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POSTFOTOGRAFA N 3

1. REFLEXIONES EN TORNO A LA FOTOGRAFA Y LA POSTFOTOGRAFA.

Jornades de Foment de la Investigaci


Marta MARTN.
Mucho se ha dicho y escrito sobre la muerte y la fotografa, dos trminos que han sido enlazados
por distintas preposiciones para hablar sobre distintos conceptos. Por ello, en este apartado no
pretendemos descubrir nada nuevo, sino aclarar algunos trminos y establecer las distintas
relaciones de la fotografa con la muerte para as llegar finalmente al concepto que nos interesa que
es la muerte de la propia fotografa.
No podemos comenzar a hablar sobre muerte y fotografa sin hacer una alusin a las famosas
palabras de Susan Sontag que se encuentran citadas en todos los textos de referencia que tratan
este tema y que tienen que ver con el propio acto de fotografiar. Sontag afirma que todas las
fotografas son memento mori. Hacer una fotografa es participar en la mortalidad, vulnerabilidad y
mutabilidad de una persona (o cosa) (1979:15) Y es que, fotografiar algo significa capturar un
instante que muere con la fotografa, porque ya no volver a estar ah. As a result, photography is
a past-tense medium. It says that was there not what is there. (Mirzoeff, 1999: 74). Por lo tanto,
el acto de fotografiar se puede leer desde dos posiciones, desde el objeto o sujeto fotografiado y
desde el sujeto que fotografa. El objeto o sujeto fotografiado es capturado durante un solo
momento e (in)mortalizado en una instantnea. La fotografa demuestra que este momento es
nico e irrepetible, y por lo tanto nace y muere con el propio acto de fotografiar. Sin embargo, el
hecho de que est plasmado en papel es una forma de mantenerlo vivo para siempre ya que al
hacerlo eterno nunca puede morir, ayudando as a que la memoria propia y colectiva no se olvide
de l. De esta forma se establece una relacin dual con objeto fotografiado. Por otra parte, para el
sujeto que realiza una fotografa significa capturar un momento que ya es pasado, enfatizando as
el paso del tiempo y poniendo de manifiesto que su propia muerte (la del fotgrafo) est an ms
cerca.
Sin embargo, el acto de fotografiar no es lo nico que relaciona esta disciplina con la muerte ya
que la propia temtica de las fotografas ha estado muy ligada especialmente en sus inicios a este
fenmeno vital. Geoffrey Batchen en su artculo Ectoplasma. La fotografa en la era digital realiza
un amplio recorrido por todas las relaciones de la fotografa y la
muerte desde los primeros pasos de la fotografa y que aqu no
tenemos intencin de detallar, aunque s resaltaremos los ms
importantes. Si nos concentramos en los inicios del medio
encontramos cmo la muerte era una temtica recurrente. Al
principio, por los largos tiempos de exposicin, aquel que
quisiera parecer vivo en una fotografa primero tena que actuar
como si estuviera muerto ya que el movimiento lo nico que
produca eran imgenes borrosas (Batchen en Ribalta, 2004:
315), por lo que los primeros sujetos que aparecan en las
fotografas tenan una expresin congelada, poco natural y desde
luego, muy lejana a la vida.
En la imagen 1 podemos ver un daguerrotipo del propio Louis
Daguerre tomada por Jean-Baptiste Sabatier-Blot en 1844, en la
que se aprecia la estaticidad especialmente en la tensin de los prpados, teniendo en cuenta que en

esta fecha la fotografa ya llevaba unos aos de experimentacn. Pero los fotgrafos pronto
supieron sacar beneficio de fotografiar a la muerte y llevar[on] un poco ms lejos esta asociacin
explotando un lucrativo negocio de fotografas pstumas (Batchen en Ribalta, 2004: 315), as los
familiares de los fallecidos podan consolarse con una imagen que ayudase a mantener el recuerdo
vivo.
La pelcula Los Otros (Amenbar, 2001) muestra cmo se llevaban a cabo este tipo de prcticas,
llegando a mostrar al propio Amenbar en una de las fotografas de difuntos que aparece (en la
imagen 2 es el del bigote). Algunos fotgrafos llevaron este negocio an ms lejos y,
beneficindose de la tcnica de la doble exposicin, hacan creer que podan captar las almas y los
espritus. Por lo tanto, vemos cmo la muerte, especialmente en los inicios del medio, estaba muy
presente en la propia temtica y, aunque es posible que en su desarrollo se haya alejado de ella,
siempre mantendr esa relacin convirtindose casi en algo inherente al medio.

Por otra parte, la fotografa como descubrimiento y como fenmeno tambin ha tenido que lidiar
con la muerte desde el mismo momento en que naci, ya que se dice que ante la invencin de la
fotografa, el pintor francs Paul Delaroche declar: Desde hoy, la pintura ha muerto (Batchen
en Ribalta, 2004: 313).
Su nacimiento, por tanto, abri el debate a la muerte del medio artstico por excelencia hasta
entonces, la pintura y, aunque no acab con ella, s la alter profundamente. Sin embargo, s que
acab con algunas disciplinas menores como la pintura de miniatura, ya que la fotografa produca
unos retratos mucho ms exactos y baratos (Batchen en Ribalta, 2004: 315). La fotografa, en sus
ms de 150 aos de vida ha ido sobreviviendo a los distintos avances tecnolgicos como la
fotografa en color, las cmaras instantneas Polaroid, las cmaras automticas, las cmaras
desechables, y a la aparicin de nuevos medios que en su momento se pens que podan hacerle la
competencia de una manera mortal, como la televisin. Sin embargo, el cambio en la tecnologa
nunca (hasta ahora) haba desvirtuado su esencia.
Hoy se habla de la muerte de la fotografa no tanto por la profunda transformacin del mecanismo
fotogrfico sino por lo que la imagen digital conlleva. Esto parece una contradiccin, pero lo que
se pretende expresar es que la idea de que la fotografa ha muerto no viene motivada por el cambio
mecnico de las cmaras fotogrficas sino por la vulnerabilidad de la imagen digital frente a los
procesos de manipulacin. La fotografa digital parece haber puesto en entredicho los valores que
durante aos se han ensalzado de este medio: el ser un espejo con memoria (Fontcuberta, 1997:

