de la sexualidad, Les Dones,
Barcelona, 1989, pag. 43.
Andres BARBA y Javier MONTES, La ceremonia de/ porno, Anagrama, Barcelona, 2007, pag. 41.
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ntico que suscita la pomograffa considerada como bnsum cultural, se ai\ade la fuerza de
lo que podria denominarse la hip6tesis de/ masturbador im/lecil, segun la cual la pornograffa es el grado cero de la representaci6n, an c6digo cerrado y repetitivo cuya un.ica funci6n es y deber.ia ser la masturbaci6n acritica - siendo la critica una traba para el exito
m asturbatorio. En todo caso, se nos previene: la pornografia no merece hermeneutica~.
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Intentare, por tanto, lanzar algunas ideas para pensar la pomografia a traves de cierta iluminaci6n, de cierta transparencia. Nose trata de hacer una
hlstoria del genero pornografico, nj siquiera ur,a genealogia al uso, aungue
si es posible que Uevemos a cabo una genealogia critica, en el sentido de
rastrear y analizar la condici6n de posibilidad de ciertos discmsos y practicas, viendo en ellos lo que ocultan y silencian, lo que ponen en funcio narniento, lo que excluyen y rechazan, lo que normalizan a su paso. No hay
genero mas rigido que el pornografico, lo que nos permitira analizar desde
SUS parametros la 16gica misma de los generos. NO hay genero mas rigido
y, parad6jicarnente, mas escurridizo e inestable; siendo esta i.nestabilidad
la que nos ayudara a cuestionar esa 16gica que distribuye los discursos y
los cuerpos, los placeres y los sexos. lntentaremos, pues, pensar el genera
n:usmo con10 teatro, como representaci6n o puesta en escena, como ficci6n,
en definitiva. Pero, una ficci6n no como otra cualquiera sino reguladora y
normalizadora, desde la cual nuestros cuerpos adquieren un significado.
LA LOGlCA DE LOS G.ENEROS : LA lMAGEN PORNOGRAFlCA
Teresa DE LAURETIS, Diferencfas. Etapas de un camino a traves de/ feminismo, horas y Horas,
Madrid, 2000, pag . 48.
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Teresa DE LAURETIS, Alicia ya no. Feminismo, semi6tica, cine, Catedra, Madrid, 1992, pag. 63.
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Figura 1:
Intentare, par tan.to, lanzar algunas ideas para pensar la pornografia a traves de cie.rta ilumin.aci6n, de cierta transparencia. Nose trata de hacer una
historia del genera pomografico, ni siquiera una genealogia al uso, aunque
si es posible que llevemos a cabo una genealogia critica, en el sentido de
rastrear y analizax la condici6n de posibilidad de ciertos discursos y practicas, viendo en ellos lo que ocultan y silencian, lo que ponen en funcionamiento, lo que excluyen y recl1azan, lo q_ue normalizan a su paso. No hay
genera mas rigido que e] pornografico, lo que nos permitira analizax desde
sus parametros la 16gica rnisma de los generas. No hay genera mas rigido
y, parad6jicamente, mas escurridizo e b.1estable; siendo esta inestabilidad
la que nos ayudara a cuestionar esa 16gica que distribuye las discursos y
los cuerpos, los placeres y los sexos. lntentaremos, pues, pensar el genera
mismo coma teatro, coma representaci6n o puesta en escena, coma ficci6n,
en definitiva. Pero, una ficci6n no coma otra cualquiera sino reguladora y
normalizadora, desde la cual nuestros cuerpos adquieren un significado.
LA LOGICA DE LOS GENEROS : LA li"VlAGEN PORNOGRAElCA
Teresa DE LAURETIS, Diferencias. Etapas de un camlno a traves de/ femfnismo, horas y Horas,
Madrid, 2000, pag. 4 8.
