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DISCURSOS

LEDOS ANTE LA

REJ\L ACADENIIA DE BELLAS ARTES


DE S AN FERNANDO
EN r, A RECEPCIN P13 L10A

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nr.r.

ExcMo. SR. CONDE DE MORPHY


ET. DL\ l S DF. DfCTFDffiRR DE lS!l:!

MADRID
!MPilENTA Y FUNDICIN DE MA~'UEL TELLO
UII'RESOR Dl'! C:UAR.I. DR S. ll.

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DISQURSOS
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REAL ACAD~MiAJE BELLAS ARTES


1

DE SAN 1'ERNANDO
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'JN LA RECEPCtN I'BLIO.A

IJ~L

ExcMo, SR. CONDE DE MORPHY


}:;[, DA U! :PE D1CElll3RE DE 18\'12

MADRID
IMI'lli>N'rA Y FUNDICI~ DE l\IANUEL TELLO
UlP&f:SOit. DE c,\MA.RA. DE S. ){.

Don E,nristo. S

1892

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..

DISCURSO
DEL

ExcMo. SR. CONDE DE MORPHY

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Sr.:OREs:

Pocos son los hombres afortunados que consiguen llegar este puesto en aque11a feliz edad de la vida en q~lC
lo futuro parece no presentar lmi te alguno la ilusin
al deseo. Casi siempre, aqul que honrsteis eligjndolo para partcipe en vuestros trabajos, ha entrado ya en
el perodo de reflexin y madurez; perodo triste, en el
que los aos y la conciencia de la realidad hacen comprender que esta ceremonia tiene significacin ms alla
que la de la propia vanagloria satisfaccin personal,
pot'que el que ingresa en tan ilustre Corporacin adquiere el deber .de cooperar con todas sus fuerzas al engran=clecimiento y prosperidad del Arte, y especialmente del
Arte nacional.
En las dos pocas ele mi vida en que he tenido la honra y la felicidad de ejercer la noble profesin de composit.ar ele msica (viviendo con el fruto ele mi trabajo), no
hubiera podido aspirar la alta dignidad que me habis
concedido. Joven an, fuera de mi patria r con escasa
no toriedad, nunca me hubiera atrevido tampoco aspirar ello.
Desdo el momenlo en que volv Espaa en circunstancias de lodos conocidas, corupxend que deba sacrificar mis sueos y aspiraiones de arlista al cumplimiento de un deber sagrado impuesto por la gralilud y por el

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(;

patriotismo. Si, cediendo la cariosa invitacin de algunos amigos, me atrev presentar mi candidatura
ante esta docta Academia, no fu por creer que tena ttulos artsticos para ello, sino en la esperanza de que lo
poco que s y valgo pudiera servir los que, ms felices
que yo , entraban ahora en el palenque attstico deseando realizar su ideal; que si yo renunci al mo al vol ver
mi patria, ya podis suponer que la terrible catstrofe
que todos lamentamos, la muerte ele aqul quien haba
consagrado toda mi inteligencia y toda mi vida, no ha
dejado en mi alma lugar donde puedan abrigarse vanidosas aspiraciones estmulos de amor propio. Mi patriotismo y mi buen deseo de colaborar en vuestras arduas
tareas en cuanto mis dbiles fuerzas lo permitan, son los
nicos ttulos que pueden justificar, seores Acadmicos,
la benevolencia con que me habis honrado. Recibid,
pues, las gracias que os doy desde el fondo de mi alma,
y no veis en m un ilustre compositor, sino un hombre
amante del Arte espaol y deseoso en ayudaros en cuanto pueda y sepa su prosperidad y grandeza.
l.

Cumpliendo con los Estatutos, debe el Acadmico electo leer un discurso sobre un tema artsLico relacionado
la Seccin que pertenece. Confieso francamente que
he vacilado mucho tiempo en la eleccin del asunto que
he de tratar en el humilde trabajo que os presento. Terminado y presentado en Noviembre de 1888, no poda yo
imaginar que mi fraternal amigo, el eminente crtico
D. Manuel Caete, encargado de contestarme, haba de
morir sin tener el placer de darme hoy el abrazo de feli-

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"

citacin. Otro ilustre Acadmico, tambin amigo mio de


la infancia, D. Mariano Vzquez, ha tenido la bondad de
encargarse de la conteslacin. Al darle gt'acias por tan
sealada prueba de afecto, cumplo con un deber de gratitud y amislad consagrando un carioso recuerdo al
clebre crtico y docto Acadmico, el inolvidable amigo
cuyo enrgico carcter y clarsimo juicio estaban la altura do cualidades morales intelecLuales que habis podido apreciar y que tan alto puesto le conquistaron en el
campo literario. Mi situacin es tan difcil, seores Acadmicos, que slo confiado en vuestra benevolencia me
atrevo arrostrarla; y puesto que la merced que me
otorgsteis me obliga coadyuvar en vuestras tareas en
pro del Arte en general y especialmente de la msica en
Espaa, este mismo deber me traza la senda que debo
seguir y me indica como necesaria la profesin de fe artstica, no porque me haga la ilusin de que mi opinin
parLicular pueda tener influencia alguna en la marcha
y porvenir del Arte, sino porque abrigo la creencia de
que ciertas corrientes que actualmente parecen dominar
el mundo intelectual son peligrosas, y en vez del brillante resultado que se prometen sus adeptos, slo han de
conducir los que las sigan al abismo, donde caen los
que confunden la originalidad con la extravagancia.
En el presente discurso me propongo hacer algunas
observaciones sobre la naturaleza de la msica y sus medios do expresin, tema que forzosamente me ha de llevar tratar algunas cuestiones de Esttica musical en
relacin la de las dems Bellas Artes, procurando por
tal medio, no slo dar ms claridad mis ideas, sino facilitar su comprensin los que, siendo artistas, no cultivan la prctica musical. Si consigo entretener vuestra
atencin con lo poco que me han enseado los aos, los

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viajs y el esludio, me considerar feliz, y espero que


comprenderis ini vehemente deseo do cort'CRponder en
cuanto mis cortos medios permiten la honra sealadsima que me dispensis en este da tan memorable de mi
vida.
II.

Antes ele entrar . tratar del tema do mi discurso, permitidme cumplir el sagrado deber de traer vuestra memoria los mritos y servicios de D. Antonio Homero y
Anda, ilustre profesor y eclilor de msica que me precedi en este puesto.
Naturaleza enrgica infatigable, fu Romero uno de
esos hombres de quien se puede asegurar al principio de
su carrera qlle han de llegar ocupar posicin preeminente_porel propio esfuerzo, que es el mejor ;y ms eficm~
de los protectores. Luchando con las dificullades de la
vida desde muy joYen, vmosle Jos diez y siete aos
ocupando la mo~lesta plaza de requinlo en el cuarlo regimiento de la' Guardia Real ele In!anleda, donde combati como vali~nte en la primera guena civil, y en
1836 ya est Rome1'o. al fl'ente de una orquesta omo
director. En-1841: llega al puesto de msico mayor de
ra Guardia Real de Infu.nleria. En 1844 onLra como clarinete e:q la Capilla Real por OJlosiein, y en la msica
del H.eal Cuerpo de Alabarderos en 1848. Publica su mtodo de clarinete, el ms notable de los escritos en EspaiJa, yen 1 84~ .obtiene por aposicin la plaza de profesar de. este instrumento en el Conser~alorio de Madrid. Dedicse entonces. perfeccionar ol clarinete, presentando el resultado.de sus trabajos en la Expsicin
de. Viena de 1873 y e la de Pads de 1878. Dedicsc

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~'

tambin al ohoe, y comenz en 18:)4 el comercio de instmmcnlos militares y de orquesta, que ampli luego al
de pianos y rganos, fundando por fin la importante
casa editorial que lleva su nombee y edificando el primer Saln })ara conciertos que ha existido en 1Iadrid.
Condecorado con varias cruces nacionales y extranjeras,
tuvo el honor ele ser uno ele los doce_ Acadmicos nombrados por el Gobierno al crear la Seccin de Msica en
la Real Academia de San Fernando.
No slo fu Romet'o profesor y ejecutante admiraLle
on el clm~inole y en el oboe, sino que adems osludi la
composicin con D. Jos Guelbenzu y D. IIilarin Eslava, dejando varias piezas escritas para los instrumentos en que tanto sobresala, .adems de los mtodos de
solfeo, clarinete, trompa y fagot.
Su actividad y su constancia en el trabajo eran proverbiales, y su amor al Arte est bien demostrado con la
funrlacin de su Sala ele conciert9s, empresa arriesgada
en Madrid,. donde el modmiento musical es tan pequeo. Todos los que nos honramos con SLl amistad recordaremos siempre, al par que el mrito del artista, la
afabilidad y excelentes concliciones de carcter del
amigo.

III.
NATORAf,EZA Y :\iEDIOS DE E:<PRESI~ DE LA M.STCA.
U~Il)AD

DEL ARTE.

Sin entrar examinar los diversos sistemas creados


por filsofos y estticos en el estudio de lo bello, desde
Sdcrales y Platn hasta ScheJling, Iloegel, Vischer, Tralmdorf, Kahler y d~ms modernos alemanes que han con ~

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Hl

siderado la esttca como ciencia independiente, cumple


grandemente mi propsito fijar bien el criterio de la
moderna crtica respecto al Arte y las Bellas Artes,
puesto que de ello depende cuanto he de deciros respecto la msica.
Procurar hablar con la mayor claridad y concisin
que me sea posible, huyendo de la vaguedad y del tecnicismo exagerado, que pueden convertir on ridas y
enojosas, cuestiones que de suyo debieran ser agradables.
Dividieron los griegos las Bellas Artes en plsticas
apotelestticas y prcticas msicas, es decir, en trminos ms claros, en figurativas y expresivas, comprendiendo en el primer grupo la arquitectura, escultura y
pintura, y en el segundo, la msica, la poesa y la orqustica danza. Esta clasificacin estalJlece diferencias
especiales. En las artes que llamamos plsticas, la obra,
al salir de manos del artista, se presenta completa, sea
edificio, cuadro estatua. En las expresivas, msicas
prcticas, necesita un intrprete, lector, cantor, actor
danzante. En las primeras, la materia que sirve para la
interpretacin de lo bello, es inerte: piedra, metal, madera color. En las segundas, es elemento vivo: la cuerda pulsada por la mano, la voz, la palabra, el aliento
el movimiento del cuerpo humano. Si la expresin ele lo
bello se manifiesta en estado de reposo, su elemento es
el espacio, y tendremos el cuadro, la estatua 6 el edificio;
si, por el contrario, se manifiesta en estado de movimiento, su elemento ser el tiempo, al cual corresponden la
danza orqustica, la msica y la poesa. Las artes plsticas las consideraban sometidas la ley de la simetra,
y las msicas la del ritmo. Consideraban como subjetivas la arquitectura y la msica; como objetivas la es-