37). Pero debemos cuestionar estos valores antes de afirmar rotundamente que ya no los posee. Es
posible que nunca los haya tenido y vivisemos queriendo creer que s los posea.
UN ESPEJO DE LA REALI DAD
En cierto modo, la historia de la fotografa puede recordarnos a la fbula de El traje nuevo del
Emperador, donde unos rufianes engaan al Emperador de un reino hacindole creer que poseen
hilo de oro y que le confeccionarn un traje a cambio de obtener varios privilegios y beneficios del
Emperador. Los rufianes consiguen engaar al Emperador y a toda la Corte, ya que aunque el hilo
de oro no existe en realidad, ellos actan (y as hacen actuar a todo el mundo) como si el hilo s
existiese. Por fin, el da de la presentacin del traje de oro del Emperador, ste aparece desnudo
ante todo el reino. Todos parecen quedar embelesados por la belleza de un traje que no existe, pero
el nico que tiene la inocencia de proclamar la verdad que todos ven y nadie quiere reconocer es
un nio que entre la multitud grita: Pero si el Emperador va desnudo!. Esta fbula nos ayuda a
comprender como durante toda la historia de la fotografa se ha asumido que sta representaba la
realidad y por ello, tambin representaba la verdad. Ha sido la inocencia de la fotografa digital la
que, al ser abiertamente manipulable y tratable por programas informticos, ha puesto de
manifiesto que, en realidad, estos valores tan asumidos por la fotografa no son tan seguros y tan
estables como generalmente se crea. Quiz todos nos habamos dado cuenta ya de eso de forma
individual en alguna que otra ocasin, pero no estbamos preparados para reconocerlo ante el
mundo y seguamos queriendo creer que la fotografa representaba objetivamente la realidad, y as
la verdad.
Pero antes de desmontar este argumento debemos entender dnde nace la creencia de que la
fotografa representaba la verdad. Esta creencia nace con la misma fotografa y el contexto
cientfico en el que se cre, ya que el positivismo y la cmara fotogrfica crecieron juntos
(Robins en Lister, 1997:54). El positivismo se caracteriza por un afn de recoger y registrar la
realidad con el propsito de poder ordenarla y as llegar a la verdad absoluta y al control del
mundo, por lo tanto, para el positivista la fotografa representa un medio privilegiado de entender
la verdad sobre el mundo, su naturaleza y sus propiedades (ibid). Por lo tanto, el
procedimiento fotogrfico, como [] los procedimientos cientficos, parece aportar una forma
garantizada de superar la subjetividad y llegar a la verdad real (Mitchell 1992:28). De ah
podemos extraer incluso el nombre que se le da al objetivo, que supuestamente captura la realidad
sin intermediacin alguna. Por otra parte, Joan Fontuberta llega a la misma conclusin sin aludir al
positivismo cientfico, relacionando el invento fotogrfico ms con lo mgico y lo milagroso que
con la ciencia:
La fotografa ha sido entendida durante mucho tiempo como la manera en que la naturaleza se representaba a s
misma. La fascinacin que produjo su descubrimiento apuntaba hacia esa ilusin de automatismo natural [] Se
trata de copiar la naturaleza con la mxima precisin y fidelidad sin dependencia de las habilidades de quien la
realiza. La consecuencia aparente era la obtencin directa, sin paliativos, de la verdad.
(Fontcuberta, 1997:26)

Como reconoce Fontcuberta, al principio se subestim el papel del fotgrafo. El fotgrafo era
considerado un tcnico que accionaba un botn para que la mquina funcionase, pero esta idea fue
moldendose hasta considerarlo un artista. El fotgrafo debe tomar demasiadas decisiones
respecto al tema, al encuadre, al tiempo de exposicin, etc. como para que su trabajo pase tan
desapercibido que se crea que no interviene en el proceso fotogrfico. Sin embargo, a pesar del

consenso general de su participacin decisiva en la obra, la idea de que la fotografa representa la


realidad (aunque sea una realidad subjetiva) ha perdurado hasta nuestros das.
De hecho, muchos creen que se ha proclamado la muerte de la fotografa porque hoy sta se ve
amenazada por dos fenmenos distintos. Por un lado, se enfrenta a la alteracin de pxeles que en
algn momento captaron un momento de la realidad (que o bien nacieron de una cmara analgica
y posteriormente fueron digitalizados y convertidos en pxeles o bien nacieron ya como pxeles en
una cmara digital). Por otro, se enfrenta tambin a la creacin de imgenes que no tienen
referente en la realidad y que nacen directamente como pxeles en una pantalla de un ordenador.
Pero en cualquiera de los dos casos el
temor es el mismo: tomar como
verdadera una imagen que realmente no
lo es. El ejemplo que se muestra en la
figura 3 es un elemento de publicidad en
el lugar de venta de una campaa
publicitaria para la editorial Everest. Se
realiz un soporte para contener tres
libros en el mostrador de las libreras,
pero a la hora de representar el
contenedor en otras piezas de la
campaa, como el folleto para los
libreros, la fotografa presentaba varios
problemas
por
una
iluminacin
inadecuada, unos reflejos molestos y
unos colores que no se ajustaban a la
realidad. Antes que retocar y retocar
hasta la saciedad la fotografa, se decidi
simular la fotografa. Es decir, se cre un
ficticio directamente con el programa
Adobe Photoshop que no estaba vinculado de ninguna forma al original, pero que pareca ms real
que la propia fotografa.
Y es que la digitalizacin de las imgenes junto con la proliferacin de los ordenadores personales
ha supuesto que hoy por hoy, sean muchos los que tienen acceso a estos programas de retoque de
imgenes, diseados exclusivamente para dos fines, que casualmente coinciden con las amenazas a
la fotografa: retocar y crear imgenes nuevas. Sin embargo, no debemos ser alarmistas. Un
retoque bien hecho que no se note o una imagen que no se distinga de la realidad no est al alcance
de cualquiera. El conocimiento y la prctica necesaria para hacer estos retoques la tienen (en su
mayora) profesionales de la imagen, del diseo grfico o de la fotografa.
Estos programas, adems de las herramientas para crear, disponen de controladores sobre todos los
parmetros que se pueden manipular en las fotografas analgicas: exposicin, brillo, contraste,
saturacin, tono, tamao, filtros de todo tipo Pero cuando la imagen era analgica, nadie se
paraba a considerar que estos parmetros podan ser y, de hecho, eran manipulados para obtener
las copias. Batchen lo explica muy bien cuando sugiere que toda fotografa implica manipulacin:
Estoy sugiriendo que la produccin de cualquier fotografa implica siempre algn tipo de intervencin o
manipulacin. Al fin y al cabo, qu es la fotografa sino la manipulacin consensuada de niveles de luz, tiempos de
exposicin, concentraciones qumicas, gamas cromticas, etc.? En el acto de transformar el mundo en imagen (la
tridimensionalidad en bidimensionalidad) los fotgrafos no tienen ms remedio que fabricar la imagen. Por

consiguiente, es inherente a la vida fotogrfica algn que otro tipo de artificio. En este sentido, las fotografas no son
ni ms ni menos ciertas con respecto a la apariencia de las cosas del
mundo que las imgenes digitales (Batchen en Ribalta, 2004: 323)