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tis, es precisamente en el cine (con sus luces, planos, cortes, montajes, etc.)
donde se ve de manera mas clara c6mo una tecnologia dada construye
la representaci6n deJ genero y c6mo cada individuo enfrentado con la
misma la asimila subjetivamente. El concepto de tecnologia se utiliza aqui en el sentido foucaultiano de conjru1to heterogeneo de saber o
dispositivo en donde podemos englobar los disrursos, las instituciones, los enunciados cientificos, las I.eyes, las medidas administrativas, en
definitiva, todo aquello que se dice y no se dice, todo lo que el hombre
afuma, niega y calla de si mismo. La tecnologia es esa especie de dispositivo maquinico de producci6n de los espacios y los lugares, los discursos
y los cuerpos. No es sino la relaci6n que se establece entre lo tecnico y lo
social. Y, en este sentido, tambien el cine es tecnologfa, es producci6n de
una determinada manera de mirar. La representaci6n cinematografica no
es mas que una organizaci6n de c6digos, similar al lenguaje mismo, par lo
que podemos analizarlo como un dispositjvo semi6tico de producci6n de
signos y simbolos concretes, tal y corno Roland Barthes analiz6 el lenguaje
de la mod.a. El aparato cinematografico, con sus c6di.gos especificos, construye no solo un modelo de representaci6n dirigido a un espectador en
pctrticular, sino tambien el objeto de dicha representaci6n. De este modo,
afirma De Lauretis:
El cine ha sido estudiado como mecanismo de representaci6n, como maquina de
imagenes desaITollada para construir imagenes o visiones de la reaJidad social y el
lugar del espectador en ella. Pero, en la medi.da en que el cine esta direetamente
implicado en la producci6n y reproducci.6n de significados, valores e ideologia tmito
en el terreno social coma en eJ subjetivo, seria mejor entenderlo como una actividad
signilicativa, un trabajo de semiosis: un trabajo que produce efectos de signilicado y
percepcion, auto-irnagenes y posiciones subjetivas para todos los Lmplicad os, realizadores y receptores 6
Teresa DE LAURETIS, Alicia ya no. Feminismo, semiotica, crne, Catedra, Madrid, 1992, pag . 63.
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Cfr. Lynda NEAD, El desnudo femenino, Tecnos, Madrid, 1998, pag . 158.
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Citado en Roger Ogien, Pensar la pornograffa, Paid6s, Barcelona, 2005, pag. 26n.
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cuyo unico fin no es otro que la excitaci6:n del espectador-13. Sin embargo, si
consideramos las tesis del historiador Walter Kendrick deberiamos sihtar
la emergencia de lo pornografico con anterioridad a estas manifestaciones.
Kendrick, autor de The Secret Museum, de 1987, afirma que los discursos sabre la pornografia hacen su aparici6n dentro de una ret6rica museistica: se
trata, fundamentalmente, de lo que supuso el descubrimlento de las ruinas
de Pompeya y el desvelamiento en estas de frescos y mosaicos con un alto
grado de erotismo. Dicho descubrimiento puso en marcha toda una serie de
debates en torno a la visibilidad publica de estas imagenes 14. Estos debates
inauguran, para Preciado, toda una taxonomia de las gen.eras en tomo a las
imagenes pornograficas: taxonomias de sexo, genera y clase social. Recordemos queI ante el descubrimiento de Pompeya, el gobiemo de Carlos m
de Borbon decide rec-o1ocar y poner al abrigo de las miradas esos extranos
objetos pompeyanos en el llamado Museo Secreto, al cual solo podfan
acceder hombres de una detemunada clase social, esto es, la aristocracia:
La construcd6n del Museo Secreto i.mplica el levantamiento de un muro, la creaci6n de
un espacio cerrado y la regulaci6n de la mirada a traves de dispositivos de vigilancia y
control. Segun decreto real, solo los hombres arist6cratas -ni las mujeres ni los niiios
ni las clases populares- podian acceder a ese espacio. El Museo Secreto opera una segregad6n politica de la mirada en tenn:inos de genero, de clase y de edad. El muro de!
rnuseo materializa las jerarquias de genero, edad y dase social, construyendo diferencias
politico-visua1es a traves de la arquitectma y de su regulaci6n de la mirada15.
