Teora e Historia de los Medios Audiovisuales I

Ensayo
Escuela de Cine y Televisin
Facultad de Artes
Universidad Nacional de Colombia
NOMBRE: Alejandro Borray Jimnez
CDIGO: 03361021

El Sonido Del Cine Mudo

Es cierto, el cine sonoro vino en la primera proyeccin con sonido completamente
sincronizado en Nueva York haca el ao 1923. Pero este ensayo no se refiere a
esto. Tampoco se va a hablar sobre la msica que se compona para una pelcula;
o de las partituras que se rotaban con las cintas; ni mucho menos de los
interpretes que tocaban aquellas partituras durante la funcin. S, tratar de la
msica pero lo que interesa no es el sonido en s.
Entendamos al sonido como la parte ms superficial de la msica. Una vez hecho
esto pregntese que es el resto y encontrar la parte intelectual de la msica. Sin
tantos rodeos, esto es lo que nos interesa; no lo que suena sino como suena. Todo
esto tiene, claro, una finalidad. Tratar de utilizar las mismas gafas que Eisenstein
us para ver la msica y establecer una relacin entre la msica y el cine.
Despus, tal vez, podamos decidir si el cine mudo tena msica (claro, de la que
no sonaba) en sus fotogramas. Para esto ser necesario estudiar la msica, no en
cuanto a meloda, acordes y armona, sino en objetivo, sentido y estructura. Por
ltimo, la llave para todo esto no es ms que el mismo Eisenstein. Por ello debe
ser motivo de estudio y una herramienta para entender cmo el cine mudo pudo
tener sonido.
Sergei Eisenstein fue el primer terico del
montaje. Es admirable su trabajo, pues
logr una propuesta seria que realmente
poda ser tomada como una alternativa al
sistema de continuidad clsico desarrollado
en los Estados Unidos. Entonces fue ms
all de hacer cine, ver cine y escribir cine
Eisenstein pens el cine! Claro, no debi
haber sido ninguna tarea fcil. El cine era
un medio totalmente nuevo, razn por la
cual no se poda hablar de l de forma estudiosa: an no existan trminos ni
palabras para clasificar y determinar adecuadamente lo que suceda en una
pantalla o en una pelcula de negativos. Entonces Eisenstein se decidi a estudiar
lo que pasaba entre fotograma y fotograma1 para lograr as definir la magia que
suceda ms all de la fabulosa tecnologa de una cmara cinematogrfica.
1

Qu hay entre fotograma y fotograma?... Ah es donde est todo el pinche cine Juan Guillermo
Buenaventura hablando acerca del pensamiento de Eisenstein.
1

Ahora pongmonos en los pantalones de

Eisenstein por un momento. Somos entonces
un estudiante de ingeniera civil de 25 aos
que decidi dedicarse al teatro apenas estall
la revolucin en 1917 y que frustrado al ver
como su obra de teatro fracasa2, se deja
seducir por la magia del cine. Pero no le basta
con verlo, necesita atacarlo y entenderlo.
Entonces est usted solo contra el cine, sin
herramientas para desglosar u operar. Qu
puede hacer para entender cmo funciona? Exacto! Un hombre que ha pasado
sus ltimos aos en el mundo del teatro no puede hacer otra cosa que buscar
coincidencias y diferencias entre dos mundos que a primera vista son muy
parecidos. El problema con el que no estrellaremos es que el cine tiene muchas
ms posibilidades que el teatro, haciendo que en realidad sean dos cosas muy
diferentes. Y ac est el gran paso que solo un estudioso como Eisenstein pudo
haber dado: Qu tienen en comn el teatro y el cine ms all de un guin, unos
actores o una escenografa?... Que ambos son arte! Pero esta poca era muy
temprana para que el cine fuera considerado un arte. Por esto espero que
empiece usted ya a sospechar que Eisenstein fue de los primeros en creer que el
cine era un arte. Aun as, que los dos sean un arte, es un argumento bastante
pobre como para decir que eso fue lo primero que vio Eisenstein al compararlos.
Yo me atrevera a decir que fue la estructura lo que encontr similar.
Es un hecho innegable que todas las artes clsicas que no son plsticas
comparten una estructura similar: la del cine se parece a la del teatro, que se
parece a la de la escritura, que se parece a la de la poesa, que se parece a la de
la msica. De hecho, Eisenstein no encuentra en el montaje nicamente
cualidades de la msica. Encuentra que todas las artes funcionan dentro del cine,
como hoy en da bien lo sabemos. Y si de verdad se dio cuenta de esto, tiene
usted en sus manos un punto extra para creer que Eisenstein fue de los primeros
en creer al cine un arte.
La msica es la ms juiciosa y estricta de las artes (sin contar al cine). Aunque
todas logran transmitir ideas y sentimientos3 sin mayores complicaciones, la
msica tiene la estructura ms precisa. La escritura mantiene el margen de error
ms amplio en el manejo del tiempo, no dentro del contexto del libro, sino dentro
del tiempo de representacin4. Es decir alguien puede leer un libro en un da o en
un ao; y es precisamente ese tiempo el que se denomina tiempo de
representacin. Esto se da sobre todo porque a la escritura no le importa el tiempo
de representacin. El teatro, por su estructura, no permite un margen de error tan
amplio en el tiempo de representacin como la escritura, sin embargo por el error
2

