Filosofia Arte y Diseño 2015 PDF

Filosofa
arte y
diseo
Dilogo en las fronteras
Compiladores
Linda Emi Oguri Campos
Benjamn Valdivia
Francisco Manuel Lpez Garca
Omar Augusto Robles Aguilar
Filosofa
arte y
diseo
Dilogo en las fronteras
Compiladores
Benjamn Valdivia
Universidad de Guanajuato
Universidad de Guanajuato
Luis Felipe Guerrero Agripino

Rector General
Jorge Olvera Garca

Rector
Hctor Efran Rodrguez de la Rosa

Secretario General
Alfredo Barrera Baca

Secretario de Docencia
Jos Luis Lucio Martnez

Secretario Acadmico
Jos Benjamn Bernal Surez

Secretario de Rectora
Jorge Romero Hidalgo

Secretario de Gestin y Desarrollo
Facultad de Arquitectura y Diseo
Campus Guanajuato
Javier Corona Fernndez

Rector del Campus Guanajuato
Claudia Gutirrez Padilla
Secretaria Acadmica
Juan Martn Aguilera Morales
Director de la Divisin de Arquitectura, Arte y Diseo
Marco Antonio Luna Pichardo

Director
Juan Miguel Reyes Viurquez
Subdirector Acadmico
Beatriz Anglica Vera Noguz
Subdirectora Administrativa
Facultad de Humanidades
Hilda ngela Fernndez Rojas

Directora
Consejo Editorial

Benjamn Valdivia
ndice
Prlogo 15
Benjamn Valdivia
Conferencias Magistrales: Esttica, analoga e interdisciplinar

De la hemenutica analgica a la esttica analgica.
Colaboradores
19
Mauricio Beuchot
Relaciones entre la filosofa, el diseo y las artes.
31
Benjamin Valdivia
Martha Susana Andrade Mayer
Mirriam Berra Alvirde
Diana Nuez Cruz
Jocelyn Luna Caedo
Jos Antonio Snchez Escrcega
Jorge Armando Balderas Escobar
Captulo 1. Desde las fronteras de la Filosofa

Rasgos fundamentales para el trnsito figural de la esttica contempornea.
43
Genaro ngel Martell vila

Hermenutica del diseo: una experiencia desde la filosofa del lmite.
59
Claudia Mosqueda Gmez

Sobre la humanidad pendiente del diseo.
Primera edicin: 2016
Cualquier cita o referencia del material contenido en este libro debe dar el respectivo crdito a los
autores del mismo.
D.R. 2016 Universidad de Guanajuato
Divisin de Arquitectura, Arte y Diseo de la Universidad de Guanajuato
Facultad de Arquitectura y Diseo de la UAEMx
ISBN: 978-607-441-401-1
Compilacin
Benjamn Valdivia
Coordinacin editorial, diseo y formacin tipogrfica
Guillermo Jimnez Arredondo
Correccin de estilo
Jorge Rafael Fajardo Petrikowski
Dorian Javier Rillo Jaramillo
Lourdes Irais Romero Hernndez
Diseo de portada
Guillermo Jimnez Arredondo
69
Aarn Jos Caballero Quiroz.

Reflexiones filosficas en torno a la concepcin del ser piramidal.
85
scar Jurez Zaragoza

Josu Manzano Arzate
Creacin y concepto.
95
Mario Ivn Uraga Ramrez.

El origen humano y manual de la tcnica.
105
Juan Granados Valdz.

El diseo entre el esteticismo, la esttica y el ethos.
119
Mara Anglica Matilde Brea Snchez

Ideas sobre poesa como rebelin de la palabra.
135
Jairo Vladimir Sandoval Mota

Torre de Babel: pasado material, entre la narracin y la imagen.
Mara del Carmen Rivero Quinto
Maricela Dorantes Soria
149
La existencia en la poesa de Takaaki Oguri. 167

Consideraciones literarias en la obra de Miguel de Unamuno. 181
Rosa Mara Camacho Quiroz
Hlderlin, poeta y filsofo: aproximaciones a una filosofa de la poiesis. 195
Luis de la Pea Martnez.
El origen de lo imposible. 209
La angustia existencial en la obra escrita de Juan Rulfo.
El juego de Apolo y Dioniso: una relacin entre el arte y el artista. 221
Josu Manzano Arzate
scar Jurez Zaragoza
La identidad narrativa en Paul Ricoeur. 239
Eloy Snchez Crdenas
La imagen hptica como signo intuitivo. 253
Gloria Anglica Martnez de la Pea
Eska Elena Solano Meneses.
La experiencia esttica contempornea 265
en la evanescencia de tres arte-factos:
Diller, Margolles y Eliasson.
Arturo Joel Padilla Crdova
Deconstruyendo la Frontera desde su Esttica.
331
Julia Corona Chaparro

Filosofa, arte e intervenciones urbansticas.
343
Erik Avalos Reyes

La identidad social urbana desde una ontologa.
355
Leticia Arista Castillo

Jonathan A. Quintero Garca
La interpretacin del discurso de los objetos
disesticos como asociacin intertextual.
373
Mara Gabriela Villar Garca

Ma. Del Pilar Alejandra Mora Cantellano
Ma. Del Consuelo Espinosa Hernndez
El desencanto del arte: la recuperacin
de la experiencia esttica y el lenguaje en educacin.
385
Csar Augusto Gordillo Pech

Vernica Alvarado Hernndez
La gramtica y la sintaxis visual en el diseo.
Enseanza creativa en la universidad.
401
Vernica Ariza Ampudia

Josu Garca Rodrguez
Modificacin de los modelos de identidad
de los jvenes y su impacto en el proceso de enseanza-aprendizaje.
419
Hugo Cristbal Gil Flores

Giambattista Vico en el contexto contemporneo 277
y su relacin con la Divina Providencia.
Anglica Ovando Gonzlez
Deconstructivismo+caos+flujos. 287
Fernando Omar Reyes Peralta
Arturo Verduzco Godoy

Gloria S. Garca Lpez
Captulo 2. Una ventana al Arte
Cruz Edmundo Sotelo Mendiola
Limitaciones culturales y artsticas

en el temor a la experimentacin en el diseo.
Vctor Manuel Martnez Lpez
Ma. Elena Gonzlez Snchez
Contrarios o complementarios? 305

Guadalupe Mirella Maya Lpez
Thelma Beatriz Pavn Silva
Ideal y realidad 317
Phil Robert Stingl
435
Minerva Betancourt Bravo

Claudia Ramrez Martnez
El arte como simulacro.
Celia Guadalupe Morales Gonzlez
Maria de las Mercedes Portilla Luja
Gabriela Pea Vzquez
447
La mquina del tiempo: 455

Reflexiones en torno a la fotografa, al tiempo y al ser.
Consideraciones sobre la novela histrica.
593
Heminio Nuez Villavicencio
Carlos Matnez Gonzlez

Amparo Gmez Castro
Imagen en publicidad: lenguaje vacuo? 467
Captulo 3. En la ruta del diseo.
Mara Vernica Kushelewich Salazar
Inteligencia proyectual:
reconocimiento multidimensional del ser en el hacer diseo.
Alejandro Eduardo Perdomo Uribe
Mariana Vanessa Martnez Balderas
607
scar Bernal Rosales

Los no espacios y los peregrinos del arte. 473
Carlos Ral Nava Gonzlez
De la percepcin al significado de la forma.
617
Ricardo Alonso
El lenguaje esttico de kandinsky, la geometra de un grito en la pared. 485
Carolina Lule Campos
Ana Margarita vila Ochoa

Manolo Guerrero
El arquitecto compositor 495

Eric Barceinas Cano
El diseo y la responsabilidad de la creacin.
La imagen y velocidad. Gloria y fracaso de lo efmero? 511
Diseo evolucin del paradigma.
Jos Enrique Gmez lvarez
Jaime Guadarrama Gonzlez
Vctor Martnez Daz
Laura Ma. De los ngeles Gonzlez Garca
Fotografa de ciegos: Una nueva manera de mirar. 525

Amparo Gmez Castro
Francisco Olmpico Mercado Valtierra
Carlos Martnez Gonzlez
La mujer como referente en los anuncios publicitarios 535
del peridico potosino El Estandarte (1885-1912)
Ruth Vernica Martnez Loera
Fernando Garca Santibaez Saucedo
Carla de la Luz Santana Luna
Influencia del diseo de la propaganda comercial en las artes visuales. 547
Araceli Son Soto
Daro Gonzlez Gutirrez
El paisaje nacional y sus representaciones: 561
Argentina y Mxico en el siglo XIX.
Mario Ros Villegas
Lectura hermenutica 577
sobre las portadas de tres grabaciones de Iberia de Isaac Albniz.
Alfonso Prez Snchez
629
Mario Alberto Morales Domnguez
Discernimiento del rol del diseo

a partir de la filosofa de la historia de Walter Benjamin.
639
647
Mara Anglica Brea Snchez

Hibridacin cultural y relaciones de poder en el diseo:
la experiencia femenina matlatzinca.
661
Ana Gabriela Rincn Rubio

Proxmica Emocional en el Diseo Industrial.
673
Arturo Estrada Ruiz

Hermenutica analgica para un diseo contextualizado.
685
Ana Margarita vila Ochoa

Anuar Kasis Ariceaga.
La Hermenutica Analgica Icnica
como fundamento de la Crtica Arquitectnica.
703
Eska Elena Solano Meneses

Ciudad y Poltica. Hermenutica de su diseo.
Elizabeth Fernndez Rojas
Jorge Arcenio Meneses Mondragn
721
Hemenutica de las condiciones de vida 733

de los adultos mayores de 65 aos en la ciudad.
Mara de Lourdes Elizabeth Ortega Terrn
El diseo y la arquitectura como espacio de control. 745
Araceli Soria Garca
Complejidad, ciudad y espacio pblico. 759
Miguel ngel Montiel Arroyo
Guillermo Ivn Lpez Domnguez
Bienestar subjetivo, felicidad y espacio urbano-arquitectnico. 773
Benjamn Alva Fuentes
El diseo arquitectnico asociado con la sustentabilidad. 885

Liliana Eneida Snchez Platas
Jess Snchez Luqueo
Arquitectura, arte y filosofa para el fin de una poca: 907
El paradigma verde hacia una arquitectura sustentable.
Rigoberto Lrraga Lara
Apropiacin Social de un Modelo Energtico 931
de Correccin del Factor de Potencia Residencial.
Carlos Jurez Toledo
Irma Martnez Carrillo
Ana Lilia Flores Vzquez
Marcela Sandoval Ayala

Expresin y diseo de ambientes cotidianos. 787
Economa Emergente Vs Paisajismo. 943

Ftima Guadalupe Mungua Ramrez
Lucila Herrera Reyes

Gustavo Jess Islas Valverde
Espacios, medio ambiente y arquitectura. 799
Sonia Vernica Bautista Gonzlez
Martha Beatriz Cruz Medina
El valor esttico del regionalismo en el diseo habitable. 809
Ignacio Mendiola Germn
Ren Lauro Snchez Vertiz Ruz
Dilogo de saberes y diseo colaborativo 821
en comunidades de prctica transdisciplinar.
Alejandro Guevara lvarez
Innovacin y diseo de productos con base en materiales de desuso, teora y 953

prctica desde la gestin medioambiental El caso del ITSPV en Jalisco, Mxico.
Jimena Vanina Odetti
Alberto Reyes Gonzlez
Andrs Enrique Reyes Gonzlez
El diseo en la mejora del bienestar social de nios con discapacidad. 973
Mara de la Luz Palacios Villavicencio
Jorge Espinoza Coln
Consuelo Jaqueline Estrada Bautista
Expresin a travs del material en la Joyera Contempornea. 989
Martha Susana Andrade Mayer
Irene Gutirrez Amezcua

Sobre la fundamentacin ontolgica de la planta libre. 833
Hermenutica analgica, tica y redes sociales digitales. 1003

Rogelio del Prado Flores
Luis Enrique Mendoza Aguilar

Tcnicas visuales para la divulgacin de la ciencia. 1015
Visualizacin filosfica, literaria y arquitectnica 847
de La Ciudad del Sol de Toms Campanella.
Graciela Santana Benhumea
Alternativa Esttica para la Vivienda de Inters Social. 871
Axel Villavicencio Torres
Martha Emilia Poisot Vzquez
Martha Alcaraz Flores
Prlogo
Observadas hacia la ms distante antigedad, las frmulas del diseo, las artes
y la filosofa comparten un estatuto originario. Por su implicacin ergonmica,
tal vez el diseo es el campo ms ancestral respecto de los otros dos mencionados. Cuando aquellos arcaicos ascendientes nuestros trataron de ajustar una
spera piel de animal para protegerse el pie desnudo, sin duda estaban resolviendo problemas de diseo relativos a la extensin de material necesaria, su
mejor disposicin al cubrir el pie, la manera ptima de atarla. Del acto inicial
para cubrir el pie hasta el ms sofisticado zapato del siglo XXI la funcin es la
misma, pero el diseo evoluciona, pues asume las soluciones previas a la vista
de las nuevas condiciones.
Las artes, en tanto que son productoras de objetos que contienen la expresin
humana, sin duda mantienen una antigedad tan provecta como el diseo,
aunque con otras dimensiones, puesto que no se avoca con prioridad a la solucin de situaciones prcticas y s, ms bien, al logro de un agrado sensible que
conduzca a una satisfaccin o placer. Es creble que las primeras artes hayan
sido aquellas en las que la mera disposicin del cuerpo permiti la expresin,
tales como la danza o el canto. Sin embargo, no contamos con evidencias fsicas de esto, debido a su carcter efmero. S, en cambio, se conservan piezas
arcaicas de pintura, escultura monumental y arquitectura, entre otras, que
nos dan prueba del sentido sensible y agradable que desde entonces orientara
a las artes.
La filosofa ha requerido ms desarrollo histrico para hacerse presente, a causa de su estrecha relacin con el lenguaje y su entrelazamiento originario con
la poesa y los sistemas de creencias. Al igual que otros componentes de la antigedad, se puede suponer que los asuntos de la filosofa ocuparon la mente
de las personas mucho antes de las fechas en que se escribieron los primeros
textos que se conservan. Junto a la actividad misma de reflexionar, ha tenido
importancia el dialogar, ese poner en comn las reflexiones personales.
El acontecimiento del dilogo, que es la base de la puesta en comn, permite
que los procesos y resultados del diseo, las artes y la filosofa establezcan puntos de contacto o, a veces, verdaderas fusiones entre sus elementos. El presente
libro es ejemplo de lo fructfero que puede resultar el dilogo en las fronteras
de estos tres mbitos creativos. Las fronteras, si bien sealan una delimitacin,
marcan la contigidad y la proximidad entre dichos mbitos.
15
Desde luego que el dilogo, aunque sucede con naturalidad y a su modo segn
las necesidades especficas de quienes practican las actividades aludidas, tiene
sus mejores resultados cuando se hace converger de modo ordenado y provechoso, tal como ha sucedido en el Primer Congreso Internacional de Filosofa,
Arte y Diseo, ideado y liderado por la Dra. Linda Emi Oguri Campos en la
Universidad Autnoma del Estado de Mxico, con la colaboracin de la Univer-
Conferencias magistrales
sidad de Guanajuato mediante el Dr. Francisco Manuel Lpez y quien suscribe

estas lneas.
La presente recopilacin acadmica es muestra de algunas de las participaciones relevantes tenidas durante el desarrollo del Congreso en abril de 2015, el
cual cont con exponentes de Asia, Europa y Amrica por la va de conferencias magistrales, ponencias, talleres, exposiciones, mercado de arte, presentaciones editoriales y otras formas de manifestacin y convivencia por parte de
la nutrida cantidad de participantes y asistentes.
Consideramos que la citada reunin acadmica ha sido tan exitosa que debe
continuar en sucesivos aos, ampliando la colaboracin entre instituciones y
acrecentando la red de participantes, en un gran dilogo internacional.
Esperamos que entre los materiales que aqu se comparten existan muchas cosas de inters y puntos de vista que, en la relacin entre filosofa, arte y diseo,
nos enriquezcan, motiven o sorprendan.
Benjamn Valdivia
16
Esttica, analoga e
interdisciplina
De la hermenutica
analgica a la esttica
analgica.
Mauricio Beuchot
Introduccin
crsele la hermenutica, para discernir su significado esttico y ontolgico, y
La esttica o filosofa del arte es una rama de la filosofa muy importante. Pero
para guiarnos en la construccin de una esttica acorde con el ser humano.
ha pasado por diversas crisis, y ahora se encuentra muy necesitada de replanteamientos. Quisiera colaborar en ello, por medio de una propuesta que me
En el texto se unen el autor y el lector. En el texto se encuentran la intenciona-
ha gustado llamar hermenutica analgica. La hermenutica es el instrumen-
lidad del autor y la del lector. Es un encuentro, en el doble sentido de coincidir
to conceptual ms actual en el mundo filosfico, y la analoga, como veremos
y de luchar. Pelean a muerte. Sin embargo, la intencionalidad del autor suele
ms adelante, es una nocin que debe ser central en nuestra disciplina. Por eso
perderse u opacarse, frente a las vicisitudes histricas del texto, que tal vez
creo que sern de mucha ayuda para la esttica estas dos nociones propias de
ya no tiene los destinatarios originales, o ya no se entiende tan claramente su
la filosofa misma.
significado. Sin embargo, hay que esforzarse en recuperar lo ms que se pueda

de la intencin del autor, por respeto a l, y porque, al menos originalmente, el
As pues, teniendo como antecedentes los hitos principales de la historia de
texto le pertenece (aunque ya se le haya escapado de las manos y tal vez ya ni
la esttica, y tratando de entrar a la parte sistemtica de mi propuesta, tengo
le pertenezca estrictamente). Tambin se da la intencionalidad del lector o in-
que afilar bien mis instrumentos conceptuales, para que resulte mejor la ope-
trprete, que siempre interviene, pero que tampoco hay que alentar demasiado
racin. Por eso pasar ahora a delinear lo que es una hermenutica analgica,
(as como hemos limitado la del autor, tambin hemos de limitar la del lector);
que es la que acompaar a esa esttica analgica que me propongo exponer,
por eso se habla ms bien de una intencionalidad del texto, en la que confluyen
al menos en sus lneas ms elementales.
las dos anteriores, y deparan una nueva sntesis suya.
En estas lneas dar una idea sucinta de lo que es la hermenutica analgica,
Por eso la verdad u objetividad que alcanzamos en la hermenutica ya no est
la cual ser la acompaante de la esttica analgica. El centro de todo esto
del lado de la recuperacin del autor, pero tampoco se ha ido hasta el libre juego
es la antigua nocin de analoga, que viene desde los filsofos griegos preso-
de la intencionalidad del lector. Hay un terreno intermedio, que es el del texto,
crticos y atraviesa la historia hasta la actualidad. Primero veremos cmo se
en el que se encuentran y conviven, y hay adems, una aplicacin que se hace
plasma en la hermenutica, para lo cual necesitaremos decir, primero, qu es
del texto al lector, pues siempre le dice algo para su situacin histrica. Al inter-
la hermenutica misma, y despus pasar a la nocin de analoga, para reu-
pretar a otro nos interpretamos a nosotros mismos. De ah que la hermenutica
nirlas a las dos en la nocin de hermenutica analgica. Todo ello redundar
misma (considerada por algunos como apoltica y hasta como conservadora) nos
en una nocin ms clara de lo que ha de ser una esttica analgica. La ir, al
ayuda a cambiar, a avanzar en la tradicin en la que nos encontramos.
menos, perfilando.
En esto de la verdad u objetividad hermenutica nos ayudar mucho la analoHermenutica
ga, ya que ella es, como veremos, equilibrio proporcional, intermedia como
Comencemos por la nocin de hermenutica. Podemos decir que la hermenu-
est entre lo unvoco y lo equvoco, es decir entre el objetivismo y el subjetivis-
tica ha sido, en la historia, la disciplina de la interpretacin de textos; pero
mo; y ella nos hace darnos cuenta de que no podemos pretender recuperar un-
tambin, a partir de Heidegger, es vista como una nota esencial del ser hu-
vocamente la intencin del autor, pero tampoco desbarrancarnos equvoca-
mano, una propiedad de su naturaleza, un modo de existir (un existenciario);
mente a la sola intencin del lector, sino que hay que tratar de darle a cada uno
y esto fue potenciado por su discpulo Gadamer ( Cfr. Grondin, 1999: 157 ss.,
la proporcin que se le debe. Tal tendr que ser una hermenutica analgica.
Beuchot, 2008: 48 ss.). Gracias a ese carcter ontolgico que ha adquirido, y

aunque conserva algunos aspectos de tcnica, la hermenutica est ms del
Analoga
lado de la prudencia, de la phrnesis.
El trmino griego analoga viene de ana, que es ms all, hacia arriba, y logos,
que es razn o porcin (Cfr. Secretan, 1984: 7-8). Indica un paso, un trnsi-
Esa facultad de interpretar nos hace llegar a la comprensin, cada vez ms pro-
to, pero segn razn. Es lo que los latinos tradujeron como proportio, esto es,
funda, de los textos. Y los textos se entienden como los escritos, los hablados y
proporcin. La proporcin fue uno de los conceptos principales de la cultura
los actuados, pues tambin el dilogo y la accin significativa son textos (ade-
griega, ya que aspiraban a una vida proporcionada, llevada con equilibrio, con
ms de otros muy distintos). Por eso la obra de arte, que es un texto, puede apli-
mesura, con armona. Y todo eso se basa en la proporcin.
20
21
2015: 37 ss.). Las hermenuticas univocistas quieren un significado unvoco,