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cultura y la danza, y como objetivo-subjetivas la pintura y la poesa; pero la compenetracin de ideas religiosas, filosficas y artsticas en aquella admirable civilizacin, an imperfectamente conocida, era causabastante para que los hombres del mundo antiguo no pudieran sintetizar la idea de Arte tan claramente como lo
ha hecho la esttica moderna afirmando su unidad, su
harmona con los elementos del dualismo humano, la relacin de su proceso histrico con el de la cultura del espriLu, concluyendo por establecer que las Bellas Artes
pueden considerarse como formas diversas de expresar
el sentimiento de lo bello, fin principal del Arte y elemento indispensable toda civilizacin digna ele tal
nombre.
Considerado de esta manera, dividi Hoegel el Arte
en lres perodos: simblico, en que la materia domina
sobre la idea; clsico, en que reina perfecta harmona
entre ambos elementos, y romntico, en que la idea domina sobre la forma, clasificacin que arranca de la historia misma del Arte y que establece la gradacin, generalmente aceptada ya, de arquitectura, escultura, pintura, msica y poesa.
Sin embargo, por muy bella que sea la teora hegueliana que determina la gradacin de las art,es con arreglo la historia de la cultura y al predominio de la idea
sobre la forma, hay que observar que, despertado el sentimiento potico en el hombre, las manifestaciones artsticas destinadas satisfacer sus necesidades espirituales fsicas, han debido ser simultneas. Si las unas lo
han hecho arquitecto y pintor, las otras le han inspirado el himno religioso el canto guerrero en que han
coincidido la poesa y la msica.
Sin reconocer, pues, como rigurosamente exacta la

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clasificacin 'de Hoegel, la esttica moderna afirma la


unidad del .Arto en sus diversas manifestaciones, procediendo de lo material lo espiritual, <lcstlc la arquitectura, que emplea la piedra como elemenLo f. ico para la
realizacin del pensamiento, hasta la msica y la poesa,
que emplean el sonido y la palabra como clemonlos casi
inmateriales de la idea.
En esle concepto, dijo Novalis su conocida frase:
La msica es arquitectura de sonidos, y la arqnHeclura es msica ele piedras.
Aceptado este criterio, hay que dec.l ucir sus lgicas
consecuencias. La poesa, en cuanlo al fondo, es comn
loclas las Bellas Artes, y puede considerarse como la
llave lazo de su unidad; porque qu po<.len crear el
arquilecto, el pintoi' ni el msico, si ca'rccen de sentimiento potico. pa1'a expresar el asunto que han ele tratar? :\o puede llamarse artista aqnl qne no es poea, y
sindolo, debe comprender la belleza on ls ol1ras de sus
compaeros cultivadores de otras arles, aun desconociendo ol tecnicismo peculiar ellas.
Permilielme, prres, seores Acadmicos, proclamar en
esLc sagl'aelo recinto, aunque con voz desaulorizada, no
slo la unidad dl Arle, sino la superioridad de la doctrina espiritualista, cono clos grandes fuerzas tlesLinadas eri
lo po rvehir' regene!ar, como lo han hec1w en lo pasado, las vivas fuentesdeinspiracin, <le donde , tras perodos ele o1Jscuridael de lucha, brotan esas ohras inmortales que resistfi los cambios ele opinin y los veleidosos caprichos de la moda.
Aunque muy ligeramente, como lo exige la hdole de
estE~ trabajo, me propongo examinar si la compenetracin ele la Jey esttica es 1.al en todas las Bellas Artes que
pueda deducirse de tal estudio que el elomenlo moral

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i nlelectual y el sentimiento snjeli vo del artista

la
baso principal de la belleza y la mejor fuente de inspi....
racin .
Empezar por mencionar la teora, hoy por fortuna
desautorizada, que establece como nica regla y guia la
imitacin do la naturaleza.
Ni aun tratndose de las artes figura ti vas puede decirso exactamente que el ceo adLlsto imita la clera,
quo la risa imita la alegra, las lgl'imas el dolor; y al
copiar el artista la e:xpresin de estos sentimientos, lo
que hace es expresarlos por sus rasgos caractersticos,
traducindolos con arreglo un ideal de belleza interna
por poder creador de SLl organizacin artstica en re la(in con el mundo exterior. Del mismo modo el pintor
que traduce sobre el lienzo la impresin qno recibo do
una flor de una planta, no la imita tan realmente como
la florista que artificialmente la fabrica, y que, por mucha que sea su habilidad, no har nunca una obra de arte; ~ bnena prueba de ello es que si se propnc;iera esta
iluslt'o Academia la instalacin en un ~Inseo de pintura
do una sala de cuadros de flores artificiales, la aprobara? Seguramente que no, porque echara de monos el
elemento esencialmente artstico, la interptetacin tle la
naturaleza hecha por el alma del pintor. La Venus do
1Idicis imita menos el natural que cualquiera de las
que existen en los gabinetes de figuras de cera. La estatua es bella; pero dmosle el color de la carne, y habr
perdido mncho de su belleza ideal; si adems le ponemos
ojos do cl'istal, pelo y pestaas y articulaciones que imiten el movimiento, quedar convertida en un mueco
digno de flg-nrar en la tienda de un ortopdico. Cuanto
ms nos acerquemos la grosera imitacin realista, mR
nos alejaremos de la belleza.

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SOl\

,No os parece, pues, seores Acadmicos (y perdonadme que tanto me atreva), que podramos definir el Arte diciendo que es la interpretacin de lo bello, moml,
intelectual fsico, realizada por medio de ms signos mds
eccpresivos caractersticos con a,.reglo formas ideales
del yo artstico?
Entindase, sin embargo, que, al afirmar esta doctrina, no rechazo la tendencia naturalista de las artes figu~
rativas, y particularmente de la pintura, porqu la moderna teora del impresionismo es esencialmente espiritualista y sujetiva, toda vez que el pintor copia los objetos como los ve, como los siente, no como realmente
son. Si el artista escoge modelos que tienen, no la belleza ideal, sino la de carcter, y al traducirla al lienzo resulta un cuadro admirable, ,no prueba eslo que su instinto pictrico ha sabido prescindir de los detalles de
exagerado realismo, fijndose en aqullos que han de
hacer valer la maestra de la ejecucin? Un ejemplo ha~
r ms clara esta idea. El cuadro de Velzquez, conocido
con el nombre de Los Bmachos, hubiera sido asunto
para que un pintor vulgar hiciera una obra groseramente realista. El buen gusto del gran maestro ha sabido dar aquel lienzo toda la expresin, toda la gracia
y valenta de nuestra literatura picaresca: por eso al
contemplarlo no sabemos qu admirar ms, si la ingeniosa disposicin y vitalidad ele las figuras, la ejecucin magistralmente terminada del trabajo pictrico que
nos presenta la verdad con carcter realista y sin grosera interpretacin de repugnante fealdad.
La belleza existe en la naturaleza, sin duda alguna;
pero existe para el que no tiene alma ele artista, como
la luz para el ciego de nacimiento. Donde el criterio vulgar slo ve prosa, encuentra el alma del artista la inspi-

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racin y la expresin de la belleza, y la hace sentir y


comprendet' los que no la vean. ,No es esta prueba
ovidento de que la centella creadora procede del yo artstico y no del mundo exterior~ ,No es evidente tambin
la unidad uel Arte, y no pueden, por lo tanto, considerarse los que lo cultivan como hermanos que se entienden, pesar de vivir en distintos pases~
Admitida esta unidad en cuanto al fondo, bien puede
afirmarse que, respecto la forma de realizar el pensamiento artstico, existe tambin la analoga y relaciones
que son resultado de la interpretacin, no de la imitacin ele la naturaleza. Veamos los medios de expresin
de las Bellas Artes: en las figurativas, la lnea, el bulto
relieve, el claro obscuro, el color, la proporcin, el ritmo, la simetra, son los ms esenciales; y en las expresivas, la palabra, el verso, el ritmo, el acento, la meloda, la harmona y el colorido instrumental. Del examen do estos elementos se deduce que si en arquitectura, por ejemplo, el medio de expresin ms poderoso
es la lnea exterior del edificio y el ritmo y ponderacin
de todas sus partes, en pintura lo sern el dibujo que
precisa la forma del objeto y la actitud expresin del
cuerpo y del rostro humanos, el claro obscuro y el color.
La msica cuenta en primer trmino, como elemento
expresivo, la meloda, es decir, el clib~jo de la idea musical, cuyo auxilio vienen la harmona, que es como
si dijramos el claro obscuro ele la msica, y la instrumentacin, que puede compararse al color, de cuya observacin podemos deducir que en todo trabajo artstico el elemento ms espiritual es precisamente el ms
expresivo.

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IV.
:\ISICA. INSTRmiENT.\.L.

Establecida la primaca ele la idea musical, de la meloda que es el di~ujo de esta idea, examinemos su relacin
con el sentimiento ~1ne expresa, es decir, examinemos
la tan debatida cuestin de la expresin m nsical.
Sobre ninguna olra creo que se hayan dicho ms disparates en serio. en hrorua. No ha fallado quion, negando lada facultad expresiva la msica, ha afirmado
que, sin el auxilio de la palabra, no es ms que un kaleidscopo del sonido, un recreo putamentc fsico. Otros
han credo decir un chiste asegurando que no se canta
sino aquello que no vale Ja pena de ser dicho en prosa
verso, y, por llimo, es an numerosa la secta que pretende que la msica es el ruido ms frecLtente y ms earo
de nuestra ponderada ci-vilizacin. Dicen, por el conlral'io, los partidarios del divino Arle quo empieza la msica donde acaba la plabra; que slo olla puede, con su
auxilio y sin l, exptesar las infinitas gl'adaciones del
sen-Limien to, y que en la escala arlslica a::;cendente, y
dentro de su e:sfc1a accin, ofl'ece mayM variedad que
todas sus hermanas, inclusa la poesa.
Para juzgal' de tan cliverse>s varecercs, hay que tcnm
presente, ante todo, que, ejerciendo su accin sobre el
sentimiento por medi del sonido, la msica exige, para
ser comprendida, cierta finura de organizacin fsica,
cierta educacin del sentimiento y ele la sensibilidad, sin
cuyos requisitos no se perciben ms efectos que los propios de la sonoridad del ritmo; y adems conviene consignar que filsofos, sabios, estlicos refinados y aficio-

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nados entusiastas, al hablar de la msica, suelen generalizar sus apreciaciones hacindolas extensivas la
msica vocal instrumental, cuando las condiciones de
ambas son tan diferentes, que la primera puede considerat'se, empleando el criterio y tecnicismo modernos y
con relacin la instrumental, como objetiva, mienlt'as
cruo la msica sin el auxilio lle la palabra es en absoltllo
sujcl.i va, y, por consigniente, difiere esencialmente do la
oLra en el efecto y en la manera de producirlo. Los medios ideales de expresin son, por tanto, radicalmente
dislinlos. En la msica vocal, el compositor se inspira
en el son tido concreto ele la palahra,y en la instrumental
en su propia idea sentimiento.
En la msica instrumental no han cambiado los fundamentos estticos, ni han sufrido las reformas iniciadas
en la msica dramtica. Las gl'andes creaciones de la
escuela alemana, desde Ilaydn hasta Schumann, brillan
con esplndido fulgor en la cumbre excelsa del Arte;
pero no puede negarse que la perfeccin y grandeza de
aquellas obras, el temor de no llegar tanta altura y, sobre todo, el deseo de novedad, han impulsado los compositores modernos por un camino que desnaturaliza la
ndole y condiciones de la msica pura, deJa msica inslrumonlal. Con los nombres de oda, ele poema sinfnico,
do s1tite ottos semejantes, se ha querido dar este gnero realismo y color impropios de su naturaleza. La msica sin el auxilio de la palabra, la msica instrumental,
es esencialmente suhjeti va, y los fenmenos del rnundo
exterior, las escenas pintorescas, los detalles caractersticos dol asunto tratado por el composilol', no pueden
constituir ol fondo, la base ele una composicin de este
gnoro. Precisamente el encanto que ofrecen los diferentes Lipos y combinaciones instrumentales, desde la so'2

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nata, el trio, el cual' teto, has la la sinfona inclusive, consisten en la vaguedad de expresin que, sin dcscrihit' ni
delallar, transmite las ideas y senlimion tos del autor
su:; oyentes.
En la msica pura, la harmona y la inslrumcntacin
que , como elije, pueden compararse al claro obscuro y color ele la pintura, deben contrilmir rcal'\ar Ja belleM
de la idea; pero condicin de qno sLa expreso con dibujo musical caracLerstico lo qno so quiere decir poi'
medio del sonido sin auxilio do la palabra, sin querer detallar ms de lo que permite la ndole. del gnero. Si la
idea, el dibujo, brota de la misteriosa fncnte de la inspiracin y se desarrolla con los medios que da la venladera ciencia musical, se produce entonces un efecto complejo, mediante el" cual se deleita el alma con la belleza
meldica, goza el odo ele la riqueza y variedad de la
harmona y la inteligeneia su vez recibe un placer puramcnle intelectual, aclmando el plan y distribucin
de la obra y la estructura, proporcin y enlaco de las
ideas principales y ele los episodios que producen la variedad dentro de la unidad. Que la msica pura, sin el
auxilio de la palabra, no produzca efecto alguno los
sordos del ollo del entenclimienlo, no es cosa que deba
admirarnos, porque tambin es muy grande ol nmero
do ciegos en las artes fignraLi vas, y todos saJJis, seores
Acadmicos, que el crculo ele los inicia1los en el conocimiento de la belleza ha sido, es y ser prohablomonlc
siempre pequeo, eomo en el ortlon mol'allo es lamln
ol de los qne conocen y adoran las oli'as dos grandes
deidades hermanas de la Belleza: la Virtud y la Verdad.
Todas las artes exigen para su inteligencia cierta preparacin anterior; y para conthmar esta afirmacin,
vlgarne el ejemplo siguiente.

