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Revlsta de arte Versiones.

Teorias y cultura visual contemporaneas


N.o 3. Ano 2010: pags. 39-61 , [SSN : 1889-2604

Espacios de (in)visibilidad:
La transparencia de lo obsceno
Carolina Meloni*

Un espectro asedia Europa: el espectro de la pornografia 1 Desde finales de los a.nos setenta y, fundamentalmente, a lo largo de los ochenta, la
por:nograffa se ha visto cuestionada, analizada, criticada, desmenuzada
y clasificada por toda una serie de amigos o enemigos de sus discursos y
representaciones. Academi.cos, eministas pro o antipmnografia, hgas de

la familia, politicos conservadores, jueces, etc. Todos han tenido algo que
senalar, ju.zgar, sentenciar. Delos acerrimos porn6fobos a los oportunis tas
pon16filos, todos han dado su vision de la pomogrnffa; todos han puesto su ojo indiscreto, obscene en ocasiones, sobre la imagen pornografica.
Puede que no haya genero cinematografico mas ct1es ti onado, analizado y
examinado desde 6pticas y lugares tan dispares como este. Murray Davis
sefialaba en este sentido que la pornografia es el unko fen6meno social
queha sido acusado de ser simultaneamente peligroso, repug:nante y aburrido. lC6mo puede ser algo peligroso, repugnante y aburrido a la vez?2
Es posible, quizas, q_ue esta explosion de discursos y sentenci.as se deba a
cierta evidencia, pues, en definiti va, la pornografia [ ... ] es una evidencia
* Profesora

def Departamento de Periodismo y Humanidades. Facultad de Artes y Comunicacion. Universidad


Europea de Madrid, Espana. Correo electn5nico : carolina .meloni@uem.es

Ademas de la celebre frase de Marx, con la que se abre el Manifiesto comunista , esta frase
remite al comienzo del capftulo Censura o llbertad de expresi6n : lun dllema para el feminismo?, donde se recoge la polemica surgida en Estados Unidos entre las feministas antipornograffa. Ctr. Raquel OSBORN E, Las mujeres en la encrucijada de la sexualidad, Les Dones,
Barcelona, 1989, pag. 43.

Andres BARBA y Javier MONTES, La ceremonia de/ porno, Anagrama, Barcelona, 2007, pag. 41.

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inexplicable3 : la simple constataci6n de la imagen pomografica nunca.


nos deja indiferentes y exige de nosotros un posicionamiento. Reclama
nuestra opinion. A favor o en contra, nunca nos situamos mas alla de lo
pomograiico. 0 bien nos situamos en el espacio del juicio moral, de la
condena politica o la censura feminista, o bien podemos defenderlo desde la asepsia del discurso academico y estudiarla como fen6meno antropol6gico, socio-culhrral, e incluso estetico (recordemos qu.e, en Estados
Unidos, de la mano de la profesora Linda Williams, ha surgido una prometedora a.rea universitaria: las Porn Studies, que ha dado lugar incluso
a la creaci6n de nuevos departamentos). 0, sin mas, desde la modestia y
mas a.Lia de teorizaciones y polemicas, podemos reconocernos coma sujetos afectados par la representaci6n pomografica, consumidores de sus
imagenes, sus productos diversos y fetiches.
Sin embargo, podriamos preguntarnos p or que este genero nos inquieta
tanto, por que nunca nos deja indiferentes. lC6mo vemos?, lc6mo nos
hace ver la p ornograiia?, LPOr que rechazamos o aceptamos determinadas practicas que sedan en ella?, Lque es lo que alli se pone en marcha?,
lque es lo que percibimos y significamos a traves de ella? lQue posee
este genero, esteticamente pobre, socialmente marginal y culturalmente
masificado, que compromete a sectores tan diversos de la sociedad? En
este sentido, nos dice Preciado:
La pregunta por la pomografia suscita a menudo discu.rsos circulares o falsas diatribas
en las que precisamente aquellos argumentos que podrian dar un giro al debate han
sido exduidos de antemano a traves de una definici6n implicita de la noci6n mlsma
de pomograHa. Asishmos a una saturaci6n pornografica (en la represe11taci6n, en 1os
modos de consumo y distribuci6n de la imagen) y, sin embargo, esta saturaci6n viene
acompafiada por una rigurnsa opacidad d1scursiva. La pomograffa no esta aun considerada como tm objeto de estucuo ni cinematografico ni filos6i.co. Al desprecio acade-

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Andres BARBA y Javier MONTES, op. cit., pag. 55.

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ntico que suscita la pomograffa considerada como bnsum cultural, se ai\ade la fuerza de
lo que podria denominarse la hip6tesis de/ masturbador im/lecil, segun la cual la pornograffa es el grado cero de la representaci6n, an c6digo cerrado y repetitivo cuya un.ica funci6n es y deber.ia ser la masturbaci6n acritica - siendo la critica una traba para el exito
m asturbatorio. En todo caso, se nos previene: la pornografia no merece hermeneutica~.

Quizas sea e1 momento de abordar este genera marginal desde obas


coordenadas. Voy a intentar lanzar algunas ideas para pensar la pornografia (la imagen pornografica o el teatro pornografico) mas alla de las
reacciones morales que esta suscita. En primer lugar, intentare esbozar
algunas ideas en torno a Lo porno como espacio o lugar que nos pernute reflexionar sobre cuestiones ta les como la frontera que establecemos
entre lo publico y lo privado; asirnismo, nos permite pensar sobre los
disnusos de saber-poder que nos atraviesan e invisten nuestros placeres y cuerpos, y tambien, sobre c6mo estos discursos intervienen en la
construcci6n de los generos. Siendo el grado cero de la representaci6n,
el detritus cultural -una especie de patologia de lo estetico - , la pornografia aparece, sin embargo, como efecto 6ptico-discursivo detenninado
que nos permitira reflexionar, precisamente, sobre la construcci6n de
nuestra mirada. Una suerte de fenomenologia de lo porno: punto de partida para pensar e] surgimiento de los cuerpos y de los sujetos. Quizas
debamos pensar el acontecimiento pornogdfico como si de un foco de
1:uminosldad se tratara. Visibilidad absoluta de las palabras y las cosas,
de los enunciados y los cuerpos. Pues, en definitiva, si algo caracteriza a
la. ima.gen pornografica no es otra cosa que el uso de la luz: se tra.ta siempre de un siti.o para mirar, un lugar des tinado a la mirada, un espado
donde la escena misma se vuelve obscena, tran sparente, absolutamente
dlafana y traslucida a un ojo siempre escondido tras la pantalla, el cristal, el telefono m6vil (figura 1 ).
' Beatriz PRECIADO, Museo, basura urbana y pomograffa, Zehar: revista de Arteleku-ko
afdizkaria, n.o 64, 2008, pag. 42.