La ltima obra teatral de Eisenstein fue Mscara De Gas, en 1923, sobre la cual el mismo Eisenstein
comento: el carro se rompi en pedazos y el conductor se cay de cabeza en el cine.
3
Propsito de las artes.
4
Tiempo de representacin: Siendo un concepto propio, entindase como el tiempo que le toma a un
intrprete (sea un lector, un poeta o un msico) interpretar (y valga la redundancia)

humano, la duracin de la representacin no es precisa (sobre todo porque no le

interesa que sea precisa). Lo mismo pasa con la poesa, que es escritura con
ritmo, rima y mtrica; lo cual la acerca un poco ms a la estructura musical. La
msica es entonces el nico arte que se preocupa por el tiempo de
representacin. Ms que nada porque la msica es representacin y tiempo en s
misma. Por ello la msica tiene la estructura ms completa y estricta, no por esto
es la mejor, pues eso ya depende del gusto personal.

Es entonces en el mismo manejo del tiempo donde est la magia de la msica; ya

que en ocasiones no utiliza lenguaje alguno, el autor debe transmitir sus
sentimientos y sus mensajes mediante la combinacin de sonidos con respecto al
tiempo. As encontramos que el tono5 y el tempo6 son realmente el lenguaje de la
msica, ms all de que exista msica con letra. Por ejemplo, si se tocan notas
graves a una velocidad baja se generar una sensacin pesadez en el espectador;
mientras que si se tocan notas agudas con una velocidad alta se generar alguna
emocin fuerte. Claro, todo depende de la intencin del autor, pero esto no cambia
el hecho de que para lograr tales motivos es supremamente necesaria la precisin
en el manejo del tiempo. Por ello, aquel estricto manejo del tiempo que tiene la
msica no es ms que una consecuencia de la necesidad del compositor de
expresarse.
Pero y entonces qu fue lo que hizo encontrar a Eisenstein ese lazo tan fuerte
entre la msica y el cine? Dado que nos es imposible leerle la mente simplemente
nos remitiremos a las evidencias y elementos reales, alejndonos de tanta
hiptesis. Preguntmonos antes de continuar por la estructura del cine con el
mtodo usado anteriormente y nos llevaremos una sorpresa: el cine es igual de
juicioso a la msica en cuanto a la estructura, ambos logran el objetivo del arte y al
mismo tiempo tienen un tiempo de representacin preciso. Dijo Eisenstein acerca
de un pedazo de Fantasa (de Walt Disney): Todos los avances, los retrocesos,
las ondulaciones del agua, los reflejos y la opalescencia que uno supone
esenciales en las escenas venecianas, han sido conservadas por Disney de
acuerdo con el ritmo de la msica: la cola que se abre y su reflejo se acercan y se
alejan segn su proximidad al estanque; las plumas ondulan y brillan, y as
sucesivamente. Por ello vale la pena fijarnos un poco ms en Fantasa.
Antes que nada Qu es Fantasa? Es la obra ms hermosa de Disney, en la cual
se anima la msica, donde es esta la que le dice que hacer a la imagen, a
diferencia de la mayora de proyectos audiovisuales. Dice Fantasa 20007 al
5

El tono es la propiedad de los sonidos que los caracteriza como ms agudos o ms graves, en funcin de su
frecuencia.
6
En terminologa musical, tempo es la velocidad con que debe ejecutarse una pieza de msica.
7
Fantasa 2000 es una pelcula estrenada en el 2000 para conmemorar los 60 aos de Fantasa.