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ID

Supougnmos un cuadro que represcnle Promelco encadenado la roca y devorado por el huilre como casligo de hahct <rnerido robar el fuego sagrado. Es evidente que para aqul que ignore la fbula, no habr
nnnca en tal representacin piclrica ms que un homhrc desnudo sujeto una pea y desesperado de que un
pcjftl'o m uy g-rande le })ique sin poderse defender. Pues
e~lo mismo sucede cuando un oyente, careciendo de
rduracin necesaria, no oye en una sinfona ms qLLe el
sonido de los insLnunenLos y los efectos matoriales de
Ronoridad, cuando, por efeeto ele un prejuicio arraigado en f"U nirno, no quiere adquirir los conocimientos
necc~al'ios para saber oir. I\luchos son, por desgracia,
lo:-; que meno~precian la msica instrumental, privndose Yolunlariamen te de goces pursimos y dnraderos.
Hccucedo eslc propsito la ancdota ele aquel pinlor
chino llegado Pars, de quien nos cuenta con chispeanle ingenio el escritor francs J\lery _que habindose preslado qne el clebre Ingres hiciera su relrato, en el
momento de empezar la sesin deca al intrprete: Estoy seguro de qne esle joven pintor brbaro, bajo pretexlo de perspectiva, me har una pierna ms corta que
otra; y bajo pretexto de claro ohscuro, me pondr la rniLad <le la cara negra. Tan difcil me parece converLir
eslo chino la pintura europea, como hacer comprender la n1sica instrumental aquellos sordos in lelecluales qne la consideran como el ruido ms caro y flecuenl.e . Concl'Ctemos, pues, la cuestin en la forma siguiente.
Exisle la expresin musical sin el auxilio de la palabra?
IJaLr quic:n jm:gue ociosa esta pregunta, porque lo
es ciertnmente para los iniciados en el divino .\.rle; pel'O

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ya he dicho que son muchos los que dudan , no creen


en la expresin musical sin el auxilio de Ja palabra, sobl'e lodo en los pases latinos donde es ms popular la
msica de pera :r donde se ca1H1ca este gnero insLmmon la l de sabio, que vale tan lo como fastidioso, y no
por hombres pertenecientes al V1tl.r;wn pecus, sino por
artistas, poetas, pintores, literatos, cuya educacin les
permite gozar de las bellezas ele las dems artes.
Examinemos primeramente si no slo los sonidos, sino
has la los ruidos, difieren esencialmente unos de otros,
has la el punto de tener carcler wopio y do im presionar difetentemente nuestra sensibilidad. El ruido del
mar embravecido, el de una poderosa catarata, ele furioso vendaval, se parecen al del mismo mar en calma,
al de un riachuelo, al ele suave vientecillo de una maana de primavera? Evidentemente no, como tampoco
se parecen las impresiones producidas en nueslra sensibilidad por estos ruidos de la naturaleza. Pues si pasamos al sonido, el efecto de ciertos inslrumenlos depende, como dicen algunos, de la idea formada por la costumbre que les da carcter delerminndo, por el contrario, se crearon se escogieron aque11os ins:rnmenlos
porque respondan al sentimiento que con ellos se trataba de expresar~ La campana que repica quo dobla, las
trompetas tambores en la marcha en la guerra, el
caramillo, el oboe en el campo, ol Lromhn el bajn
en la iglesia, las guitarras y bandurrias en los canlos y fiestas populares, no estn en }Jel'fecla harmona con los usos que so aplican y las situaciones en
que se emplean~ Quin podr sontir alegra, aunque
nunca hubiera odo campanas, al oil doblar al toque
de nimas? Quin podr considerar como una manifestacin de dolor, aun cuando no supiera de qu so trata,

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el repique de campanas de una gran fiesta religiosa?


Puede hallarse instrumento cuyos sonidos respondan
mejor al carcter religioso que el rgano? iPor qu, cuando en la iglesia calla este instrumento y empieza la orquesta, senlimos una impresin de extraeza como si
aquella. onoridad no fuera tan propia ele aquel sitio como
la anterior? Luego es evidente que el sonido y aun el
ruido 1icnen nsonoma propia impresionan diferentemen le nuc::;tra sensibilidad, y que si queremos dcsperlae
el en Lusinsmo gLteneL"o, no escogeremos los mismos insll'Llmonlos ni buscaremos la misma idea meldica que
para una escena pastoril .
Pues con set' verdades, llamadas de Pero Grullo, stas
que voy diciendo, hay, sin embargo, quien no reconoce
sus lgicas consecuencias; p01que si una idea musical
puede varia e tanto por la tonalidad, pot' el dibujo mel dico, pot' la harmona, por el ritmo y el comps, por el
acento y por el timbre del instrumento que lo interpreta, cmo puede asegurarse que el lmite de la expresin
en la msica instrumental sea tan reducido como han
querido suponer sus enemigos?
Ptecisamente porque su esfera de accin es vaga indeterminada, es mucho ms extensa en la msica instrumental que en la vocal. En esta lLima, como ya dijo antes y debo repeLir ahora, el composilor, limitado por la
palabra, no puedo decir otra cosa con la msica sin que
resulte conLrasentido, ni puede, como en la puramenLe
inslt'nmontal, reconer las infinilas fases del sentimiento
con matices lan varios y delicados como no puede alcanzar la palabra. Los que suponen que la expresin musical est limilada con el modo mayor y el tiempo acelerado para la alegra y con el menor :r el comps lento
para la tristeza, desconocen por completo la ndole de la

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msica instrumental, y pertenecen la secta de los sordos y ciegos de que habl antes, , completamente novicios en msica, no tienen a(m las condiciones necesarias
para saber oir.
Preguntad si no cualquiera de mis ilnslres compaeros ele Seccin si creen que expresa lo mismo el pl'imer tiempo del quintelo en sol menO>' de Moznrl, que la
marcha fnebre ele la sinfona herica de BeeLiloven .
Seguro es toy de que tal prcgunl.a conLeslo.ran con
cierla sonrisa burlona y que no probada gmn confianza
en Ja inteligencia musical del que la hiciera. Ambas
composiciones estn en modo menor, con movimiento
lento y con profundo colorido de tristeza. En cambio, el
admirable adagio, segundo tiempo del quinleto de Mor.art, est en modo mayor, y, sin embargo, tiene tamhin
el mismo ttrico colorido.
Eslo nos prueba que la analoga y relacin enlre la
inspiracin artstica, los medios do realizarla y el efecto
por ella producido, son un misterio que se resiste al
anlisis. y no slo en la msica, sino en todas las artes.
En la arquitectura, por ejemplo, por qu Ja egipcia nos
parece imponente, sombra; la griega bella, . onriente,
1nminosa; la romana grandiosa, pero menos fina que la
gl'iega; la ojival msLica, y la del renacimionlo elegante~ tNo responde cada uno de estos gneros al espiru
que los inspir, un ideal de sn tiempo, un tipo de belleza que nosotros comprendemos por la educacin arLstica , y sin necesidad, para juzgar del carcter concreto ele
la obra, de ms afirmaciones ni comentarios que la obra
misma?
Cuando Estrabn nos dice que al esculpir Fidias la cabeza colosal ele Jpiter, cuya copia se ha descubierto en
Otl'icoli, no haba hallado modelo mejOL' para la ex pre-

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23

sin qnc el que vea en su im aginacin al leer el conocido pasaje de L n !liada de Homero, no podemos dudat
de que la inspiracin del poeia ha sido origen de la dol
escullar, y do que en arte tan realista como la escullura ha nacido la belleza, ms qwe de la copia estudio
del mundo fsico exterior, de la centella divina, do la
inspiracin ieansmitla por el alma del poeta al alma,
y no Ja mano ni al cincel del escultor. ?,Qu razn hay,
]lllCR, para conceder la lnea, al busto, al relieve, al
claro ohscuro' al color mayor facultad expresiva quo
al sonido, el ms inmal erial de los elementos propios
para expresar los af'eclos humanos~
P1eciso es cl'eer que por see la msica arte tan nuevo
y poco conocido en su parte tcnica, pueden dec, no
slo sus enemigos, sino hasta sus partidarios, errores
que se acteditan como verdades, y que tratndose de
otro asunto caeran por tierra ante el buen sentido. Se
discuto y aun se niega la facultad expresi\'a de la msica sin palabras, cuando hace ya cerca de un siglo que
gran parlo do tres generaciones de hombres qne jams
se han visto ni puesto en comunicacin, pertenecientes
diversas razas y pases, interpretan del mismo modo
las obras inslenmentales de Haydn, Mozart y Beethoven , y el pblico qne los oye, tambin perteneciente
diversas nacionalidades, recibe la misma impresin y
juzga la obra con el mismo critel'io respecto su carcter y expresin, sin necesidad de ms comentario que la
obra misma. Pues ~qu prueba mayor puede darse de la
expl'osin do aquella msica que este hecho tan conocido y tan indiscutible? Si hay gentes que no sienten ni
piensan lo mismo, no ser lgico suponer que la causa
es su imperfeccin orgnica la falta de educacin previa necesaria para saber or.