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Fi gura 1: Psycho, de Alfred Hitchcock, 1960.

Intentare, por tanto, lanzar algunas ideas para pensar la pomografia a traves de cierta iluminaci6n, de cierta transparencia. Nose trata de hacer una
hlstoria del genero pornografico, nj siquiera ur,a genealogia al uso, aungue
si es posible que Uevemos a cabo una genealogia critica, en el sentido de
rastrear y analizar la condici6n de posibilidad de ciertos discmsos y practicas, viendo en ellos lo que ocultan y silencian, lo que ponen en funcio narniento, lo que excluyen y rechazan, lo que normalizan a su paso. No hay
genero mas rigido que el pornografico, lo que nos permitira analizar desde
SUS parametros la 16gica misma de los generos. NO hay genero mas rigido
y, parad6jicarnente, mas escurridizo e inestable; siendo esta i.nestabilidad
la que nos ayudara a cuestionar esa 16gica que distribuye los discursos y
los cuerpos, los placeres y los sexos. lntentaremos, pues, pensar el genera
n:usmo con10 teatro, como representaci6n o puesta en escena, como ficci6n,
en definitiva. Pero, una ficci6n no como otra cualquiera sino reguladora y
normalizadora, desde la cual nuestros cuerpos adquieren un significado.
LA LOGlCA DE LOS G.ENEROS : LA lMAGEN PORNOGRAFlCA

No cabe La menor duda -afirma De Lauretis - , [.. .] de que el cine - el


aparato dnematografico- es 1.ma tecnologia de genero5 . Para De Laure5

Teresa DE LAURETIS, Diferencfas. Etapas de un camino a traves de/ feminismo, horas y Horas,
Madrid, 2000, pag . 48.

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ESPACIOS DE (IN)VISIBIUDAD

tis, es precisamente en el cine (con su s luces, planos, cortes, montajes, etc.)


donde se ve de manera mas clara c6mo una tecnologia dada construye
la representaci6n de] genero y c6mo cada individuo enfrentado con la
misma la asimila subjetivamente. El concepto d e tecnologfa se utiliza aqui en el sentido fouca.ultiano de con junto heterogeneo de saber o
dispositivo en donde podemos englobar los discursos, l as instituciones, los enunciados cientificos, las leyes, las medidas administrativas, en
definitiva, todo aqu ello que se dice y no se dice, todo l o que el hombre
afirma, niega y calla de si mismo. La tecnologfa es esa especie de dispositivo maquinico de producci6n de los espacios y los lugares, los discursos
y los cuerpos. No es sino la relaci6n que se es tablece entre lo tecnico y lo
social. Y, en este sentido, tambien el cine es tea,ologia, es producci6n de
una determinada manera de mirar. La representaci6n c.i:nematografica no
es mas que una organizaci6n de c6digos, similar al lenguaje mismo, por lo
que podemos analizarlo como un dispositivo semi6tico de producci6n de
signos y simbolos concretos, tal y como Roland Bartl1-es analiz6 el lenguaje
de la moda. El aparato cinematografico, con sus c6digos especificos, construye no s6lo un modelo de representaci6n dirigi do a un espectador en
pa.rticular, sino tambien el objeto de dicha representaci6n. De este modo,
afirma De Lauretis:
El cine ba sido estudiado como mecanismo de represen taci6n, corno m aq uina de
imagenes d esarrollada para construir imagenes o visiones de la reaLidad social y el
lugar del espectador en ella. Pero, en la medida en gu e el cine esta directamente
implicado en la producci6n y reproducci6n d e significad os, valores e ideolog.ia tanto
en el terreno social coma en el s1.1bjetivo, seria mejor entenderlo como una actividad
signilicativa, w, trabajo de semiosis: un trabajo que produce efectos de significado y
percepci6n, auto-ima.ge.nes y p osiciones StLbjetivas para todos los implicados, realizadores y receptores 6

Teresa DE LAURETIS, Alicia ya no. Feminismo, semi6tica, cine, Catedra, Madrid, 1992, pag. 63.

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Figura 1:

Psycho, de Alfred Hitchcock, 1960.

Intentare, par tan.to, lanzar algunas ideas para pensar la pornografia a traves de cie.rta ilumin.aci6n, de cierta transparencia. Nose trata de hacer una
historia del genera pomografico, ni siquiera una genealogia al uso, aunque
si es posible que llevemos a cabo una genealogia critica, en el sentido de
rastrear y analizax la condici6n de posibilidad de ciertos discursos y practicas, viendo en ellos lo que ocultan y silencian, lo que ponen en funcionamiento, lo que excluyen y recl1azan, lo q_ue normalizan a su paso. No hay
genera mas rigido que e] pornografico, lo que nos permitira analizax desde
sus parametros la 16gica rnisma de los generas. No hay genera mas rigido
y, parad6jicamente, mas escurridizo e b.1estable; siendo esta inestabilidad
la que nos ayudara a cuestionar esa 16gica que distribuye las discursos y
los cuerpos, los placeres y los sexos. lntentaremos, pues, pensar el genera
mismo coma teatro, coma representaci6n o puesta en escena, coma ficci6n,
en definitiva. Pero, una ficci6n no coma otra cualquiera sino reguladora y
normalizadora, desde la cual nuestros cuerpos adquieren un significado.
LA LOGICA DE LOS GENEROS : LA li"VlAGEN PORNOGRAElCA

No cabe la menor duda - afirma De Lauxetis - , [...] de que el cine - el


aparato cine.matografico- es u:na tecnologia de genero5 Para De Laure5

Teresa DE LAURETIS, Diferencias. Etapas de un camlno a traves de/ femfnismo, horas y Horas,
Madrid, 2000, pag. 4 8.