Existen muchos ejemplos en la historia de la fotografa analgica donde se ha descubierto que la


imagen haba mentido descaradamente y estaba claramente manipulada. No es propsito de este
trabajo hacer una relacin de todas las fotografas que han sufrido manipulaciones en la historia,
aunque en el prximo apartado s sealaremos algunos de los ejemplos paradigmticos teniendo en
cuenta en qu ha repercutido su manipulacin. Sin embargo, antes de sealar estos casos debemos
hacer una aclaracin del uso que puede tener la fotografa ya que la manipulacin no ser
entendida igual si se trata de fotografa artstica que si se trata de fotografa documental, aunque no
debemos olvidar que estos usos forman parte de un continuum y a veces es difcil decir dnde est
la barrera. Adems, como explica Fontcuberta (1997: 97-99) las nociones de fotografa como
documento y fotografa como arte tambin han ido variando a lo largo del siglo XX,
llegndose incluso a hablar de un documentalismo subjetivo. Nosotros, por el momento, y con el
fin de hacer las aclaraciones necesarias nos situaremos en los dos extremos de esta lnea.
La fotografa artstica se presupone posada y preparada, por lo que podemos decir que lo que
registra la cmara estaba ah pero nadie asegurara la verdad de esas imgenes. En esta fotografa
prima la esttica sobre cualquier otro valor y por eso se entiende que est abierta a todo tipo de
manipulaciones, pre- y post- fotogrficas. Como ejemplo extremo, podemos observar las prcticas
de la fotografa publicitaria, donde nada de lo que aparece frente a la cmara es real, especialmente
si nos vamos a fotografa de alimentos, bebidas o incluso modelos. El maquillaje y los artificios se
utilizan hasta conseguir la perfeccin y un realismo que casi siempre sobrepasa el propio realismo,
haciendo que las imgenes sean hiperrealistas. Los colores de las legumbres y de las frutas, el
humo que desprende una hamburguesa recin hecha, las gotitas que resbalan por un bote de Cocacola fro, o incluso el rostro de una modelo poco tienen que ver con el original, incluso antes de
realizar la fotografa. Pero una vez realizada, la manipulacin no ha terminado. Tanto en la era
analgica como en la digital los retoques que se realizan transforman las fotografas en imgenes
an ms perfectas. Como claro
ejemplo de esta manipulacin
artstica podemos observar
un vdeo de la marca Dove que
reivindica la belleza real a
travs del cual podemos asistir
a las transformaciones que
sufre una modelo antes y
despus de ser fotografiada
para una valla publicitaria.
En la figura 4 podemos
observar algunos de los
fotogramas de esta secuencia,
aunque lo interesante es ver el
documento audiovisual ya que
con el movimiento se genera la impresin de transformacin. Cierto es que toda la fotografa
artstica no llega hasta los extremos de la fotografa publicitaria, pero s que est manipulada de
una forma u otra para expresar las ideas del autor.

Sin embargo, la fotografa documental tiene como fin ltimo presentar un testimonio real de
hechos reales. Si analizamos framente esta afirmacin nos daremos cuenta de que se trata casi de
una paradoja ya que como hemos citado de Fontcuberta antes toda fotografa es una ficcin que
se presenta como verdadera (1997:15), lo que nos hace dudar de que el testimonio sea real (aunque
la fotografa no est deliberadamente manipulada). Pero adems, los hechos estn diseados en
muchas ocasiones para lograr la fotografa perfecta, ya que el mundo deviene un gran teatro, ya
no hay divorcio entre realidad y representacin (Fontcuberta, 1997: 178) lo que nos induce a
pensar que tambin son posadas, reforzado por el hecho de que es difcil no posar ante un objetivo.
Desde el mbito social, poltico y, por supuesto, domstico encontramos multitud de ejemplos: un
famoso paseando en baador por la playa junto a su familia, un poltico que besa cariosamente la
mejilla de una seora anciana, o una ceremonia familiar como una boda, son claros ejemplos
donde se considera que la fotografa registra una realidad objetiva (trmino paradjico en s
mismo) cuando lo que registra es una escena posada.
Fontcuberta expresa as su firme creencia de que toda fotografa es una manipulacin:
Pero en el lmite, la eleccin de una entre diversas posibilidades representa una pequea dosis de manipulacin:
encuandrar es una manipulacin, enfocar es una manipulacin, seleccionar el momento del disparo es una
manipulacin La suma de todos estos pasos se concreta en una imagen resultante, una manipulacin sin
paliativos. Crear equivale a manipular, y el mismo trmino de fotografa manipulada constituye una flagrante
tautologa (Fontcuberta, 1997:125).

Entonces, cmo de objetiva es la fotografa? y la fotografa documental? Se dice que la


fotografa ha muerto porque ya no nos podemos fiar de ella como transmisora de realidad y de
verdad, pero cundo hemos podido hacerlo? Si se considera que la fotografa ha muerto porque
con las imgenes digitales ya no somos capaces de poder decir si una representacin es fiel a la
realidad o no, deberamos preguntarnos si alguna vez ha estado viva y si alguna representacin
alguna vez ha sido fiel a la realidad. Sin embargo, el peligro ya no est slo en tomar una
fotografa individual y observarla como una imagen de la verdad, sino en la representacin del
mundo que transmite un conjunto de imgenes y en la configuracin que realiza de la memoria
individual y colectiva. Y es aqu cuando tocamos el segundo eje temtico que permite discutir el
estatuto de la fotografa: hasta ahora habamos hablado de la fotografa como espejo de la realidad,
pero adems de ser un espejo es un espejo con memoria.
UN ESPEJO DE LA REALIDAD CON MEMORIA
Precisamente por la creencia generalizada de que la fotografa documental representa una realidad
objetiva, sta ha ido adquiriendo un rol, cada vez ms pronunciado, de generadora de memoria
histrica, de configuracin de la imagen del mundo. Tanto a nivel privado como a nivel pblico las
personas han visto en la fotografa una forma de recordar acontecimientos y dejar un legado.
Las fotografas toman as una importancia especial porque tanto nuestra nocin de lo real como la
esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No somos sino memoria.
La fotografa, pues, es una actividad fundamental para definirnos que abre una doble va de acceso
hacia la autoafirmacin y el conocimiento (Fontcuberta, 1997:56). Bill Gates, el hombre ms rico
del planeta, consciente de la importancia de las imgenes para la configuracin del mundo se hizo
con Corbis Corporation. Corbis es el mayor archivo de imgenes mundial. Poseer Corbis equivale
a poseer la representacin del mundo y, en la era posmoderna, poca es la diferencia que existe
entre el original y su representacin. Por lo tanto, podramos decir que el seor Gates posee la
imagen del mundo, y por ello, el mundo.

Pero el inters por poseer las imgenes (en su sentido amplio, ser su dueo) no es algo reciente.
Muchos han sido los que, conscientes del poder de la fotografa, a lo largo de la historia del siglo
XX han manipulado y tratado las fotografas para que la realidad representada fuese otra, mucho
ms interesante (o interesada), y as alterar las historias y con ellas la propia Historia. Algunos de
estos trucajes han sido descubiertos considerndose grandes mitos de la fotografa, pero otros
muchos pasarn desapercibidos para siempre. Hoy, con el apogeo de las cmaras digitales, las
imgenes del mundo se han multiplicado de forma exponencial, pero al mismo tiempo, la memoria
fotogrfica se trata con ms cautela. Un sntoma evidente de este giro en la mentalidad es el
cambio en el eslogan corporativo de Kodak, una de las empresas ms influyentes del sector
fotogrfico a nivel mundial que ha pasado de ser Momentos Kodak que evocaba directamente al
recuerdo a Comparte tu vida tratando las fotografas ms como informacin que como recuerdos
(Mirzoeff, 1999:89).
Conscientes del poder conformador de la realidad de las fotografas, los dictadores de varios
regimenes las han manipulado abiertamente variando el contenido original de la imagen a travs de
los tres procedimientos clsicos por antonomasia como son el retoque, el reencuadramiento y el
fotomontaje (Fontcuberta, 1997:125).