La proporcin es el ncleo de las ideas ticas y estticas de Grecia. La belleza
claro y distinto, completamente objetivo; en cambio, las hermenuticas equi-
era considerada como la adecuada proporcin de los elementos de la cosa bella
vocistas pretenden que slo hay un significado equvoco, totalmente relati-
o de la obra de arte, ya que esa proporcin de sus elementos le daba la com-
vista, demasiado subjetivo; a diferencia de ellas, una hermenutica analgi-
pletud necesaria y adems una especie de brillo o esplendor que la constitua
ca procura ser consciente de que la injerencia de la subjetividad es inevitable,
como bella, que la haca reconocible como tal para la mayora.
pero tratar de llegar lo ms posible a la objetividad.
Tambin la bondad moral era entendida como proporcin. Era el equilibrio, el
De esta manera, situados en la actualidad, una hermenutica analgica supera
justo medio de las acciones. De ah proviene la nocin de virtud (aret). sta
la hermenutica unvoca del cientificismo, porque no tiene esas pretensiones
era entendida como excelencia en algo, pero tambin como el justo medio en-
de claridad y distincin en la comprensin de los textos, no incurre en ese ab-
tre dos extremos. No era, sin embargo, un medio exacto entre esos dos extre-
solutismo que es del todo ilusorio. Pero no por ello se derrumba en una herme-
mos, a veces se requera ir ms para un lado, a veces ms para el otro. Era un
nutica equvoca como la de muchos sectores posmodernos, ya que no cae en el
equilibrio difcil, no esttico, sino movedizo, dinmico, ahora para ac, ahora
desencanto que produce la completa diferencia, la plena ambigedad, escapa
para all. Siempre ajustando y corrigiendo las acciones, con lo cual se lograba
al relativismo extremo y puede ofrecer al mismo tiempo apertura y seriedad.
el equilibrio adecuado, la proporcin conveniente. Para una tica de virtudes,

la nocin de analoga o proporcin es imprescindible. Ms an, es la idea nu-
Una hermenutica analgica propicia que se d una comprensin compartida
clear de toda la tica.
entre el autor y el lector, a travs del texto. As como Gadamer dice que el lector
efecta una fusin de horizontes con el autor para comprender su texto, as la
En la tica de virtudes, que ahora vuelve a la filosofa moral, por numerosos
hermenutica analgica favorece el que se busque captar la intencionalidad
caminos, se despleg la analoga o proporcin a travs de la historia. En la Edad
del autor del texto, aunque sea consciente de que siempre va a predominar la
Media rigi los desarrollos de la moral, lo mismo en el Renacimiento. En la
intencionalidad del lector del mismo.
Modernidad Ilustrada decay, pues all la tica tuvo como un hito principal a
Kant, que dio ms importancia a la ley que a la virtud, en forma de imperativo
Con todo, habr el suficiente respeto a la intencin del autor como para decir
categrico. Tal imperativo categrico, que es el que el hombre est obligado a
que se trata de una hermenutica, si no objetivista, por lo menos no subjetivis-
obedecer, es el que conduce la vida tica. Pero la tica de la virtud se ha reco-
ta (a diferencia de muchas de la actualidad, que ya no se preocupan por objeti-
brado recientemente, a travs de tericos de la filosofa analtica, tales como
vidad alguna). Y tendr la clarividencia suficiente como para darse cuenta de
Elizabeth Anscombe, Peter Geach, Philippa Foot, Bernard Williams y otros.
que siempre predomina la intencin del lector, con sus prejuicios y preconoci-
Tambin del ala filosfica llamada posmoderna, como Alasdair MacIntyre y
mientos. Pero es precisamente la concientizacin de esos presupuestos lo que
Alessandro Ferrara.
la hace arrancar terreno al subjetivismo, y llegar hasta lo ms que es alcanzable la objetividad, a la que nunca renuncia.
Eso nos indica ya que una tica hermenutica ir por el camino de la interpretacin del hombre, buscando sus virtudes esenciales, y, an ms, una tica
Adems, una hermenutica analgica no cae en la postura de la hermenutica
analgica, o que discurre por los cauces de una hermenutica analgica ser,
unvoca, como la moderna y positivista, de aceptar slo una nica interpreta-
con mayor derecho, una tica de virtudes. Pero veamos qu es una hermenu-
cin como vlida. Todas las dems quedan como invlidas. Pero tampoco cae
tica analgica.
en la postura de la hermenutica equvoca, como la posmoderna, que aceptan

prcticamente todas las interpretaciones como vlidas y complementarias. La
Hermenutica analgica
hermenutica analgica permite ms de una interpretacin como vlida, pero
La misma historia de la hermenutica nos muestra en su seno, con un movi-
no todas, sino un grupo de ellas que, cual conjunto ordenado, guardan entre
miento casi dialctico, la pugna entre las hermenuticas univocistas y equivo-
s una jerarqua y una gradacin de mejor a peor, hasta que llega un momento
cistas, que son como tesis y anttesis, y piden (y de tiempo en tiempo encuen-
en el que ya son francamente falsas o invlidas. Esto ayuda a abrir el abanico o
tran) una sntesis o mediacin en una hermenutica analgica (Cfr. Beuchot,
margen de las interpretaciones, pero sin caer en el relativismo excesivo.
22
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Algo ms en lo que la hermenutica analgica se ha mostrado fructfera es en
vacin de lo que es el ser humano en su entorno, para ver por qu produce los
el tema de la verdad. No se trata slo de una nocin de verdad como coheren-
objetos artsticos, los movimientos estticos y cmo va cambiando su sensibi-
cia, univocista. Tampoco de una nocin de verdad como consenso, que puede
lidad. En una hermenutica analgica no slo es posible hacer este paso, sino
ser equivocista, sino de una verdad que exige, en primer lugar, la coherencia,
que se vuelve obligatorio. Por eso iremos ahora a la antropologa filosfica o
pero que de ah pasa a la correspondencia, como explicacin del consenso que
filosofa del hombre que subyace a la hermenutica analgica misma, para dar
se obtiene en el dilogo. Por eso una hermenutica analgica puede ser clave
fundacin a una esttica analgica.
en el dilogo intercultural, porque ayudar a respetar las diferencias, incluso

a privilegiarlas, pero sin perder la capacidad, por la semejanza, de mantener lo
En primer lugar, el hombre es, para la hermenutica analgica, un ser inten-
universal, como es el caso de los derechos humanos.
cional, es ncleo de intencionalidades, est habitado por la intencin. Esa intencin es no slo volitiva, sino tambin cognoscitiva, como lo establecieron
Hermenutica analgica y esttica
Brentano y Hussserl, y es, en el mbito volitivo-emotivo, adems pulsional,
Pero vayamos ya al tema que nos ocupa aqu, el cual es el de la esttica. La her-
como lo destac Freud. Y hasta podramos aadir que su mismo ser es inten-
menutica analgica acompaar a una esttica analgica tambin, para guiar
cional, que tiene una intencionalidad no slo volitiva y cognoscitiva, sino in-
su construccin, su desarrollo (Cfr. Beuchot, 2008: 59 ss.). Es una esttica her-
cluso entitativa o, ms propiamente, ontolgica. Todo su ser es intencionali-
menutica (adems de ser una hermenutica esttica), porque parte de la in-
dad, y se despliega, desde el nivel pulsional, hasta llegar al cognoscitivo y al
terpretacin del hombre, busca el sentido del ser, en este caso del ser humano,
volitivo (libertad).
para ver cul construccin esttica es la que le conviene, la que se adecua a l.

Por el mismo hecho de que se trata de una hermenutica, se supone un hombre
Aqu algunos han acusado de cometer un dislate, pues ya el ser humano est
como ncleo de intencionalidades, el propio Ricoeur dice que lo que la herme-
bien muerto, como lo proclamara Foucault, al sealar la muerte del hombre,
nutica interpreta es el significado como intencionalidad del hablante o autor,
del sujeto, por no aparecer ya en las ciencias humanas. Despus de la muer-
lo que quiso decir en su texto. Se supone, pues, un ser humano cuya inten-
te de Dios, marcada por Nietzsche, ahora se dice que tambin el hombre ha
cionalidad se va a interpretar. Por ello mismo, se supone un ser humano que
muerto, y que no hace falta estudiarlo para estudiar la esttica, que la est-
interpreta, esto es, que comprende, que es comprensor. Es un animal herme-
tica no tiene nada ms que ver con el ser humano. Desde reflexiones como la
nutico (segn la expresin de Luis Cencillo). Adems, es un ser humano libre,
de Ortega, sobre la deshumanizacin del arte, hasta movimientos como las
pues sin libertad (por limitada que sea) no se puede interpretar y, sobre todo,
post-vanguardias, se ha visto la esttica y el arte apartndose cada vez ms de
no se puede argumentar. Frente al poder sordo no cabe argumentacin algu-
la consideracin de lo humano.
na. Por eso, as como la retrica surge en Sicilia, en la Magna Grecia, cuando
se acaba la tirana, surgen los sofistas como maestros de elocuencia y como
Pero la filosofa hermenutica, que llev al principio, en seguimiento de Hei-
abogados, porque es cuando tiene sentido discutir; en la tirana no tiene sen-
degger, una cierta reserva en cuanto al humanismo (Carta sobre el humanis-
tido, pues el tirano slo conoce un argumento, el del poder. Impone sin dejar
mo), por el predominio que la tcnica ha alcanzado en nuestra cultura, ahora
resquicio para el disenso.
empieza a darse cuenta de que tiene que recuperar en cierta medida al sujeto o,
por mejor decir, al hombre, al ser humano, apuntando hacia un humanismo en
El ser humano despliega su libertad (como comprensin y como argumenta-
verdad nuevo. La concepcin que tengamos del hombre (dentro de nuestra cos-
cin) en la sociedad, ya que el dilogo se da en la sociedad. Y, como insisti
movisin de toda la realidad) es la que va a regir nuestra edificacin esttica.
tanto Gadamer, la hermenutica es esencialmente dialgica, vive del dilogo,

se alimenta de la discusin. Por eso la argumentacin retrica le es tan aleda-
La necesaria antropologa filosfica para la esttica
a, pues es la que trata de los asuntos prcticos, sobre todo ticos, dentro de la
Toda empresa humana se basa en una concepcin del hombre, y por lo mismo
lnea de la phrnesis o prudencia.
toda construccin esttica descansa sobre una antropologa filosfica o filosofa del hombre (Cfr. Beuchot, 2003: 19 ss.). Los grandes tericos de la esttica
De esta manera, el ser humano es un ser de virtudes, por las cuales encauza
han partido de un estudio acucioso del hombre y de la sociedad, de una obser-
su intencionalidad, su impulso, incluso sus instintos y pasiones. Las pasiones
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son su fuerza, pero tienen que ser encauzadas por las virtudes, que provienen
comprender y expresar est la belleza. Como artista, expresa y, como especta-
de la inteligencia y la voluntad, mas aprovechando la energa de la pulsin y
dor, comprende; pero siempre la interpretacin forma parte de la creacin del
de la pasin. Inteligencia y voluntad llevan a la accin, y la accin se hace bien
arte y de su recepcin.
gracias a las virtudes que la rodean y que la estructuran, precisamente porque

ellas se estructuran en el ser humano, se vertebran en su persona y su perso-
Se toma, pues, en cuenta la relacin del hombre con la naturaleza y su relacin
nalidad. La virtud es lo que Nietzsche ve como sublimacin de la pasin (Cfr.
con la sociedad, para establecer el mbito de lo natural y el de lo cultural. Sobre
Roazen, 1972: 198 ss.), algo que tambin se encuentra en Freud. Es algo que
todo nos referimos, como es lgico, a la relacin con la naturaleza humana,
impulsa a los creativos.
o a la condicin humana, si quiere evitarse el esencialismo univocista. Pero

no podemos pensar una esttica sin el hombre, en un antiesencialismo extre-
Los griegos hablaban de pasiones, los modernos de emociones, los ilustrados,
mo, como el de muchos posmodernos y posvanguardistas. Es el hombre el que
como Kant, de sentimientos y, ahora de pulsiones. Pero todas tienen una base
sigue haciendo la obra de arte. El hombre, aunque haya recibido saludables
comn, que es la pulsin, donde se toca el inconsciente con el cuerpo. Pues
humillaciones en su esencialismo, por las corrientes post-estructuralistas, no
bien, las pasiones, emociones y sentimientos se condensan y aglutinan en la
deja de ser el hombre, tiene un ser, esto es, una esencia, por relativizada o de-
accin humana, a travs de la inteligencia y la voluntad, para conseguir la li-
bilitada que se quiera, y traicionarlo en el arte cargar con consecuencias te-
bertad suficiente que haga humana y moral la accin. Sabemos que hay ms
rribles. Ya demasiado relativismo, subjetivismo, escepticismo y nihilismo han
de inconsciente que de consciente en nuestra estructura personal, pero la con-
recado sobre l, y amenazan con destruirlo.
ciencia es lo que se va ganando y conquistando, como deca Freud, poniendo

el ejemplo de los holandeses, que ganaban su tierra al mar; en esa medida se
Es tiempo ya de un cambio, una reorientacin. (Adems de que hay muchos
construye la libertad, es una libertad no meramente dada, sino elaborada des-
sntomas de re-planteamientos y bsquedas de lo ontolgico y lo antropolgi-
de su potencialidad, y as se superan los determinismos fsicos y los condicio-
co.) Ya se siente un agotamiento severo en las postvanguardias, y sntomas de
namientos psicolgicos y sociolgicos. En ese resquicio de libertad que se gana
nuevas bsquedas, en un sentido distinto y hasta opuesto, que trata de volver
es donde se da la accin artstica, esttica.
a la belleza y a lo proporcional.
Por eso, como hay libertad, hay argumentacin, al menos retrica (que es la
Una esttica analgica como proyecto
que tanto Aristteles como Perelman han reservado a la discusin tica), para
De acuerdo con lo anterior, de la antropologa filosfica subyacente a la her-
obtener por lo menos lo que es verosmil. Una argumentacin abierta pero se-
menutica analgica ya se va perfilando la esttica a la que conduce. En esa
ria, que toma los argumentos en contexto, como compete a la hermenutica.
antropologa nos resulta una concepcin del hombre como ncleo de inten-
Tal se ve en la esttica, pues la potica es una cierta retrica de lo verosmil en
cionalidades, intenciones y pulsiones que se despliegan, a veces de manera
el arte, de la mmesis no unvoca sino analgica.
fuerte, como en el caso de las pasiones y emociones. A ellas la inteligencia y

la voluntad les dan cierto cauce, que son las virtudes. stas son para orientar
Pero, sobre todo, entre todas las intencionalidades del hombre est la inten-
y expresar de la mejor manera el significado de los impulsos o pulsiones. Son
cionalidad esttica o artstica. Es una propensin a lo bello, una bsqueda de
los alambiques que nos ayudan a sublimar, para llegar al arte, por obra de ese
la belleza, una inclinacin a ese ideal que muchas veces trasciende lo que se
alquimista que es el hombre mismo.
puede lograr con los medios artsticos al alcance. Esa intencionalidad esttica,
de la belleza, es la que se realiza y se cumple en la obra de arte y en la degus-
De ah nos resulta una esttica de la proporcin, de la analoga. En consecuen-
tacin de la misma. Tanto la produccin como la recepcin de la belleza llevan
cia con la antropologa filosfica que hemos enucleado, se despliega una es-
esa intencionalidad, y se acompaa de un juicio, de una interpretacin y, por
ttica centrada en la nocin de analoga o proporcin. Es una vuelta al ideal
lo tanto, de la hermenutica.
griego de la proporcionalidad, del equilibrio o armona entre Apolo y Dioniso,

como la que plante Nietzsche. En efecto, la tendencia a la luminosa pero rgi-
El ser humano, con esa intencionalidad interpretativa de animal hermenuti-
da univocidad, de las formas lmpidas, difanas y de contornos bien definidos,
co, tiende a comprender y a expresar lo que le rodea. Entre esas cosas que desea
responde ms al ideal apolneo, aunque el propio Apolo no dejaba de tener su
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carga de misterio y de sinrazn, como el que se da en el sueo, que era su atri-
seala lneas por las que puede ayudarnos a la hora de construir una esttica.
buto. Pero tambin, una tendencia a la gozosa pero orgistica equivocidad, de
Precisamente como interpretacin de la obra de arte como un texto, un texto
las formas ambiguas, vagas y que se resuelven en una misma unidad indife-
artstico o esttico, en el que encontramos cierta propensin a la belleza ms
renciada, responde ms al ideal dionisaco, ya que Dioniso tena como atributo
all del impacto que se pretende en las obras de arte en la actualidad. Nos ayu-
la prdida del principio de identidad. Pero lo que propona Nietzsche era juntar
da a conocer al hombre para poder darle una esttica que le sea en verdad con-
lo apolneo y lo dionisaco, armonizar a Dioniso y Apolo, no a quedarse en uno
veniente. No se trata, por supuesto, de hacer una esttica prescriptiva, como
solo de ellos (Cfr. De Santiago Guervs, 2004: 217 ss.). Y los que mediaban en
antes se quiso, pero tampoco una esttica meramente descriptiva, como ahora
esa concordia entre tales hermanos eran Hermes y Pitgoras. Hermes, porque
se quiere hacer, sino una esttica interpretativa, ya que en la interpretacin se
era el conciliador, y Pitgoras porque era el maestro de la armona, de la pro-
renen rasgos descriptivos y rasgos prescriptivos, que conducen a una nueva
porcin, de la analoga.
postura.
Quienes introdujeron la analoga en la filosofa fueron los pitagricos, tomn-
De esa manera se llega a una esttica analgica, que se perfila como una est-
dola de las matemticas. Y tuvieron como ideal juntar a Apolo y a Dioniso, a
tica de bsqueda de la proporcin, no tanto en las leyes, o en una preceptiva,
quienes daban culto: a Apolo, por ser padre de Pitgoras, y a Dioniso, por el
aunque s admite principios de esteticidad (que no son propiamente criterios,
origen rfico que los pitagricos tuvieron, o al menos se adhirieron a l, y en el
pero funcionan como tales). Ser una esttica que cuide los significados del
orfismo se daba culto al Dioniso Zagreus, precisamente el destrozado por los
hombre, su sentido, su smbolo, su iconicidad, con los cuales se adapta al mun-
titanes, del que habla Nietzsche en El origen de la tragedia.
do, a la naturaleza, con los cuales concuerda su cultura con la natura. Se basa
en lo biolgico y lo obedece, pero va ms all, hacia lo simbolgico. La herme-
Esta esttica apolneo-dionisaca, en la lnea de Nietzsche, ese gran analogista
nutica, de hecho, nos ensea que el ser humano es ms simblico que biolgico,
(pues juntaba en el lmite lo literal y lo alegrico, la metonimia y la metfora),
ms artista que naturalista, aunque no puede desprenderse por completo de lo
nos abre a una reconsideracin y replanteamiento de la proporcionalidad en la
natural, so pena de desaparecer. Ms en ese punto en que se cruzan la natura y
esttica, de la proporcin en el arte, para que se recupere, al menos en alguna
la cultura, que es analgico, es donde el arte puede brotar de manera ms propia.
medida, la belleza, que era el acompaante de la esttica, como teora de la

sensibilidad, pues se pensaba y se quera que la sensibilidad fuera para captar-
Tengo la conviccin de que la hermenutica y la analoga, articuladas en la
la, comprenderla y gozarla. Es cierto que todo eso se perdi en el camino, en
forma de una hermenutica analgica, sern de utilidad para replantear la
el trayecto de la historia reciente, con las vanguardias y las post-vanguardias.
esttica o filosofa del arte, es decir, para renovarla, pues no podemos poner
Pero tambin es cierto que el hombre necesita cierta proporcin (tras sus xta-
marcha atrs y regresar al pasado, pero s podemos encauzar el presente de
sis en la desproporcin), esto es, cierta vida analgica, como lo sostuvieron los
modo que nos conduzca a un mejor futuro. En l la filosofa misma tendr ms
mdicos y psiclogos griegos, tales Hipcrates y Galeno, en seguimiento de los
oportunidades.
analogistas filsofos pitagricos.