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Y cul es el efeclo producido por la msica inslrumenlal? Cmo puede t:ansmitirso el pensamiento, la
idea del compositor al oyente, slo por medio del sonido
y sin el auxilio de la palabra? Analizando atentamente
el fenmeno fisiolgico y psicolgico do la audicin musical, vemos que el odo recibe la sensacin del sonido,
la cua l, como fenmeno puramente fsico, no puede va riar ms que en la r elacin ele inten::;id ad, de diapasn
de la nota, mayor menor rapidez de los sonidos que
forman la fease musical, timbre del inslrmento que la
ejecuta y modo mayor menor del tono. Estos accidentes, puramente externos, originan y dan vida en el alma
del oyente una impresin puramen le moral, una
disposicin especial del espl'i tu que hace hl'olar ciertas
ideas impresiones relacionadas con otras anteriores;
con recuerdos alegres tristes; cqn aspiraciones del
alma; con imgenes fantsticas; con acentos de ira, de
desesperacin, de resignacin, de esperanza; con todos
los innumera1Jles estados de la pasin y creaciones de
la fantasa. Quien no ha sentido todo esto al oitlas obras
maestras, sinfonas cual'tetos ele Beelhoven, Mozart,
l\Iendelsohn .r tantos otros, no puede decir que conoce
los efectos peculiares la msica pura.
A hora bien: tcru ley preside estas ana l ogas~ Misterio insondable que nadie peneLrar jams; pero es razn esto para negar el hecho, cuando vemos idntico
misterio en las ms comunes manifestaciones de la vida,
en el gesto, por ejemplo? Por qu en lodo 1iempo y pas
es signo de mando alargar el brazo sealando con el dedo
ndice? Por qu se implora perdn jun lando ambas manos por las palmas, y por qu 1amhin se alriJmyc los
colores marcada impresin, dando al blanco la pureza, al
neg1o el dolor, al rosa la alegda y la juvenlud, y, en

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fin, por qu hay fisonomas y voces que nos son completamente simpticas y otras que nos producen profundo
desagrado~ Misterios todos que difcilmente la ciencia
podr desentraar por mucho que adelante. El genio, sin
proceder por n)lodo analtico y por el maravilloso y delicado instinto de la inspiracin, adivina esas analogas
misloriosas entre el mundo material y moral, entre la
sensacin y el sentimiento la idea, y al crear la meloda, es decir, el dibujo del pensamiento musical, siente
Ja harmona quo exige; y fundiendo en el mismo crisol
la belleza del fondo y la de la forma, pres cnta nuestra
admiracin el oro puro, es decir, esas ohras inmortales,
en que nada sobra, en que nada falta .Y que parecen fciles do imitar los que creen que el anlisis es rucnle
segura de inspiraci~ . De otro modo, y si bastaran la
voluntad y la inteligencia para crear obras maestras,
seran tan raras las que sobreviven un xito pasajero?
La msica inslrumental no llega fcilmente alcanzar la popularidad de la vocal, y sobre todo de la dramtica; porque no slo exige mayor cultura y educacin,
sino cierlo fondo propio de senlmiento y poesa quo es
hase necesaria para disfrutar de tan delicado placer artstico. Su accin, aunque puramente subjetiva, origina un goce bastante complejo, puesto que es fsico pal'a
el odo; espiritual, por mejor decir, sentimental para
el sentimiento, intelectual para la inteligencia, por la
atencin prestada lo que hemos llamado belleza arquitectural de la msica. Este efecto especial, cuando va
acompaado de una representacin escnica que deleita
la visla adems, constituye la especie ele xtasis 6 arrobamiento peculiar los partidarios de las ltimas peras
ele \Vagner, los cuales, al escuchar la msica dd Jpi-

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~G

ter de Bayreuth, disfrutan ms bien del goce propio de


la msica pura que del carac terstico ele la dramtica:
en que la voz humana no puede menos de ser el pl'incipal elemento. Mientras la msica inslrumcnlal, la msica pura, conserva sus condiciones suhjeti vas, ni determina ni describe, porque para eso recurro al auxi lio de
la palabra; pero sin necesidad do ella produce sohrc la
sensibilidad y la imaginacin impresiones tan profundas y variadas, que puede asegnrarsc quo su esrcra do
accin es ms lata que la de la msica vocal.
No solamente creo en la variedad y riqueza de expresin de este gnero, sino que me atrevo afirmar aqu,
donde tengo la seguridad de que muchos han de pensar
como yo, que el movimiento romntico clol siglo xrx,
ilustrado por los nombres ele Chaleaubriand, Lamartine,
Vctor Hugo, hlusset, Goethe, Schille1', IIeinc, Byron y
tantos otros, ha tenido su desarrollo y complemento en
las obras de Beethoven, Schubert, Mcndelsohn, Chopin,
Schumann y dems msicos de la escuela romntica. El
romanticismo, resultado complejo de una lucha de ideas
y sentimientos, no poda encontrar comple'a expresin
en la poesa en la palabra. Apelo al testimonio do
cuantos conozcan los autores citados. Todas las aspiJaciones, las tempestades psicolgicas del alma de Byron
ele Schiller, iDO estn en las obras ele Beelhoven ele
Schun1ann~ Todas las amarguras y delicadezas de IIeine,
no estn en las de Chopin, como el lirismo do LamarLino en las ele Schubert en las de Mendclsolm? El gnero creado por el autor de Lara, eminenlemenle romntico, responda las ideas de su tiempo y tiene puntos de contacto con el de Beethoven; poro el admirador
y discpulo de Platn vivi en ms elevada esfera moral
inleleclual que el vate ingls, y ste no pudo elevarse

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las alias cimas del Arlo y do la Idea, donde se forjaeon las colosales sinfonas de Beethoven.
Reasumiendo lo dicho, vemos que la msica instnlmental, sin el auxilio de la palabra, es esencialmente
subjoti va, y cuenta como elementos expresivos la Meloda, el Ritmo, la Harmona y la Instrumentacin. Vemos que clontl'O de su esfera de accin puede expresar
el sentincnlo la idea del compositor, si no de una
man era concreta, con gran intensidad de expresin y
rica variedad ele matices.
Examinemos ahora la naturaleza y medios ele expresi<'m de la mdca unida la palabra, de la msica
vocal.

V.
La unin de la msica con la palabra es antiqusima;
precedo seguramente . la invencin y empleo de todo
instrumento msico, y forma, por decirlo as, la t rabazn fondo de la historia musical, no slo porque la
voz hnmana es el instrumento por excelencia, sino porque, g racias ella y la transmisin oral, los cantos sagrados y profanos se han transmitido ele una oLra generacin, y de un pueblo y de una ci vilir.acin otros
com plclarnente distintos.
Lo poco que he podido estudiar de la historia do la
msica, mo hace creer, conl1a lo que se ha venido sosteniendo hasta hace poco tiempo, que la meloda popular, y comprendo en tal denominacin las monodias religiosas que interpretan un texto sagrado, ha tratado
siempre de ser expresiva; porque el hombre no eleva la
voz ni loca un instrumento sino impulso de un sentimiento, siquiera sea tan grosero como el prorluciclo por

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el Lan1bol' primitivo que con su ritmo le excita al baile.


La msica ha dejado de ser expresiva cuando en los
siglos medios el Arte escolstico, refugiado en el tem]Jlo, empez sen1ar las bases de la }Jolifona, es decir,
de la combinacin de las Yoces que ihan esbozando inslin livamente intervalos harmnicos sobre la base do una
meloda de canlo llano, de donde naci6 el nombro dq
contrapunto, punctwn contra zmnctwn. Durante eslc perodo vemos completamente separados los dos elementos escolstico y popular. El arte ele los juglares, trovadores y dems msicos considerados como ignoranles, tienden en sus producciones la expresin por medio de la meloda, aunque de manera irnperfecta y casi
siempre dentro de la tonalidad del canto llano, mientras
que el arte oficial, es decir, los compositores que escriben para la Tglesia, prescinden en general del elemento
expresivo, dedicndose ms bien al contrapunto combinacin de las voces, sentando as las bases de la harmona y de la msica modernas. Poco poco los gneros se van mezclando: los maestros de capilla escriben,
sirvindoles de tema, canciones populares, veces libres y obscenas, llegando poner en peligro la existencia de la msica en el templo, hasla que las obras del
gran Palestrina, siguiendo la tradicin de nuestro ilustre
y an no bastante apreciado compatriota Ctistbal ele
J\{01ales, restablecen la pureza de esle gnero en beneflcio del culto y del arte.
El desarrollo principal ele la msica se debe, pot' lo
lanto, la voz humana, ya sea qne se considere sn parle cientfica y escolstica, ya la artstica y expresiva,
de tal modo, qne cuando los adelantos industriales tl'ajeron la perfeccin de los diversos inslrnmenlos, la altura que haba llegado la parte cienlfica de la msica

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'29

con la prctica de los coros de voces muchas parles,


pcrmili empleados en la polifona instrumental, siguiendo las reglas de harmona ya establecidas y con la
variedad y riqueza de expresin que caracterizan la mf:ica moderna.
Desde el moD)enlo que la unin de la msica con la
palabra lu vo por objeto la expresin de afectos sen timientas determinados, camlJi la ndole del arte msico
y cambiaron las obras de los compositores, tomando carcter objeLivo en la msica vocal, puesto que deban
sujetar. o lo expresado por la palabra. Esta ley de expresin pas de la meloda popular al madrigal, y de
sto la pera drama lrico, tipo el ms com piejo
importante de la musica vocal y el nico de que hahr
de tratar para no alargar ms este estudio; tampoco entrar en la enojosa cuestin de si la msica y la palabra
se perjudican mutuamente, cul de las dos debe tener
mayor importancia en el drama lrico: sera demasiado
largo y no quiero abusar de vuestra benevolencia; pero
no puedo menos ele examinar, siquiera sea ligeramente,
las bases de la ficcin teatral, ele la representacin escnica, para deducir cul es la naturaleza y los medios de
expresin de la msica en el gnero dramtico.
La ropt'csentacin escnica ni es posible ni puede sor
hclla ms que admitiendo la verdad r elativa, artstica,
convencional, sohre que se han basado hasta ahora los
espectculos de este gnero en todos los pueblos del
mundo. Para aqul que adopte el criterio de un realismo exagerado, todo es falso .r absurdo en el teatro. La
sala, las luces artificiales, el tablado, las decoraciones,
el hablar en verso, el tiempo transcurrido do un acto
olro y mil circunstancias y delalles, son inadmisibles
sin el muLuo acuet'do de la ficcin ontre el pblico y el

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J I)

autor. Las condiciones del dtama hablado son complelamcn Le distintas de las del drama lrico cantado. En
el primero, el autor para nada necesila do la msica y le
hasta la palabra para desarrollar su idea, no slo en la
expresin de sentimientos y pasiones, sino tamhin en
el campo puramente intelectual del peusamien lo y de la
razn, tcreeno vedado la msica, sobro todo la vocal.
Alguna vez, cuando se ha queeido dar mayor poesa
una situacin , el msico ha venido en auxilio del poeta
con fragmentos instrumentales vocales, COI'OS, bailes,
marchas, etc.; pero quedando siempre la parlo musical
en segundo trmino, como detalle, y siendo habladas las
escenas culminantes ele la obra . Aesle gnero pertenecen los intermedios esct'ilos por Beethoven, \Vcher,
Mendelsohn, l\leye1'heer y otros muchos; poro tratndose
del drama lrico, la base de la convencin cntl'c el pblico y el autor es que los personajes van, no hablar,
sino cantar. Que el canto es un medio natural y esponttneo de expresar el sentimiento, nos Jo dice la riqusima coleccin de melodas populares q11e sin cesar
se renuevan en todos los pueblos del mundo, y no so puede negar que, embel lecido y ennoblecido por tantas generaciones ele graneles artistas, el :ute del canto, hoy en
decadencia, lleg ial grado de perfeccin, que sus medios expr esivos fueron una mina inagotable para los
compositores. Si es ciert o quo lo que so llama vil'Luosidad produjo resabios ele mal gusto, alli csln, en cambio,
las obras de Mozart, ele Beethoven , de Gluck, do IIa0ndel y de tanlos otros que demuestran cmo so puede escril)ir buena msica voca1 sin caer en las exageraciones de la pera-concierto. El canto es, pues, el elemento
principal de expresin del drama Jrico, y la 1mlahra
cantada, sujeta buena prosodia ;y con msica adecuada