Alain Jaubert rene en su libro Le comissarat aux archives innumerables ejemplos de fotografas
manipuladas en el contexto de regimenes totalitarios. Hitler, Stalin, Franco, o Mao Tse-Tung son
slo algunos de los protagonistas de estas alteraciones. Los objetivos que perseguan en cada caso
variaban ligeramente ya que a veces lo que buscaban era eliminar del recuerdo histrico a algunos
personajes molestos para
el rgimen, como es el
caso de Stalin (imagen 5),
pero en otras ocasiones lo
que
perseguan
era
ensalzar ms su figura o
hacer ms dramtica una
foto que deca poco,
como es el caso de la
fotografa de Franco y
Hitler
en
Hendaya
(imagen 6). Pero estos
motivos no han guiado
exclusivamente
a
dictadores, muchos han
sido los fotgrafos que

han montado dos fotografas tomadas consecutivamente porque los gestos de los protagonistas no
resultaban expresivos en las fotografas por separado pero s al unir elementos de una y de otra.
En suma, de lo que se trata es de configurar una memoria colectiva y para ello, las fotografas
deben transmitir mensajes potentes. Es difcil que una sola instantnea no preparada recoja casi por
azar un momento tan especial que quede grabado en la memoria del mundo. Por ello, los
fotgrafos y sus protagonistas no han dudado nunca en utilizar otros medios para conseguir este
tipo de instantneas. El caso paradigmtico es la fotografa de Robert Capa Muerte de un
miliciano, una fotografa que ha dado la vuelta al mundo por capturar el instante mismo de la
muerte, convirtindose ms en un smbolo que en un documento histrico. Como smbolo
representa la muerte de un miliciano annimo en una contienda blica. Es el smbolo, por tanto, de
todos y cada uno los soldados que han muerto en guerras, independientemente del tiempo y del
espacio. Sin embargo, la misma fotografa como documento es muy cuestionable: la identidad del
miliciano se determin 70 aos despus de que la fotografa fuese tomada, las circunstancias, la
pose, la mirada de la cmara hay indicios para cuestionar si no fue todo una puesta en escena
para lograr esa ansiada foto. Para muchos estos montajes pueden suponer una traicin al medio
fotogrfico, pero Fontcuberta argumenta al contrario cuando cuestiona esta traicin: Traicin a
qu o a quin? [] al fotgrafo no le ha guiado ms que un afn de sobrepoetizar o de obtener
resultados con una mayor fuerza grfica, lo cual no desmerece en absoluto su trabajo (1997: 183).

FOTOGRAFA Y POSFOTOGRAFA
La tecnologa digital, como hemos visto, en realidad no ha cambiado tanto el contenido de la
fotografa, slo la forma, hacindola ms fcil y ms accesible a todo el mundo, siendo ese uno de
los principales motivos por los que han saltado ahora las alarmas. Por lo tanto, podemos verlo
como una evolucin tecnolgica, pero las intenciones creativas, expresivas y documentales de los
fotgrafos son las mismas: quien trabajaba las herramientas de manipulacin analgicas ahora lo
tiene mucho ms fcil, de la misma forma que quien disfrutaba haciendo fotografa documental va
a seguir manipulando la realidad igual que antes.
Se dice que la fotografa ha muerto porque ha perdido sus valores. Pero cuando hablamos de sus
dos valores ms significativos el ser un espejo de la realidad y el ser la guardiana de la memoria
automticamente cuestionamos esta afirmacin no ser ms cierto que lo que ha ocurrido es que
la tecnologa digital nos ha ayudado a abrir los ojos?
La fotografa nunca ha sido el espejo de la realidad, por mucho que los positivistas quisiesen
creerlo, por lo que nunca ha conseguido representar la verdad. Si la fotografa ha muerto hoy
porque ha perdido este valor, entonces sugerimos que se mire hacia el pasado para comprobar
realmente si lo que ha sucedido es que siempre ha estado muerta. Por otra parte, si nos
concentramos en su potencial para guardar la memoria, deberamos darnos cuenta cmo el auge y
la inmediatez de las cmaras digitales potencian la memoria individual y colectiva. Cuntas fotos
tienen nuestros abuelos de cuando eran pequeos? Con suerte an conservan una o dos la
mayora de nosotros seguro que podemos contar con un book slo de nuestro primer da de vida. Y
nuestros hijos, adems de multiplicar ese book por diez, adems podrn compartirlo en tiempo real
con todo el mundo y no tenerlo guardado en el lbum familiar como era propio de nuestra
generacin.

Ante este panorama, es impensable que se pueda dar a la fotografa por muerta. Al contrario,
quizs la fotografa est ahora ms viva que nunca precisamente porque somos ms crticos y ms
incrdulos ante ella, y ese es el reto que debe afrontar ahora. Es cierto que la fotografa digital ha
supuesto toda una revolucin, pero a nuestro entender, lo que ha hecho ha sido ayudar a destapar la
gran mentira de la verdad fotografiada aunque, son muchos los que se preguntan si an podemos
hablar de fotografa. Fontcuberta tambin se lo pregunta:
Si lo que nos interesa es el contenido, no tenemos nada que reprochar a este razonamiento. Otra cosa sera
cuestionar si la fotografa digital es todava fotografa. Si a la fotografa en movimiento la llamamos cine, bien
podra suceder que a la fotografa cuya estructura formativa ms ntima ha sido sustituida por un soporte numrico la
llamramos de otro modo, aunque de momento no se nos haya ocurrido el trmino apropiado. (Fontcuberta,
1997:146-147).