Referencias.
La nocin de analoga, pues, que es la de proporcin, nos puede ayudar a edi-
Beuchot, M. (2003) Antropologa filosfica. Hacia un personalismo analgico-icnico,
ficar nuestra teora de lo bello y de la creacin del arte. Ya que tanto en la crea-
Madrid, Instituto Emmanuel Mounier.
cin del arte como en la degustacin del mismo se encuentra la interpretacin,
Beuchot, M. (2008) Perfiles esenciales de la hermenutica, Mxico, UNAM-FCE.
est presente la hermenutica; y, ya que la belleza y el arte requieren de la pro-
Beuchot, M. (2015) Tratado de hermenutica analgica. Hacia un nuevo modelo de la
porcin o analoga, tendremos necesidad de una interpretacin proporcional o
interpretacin, Mxico, UNAM.
proporcionada, de una hermenutica analgica.
Grondin, J. (1999) Introduccin a la hermenutica filosfica, Barcelona, Herder.

Roazen, P. (1972) Freud. Su pensamiento poltico y social, Barcelona, Martnez Roca.
Conclusin
Santiago Guervs, L. E. de (2004) Arte y poder. Aproximacin a la esttica de Nietzsche,
Nuestro recorrido anterior nos ha hecho ver qu es la hermenutica, qu es
Madrid, Trotta.
la analoga y, por lo tanto, que es una hermenutica analgica. Tambin nos
Secretan, Ph. (1984) Lanalogie, Paris, PUF.
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Relaciones entre la
filosofa, el diseo y las
artes
Benjamin Valdivia
Diseo, Filosofa y Artes son tres reas diversas que a veces parecen chocar y a
Para que exista el sistema, el pensador tiene que imaginar el sistema. Una vez
veces entrelazarse. Para iniciar los trabajos de este congreso ser bueno delibe-
convertidas en contenido de la razn, las ideas ya pueden entrelazarse unas
rar las circunstancias en las que se relacionan. Partamos de una constatacin:
con otras. Pero ese vnculo se ordena conforma a la imagen diseada previa-
en nuestro entorno se tiene la idea de que cada cual puede hacer filosofa, o to-
mente. Kant sospecha que todo conocimiento es histrico para quien lo tiene,
dos somos diseadores, o cualquier cosa es arte. Con un punto de vista crtico
puesto que ya lo posee y es algo que pertenece a su pasado. Pero el sistema
diramos que las tres reas les pertenecen a todos, pero no todo mundo es dise-
de esos conocimientos, su formacin en un orden, pertenece al futuro, puesto
ador, filsofo o artista, puesto que se requiere una labor, una dedicacin que
que es algo que jams logra completarse. La mejor prueba de eso son los pro-
nos lleve a ese punto en especial en el que nos convertimos, gracias al trabajo
yectos de investigacin, que siempre estn fluyendo a proponer ms y nuevas
hecho y al producto logrado, en sujetos dignos de esa denominacin.
situaciones cognoscitivas que tal vez sean comprobadas como verdaderas. Si

esto es vlido para las ciencias, lo es mucho ms para la filosofa, la cual es
Lo que tenemos en comn frente a esas tres disciplinas son los sentidos, que se
un conocimiento slo posible. Afirma Kant: La filosofa es una mera idea de
entienden como sensorialidad ejercida con los sentidos fsicos tanto como cap-
una ciencia posible, que no est dada en ninguna parte en concreto, a la cual,
tacin o construccin mental del sentido de las cosas. Este ltimo aspecto nos
empero, uno procura aproximarse por varios caminos, hasta que se descubra
presenta algo que tambin compartimos (y quizs debiramos ejercer ms):
el sendero nico, muy invadido por el crecimiento de la sensibilidad, y se lo-
la razn. La razn y la sensorialidad tienen una base comn: la imaginacin.
gre hacer igual al modelo tanto como ello sea concedido a los hombres la
copia, que hasta ahora es fallida. Se trata de darle sustancia a un modelo que
Kant, fundador de la esttica contempornea, dej en claro que la filosofa es
la imaginacin ha diseado. Y es notorio tambin el hecho de que ese sende-
un producto diseado por la imaginacin y construido por la razn para que
ro descubierto est invadido por la ampliacin de la sensibilidad. La razn,
sirva a los fines que el pensador pretende. Al final de su Crtica de la razn
para organizar sus elementos, requiere del modelo imaginario, siempre en el
pura, Kant sita la Doctrina trascendental del mtodo o Metodologa tras-
torrente de la sensibilidad. Los conocimientos, ya sean cientficos o filosficos,
cendental, segn dos traducciones diversas. Aunque es la parte ms pequea
son invenciones imaginarias que se someten su lgica a la prueba de la percep-
de ese libro monumental, nos interesa en particular porque all el filsofo, en
cin sensible. Kan concluye que El matemtico, el fsico, el lgico, por muy
la seccin titulada Arquitectnica de la razn pura, acota los vnculos y el
excelente que sea el progreso de los primeros en conocimientos racionales en
carcter del pensamiento racional a la vista del arte y el diseo. En principio,
general. y el de los segundos en conocimientos filosficos en particular, son
la capacidad arquitectnica misma, su proyeccin constructiva, es la que per-
solamente artistas de la razn..
mite organizar y relacionar entre s los contenidos de la razn. Dice Kant: Entiendo por arquitectnica el arte de los sistemas. Ntese que esta funcin ima-
Saquemos, a nuestra vez, algunos derivados de lo descubierto por Kant. Un pri-
ginaria de la racionalidad es, ante todo, un arte: quien sistematiza mediante la
mer aspecto es la condicin futura del modelo imaginario, que contrasta con lo
razn lo hace anticipando con la imaginacin, a semejanza de los artistas, pues
efmero del diseo que hayamos hecho en nuestra razn: lo que diseamos se
esta construccin arquitectnica, dice, Es el concepto racional de la forma de
vuelve obsoleto, pues nuestra forma de solucionar la circunstancia problemti-
un todo a condicin de que mediante l se determinen a priori tanto el mbito
ca no es ya til para un siguiente momento. Un segundo aspecto es el de la in-
de lo mltiple como la posicin de las partes entre s.
completitud de todos los sistemas pensados, como bien demostrar Kurt Gdel
en el siglo XX, al demostrar como excluyentes la completitud y la consistencia
En ese sentido, lo que urde la razn es solamente aproximativo. De all que la
en los sistemas formales.2 As que, si queremos llegar al fin en cualquier siste-
ciencia siempre est reagrupando sus conocimientos concretos en nuevas visio-
matizacin total de los contenidos formales de la razn, siempre llegaremos a
nes tericas abarcantes. Para Kant, lo que hacemos al pensar acerca de las posi-
una contradiccin. La realidad siempre ser ms amplia que nuestra capacidad
bilidades humanas es situar las partes en la perspectiva de un todo: diseamos.
de comprenderla. lo que la vida ofrece a nuestra sensibilidad sorprende siempre
Incluso la gigantesca tarea organizadora del propio Kant en su obra mxima es
con un nuevo desborde al sistema que habamos diseado para contenerla.
una aproximacin que postula un diseo ms que un contenido: Nos conformamos aqu con completar nuestra tarea, a saber, solamente con disear [en-
En unos cuantos prrafos, Kant dice lo que hay que decir de la relacin entre
twerfen] la arquitectnica de todo conocimiento proveniente de la razn pura.
filosofa, diseo y arte, en el siglo XVIII: la filosofa es un objeto de diseo; el
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saber, al llenarse de contenidos de lo particular, contraviene en algn punto
que no sea obsoleto, a la obra de arte perfecta y, desde luego, a la ilusin sis-
al sistema diseado; lo que nos queda es ser artistas de la razn. El diseo y el
temtica del saber. Las ciudades utpicas se inventan para que nunca existan.
arte invaden de sensibilidad a la filosofa para obligarla a dejar de ser algo voltil
As, Tommaso Campanella imagina una convivencia humana en un espacio
y toque el mundo real conforme a nuestra visin. Por eso es que el pensamiento
designado por la idea, en la cual la estructura no responde a la funcionalidad
llega a acercarse a la vida. Despus de Kant surgir la filosofa existencial, para
sino al simbolismo:
la cual la humanidad no tiene otra obligacin que vivir. De hecho, estaramos

condenados a existir. Y, adems, condenados a cargar con toda la historia. No
La Ciudad del Sol se halla dividida en siete grandes crculos o recintos, cada uno de los
slo con los pecados de toda la humanidad en todos los tiempos, sino, pens-
cuales lleva el nombre de uno de los siete planetas. Se pasa de uno a otro recinto por cuatro
moslo as, con los genes de toda la historia biolgica de la humanidad.
corredores y por cuatro puertas, orientadas respectivamente en direccin de los cuatro

puntos cardinales.5
Si bien Kant nos advierte que hay un diseo de la filosofa y un arte de la razn,
ser el pensamiento de Hegel el que nos atraiga ms por su sesgo dramtico
A su vez, las artes son base de los conocimientos y en ellas se representan todos
y potico al relatarnos cmo el arte y el diseo de la idea resuelven el avance
los saberes de la ciudad:
temporal de la humanidad. Igualmente, si bien Kant seala que en cuanto algo

surge en la razn se convierte en histrico y tiende a su obsolescencia ideal al
La Sabidura hizo adornar las paredes interiores y exteriores, inferiores y superiores, con
ser invadido por la expansin de la sensibilidad,3 las obras de arte y los artcu-
excelentes pinturas que en admirable orden representan todas las ciencias. En los muros
los de diseo perdern su vigencia de inmediato, en cuanto se realizan: si ya
exteriores del templo y en las cortinas que se bajan cuando el sacerdote habla, a fin de
est hecho, es obsoleto (porque solicita ya a la realidad que se imaginen nuevas
que su voz no se pierda, estn dibujadas todas las estrellas. Sus virtudes, magnitudes y
posibilidades de expresin y expansin). Por eso quien hace arte o diseo, o
movimientos aparecen expresados en tres versculos.
filosofa, busca un rumbo diferente cada vez que ha logrado manifestar un a

posibilidad de lo que haba imaginado. Una vez que el objeto de la sensibili-
El sistema de la razn, el arte y el diseo son perfectos en lo inexistente. En lo
dad tiene realidad ya no basta. El anhelado beso de amor, cuando se da, ya no
existente, en cambio, sucede la aspiracin humana: el deseo, la bsqueda. El
basta, sino que tiende hacia un siguiente beso de amor. Cuando se realiza el
anhelo de cubrir las necesidades nos impulsar hacia un mejor mundo, segn
acontecimiento invadido de sensibilidad ya es historia, pertenece al pasado.
nosotros, aunque quiz es solo hacia un mundo ms complicado. Pero, confor-
Y el pasado tiene la cualidad de no ser suficiente para la situacin actual.
me avanza, la historia tambin nos llevar a la conciencia de lo insuficiente.

La filosofa llegar a darse cuenta de que es una invencin de explicaciones.
La economa poltica del siglo XIX descubrir ese impulso de la necesidad
Ya no se asume como el sistema de la razn pura en el que todo es lgico y est
que tenemos de lo nuevo nuevo arte, nuevo diseo, nueva filosofa al darse
ordenado, sino como una invencin en la que los contenidos son verdaderos
cuenta de que las necesidades son incubribles por los recursos ya existentes.
slo para quienes as lo asumen. Entonces, la filosofa, desde un punto de vis-
La humanidad ha inventado todo tipo de cosas, pero sus necesidades son ms.
ta terico y disciplinario, explica todo; pero desde el punto de vista tcnico y
Ha llenado el mundo con sus artilugios, pero las necesidades siguen siendo
prctico, slo explica algo que es plausible histricamente.
mayores. As, el enamorado ya dio el beso y ahora tiene una necesidad mayor
que no slo no fue satisfecha por el beso aunque el beso fuese satisfactorio
Esta plausibilidad histrica es lo que da a la filosofa su carcter til. Ya Kant
sino que la necesidad se acrecienta. Eso nos revela el tema de lo histrico como
haba sealado la utilidad de la razn para orientar desde la metafsica a la
insatisfactorio. De all que uno de los tpicos humanos preferidos sea la utopa:
tica: una visin general de mundo que aplicamos a la hora de actuar e interac-
lo que no se puede alcanzar. La imaginacin y la razn lo prevn como algo
tuar. Siendo el objeto ms til de todos, la filosofa resultar ideal para condu-
que podra suceder peo que nunca llegar a ser. El poeta Vicente Huidobro lo
cir la produccin de arte y de diseo. Por ejemplo, en cierto sector del diseo
delimita como algo que no es, que no ser, pero que nos gustara que fuese.
se considera como valiosa la sencillez no la simplicidad, sino la sencillez y
sus objetos producidos buscarn mostrar esa cualidad. Resulta claro que slo
Las figuraciones de la utopa se cifran en imgenes como la Nueva Jerusaln,
cuando se tiene a la vista ese principio general de sencillez es que aquellos ob-
la sociedad sin clases o la salvacin eterna. Y nos instan a aspirar al diseo
jetos adquieren el rango de lo deseado, de lo que se quera hacer. El principio
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general, en el proceso de disear, result ser muy til. Algo anlogo suceder
filosofa: empiezan a inventar explicaciones. As, el arte est en situacin de
cuando el productor quiere comunicar algo: se atiene a un principio general de
ofrecer soluciones conceptuales a lo que en etapas histricas previas era un
la comunicacin, pues en el fondo asume que es bueno integrarse en la comu-
placer sin concepto. Los artistas duplican su actividad, pues junto con su tra-
nidad de los seres humanos. Lo que era slo un objeto de diseo se revela como
dicional actividad tcnica de engendrar un objeto esttico engendran tambin
portador de ideales acerca de la sencillez o de la comunicacin; y ms all,
una explicacin ante la cual el objeto adquiere un sentido que por su sola ela-
seala el ideal de la solidaridad humana y la satisfaccin de sus necesidades
boracin y diseo material no lo tiene.
por los mejores medios.

En esa conexin, el arte conceptual aprovecha la circunstancia para, mediante
En otra vertiente kantiana, el arte es til a la sensibilidad precisamente por ser
el producto material diseado por alguien ms, e incluso firmado en falso, el
intil en la vida prctica: slo sirve para ser percibido. O como bien lo dice ese
arte se apegue a su sentido explicativo y no al perceptual que lo haba distin-
filsofo, place sin concepto, porque consiste en el libre juego de la imagina-
guido por siglos. Claro que el ejemplo inicial es el urinal exhibido por Marcel
cin. Cuando las expresiones no se someten a la utilidad, sino que juegan en el
Duchamp: el artista no elabor el diseo del mueble sanitario; tampoco pro-
orbe de lo imaginario sin ms propsito que su propia libertad de avanzar en la
dujo materialmente la pieza; tampoco la firm con su nombre. De lo que es
plasmacin de su ser, los productos expresados adquieren su carcter artstico,
dueo Duchamp es de la explicacin: ha inventado un concepto que explica la
de talante autorremunerativo.
extraa presencia de lo inusitado. La pieza est horizontal en vez de vertical; y

no est conectada al desage como el resto de muebles similares en su funcin
El diseo, el arte y la filosofa convergen en la anticipacin imaginaria y en la
sanitaria. Con ello, se contrapone a lo que afirmaba Kant y se amolda a lo que
idea general de su expresin plausible. Pensemos en un diseo que se gue por
presagiaba Hegel: la expresin esttica, al saberse histrica y proyectada hacia
principios generales en su propsito y que se constituya mediante el libre jue-
un futuro, se somete al concepto. De tal modo se transform el arte, pero tam-
go de la imaginacin: estaramos ante un procedimiento interdisciplinario de
bin se transform nuestra explicacin de lo artstico. Los valores tradiciona-
diseo, filosofa y artes. As como el diseo ha servido a la filosofa para orga-
les de belleza y el placer esttico fueron expulsados de su lugar prioritario. Mi
nizar su sistema, la filosofa sirve al diseo en la orientacin de sus conceptos
propuesta es que comprendamos el arte de las vanguardias y hasta finales del
y principios ms generales. Por su parte, lo artstico impacta en el diseo y en
siglo XX mediante la categora de impacto esttico.6 No cmo el arte acaricia
la filosofa al aportar invencin libre de prejuicios.
nuestra sensibilidad, sino cmo la golpea.
En trminos histricos, la conciencia que nos otorga la filosofa kantiana res-
La utopa, lo inalcanzable, lo premonitorio que prevea Hegel, se apropian de
pecto de la creacin en estas tres reas llev a darle mayor nfasis a la trans-
las formulaciones artsticas, filosficas o del diseo. Como ya todo lo posible se
formacin, al futuro. Y con l, a la utopa. Un afn utpico que aparece sin que
ha hecho, buscamos lo nuevo, buscamos una nueva explicacin. Falta todava
nos demos cuenta, tal como lo seala Hegel en su Fenomenologa del espritu:
que logremos la explicacin de las explicaciones inventadas por estos rompedores de esquemas histricos que son los artistas. El placer se ha retirado del
el espritu que se forma va madurando lenta y silenciosamente hacia la nueva figura, va
primer lugar que ostentaba junto a la belleza: el producto no se agota en su
desprendindose de una partcula tras otra de la estructura de su mundo anterior y los
mero placer, sino que debe sorprender a la sensibilidad. Acaso estamos en vas
estremecimientos de este mundo se anuncian solamente por medio de sntomas aislados;
de aprender a encontrar el placer en el concepto. La filosofa reciente intenta
la frivolidad y el tedio que se apoderan de lo existente y el vago presentimiento de lo desco-
ser expresiva, narrar las cosas conceptuales, porque ha sido influida por los
nocido son los signos premonitorios de que algo otro se avecina.
avances artsticos, as como el arte fue influenciado para inventar explicaciones. Tal como deca Alfred Jarry: formar la ciencia de las soluciones imagina-
Para el arte, lo ya dado en la vida, lo ya producido, se tie de esa frivolidad y
rias. Las filosofas actuales tienen un centro modular diseado: la espiral, el
ese tedio, que impulsan hacia el deseo de que aparezca lo nuevo, lo nunca antes
rizoma, la esfera, etc. Es una filosofa literaria basada en un diseo.
realizado o percibido. Como queda a la vista desde el siglo XIX, los artistas se
han cuestionado o han sido cuestionados respecto de qu es eso que estn
En nuestro tiempo, los artistas de la razn crean metforas, ante la imposibili-
creando. Los artistas, en ese trance, comienzan a hacer lo que era propio de la
dad de alcanzar la suma representada por los sistemas.
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La filosofa, el diseo y las artes se encuentran en un mismo camino: el de la
Notas
imaginacin de mundos. La fantasa desaforada se une a la concrecin tcnica,
asumiendo los nuevos recursos informticos y de produccin social e indus-
parte, pargrafo III.
trial. Surge la ruptura como el nuevo til: la fragmentacin resulta til para
expresarnos, para comunicarnos. Esto til sigue an el camino visto por Kant,
del. Tecnos, Madrid, 1969.
pues nuestra imaginacin persiste en jugar libremente, ahora tambin en el
orbe de los conceptos y las explicaciones. Con esos procedimientos y esos ma-
tes. Vase mi ensayo La poesa es un objeto insuficiente en el libro Indagacin de lo
teriales nos construimos a nosotros mismos. En la bsqueda de lo nuevo se
potico, 2da. ed. Conaculta/Tierra Adentro, Mxico, 2000.
atiende a lo imaginativo, aunque no sea sistemtico. Quien ejerce alguna de
estas actividades del diseo, el arte o la filosofa quiere, en el fondo, disearse
que jams habis visto, que jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver.
a s mismo. En ese diseo de s, ejercer su libertad imaginativa y explicarse su
Potica y esttica creacionistas. UNAM, Mxico, 1994, p. 163.
existencia. O al explicarse el porqu de su ser, disearse a s mismo confor-
En su clsico libro La Ciudad del Sol.
me a su libertad imaginativa. O al buscar su libertad expresiva, explicarse por
Vase el ensayo El impacto esttico como categora meta-artstica en mi libro Los
qu la busca, y disearse de acuerdo a ese pensamiento. Todas las combina-
objetos meta-artsticos y otros ensayos sobre la sensibilidad contempornea. UAZ/
ciones son vlidas en este tratar de formarse a s mismos. Y junto a cada cual,
Azafrn y Cinabrio, Zacatecas, 2007.
Las citas presentadas a continuacin provienen de la Crtica de la razn pura, tercera