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:jf

Ja situacin, al scnLimionLo y al personaje, ol medio

ms poderoso de que dispone el compositor para conmover al pblico; pero el can lo expresivo no puede existir
sin meloda, ni sta es posible sin el ritmo interior del
dihujo nJUsioal que, ligado la prosodia de la palabra,
forma el elemento primordial ele la expresin.
'l'odo el cruo recuerde una melodi.a que exprese bien Jo
que se canta, habl' observado Ja ntima unin entre la
letra y la msica, que llega l1asta hacernos creer que no
so puede hallar otra meloda para aquellas palahras; y viceversa, con las mismas palabras no se puede can lar otra
111sica. Po<lran citarse muchos ejemplos ele este gnero,
no slo on los grandes maestros italianos, sino on los alemanes antiguos y modernos; pero el hecho es tan evidente, que todos cuantos me oyen deben de haberlo ohservado.
Todos conocis la historia del nacimiento de la pera.
En Florencia, y en un crculo de hombres instrudos, y
como todos los del Renacimiento amantes de la literatura y arte del mundo antiguo, naci la pera drama lrico, debindose la iniciativa de esta creaci6n ms hien
los hombres do letras que los msicos. Coincidencia
extraa y que no he visto sealada por ningn hisLoriadOL' musical! Los florentinos se proponen imitar la tragedia griega; la reforma de Gluck sigue el mismo ideal,
y, por !Limo, \Vagncr sicnLa sobre la misma base la
transformacin del drama lrico, sin que el resultado de
los Lrcs sislcmas ofrezca la mayor analoga, puesto que
en nada se parece la msica de Cacini y Peri la ele
Gluck, ni la de stos la de vVagner, y lo que es ms
cxlrao, sin que en realidad ninguna de las obras compuestas en los tres perodos tenga semejanza con lo que
los modernos estudios nos ensean que pudo ser la tra-

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gedia griega. Cacini, Peri, hlonleverdi, Cavalli y otros


muchos ilustres compositores, fueron transformando poco
poco el estilo del canto, usando la declamacin y clando el primer lugar la voz del personaje y la expresin dramtica de su situacin . En esto camino lrahajaron los compositor es de las Escuelas veneciana, romana, napolitana y otras menos imporlanles; })ero la
supremaca de los cantan les; su mal gusto, aJ1lautliclo por
el pblico, y la debilidad de los compositores, transformaron la imitacin de la tragedia griega en la peraconcierto, espectculo en el que slo tiene importancia
la habilidad del cantante; y lal fu la dominacin de stos, que Rossini, no pudiendo evi lar el a Luso de la agilidad vocal en los adornos, lom el partido de notarlos,
exigiendo su exacta ejecucin en vez de dejarlos voluntad del artista.
Coincidi despus el movimiento romntico con la
aparicin de Bellini, Donizetti y Verdi, y, sin perder su
carcter especial, la pera italiana se acerc ms las
condiciones del verdadero drama ll'ico, llegando entonces su apogeo , seguido de rpido descenso, tan lo respecto compositores como sus intrpretes.
La falta de tiempo y de espacio no me permite decir
ms sobre la pera italiana, cuya historia viene cerrar
la aparicin del gran reformista alemn \Vagner, restableciendo las doctrinas de Glnck y de los compositores
de la Escuela francesa, aunque con grandes diferencias
en el fondo y en la forma.

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33

VI.
LA REFORMA WAGNERIANA.

Ya com p1onderis, seores Acadmicos, que el tema


qno acabo do enunciar exigira por s solo, no un discurso, sino un libro bastanle voluminoso. No temis,
pues, que entre tratar la cuestin batallona, como vulgarmente se dice; pero al tratar de la naturaleza ele la
msica y do sus medios ele expresin en el gnero dramtico, no es posible prescindir de la r eforma ms capital importante llevada cabo por el autor ele Parsi(al . ~Io figUl'o que en este momento fa misma pregunta
asoma todos los labios. i,Soy entusiasta enemigo de
\Vagner? Ni lo uno ni lo otro: pertenezco al nmero de
los que creen que no hay razn alguna para juzgar do
otro modo al Jpiter de Bayreuth que los dems compositores: Beethoven, Mozart, Gluck, etc.; como ellos,
fu homlne y sujeto la flaqueza humana; cometi error es, y si hay que admirarle como grande artista y como
el cerebro ms poderoso de cuantos se han dedicado la
msica, no por esto me parece sensato remontar con el
entusiasmo hasla los tiempos mitolgicos ele Apolo y de
Orfeo, para ver en la figura de Wagner al Mesas, al
Profeta destinado regenerar la sociedad moderna por
medio del drama musical mitolgico, afirmando que
as como el gnero humano a traves las tinieblas ele la
Edad :Media guiado ror la luz del Cristianismo, del mismo modo el siglo xx crear un nucYo estado social
creado por el Arte , nica religin posible en lo porve:J

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3~

nir. Son sus propias palabras y se las o pronunciar on


el discurso que, segn su costumbre, dil'igi sus oyentes despus de dirigir personalmente la orquesta en un
concierto en la 1\lusik-Vereins Saal de Viena. Ile tenido
el honor de conocer personalmente al gran maestro, y
el hombre era tan interesante ms qno el arlista que
empec conocer y estudiar desde 1857. IIo odo en Viona en Bayreuth casi todas sus obras; y si por parlidario se entiende al admirador de las innumerables bollezas que encierran sus obras literarias y musicales, no
creo que nadie me supere en admiracin; pero si para
ser admitido en el misterioso crculo do los iniciados se
necesita suscribir todas las extravagancias de sus libros de esttica prepararse para oir su triloga con
ayuno baos calientes de pies, segn estilo de los fervorosos devotos de Bayreuth, declaro que no me siento
con fuerzas para tal sacrificio . Declaro tambin, sin embargo, que considero \Vagner como un prodigio sin
ejemplar; porque un hombre que, segn confesin propia, empieza tarde el estudio serio de arlo tan difcil;
qu e al mismo tiempo escribe sobre Filosofa y sobre Estlica, creando con anterioridad sus obras el sistema
sobre que se han ele basar; que no pudiendo no queriendo estudiar la ciencia musical tradicional tal como
la encuentra, crea todo cuanto necesita para s u fin, con
sello personal, poderoso, caracterstico, desdo la Dramtica la Instrumentacin y la Harmona, me parece
un fenmeno tan extraordinario, que no creo haya existido ni se vuelva repetir en la Historia do la msica,
ni creo tampoco que artista alguno haya perseguido ms
levantado ideal; pero si son ciertas las ideas antes enunciadas al hablar de la naturaleza y medios de expresin
de la msica en el gnero deamlico, \Vagnor se ha

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35

equivocado en el punto ms esencial de su reforma dando los instrumentos la misin que pertenece la voz
humana. La idea de la imitacin de la tragedia griega
fu de Cacini, Peri y Monteverde, y aun algunos de los
detalles de realizacin, porque hay pginas en el prlogo do Le Nuove Jfusiche, de Cacini, que parecen esCl'itas por el ilusi1'e corn positor alemn. La reforma do
Gluck en sn prlogo clel Alceste me parece, s, menos
Lranscendenlal, ms clara y prctica, y creo, asociando
mi humilde opinin la de muchos ilustres compositores contemporneos, que la verdadera reforma y la influencia universal do Wagner residen principalmente en
la Harmona y la Instrumentacin, donde no es posible
prescindir do lo hecho por l sin quedar anticuado . La
reforma de \Yagner ha sido una consecuencia natural
del desarrollo histrico de la msica italiana, que despus de haber lle,ado todas partes los elementos de
vida propia, ha desaparecido poco poco del 1eatro,
para dar lugar las obras de compositores indgenas.
Hoy puede decirse que no hay nacionalidades musicales
con carcter propio en el terreno artstico donde se funden todos los cslilos, mientras que en el ele la prctica
musical cada pas vive tiende vivir de sus propios
elomonlos.
En nues~ros dias, la msica presenta cierto carcter
homogneo semejante al que tuvo en el siglo xvr, cuando la harmona consonante llev el arte msico religioso su mayor grado de esplendor. En la meloda popular y en las obras basadas sobre ella, se ha conservado
el sello caracterstico de cada pas; pet'O en el drama lrico no es posible encontrar hoy, entre el compuesto poe
un alemn y el escrilo por un italiano, la diferencia que
e;xiste, por ejemplo, enlre Euryanthe, de 'Weber, y b6-

1
,1

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36

crecia Borgia, de Donizetti. Cmo clasificar la msica


de l\Ieyerbeer~ iCOmo italiana, como alemana como
fl'ancesa? De todo tiene, y desde su apogeo hoy, todos
Jos ~ompositores han seguido el mismo camino.
No quiere decir esto, sin embargo, que la homogeneidad sea tan absoluta que las diversas escuelas y pases
no tengan su carcter tipo musical propio; pero la individualidad, ms que en la forma exterior, esl en el
fondo, en la manera de senlir, de pensar y do comprender el argumento 6 el personaje. Tomemos dos asunlos
como el Cid .r Jnana de Arco. Para nn composilor feancs ele talento, Rodrigo de Vivar es el joven guerrero
en toda la fuerza de la vida y de la belleza; carcter exuberante, llegando hasta fanfarrn; en una palabra, un tenor herico. Dadle el mismo asunto un
msico espaol, conocedor de nuestro Ronutnce>o, y ver
en el personaje un sello de auslel'ida<l y <lo fiereza que
])rota <lel seno mismo de la tradicin nacional. El compositor alemn , compren<lien<lo Schiller, har de Juana de Arco una dbil mlljer, mandan<lo y sub~ ugan
<lo los feroces guerreros que la rodean, por el prestigio
moral de la fe en la milagrosa misin de qne so cree invesLida, mientras que para Merme!, francs, la doncella de Orleans ha sido una especie ele herona de Zaragoza.
\Vagner ha querido crear la pera alemana basn<lola sobre los mitos y fbulas de la Edad Media, creyendo
responder al gusto, al ideal de su pblico; ha escrito la
msica segn un sistema preconcebido y explicado anteriormente en sus obras de esttica; ha fundado en Bayreuth un teatro y una seeie de representaciones desUnadas, segn l, ejercer una influencia supcdor la que
el Arte ha ejercido hasta aqu, y ha obtenido durante

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3i

muchos aos el xito mayor que se puede aspirar. Todo


es cierto, indiscutible; pero no lo es menos que su obra
es eminentemente local, y que en \Vagncr el hombre y
el artista son tan nicos, inimitables, que nadio podr
seguirlo en su mi ~mo camino, porque es un hecho, un
fenmeno que no se repetir probablemente. No pLtede,
por lo Lanlo, decirse que ha creado una escuela nueva,
universal y susceptible de desarrollo. Su misin est cumplida y es importantsima, an ms en el orden puramonte musical que en el esttico.
Lo que \Vagner ha realizado en Alemania so convierte en aspil'acin general en todos los pases de Europa
c1ue no tienen no creen tener pera nacional. H.usia,
Hungra, Inglatena y Espaa intentan vivir con elementos musicales propios, y tienen razn. Ya tenemos pera
cmica nacional con nuestra zarzuela, con repertorio
ms variado y personal que el ele la pera francesa: por
qu no le hemos de tener tambin en el drama lrico,
cuando se han acumulado tantos elementos y cuando los
triunfos obtenidos por los Amantes de Teruel y por Ga[n, del maestro Bretn, prueban que el pblico no es
lan indiferente ni tan hostil como se elijo este gnel'o?
~Acaso nos faltan elementos pm.'a llegar este fin1 Por
eso creo que los compositores espaoles, estudiando y
asimilndose las conquistas tcnicas del gran reformador alom<.in, deben tratar de conservar las tradiciones y
espritu del Arte nacional, y pocos pueblos pueden gloriarse de tener mayores elementos que el nuestro, tan lo
en la leyenda como en la historia, para emplearlos en el
drama lrico.
Poelas, pintores, escultores, arquitectos y msicos quo
mo escuchis, conocedores de la historia patria y de su
suelo, desde las empinadas cumbres del Pirineo has la las