Algunos autores como Mitchell han definido este nuevo medio como posfotografa. Para Mitchell
post-photography is photography for the electronic age, no longer claiming to picture the world
but turning on itself to explore the possibilities of a medium freed from the responsibility of
indexing reality (Mitchell, 1992). La posfotografa queda as definida a travs de dos conceptos
(fotografa electrnica y liberacin de indexar la realidad), dos conceptos que se suponen opuestos
a la fotografa para diferenciarla de sta. Y es precisamente ah donde cuestionamos esta
definicin.
Como hemos visto a lo largo de toda la argumentacin, la fotografa hace tiempo que se liber de
la responsabilidad de representar la realidad, por la presencia de la interpretacin, la manipulacin
y la mentira, aunque otra cosa es la capacidad del mundo para asumir que la fotografa se haba
liberado de esta responsabilidad.
Por otra parte, el hecho de que ligue la posfotografa a la era electrnica invita a pensar que toda
fotografa digital se convierte automticamente en posfotografa, y que toda imagen analgica es
fotografa. Otra vez, este pensamiento nos remite a la idea de que las tcnicas digitales estn ms
relacionadas con la libertad de indexar la realidad (la creacin y la manipulacin) y que las
analgicas s indexan la realidad. Por lo tanto, vemos como la definicin de posfotografa puede
ser ms o menos vlida para definir un nuevo concepto de fotografa, pero no nos resulta de mucha
utilidad para establecer relaciones entre sta y la fotografa.
Si sostenemos que la fotografa est ms viva que nunca dnde podemos situar a la posfotografa?
No creemos que se pueda afirmar que la posfotografa ha enterrado a la fotografa. Fotografa y
posfotografa no pueden considerarse dos medios distintos, o uno la evolucin del otro. Ms bien
podemos considerar la posfotografa un movimiento dentro de la fotografa, que se caracteriza
(pero no es la nica forma de expresin que lo hace) por el uso de las tecnologas digitales, el ansia
de creacin y un tema recurrente: la metadiscusin. Por lo tanto vemos como lo que entendemos
por posfotografa coincide plenamente con las ideas de Mitchell, pero difiere en la forma de
relacionar fotografa y posfotografa. La fotografa abraza as a la posfotografa como una forma de
expresin a travs de este medio, pero no por ello la entierra.
Para aquellos que pretenden enterrar ya la fotografa y llamarla posfotografa, sugerimos que
reflexionen acerca de la fotografa tradicional analgica: por qu somos tan incapaces de asumir
nuestros errores de percepcin en el pasado? Parece que tengamos que inventar un nuevo medio
para evitarnos el trabajo de reestablecer las bases de la fotografa y cambiar la nocin de espejo por
la de interpretacin de la realidad.
Por supuesto que es mucho ms fcil para todos inventar un nuevo medio que parte de lo
fotogrfico y que admite la interpretacin (o manipulacin de los parmetros fotogrficos) y que
adems queda justificado por el cambio en la tecnologa y llamarlo posfotografa, antes que asumir

y darse cuenta de que lo mismo que se hace hoy con las imgenes fotogrficas digitales se ha
hecho siempre con la fotografa analgica.
Por lo tanto, creemos firmemente que la posfotografa no entierra a la fotografa, sino que puede (y
debe) convivir con ella, ya que la enriquece y, frente a la revolucin digital en la que nos
encontramos inmersos, ambas tienen cabida. Sin embargo, tal y como mantenamos antes, creemos
que el debate en torno a fotografa y posfotografa se centra, en demasiadas ocasiones, nicamente
en la tecnologa. Es una forma demasiado simplificada y bipolar de definir las diferencias: si es
digital y est claramente manipulada es posfotografa y si es analgica (o lo parece) es fotografa.
Sin embargo, nosotros creemos que la tecnologa no es lo ms interesante para definir las
diferencias, y preferimos explorar la temtica que se trata. Segn la definicin de Mitchell, nos
centraramos en la parte en la que dice que la posfotografa ya no reclama retratar el mundo sino
que se vuelve sobre s misma para explorar las posibilidades del medio. Esta caracterstica, adems
resulta ms til para definir la posfotografa en relacin a la fotografa, ya que se centra en el
contenido de las imgenes, dejando a un margen la tecnologa.
Con el fin de ilustrar las ideas aqu expresadas nos gustara hacer referencia a la obra de uno de los
fotgrafos ms reconocidos de nuestro tiempo, Duane Michals, galardonado con el PHE, primer
premio del festival en Photoespaa01. Duane Michals es un fotgrafo conceptual, pero nos
gustara tomar parte de su obra y enmarcarla en un contexto posfotogrfico, con el fin de explorar
la cara de la temtica en la posfotografa, sin darle tanta importancia a la cara de la tecnologa. No
podemos decir a simple vista si sus creaciones son digitales o no, o si estn manipuladas o no. Su
obra parece la de un fotgrafo artstico. Sin embargo, la temtica se concentra en la existencia y los
sueos, explorando en sus creaciones los lmites de la fotografa como medio y en la sociedad. l
mismo ni siquiera se define como un fotgrafo. Cuando la gente me pregunta lo que soy les digo
que soy el artista antes conocido como fotgrafo dice Michals cuando describe su posicin
creativa en la vida. Soy un expresionista y con ello me refiero a que no soy un fotgrafo, ni un
escritor, ni un bailarn, sino alguien que se expresa segn sus necesidades.
Michals nos ofrece una obra cargada de sentido y de reflexiones donde la fotografa deja a un lado
ese papel descriptor para empezar a lanzar preguntas. Pero lo que pretendemos demostrar a travs
de este autor es cmo la tecnologa, al fin y al cabo puede
evolucionar y hasta cambiar radicalmente, pero lo que
importa es el sentido que le d el fotgrafo. Lo importante no
ser si se ha realizado con una cmara digital o no, o si ha
sido ms o menos manipulado, sino que al final todo sigue
siendo fotografa.
Para Michals, hacer una sola fotografa de una mujer llorando
no ayuda a transmitir al observador la verdadera tristeza. Por
ello, en sus trabajos es frecuente observar series de
fotografas acompaadas de textos, smbolos, iconos o
cualquier medio que acerque la experiencia al espectador.
Este fotgrafo-filsofo encuentra as la forma de transmitir lo
que quiere, llegando de lleno al observador. Lo describe
como la diferencia entre leer cientos de historias de amor y
realmente estar enamorado. Si miramos de cerca sus
fotografas no podramos aventurar a decir qu es natural,
qu es posado, qu est preparado de antemano y qu est retocado utilizando medios analgicos y
medios digitales. No podemos desmenuzar tcnicamente su obra de esta forma pero tampoco es lo
que pretendemos. El mensaje llega y llega de una forma feroz y compacta.

Su tratado de fotografa Foto Follies. How photography lost its virginity on the way to the bank, es
un ejemplo perfecto (imagen 7). Se trata de una obra cargada de sentido desde la cubierta hasta la
contracubierta. Nada es gratuito ni arbitrario. No se puede desmenuzar: sus elementos por separado
no tienen sentido. La combinacin de los materiales, los textos, las fotografas y las imgenes
utilizadas van trazando un recorrido por las ideas del autor que, a travs de distintas historias
narradas por medio de secuencias de fotografas o las hilarantes Tattle-tales from the land of
fauxtogaphy (una especie de manifiesto), cuestiona el arte como negocio. Las referencias a la
cultura y al arte son infinitas, de tal forma que a veces es difcil comprender toda la irona y el
sarcasmo que encierran sus creaciones. Se trata de una obra que se puede coger una y otra vez y a
la que siempre se le encuentra un significado nuevo.
En la imagen 8 vemos la primera y ltima pgina del libro, a travs de las cuales lanza un potente
mensaje que utiliza para introducir y concluir las ideas expresadas en el libro. En la primera pgina
el mensaje es simplemente una parodia de la frase impresa en los billetes de dlares americanos In
God we trust (en Dios confiamos). Al sustituir la palabra God por art y ligarla a la imagen de los
billetes Michals quiere retratar una sociedad donde la veneracin por el arte es total, equiparndola
a la de un Dios. Adems, al relacionarlo de forma tan directa con el dinero desarrolla la idea an
ms all, ya que cuanto ms caro es el arte (cualquier tipo de arte, como descubriremos a lo largo
del libro) ms se venera. De hecho, su primera Tattle-tale hace referencia a esta idea:
Photography has never been about money, it had always been about photography. Now that the
Haute Kunsters have deemed it art, its all about money and not about photography.