13
Cfr. Roger OGIEN, op. cit., pags. 65 y ss. lnvencl6n moderna>> es tamblen la pornograffa
coma obscenidad. Es a mediados del siglo xrx cuando empieza a plantearse, tanto en Estados
Unidos como en el Reino Unido, la necesidad de leyes que regu len y repriman este tipo de
manifestaciones puramente sexuales. De este modo, en otros tiempos o en otras sociedades,
las representacion~ sexuales explicitas pod[an controlarse o prohibirse por el hecho de ser
blasfematorias Uustificaci6n religiosa) o subversivas (justificaci6n politica). Solo en nuestras
soaledades rnodernas habrfan ernpezado a serlo par resultar "obscenas" Uustificaci6n moral).
Roger OGIEN, op. cit., pag. 71.
1
lS
!hid.
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Es curioso que Gubern no deje de relacionar el estallido de la pornografia con la democracia, la libertad y la superacion de los tabues en
las avanzadas socieda des occidentales. Con todo ello, para este autor,
el sujeto al gue se dirige la imagen pornografica fue desde sus origenes,
y sigue siendo, un sujeto masculino. Siguiendo los argumentos de Alan
Soble, Gubern llega a afirmar de la pomografia que se trata de w1 genero masculine, ya que la pornografia de las mujeres [... ] se halla en el
sentimentaJismo de las novelas rosa y de los melodramas radiof6nicos
16
Roman GUBERN, La imagen pornografica y otras perversiones opticas, Akal, Madrid, 1989, pag. 8.
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Virg inie DESPENTES, Teorfa J(jng Kong, Melusina, Barcelona, 2.007, pag. 87.
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DE PORNOEILOS y PORNOFOBOS
Tal y como afirmabamos un poco mas arriba, parad6jicamente, el porno es el unico genera que ha sido acusado de ser peligroso y aburddo
a la vez. Asimisn10, dedamos que, coma tal, el porno nunca nos deja
indiferentes. Siempre exige de nosotros una respuesta. Siempre pone en
marcha una reacci6n. Entre rnuchas de sus reacciones, el porno ha suscitado miedo, panico absoluto, rechazo casi fanatico e indignaci6n. Se
le ha acusado de ser el culpable de muchos de los males que aquejan a
Como afirma Fouca ult: Si verdaderamente hay que hacer lugar a las sexualidades ilegftimas,
que se vayan con su escandalo a otra parte : alli donde se puede relnscribirlas, si no en los
circultos de la producci6n, al menos en los de la ganancia. El burdel y el manicomio seran esos
lugares de tole rancia: la prostituta, el cliente y el rufian, el psiquiatra y su histerico [ ...] parecen
haber hecho pasar subrepticiamente el placer que no se menciona al orden de las cosas que
se contabilizan [ ... ] Unicamente allf el. sexo salvaje tendria derecho a formas de lo real, pero
fuertemente insularizadas, y a tipos de discursos clandestinos, circunscritos, cifrados. Michel
FOUCAULT, Historia de fa sexualfdad I. La voluntad de saber, Siglo Ve1ntiuno, Madrid, 1991,
pags. 10-11.
22 Beatriz PRECIADO, art. cit., pag. 45.
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Tanto para los movimientos conservadores, asf como parn las ligas en
defensa de la familia o las propias fenunis tas (cuyo discurso fue reapropiado por Ios sectores mas reaccionarios de la derecha puritana), la polemica que toda imagen pornografica suscita tiene su punto neuralgico en un {mico nucleo de conflicto: esto es, la violencia. Por un lado,
la pornograffa resulta violenta, en cuanto desagradable o repugnante,
porque atenta contra cierta sexualidad admitida solo en e l ambito de
la pareja heterosexual, rnonogamica y con vistas a Ia reproduccion. La
pornografi.a no deja de ser Lma especie de contaminaci6n o perversion de
una relaci6n sexual adecuada. Podriamos Hamar a este tipo de argumentaci6n la postura moralista, que concibe el hecl10 pornogra:fico como
side una patologia mas se tratara; pato logia que, debido a su extrema
peligrosidad es preciso curar, eliminando todas sus p osibles ramificacio23
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caza con sus presas, una droga con sus grados de dependencia, una religion con sus
di vinidadesE.