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38

ardientes playas fronterizas del fl'ica; quo habis estudiado sus monumentos, desde la sombra Baslica de las
montaas asturianas hasta las maravillosas construcciones rabes de Crdoba y de Granada; que habis penetrado en lus hogares del pueblo, oyendo canlar al amor
de la lumbre la leyenda el romance; que habis presenciado sus fiestas y sus bailes, ya sobre el verde prado
de aquella tierra hmeda y nebulosa, donde suena la rstica gaita y el grave son de la danz-a p1ilna, ya on el morisco patio andalaz en la era castellana en las estrelladas
noches del esto, decidme si no hay on Lodos estos recuerdos, en todos estos cuadros y otros mil que pasarn por
vuestra imaginacin, como pasan por la ma, algo que
yo no s definir, pero que no se sien le ms que en Es paila; algo qae est ntimamente unido con el espritu que
informa nues tro arte, nuestro teatro, nuestro H.omance?'O, nuestra pintura; algo que no ha tenido an su completo desarrollo, sobre todo en el lealro y en el drama
lrico, donde tan poderosa vida pueden tener las creaciones de la fantasa. Pero es le sueo no se realizar si
<.lcslumbrados los jvenes compositoies se ol vic.lan, no
slo de las gloriosas tradiciones y principios que caracterizan nuestro pasado artstico, sino de aquellas eternas verdades estticas, cuyo desconocimiento conduce al
abismo. Ese peligro corren los que <ILOl'an seguir en absoluto los pasos de \Vagner, figura ex ~raordina1ia que
no puede tener discpulos ni imitadoee..;, porque dejan
tras s un abismo donde sucumbn los que quieran seguirle.
Precisamente porque su genio y su influencia son geantles, el peligro de la atraccin es mayor. Por eso me he
atrevido con mi dbil voz dar la seal de alarma para
dec los jvenes compositores: <Admirad las obras del

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;)9

gran compositor; estudiadlas; aprovechad los numerosos


elementos de novedad que contienen y que, en efecto, han
de formar la msica futura; pero no queris imitar ni al
dramaturgo, porque su ohra es local y caracterstica de
su pas, ni el eslilo musical de sus ltimas obras, porque
sin aquellos asuntos y sin los medios de \Vagncr no es
posible acometer tal empresa. Por el camino tra~ado por
llaydn, pueden pasar y subir adelanto Mo~ar~ y Boe~ho
von. Tratar de seguir el sendero de \Vagner para ir ms
all que l, no me parece posible; pero creo, sin embargo, que sabiendo utilizar muchas de sus reformas, el
arte msico 1meLle per!eccionar el drama lrico, guardando cada pas la tradicin de su pasado.
Para concluir, y sintelizando en breves palabras lo
dicho en esto discurso, creo que as como no puede
crearse la Lelleza en poesa por medio de la palabra si
la agrupacin de ellas no responde un pensamiento,
una idea, una imagen nacida en la mente del poeta,
del mismo modo en las artes figurativas y en la msica
ser indispensable que el pensamiento del artista tome
forma por medio de Ja lnea, del dibujo; y en msica
por la meloda, que es el diseo de la idea musical, pore ue sin pensamiento, sin dibujo y sin meloda, podr
habe1' brillantes onomatopeyas, efectos de color, contrastes de sonoridad y de timbres pero resultar un fuego sin llama, un cuerpo sin espritu, porque la idea, la
lnea, la meloda, son la esencia misma de esa creacin;
son la lur., el destello, la centella inflamada de la inspiracin que brota con fuerza inconsciente del fondo del
alma humana, procedente de aquel manantial divino que
da la vida lodo lo creado.
Por eso la inspiracin ser siempre un misterio y el
genio un don del cielo; por eso el Arte ser olernamen-

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te el nico medio para expresar esa nspiracin do las almas de poeta que desde Platn aspiran un m un do
ideal, una esfera superior donde no exisle el error ni
las tinieblas ni el mal; donde Lodo es elorno: la Luz, la
Verdad, el Amor, la Paz, la Bondad y la Bellcr.a.
JI!~ DICHO

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CONTESTACIN
DEL

Ex cMo . SR. D. MARIANO VAZQUEZ


ACADMICO DE NMERO

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--

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SE~orn:s:

No Cl'a yo ol designado en un principio para llevar la


voz do la Academia en el solemne aclo que hoy celebramos para dar pcsesin de la plaza ele Acadmico de nmero al seor Conde de 1\lorphy. Al presentar su discurso
do entrada, nueslro ilustre compaero, D. 1\lannel Caflote, pidi y obtuYo el encargo de contestar en nombre
do la Corporacin, alegando en pro de su demanda los
lazos de amistad fraternal que le unan desde remola fecha con el Acadmico electo; lazos que recibieron fuerza
y consistencia travs de no pocas vicisitudes y vaivenes de la fortuna contraria. Tan noble empeo, no cum
plido ian pronto como solicitaba el deseo, por obstculos
que nacen cada paso en la vida laboriosa del escritor,
qued sin realizar. La muerte nos arrebat con mano
despiadada al insigne literato, dejantlo en nuestras fi las
nn vaco no fcil de llenar, y haciendo que recayese sobre m la misin de apadrinar al seor Conde do Morphy en el acto de su recepcin.
Si la falla del Sr. Caete so ha hecho sensible desde
el primer momento, hoy lo ser con nuevo motivo viendo reemplazada su pa_labra elocuente, su frase correcta,
su doctrina copiosa y su instruccin no comn, por mi
poco autorizada palabra~ mi desalio natural y lo escaso
de mis facultades literarias, que tan atrs se quedan de

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lo que el audilorio y la ocasin cclaman con lan justo


derecho. Siemp1e se suele decir en estos casos, y el recurso va estando ya tan gaslaclo que no habr quiz
qnien lo admita, que el deber obliga; pe1o yo afi1mo que
en el caso presente slo el deber me trae esto sitio, por
ms que yo estime y ponga en su punto el honor que se
mo hace, y gracias que pueda sopol'tar su peso apoyndome en vuestra benevolencia, seores Acadmicos, y
on la indulgencia bondadosa del pblico quo me escucha.
En una condicin, sin embargo, me alrovo compclir con D. Manuel Caete, y es en la singular amisi:Hl que
me uno desde lajnventucl con el nuevo Acadmico; amistad que naci al impulso de nuestro amor al arlo msico, y se afirm con el trato constante al calor del hogar
tranquilo en que se deslizaron los primel'os aos del seor ~Iorphy. En aquella poca de la vida en que el pasado e.~ muda hislol'ia, el presenfc no preocupa y el porvenir se extiende nuestra vista poblado de sueos y halageas promesas; en aquellos aos clo juventud alegre
y descuidada, comenzamos comunicar nncsLras impresiones y juicios sobre la msica, estudiando las obras
maeslras, buscando la belleza en todas ellas y procurando razonar el entusiasmo para sacar enseanza provechosa de lo que leamos y sentamos.
El padre del Conde ele Morphy, renomhrado jurisconsuHo que en Madrid ejerci su profesin con alta estima,
quiso que su hijo estudiase la canera del Derecho, sin
desaprobar por eslo las aficiones musicales que desde
edad muy temprana se hicieron patentes. Esludi, pues,
simultneamente las leyes :r la msica; tom el grado
de Licenciado, y mientras llegaban la edad y madurez
que la toga exige, sigui con entusiasmo las lecciones de

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haemona bajo la direccin del Profesor de esta enseanza en el Conservatorio, D. Francisco de Ass Gil.
La inopinada muerte de D. Jos Morphy, acaecida prematuramente cuando su naluraleza privilegiada le brindaba al parecer largos aos de vida, vino iniciar su
hijo en las luchas serias de la existencia y plantear el
problema, siempre incierto, del porvenir. En aquella crisis, el joven se encontr indeciso y vacilante entre las
dos carreras que haban ocupado los aos de su juvenLud .
Haba que lomar una resolucin; <.lecidrse por uno oLto
camino . El arle de la msica venci en la conlionda con
el arte del foro, y el Sr. :\Jorphy resolvi marchar Bruselas perfeccionar y completar sus estudios bajo la direccin del ilustre :r sabio msico Sr. Fetis, que la sazn rega y gobernaba con notoria fama el centro de enseanza musical de la capital belga.
Trabaj tan asiduamente y con tanto aprovechamienlo, que al concluir el segundo ao, que era el de 186-1,
compuso una cantata, titulada Cntico ele Jloiss, sobre
el lexlo la lino Cantem.us DDinino, etc., pm'a coros, orques.la y rgano, dedicndola al actual Rey do Blgica,
en ton ces Duque de Brabante. El Sr. Fe lis, interesado poi'
el discpulo que ya estimaba, con li'ilmy con su influencia y vroporcion los medios para que la ohra se ejecLtLaso on la Sala ducal con el gran rgano, la orquesta y
coros de la catedral de Santa Gdula y junlamenlo la Sociedad lrica, quo era entonces la ms notable de Blgica. So reunieron 300 ejecutantes; la olJra fu muy aplaudida, y el joven con1positor pudo decir que la fortuna
haba acompaado sus primeros pasos.
Aesla obra siguieron otras varias, entre ellas los coros voces solas, titulados Los T'rapenses, Se;enata espaiola y Los Alnwgvates, con algunos ms, que fueron

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-IG

ejecutados por la Sociedad lrica en los conciertos de la


misma. El xito alcanzado pot estas composiciones hizo
que fuesen adquiridas por un editot, siendo estmulo poderoso adems para el Sr. Morphy la promesa de un libreto de pera, en dos actos, para el teatro de La Monnaie. Al propio tiempo el Sr. Fetis le instaba para que se
quedase en Bruselas trabajando su lado, y no hay eluda
qne este ventajoso ofrecimiento hubiera sido aceptado
con efusin; pero el destino, que llamaba por olros caminos al Conde ele :rviorphy, vino cambiar la perspectiva
artstica y las ilusiones del compositor por un cargo oficial, honroso basta el punto do no ser ren a uciablc, y do
empeo bastante para no vacilar en el sacrificio de las
ms arraigadas aficiones. El St. Morph~' dej la Blgica y se vino Madrid para ocupar el puesto de Gentilhombre al lado del Prncipe de Asturias D. Alfonso. El
augusto nio cobr afecto entraable al joven, qne vino
ser su constante compaero, adivinando en l, con su
precoz instinto, un alma leal toda prueba, y un corazn recto incapaz de dolo ni engao.
La revolucin de 1868les separ, y el arLisla so acogi,
entre los huracanes de la borrasca, al arto que pocos
aos antes haba abandonado, pero al que siempre consagr culto en lo ntimo ele su corazn. En Octubre de
este mismo ao de 68 march Pars, decidido emprender de nuevo su carrera de artista. Apenas instalado en la capital de Francia, entre ottas pel'sonas notables,
conoci al Sr. Gevaert, grande amigo de la Espaa y de
los espaoles, desde que pas en Madrid una temporada
en fecha ya algo remota. Era por aquella poca Director
artstico del teatro de la Grande Opera, y habiendo cobrado singular afecto al Sr. Morpby, le anim trabajar; examin con inters las obras escritas por ste clu-