Para una presentacin detallada, vase el libro de Nagel y Newman El teorema de GIncluso los productos artsticos, que al provenir de la imaginacin resultan insuficien-
Cuando escribo: El pjaro anida sobre el arco iris, os presento un hecho nuevo, algo
los dems partcipes de la comunidad, para conducirnos a las polticas de la

sensacin, a las decisiones sociales para utilizar el poder a favor o en contra
de ciertas libertades de crear o de percibir. Nuestra sensibilidad se define de
frente a la sociedad de la que somos parte. Al modificarnos a nosotros mismos
comunicamos una plausibilidad humana.
En ltima instancia, filosofa, diseo y artes se orientan a la produccin de
nuestro mundo. Mundo que, al instante mismo de hacerlo, ya es histrico y se
orienta hacia el futuro, al alcance de lo prximo inexistente, y tal vez imposible. Con estas tres disciplinas creamos futuros. Cada una hace lo propio, pero
al imbricarse las tres provocan impactos de mayor intensidad y un flujo ms
imponente de esa fuerza de construccin-destruccin de mundo. En nuestra
poca, el filsofo Kostas Axelos descubri que la vida se forma tambin con
lo todava no vivido, lo no pensado. Inventar las explicaciones de lo todava
no explicado es labor de esta triada de disciplinas creativas. Lo histrico no
explica lo presente, por eso debemos imaginar la nueva conceptualizacin, disearla, pensarla, crearla, siempre en la bsqueda de la inalcanzable utopa.
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Captulo uno
Desde las fronteras de la
Filosofa
Rasgos fundamentales
para el trnsito figural de la esttica contempornea
Genaro ngel Martell vila
Resumen. En la historia de la esttica, como reflexin fundamental de la experiencia en torno al arte y a la sensibilidad, se representa tambin la evolucin misma del pensamiento filosfico. En este sentido, en los ltimos 70 aos
de la historia del mundo occidental, queda claro que las categoras filosficas
han pasado por la prueba de falibilidad que los diversos enfoques estticos
han aplicado a todo el devenir de nuestra cultura. En las siguientes lneas,
se intentar mostrar que, no obstante su seductora presentacin, la esttica
sigue a la zaga de la filosofa, y precisa realizar las operaciones de anlisis
que le dieron independencia de los otros discursos filosficos en la otrora modernidad tarda.
Palabras clave: Esttica, filosofa, esttica regional, Aesthetics, Philosophy,
regional aesthetics.
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Cambio y permanencia en la esttica filosfica desde su nacimiento hasta
Un paso fundamental, casi natural, del pensamiento esttico de la segunda
nuestros das
mitad del XX es rechazar la tendencia epistemologizante de la fenomenologa,
Es comn considerar que la esttica, en tanto estudio de los fundamentos del
en la que puede observarse que la crtica de la fenomenologa proviene princi-
arte y lo bello, tiene su origen en la obra filosfica de Baumgarten y de Kant, de
palmente de la incursin del psicoanlisis y del marxismo en los debates teri-
este nacimiento sigue el desarrollo de las diversas lneas de la problemtica de
cos sobre las artes. El contraste de enfoques del pensador e historiador francs
la esttica, que pueden remitirse directa o indirectamente a una obra decisiva
George Didi-Huberman ha desarrollado un basta y penetrante secuencia de
en la formacin del paradigma esttico-moderno: la Crtica de la Facultad de
anlisis de diversos momentos icnicos de la historia Occidental de las Artes,
Juzgar o Crtica del Discernimiento de Kant (1790). Esto no significa que las
particularmente de la pintura; el autor se desapega de la actitud racionalizante
reflexiones sobre la experiencia esttica o lo bello en las artes no hayan exis-
de la fenomenologa y establece al centro de la reflexin la nocin de evento, sin
tido antes de la aparicin de los autores citados, ms bien, lo certero de esta
pretender en ningn momento recuperar a lo Otro en lo Mismo, como haba
explicacin consiste en sealar que lo bello, el arte y la experiencia esttica,
sido ensayado por otros autores franceses que le antecedieron.
antes de Baumgarten y de Kant, son dependientes de una concepcin mayor y

ms abarcante y que puede ser una concepcin amplia del ser (ontologa), una
La perspectiva ensayada por Didi-Huberman permite superar los titubeos y
condicin del aparecer (teora del conocimiento) o como un apartado de la re-
limitaciones que presentan las tesis freudianas frente al arte, esta apertura
trica. En consecuencia, el fenmeno al que nos referimos habr de llamarse:
justifica completamente la exploracin de otros horizontes culturales fuera
el nacimiento de la esttica como disciplina filosfica independiente.
de Occidente, a pesar de la incertidumbre que queda expuesta en la tradicin

francesa, deudora en buena medida de los trabajos de la singular simbiosis en-
No es extrao que en cuanto la esttica adquiri movimiento propio haya
tre los psicoanlisis y los marxismos; transgrede la dominacin de la his-
empezado a desarrollar incontables direcciones de temas, hasta actualidad.
toria europea, y precisa las coincidencias con las ideas fuera de Europa, en un
Por un lado, Baumgarten da pie a un primer estudio formal de la belleza, mien-
mbito que asimila las otras historias.
tras que Kant matiza ese inters hacia la formacin de una teora del gusto y
disea las bases de la esttica del genio; y as, las direcciones se multiplican.
La historia de la cultura occidental debe aspirar a su reconocimiento figural,
Es importante acudir a algunas citas de la historia de la esttica que forman su
de explosin no racional, refirindose a los contornos no occidentales con los
mapa terico y en l, situarnos y situar la meditacin que ahora se presenta.
que se relaciona, como el mtodo de observacin y anlisis (de inconsciencia
Es importante considerar que la historia de la esttica, como las otras historias,
y trabajo de sueo) que se deriva de las tesis freudianas; el proceso mismo de
no es pensable sin sus detractores. La historia de la esttica debe ser contada
fundacin, desarrollo y plenitud de la cultura Occidental debe ser leda y senti-
con los detalles discontinuos que le caracterizan y en los cuales se basa tam-
da, buscada y violentada en todo el campo de lo no-occidental, en el cual, con-
bin su constante avance, entre los dos extremos, el de la disciplina indepen-
forme a lo que pretendemos mostrar, debera hallarse su esencia. El eurocen-
diente y el de su negacin, median infinidad de matices; en los matices radican
trismo encontrar su figural en el descentralismo europeo, en los mrgenes
los riesgos de la ambigedad y de los equvocos, lo anterior crea la necesidad de
de las culturas africanas, americanas y asiticas; renunciar al eurocentrismo
ubicar nuestro discurso en el mapa terico de la esttica y lograr las precisiones
puede ser posible aceptando la gran aportacin de Freud a la historia de Occi-
conceptuales pertinentes que sirvan para prevenir los peligros de la ambige-
dente, concediendo que los enfoques que Didi-Huberman aplica a momentos
dad y el equvoco.
muy distantes de nuestro tiempo, reivindica el poder de la reflexin y la universalidad de sus alcances.
Proponemos dar un paso afuera de la consideracin comn que hemos intentado describir, para ensayar una ubicacin diferente, que no es linealmente
Interesa acentuar el paso que media entre el nacimiento de la esttica como
histrica. Partir del enclave moderno, podemos intentar seguir el signo ms
hija de la Europa ilustrada o en proceso de Ilustracin, acotara el buen Kant,
controversial de esta disciplina: la esttica naci de la mano de la razn moder-
y los desarrollos contemporneos de categoras como evento, aparato estti-
na buscando descifrar el cometido de las facultades estticas (la sensibilidad y
co o esttica regional. El punto intermedio que creemos poner al descubier-
la imaginacin) y termin por convertirse a ellas.
to lo representan las ideas estticas del llamado segundo Heidegger, el filsofo alemn restituye sutilmente el ejercicio de la crtica kantiana y asume un
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vigoroso compromiso con el arte de las vanguardias. Por va de las tradiciones
Es relevante destacar que en la esttica filosfica confluyen dos direcciones
fenomenolgicas tanto alemana como francesa, la fenomenologa se proyecta
compartidas con el pensamiento filosfico actual: la representacin de un pen-
ms all de sus encuadres racionalistas hacia un rigor abierto a la imprevisibi-
samiento no concluyente en el que la propia teora se ha estetizado, es decir,
lidad con que el objeto esttico est dotando y que transfiere al terreno mismo
que ha perdido la capacidad de conceptualizacin que la encumbr como un
de la definicin de la verdad.
saber universal en los aos de las metafsicas clsicas o en los de la ciencia moderna; y que las disertaciones estticas no pertenecen ms a un conocimiento
Sobre un esquema histrico de la esttica
articulado de la realidad, sino que, su discurso no ser ms que un juego que
Desde su nacimiento y hasta nuestros das, la esttica ha vivido una historia
tiene un sentido limitado a un campo particular de significacin.
muy compleja e irreductible en una sola direccin, incluso en el discurso esttico como discurso filosfico se manifiesta la fragmentariedad ms radical
La esttica no sera otra cosa ms que un tipo particular de discurso, limitado
de la filosofa de nuestros das. Esta exposicin no podr pretender sustraer
y ofrecido al pblico interesado y conocedor de sus reglas de significacin,
la complejidad y vastedad de la esttica filosfica, sino slo atender los puntos
como ocurre con el discurso de la filosofa actual, cualquiera que sea el caso,
que nos permitan delimitar un cierto bosquejo de problemas, de variables y de
en este mapa nos comprometemos con la idea del nacimiento de la esttica
constantes significativas.
como disciplina filosfica independiente, para la cual se precisan condiciones

tericas y artsticas que le anteceden como condiciones de posibilidad, y estas
Es claro que la presuncin de independencia de la esttica durante el desarro-
son: la invencin del arte y la emancipacin de la nocin de lo bello del carcter
llo de la modernidad europea radica en un hecho incontrovertible: la emanci-
metafsico al que estaba sujeta hasta antes del siglo XVIII europeo. Esta deli-
pacin de los objetos fundamentales de su reflexin, es decir, del arte y de la
mitacin nos permitir aclarar cmo la fenomenologa husserliana plantea un
belleza, en otros trminos: la independencia de la nocin de belleza respecto a
esquema de filosofa inherente a los lindes racionales, aun cuando los fenome-
otras nociones metafsicas, como las de lo bueno y lo verdadero y la invencin
nlogos franceses terminan por separarla de ellos. Puede leerse en las pginas
del arte como actividad sujeta a sus propios fines y desplegada al interior de
finales de La crisis de las ciencias europeas:
los derechos de su libre hacer; son las dos condiciones de posibilidad del nacimiento de la esttica como discurso autnomo.
la filosofa no es otra cosa que <racionalismo>, de un extremo a otro, pero es

racionalismo que se diferencia en s segn los distintos niveles del movimiento
Se podra afirmar la existencia de un pensamiento pre-esttico, del naci
de intencin y cumplimiento; es la ratio en el constante movimiento de la autoa-
y se desarroll la disciplina que conocemos, aunque se advierte que no es de
claracin, comenzando por la primera irrupcin de la filosofa en la humanidad,
inters precisar una cronologa de nuestro asunto, pero s resaltar que el hu-
cuya razn innata todava estaba con anterioridad totalmente en el estadio de la
manismo renacentista y el arte italiano del Trecento y del Quattrocento son
cerrazn, de la oscuridad nocturna (Husserl, 2000: 281).
premisas del inters por el arte y la belleza emancipado de sus vnculos metafsicos. Antes de esta etapa emancipadora, no es posible asegurar muchas y
Las dos condiciones expuestas derivan en dos coordenadas de anlisis, en
certeras conclusiones sobre la naturaleza de lo bello o sobre la definicin del
nuestra opinin, unidas en la caracterizacin de todo fenmeno humano: lo
arte como acto autnomo, no obstante, el conjunto de los actos emancipadores
diacrnico y lo sincrnico. Es cierto que la historia de la esttica se aproxima
referidos forman parte de la crtica moderna a la metafsica, y convertirn al
ms a su objeto de estudio en tanto ms se compromete en presentar el debate
quehacer filosfico prominentemente en una tarea crtica.
entre lo conceptual y lo pasional, al hacer patente el conflicto entre las normas

y la ruptura de las normas, entre ms se des-racionaliza.
La idea de un nacimiento de la esttica y si esa denominacin es adecuada o
de la filosofa del arte, o si su falta de sistematicidad lo reducan a funciones
Regresando a la estructura diacrnico-sincrnica del fenmeno esttico, diremos en primer lugar que en dichos fenmenos hay algo que cambia y algo que
permanece, por tanto, se puede emplear unvocamente el concepto, msica,
por ejemplo, a la msica programtica europea del siglo XIX o al corrido del
norte de Mxico en el siglo XXI; la acotacin fundamental: ambas msicas lo
simplemente crticas.
son, pero no del mismo modo.
no, formarn parte del cuerpo de las reflexiones. A partir de la modernidad,

la filosofa tiene una necesidad de justificacin, entonces, resulta provisional
pretender que este trabajo de anlisis est funcione con propiedad en el mbito
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Aclarar estas coordenadas sin elevaciones especulativas innecesarias es pri-
Pensar que el concepto posee una comprensin ms precisa si se aplica al m-
mordial, pero con el nimo de hacer de esta exposicin un prembulo a la re-
bito diacrnico es errneo; acudir al uso sincrnico, como lo aplican Ramn
flexin esttica de los fenmenos en los que participamos en nuestro contexto
Xirau y David Sobrevilla en el prlogo de Esttica, para estos autores, las regio-
mexicano inmediato, todo fenmeno se da en un tiempo y en un espacio deter-
nes estticas comprenden las tpicas disciplinas artsticas, su caracterizacin
minado, en consecuencia, todo fenmeno esttico es algo concreto que acaece
y sus relaciones. Este criterio se expone consecutivamente en la Esttica de la
en el marco de la experiencia humana. La reflexin sobre el sentido y conteni-
literatura y el teatro, la Esttica de las artes plsticas, la Esttica de la msica y
do de la experiencia implica, por tanto, un tipo de distanciamiento del acto del
la danza, la Esttica de las artes populares y la Esttica de los medios audiovi-
que se origina la experiencia, y no puede ser de otro modo, la reflexin siempre
suales, todos estos estudios pertenecen a un campo especfico de lo artstico,
llega a recontar y reconstruir con base en los vestigios de la experiencia.
sin buscar encontrarse con problemas y contenidos de experiencias concretas
Entonces la reflexin en torno a la experiencia esttica impone la necesidad de
de la que las artes participan y hacen participar, en otras palabras, esta divi-
acudir a la memoria, a los rastros, a las reconstrucciones, sea cual sea el nivel
sin se confa fuertemente en el valor conceptual de sus argumentos. Podemos
de inters sobre el qu y cmo ocurrieron los hechos; la bsqueda est marcada
ver en el artculo de Edgar Albizu, Esttica de la literatura y el teatro:
por la distancia de lo buscado, por un tiempo pasado e imposible de repetir. El

conjunto de estos datos del pasado constituyen la coordenada diacrnica.
Cuando se dice literatura se piensa en una regin esttico-artstica irreductible a

otras. De entrada dicho trmino se despoja, pues, de significados extra-artsticos y
Por lo que hace al fenmeno mismo, la reflexin opera sobre los datos sobre-
permanece atenido a una indicacin primaria de littera: se piensa en una significa-
vivientes del pasado, con una serie de estrategias de control y comprensin
cin esttica lo que se dice en la percepcin sensible que merece fijarse por es-
que forman una estructura lgico-comprensiva, as es, como todas las teoras
crito, trasladarse del espacio de audicin al de la visin por cierto para reinstalarse
formalizan el acceso a sus objetos para disponerlos en un laboratorio que les
en aqul, fijada al fin como ente sui generis. Con tal sentido, acotado por la idea
permite observarlos desde todos los ngulos posibles. Las ciencias positivas
humanista de bellas artes, se constituye esta regin esttica, de objetividad con-
interpretan la experiencia con el apoyo de estas estructuras que a su vez, han
ceptual perfilada en los tiempos modernos (desde el siglo XVIII) (Albizu, 2003: 171)
nacido inspiradas en el devenir de la experiencia, esta es la caracterizacin de

la coordenada sincrnica de la esttica.
El ensayo propone un mayor equilibrio entre los ejes diacrnico-sincrnico

porque parte de que la realidad de la experiencia esttica y la reflexin sobre
En estas circunstancias, se explica y se justifica, porqu del saber cientfico
ella, dos mbitos que se encuentran y se desencuentran, pero que no existen
evoluciona y cambia con el tiempo, hasta el punto en el que sus tesis y convic-
por separado. Esto significa que la historia de lo artstico no se empata con la
ciones se invierten completamente con el paso de los aos. En realidad, esto no
del estudio de lo artstico, por ms que se trate de una experiencia originaria
se realiza sin sangre de por medio, como la apunta Thomas Kuhn al nombrar a
y que la esttica asigne retrospectivamente categoras y nombres nacidos muy
estos cambios revoluciones cientficas; lo sincrnico y lo diacrnico forman
posteriormente a los hechos que designan, como si con ellos pudiera dominarla.
la estructura de los saberes en general y la esttica se constituye como un saber en tanto se interesa por un fenmeno humano especfico: la experiencia
Cada tiempo tiene su esttica porque en cada tiempo se califica distintamente
de lo bello, de lo sublime, de lo horrible, de lo feo, de todo lo que conmueve
la experiencia, esto no supone un desorden conceptual, ni aceptar vivir en una
sensiblemente y, que canaliza este inters estructurndolo en formaciones l-
tierra de nadie, sino mover la eficacia del concepto hacia los mrgenes que no
gico-conceptuales.
le pertenecen para dejar ser a lo que no le pertenece. El sano equilibrio consiste en mantener a la experiencia en su tiempo y su espacio y a la reflexin en
Hacia la construccin de una esttica regional
los suyos. La esttica regional, en su acepcin diacrnica, se propone analizar
Diversos estudios estticos proyectan anlisis basados en los elementos hist-
e interpretar momentos particulares de la experiencia que llamamos esttica a
ricos de la formacin de las poticas, la construccin de una obra o del naci-
favor de la comprensin de su propia manera de comprender y vivir lo esttico,
miento de una tendencia artstica, en este orden, al que hemos llamado diacr-
en una direccin semejante a la que Rubert de Vents comenta a propsito de
nico, tendr una nocin explicativa y a la vez descriptiva congruente con estas
las artes plsticas:
expectativas, las estticas regionales.
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Si queremos encontrar, pues, el denominador comn el rasgo familiar comn,
tracin esttica, es decir, hacia una especie de liberacin de la tutela europea
como dira Wittgenstein entre todos estos objetos o actividades, no hemos de
en materia de expresin y reflexin sobre el arte, de esta manera, una presunta
buscarla ni en la forma ni en la intencin de estas obras, sino en la estructura a
Ilustracin esttica, en Mxico o Latinoamrica, tendr dos cometidos: escribir
la que responden: en el hecho de que todas ellas, en nombre de exigencias actua-
la propia historia sin el apoyo de tutores y aliviar a nuestras expresiones cultu-
les, instauran o estabilizan un orden nuevo: un nuevo estilo que rompe o erosiona
rales latinoamericanas de los daos de la crisis Occidental de los grandes relatos.
el cdigo o sistema formal establecido y que tiende, en fin, a transformarse a su

vez en cdigo convencional: en la forma de hablar, de hacer o de ver, establecida.
La empresa impone una toma de consciencia equivalente a la que Kant men-
(De Vents, 2003: 202)
cionaba en la famosa meditacin Qu es la Ilustracin?, palabras que resuenan como si fuesen dirigidas a la consciencia de las culturas latinoamericanas,
No hay una ampliacin del trmino esttica regional a la conjuncin entre lo
hurfanas y ausentes, muchas veces extranjeras en casa:
sincrnico y lo diacrnico, ms bien, se amplia y se consolida el sentido con el

que la esttica naci en el siglo XVIII. Originalmente, Kant lo estableci expl-
La pereza y la cobarda son causa de que una tan gran parte de los hombres conti-
citamente, la experiencia de lo bello y lo sublime no tenan lugar en el concep-
ne a gusto en su estado de pupilo, a pesar de que hace tiempo la Naturaleza los
to. Kant al define el segundo momento del juicio de gusto: Bello es lo que place
liber de ajena tutela (naturaliter majorennes); tambin lo son de que se haga tan
universalmente sin concepto.
fcil para otros erigirse en tutores. Es tan cmodo no estar emancipado! (Kant,
1985: 25)
Cmo fue que la esttica fue gradualmente desarrollada como un asunto de

conceptos?, o cmo salir de la trampa que impone el lema: sobre gustos se
Dar por hecho que no se podr aspirar a la gesta emancipadora, regresando a
rompen gneros? , se trata de evitar la polarizacin y establecer condiciones
una narrativa pictogrfica o al sistema de la msica pre-hispnica, debido a
de referencia entre las coordenadas de la experiencia esttica. La experiencia
que la comprensin actual se despliega en lengua de Cervantes y se asimila en
esttica se da lejos del dominio de lo conceptual, pero algo podemos decir de
la historia de Occidente, parece adecuado referirnos a nuestra historia como
ella. Se puede citar una gua formidable de dos momentos en la historia de la
una historia occidentalizada. Por ello, sera insensato reiterar una nueva rei-
esttica: los que ilustran el mbito de oportunidades reflexivas que se encuen-
vindicacin de las culturas nativas de la Amrica Latina, del pensamiento y la
tran en las narraciones sobre la msica mexicana y su relacin con Latinoam-
sabidura prehispnica, pues por su complejidad parecen ms dignas de per-
rica. En el desarrollo de la nocin de mundo en Kant y en Heidegger se muestra
plejidad y admiracin que prximas a un anlisis exhaustivo y completo.
la concurrencia de estas dos perspectivas, segn se ver a continuacin.