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ESPACIOS DE (IN)VISIBIU DAD

tis, es precisamente en el cine (con sus luces, planos, cortes, montajes, etc.)
donde se ve de manera mas clara c6mo una tecnologia dada construye
la representaci6n deJ genero y c6mo cada individuo enfrentado con la
misma la asimila subjetivamente. El concepto de tecnologia se utiliza aqui en el sentido foucaultiano de conjru1to heterogeneo de saber o
dispositivo en donde podemos englobar los disrursos, las instituciones, los enunciados cientificos, las I.eyes, las medidas administrativas, en
definitiva, todo aquello que se dice y no se dice, todo lo que el hombre
afuma, niega y calla de si mismo. La tecnologia es esa especie de dispositivo maquinico de producci6n de los espacios y los lugares, los discursos
y los cuerpos. No es sino la relaci6n que se establece entre lo tecnico y lo
social. Y, en este sentido, tambien el cine es tecnologfa, es producci6n de
una determinada manera de mirar. La representaci6n cinematografica no
es mas que una organizaci6n de c6digos, similar al lenguaje mismo, par lo
que podemos analizarlo como un dispositjvo semi6tico de producci6n de
signos y simbolos concretes, tal y corno Roland Barthes analiz6 el lenguaje
de la mod.a. El aparato cinematografico, con sus c6di.gos especificos, construye no solo un modelo de representaci6n dirigido a un espectador en
pctrticular, sino tambien el objeto de dicha representaci6n. De este modo,
afirma De Lauretis:
El cine ha sido estudiado como mecanismo de representaci6n, como maquina de
imagenes desaITollada para construir imagenes o visiones de la reaJidad social y el
lugar del espectador en ella. Pero, en la medi.da en que el cine esta direetamente
implicado en la producci6n y reproducci.6n de significados, valores e ideologia tmito
en el terreno social coma en eJ subjetivo, seria mejor entenderlo como una actividad
signilicativa, un trabajo de semiosis: un trabajo que produce efectos de signilicado y
percepcion, auto-irnagenes y posiciones subjetivas para todos los Lmplicad os, realizadores y receptores 6

Teresa DE LAURETIS, Alicia ya no. Feminismo, semiotica, crne, Catedra, Madrid, 1992, pag . 63.

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Dentro del sistema cinematografico, uno de los c6digos mas eshictos es


el pornografico. La historia de este genero esta estrechamente ligada al
surgimiento de determinadas disciplinas y dispositivos de poder, dispositivos biopoliticos que apuntan a la administraci6n de los cuerpos y de
la vida de los individuos y que aparecen en las nacientes sociedades capitalistas industrializadas del siglo xrx. Por ello, debemos sih1ar la pornografia en el marco de un regimen disciplinario concreto que produce
y da lugar a diversos di spositivos de normalizaci6n y discursos en tOI"no
a la gesti6n, adrninis traci6n y domesticaci6n de los cuerpos. Poddamos,
quizas, ver en ella un elemento mas del dispositivo de la sexualidad y,
como tal, podemos inscribitla en el interior de los discursos de la medicina y de la sexologfa surgidos en el siglo xrx. Discursos que, como
sabemos desde Foucault, han servido para producir, para localizar, reinscribir y resignificar los nuevos espacios y las emmciados destinados a
perfilar un objeto concreto y particular: la sexualidad. Preciado, por
ejemplo, nos habla de la emergencia de la pornograffa como parte de
la aparici6n de un regimen mas amplio (capHalista, global y mediatizado) de producci6n de la subjetividad a traves de ta gesti6n tecnica de
la imagen 7 . La gesti6n de la mirada, de los espacios urbanos, de los
lugares destinados aver y practicar pornografia, as:f como la definici6n
y localizaci6n de las llamadas sexualidades perversas>> y patol6gicas
son algunos de los elementos flmdarnentales que encontraremos en los
discursos que surgen en torno a la pornograHa.
Formalmente hablando, la representaci6n pornografica se caracteriza por
su tecnicidad, por lahomogeneidad ternatica, por la construcci6n del discurso desde e1 punto de vista de la masculinidad y por c6digos de representaci6n visual hiperrealistas (primeros planos, ragmentaci6n de los
cuerpos y de los 6rganos, control de los tiempos y delos espacios, escenas
obligatorias como la felaci6n o el semen sobre e1 cuerpo de la mujer... ). Se
7

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Beatriz PRECIADO, art. cit., pag . 43.

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puede en tender la pomografia como la reestructuraci6n de la sexualidad


a partir de una forma visual6: se trata de un nucleo de visibilidad excesiva
a partir del cual se despTenden las diferencias sexuales. La pornografia
lleva a acabo toda una administraci6n de la mirada. Asimismo, laimagen
pornografica abre un debate sabre lo pt'1blico y lo privado, sobre el espacio de lo pu.blico y nuestra participaci6n en el, sobre lo que aceptamos
en dicho espacio y lo que no admitimos, aqueJJo que cali.ficamos como lo
inaceptable, lo prohibido.
Ahora bien, antes de analizar la imagen pomografica como discurso o dispositivo (casi como agenciamiento, en el sentido deleuziano deJ termino),
debemos preguntarnos por la naturaleza misma de die.ha irnagen. 2,C6mo
se idej1.tifica una imagen pornografica? LC6mo sabemos que estamos ante
un reclamo pornografico que puede afectarnos, daiiarnos o, por el con.trario, excitarnos y conmovernos? (Es curioso, la pornografia siempTe nos
afecta, como si estuviesemos expuestos sin mas a este tipo de imagenes,
como s.i no la buscaramos de forma voluntaria: la pornografia nos afecta,
nos reclama, nos incita, de ahi su peligrosidad, como se ha afirmado en
numerosas ocasiones para censuratla. Se hata de ui1 tipo de imagen que
siernpre pone en tela de juicio la esfera de Ia voluntad del sujeto). En def:in:itiva: 2,que es una imagen porno?, 2,c6mo la definimos e identilicamos?,
lque caracteristicas tiene este tipo de imagenes cuya capacidad para conseguir de nosotros una reacci6n inmediata (tanto fisica como p's'iquica) no
parece cuestionarse nadie, :ni sus detractores ni sus defensores? Si bien la
pornografia se torna escurridiza a la hermeneutica, puede que nos permita, en cambio, llevar a cabo una ontologia de la misma. En definitiva,
la taxonomia ha estado sjempre relacionada con este tipo de imagenes,
pues desde sus inicios se han visto analizadas, clasifi.cadas, encasilladas,
ordenadas y Localizadas en espacios concretos, cerrados y destinados a
una 111.iTada concreta.
8

Cfr. Lynda NEAD, El desnudo femenino, Tecnos, Madrid, 1998, pag . 158.