empezar que lo que se est por ver es una representacin visual de sonidos;
algunas obras pueden contar una historia y otras tienen vida propia. Toda la idea
de Fantasa nace de, claro, Walter E. Disney8 y un deseo irreprimible por
representar a la msica. De aqu vino El Gran Concierto Animado que luego
tomara el nombre de Fantasa. Pero ms all de esto nos tenemos que hacer casi
que obligatoriamente la pregunta de porque Disney quera representar la msica
mediante imgenes. Para responder usar unas palabras de Eisenstein al
reflexionar acerca de Fantasa: Es que casi todos, mientras escuchamos
msica, visualizamos ciertas imgenes plsticas, vagas o claras, concretas o
abstractas, pero de algn modo relacionadas y correspondientes a percepciones
propias de la msica en cuestin Pero claro! Es algo intuitivo e involuntario
pero est dentro de todos nosotros. Invito a todos los lectores de este ensayo a
hacer el ensayo. Primero escuchen Firebird de Stranvinsky: cierren los ojos,
reljense y djense llevar por la msica. Sin mucho esfuerzo la msica le
empezar a decir que hacer a sus mentes: pueden empezar a ver colores, formas,
a sentir cosas y, en el peor de los casos, su mente empezar a guiar su forma de
pensar. Luego de esto miren Firebird de Stravinsky animada en Fantasa. El
resultado va a ser el mismo, lo que se form en su mente no tendr nada parecido
con lo que Disney le muestra a menos que ya haya visto la animacin con
anterioridad.

La explicacin a esto es bastante sencilla: cada persona dependiendo de su

estado de nimo y su situacin percibe la msica de diferentes maneras. Entonces
descubrimos que la msica no solo suena, tambin se ve. La msica es forma y
como transita en un tiempo de representacin, la msica es movimiento. Y mucho
cuidado aqu, porque si la msica es forma, tiempo y movimiento cuando el cine
tambin lo es, descubrimos finalmente que la estructura de la msica es la ms
parecida a la estructura del cine entre todas las artes. Y as entendemos por fin
porque la msica y el cine tienen un lazo tan fuerte. Entendemos porque la msica
y el cine se llevan tan bien. Descubrimos que el cine es msica visual y que la
msica es cine sonoro9. Walter Disney vio exactamente lo mismo que Eisenstein
8

Walter Elias Disney es el nombre completo de Walt Disney.

Lamentablemente debo hacer esta aclaracin, pero es que la msica para el da de hoy est tan degradada
que ya no puede contar una historia por s misma. Tiene otros fines. Y yo en lo personal me pregunto si an
9

vio. Si no fuera gracias a estos dos, averiguar que hacia el lazo entre el cine y la
msica tan fuerte habra sido algo mucho ms tedioso.
Siendo tan parecidas se vuelve ms sencillo ver los mtodos de montaje de
Eisenstein, claramente todos bajo una gran influencia musical (por no decir que
nacen directamente de la estructura musical) pues ambos se pueden ver tanto en
el cine como en la msica aunque no estoy seguro de que se pueda hablar de
montaje en la msica: El montaje mtrico se tratara directamente de la duracin
de una nota. El montaje rtmico sera
sobre la intensidad de una nota ms
all de su duracin. El montaje tonal
ya no tratara de una sola nota si no
de un conjunto de estas cuando
generan un ambiente o una
sensacin. El montaje sobretonal ira
un grado ms all generando no solo
un ambiente sonoro si no una
sensacin o una emocin clara en el
espectador (supera al tonal porque,
a diferencia de este, toca al
espectador). Por ltimo el intelectual
sera un conjunto que no solo genera
ambientes y/o sensaciones sino que busca dejar una idea o un mensaje. Visto as,
nos daremos cuenta pronto que estos mtodos de montaje de Eisenstein
adaptados a la msica son bastante regulares y comunes. Todos los hemos
percatado alguna vez, pues siempre estn presentes, solo que nadie los haba
visto de este modo. Me atrevo a decir que la razn por la que encajan
perfectamente es porque son propiedades mismas de la msica, lo cual hace que
me arrepienta cuando dije que eran adaptados a la msica: los mtodos montaje
de Eisenstein son caractersticas y funciones musicales adaptadas al cine.
An as sigue la duda inicial: El cine mudo tenia msica de la que no suena? Ya
podemos de una vez aclarar (porque por fin desarrollamos las herramientas) que
la msica que no suena, es precisamente la estructura musical, pues es esta la
que logra generar lo que logra generar la msica. Entonces en otras palabras El
cine mudo tenia estructura musical? Obviamente hubo que esperar a que llegara
Eisenstein para que el cine se pensara de forma musical, pero es que algo como
generar ambientes y transmitir sensaciones es algo tan instintivo que: acaso no
cabe la posibilidad de que se haya logrado as sea de una forma primitiva e
inocente?

le podemos llamar msica sin que Beethoven, Mozart y hasta John Lennon se retuerzan en su tumba. Ms
que nada se debe por que la msica en s pas a un segundo plano, lo que prevalece y a lo que la gente le pone
atencin es a un discurso que suele ser el mismo uno y otra vez, volvindose repetitivo y perdiendo el sentido
artstico.