Es necesario reflexionar sobre la relacin entre algunas formas artsticas poLa concurrencia Kant-Heidegger justifica la nocin de esttica regional, pues a
pulares en el Mxico actual y plegarlo a las condiciones de una consciencia
partir de la crisis de los grandes relatos de nuestro mundo contemporneo, la
emancipada Este horizonte se corresponde o se contrapone con el origen Oc-
lectura kantiana de las artes tambin entra en controversia, de este modo, la
cidental de nuestras reflexiones?, hay que renunciar a la raigambre europea
entrada en crisis de uno de esos relatos, el de las llamadas Bellas Artes legtima
que anima a la esttica para realizar cabalmente la emancipacin de Europa?,
la apertura de las historias del arte particulares, propias de experiencias espec-
qu cambia y qu permanece en todo esto?
ficamente locales. Esta idea es a la vez aterradora, por situarnos en los linderos
del relativismo, pero tambin esperanzadora, ya que las culturas no euro-cn-
Los atributos del vigor conceptual de la esttica clsica europea, descansan en
tricas puedan convivir sin prejuicios en el concierto universal de las artes.
su penetrante reflexin, en su accin socializadora y en su revolucin potica;

estos atributos se traban sin limitaciones con la explosin de colores, sonidos
Saber que las interpretaciones, estudios e historias que se refieren al arte pre-
y formas de las expresiones artsticas de regiones mexicanas y latinoamerica-
hispnico, al colonial o al contemporneo, que se han enfundado a las ex-
nas, en ellas, la esttica no se encuentra extraa.
presiones culturales no-europeas de conceptos y estructuras explicativas que

son eso: revestimientos, segundos vestidos que ocultan doblemente su carne.
Este fenmeno demuestra cunta razn tena el pensador francs Jean Franois
Hace falta elegir el camino de la emancipacin que conduzca hacia una Ilus-
Lyotard cuando explic la muerte de los grandes relatos y la de la supremaca
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esttica de la nocin de Bellas Artes, mientras suceda la amenazante edad de
Por otra parte, todo el trazo del nacimiento a la madurez de la esttica que co-
la informacin. Una dominacin anti-artstica y anti-humanista producto de
mienza con Kant y termina en Hegel, no puede ser llamado de otro modo que
la conversin del arte a bits. Esperar que la fuerza de esa dominacin sea fran-
idealismo; para el pensamiento occidental de los siglos XVIII y XIX hay un pri-
queada por las experiencias artsticas regionales, son un medio eficaz y per-
mado de la racionalidad y del espritu en el tejido de toda experiencia humana,
tinente para restituir a la experiencia esttica su carcter ms genuinamente
constituida como experiencia de la conciencia. Sin embargo, la lectura atenta
sensorial, espiritual y social.
permite sealar que la presencia de una tendencia burguesa bien definida en

el idealismo, y que irremediablemente destina a la filosofa idealista al plano
La crtica como tarea de separar
ideolgico, tambin es cierto que determinados pasajes emblemticos mani-
Separar lo sensible y lo inteligible, propuesto por Kant en la esttica trascen-
fiestan que Kant gozaba de una consciencia meridiana al respecto de que la
dental de la Crtica de la razn pura en 1781, constituye el acta de nacimiento
edad de ilustracin era eminentemente crtica y que la crtica es, en esencia, el
de la esttica como disciplina filosfica independiente. Podramos aportar una
arte de separar lo sensible de lo inteligible.
precisin aun ms interesante sealando que la distincin del mundo sensible

y del mundo inteligible en el pensamiento kantiano ya haba sido marcada en
En esta situacin podemos parafrasear: la esttica debe atenerse a separar en
la Disertacin de 1770. Lo relevante radica en la asociacin que Knigsberg
el arte, en el espectador, en la obra o en la experiencia, lo que hay de sensible
hace de ambos aspectos subjetivos, lo sensible y lo inteligible, con la nocin de
de lo que tiene de meramente inteligible, queda claro cuando el filsofo alemn
mundo. Indica que el mundo es lo dado como marco de toda experiencia po-
medita a propsito de la necesidad fundamentar la moral, pasaje que reitera
sible, pero que tambin el mundo es un resultado de las experiencias vivdas,
la esencia de la crtica, la cual debe presidir toda pretensin de conocimiento:
es decir, una especie de dialctica causa-efecto, en el que todo es mundo, y el

mundo es todo, segn la perspectiva de que se trate:
Pero he de limitarme a preguntar aqu si la naturaleza misma de la ciencia no requiere que se separe siempre cuidadosamente la parte emprica de la parte racio-
Porque una cosa es, dadas las partes, concebir la composicin del Todo, mediante
nal y, antes de la fsica propiamente dicha (la emprica), se exponga una metafsica
una nocin abstracta del entendimiento; y otra, tratar tal nocin general, cual si
de la naturaleza, como asimismo antes de la antropologa prctica se exponga
fuera un problema de la razn, mediante la facultad sensitiva de conocer, esto es:
una metafsica de las costumbres; ambas metafsicas debern estar cuidadosa-
representrsela en concreto en un intuito distinto.(Kant, 1978: 4)
mente purificadas de todo lo emprico, y esa previa investigacin nos dara a conocer lo que la razn pura en ambos casos puede por s sola construir y de qu
La distincin anterior, sita a la experiencia inmediata llamada por Kant re-
fuentes toma esa enseanza a priori. Este asunto, por lo dems, puede ser tratado
presentacin concreta de las experiencias por medio de la intuicin, en una
por todos los moralistas cuyo nombre es legin- o slo por alguna que sientan
conformidad histrica. La metafsica tradicional estaba dejando su lugar a la
vocacin por ello. (Kant, 1975:16)
crtica y al gradual proceso, segn el cual la razn del ser racional campeara
en el mundo, esto es, la dualidad sensible-inteligible del sujeto trascendental
La esttica como disciplina abocada a la sensibilidad, nace de la mano de Kant
justifica el dominio de la naturaleza a favor del orden de la cultura 2:
como resultado del trabajo de separar lo sensible y lo inteligible. El acento en la

capacidad de juzgar lo bello acompaa al nacimiento de la esttica, este rasgo
Empero, segn las leyes del conocimiento intuitivo, no se llega a eso, es decir: no
se consolidar como eje y contenido de la reflexin esttica en Schiller y Sche-
se elimina toda composicin, sino retrocediendo del Todo dado a tantas partes
ling, hasta Hegel, en buena medida desertando de la direccin esencial mar-
cuantas sean posibles, esto es: mediante anlisis, que, a su vez, se basa en la con-
cada por Kant: separar. El abandono del trabajo de separacin y purificacin
dicin de tiempo. Mas porque para compuesto se requiere multitud de partes, em-
de lo sensible e inteligible tambin equivale a dejar de lado el rasgo ms radical
pero para Todo se requiere omnitud, ni anlisis ni sntesis sern completos y, por
de la crtica, que consiste justamente en separar estos trminos, con que la
esto, ni por el primero surgir el concepto de simple, ni por la segunda el concepto
esttica haba nacido en Kant.
de Todo a no ser que ambos puedan terminarse en un tiempo finito y sealable.

(Kant, 1978: 4)
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La tendencia integrista3 del idealismo alemn dieciochesco y decimonnico
en movimiento del acaecer humano, tal como han sido clasificadas estas ideas
olvida la idea principal de Kant, la separacin, olvido o traicin, la distincin
como las de un segundo Heidegger, hay que aadir que se trata de una etapa
entre lo sensible y lo inteligible se convierte en otra dualidad que busca huir
esttica en tanto que la obra de arte tiene como objetivo instaurar un mundo.
del vaco que produce la desintegracin de la unidad de la razn o del espritu.
La accin de la obra de arte, la llama el autor, mundanizar, en donde su rasgo
En Crtica de la facultad de juzgar, Kant piensa en una unidad racional a la
esencial es permitir la apertura de lo existente.
que se sucede una idealizacin de lo sensible, en la nocin de lo suprasensible,

y es el mismo Kant quien traza el mapa mayor de las facultades superiores
En cuanto que una obra es una obra da lugar a aquel mbito. Dar espacio quiere
del conocimiento y del espritu en la filosofa; conduce a la naciente esttica a
decir aqu: dejar en libertad lo que de libre tiene lo abierto y ordenarla en el con-
simplificar su labor de distincin en una frmula idealista: lo sensible y lo su-
junto de sus rasgos. Este ordenamiento existe en virtud del citado erigir. La obra
prasensible. Rudolf Steiner hace notar que el propio Goethe vaca la distincin
como obra establece un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto de un mun-
en el fundamento de la cultura contempornea:
do. Pero el establecimiento de un mundo es slo el nico aqu nombrado de los

rasgos en el ser-obra de la obra. (Heidegger, 1992: 76)
Goethe exclama:Si el ojo no fuera de naturaleza solar, jams podramos ver la luz,
con lo cual quiere decir que slo podr penetrar en lo profundo de la naturaleza
Declaran estas afirmaciones el carcter universal de toda obra humana, en
quien para ello posea la disposicin necesaria y la fuerza productiva para ver en la
tanto que todo entorno humano es tal en cuanto mundo, es decir, en cuanto
realidad ms que meramente los hechos exteriores.(Steiner, 1986: 10)
apertura, de este modo, cuando en las regiones del amplio y rico contexto
mexicano se erigi un conjunto de modos de ser con lo ajeno que debe tener
La esttica y la tarea de separar
ser propio, se constituy un mundo.
Kant tena razn cuando explic que la filosofa era fundamentalmente una
tarea de separar. La esttica separa de sus objetos de reflexin lo sensible lo
Su apertura caracterstica fundamentalmente desarrollada en una esencia
de lo inteligible para cumplir su propsito de comprender. Pero radicalizando
anmica y espiritual, tiene que ser su fuente permanente de inspiracin, de
las enseanzas de Kant, la entrada del siglo XX europeo marc una necesidad
cambio, de revolucin, y de auto-invencin, particularmente si se trata de
apremiante de restituir las tareas de la crtica en trminos de separar lo sensi-
lo artstico. Heidegger dice que la obra como obra es algo que esencialmente
ble de lo inteligible ms all de las seducciones de la metafsica.
hace mundo. El arte, particularmente la msica y la plstica se estn desplegando en una vorgine que origina permanentemente nuevos horizontes
En la cultura del siglo XX aparece Martin Heidegger quien destaca por dos im-
de mundo. Mxico es un conjunto de mundos en interaccin, no est hecho de
portantes ideas que han influido decisivamente en el filosofar contemporneo,
una vez y para siempre, sino que se mantiene hacindose, como cualquier otro
su decidido empeo por superar la metafsica moderna y la restitucin del ejer-
horizonte cultural. Un gran mrito del autor alemn es dejar de lado la tenta-
cicio crtico de separar. Nos detendremos en aquella sutil diseccin desarrolla-
cin idealista de este argumento, cuando explica que en el mundo las cosas
da en El origen de la obra de arte, texto en el cual se vale de la separacin entre
significan por lo que sirven a los propsitos humanos. La obra de arte se basa
el mundo y la tierra.
en una materia prima que deja de serlo para surgir como un til, una herramienta, un objeto de sentido y no slo con sentido. La materia prima, apunta
Una intuicin certera de Heidegger es la observacin de que la verdad no es un
el autor, desaparece en la servicialidad, cuando la materia se erige en un til,
atributo de las cosas ni de las proposiciones que se refieren a las cosas, acepta
entonces empieza realmente a ser.
que el mundo no es la simple suma de las cosas que nos rodean y de las que
presumimos su existencia, aunque no nos rodeen, tampoco cabe (el mundo)
Conclusin
en nuestra imaginacin, como el conjunto de todo lo imaginable. El mundo es,
La esttica regional es universal como forma de toda esttica regional. La ex-
para el Heidegger de la esta segunda etapa a la que nos referimos, un constante
periencia esttica permanece en un mbito de inasibilidad completa para las
hacerse por medio de las decisiones e impulsos y para el cual, las cosas y las
fuerzas racionales y parece que asistimos a un espectculo no imaginado, en
personas ,van adquiriendo forma y sentido, lo pierden y vuelven a crear otro.
cuanto que la tradicin filosfica se haba mantenido dominante por la fuerza
Kant haba considerado esta base mundana de la experiencia, esa esencia
del concepto. Haba hecho, junto con las ciencias, objetos a las cosas y al mun-
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do, ahora, en la fenomenologa declar libres a todas las cosas de las ataduras
Referencias
de la razn, se contempla volver a las cosas mismas con un autntico com-
Albizu E. (2003). Esttica de la literatura y del teatro en Esttica, Madrid: Trotta.
promiso de dejar ser al mundo en cuanto mundo.
Heidegger M. (1992). El origen de la obra de arte en Arte y Poesa, Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Breviarios.
La fascinacin ms seductora de la esttica consistir en consentir que la ex-
Husserl, E. (2000) La crisis de las ciencias europeas. Madrid: Altaya.
periencia esttica no cabe en definiciones y que su apertura como disciplina
Kant, E. (1985). Qu es la Ilustracin? en Filosofa de la Historia, Mxico: Fondo de
es un acto de justicia hacia el objeto que es tambin sujeto cuando se planta en
Cultura Econmica, Coleccin Popular
el centro de lo que place sin concepto. Lo presentado constituye una base para
Kant, E. (1978). De mundi sensibilis atque inteligibilis forma et principiis, Fundamen-
identificar el mbito figural en el que se desempea la esttica actual, tal como
tacin de la metafsica de las costumbres. Crtica de la razn prctica, La paz perpetua),
lo precisa Lyotard en la confesin de su bsqueda ms comprometida:
Mxico: Porra.
Lyotard, J. F. (1979). Discurso, Figura, Barcelona: Gustavo Gil
Nunca alcanzaremos la cosa en s como no sea metafricamente, pero esta late-
Rubert de Vents X. (2003) Esttica de las artes plsticas en Esttica, Madrid: Trotta.
ralidad no es, como crea Merleau-Ponty, la de la existencia, demasiado cercana
Steiner R.(1986) El Arte y la Ciencia del Arte, Buenos Aires: Epidauro editora.
a la unidad del sujeto, como l mismo reconoca al final, es la del inconsciente o

de la expresin, que ofrece y reserva el contenido total de un mismo movimiento.
Esta lateralidad es la diferencia o profundidad. Pero mientras que Merleau-Ponty
lo planteaba como movimiento posible de ir all quedndose aqu, como abertura
ubicuitaria, como movilidad continua, y vea su modelo en el quiasmo sensible, sucumbiendo as a la ilusin del discurso unitario, nosotros devolvemos las armas al
espacio figural, con Czanne y Mallarm, con Freud, con Frege: la profundidad sigue excediendo en mucho al poder de una reflexin que quisiera significarla, situarla en su lenguaje, no como una cosa, sino como una definicin. (Lyotard, 1979: 37)
Notas
1
Kant no es solamente el pensador ms representativo de la cultura moderna y de la
Ilustracin europea, sino que en su misma obra se plantean las ideas que terminarn
por trastocar su propio pensamiento hasta estetizarlo. Todos los autores que preparan
la disolucin de los grandes relatos son, de un modo u otro, lectores atentos de Kant. La
lista es muy amplia: Husserl, Heidegger, Nietzsche, Freud, Bergson, Lyotard, Deleuze,
Lacan, etc.
2
Kant har comprender que el ser racional funciona con una serie de dispositivos sub-
jetivos (sensibles e intelectuales), los cuales permiten cumplir la aspiracin del conocimiento de constituirse en universal y necesario.
3
El idealismo alemn de estos siglos cree superar a Kant, y abandona los principios de la
crtica que haban animado a la Ilustracin.
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Hermenutica del diseo: una experiencia desde la filosofa

del lmite
Claudia Mosqueda Gmez
Tratad mi libro como un par de lentes dirigidos hacia el exterior,
y bien, si no os sirve tomad otros,
encontrad vosotros mismos vuestro aparato
que es necesariamente un aparato de combate.
Proust.
Resumen. El diseo, como saber profesional, es una experiencia de conocimiento que puede pensarse as misma desde la comprensin hermenutica, es
decir desde la filosofa del lmite del pensador espaol Eugenio Tras. El diseo
puede comprenderse desde s mismo; comprender es ya una tarea hermenutica. El saber del diseo como prctica profesional requiere de conciencia de
su existencia a travs de la mirada de todas aquellas condiciones sociales,
culturales, artsticas, educativas, ambientales, sustentables, econmicas,
materiales y de diseo mismo que la enfrentan a pensarse desde s con otros
saberes o condiciones que ensanchan, transgreden, irrumpen y sensibilizan
su existencia en tanto saber profesional.
Palabras clave: filosofa del lmite, diseo, categoras del pensamiento del lmite, hermenutica.
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La filosofa del lmite
tegora del pasado matricial que soporta sobre sus hombros a las otras catego-
Resulta pertinente y preciso, el pensamiento de la filosofa del lmite, para la
ras. El fundamento donde se origina el pensamiento y la reflexin del lmite;
prctica del diseo. Asumir que el lmite siempre est abierto a la generacin
la primera categora sirve de fundamento a todo el esquema de pensamiento.
de nuevos modos de pensar, lo comunitario de los saberes, las prcticas y la
Las representaciones matriciales son aquellas imgenes de un mundo que no
subjetividad del diseador; introduciendo inflexiones conceptuales que pue-
siendo an, se nos van presentando ya como existentes.
den tener verdadera relevancia en el mbito de las ideas en cualquier disciplina, en este caso el diseo.
El origen de las prcticas del diseo no est en la creacin divina, tampoco en

las imgenes y objetos prehistricos, en la invencin de la imprenta, la escri-
La filosofa del lmite de Eugenio Tras es un pensamiento productivo para la
tura, en el cartel decimonnico, en la apoteosis de la sociedad consumista, en
constitucin del ser porque deja ver todas aquellas categoras con las que se re-
la historia de la fotografa y del cine, en la publicacin o circulacin de los pe-
constituye perpetuamente al ser, seis son las categoras del lmite que desatan la
ridicos, revistas, libros o en la invencin de la computadora. Tales imgenes
su reflexin. El espacio del lmite es el gozne que detona el pensamiento del ser.
son la representacin de un mundo no vivido, ni memorado por el diseo y sin