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La imagen pmnografica es de las pocas imagenes que se encuentra inserta


en un c6digo absolutamente rigido y cerrado y, al rnismo tiempo, debido
a sunaturalezamisma, resulta sumamente dificil de definir, de clasificar,
incluso, en ocasiones, de identificar. No hay nada mas inestable, escurridizo y cambiante que la naturaleza del porno9 . Respecto a esta cuesti6n
podriamos es tar de acuerdo (sin ironias) con la definici6n de pomografia
dada por el juez del Tribunal Supremo de Estados Unidos, Poter Stewart,
encargado de decidir lo que debia considerarse como pornografico, quien
afirrn6 rotundamente: la reconozco cuando la veo 10 la pornografia,
sin que e] propio juez lo supiera, se configura y constituye a traves de
cierta mirada: la rnirada del sujeto a quien se dirige esa representac.i6n,
esa cerem.on.ia.
El juez Stewart tenia en parte Ta26n. Uno mismo esta forzado a aclmitir gueno sabria muy
bien definir del todo su pomografia, pero que la reconoce de inmediato caando lave; una
rnultih1d de senales fisiol6gicas y una derta obnubilaci6n mental suelen ayudar 11

La pornograffa tambien tiene que ver con la apertura de cierta visibilidad,


con cierta luz. lncluso GJoria Leonard (conocida estrella del porno) lleg6 a afirmar que (<1a unica diferencia entre la p ornografia y el erotismo
es la iluminaci6n 12 En definitiva, como afirmaba Bataille respecto del
erotismo, el porno no es sino una cuesti6n de perspectiva. Recuerda aqui
la imagen pomografica a las famosas cajas de det_e rgente exhibidas por
Andy Warhol, en 1967, en la Ga]eria Leo Castelli. Loque transformaba estas anodinas cajas en obras de arte no era sino w, punto de vista y un sutil
desplazamiento: la carga sirnb6Jica de! espacio don de se habian colocado.
Si las colocararnos otra vez en las estanterias de tm supennercado, las
9

Cfr. Andres BARBA y Javier MONTES, op. dt., pag. 37.

lO

Cfr. Raquel OSBORNE, op. cit., pag . 52.

" Andres BARBA y Javier MONTES, op. cit., pag. 25.


12

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Citado en Roger Ogien, Pensar la pornograffa, Paid6s, Barcelona, 2005, pag. 26n.

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ESPAOOS DE ( CN)VIS[B[LIDAD

Figura 2: Brillo-Box, de Andy Warhol, 1967.

despojariamos de toda aura artistica y volverian a caer en la planicie gris


de lo cotidiano. La jugada de Warhol, llevada a cabo con anterioridad po r
las Vanguardias y sus objets trouves, quitaba todo protagonismo al objeto,
puesto que no es este el que se presenta como w1a obra de arte, sino que
deviene artlstico seg{m el lugar en el que nos situemos nosotros mismos
para observarlo. Una especie de giro copernicano more kantiano a traves
del cual la representaci6n artistica cobra una signi:ficad6n como tal ante la
mirada de un sujeto (figura 2).
El cine pornografico nace en ambientes masculinos, dirigido a elites exclusivamente masculb.1as. Derivado de las fotografias er6ticas realizadas a prostitutas, surge en Francia, a mediados del siglo xrx, eJ llama do cinema each.on.
En Estados Unidos, a este tipo de peliculas se les denominaba smokers (debido alhumo de los cigarrillos que se fumaban, vo]viendo el ambiente .mas
s6rdido aun), y eran proyectadas principalmente en clubs privados masnilinos. De ahi que, po1 norma general, se considere este tipo de representaci6n como una invenci6n modema. No par el hed10 de queen epocas
anteriores no se encuentren imagenes con carga sexual, sino porque solo
en el siglo xrx di.chas i:magenes comienzan a perder toda carga religiosa,
social o pol.itica para convertirse en representadones puramente sexuales,

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cuyo unico fin no es otro que la excitaci6:n del espectador-13. Sin embargo, si
consideramos las tesis del historiador Walter Kendrick deberiamos sihtar
la emergencia de lo pornografico con anterioridad a estas manifestaciones.
Kendrick, autor de The Secret Museum, de 1987, afirma que los discursos sabre la pornografia hacen su aparici6n dentro de una ret6rica museistica: se
trata, fundamentalmente, de lo que supuso el descubrimlento de las ruinas
de Pompeya y el desvelamiento en estas de frescos y mosaicos con un alto
grado de erotismo. Dicho descubrimiento puso en marcha toda una serie de
debates en torno a la visibilidad publica de estas imagenes 14. Estos debates
inauguran, para Preciado, toda una taxonomia de las gen.eras en tomo a las
imagenes pornograficas: taxonomias de sexo, genera y clase social. Recordemos queI ante el descubrimiento de Pompeya, el gobiemo de Carlos m
de Borbon decide rec-o1ocar y poner al abrigo de las miradas esos extranos
objetos pompeyanos en el llamado Museo Secreto, al cual solo podfan
acceder hombres de una detemunada clase social, esto es, la aristocracia:
La construcd6n del Museo Secreto i.mplica el levantamiento de un muro, la creaci6n de
un espacio cerrado y la regulaci6n de la mirada a traves de dispositivos de vigilancia y
control. Segun decreto real, solo los hombres arist6cratas -ni las mujeres ni los niiios
ni las clases populares- podian acceder a ese espacio. El Museo Secreto opera una segregad6n politica de la mirada en tenn:inos de genero, de clase y de edad. El muro de!
rnuseo materializa las jerarquias de genero, edad y dase social, construyendo diferencias
politico-visua1es a traves de la arquitectma y de su regulaci6n de la mirada15.