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ranle la estancia en Blgica, y singularmente los estudios investigaciones sobre los libros de vihuela y guitarra espaoles. El Sr. Gevaert, competentsimo y entusiasta por todo lo que toca la arqueologa musical, le
inst para que continuase la obra comenzada; le facilit
los materiales que l mismo tena reunidos acerca del
asnnlo, ofreciendo adems escribir un prlogo cuando
llegase el momento de la publicacin. Alentado Morphy
con la excitacin del que tan altas pruebas ha dado ele su
raro sahel' en esludios histrico-musicales, continu sus
trabajos estudiando cuantos libros existen de este gnero en las bibliotecas de Pars, y ms tarde en las de BL'Uselas, Viena, Dresde y Madrid, sobre todo en la riqusima que el Sr. Barbieri posee, la ms completa del mundo en libros de msica espaoles. El resultado de esta labor prolija ha sido una suma de datos bastante para llenar tres cuatro volmenes, que esperamos ver publicados algn da para ilustracin de nuestra historia mu.sical en el siglo xvr, y reivindicacin de lo que nos pertenece en el movimiento de aquel perodo en que el verdadero arte msico empez vivir.
No se limit esto la actividad de produccin del seor Morphy . En este tiempo escribi buen nmero do
obras do diverso gnero, ele las que citar, enlre otras,
una Sonata para piano y violn, y la Serenata espa1iola
para canto y piano, ejecutadas ambas en un concierto
organizado por el autor en la Sala Herz, y publicadas
despus de adqLrida la propiedad por el editor Gcrard,
de Pars. A esla misma poca pertenece la Sonatina
para piano cuatro manos, que figur con aplauso en
diferentes programas de conciertos, y fn publicada por
la casa Durand, de Pars, y la de Romero, de Madrid.
La Sociedad de literatos y artistas que el Sr. Morphy

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frecuenlaba en Pars, poco poco le fu abl'iendo camino y le proporcion ocasin de dar feliz empleo las aspiraciones del compositor, con una obra de importancia
bastante colmar sus deseos. Entre los hombt'es notables, con los cuales contrajo amislad, so con laba Tbeophile Gautier, el cual, in teresado por Morphy y la demanda de Gevaert, escribi con destino la Grande
pera el libreto de un bailo en dos aclos titulado Un
Ma1iage Seville, cuya msica so encarg Morphy de
componer. Concluda la particin y presentada la clirec
cin del tealro, fu admitida, dndose orden do ptopara r
vestuario y decoraciones para empezar los ensayos en
breve plazo. El compositor vea cerca el momento de
darse conocer en el primer teatro de Pars, asociado su
nombre al de uno de los literatos ms afamados de
Francia. Del xito de esta tentativa poda derivar un
porvenir de gloria y ue fortuna.
l\Ias, por desdicha, ruidossimos acontecimientos dieron al traste con las esperanzas del compositor y con to dos los planes fundados, al parecer, en tan slidos cimientos. Corra el ao 1870, y en aquellos das vino
sacar de quicio la Feancia entera y conmover la
mundo todo la ueclaracin de la guerra franco-prusiana,
1forphy tuvo que salir de Pars para librar sn enferma
y anciana madre ele los eslragos de la guerra; vino
Madl'id, y los trabajos musicales s ufl'ieron forzosa y perjndicial interrupcin. Cuando, firmada la paz, volvi
Morphy Pars, Theophile Gauer haba muerto; sus
herederos pusieron dificultaues la publicacin de la
obra indita, y las llaves del teatro de la pera haban
pasado otras manos. Forzoso era volver empezar, y
no faltaban para ello bros y en tereza al joven compositor.

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1
1

1
f'f

Pero eslaha escrito que la nda del Conde de Jlorphy


tomara otros rumbos, como ya se haba significado en
situacin anterior y anloga.
Cuando menos lo esperaba recibi una comunicacin
en virLud de la cual se le confiaba el encargo ele dirigir
la educacin del Prncipe D. Alfonso, con el que deha
l'eunirso on el Colegio Teresiano de Viena. 1\Iorphy, leal
anlo lodo, puso la orden sobre sn cabeza, colg la pluma do compositor y se encamin la capital de Anstria
desempear sn honrosa misin, gozoso de poder sel'
til al excelso Prncipe que amaha con cario profundo.
La msica dej de ser el objeto exclusivo de sus c.~tu
clios; pero en los ratos que la asiduidad reclamada pot'
su nuevo y delicado cal'go le dejaban libre, estudiaba en
las bibliotecas de Viena, :r completaba con elatos numerosos interesantes su trabajo sobre los libros de vihuela y tablalura. Tambin se ocup all en la composicin
de una pera en tres actos, poema de Gastn Ilirch, tilnlac.la Li:::~ie , que ho,y tiene concluda, y en escribir algunas piezas para la famosa orquesta de Eduardo
Strauss.
Proclamauo Rey de Espana D. Alfonso XII, vino
:Madrid el Conde de Morphy en calidad ele Secretario particular del joven Monarca; y aunque el amor por el arte
de la msica nunca ha menguado en l, las mlliples
ocupaciones de su cargo ya no le clie<'On espacio ni sosiego pam dedicarse trabajos prcticos que requieren
independencia ele espritu :r concentracin de facultados.
La msica contina siendo, sin embargo, el encanlo de
su hogar domstico, y grato reposo las fatigas y preocupaciones de la vida, ms hondas invasoras cuanto
mas cerca se viYe del torbellino de los negocios.
liemos seguido paso paso, si bien someramente, las
~

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vicisitudes :r circunstancias de la carrera musical del


Conde de .l\lorphy. I\uestro nimo ha sido traer la memoria de todos los mritos artsticos que le han llamado
ocupar un silln en nuestra Academia. En el Sr. Morphy existen dos personalidades: la del alto empleo que
ejerce hace )a largo tiempo, y la del msico compositor;
no es extrao que la primera, por su imporlancia social,
ha~a eclipsado en cierto modo la segunda; sta, sin embargo, existe, atestiguada por las obras aplaudidas y publicadas, y por el hecho de haber demandado el compositor al arte msico los medios de vivir en perodos de
tiempo bastante prolongados.
Pel'o hay algo ms perentorio :r elocuente que todo lo
relatado por m. El discurso qne acabis de oie, seores
Acadmicos, pone en claro )' da medida sobrada de los
conocimientos que posee el Conde de ~lorphy en el arte
y filosofa de la msica. El asunto elegido, annque tan
vasto y de horizontes tan dilatados, ha sido desarrollado
con tal riqueza de datos y tan copiosa doctrina, qne m u~
pocas espigas podrn recogerse en el segado campo. No
obstante, para cumplir con la coslumhre y con la misin
que se me ha confiado, aadir algunas observaciones
acerca ele la pera en Italia, procumndo que sean pocas
y hreves, compensando de este modo lo qne les falLe de
oporLuno interesante.
EnLre las manifestaciones del arte de la msica, ninguna tan popular ni tan discutida como la pera. Desde
la Ewdice, de Peri, representada el ao 1600 en Florencia, y que est considerada como la primera tragedia
lrica, hasta nuestros das, no ha faltado nunca el favor
del pblico este espectculo. Ninguno ha encontrado
simpata tan general en todos los pases, y en cerca de
tres siglos que lleva de existencia los compositores ms

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esclarecidos han trabajado con el mayor ahinco para 1leval'lo la perfeccin. Como ha observado con rara saga~
cidad el SL'. Morphy en su discurso , el ideal de los noren~
tinos al crear el drama cantado era resucitar la trogodia griega, realzando la declamacin ele los versos con
la entonacin musical, :r al mismo fin tenda la reforma
do Glnck en el siglo pasado, y lo mismo pretenden los
nuevos reformadores. El pl'imer inten to cli origen al recilado, que fu, puede decirse, la base ele la pera hasta
el siglo xvm. Aun en este tiempo los dramas de MeLastasio confan al recitado toda la parte de accin, siendo las arias una especie de comentario ampliacin de
la escena antecedente, de tal suerte que, aun suprimi<.las stas, nada sufrira la inteligencia del asunto. Pero
estando el inters musical en las arias, que contenan
el verdadero discurso musical, con su forma definida,
y existiendo la meloda por s aparte de las palabras,
de aqu que la atencin se fijara casi exclusivamente
en esta parle de la composicin, quedando en segundo trmino el resto, que, sin embargo, llevaba en si
toda la trama y el desarrollo de accidentes y caracteres.
Estas circunstancias trajeron fatalmente el primer escollo en que tropez el progreso del drama musical. Los
cantantes, envanecidos con la preponderancia que les
daba esta exhibicin en primer trmino, y el mrilo real
qno muchos alcanzaban en el ejercicio clel canto, se hicieron los timnos del compositor y del pblico; se impusieron con sus gorjeos portento3os y sus voces excepcionales~ y la pera no fn ms que lo que quisieron que
fuese el p1imo uom.o y la prima donna. Exigieron del
maestro aquellos largos preludios de las arias, contrasentido absurdo las ms de las veces, para tener tiempo
ele pasear la escena, saludar los espectadores amigos

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(que por su parte se mosLralJan satisfechos de tal distincin), limpiar la garganta con desenfado inculto y has'a
tomar un polvo de rap. Despus, en el cmso del al'ia,
haciendo hincapi en la vocal que les era ms favorable,
viniera no cuento con el sentido do las palabras (que
nunca vena), se entregaban los ejercicios ms oslupondos ele garganta, con arpegios, escalas y picados, hechos, s, la perfeccin, pero siendo el ultrajo ms perfeclo al arte y al simple buen juicio. Sus libertades con
el pblico llegaban lo inconcebible, y se cuenla de uno
de es los cantantes que gustaha sal muy ajuslado ele traje la escena; pero necesitando en el curso del aria dal'
ms ensanche los pulmones y ms holgura la garganla, iba soltando lazos y corchetes, teniendo que escapar al fin para corregir entre bastidores el peligtoso
desorden del traje. Adase lo dicho la circunstancia
de que en la pera seria no cantaba generalmen te ms
que un tenor; los dems papeles varoniles eran desempeados por sopranos sopranislas. Qu ilusin ni propiedad haban ele resallar con semejantes disfraces!
Al amparo del pblico que llenaba las salas de espectculos para oir sus artistas favoritos y oLra cosa no
anhelaba sino escucharlos en las arias y ca vaLinas en
que ms lucieran sus primores, la pera seda se estacion en esla forma amanerada. El asunlo cltamlico no
era ms que un pretexto para enfilar es la sel'ie de arias,
y aun el orden en que se sucedan eslaba sujeto la categol'a de los cantantes. Guay si el poeta fallaba la
regla ele que las primeras arias fuesen las del primo num.o y la prim.a donnaf El msico, por su parle, se guardaba muy bien de escribir pasos de bravwa agilidad
para las partes secundal'ias. Este privileg-io estaba resetvado a.l ptimo uomo y la pl'na donna y algunas raras

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veces al tenor, al cual se confiaban de preferencia los


papeles de padre de anciano. A la segunda donna tocaba generalmente cantar un aria sencilla, sin adornos
ni alardes de garganta, para empezar el acto segundo,
dando lugar ele eslo modo que el pblico se colocara
en sus asientos y estuviese en situacin de escuchar con
recogimiento las estrellas de primera magnitud. Asimismo ora canon indiscutible que si haba un duo, habia
de ser cantado por el primo u01no y la p1ima clonna, ~
suceda lo que suceda del argumento, pues ya hemos dicho
que lodo estaba supeditado al lucimiento y prerrogativas
de estos cantantes, y no haba ms drama ni ms arte
qne su capricho y todo ceda ante su omnmodo poder.
Como planta natural que brota espontneamente y
que dbil al principio busca el abrigo de otra ms fuerte, naci la pera bufa al lado de la pera seria. Con el
modesto nombre de interme=z-o empez viYir, ocupando, como lo indica esta denominacin, el espacio entre
los actos de la pera seria. En los comienzos se redt~ca
el intermedio una breve escena cmica entre dos personajes, y su objeto era, ms de enlretener al ph1ico
y hacerle descansar de las emociones fuertes del drama,
dar tiempo que los actores ele la pera cambiasen de
lrajGy los maquinistas preparasen 1as decoraciones. Para
ello el in teneclio se representaba en una decoracin
corta, que dejaba libre casi por completo el palco escnico, como solemos ver en las comedias de magia en
aqullas que requieren cambios frecuentes y aparatosos
de escena. La modestia de estas pequeas farsas no fLl
obstculo para que se produjesen obras notables llonas
de vida y de chisle; cuadros encantadores riel trasunto
de la verdad, pues tal era sn principal objeto al present ar en escena tipos y sucesos conocidos de lodo el mun-