En la ltima pgina del libro cierra esta idea con una composicin donde las imgenes y el texto
son los mismos que en la primera pgina, sin embargo, la separacin de una de las letras ha
variado, creando una nueva frase que dota de un nuevo sentido a la misma pieza: In art wet rust
(en el arte xido mojado), mediante lo que devala la calidad de lo que hoy se llama arte y se paga
como tal.
Otro ejemplo de su obra que nos ha llamado la atencin es la fotografa que se muestra en la
imagen 9. La fotografa es un retrato de una campesina que mira directamente a cmara. En la
pgina siguiente podemos leer: A Dr. Duanus photograph of a Sherrie Levine photograph of a
Walker Evans photograph. Aunque la frase nos inquieta, slo los entendidos que conozcan a
Sherrie Levine y Walter Evans pueden entender en un primer momento el mensaje. Sin embargo,
gracias al efecto Google, hoy podemos aprender mucho en muy poco tiempo. Dr. Duanus es el
pseudnimo que utiliza Duane en muchas de sus obras y autorretratos, y Sherrie Levine es una
fotgrafa apropiadora de imgenes. Su obra se basa en fotografiar la obra de otros fotgrafos,
pintores y escultores, citndolos como hace Michals en el ttulo de la obra. Est es una prctica
muy cuestionada por su originalidad y por su tica, pero es cierto que saca a la luz obras de arte
que si no muy pocos conoceran. Michals entre la parodia y el homenaje- rinde culto a estos
artistas haciendo una foto de la foto de la verdadera fotografa, que fue tomada por Walker Evans
en 1936 en Alabama. De esta forma, Michals lanza una reflexin sobre lo que es arte o sobre lo
que se considera arte: la obra original, la fama del autor o simplemente hacer algo novedoso y
original que, en este caso, paradjicamente, es copiar.
Por lo tanto, lo que podemos aprender de Duane
Michals es la importancia que tiene el mensaje
que se desea transmitir, algo que reconoce
tambin Robins (en Lister, 1997: 61) cuando dice
que existe incluso el peligro de que la
revolucin nos haga olvidar lo que queremos
hacer con las imgenes, por qu queremos
mirarlas, cmo nos sentimos ante ellas, cmo
reaccionamos y respondemos ante ellas y por
ello consideramos que Michals es un fotgrafo
posfotgrafo, ya que a travs de la reflexin
acerca del arte y la fotografa, independientemente
de las tcnicas que utiliza, explora los lmites del
medio.
CONCLUSIN

A lo largo de todo el artculo hemos defendido


firmemente que, pese a los rumores que se
escuchan sobre la muerte de la fotografa, sta est
ms viva que nunca. Para argumentar que la
fotografa sigue viva hemos recurrido a los dos valores que histricamente la han definido: ser el
espejo de la realidad y su capacidad para guardar la memoria. Los que defienden que ha muerto
argumentan que con la tecnologa digital y la capacidad de manipulacin de las fotografas, stas
han perdido todo su valor para representar la realidad y para guardar la memoria verdadera. Sin
embargo, como hemos ido viendo a travs de diversos ejemplos, la fotografa nunca ha
representado la realidad, como siempre se ha credo, sino que la ha interpretado, y la manipulacin

de las fotografas ha sido una prctica comn a lo largo de toda su historia para guardar una
memoria colectiva interesada. Adems, ahora, con el auge de la tecnologa digital y su inmediatez,
la memoria est ms guardada que nunca.
Una vez superado este punto del debate y tras la conclusin de que la fotografa no ha muerto,
hemos entrado a explorar cmo podamos situar a la posfotografa y a la fotografa en un mismo
escenario gobernado por las tecnologas digitales. Finalmente, hemos concluido que la psfotografa
no sustituye a la fotografa ya que forma parte de ella y, mientras todos miran a las nuevas
tecnologas para establecer los lmites nosotros preferimos centrarnos en su temtica, ya que
delimita y enriquece mucho ms el concepto de posfotografa.
Para concluir esta reflexin acerca de la posicin de la fotografa y la posfotografa creemos que es
necesario mirar a la sociedad, ya que es ah donde encontraremos las respuestas al debate en torno
a un medio que desde su nacimiento ha estado en la calle. Aunque es arriesgado, podemos afirmar
que hoy la sociedad es ms madura respecto a las imgenes que hace slo unos aos. Quiz haya
sido porque la fotografa y los equipos de retoque de imgenes ya forman parte del da a da de
unos muchos y no de unos pocos, como antes, y esta cercana al medio ha hecho que lo
conozcamos mejor y que nos demos cuenta, por experimentacin propia, de sus capacidades y de
sus limitaciones. Por ello, ahora que la manipulacin fotogrfica ha dejado de ser un tema tab y
convivimos diariamente con ella (o, por lo menos, somos concientes de que es as) es cuando
debera dejar de centrar todos los debates, que deberan concentrarse en los contenidos antes que
en las formas.
Sin embargo, an hay mucho camino por recorrer. En la sociedad posmoderna en la que nos
movemos, los nios conocen primero las imgenes y luego la realidad, ante la que en ocasiones es
frecuente escuchar comentarios como Este monumento es igual al de la foto!, o Este cuadro
es mucho ms pequeo de lo que parece en mi libro!, ante los cuales la educacin visual aparece
como algo fundamental. De la misma forma que contamos con una educacin literaria, los nios de
hoy necesitan una educacin visual y audiovisual para poder sobrevivir en un mundo cada vez ms
representado y mediatizado y cada vez menos real. Debates como el que acabamos de generar se
vuelven imprescindibles ya que los estudiantes deben adquirir una habilidad para leer entre lneas
en las imgenes de la misma forma como lo hacen en los libros, donde se expliquen las
limitaciones y las capacidades de los medios analgicos y digitales. En definitiva, de lo que
estamos hablando es de la necesidad de una alfabetizacin audiovisual en una cultura donde ya se
ve ms que se lee.