13

Cfr. Roger OGIEN, op. cit., pags. 65 y ss. lnvencl6n moderna>> es tamblen la pornograffa

coma obscenidad. Es a mediados del siglo xrx cuando empieza a plantearse, tanto en Estados
Unidos como en el Reino Unido, la necesidad de leyes que regu len y repriman este tipo de
manifestaciones puramente sexuales. De este modo, en otros tiempos o en otras sociedades,
las representacion~ sexuales explicitas pod[an controlarse o prohibirse por el hecho de ser
blasfematorias Uustificaci6n religiosa) o subversivas (justificaci6n politica). Solo en nuestras
soaledades rnodernas habrfan ernpezado a serlo par resultar "obscenas" Uustificaci6n moral).
Roger OGIEN, op. cit., pag. 71.
1

Cfr., Beatriz: PRECIADO, art. cit., pag. 44.

lS

!hid.

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ESPACIOS DE (IN)VISIB!UDAD

Segl.'.m Roman Gubem, la norm a comercial que ha guiado a la pornografia


desde su existencia ha sido yes la de comp lacer los gustos sexuales de la
mayoria, o cuando menos de la rnayoria estadfstica que .f:recuenta las salas pubLicas16. Evidentemente, esta <~m ayor-fa es tadfstica es y solo puede
ser, para el au tor, la mayoria heterosexual y, dentro de ella, la mayoria
masculina, mientras que las otras varia11tes de! placer - como el mismo afirma- (aqui incluye, en una relaci6n gue no termina de comprenderse, el sadornasoquismo, la zoofilia, la coprofagia y la homosexualidad
rna.sculina) se nrnntienen en sus guetos especializados.
Seg{m Gubern, la dasi ficaci6n y parcelaci6n del gen.ere estrictamente pornografico exige una verdadera tnxonomia de los generos, en la que
la provincia d ominante de esta taxonom ia es la del cineheterosexuaJ estadisticamente considerado normal (cine h eterosexual que incluye con m uchisima rrecuencia
actividades lesbianas como parte de su n onnalidad), destinado a un publico predominantemente masculine y heterosexual. Mas alla de esta provincia nos h.allamos
ante espacios y canales especializados, los mas de los cuales son Los de la cliente la
hom6fila, en sus territ ories especificos (clubs, saunas, etc.) 17

Es curioso que Gubern no deje de relacionar el estallido de la pornografia con la democracia, la libertad y la superacion de los tabues en
las avanzadas socieda des occidentales. Con todo ello, para este autor,
el sujeto al gue se dirige la imagen pornografica fue desde sus origenes,
y sigue siendo, un sujeto masculino. Siguiendo los argumentos de Alan
Soble, Gubern llega a afirmar de la pomografia que se trata de w1 genero masculine, ya que la pornografia de las mujeres [... ] se halla en el
sentimentaJismo de las novelas rosa y de los melodramas radiof6nicos

16

Roman GUBERN, La imagen pornografica y otras perversiones opticas, Akal, Madrid, 1989, pag. 8.

17

Roman GUBERN, op. cit., pag. 18.

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Carolina Melani

y televisivos, debido a la psicosexualidad holistica de las mujereS>> 18 . Sin


llegar a defender los culebrones y I.as novelas rosa como fuentes inmediatas del placer sexual fernenjno, los argumentos de Soble y Gubern no
se diferencian 111ucho de los mantenidos por las feministas arnericanas
antipomografia, para quienes el genera pornografico no es sino el reflejo de una innata naturaleza masculina >> en donde se m ezdan irrefrenables deseos sexuales y agresividad. Ante esta fuerza incontrolable, la
mujer solo puede ocupar eJ lugar de la victima pasiva, cuyas principales
caracteristicas son el servilismo, la sumision, la indefension y la capaddad para transformarse en objeto sexual deshumanizado. VoJveremos
sobre ello.
Tanto los detractores como algunos defensores del genero pornografico
parten de la idea de que solo los hombres imaginan el porno, lo ponen
en escena, lo m.iran y sacan provecho; asi el deseo femenino se ve sometido a la rnisma distorsi6n: debe pasar por la mirada masculina1 Por
definici6n, la mujer nunca p osee el deseo. La mujer no practica sexo,
sino que es Uevada a hacerlo (los deseos sexuales provienen siempre de!
hombre) . Porno poseer, la mujer no posee siquiera sexualidad propia.
La {mica sexualidad posible (representable, concebible) es la que tiene al hombre "de verdad" como {mica protagonista; la gue lo confirma
como l'.mico sujeto autonomo 20 La representaci6n del cuerpo fernenino como espectaculo, imagen que con:templar, objeto que desrnenuzar,
emplazamiento mismo de la sexualidad y del placer visual, no es solo
una constante del genero pomografico, sino de nuestra cultura mediatica y audiovisual en general. La misma norma que rige la taxonomia
de los generos, dictaminando estadi'.sticamente lo que entra o no en
Q.

,s Roman GUBERN, op. cit., pag. 8.


19

Virg inie DESPENTES, Teorfa J(jng Kong, Melusina, Barcelona, 2.007, pag. 87.

20

Ricardo LLAMAS, Teorfa torcida . Preju/cios y discursos en tomo a la homosexua/idad, Siglo


Veintiuno, Madrid, 1998, pag. 62.

50

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ESPACIOS DE (IN)VJSJBIUDAD

ella, dicta tambien su representaci6n y el objeto de la representaci6n, los


espacios de visibilidad que deben aceptarse y los que, por no pertenecer
a esta 16gica, es preciso evitar o mantener alejados 21 En este sentido, recordemos la estrategia politico-selectiva de la mirada que se llev6 a cabo
en el llamado Museo Secreto. Para Preciado:
La noci6n de pornograffa que la historia del arte inventa es sabre todo una estrategia
paTa trazar limites a lo visible y a lo publico. En el Museo Secreto se inventan tambien
111.1evas categorias de i,infancia, fenunidad y clases populares. Frente a ellas, el
cuerpo masculino aristocratico aparece como una nueva hegemonia politico-visual - o
incluso podriamos decir politico-orgasmica - : aq uel que tiene acceso a la excitaci6n
sexual en publico, pur oposici6n a aquellos cuerpos cuya mirada debe se.r pro tegida y
cuyo placer debe ser controlado22