embrago son representaciones del diseo, de un sido siendo. Todo esto es una
El lmite no se comprende en Tras, ni en la experiencia hermenutica del di-
forma de experiencia que slo puede aparecer en tanto cosa sida y es porque se
seo, como un trmino de sentido comn o un concepto negativo. La acepcin
activa en el presente, es decir, las imgenes que habitan en el pasado inmemo-
cotidiana de lmite generalmente es asumida como el final de algo, la actitud
rial existen como experiencia en la medida que la actividad creadora del suje-
tajante y limitante o el punto de llegada que demarca el final de un territorio.
to-diseador del lmite las hace trascender. La experiencia existe siempre que
La metfora del limes sirve de hilo para esta investigacin filosfica, pretende
se active en el sentido de un presente, es fundamento matricial y originario de
evitar tanto un proyecto racionalista encerrado en la inmanencia del logos, de
la existencia del diseo.
la razn, como un proyecto <<irracionalista>> que quiera dispersar para siempre todo legado, iluminista. El limes es la metfora idnea que expresa el lugar
Las representaciones matriciales son imgenes que demarcan un porvenir, un
de donde brota y a donde se orienta la expresin que se lleva a cabo, aqu se
inicio, un origen que est ya adviniendo. Este mundo representacional habita
afirma que el ser, eso que desde Parmnides y Aristteles, de Platn a Hegel y
en la demarcacin en que se origina la vida porque es donde la nada, los silen-
Heidegger, se llama el ser, ese es el limes. La novedad de esta reflexin estriba
cios u ocultamientos de aquello que va siendo con el alumbramiento de la luz
en pensar ese ser como limes.
del lmite. Esta categora posee su carcter matricial en las representaciones

del mundo primigenio: imgenes originarias, son el modo en que se nos revela
La experiencia hermenutica del diseo recorrera sin ruta fija la cartografa
el mundo y el medio por el cual accedemos a l.
del pensamiento, del lmite, porque se abre paso como un ser errtico que en
todo momento hace de su paso equivoco una experiencia que sublima cual-
Estas ideas no son distantes del planteamiento que Melot hace respecto de las
quier obstculo. Se trata de una experiencia de vida, una experiencia inter-
imgenes, dice que la imagen de una imagen es otra imagen y esta especie de
conectora, productiva, de tal manera que el ser del lmite es el nico propicio
escisiparidad tiene una importancia particular en nuestro mundo, en el que
para vincular crtica y las categoras del lmite del diseo: 1) representaciones
la mayora de las imgenes son reproducciones de imgenes anteriores, cada
matriciales u originarias, 2) mundo representacional proyectivo, 3) mundo
una tiene su existencia, su autonoma. En este sentido, toda representacin
con-textual, 4) saberes categoriales del diseo, 5) el ordenamiento discursivo
es el modo en que aparece un objeto que no est presente cuando es evocado
de las prcticas del diseo, 6) sujeto-diseador del lmite.
mediante otro-nuevo-aparecer. La representacin remite a un referente, sin

por ello serlo, tiene y puede portar su esencia originaria pero no es nunca la
Categora de las representaciones matriciales u originarias
presencia objetiva y fehaciente del objeto al que se refiere.
Esta primera categora es la matriz de todas las dems Es el fundamento, o el

cimiento, de todo el entramado categorial. Es as mismo la materia con la que
Las representaciones dan al hombre la posibilidad de acceder al mundo porque
todas las dems se hallan fabricadas. De sustentacin del edificio de la razn
se vuelven populares, se presentan como fragmentos de una realidad y a par-
fronteriza y de la realidad que en ella se descubre. (Tras: 2004: 65). Es la ca-
tir de estas el hombre supone el mundo, construye imaginarios relativamente
60
61
verdaderos en los que se siente cmodo para no dejar que la infinitud del uni-
Proyectar es generar un mundo, el proyecto nace all donde se produce el encuen-
verso o el peso de lo real lo apabullen. Las representaciones son pertinentes
tro entre teora y praxis, el proyecto constituye una nueva dimensin del espri-
porque hablan del mundo al que hacen referencia, su origen es lo inasible e
tu. La cultura humana no podr permanecer por mucho tiempo estar reducida a
indecible, slo viven de su imposibilidad.
pensamiento y accin. Entre ambos se intercala el proyectar, la generacin de lo

que an no existe ni en la teora ni en la praxis, como, como disciplina metdica di-
Mundo representacional proyectivo
ferenciada. En el proyectar, teora y praxis acreditan su cualidad de fundamentos,
Tras considera que esta categora del lmite est en todo momento conectado
el proyecto excede la teora y praxis sealando no slo una nueva realidad, sino
con el futuro inevitable e invivible por la experiencia y sin embargo existente,
tambin nuevos razonamientos (Aicher, 2005: 180)
como confn, o fin final. El futuro del diseo del lmite se presenta como una
posibilidad de ser, en la medida, que lo no acontecido tiene que acontecer en un
tiempo ulterior al presente del lmite.
Mundo con-textual
Esta categora dice Tras es, en trminos de descubrimiento y del mtodo de hallazgo, la primera que se impone a la reflexin, alberga la existencia que se da,
En la experiencia del diseo, el mundo representacional proyectivo equivale
que se est dando Toda experiencia tiene lugar en un espacio tangible, porque es
al futuro, existe sin experiencia. Desde el proyecto del diseo se puede argu-
inevitable la existencia sin un referente en que se materialice la experiencia. Eso
mentar que es la realizacin del proyecto del diseo que aspira alcanzar el fu-
dado constituye el factum primero de toda la experiencia posible (Tras, 2004: 68).
turo que nunca lograr asir. El futuro, en el diseo, no existe como tal, porque
cuando intenta alcanzarlo se vuelve presente. El mundo representacional pro-
Es el continente de la experiencia material u objetiva en que acaece la existen-
yectivo es la configuracin potencial del mundo, donde se desata el proyecto
cia de las prcticas del diseo, eleva el carcter de la experiencia del diseo del
del diseo, no est creado pero que es potencia de existencia. La funcin de
lmite. El diseo del lmite tiene su existencia tangible en un mundo en que
esta categora es prefigurar al mundo, pero el proyecto mismo no tiene exis-
ocurre, se aparece o presenta el diseo. Tras denomina a esta categora como
tencia, ms an est por existir como proyecto.
la existencia en el Mundo, pero en este trabajo se entender como contexto. Si

la experiencia tiene un referente contextual es el espacio en que fluye y aparece
En el contenido de la experiencia del hombre se encuentran reenvos a otras
la experiencia, en tanto existencia del diseo.
posibilidades que actualmente no asume a causa de la limitada capacidad de

percibir, elaborar informaciones y actuar. El diseo en tanto proceso proyec-
El contexto es el que porta el sentido, en l se haya las condiciones y determi-
tual, se configura por procesos (conceptuales, formales, materiales y tcnicos),
nantes de su existencia material, no se reduce a las condiciones o datos que
consiste precisamente en ir ms all de la realidad pura y simple, de las ideas
estn ah en un momento condicionado, como dira Tras, en un mbito de
comunes o de las formas establecidas, a travs de propuestas que contribuyan
exposicin.
a transformar la realidad, los modelos culturales, esquemas de pensamientos

y lenguajes grficos de la poca.
Se da y expone en lo que debe llamarse mundo, esta idea, en tanto referente material puede comprenderse como contexto, pues muestra la existencia que se pre-
La representacin de la proyectualidad es la configuracin de un mundo que
senta como experiencia dentro de su referente material Aunque pueda parecer
esta por existir sin que aun exista, un proceso vital, una forma de conocimien-
obvio, merece la pena subrayar que las formas o estructuras del mundo inmediato
to en que el hombre mismo se crea y despliega su propio ser. El mundo como
que habitamos son, indiscutiblemente, resultado del diseo humano (Heskett,
proyecto es el despliegue de la potencialidad de la existencia, de las propias
2005:8).
prcticas del diseo, pero tambin del sujeto-diseador agente de cambio de

su propia prctica y de su mismidad, Otl Aicher dice que en el proyectar el
Como individuo partcipe de una sociedad, la accin y el comportamiento pro-
hombre se encuentra consigo mismo.
fesional del diseador frente al diseo tienen su correlato en la problemtica de

responsabilidad social y tica que plantea la poca. En ese sentido, en su actitud
profesional necesariamente tendr que definirse. (Frascara, 2004: 215).
62
63
El contexto es el marco que indica cmo se da la existencia del diseo del lmite,
El ordenamiento discursivo de las prcticas del diseo
implica espacio, tiempo, es de dnde se exalta la lectura comprensiva de las condi-
Esta categora es interpretativa y hermenutica, surge de la auto-reflexin
ciones de un momento histrico determinado. Los diseos no estn determinados
que el logos, por su naturaleza reflexiva, efecta sobre sus propias formas de
por los procesos tecnolgicos, las estructuras sociales, los sistemas econmicos
contenidos. Esta categora es hermenutica, exige una relacin de auto-ex-
o cualquier otra fuente objetiva, son resultado de las decisiones y opciones de los
traamiento del propio ser para explicar el estado en que existe, es una tarea
seres humanos que responden a espacios y tiempos en condiciones sociohistrico
de permanente reflexin que surge del extraamiento entre el contexto y las
especficas Si bien las influencias del contexto y las circunstancias son considera-
prcticas del diseo. Es una ruta que se emprende para resolver, explicar y con-
bles, el factor humano est presente en las decisiones que se toman en todos los
ducir algo. El diseo mismo, como prctica que se hace en un contexto del que
niveles de la prctica del diseo (Heskett, 2005: 8).
luego se desprende y emancipa pero que luego vuelve a l con la intencin de

reinterpretarse, es el pliegue de pensamiento que se efecta en esta categora.
El diseo del lmite se hace en la experiencia que siempre tiene un lugar en un

espacio y tiempo, nunca definitivo o limitador de su existencia.
El diseo nace y se recrea en un contexto que no es slo exterioridad, tambin permite que el diseo se confronte con su existencia. El forcejeo o la ida y
Saberes categoriales del diseo
vuelta de los contextos y de las prcticas del diseo es siempre un movimiento
La especificacin de los saberes del diseo se puede identificar y clasificar de dos
hermenutico pone en relieve el estado de la experiencia de la existencia del
maneras: las prcticas profesionales y las prcticas formales. sta es la que mues-
diseo, es retraccin activa en el presente con elementos del pasado y lo ac-
tra y despliega la marca distintiva de ese habitante del lmite, en ella se responde
tiva, pone elementos del futuro que an no son y que nunca sern porque se
a la propuesta, esta categora es lo que Tras llama el logos el lmite, se expande y
volvern presente. Lo que parece que no ha sido va a ser en tanto que se activa
despliega en el cerco del aparecer, o en el mundo, haciendo que ste sea algo ms
en la experiencia del presente que fuerza y conduce al lmite; este vaivn entre
que el puro mbito de exposicin del existir de la matriz (Tras, 2004: 71).
prcticas del diseo y contexto siempre es un movimiento que conduce a la

comprensin del que hay que saber entrar y salir de un modo justo.
Cuando Foucault dice que los discursos generan objetos, es cierto que al interior de estas capas discursivas hay evidencias o quiz vestigios arqueolgicos
El trabajo de diseador consiste en ir ms all de las realidades sociales, de
de objetos que registran las condiciones y singularidades de una determina-
las ideas comunes y de los modelos existentes, slo puede hacerlo a travs de
da capa epistmica, sin embargo hay que aadir que estos objetos que se ven
la interpelacin de los procesos sociales, culturales, formales, conceptuales y
como reveladores de la prctica en realidad son el resultado de todo un discur-
tcnicos que sirven de marco a la produccin de su obra.
so, no se trata del objeto per se, sino de un objeto interconectado en una multiplicidad de circunstancias y condiciones. Los objetos no generan discursos
El centro, de la experiencia vivida en las prcticas del diseo, es el presente
porque estos son el resultado, quiz, son la memoria arqueolgica de una serie
donde se actualizan sus saberes, un presente que nunca termina, sino que se
de discursos.
vuelve eternidad porque existe una oscilacin entre pasado y futuro, esto es lo
que permitira mantener vivas a las prcticas. El presente no es una sucesin
En estos trminos las prcticas profesionales del diseo son los modos de apli-
de presentes, sino el devenir de los saberes y discursos que constituyen a la
cacin del saber, una forma de especializacin profesional que se deriva de
prctica, que habitan en l como un instante eterno.
aquellos espacios comunes en los que los sujetos disean lenguajes y objetos,
reinventando con ellos la propia estructura lgica de la produccin discursiva.
Es relevante una experiencia del lmite, justo en donde se entreveran, tejen, retrasan y abren las posibilidades de pensar al diseo hermenuticamente. Una
Las prcticas formales son los modos tcnicos de hacer, es la composicin a
cartografa compleja que no tiene ruta fija, en la que diseador que es quien
partir de la que se disea materialmente los objetos de diseo. Las prcticas
hila la experiencia de la comprensin de su propio saber, no sabe para dnde
formales atraviesan casi por completo la aplicacin de los saberes de las prcticas
va, slo sabe, porque es su nica certeza que todas esta categoras esta presen-
profesionales, ambas se entre cruzan, porque en una y otra hay elementos dis-
tes, en un lmite que slo l hace existir, como un instante eterno, infinito que
cursivos para la configuracin de mensajes de comunicacin y objetos de diseo.
no encuentra desenlace.
64
65
Sujeto- diseador del lmite
Salida
En el lmite, el existir dirime la posibilidad de alzado para la constitucin de
El lmite es donde emerge el sujeto, un espacio intersticial de vida hilada por
un sujeto que sea habitante del mundo (con-texto) o que convierta ese lmite
el propio sujeto del lmite: el diseador quien al recoger la experiencia vivida
del mismo en franja posible de su habitar y convivir. Tal sujeto, puesto a prueba
como presente, ordena el logos y la experiencia mtica del pasado y futuro para
por el lmite, compone el tercer tramo de este despliegue categorial, el sujeto
aparecer como lmite.
diseador despliega su andar como autor, creador o productor: ser en el lmite

y ser del lmite. Es en el lmite donde el sujeto-diseador se hace a s mismo a
Asumir las prcticas del diseo como una prctica de su tiempo, que va ms
la largo de la vital tarea de existir.
all del con-texto, porque vive y camina con l pero siempre busca rebasarlo
y renovarlo, irrumpido e interpelado por l mismo y por sus con-textos. La
Este sujeto ha de renovarse siempre a s mismo mediante la perpetua reflexin,
prctica del lmite puede pensarse como una sucesin de instantes porque el
ha de cultivarse a s mismo, deshacindose para rehacerse constantemente,
devenir del diseo se encuentra en el permanente movimiento del pensamien-
un sujeto que se irrumpa a s mismo porque slo desde ah puede superarse,
to que habita en el eterno instante, esto permite al diseo captar los momentos
autoformarse o re-constituirse. Tiene una funcin de lucha, la prctica de s es
irruptivos que atraviesan su vida histrica, pero no una historia lineal sino
un combate permanente, no es simplemente formar para el futuro un hom-
como una historia del acontecimiento.
bre de vala. El sujeto del lmite es un creador, un autor con una impronta de
vida con su vida, autor de obras grficas y de diseo desde las cuales se recrea;
Esta reflexin hermenutica del diseo constituye la convocatoria de un pen-
construye al establecer un vnculo entre l y la obra creada, se desprende de
samiento abierto, Tras dira que es una invitacin a ser traspasado, transgre-
est dejando su propia singularidad, abriendo una nueva veta de caminos para
dido o revocado. La filosofa del lmite a la que aspira el diseo es una forma
hacerse a s mismo e ir siempre ms all de s.
de incitacin a la superacin y ser el sujeto-diseador el portador que desate,

hile y ordene el logos de pensamiento del diseo del lmite.
El sujeto-diseador, en tanto ser del lmite, se hace en el lmite, se hace en la

plena conciencia de su actividad productiva y creadora. La personalidad del
Es necesario permitirle al diseo que se auto-produzca, auto-constituya, que se
sujeto-diseador del lmite puede mostrarse con la representacin mtica de
reconozca como una disciplina profesional del lmite, porque en las fronteras de
Ddalo, tal y como dice el pensador Prez Corts, Ddalo es el sujeto que perfila
su saber y en las fronteras con los otros saberes se puede mantener viva la llama
al diseador:
de su futuro virtual, incierto, motivado y contingente en las posibilidades que

le den luz a su existencia infinita. Esto allana la idea de un instante eterno que
es arquitecto, escultor, inventor, mecnico e ingeniero. Dispone de un saber y
nunca termina, porque se vuelve eternidad que existe en la oscilacin entre
de un saber-hacer extraordinarios y tiene adems el tipo de inteligencia que se re-
pasado y futuro, lo que permitira mantener viva la reflexin del diseo.
quiere (Metis) para llevar a cabo una obra ejemplar [] posee inteligencia terico
conceptual a la que se une el sentido prctico de produccin, que hacen posible
Referencias
una liberta creadora pocas veces vista. (Prez; 1999: 32)
Aicher, O (2005) El mundo como proyecto, Barcelona: Gustavo Gili.

Frascara, J (2004) Diseo grfico para la gente, Buenos Aires, Argentina: Infinito.
El sujeto-diseador no slo es un Ddalo, un ser ingenioso, inteligente, astuto,
Heskett, J. (2005) Diseo en la vida cotidiana, Barcelona: Gustavo Gili.
sensible es tambin un Hermes que se sabe conducir en su propio andar, que
Melot, M (2010) Breve historia de la imagen, Espaa: Siruela.
sabe irrumpirse creando. La idea del pensamiento del lmite no es una teora
Prez, F (1998) Ciencias y artes para el diseo, Mxico: UAM Xochimilco.
que se aplique, es una idea de vida, de un pensamiento profesional que habite
Tras, E. (1983) El lmite, el smbolo y las sombras. Madrid, Espaa: Destino.
el lmite, pues el lmite se halla en el propio hombre, en el diseador en tanto
Tras, E (1983) La filosofa del futuro, Madrid, Espaa: Ariel.
agente de cambio; el lmite es el propio hombre, es l mismo quien se forja
Tras, E (1991) La lgica del lmite, Madrid, Espaa: Destino.
siempre que existan condiciones para que se d la incesante reflexin desde
Tras, E (2004) El hilo de la verdad, Madrid, Espaa: Destino.
propia interiorizacin, creatividad y pensamiento.
66
67
Sobre la humanidad pendiente del diseo