2. El Artista Postfotogrfico
Joan Fontcuberta (del ensayo La danza de los espejos. Identidad y flujos fotogrficos en Internet,
en A travs del espejo, La Oficina de Ediciones, Madrid, 2010)
En su cuento Animales de los espejos, Borges refiere que antao el mundo de los hombres y el mundo de
los espejos no estaban, como ahora, incomunicados. Una noche, la gente del espejo invadi la tierra. Su
fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mgicas del Emperador Amarillo
prevalecieron. ste rechaz a los invasores, los encarcel en los espejos y les impuso la tarea de repetir,
como en una especie de sueo, todos los actos de los hombres. El espejo encapsula por tanto una
realidad simtrica y oculta cuyo acceso es tentador. Por eso cuando Lewis Carroll hace que Alicia atraviese
el espejo en la segunda parte de sus aventuras, la est haciendo ingresar en un universo que resulta an
ms prodigioso que aquel pas de las maravillas ya visitado en sus primeras escaramuzas. Alicia no quiere
reconocerse en el espejo, no desea en absoluto que el espejo le devuelva la verdad como en la leyenda de
Blancanieves y la bruja envidiosa de su belleza: lo que pretende es escabullirse en su ficcin.

Literatura y fantasa abundan en la dimensin mgica y reveladora de los espejos. Como tambin lo hacen
la religin, el folclore, el arte, la ciencia y la sicologa. Utilizamos los espejos para indagar la identidad y
construir nuestros smbolos. En ese sentido anticipan en nuestra civilizacin de la imagen un gesto prefotogrfico: ataen a la necesidad y al gusto de mirarnos, y a la necesidad y al gusto de compartir esa
mirada. Espejos y cmaras definen el carcter panptico y escpico de nuestra sociedad: todo est dado a
una visin absoluta y a todos nos gua el placer de mirar.
Con la proliferacin de las cmaras digitales y la incorporacin de cmaras en telfonos celulares aparecen
los reflectogramas, un nuevo gnero de imgenes tremendamente popular en Internet: ubicuos
autorretratos realizados sobre todo por jvenes y adolescentes frente a espejos (en los que adems, como
cerrando el crculo perceptivo, queda plasmada la propia cmara como dispositivo de registro). Espejos en
lugares de intimidad como cuartos de bao, habitaciones de estudiante, de hoteles, lavabos de discotecas
y de otros locales de ocio, probadores de tienda de ropa, ascensores, retrovisores de automviles... En
estas fotos la voluntad ldica y autoexploratoria prevalece sobre la memoria.
Tomarse fotos y mostrarlas forma parte del juego de la seduccin y de los rituales de comunicacin de las
nuevas subculturas urbanas.
Un aspecto especialmente relevante al tratar los reflectogramas y la fotografa digital in extenso es que
culminan el proceso de secularizacin de la imagen. Desde Altamira y Lascaux, las representaciones
pictricas eran prerrogativas de la magia instituida por chamanes y brujos, seres singulares dotados con un
don que les permita invocar lo sobrenatural mediante la imagen. Superar la prehistoria convirti a los
artistas en simples artesanos laicos, aunque ungidos con el genio de una creatividad plstica que se
manifestaba en la destreza para plasmar su entorno con sus formas y colores. El arte la imagen era
entonces una curiosidad reservada a los estamentos sociales ms opulentos. El advenimiento de la
fotografa en el primer tercio del siglo XIX supuso otro hito fundamental: la habilidad manual ya no era un
requerimiento indispensable, porque se delegaba en un apndice mecnico la cmara la misin de formar
la imagen. Es cierto que al principio el procedimiento fotogrfico era harto complejo. Los pioneros
preparaban sus placas cual alquimistas, y todo el proceso se basaba en un conocimiento tcnico limitado a
los especialistas. Pero la va a la socializacin de la imagen quedaba expedita y, en su escalonamiento
progresivo, otro protagonista de la microhistoria de la fotografa, George Eastman, realiz en 1888 una
contribucin fundamental al industrializar y distribuir cmaras sencillas y baratas, con las que se ofreca el
servicio de revelado incluido. El famoso eslogan que apadrin la operacin, Vd. apriete el botn; nosotros
haremos el resto, sintetizaba el inicio de una nueva era, en la que se escinda la pulsin de producir y
consumir imgenes de la tenencia de las facultades visuales y tcnicas correspondientes. Los avispados
cerebros de la mercadotecnia ya anticiparon entonces que el verdadero negocio procedera de la venta de
copias sobre papel por
parte de los laboratorios
comerciales.
Lgicamente el desarrollo
de la industria fotogrfica
apuntal la direccin de
simplificar el manejo de las
cmaras, dotndolas de
sistemas electrnicos cada
vez ms automatizados:
desde la medicin de la
exposicin y el enfoque,
hasta la deteccin de
sonrisas en los rostros. El
fotgrafo moderno ya no
tiene que preocuparse de
los enojosos requerimientos
tcnicos,
y
puede
concentrarse en lo que

verdaderamente interesa: aquello que se quiere fotografiar. Por tanto, todo el mundo hoy, incluso aquellos
que se encuentran en la categora de los ms ineptos, pueden tomar fotos decentes: la imagen ha dejado
de ser una potestad minoritaria.
Las cmaras digitales han trastocado tanto las leyes del mercado como la cultura visual. Aunque la
adquisicin de una cmara representa un cierto dispendio, ahora las fotos no tienen costo. Las imgenes
digitales estn destinadas a ser visionadas en pantallas (a pesar de que persista el uso de impresoras
y plotters como reminiscencia caduca de la fotografa analgica), con lo que desaparece el consumo de
pelcula y papel. Esto ha supuesto para corporaciones legendarias como Kodak o Polaroid una tragedia de
impacto parecido al que tuvo el meteorito para la supervivencia de los dinosaurios; hoy da, la empresa
lder, que sita en el mercado el mayor nmero de cmaras, no es ninguna de los tradicionales firmas
japoneses como Canon, Nikon u Olympus, sino Nokia. La industria de la telefona marca el rumbo de la
fotografa: lo primordial ya no es imprimir la imagen, sino enviarla. Segn unos datos facilitados en el
contexto de las jornadas de estudio organizadas por la feria de telefona mvil Mobile World
Congress (Barcelona, 16-19 de febrero de 2009), la edad media en que los usuarios acceden en las
sociedades desarrolladas a la posesin de un mvil es de diez aos. Es decir, a partir de los diez aos los
chavales llevan en el bolsillo un complejo dispositivo de computacin y comunicacin que, entre
muchsimas otras cosas, permite tomar fotos. La ubicuidad de las cmaras, unida a la gratuidad de los
disparos, multiplica de forma exponencial las situaciones que son registradas fotogrficamente, as como la
cantidad de imgenes efectuadas.
Con ello la fotografa se desritualiza, ya no se reserva los momentos solemnes. Al contrario: la
disponibilidad, la facilidad y la oportunidad de fotografiarlo todo empuja a la foto digital a infiltrarse en el
tiempo y en el acontecimiento de lo cotidiano. Hoy todos somos autores de nuestras propias imgenes, nos
hemos convertido a la vez en homo fotograficus y en homo spectator. Es cierto que en, esa tesitura, el
carcter autoral est en entredicho, pero a cambio de ser, por fin, responsables y dueos de nuestra
imagen.
Este logro tiene, para la mujer, especial importancia, puesto que conquista por fin el derecho a su propia
imagen, despus de milenios sometida a la mirada patriarcal. No solo desbarata el monopolio de los
especialistas, sino que tambin, y sobre todo, se libera del hecho de que los especialistas hayan sido
tradicionalmente hombres. Tal vez eso explica un dato sorprendente pero estadsticamente objetivo: los
reflectogramas femeninos son muchsimo ms abundantes que los masculinos; su exuberancia puede
interpretarse justamente como el estallido que supone la emancipacin de tantos siglos de estereotipos
impuestos. La mujer se libera del tributo de esos filtrajes y puede pasar a construir sus propios modelos.
Pero realmente lo logra? o sigue por inercia apegada a la iconografa tradicional de cosificacin del
cuerpo y sometimiento a la autoridad falocrtica?, siguen las expectativas de la mujer formateadas por los
fantasmas masculinos? Apuntemos otro dato: en situaciones de parejas heterosexuales, mayoritariamente,
suele ser el hombre quien empua la cmara. Lo cual podra indicar, a su vez, que el control de la imagen
equivale a una posicin de poder todava detentada, y/o que las imgenes constituyen material de placer
ms para los hombres que para las mujeres (como hiptesis de una mayor sexualidad visual en los
varones).
En cualquier caso, desde el feminismo clsico, somos testigos de un fracaso: las adolescentes siguen
padeciendo una alienacin que las incapacita para desprenderse de los roles transmitidos por la cultura
popular. Sin embargo, segn el postfeminismo y la teora queer, sucede todo lo contrario: las adolescentes
son perfectamente conscientes de que, solo administrando su erotismo, estn en condiciones de doblegar
al varn. Sea como fuere, ahora, al menos, la reaccin est en sus manos. Disponen de la tcnica; falta
tan solo que, en su cuerpo y en su razn, exista voluntad firme y la capacidad crtica para decidir por s
mismas.