DE PORNOEILOS y PORNOFOBOS

Tal y como afirmabamos un poco mas arriba, parad6jicamente, el porno es el unico genera que ha sido acusado de ser peligroso y aburddo
a la vez. Asimisn10, dedamos que, coma tal, el porno nunca nos deja
indiferentes. Siempre exige de nosotros una respuesta. Siempre pone en
marcha una reacci6n. Entre rnuchas de sus reacciones, el porno ha suscitado miedo, panico absoluto, rechazo casi fanatico e indignaci6n. Se
le ha acusado de ser el culpable de muchos de los males que aquejan a
Como afirma Fouca ult: Si verdaderamente hay que hacer lugar a las sexualidades ilegftimas,
que se vayan con su escandalo a otra parte : alli donde se puede relnscribirlas, si no en los
circultos de la producci6n, al menos en los de la ganancia. El burdel y el manicomio seran esos
lugares de tole rancia: la prostituta, el cliente y el rufian, el psiquiatra y su histerico [ ...] parecen
haber hecho pasar subrepticiamente el placer que no se menciona al orden de las cosas que
se contabilizan [ ... ] Unicamente allf el. sexo salvaje tendria derecho a formas de lo real, pero
fuertemente insularizadas, y a tipos de discursos clandestinos, circunscritos, cifrados. Michel
FOUCAULT, Historia de fa sexualfdad I. La voluntad de saber, Siglo Ve1ntiuno, Madrid, 1991,
pags. 10-11.
22 Beatriz PRECIADO, art. cit., pag. 45.

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51

Carolina Meloni

nuestra sociedad: desde violaciones, v i.olencia, humillaci6n a la mujer,


individualismo, incitaci6n a la pros ti tuci6n, guer1:a de los sexos; incluso,
se ha llegado a airmar que la pornografia pone en pe ligro la mismisima
seguridad del Estado. Hay quien ha comparado sus efectos nocivos con
las camaras de gas. Tncreibles propiedades del porno.
Muchas de estas criticas han surgido en el seno de cierto feminismo en
contra de la pomograHa. Concretamente, la pole.mica surge en los anos
ochenta en Estados Unidos, donde 1-m grupo de feministas lleva a grados extremos su lucha contra toda representaci6n pornografica. Asf, por
ejemplo, la escritora Andrea Dworkin define la pornografia como
la esclavitud sex:unl de las mujeres por parte de imagenes o de palahi:as gue .las reprei,enta:n como objetos de placer para ser humilladas, vencidas, violadas, degradadas, envilecidas, torhnadas, reducidas a meras partes de sus cuerpos, colocadas en posturas
serviles o de exhibici6n23

Tanto para los movimientos conservadores, asf como parn las ligas en
defensa de la familia o las propias fenunis tas (cuyo discurso fue reapropiado por Ios sectores mas reaccionarios de la derecha puritana), la polemica que toda imagen pornografica suscita tiene su punto neuralgico en un {mico nucleo de conflicto: esto es, la violencia. Por un lado,
la pornograffa resulta violenta, en cuanto desagradable o repugnante,
porque atenta contra cierta sexualidad admitida solo en e l ambito de
la pareja heterosexual, rnonogamica y con vistas a Ia reproduccion. La
pornografi.a no deja de ser Lma especie de contaminaci6n o perversion de
una relaci6n sexual adecuada. Podriamos Hamar a este tipo de argumentaci6n la postura moralista, que concibe el hecl10 pornogra:fico como
side una patologia mas se tratara; pato logia que, debido a su extrema
peligrosidad es preciso curar, eliminando todas sus p osibles ramificacio23

52

Citado en Roger Ogien, op. cit., pag. 99.

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ESPAOOS DE (IN)VISIBILIDAD

nes. Se trata de una version de la tesis hig ienista sobre la sexualidad,


surgi da tambien en el siglo xrx de la mano de la arquitectura urbana y de
la gestion-administracion de las grandes urbes industriaJjzadas24 A este
respecto, la Asociacion Francesa de Antipornografia llega a identificarla
con el alcoholismo o con cualquier tipo de intoxicad6n espirituaJ que
rnerece un trabajo intenso de reconversion por parte de profesionales.
En este sentido, afirman:
La sexualidad ha sido planifi.cada para ser una actividad relacional entre dos personas.
La pornograna es una relacion entre Lmo mismo yuna persona imaginaria. [...] Se pasa
de la realidad al fantasma, deJ altruismo a un egocentrismo donde el amor cede el
paso a la satisfaccion de sus pulsiones. La pomograffa deshumaniza el sexo aJ tiempo
que sexualiza las relaciones, el sexo se convierte en un deporte con sus trofeos, w1a

caza con sus presas, una droga con sus grados de dependencia, una religion con sus
di vinidadesE.

Por otro lado, encontrariamos ademas la postura que podemos denominar politica y que corresponde a las critica s llevadas a cabo por
los movimientos feministas en contra de la pornografia. Para estos, la
pornograffa debe ser rechazada ante todo por la violencia que ejerce
en la mujer. En la pornografia se contribuye a degradar la dignidad de
la mujer al convertir no ya su cuerpo en un objeto destinado {m.ica y
exclusivamente a la satisfaccion del bornbre, sino trozos y fragmentos
de dicho cuerpo, que se desgajan de toda posible unidad para convertirse en los meros asistentes del orgasmo masculino. Pero, ademas, la
Pornografia nombra el conjunto de medidas higienicas desplegadas por urbanistas, fuerzas
pollciales y sanitarlas para gestionar la actividad sexual en el espacio publico, regulando ta
venta de servicios sexuales y "la presencia de mujeres solas", pero tambien "la basura, los
animales muertos u otras carrorias" en las calles de las ciudades de Paris y Landres. Porn6grafo
es el apelativo reservado, por ejemplo, a Restiff de la Brettonne cuando escribe acerca de la
gesti6n de la prostituci6n y propane la construcci6n de burdeles estatales para sanear la ciudad
de Paris. Beatriz PREOADO, art. cit., pag. 45.
25 ASOCIAOON FRANCESA DE ANTIPORNOGRAFlA, citado en Roger Ogien, op. cit., pag. 111.
24

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Carolina Melani

pornograf.ia debe ser radicalmente rechazada porque contribuye a la


idea de que la sexualidad puede reducirse al acto de violaci6n. Para
una postura semejante, la pornografia es la teoria, la violaci6n es l a
practica26, y el consumo de imagenes p on1ograficas p uede llevar al
espectador al limite en que sus deseos sexua les mas vioJentos ya no
puedan dominarse. Para esta postura, ademas, consumo de pornografia no es sino consumo puramente masculino, ya q1.1e estamos ante un
prod ucto dirigido exclusi vamente a hombres.
Con respecto a las fe ministas antipornograHa, afirma Raquel Osborne
que la manifestaci6n mas irnportante de la ideologfa masculina para estas no es otra que la imagen pornografica:
Si l<;>s varones basan su poder en la vjolencia iisica y psiquica, si parn ellos el sexo
es sin6nimo de violaci6n y el pene an instrumento de poder y terror, la pornografia
representa todos estos males: El sexo de la mujer es apropiado, su cuerpo poseido;
(la mujer) es usada y despreciada: la pornografia reaHza todo esto y lo demuestra27