Ontologa y Diseo
Aarn J. Caballero Quiroz
Resumen
La semitica y la retrica asociados al diseo han dejado pendientes de abordar aspectos concernientes a la construccin ontolgica de quien ejerce y recibe lo diseado, por la forma en que plantea sus problemticas.
El presente trabajo pretende referirse a estos aspectos, entre otros a una humanidad del diseo, mediante el establecimiento diferenciado de una visin
cientficamente moderna que pone el acento en los sistemas lgicos de significacin y de una visin igualmente cientfica aunque clsica en su postulacin
que procura ante todo la construccin del hombre mediante el esclarecimiento de los medios que le son propios en la procuracin de ello.
Palabras clave: diseo, semitica retrica, ontologa, design, semiotics, rhetoric, ontology
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Sobre el estado de la cuestin en diseo y su humanidad.
La pertinencia por tanto no tendra que recaer necesariamente en el objeto
El sentido que corrientemente tiene la prctica del diseo descansa sobre la
diseado, como normalmente se supone si de lo que se trata es de darle un
pertinencia que pueda manifestar todo producto derivado de dicha prctica.
sentido, sino en la pertenencia ntica que toma distancia respecto de una demostracin lgica a partir de una necesidad, una utilizacin y una economa.
Sin entrar en detalles dado que no son las intenciones de estas reflexiones, dicha pertinencia podra quedar representada en el cumplimiento que hace el
Tal es el caso de los recursos verificables, predictivos, asertivos (por no decir
producto en cuestin desde tres principales propsitos con los que fue con-
tericos), en trminos de una lgica analtica a los que acude el diseo para
vocado: satisfaccin de una necesidad detectada, utilizacin adecuada de las
procurar la demostracin a la que se hace referencia. Estos recursos son la se-
funciones que cumple, economa en su produccin y distribucin.
mitica y la retrica que, a grandes rasgos, son convocados por la procuracin
que hacen ambas disciplinas de una correcta comunicabilidad, por represenDependiendo del autor, estos tres propositivos varan en forma y en nmero
tar en un concepto el sentido que busca el diseo bajo los propsitos de satis-
de acuerdo al grado de profundidad con que sean planteados, pero todos ellos
faccin, utilidad y economa.
coinciden al final en que mnimamente estos tres deben ser contemplados para
afirmar categricamente que un diseo es pertinente.
Lo anterior comporta una visin lgica de la labor que ejerce el diseo y que
puede ser representada en una cientificidad que permita obtener ciertas ga-
La raz etimolgica del trmino acusa sus intenciones ya que lo pertinente ha-
rantas, entre otras, la productividad de los diseos que genera, es decir en
bla de cierta pertenencia a la que, aquello que lo es, se debe. Sin embrago dicha
trminos industriales, que el diseo autnticamente pueda producirse, lo que
pertenencia, planteada bajo la ptica de los propsitos que tiene el diseo, se
en realidad le da a una labor como esa su estatus de diseo.
muestras ms como una lgica de la pertinencia, un funcionamiento de sta,

que no como significacin de los actos cometidos, en tanto que signo.
En una revisin como la que se propone, ciencia moderna e industria son emuladas a lo Foucault, por lo que ambas labores tienen de sistemticas y metdi-
En el signo al que se hace referencia hay un brinco de sentido, a diferencia de una
cas, acaso la una en la otra tienen su verificacin tanto como en el dilogo que
lgica, que se da entre lo que ste manifiesta y aquello a lo que hace referencia,
entablan, en donde las formulaciones de la ciencia dieron lugar a la industria y
gesto que no los distancia sino que los emula el uno al otro, ms en el nimo de la
la industria a su vez, entre los siglos XVIII, XIX y XX, empuj investigaciones
aemulatio que propone Michel Foucault (2001: 28).
de la ciencia cada vez ms precisas y aplicadas para su crecimiento.
La aclaracin hecha sobre el sentido que tienen la pertenencia en que la pertinen-
Ciencia e industria por tanto son entendidas bajo sus vocaciones lgica y pro-
cia se resuelve tiene por objeto apoyarse menos en su origen etimolgico que en la
ductiva respectivamente, ya que lo productivo ocurre solo por la secuencia l-
imagen que debiera estar construyendo si se parte de lo sealado por Martin Hei-
gica con que se sucede y la ciencia, la moderna al menos, dirige sus esfuerzos
degger respecto de el lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre.
por los resultados productivos que obtenga, en forma de conclusin aplicada
(Heidegger, 2004, p. 11).
a la industria o tan solo como derivacin lgica de una metodologa seguida.
Ello debido a que la pertinencia, considerada como se hace en diseo, contra-
El diseo que se constituye como pertinente desde un planteamiento indus-
dice el principio bajo el que se significa dicho trmino por ser la pertinencia,
trial se resuelve bajo una mirada preeminentemente productiva, emulando
para el diseo, un fin en s mismo.
por tanto una cientificidad de la labor que ejerce. Tal es el fundamento de acudir a la semitica y a la retrica que garantice resultados correctos en trminos
La pertinencia puesta en los trminos propuestos, debiera ser entendida ms
de comunicabilidad, es decir, comunicativamente pertinentes.
como un punto de partida, como una concurrencia a partir de la cual el sentido es

factible de acontecer, por ser la pertenencia generadora de sentido, y en trminos
As lo comprendi Tomas Maldonado, por un lado, al referir en su escrito de
de lo ontolgico, dicho sentido se resuelve respecto del mundo en la tierra, de-
1954 Ulm, ciencia y proyeccin, que la cientificidad debiera caracterizar la
bajo del cielo, delante de los dioses, entre los mortales (Heidegger, 1994: 47).
labor que acomete el diseo de pretender resultados que obedezcan a su emer-
70
71
gencia. Y por otro lado, al introducir por primera vez en el plan de estudios de
busier, la arquitectura pero intentando derivar de ello una humanizacin que
la Hochschule fr Gestaltung (HfG) o Escuela de Ulm, una asignatura titu-
tambin es factible de ocurrir a partir de una mira cientificista y productiva
lada Introduccin a la semitica.
como la moderna.
Para seguir subrayando el aspecto que se seala en este apartado, a saber, po-
La maison comme une machine habiter es el aforismo planteado por Le
ner en evidencia el nimo productivo que predomina en el diseo hoy da2,
Corbusie en 1921 en un escrito titulado Casas en serie (Le Corbusier, 1998:
conviene puntualizar una sutileza que puede parecer se reduce a un califica-
100) y publicado por primera vez en la revista LEprit Nouveau, en donde me-
tivo asignado a la semitica y a la retrica que una consideracin sgnica de
dio de difusin, objeto de reflexin y distintivo que lo caracteriza, estn inten-
ambas disciplinas.
tando construir una consideracin humanista de la productividad en la que es

posible pensar la vida.
La semitica y la retrica que apoyan la cientificidad del diseo son la consideracin moderna de las prcticas que proponen, es decir, provienen del sistema
La traduccin en espaol que comnmente se hace de la cita en cuestin, la
analtico de verificacin que Charles Sanders Peirce y Karl Poper proponen respe-
casa como una mquina de habitar, no resulta justa y menos coherente res-
tivamente para modernizarlas en trminos de una vocacin cientfico-moderna.
pecto de lo que refiere si se le analiza desde los elementos que tienen la lengua
francesa para pensar, ya que decirlo de esa forma construye una imagen de la
Sobre este sealamiento se volver ms adelante para profundizar en l con-
casa como si de una maquina se tratara pero que es ella quien habitar en tr-
trastndolo con sus contestatarias clsicas que permitirn sealar no solo las
minos de ocupar un espacio y no al menos, como lo propone Heidegger (1994),
diferencias que muestran entre s, sino en especial la consideracin originaria
permanecer, residir, cuidar.
que semitica y retrica hacen de la comunicabilidad y que, si el diseo se apoya en ellas para arrojar luz sobre la pertinencia, dicha consideracin debiera
La mquina habitando se muestra con un movimiento lingstico que figura
ser incorporada a la que se hace actualmente durante los procesos de diseo.
la casa como un sistema destinado a que sea sta quien habite, es decir, que
en trminos productivos lo haga eficientemente en una lnea de produccin
Y se ha mencionado que el diseo, como es tenido en cuenta hoy da, intenta
que importa menos por la vida que desata en sentido heideggeriano que por la
basar el sentido de lo que hace en la principal exigencia que se le demanda
habitabilidad misma, caracterizada en categoras que derivan de las funciones
dada las circunstancias que lo influyen pero que tambin lo determinan debi-
que en dicha casa se realizan: cocinar, convivir, dormir, cohabitar, etc.
do a la visin de mundo que se tiene.

La intencin de Le Corbusier, atendiendo no solo a una lectura de la cita en
Una muestra de ello es que, previo al imaginario productivo que funda la
francs lo ms apagada posible a sus intenciones, sino desde los escritos que
Escuela de Ulm, en la Bauhaus se le conoca al diseo ms como gestal3 o
caracterizarn su pensamiento durante la dcada de 1920, era sealar la casa
gestaltung que como design, lo que estara prximo a la formalizacin de
si como un sistema constituido por las partes que interviene en un estado ideal
ideas, es decir, a la intencin de darle forma a estas, y en ese sentido concebirla
de sta (la maison comme un machine) pero que est an por ser vivida (
ms como una creacin en sentido clsico que como una generacin asptica
habiter)5.
de productos con todas las consecuencias que ambas comportan en la consideracin que hace cada una de los resultados que obtienen y de la labor que
Aunado a ello, la tradicin en Francia ya desde el siglo XVIII, en concreto la
llevan a cabo.
filosfica que permea en el pensamiento y obra de Le Corbusier, ha apelado de

siempre a la mquina en un sentido amplio desde su postura materialista, en
Un precedente semejante al de la Bauhaus en sus intenciones humansticas
concreto con escritos como el de Julien Offray de La Mettrie, El hombre m-
sobre lo productivo es posible encontrarlo en el lxico que adopta Le Corbusier
quina, subyaciendo en discursos como este el alma que es factible desentra-
a partir de 1920 cuando acerca trminos como mquina, en serie, espritu
ar aun en una consideracin sistemtica del hombre, que en realidad tan solo
moderno pretendiendo con todos ellos construir un discurso que no ignora
apela a la visin bajo la que es mirado el mundo para as situarse delante de l.
la visin moderna con que se mira el mundo o, en el caso concreto de Le Cor-
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73
Lo anterior es lo que a su vez entraa el Discurso del mtodo cartesiano que
Lo anterior perfila una teora del diseo que permite ms su aplicacin que su
recurre a la racionalizacin menos para fundamentar cientficamente sus jui-
reflexin, que su conocimiento en trminos de lo emprico-trascendental,
cios que para conocer modernamente, apelando ante todo a lo que ontolgi-
una vez ms, como lo propone Foucault (2001: 310) cuando se refiere al enten-
camente le permite ser hombre en los trminos en que est capacitado a serlo
dimiento del hombre ms como un extrao duplicado de ese entendimiento
modernamente: de forma razonada.
que hace de s precisamente como un modelo emprico-trascendental7.
La mquina, figurada y objetiva, es para Le Corbusier una consideracin siste-
Y a su vez, estas son en general las revisiones tericas del diseo que se hacen
mtica y ordenada de comprender la experiencia que representa la arquitectu-
desde la semitica y la retrica, como las de Gui Bonsiepe y las de Hanno Ehe-
ra. Esas son sus casas en serie que, aunque apelan a las bondades productivas
se, por citar dos de sus ms conocidos representantes. Las que, por un lado,
de visualizarlas as, en sus exposiciones textuales se refiere mas a una vida que
se apoyan en los estudios probados que dichas disciplinas han desarrollado y
es entendida porque se mira sistemticamente, lugar donde reside el verdadero
por los que presumiblemente sera posible prever conductas. Y por otro lado
espritu de la arquitectura moderna.
las que toman y trasladan modelos reflexivos que ambas han generado para
utilizarlos como fundamentos de mtodos y procedimientos del diseo, lo que
La contraparte de ello, aunque en apariencia seala en la misma direccin, se
a todas luces manifiesta una apreciacin cientificista de esta actividad dado el
decanta prcticamente 30 aos ms tarde en la postura de Tomas Maldonado
nimo predictivo que comporta la primera postura terica y el nimo produc-
que en este caso se dirige en concreto a las prcticas que sern llamadas por l
tivo de la segunda.
mismo de diseo, y de manera especfica industrial. Y precisamente la Escue6
la de Ulm surge de un nimo por distanciarse de lo perseguido y conseguido
Por intencin (sofstica), por ciencia (dialctica) en la semitica y retrica
por la Bauhaus en su acepcin ms expresionista. Ulm debe observar ante todo
Hasta ahora lo que se ha sealado apunta en direccin de establecer una dife-
una cientificidad en la forma de concebir toda propuesta que se haga a la reso-
rencia significativa entre una postura sistemtico-productiva y una cientfi-
lucin de demandas proveniente de necesidades.
co-ontolgica que lleva acabo la labor ocurrida en diseo.
Sin embrago, y desde los trminos en que se han propuesto estos sealamien-
En ambos casos la actividad se lleva acabo y acaso los resultados que se ob-
tos, tales necesidades distan de ser una muestra humana y humanstica de lo
tienen son los mismos en forma, ello debido principalmente a que los seala-
que el hombre requiere para serlo ya que, como Horkheimer y Adorno (2005) lo
mientos hechos hasta ahora no plantean una problemtica de procedimiento
refieren, la representacin que se hace de dichas necesidades es planteada en
sino a partir de la forma en que es tenido en cuenta ste.
trminos de estndares productores de mercancas y no de hombres.

Llevar acabo el diseo para cumplir la pertinencia en que se significa y legitiDe posturas como la de Tomas Maldonado deriva la necesidad de dotar a la
ma a s mismo el diseo, es un diseo muy distinto del que aspira ser mbito
prctica del diseo de un cierto rigor cientificista tanto en lo prctico como en
a partir del cual l mismo deja de ser objeto para convertirse en acontecer, en
lo terico. Es as que los mtodos y metodologas cobran especial importancia
tcnica que convoca los cuatro modos de ocasionar aristotlicos (Heidegger,
porque segn la ciencia moderna y el pensamiento razonado que la inspira,
1994: 13).
son los actos mesurados y controlados los que garantizan respuestas concretas,
precisas, predecibles, en especial si estos se aplican en la prctica del diseo,
Hablando especficamente de la semitica en que el diseo se apoya, sta no
como las necesidades a las que se hace referencia.
solo ha otorgado los elementos pragmticos8 que le son propios a su visin

moderna sino que, en gran medida, la semitica moderna vibra en la misma
La mirada que caracteriza el pensamiento terico de los aos 60, en concreto
frecuencia de lo que resuelven las prcticas del diseo, a saber el seguimiento
el de Toma Maldonado, y acaso el que define a la poca actual, se centra ms
lgico de un proceder que termina por dar una importancia mayor a un hecho
en hacer puntualizaciones sobre las maneras en que se percibe, en que se usa
como ese. Con lo anterior no se est intentando corregir ni los procesos de dise-
o en que se conoce con la principal intencin de aplicar dichos resultados a la
o y mucho menos lo propuesto por Peirce, tan solo se seala que, al menos el
proposicin de diseos cada vez ms pertinentes.
abordaje que se hace del mtodo en que ste propone establecer condiciones
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75
de trascendencia es tomado por el diseo, con sus adecuaciones al caso, como
Sin entrar en detalles, y por hacer una esquema que sirva para sealar lo pre-
un mtodo a seguir en la procuracin de pertinencia, como si de una formula-
tendido en este aparatado, el nfasis que hace Platn (2009) en la idea, en
cin universal se tratara y que importa per se.
concreto dentro del libro VII de la Repblica (el mito de la caverna), tiene que
ver con lo que posteriormente Aristteles (2000) abundar en la retrica res-
Al primer aspecto, a la trascendencia que en su proceder, que en su pragmatis-
pecto de lo que desata sta en comparacin con la dialctica, alcanzando su
mo Peirce pretende, es al que regularmente no se hace referencia y el que no se
ms ontolgica manifestacin en la potica.
procura si lo que se busca es una humanizacin del diseo. Lo que el diseo ha

interpretado como equivalente es la resolucin de necesidades lo ms apagado
Lo que atraviesa a estos tres momentos es precisamente que las representa-
posible a la forma en que estas ocurren tratando a su vez de representarlas
ciones ideales o inteligibles es la capacidad de ver y contemplar el propio sol
predictivamente en una secuencia lgica.
tal y como es en s y en su propio mbito (Platn, 2009: 457), es decir, comprender que la capacidad de idear es en s misma acontecimiento de verdad, en
De un hecho como este, as como de sus limitaciones delante de asuntos ms
donde los resultados esperados no se significan en una correcta o pertinente
complejos y amplios en su significacin a propsito de Peirce, Hans-Georg
gobernabilidad, refiriendo los trminos en que el diseo representa todo ello,
Gadamer (2012: 32) comenta que concluir expectativas de nuevos fenme-
pero tambin aludiendo la reprimenda que llevan los sealamientos que hace
nos a partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el tipo de
Platn a quienes estn destinados a gobernar, sino en una ontolgica contem-
nexo cuya regularidad hace posible la prediccin, lo que seala en direccin
placin de la que es ocasin la idea que ste ensaya.
de comprender que las confirmaciones que pueda hacerse a partir de predicciones no atiende necesariamente a lo que el espritu puede representar, en
Lo que subyace en una aparente aplicabilidad de aquella claridad con que ha
otras palabras: la humanidad.
de pensarse para una gobernabilidad justa, es la propia conformacin de humanidad que a su vez debe buscar todo gobernante para procurar as la huma-
Lo anterior puede ser sealado como un lmite que tiene abordar la semitica
nidad de los gobernados.
con la intenciones que formalmente pretende Peirce y no porque lo propuesto

por l no lo manifieste sino por la precisin y vehemencia con la que lo hace.
Y este es el caso de la Retrica en Aristteles que es, entre otras prcticas, no solo
Los estudios en general que hace Peirce as como los propios del tema, como
la verosimilitud de las argumentaciones en s que se hagan sino que introduce ade-
los de Ferdinand de Saussure o los de Ludwig Wittgenstein, y los especficos
ms la resolucin o emisin de un juicio respecto de dicha argumentacin por el
del diseo, como los de propuestos por Gui Bonsiepe, comportan un empeo
acto humano de la conversin, debido a que permite pasar de lo posible a lo agi-
por establecer sistemas de significacin o caracterizarlos, dejando pendiente lo
ble (Aristteles, 2000: 13)
que originariamente desataban los esfuerzos por hacerlo pero sobre todo una
Es en esa encarnacin de la argumentacin, figurada en el acto humano de
vez que se ponan en prctica.
la conversin, que traza su rumbo la retrica en donde la construccin de las

Y esta es la diferencia entre el acento que al semitica moderna pone en el pro-
argumentaciones no solo son importantes para que lo sean, sino que en dicha
ceso de significacin respecto de lo que busca una semitica clsica, por repre-
construccin o bien su acompaamiento encarnado es que ocurre tal conver-
sentar con algn distintivo aquella que refiere las consecuencias que tiene el
sin, no en vano el logos en Aristteles es la palabra, a saber, un acto encar-
establecimiento de sistemas de significacin.
nado de comunicar-se mientras es pronunciada la argumentacin.
Como es sabido y en lo tocante a una posible semitica clsica, esta no es aco-
De nuevo, ello es la forma que manifiestan en realidad las pretensiones que
tada con la precisin hecha durante la modernidad a partir del siglo XIX, sino
este filsofo tiene sobre la retrica, afinado en la Potica donde quedan expli-
que se constituye a partir de la teora de las ideas platnica, as como la Ret-
citadas las intenciones de la palabra (vehculo en el cual se piensa y los ecos
rica y Potica aristotlica, por citar conceptos y escritos bajo los cuales sera
de esto resonando en el aforismo de Heidegger sobre la casa en que habita el
posible referir las consecuencias de los sistemas de significacin, principal di-
dasein) liberadas de algn modo de su sola aplicabilidad.
ferencia entre la semitica moderna y la clsica.
76
77
La potica es pensada por Aristteles como reproducciones por imitacin
La condicin humana desde esta vita activa se desprende a partir precisamente
con ritmo, ms sin armona (2000: 133) en donde lo reproducido se significa
de los actos que aterrizan, que tienen sus representacin lejos de los objetos y
a partir de esa imitacin, a saber, una produccin rtmica que recurre no en
resultados que se obtienen o de las formulas lgica que resuelven bajo las que
lo sucedido sino en quien se encarga de que as ocurra, de ah tambin ese
se representa una necesidad por atender.
ritmo en el que es factible de sucederse ya que es durante la ocurrencia, en el

tiempo de sucesin por imitacin, que se resuelve la potica.
Es as que la labor es aquella que se desata desde las necesidades vitales que
atiende pero que se cumple en los actos que se forjan a partir de la demanda
Y es ese tiempo que la semitica y retricas modernas han perdido, acaso ecos
que hacen. La trabajo en cambio, que si bien se orienta hacia la transfor-
de Marcel Proust resonando en una bsqueda da la humanidad pendiente de
macin del mundo, es propia de la condicin humana menos por los objetos o
convocar en sus sistemas rigurosamente lgicos de significacin. Las preten-
situaciones que de ello se obtiene que por la pertenencia a la tierra a partir de
siones formales de lo perseguido por Platn y Aristteles se han cumplido en los
la transformacin que infunde.
aparatos argumentativos y de significacin que los modernos han conseguido.