***

Por otro lado, este tipo de trabajos fotogrficos, nos hacen reflexionar sobre el uso de la imagen en la red.
Imgenes que antes pertenecan a lo privado abandonan ese espacio para ser compartidas con el resto.
En estos proyectos los artistas aade un discurso a esas imgenes reutilizadas, esa es la aportacin del
artista postfotogrfico.
Si Levine y sus refotografas se apropiaban de obras de Walker Evans, reflexionando acerca de porqu las
imgenes de Evans no estn protegidas por copyright mientras las refotografas suyas s. Es menos autor
Evans que Levine? El copyright representa la autora? Es curioso comprobar como el trabajo de Walker
Evans genera otro trabajo, After Walker Evans, que a su vez genera otro trabajo, After Sherrie Levine. Este
ltimo realizado por Michael Mandiberg quien refotografa las fotografas de Levine y aade como elemento
a su proyecto la posibilidad de descargar las imgenes desde su web junto con un certificado de
autenticidad de las copias descargadas, una vuelta de tuerca ms.
Hay tambin una serie de autores que utilizan fotografas que han sido desechadas por sus propietarios,
suele tratarse de fotografa amateur, son la parte de imgenes que a no ser por su reciclaje,
desapareceran de nuestra memoria, pues no iran a para a archivos o colecciones particulares. En este
sentido es interesante el trabajo que realiza Joachim Schmid.
Schmid recopila estas imgenes y crea con ellas unos lbumes que se pueden ver y comprar en su pgina
de Blurb. En algunos lbumes tambin recurre a herramientas como Google Maps para obtener sus
imgenes, como en 26 Gasoline Stations, en el que reinventa el que se considera primer libro de artista,
obra de Ed Ruscha, pero sin salir de Berln y sin utilizar cmara alguna. A continuacin ver el resultado.
http://www.blurb.com/books/1096054-twentysix-gasoline-stations-every-building-on-the

En esta lnea de recopilar imgenes y ordenarlas en una serie por un criterio determinado hay muchos
artistas trabajando, la lista es extensa pero podemos citar a Erik Kessels como uno de los autores ms
destacados en este tipo de reciclaje de imgenes. Se puede visitar la pgina Kesselskramer
Publishing donde muestra todos sus trabajos, fue uno de los artistas expuestos y sus ediciones estaban
presentes en todas las pequeas tiendas a la entrada de las salas de exposiciones. Desde un libro que
recopila fotografas que realizaba un marido a su esposa en sus viajes hasta otro formado por fotografas
hechas a cartas de restaurantes, de aquellas que incorporan una fotografa de los platos en cuestin, algo
muy habitual en nuestros restaurantes de zonas tursticas.

Kessels recopila estas imgenes y las edita generando una obra que cobra un sentido y que se desmarca
de las obras que toma como input para la suya. A continuacin se pueden ver unas imgenes de su libro

"collection of 132 German police uniforms and how they should be worn", editado con fotografas amateurs
de diversos autores en las que aparecen retratos de policas uniformados de Alemania.

En ocasiones estos proyectos de Kessels se aproximan a


otros proyectos de archivo como los que realiza Gerard
Richter. Son proyectos que recopilan imgenes para
generar un Atlas, algunas de las fotografas son del
propio autor pero otras muchas no. Es otra forma de
reciclar las imgenes, no slo archivarlas en sentido
estricto, sino clasificarlas por tipologas para documentar
conceptos que forman un Atlas.

ltimamente se ven trabajos que reciclan imgenes de


internet o de otros artistas reputados, utilizando las
prcticas de composite que invent Francis Galton, me
refiero al trabajo de artistas como Idris Khan o Corinne
Vionnet.
Mientras Idris Khan utiliza imgenes de Bernd y Hilla Becher para conseguir lo que nos quieren explicar el
matrimonio superponindolas hasta conseguir imgenes que acaban pareciendo un boceto de lo
fotografiado. Por su parte Corinne Vionnet utiliza fotografas realizadas por turistas de clsicos
monumentos que suelen ser muy fotografiados como persiguiendo ver la imagen que forma parte de la
memoria colectiva de ese momento frente al monumento en cuestin.

Idris Khan / Corinne Vionnet.


Si antes hablaba de Schmid y su recurso a Google maps para obtener sus imgenes, otros artistas como el
caso de John Rafman utilizan Google Street View. Rafman tiene un proyecto llamado 9 eyes, en
referencia a las cmaras que alojan los coches de Google que se pasean por nuestras calles
fotografindolo todo.

John Rafman
Otro aspecto interesante del reciclaje de imgenes es el de la refotografa para explicar los cambios en el
paisaje y el paso del tiempo. Dentro de esta tipologa de proyectos que reciclan imgenes encontramos los
trabajos de Mark Klett, pionero en la tcnica de refotografiar un determinado paisaje replicando el punto de
vista de un fotgrafo que anteriormente fotografi ese paisaje, para encontrar las diferencias generadas por
el paso del tiempo y reflexionar sobre las mismas.

Mark Klett

PROF: ANGELA CARO