Este argumento recoge la idea de que la diferencia sexual se produce y


aparece com o la ba.se diferenciadora de dos caracteres biol6gicos definidos: por un lado, la rnasculinidad vendria a definirse, tanto bio16gicamente como en su funci6n social, a partir de cierta agresividad, queen
la mayoria de los casos resulta dilicil, cuando no imposible, de controlar;
mientras que, a la feminidad, siempre le corresponde el ambito de la
ternura, la pasividad, la dulzura y la candidez.
Ya sea aduciendo motivos biol6gicos, psico16gicos, o como resultado def proceso d e
socializaci6n, el feminismo cultural tiende a estab1ecer una oposici6n radical entre las
sexualidades mascuHna y femenina . La pr.imera se nos presenta como violerita, agresi-

2 Roger OGIEN, op. cit., pag. 120.


27

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Raquel OSBORNE, La construcci6n sexual de la realidad, Catedra, Madrid, 1993, pag . 48.

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ESPACIOS DE (1N)VIS1B1LIDAD

va, cenhada en los genitales y carente de emocionalidad . La segunda es definida como


tiema, sexualmente difusa y orientada bacia los sentimientosza.

Estas caracteristicas o cualidades tan.to de nn sexo como de] otro


vienen a definir la esencia de cad a uno de ellos, esencia que, como una
unidad casi inamovible, determina y configura todos los posibles comportamientos en los distintos ambitos de las relaciones humanas . Por
definici6n, entonces, una nutjer no es ni puede ser violenta . Mientras
que el hombre encuentra su carencia en el desarrollo de la afectiv:idad,
p osee sin embargo el monopolio de la violenda y de la agresividad.
Argumentos de este estilo pueblan n o s6lo algunos textos fe:m ini.s tas,
sino casi toda n uestra vida cotidiana, desd e la prensa a la cultura de
masas, como tambien a la literatura y al cine en general (no solo el poTnogrilico).
A partir del mkleo significativo de la violencia se desgajan, por l o tanto,
toda una serie de presupuestos y argumentaciones del sistema de generos que no dejan de inquietarnos. Como afirma Ogien,
en ambos casos, el razonamiento anti-pom ografico recune a argumentos de-protecci6n
frente a dafios precisos (o que asi lo parecen: v.i0laci6n, violencia, abusos, etc.) causados
a individu.os caracterizados por una propiedad social facil de id entificar (o que asi lo
pa:rece: mujer .o menor). En ambos casos, el razonamiento antipornografico recurre a argumentos de protecci6n de los derechos d e las personas o de los derechos civiles (pleno
aesarrollo en los menores; igualdad en las rnujeres), es decir, argumentos de justicia29

En definitiva, ru1.a vez mas, nos en contramos ante el debate de lo moralmente visible y aceptable. Una vez mas, ante cuerpos y miradas que
deben protegerse, vigilarse, disciplinarse.
28

29

Raquel OSBORNE, op. cit., pag. 43.


Roger OGIEN, op. cit., pag. 106.

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Carolina Melani

Figura 3: Fa/lame, de Virginie Despentes, 2000.

Virginie Despentes, escritora y directora de cine francesa, propone una interpretaci6n radicaJ respecto a estas reacciones contra la pornografia. Respecto
a los argumentos en torno a la d ignidad, afirma Despentes que nos resulta
abso] utamente indi.gnante y hurnillante la representaci6n de tma mujer en
una escena pornografica; sjn embargo, basta con encender la television un
dia cualquiera parn ver a rnujeres en todo tipo de situaciones humillantes
ante las cuales no reaccionamos de fom1a tan contw.1dente. Asimismo, las
criticasferninistas situ.an siempre en la posici6n de victim.a a la actriz porno,
argu mentando la cosificaci6n y objetualizaci6n de su cuerpo. lPor que nos
dan pena esas mujeres? lQue es lo que nos molesta de ellas? <'..Que hace tan
fragil y digna de protecci6n a una actriz porno? Despentes dara la vueJ.ta
al argumento segun el cual el protagonista absolute de una pelicula porno
es el actor y su pene. Para esta autora, <da idea seg{m la cual la pornografia
se articula unicamente en torno al falo resuJta sorprendente. Loque vemos
son, en realidad, cuerpos de mujeres. Ya menudo cuerpos sublimados de
mujeres. <'..Hay a Igo mas inqujetante que una actriz porno7)>30 Sobrecargado
de deseo sexual, el cuerpofemenino es complacido por todo ti.po de asisten-

30

56

Virginie DESPENTES, op. cit., pag. 84.

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ESPACIOS DE (IN}VISIBIUDAD

tes. El cosilicado, fragmentado y convertido en mero objeto sexual al que se


le exige simplemente que de Ia taDa y nos ofrezca el esperado mome:nto del
money shot es el actor y no la actriz porno.
Despentes es un ejemplo del cine que surge en la decada de los noventa y
que se ha venido a Hamar postpornografico. Sobre todo en Franc:ia y en
Estados Unidos, escritoras y realizadoras corno Coralie Trinh Thi, Candida
Royalle o Annie Sprinkle se inscriben dentro de la conocida como nueva
pornografia, nacida de las lecturas de] cine porno realizadas por mujeres.
No estamos anteun cine de corte feminista (el llamado <<cine demujeres),
si.no ante una nueva forma de ver el cine y la pornografia, ante la introducci6n de otras miradas, ademas de la masculina, que reivindican otras formas
de acceder a los placeres y a los cuerpos. Suelen ser autoras inspiradas en
la rultura punk, en escrHores como Bukowski o Lydia Lunch, que ponen en
cuesti6n tanto las criticas de] feminismo tradicional hacia la pomografia
como los rigidos c6digos a los que nos tiene acostumbrado el genero p ornografico. Uno de los casos mas discutidos de este tipo de cine, debido a la
polernica que se origin6 con su estreno, fue la pelicula Baise-moi de Virginie
Despentes y Coralie Trinh Thi, estrenada en Francia el 28 de junio de 2000.
Esta pel:fcula, especie de Thelma y Louise ultaviolenta, punk y cutre, gener6
una extensa polernica en di.versos ambitos de laintelectualidad francesa. En
principio, el punto de partjda de este esca.ndalo lo formaba la conjunci6n de
dos palabras : sexo y violencia, con la sutil diferencia de que, en este caso,
eran practicados po.r mujeres (figura 3).
ESPACIOS DE (IN)VJSIBILIDAD: ON/SCENITY

La pon1ografia [no] es [mas] que el sexo puesto en escena31 Yes esta


escena la que creo que es precise pensar. La escena de lo pomografico
nos situa, por su naturaleza misma, fuera de la escena misma, a lmargen
31

Ibfd.