Por otro lado, encontrariamos ademas la postura que podemos denominar politica y que corresponde a las critica s llevadas a cabo por
los movimientos feministas en contra de la pornografia. Para estos, la
pornograffa debe ser rechazada ante todo por la violencia que ejerce
en la mujer. En la pornografia se contribuye a degradar la dignidad de
la mujer al convertir no ya su cuerpo en un objeto destinado {m.ica y
exclusivamente a la satisfaccion del bornbre, sino trozos y fragmentos
de dicho cuerpo, que se desgajan de toda posible unidad para convertirse en los meros asistentes del orgasmo masculino. Pero, ademas, la
Pornografia nombra el conjunto de medidas higienicas desplegadas por urbanistas, fuerzas
pollciales y sanitarlas para gestionar la actividad sexual en el espacio publico, regulando ta
venta de servicios sexuales y "la presencia de mujeres solas", pero tambien "la basura, los
animales muertos u otras carrorias" en las calles de las ciudades de Paris y Landres. Porn6grafo
es el apelativo reservado, por ejemplo, a Restiff de la Brettonne cuando escribe acerca de la
gesti6n de la prostituci6n y propane la construcci6n de burdeles estatales para sanear la ciudad
de Paris. Beatriz PREOADO, art. cit., pag. 45.
25 ASOCIAOON FRANCESA DE ANTIPORNOGRAFlA, citado en Roger Ogien, op. cit., pag. 111.
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Raquel OSBORNE, La construcci6n sexual de la realidad, Catedra, Madrid, 1993, pag . 48.
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En definitiva, ru1.a vez mas, nos en contramos ante el debate de lo moralmente visible y aceptable. Una vez mas, ante cuerpos y miradas que
deben protegerse, vigilarse, disciplinarse.
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Virginie Despentes, escritora y directora de cine francesa, propone una interpretaci6n radicaJ respecto a estas reacciones contra la pornografia. Respecto
a los argumentos en torno a la d ignidad, afirma Despentes que nos resulta
abso] utamente indi.gnante y hurnillante la representaci6n de tma mujer en
una escena pornografica; sjn embargo, basta con encender la television un
dia cualquiera parn ver a rnujeres en todo tipo de situaciones humillantes
ante las cuales no reaccionamos de fom1a tan contw.1dente. Asimismo, las
criticasferninistas situ.an siempre en la posici6n de victim.a a la actriz porno,
argu mentando la cosificaci6n y objetualizaci6n de su cuerpo. lPor que nos
dan pena esas mujeres? lQue es lo que nos molesta de ellas? <'..Que hace tan
fragil y digna de protecci6n a una actriz porno? Despentes dara la vueJ.ta
al argumento segun el cual el protagonista absolute de una pelicula porno
es el actor y su pene. Para esta autora, <da idea seg{m la cual la pornografia
se articula unicamente en torno al falo resuJta sorprendente. Loque vemos
son, en realidad, cuerpos de mujeres. Ya menudo cuerpos sublimados de
mujeres. <'..Hay a Igo mas inqujetante que una actriz porno7)>30 Sobrecargado
de deseo sexual, el cuerpofemenino es complacido por todo ti.po de asisten-
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Ibfd.
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Ca.rolina Meloni
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y registros: desde los medios de comunicaci6n de masas, el cine, la publicidad, el arte, induso la naturalidad con la que lo intirno se vt1elve
publico en las camaras de videovigilancia que encontramos en cada
rinc6n de nuestras ciudades 33 .
Quizas por ello, esta fragilidad del secre te frente al ojo pornografico
siempre me ha reco_rdado a otro escenario impudico, abierto a todas
las miradas, pero que nada tiene que ver con lo que aqui he tratado.
Me refiero aqui a la Casa Farnsworth que Mies van de Rohe dise:n 6 en
1946 y que se construy6 en un paraje de Illinois. Icono de la arquitectura moderna, esta casa unifamiliar supuso todo un efecto 6pticodiscursivo para la familia burguesa tradicional y sus oscuros secretos
de intimidad y sombra. Transparente, sin tabiques separadores en sus
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Segun afirma Baudrillard: De hecho, ya no hay pornografia localizable como tal, porque la
pornografia esta virtualmente en todas partes, porque la esencia de lo pornografico se ha trans
mitido a todas las tecnicas de lo visual y lo televisual. Jean BAUDRILLARD, El complotdel arte,
Amorrortu, Buenos Aires, 2006, pag. 53.
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