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do, semejanza de lo que suceda en m~ paila con los entremeses y sainetes, que aun hoy conservan toda su frescura, cuando la mayora de las obras ele alto vuelo y
grandes pretensiones literarias, escrilas en aquella poca, ha envejecido por completo. La perfeccin de estas
ohrillas ligeras lleg su punto en La 8e1va pacltonrr, de
Pergolese, modelo inimitable en el cnall a grncia, la oporltmidacl y el Jmen arte se ostentan porfa, sin que la sencillcr. de los medios empleados amenge el inters qne an
despierta esta ohra maestra, tipo acabado en sn gnero.
La importancia que fu adquiriendo el intennedio hizo
ver el inconveniente de mezclar en una misma representacin dos gneros tan distintos y dos acciones teatrales
opuestas. Adems, el intermedio haba empezado en~anchar su cuadro, :ya no se trataba de una escena entre dos personajes, sino de una Yerdadel'a accin dramlira en que intervenan hasta cinco ms personas. Por
consiguiente, las dimensiones de la pier.a pasaban los lmi.les de un intermedio, y se hizo imposible la representacin intercalada de ambas piezas. El inteJ'medio se
emancip, dando origen la pera bufa, que cm pez una
marcha franca y desembarar.ada, libre de las trabas que
aprisionaban la pera seria, esclava de su printo uomo y
su prima clonna y del amaneramiento que el pblico, extraviado por el mal gusto, le impona.
En la pera bufa no suceda nada de esto . Los cantantes encargados de representarla, modestos al par que llenos de habilidad para in terprelar los tipos cmicos de la
comedia, dejaban al poeta y al msico que dispusiesen
las situaciones, la distribucin de las escenas y el orden
de las piezas segn su libre inspiracin. De aqu que
las cosas empezaran llamarse por su nombre: el per sonaje hombre era un hombre; las mujeres ocupaban su

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lugat' natlll'al; los timbres de las voces iban conformes


con ol carcter del personaje, y qued para uso exclusivo de la pera seria el absurdo de or cantar Alejandro, Ulises, Aquiles y otros llroes y forzudos campeones con voz femenina.
La pera hui'~ sigui su desarrollo progresivo, enriqueciendo y dando variedad al estilo con la nueva forma
que di las inLrodL1Cciones, piezas en que intervenan
di vctsos personajes y que daban color inters la exposicin del asunto, y con las piezas concertantes y los
finales compuestos de varias escenas, en que la msica
caacleriza la entrada de los personajes, concluyendo
con un conjunto animado que sintetiza la situacin y
cierra el cuadro con inters siempre creciente. Prolijo,
cuando no imposible, seria el citar la multitud de obras
maestras que en este terreno produjo la pera bufa desde
Guglielmi, Generali y Cimarosa hasta Rossini, ms quo
todos ilustre, poro quien no ceden los citados y ottos
en inventiva, en oportunidad ele contrastes, en combinaciones vocales y en bro, ya que tambin tienen el
rmo mrito de haber roturado el camino qne el maestro
de Psaeo recorri triunfalmente ms tarde. Tal vez sea
de lamentar el brillo resistible y fascinador de la ohl'a
rossiniana, que sumi en la obscuridad obras y genios
que no debieron desaparecer de la escena del mundo.
Muy tle otro modo sucedera si el arte de la msica pudiera tener museos como la pintura y la escuUura; si sus
producciones pudiesen estar expuestas la admiracin
ele las generaciones que se suceden, facilitando ele esle
modo el esludio del origen, desarrollo y progreso de las
difcl'enies formas y manifestaciones del arte. Entonces
cada antor tendl'a la parte ele gloria que legtimamente
le cortesponcliera, sin que le fuera dado al continuadot'

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aforlunatlo apmpirsela; la juyen tud rcspct::).ra lo que


hoy, por falta de conocimiento, desdea, y, por llimo, no
se llegara al exclusivismo de no estimar y <lar por bueno ms que el reducido nu1ero de obras que en cada
perodo ele tiempo est en haga. Estdiese uno cnalquiera, y veremos que siempre hay en jueg~ dos docenas de
peras que se can tan en tods los Leatros dol mundo, con
muy pocas excepciones, y que son las nicas quo los canlanles de cada poca tienen en su repertorio. Gastadas
stas, por repetirlas has1a el hasto, las particiones van
al panlen de una bihliol.eca, como los cue1pos muertos
los nichos de nn cementerio; el polvo va poco poco
borrando Jos rtulos, y gracias si algn diccionario regislra la noticia seca de que hubo en tal fecha un autor
y una obra apellidados esto lo olro.
Como dijimos antes, la absoluta preponderancia de
los cantantes en la pera seria di origen los vicios
amaneramientos que convirtieron el espectculo en una
suma de convencionalismos que destruan lada verdad
ilusin. Alguna compensacin ha11aron, sin embargo,
estos males con la perfeccin que alcanz6 por entonces
el arte del canto, llevada por los sopranistas extraordinaria altura, y ser prez de la Ilalia hasla los tiempos que alcanzamos, por desgracia ele completa decadencia. Los arlistas cantores ele todos los paises necesilaban
ir Italia para adquirir el secreto ele lo qne desde entonces se llam bel canto: all aprendan el arte de dar
la meloda la elasticidad, el color y los matices; alli, en
fin, se educaban las voces, cuya correcta emisin apenas
era conocida fuera de aquel pas, maestro en todo lo que
toca las Bellas Artes. Disculpable es, por lo tanto, que
los italianos se mostrasen orgullosos de sus artistas cantantes y disparasen dardos satricos contra los de olros

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pases, y sobre todo contra los franceses, que sobresalan


ms bien corno actores.
En una pera bufa de Anfossi, titulada I Via!J(Jirrto;i
(dtici, representada en 1782: se hallan las siguien Les palabras en un recitado:
GtANOTV.

P ANCIIAZIO.
GrANOTO.

PA:'ICRAZIO.
GtANOTO.

Voletc dunque sentire una gt'<tll scena,


Un mors sol'prendente di lulli
Che cantaba Legr (1) nel gran Pad?
;,Chi ocuesto Legt?
E il pt'imo aLLote
do la Granel' Oper .
~Jusico bravo'? ... !
Atlot, attot, che in Ftancia
Musici no ci sono.

A es 1e recitado sigue un aria en que Gianolo descdbe


de manma donosa una representacin en la Grande
pera.
A ms de la ventaja que en la disposicin ms desembarazada y libre del asunto llevaba la pera bufa la
seria, tenia otra de gl'an vala y grandsima importancia
pal'a el efecto musical. sta era el empleo de la vo'h de hajo,
rechazada pOt' ruda y poco flexible para la pera seria.
Aclems de la variedad producida por el contrasto ele lo')
timbres, las piezas clo conjunto necesitan Lma base qne
snstonto con fi tmeza el edificio harmnico, y sta no puede ser otra quo la voz ms grave de las que produce. la
gatganta humana. Los compositores la utilizaron con singular destreza, le confiaron los papeles cmicos y crearon
el personaje llamado bufo, alma de la pera cmica, cen(1) Legrs ( ~7iJ9 - 1 793) fu un attista fean cs de gran tenombre
como actor y como cantante.

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L..-

de bajo indispensable para caracterizar ciertos papeles,


y, sobte todo, tom la sinceridad y verdad de la expresin, viciada y obscurecida en la pera seria por rutinas,
convencionalismos y extravo del sentido esttico. En
recomponsa de tantos beneficios, la pera seria ha acaparado en sn provecho compositores y pblico: los primeros no escriben msica bufa, y el segundo no lan slo
dcsapotoco lo nuevo, sino que menosprecia lo antiguo.
Una Rola pera representa en el repertorio actual el gnero hufo; nna sola y nica joya que se llama Bl Bmbero de SeviUa, conservada entre las obras mili tan tes
ms por costumbre que por amor y respeto al pasado,
quiz tambin porque sirve de ocasin ciertas cantantes de gnero brillante y florido para lucir los primores de la garganta, y aun esto haciendo hincapi en
nna pieza que se intercala invariablemente gnsto y
eleccin de la cantante; pieza rellena ele aquellos pasajes
y escarceos que ms ponen de relieve las aptitudes excepcionales de la artista. Ko se cuida, por supuesto, de
que lo intercalado se relacione y encaje en el estilo <.le la
pera; el pblico no hace alto en e1 anacronismo que
casi siempre resulta, y aplaude rabiar las volatas y mpegios de H.osina, cantante y profetisa Ja vez.
Este eclipse de la pera bufa esperamos que no ser
eterno. El tiempo volvet por los fueros de esta manifestacin do la belleza, y se acabar por reconocer que todos los gneros son buenos cuando los vivifica el soplo de
la verdadera inspiracin. Hoy la msica dramtica adolece de sobra de filosofa, no de aqulla que regula la congruencia que debe existir entre las palabras, las situaciones y el carcter <.le los personajes con Ja msica, sino de
la que pide un arte de pura imagin~cin significaciones
absttactas pintura de cosas materiales. De esto mismo

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uo

nace la preferencia que hoy se da al poema sinfnico en


la msica instrumental, indicio palpable de pobreza, puesto que ef programa obligado limita los horizontes que la
msica pUl'a ofrece al oyente, cuya imaginacin puede
tender el vuelo sin obstculo de ideas preconcebidas. Los
grandes maesti'OS de.la rnsica sinfnica se contentaban
con dar un nmero el nombre del tono sus obras monumentales, dejando al sentimiento ele cada uno soar la
histol'ia qne en ellas se relata, ya sea tle dolores infinitos,
hazaas tle hroes alegdas tranquilas del hogar. Muy
justo y laudable es que se procure destereat' del drama lrico la vulgaridad y el amaneramiento; pero no se debe
exagear el sistema hasta el punto de rechaznt' toda obra
que no se ajuste las teoras intransigentes de los partidal'ios de la nueva escuela. El ruidoso clamoreo de stos;
las excomuniones lanzadas contra to1lo compositor que
no reniegue del pasado, ~- el af<in en todos de usar el mis
mo estilo, han dado por lamentable resultado hacer tabla
l'asa del carcter nacional do la msica, y ya no hay Haliano~, franceses, alemanes ni rusos: todos procuran hablar el mismo idioma, que entre los adocenados ::;e convierte en una jerga ininteligible y ridcula.
Numerosos ejemplos pudieran citarse; poro me asalta
el temor de haber cansado sobradamente la atencin del
auditol'io y abusado ele la prerrogativa que hoy se me
concede do hablar en nombre do la Academ ia. Cumplir,
pnes, lo ms grato ele .:ni encargo, dando la bienvenida
al nuevo Acadmico en nombre de la Corporacin . sta
espera hallar en l un compaero asid no que la ayude en
sus trabajos y sea un centinela ms que vele por la conservacin, aumento y prestigio de la.:;, clellas Artes.
Il.~ niCHO .

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