Verslones 2010. N. 0 3 . (U.E.M.) ISSN : 1889-2604

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Ca.rolina Meloni

de la esfera de lo com{m, de lo publico. Lo que define lo pornografico


es precisamente el hech o de situarse al margen, su caracter de marginalidad . Literalmente, Lo p orno esta fuera de escena: es ob-scene. Siem.pre
esci.uridizo a nuestras miradas, siempre lindando con el secrete, con lo
escondido y1 a la vez, imagen absoluta de la visibilidad y de la transparencia. Nada mas nitido y carente d e sombras que el cuerpo pornografico, donde cada rincon del mismo esta destinado a verse, a m ostrarse a
nuestras miradas.
Linda Williams formulo un neologismo para explicar est a compleja naturaleza de lo pornografico. Se trata del termino 011/scenity. Para Williams,
se trata del
gesto ruediante el gue una cultura atrae bacia la escena publica los 6rganos, los actos,
los cuerpos y los placeres que hasta ese momenta han sido considerados obscenos,
esto es, forzosamente vedados a la vision . 1..] El termino alude al mismo tiempo a
la controversia y al escandalo de la representa ci(m sexual y tambie11 al hecho d e que
sus detal1es han ganado una accesibilidad sin precedentes frente al gran publico. 011/
scenity es el punto de fuga donde colisionan las convenciones en torno a lo pi'.1blico y
a lo privado, lo lascivo y lo ordinario; don de se produce el debate publico y la antigua
obscenidad [ ... ] deja de ser posible32

Mas alla de los debates m o rales y de lo que estos ponen en marcha,


como hemos visto, el debate fw1damental del porno es la intersecci6n
que en este se produce de lo publico y lo privad o, del poder y d e.l placer, de lo aceptado y lo prohibido. Quizas, como afirma Baudrillard1 el
porno inaugura la era de la transparencia, de la visibilidad absoluta,
de l a obscena intimidad de tod as las cosas ... Quizas, com o este misrno
autor augura, nuestra epoca es hoy una epoca pornografica, pues la
esencia de lo pornografico parece haber contagiado dilerentes ambitos

37

58

And res BARBA y

Javier MONTES, op. cit., pag. 81.


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ESPACIOS DE ( IN )VISIBIU DAD

Figura 4: Casa Farnsworth, de Mies van de Rohe,

1946.

y registros: desde los medios de comunicaci6n de masas, el cine, la publicidad, el arte, induso la naturalidad con la que lo intirno se vt1elve
publico en las camaras de videovigilancia que encontramos en cada
rinc6n de nuestras ciudades 33 .
Quizas por ello, esta fragilidad del secre te frente al ojo pornografico
siempre me ha reco_rdado a otro escenario impudico, abierto a todas
las miradas, pero que nada tiene que ver con lo que aqui he tratado.
Me refiero aqui a la Casa Farnsworth que Mies van de Rohe dise:n 6 en
1946 y que se construy6 en un paraje de Illinois. Icono de la arquitectura moderna, esta casa unifamiliar supuso todo un efecto 6pticodiscursivo para la familia burguesa tradicional y sus oscuros secretos
de intimidad y sombra. Transparente, sin tabiques separadores en sus

33

Segun afirma Baudrillard: De hecho, ya no hay pornografia localizable como tal, porque la
pornografia esta virtualmente en todas partes, porque la esencia de lo pornografico se ha trans
mitido a todas las tecnicas de lo visual y lo televisual. Jean BAUDRILLARD, El complotdel arte,
Amorrortu, Buenos Aires, 2006, pag. 53.

Versiones 2010. N. 0 3. (U.E.M.) ISSN: 1889-2604

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Carolina Melani

Figura 5: casa Farnsworth, de Mies van de Rohe,

1946.

estancias, abierta absolutamente a lo publico a traves de sus cristales,


la Casa Farnsworth es una casa pornografica: se trata de una gran habitaci6n, especie de caja rectangular rodeada de cristales, una suerte de
pa.n6ptico obscene, de destape absoluto de las intimidades y miserias
(la propia doctora Farnsworth lleg6 a admitir que le era extremadamente inc6modo tirar Ia basura en la cocina, pues hasta el cubo de
basura estaba expuesto a ]as miradas del exterior). Como la escena
pornografica, la casa Farnsworth cuestiona y desplaza el espacio de
lo publico y de l o privado, el aden tro y el afuera; saca a escena la
protegida intimidad que se esconde tras las som bras de los tabiques y
habitaciones (figuras 4 y 5).
Ese efecto aleph hace tanto de la casa como de la pomografia un espacio absolutamente obscene. Obsceno: el pmno es esa contradictoria r epresentaci6n absolutamente visible, caracterizada por la iluminaci6n extrema que todo lo muestra y que nada ocuJta. Obsceno: el
porno se encuentra en los margenes de lo publico, incapaz de salir a
la palestra, al agoxa, a nuestras zonas comunes. Siempre marginal,
60

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ESPAOOS DE ( TN )VISIBILIDAD

marginado. Sin embargo, le pedlmos al porno precisamente lo que


nos asusta de el: que diga la verdad de nuestros deseos>> 34, que nos revele la intimidad de lo que somos. Y, a veces, esa cruda transparencia
nos incornoda, nos disgusta, pues nunca hay que tocar el enigma, so
pena de caer e:n la obscenidad35

Virginie DESPENTES, op. cit., pag. 78.

35

Andres BARBA y Javier MONTES, op. cit. , pags. 142-143.

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