El efecto de la msica es transmitir sensaciones, por lo tanto si se logr en el cine

mudo yo digo rotundamente S! Para finalizar, empecemos por lo obvio, el cine de
Eisenstein. Tiene sonido en todas partes, basta con ver el acorazado potemkin
que el mismo Eisenstein usa de ejemplo para exponer sus mtodos de montaje: la
niebla crea un ambiente as como la msica lenta; la gente corriendo escaleras
abajo pone un ritmo veloz as como una partitura repleta de semi-corcheas 10.
Transmite sensaciones? Claro que si! Y al tener estudiada la estructura musical
lo hace con mucha ms intensidad que cualquier otra pelcula. Pero Qu hay de
lo que hubo antes de Eisenstein? Qu pasaba con el cine Estado Unidense?
Si tena estructura musical, de forma
inocente pero la tena. No ha propsito
claro, pero es que la tensin que
logra trasmitir Capullos Rotos no es
igual a lo que trasmite una balada
romntica? S. Puede que no con la
misma complejidad, pero tena un
ritmo y generaba ambientes. Y si nos
devolvemos en el tiempo encontramos
pelculas ms sencillas como The
Dream Of A Rarebit Fiend. An
menos compleja en cuanto a
estructura musical pero sigue
tenindola porque sigue pudiendo
trasmitir una sensacin.
A donde quiero llegar es que no por
primitivo e inocente pierde su
estructura pues el cine siempre ser el
cine as como la msica siempre ser msica. Si lo tomamos en sus primeros
aos podemos ver que es ms sencillo, pero no por eso deja de tener su forma
caracterstica. La msica siempre ha existido, sin embargo de las primeras
msicas que se conocen, data el canto gregoriano que usaba tan solo tres notas
en vez de las doce actuales y con una dinmica repetitiva. No es lo mismo que
un documental que usaba no ms que un solo plano y no era ms que un retrato
en movimiento? A lo que voy es que el cine siempre ha tenido msica porque su
estructura siempre ha sido musical. Si una estructura cambia, hay un cambio
radical en las bases, cosa que no ha pasado en el cine desde sus inicios. Por ello
afirmo que el cine mudo tenia msica entre sus fotogramas y aunque el lector no
este conforme con esta conclusin: el cine es msica y

10

Nota que dura un cuarto de la unidad (la negra) musical.

Bibliografa:
Eisenstein, Sergei M. El Sentido Del Cine (1974). Siglo Veintiuno Editores.
Eisenstein, Sergei M. La Forma Del Cine (1986). Siglo Veintiuno Editores.
Web grafa:
http://es.wikipedia.org/wiki/Tono_(ac%C3%BAstica)
http://es.wikipedia.org/wiki/Tempo
http://arterusouv.blogspot.es/1294221660/
http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/6125/Serguei
%20Eisenstein
http://tierra.free-people.net/artes/cine-serguei-mihailovich-eisenstein.php
http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figuraseisenstein.htm
http://es.wikipedia.org/wiki/Walt_Disney
Filmografa:
El Acorazado Potemkin. Eisenstein, Sergei M.(1925). Bliokh, Jacob.
Fantasa. Disney, Walter E. (1940). Walt Disney.
Fantasa 2000. Varios Directores (2000). Walt Disney.
The Dream Of A Rarebit Fiend. Porter, Edwin S.(1906). Edison.
Fichas Tcnicas:
-Fantasa:
Direccin: Walter E. Disney, James Algar, Samuel Armstrong, Ford Beebe,
Norman Ferguson, Jim Handley, T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske,
Bill Roberts.
Produccin: Walt Disney, Ben Sharpsteen.
Fotografa: James Wong Howe.
Direccin De Arte: Ken Anderson.
Msica: Stephen Csillag.
Reparto: Leopold Stokowski (Director), Deems Taylor (Narrador), Julietta
Novis (Solista Ave Maria), Walt Disney (Mickey Mouse), James McDonald
(Percusionista), Paul J. Smith (Violinista).