Y para completar la vita activa que hunde sus races en lo ms profundo de esa
La precisin con que se han perfilado ni siquiera pudo haber sido imaginado
tierra a la se debe una humanidad, la accin se muestra como esa relacin de
por estos filsofos de la antigedad pero, en estricto sentido y retomando lo
facto acometida por el hombre que se verifica en el establecimiento de relacio-
dicho por Ren Dubos:
nes respecto de sus semejantes.
es dudoso que hayamos progresado gran cosa durante los ltimos dos mil aos.
Una vez ms, lo que atraviesa a todas estos momentos por los que Arendt tran-
Lo ms que podra decirse, si acaso, es que la ciencia ha ayudado a la humanidad a
sita para asirse de una condicin humana, es precisamente el acto en que todo
eliminar errores y a vencer temores Qu percibo? Formas. Y qu ms? Formas.
ello es resuelto, llevado a cabo, es decir al extremo en el que puede ser repre-
De la sustancia nada s. (Dubos, 1996: 97, 98)
sentada su finalidad, segn lo comentado por Heidegger (2003), aunque en

aquello que le es propio.
En gran medida porque la ciencia moderna ha consagrado sus esfuerzos a pulir el lente de lo que mira para referirlo ms a detalle que nunca pero que deja
No es una finalidad ajena al acto mismo y que deriva en productos distintos de
lo humano pendiente de ser convocado ya que, parangonando lo que seala
la naturaleza que los concibi, sino que la humanidad, la que es evidencia de
Aristteles, semitica y retrica, tanto a las que acude el diseo para obtener su
pertenencia a la tierra, es un tiempo que se cumple mientras sucede y durante
pertinencia como las disciplinas que las inspiran en su planteamiento moder-
el cual es posible saberse en ella.
no, son propuestas ms por intencin como la sofstica, que por ciencia
10
como la dialctica.
De ah la importancia de no suponerla en concepciones distintas a aquello que

pretende referirse como lo hacen la semitica y la retrica en que se apoya el
Sobre escenario propuesto: analtica de la finitud
diseo que, entre otras pretensiones, supone su pertinencia en una formula-
Apelando a lo que etimolgicamente construye el trmino humanidad, hu-
cin que le permita obtener objetos que confirmen su veracidad, haciendo de
mus (tierra), -anus (pertenencia, procedencia), ms el sufijo dad (cualidad)
lado la pertenencia a la tierra que es la que en realidad ha de cumplir: en el acto
ya que es de la palabra encarnada, es decir la que se pronuncia intentando
mismo de cometer esa formulacin en todo caso.
imitar en la accin desde donde se hace una revisin como esta, es posible
afirmar que una propuesta como la pertinencia buscada por el diseo, en los
Y las advertencias de ello son claras en la extraeza que seala Foucault (2001:
trminos propuestos hasta ahora, exilia de la propia tierra a la que el disear
310) cuando hace un esbozo sobre lo que el concepto de hombre ha desatado
se debe apoyados no solo a lo que Heidegger seala respecto del habitar, cuidar,
a partir del siglo XVIII y que dejo pendiente de considerar que El hombre es
sino a lo que Hannah Arendt refiere con los sealamientos hechos desde su
un extrao duplicado emprico-trascendental ya que es un ser tal que en l se
vita activa (Arendt, 2005: 35).
tomar conocimiento de aquello que hace posible todo conocimiento.
78
79
El hombre, como lo tenemos concebido hoy da, fue propuesto por los huma-
El diseo desde hace ms de 60 aos ha pretendido ser una ciencia moderna
nistas tan solo como un modelo al cobijo del cual poder pensar la propia huma-
para garantizar su productividad en que se valida la asertividad de su proce-
nidad en condiciones precisamente humansticas: mientras lo experimentaba
der, ya porque los objetos de diseo son producidos en serie, ya porque el prin-
asista a la propia humanidad. Ese modelo, el hombre, desde su proposicin no
cipal objetivo es concretarlos, ya porque su concrecin depende de una lnea de
fue entendido como la humanidad misma sino, como lo afirma Foucault, un
produccin estandarizada, sistemtica, lgica, masiva en la que el hombre es
medio para convocar lo humano en un intento emprico de hacerlo. Sin em-
parte de ese engranaje productor. Lo que limita la visin de un escenario mu-
bargo, por la racionalidad con que dichos modelos fueron propuestos comenz
cho ms amplio pero sobre todo en el que tenga cabida el trnsito por el tiempo
a suponerse al hombre mismo como ese modelo debido a la demanda que la
bajo el que el hombre se sepa por fin humanizado.
propia racionalidad hace de obedecer las premisas que la soportan.

Notas
La reflexin hecha por Foucault a la largo y ancho de Las palabras y las cosas
apunta a evidenciar esa objetivacin bajo la que el hombre mismo ha entendido
ducto sino ampliarse a una administracin y ahorro eficaz de esfuerzos tanto humanos
su humanidad y que si se parte de la idea de que dicha objetivacin es un des-
como materiales utilizados en dicha produccin y distribucin, lo que implica, entre
Por economa no deber reducirse el trmino al costo de produccin que implica el pro-
prendimiento de todo lo que hace al hombre perteneciente a la tierra para po-
otras consideraciones, una reduccin en los costos de estas dos acciones.
derlo conceptualizar, aunque correcta y lgica, carece de aquel conocimiento
que hace posible todo conocimiento: la humanidad en la que habita ese modelo
actualidad, tan solo se pretende sealar que una consideracin como esa del diseo deja
emprico trascendental.
fuera otras (como la humanstica) que debiera observar si lo que busca es una pertinen-
La observacin que hace este filsofo que no deber ser entendida como una
En alemn el termino refiere forma
propuesta, en todo caso es el libro mismo, y acaso toda su obra, una propuesta
Traducido al espaol significa configuracin/conformacin, aunque si se hace el ejerci-
de modelo humanista es que una analtica de la finitud establecera con-
cio inverso, la traduccin al alemn del trmino diseo en espaol, ste es referido como
diciones para acceder humanamente al hombre. Y para comprenderlo mejor
design. Los trminos son referidos en la lengua que hablan las dos instituciones que la
Foucault comienza plantendola as:
formacin de expertos en la prctica del diseo: la Staatliche Bauhaus y la Hochschule
Lo que no necesariamente es una limitacin de las prcticas que ejerce el diseo en la
cia originaria.
fr Gestaltung.
Cuando la historia natural se convierte en biologa, cuando el anlisis de la rique-
za se convierte en economa, cuando, sobretodo, la reflexin sobre el lenguaje se
do no solo al sitio donde se reside sino en especial a donde se hace la vida.
hace filologa y se borra este discurso clsico en el que el ser y la representacin
encontraban su lugar comn, entonces aparece el hombre con su posicin ambi-
lizando el discurso que subyace en sus prcticas, consiente e inconscientemente, acaso
gua de objeto de un saber y de sujeto que conoce (Foucault, 2001: 303-304)
fueran los distintos discursos los que terminan por desprender el diseo de la arquitec-
En francs la correcta lectura de la preposicin del verbo habiter sera vivir, aludienDeliberadamente se parangona la arquitectura con el diseo debido a que se est ana-
tura, ms por el pensamiento que lo conforma que por una herencia malentendida que
Lo que ms adelante se trasforma, en las reflexiones de Foucault, en un trn-
no es posible configurar.
sito si riguroso, juicioso, razonado pero que permita el transito que describa,
entre otras cosas, la superficie de la tierra por la cual desplazarse para as per-
posible todo conocimiento. Foucault, 2001, p. 310
tenecer a ella.
A lo cual agrega este filsofo que en l se tomar conocimiento de aquello que hace
Por pragmtico no deber entenderse la acepcin corriente que tiene sino la que el
propio Peirce propone respecta a que el significado de toda conceptualizacin solo se
La humanidad que ha dejado pendiente el diseo corre en paralelo con esta
resuelve en los efectos que a su paso deja la prctica por conceptualizar a su vez un
preocupacin que expresa Foucault ya que los sistemas de verificacin de un
objeto.
acto comunicativo bajo el que se valida en diseo una pertinencia, ha confun-
10
dido las posturas que tambin debe asumir esta labor, en tanto que acto de
procura y valora desde los resultados en concreto que se obtienen. Mientras que por
disear, como ese objeto de un saber y de sujeto que conoce.
ciencia, en especial si la voz que habla es desde la antigedad, ha de entenderse aquel
Por intencin ha de entenderse, segn lo planteado por Aristteles, aquello que se
conocimiento en el que se accede a la verdad: el conocimiento de s.
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Referencias
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Aristteles (2000), Potica, Mxico, UNAM.
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Platn, (2009), La Repblica, Madrid, Ediciones Akal.
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Reflexiones filosficas en torno a la concepcin del ser

piramidal
scar Jurez Zaragoza

Josu Manzano Arzate
Resumen
La construccin de pirmides ha maravillado al mundo desde su aparicin.
Obras monumentales que suponen una cosmovisin, una concepcin de la
vida y las relaciones entre los seres humanos. Generalmente siempre se exalta
sus lados majestuosos y pocas veces se analizan sus supuestos. Es momento
de sacarlos a la luz para reflexionar en torno a ellos y tratar de vislumbrar la
posibilidad de otra arquitectura menos violenta y abusiva. El presente escrito
tiende a efectuar un esbozo de este objetivo.
Palabras clave: pirmide, ontologa, ser, humanos, arquitectura.
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Origen y permanencia del ser piramidal
mil doscientos quince aos de historia de la humanidad slo 400 se sustraen
Debemos a diversas civilizaciones antiguas algunas de las ms grandes cons-
a esta concepcin, parece ser que la humanidad experimenta un fervor exa-
trucciones piramidales que la humanidad haya efectuado. Egipcios, aztecas,
cerbado hacia las pirmides o que quiz pocas veces se ha puesto en cuestin,
olmecas, mayas, teotihuacanos, entre otros, nos legaron esas enormes cons-
dado por supuesto, que su majestuosidad inhibe cualquier cuestionamiento
trucciones que hasta la fecha nos siguen maravillando, siguen siendo motivo
o crtica; en esto nos parecemos a los enamorados cuya presencia de la mujer
de nuestra inquietud turstica. La distancia tanto temporal como espacial que
que nos atrae suspende toda posibilidad de percatarnos de sus defectos. Slo el
media entre esas civilizaciones nos da constancia de la persistencia de esta ma-
primer periodo de la humanidad fue capaz de sustraerse, quiz porque tenan
nera de concebir el ser. El hecho de que otras civilizaciones no las construyeran,
muy presente una experiencia del ser que no era jerrquico.
no se debe a que tuvieran una manera de ver al ser distinta, sino, ms bien, a
su falta de recursos o ser pueblos sometidos a otros que s las construyeron, no
Supuestos socioculturales de la concepcin del ser piramidal.
debemos olvidar el enorme derroche de recursos que supone su construccin.
El significado simblico de la Pirmide escalonada se ha explicado como el de

una escalera destinada a permitir el ascenso del rey difunto al cielo (Natio-
La arquitectura piramidal domina los tiempos pretritos y se camufla de ml-
nal Geographic Society, 2013: 32). Dicha afirmacin aplica tanto en el Antiguo
tiples formas en otros: las grandes catedrales de la Edad Media son la versin
Egipto como en Mesoamrica. Efectuemos algunas reflexiones en funcin de
piramidal de esa poca, tambin ellas tienden hacia las alturas; la modernidad
esta idea, mirando desde la pirmide en dos perspectivas: hacia arriba y hacia
elabora sus pirmides en forma de edificios gigantescos, los rascacielos y gran-
abajo. Iniciemos primeramente hacia arriba: en cuanto autoridad mxima se
des hoteles de ltima generacin construidos en Dubi, como el Armani, son la
da por supuesto que el gobernante en turno representa lo ms excelso de la
ltima expresin de esa cosmovisin tan antigua como vigente.
civilizacin que gobierna, en l coinciden el ms alto saber y el poder. Si se

considera la cspide de la pirmide como el nivel ms elevado de sabidura, los
El trazado de las ciudades con la distribucin de sus barrios en funcin del
escalones indican los diversos grados de saber por los cuales el gobernante ha
estrato econmico de las personas transforma la manera de presentarse de la
pasado, que le hacen acreedor al insigne ttulo de sabio. Cualquier hombre que
cosmovisin del ser piramidal pero no la supera. Las zonas exclusivas siguen
intente gobernar o ubicarse en lo alto debe hacer el recorrido desde la base has-
siendo el culmen de ese ser, al cual unos cuantos tienen acceso. No existe, hoy
ta la parte culminante de la pirmide; el gobernante, en cuanto que gobierna,
en da, una sola ciudad en el mundo en la cual los barrios o zonas no repro-
ya lo ha efectuado, lo cual le faculta para el ejercicio del poder. El poder como
duzcan la distribucin estratificada o estamental de los seres humanos: una
producto o recompensa del saber; quien es sabio sabr tambin gobernar. El fi-
base muy amplia de barrios pobres, entre los cuales an es posible distinguir
lsofo ateniense Platn (1992) fundamentar, de forma bastante convincente,
entre la extrema miseria o indigencia, y una pobreza no tan extrema; barrios
esta postura con la figura del filsofo-rey. Individuo en donde coinciden cono-
de clase media baja y media alta y, por ltimo los barrios o zonas exclusivas.
cimiento y poder. Pero que Platn haya reflexionado sobre el tema no lo hace el
Ciudades que a partir de su apariencia geomtrica, calles rectas y seccionadas
primero en plantearlo, ms bien reflexiona en funcin de ser algo reiterado una
por cuadrados o rectngulos, intentan disimular las diferencias estamentales
y otra vez en la historia de la civilizacin griega, y que la polis ateniense, con su
que no obstante estn presentes y reafirman el ser piramidal.
periodo democrtico, intent poner en cuestin.
Cabe entonces la siguiente interrogante: En qu momento se impuso este tipo
El ascenso efectuado en el conocimiento de los asuntos humanos coloca al go-
de construccin y la visin del ser que conlleva? Segn los ltimos estudios de-
bernante en su cspide, falta ahora dar el ltimo paso que consiste en llegar
dicados al tema, la construccin de las pirmides de Guiza en Egipto se inici
al conocimiento de lo divino, el cual slo se da en el cielo. De ah que la pir-
hace aproximadamente 2,686 aos a. C. (National Geographic Society, 2013:
mide sea esa elevacin que permita al gobernante tomar el impulso necesario
29). Si se considera que la antigedad de esta misma civilizacin se data en
para proyectarse hacia el cielo y establecerse como una estrella ms en el fir-
tres mil doscientos aos a. C. podemos constatar que muy pronto en el devenir
mamento. La pirmide representa la catapulta mediante la cual el gobernan-
de la humanidad se impone la visin y arquitectura piramidal. Aunmosle a lo
te-sabio humano se proyecta para fundirse con lo divino e integrarse como un
anterior que los dos mil quince aos que llevamos despus de Cristo tambin
elemento ms del cielo, recordemos que durante todas estas pocas se le consi-
han estado determinados bajo sus caractersticas, tenemos que de los cinco
der la expresin ms fehaciente de la eternidad; slo el firmamento es eterno,
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lo que se ubica en el mundo es temporal y tiende a desaparecer. Cuando el go-
Asume la responsabilidad de hacerse cargo de los otros, de dedicarse a su for-
bernante-sabio muere en su condicin humana aspira a la eternidad. Cierta-
macin o administracin, su aspiracin a la divinidad, por el momento, re-
mente la pirmide como estructura resguarda el cuerpo del rey, pero el punto
quiere el cuidado de los otros.
ms lgido de la misma es el punto que Arqumedes peda para poder mover el

mundo, en este caso es el punto en donde el alma encuentra la posibilidad de
Fenmeno extrao experimentan los individuos que se ubican en los pelda-
impulsarse para sustraerse a la temporalidad e integrarse a la eternidad (ejer-
os inferiores de la pirmide; los que estn de la mitad hacia arriba aspiran
cicio de desmesura que es muy frecuente en la historia de los seres humanos).
a llegar a la cspide. Sienten su cercana y tambin sienten su adherencia hacia las alturas, tienden hacia arriba ms que hacia abajo. Los que estn abajo,
Levantando la mirada hacia el cielo el gobernante o sabio experimenta atrac-
al contemplar la majestuosidad de la pirmide, experimentan, la mayora, lo
cin, es como si una fuerza magntica la recorriera el alma atrayndola hacia
contrario. Como si lo enorme de la pirmide inhibiera cualquier intento de as-
el firmamento. Platn deca que lo semejante atrae a lo semejante, el alma di-
cender por ella; como si lo de abajo necesariamente atrajera a lo de abajo y lo
vina del gobernante-sabio es atrada hacia lo divino del firmamento, hacia las
de arriba a lo de arriba.
alturas. El esfuerzo realizado de subir cada uno de los peldaos de la pirmide

del saber y el poder le transmite una fuerza capaz de propulsarlo, en la muerte,
As la pirmide amenaza con fracturarse por la mitad, producto de esta ten-
a recorrer una distancia inimaginable de hacerlo con la corporalidad. El alma
sin; de la mitad hacia arriba hacia el cielo, de la mitad hacia abajo hacia la
liberada de la corporalidad alcanzara velocidades que le permitiran incrus-
tierra. Por qu no se fractura? No es momento an de contestar esta interro-
tarse en el firmamento en algn momento.
gante, dejmosla para ms adelante.
Quiz por eso cuando vemos caminar entre nosotros a un sabio o gobernante
Sucede algo distinto a nivel de lo econmico? Al principio de esta participa-
lo vemos esforzndose en encarnar al mismsimo Apolo, Atenea o Quetzal-
cin sealbamos que construir una pirmide significa un derroche de recur-
catl, como si su sapiencia y su poder les permitieran flotar y no caminar, cua-
sos enorme, nicamente pueden construirlas los que los poseen o los tienen a
dro que se completa con el squito que generalmente lo acompaa, el cual al
su disposicin. Confluyen as tres requisitos: tener, saber y poder. Se est en la
parecer tiene la difcil misin de resguardad su divinidad e impedir que su
cspide de la pirmide porque se tiene recursos econmicos, conocimientos y
logos espermtico se derrame en tierra infrtil. Los integrantes del squito,
poder. Platn nos quiere tomar el pelo cuando afirma que slo el saber funda-
en funcin de su cercana con l, son tierra cultivable por el logos divino, son
menta el poder, proceda de una familia inmensamente rica y el tener estaba
tierra preparada para la siembra de lo divino.
supuesto.
Por el contrario, cuando el gobernante o sabio mira hacia abajo constata la
Concluyamos este apartado con algunas observaciones sobre el ser piramidal:
distancia que lo separa de los individuos que se ubican en cualquiera de los
1. El hombre: en funcin de su constitucin fisiolgica, est facultado para mi-
escalones inferiores. Conoce y reconoce su superioridad en saber y poder; na-
rar hacia arriba, basta con que levantemos la cabeza y el firmamento se hace
die acumula ms saber y poder que l. Todos los dems estn subordinados,
visible.
lo cual le da pbulo para someterlos a la verdad, al conocimiento que posee.
2. Esa posibilidad de contemplar el firmamento y postularlo como eterno nos
Saber y poder se convierten, en este caso, en lo que faculta el establecimiento
incita a aspirar a fundirnos en l, pasar a formar parte de ste, de lo que no
de lo verdadero y su acatamiento. De ah que su mirada hacia los de abajo sea
deviene, de lo que tiene la firmeza de la eternidad.
en ocasiones de desprecio, violencia, benevolencia o condescendencia, segn
3. Esta ascensin hacia las alturas slo puede efectuarse en una arquitectura
lo amerite la ocasin. Rituales que todo gobernante pretrito o actual efecta
piramidal, es decir, partiendo de una base enorme y que se reduce cada vez
sin sonrojo alguno, convencido de la visin del ser piramidal. Si est ah es por
ms hasta llegar a la cspide de uno slo.
algo, no se llega por nada a la cspide. Una vez alcanzada, se posee la superio-
4. El tener, el saber y el poder mximo es exclusivo de un solo individuo.
ridad respecto a cualquier hombre.
5. Para llegar a esta posesin debo de apoyarme en cada uno de los estratos que
hay desde la base hasta la mxima altura.
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Un poco de filosofa en torno a la concepcin del ser piramidal
Ramn Prez de Ayala resume en unas lneas esta exigencia de una nueva sen-
La exigencia de una nueva sensibilidad
sibilidad:
En los albores del siglo XX un filsofo alemn irrumpe en el escenario filosfico reclamando una nueva sensibilidad para estas obras majestuosas y este
Aproximmonos a esa muchedumbre afanosa de cultivadores de la tierra. Echa-
modo de concebir al ser. Walter Benjamin (1892-1940) peda que cuando nos
remos de ver enseguida que estn repartidos por cuadrillas. Cada cuadrilla est
acercramos a una pirmide u otra construccin magnnima, museo o ciudad
presidida por un regente o capataz, que las inspecciona y las fuerza a trabajar sin
no slo nos quedramos con lo imponente, sino que tuviramos la capacidad
descanso. Son esclavos bajo un maestre o cmitreEl potencial mecnico de la
de escuchar lo que la parte deslumbrante oculta. Una sensibilidad educada
antigedad no se computaba en caballos de fuerza, sino en hombres de fuerza, la
para escuchar lo atroz que estas construcciones conllevan. Un sentido del odo
esclavitud. Sera interesante reducir a caballos de fuerza los hombres de fuerza que
que no slo capte la acstica que estos lugares tienen, gracias a la cual el go-
costaron las pirmides de Egipto. Las pirmides no fueron tanto ingente panten
bernante no tena necesidad de levantar la voz, sino, ms bien, de escuchar la
de algunos reyes, cuanto sepulcro, osario de millones de esclavos. (Prez, 1975: 61)
sinfona dolorosa de los estmagos vacos de los trabajadores que las construyeron, seguramente sera una msica espantosa, aterrorizante que paralizara
Las experiencias del terror que el cine, la literatura, teatro, entre otros nos pro-
a muchos de nosotros, no por su divinidad sino por su materialidad.
porcionan no son nada comparados con el terror que la visin piramidal del
ser ha producido a la humanidad. No cabe duda que como sujetos modernos
Si a esa msica le agregamos el crujir de los miembros rotos de los esclavos al
tenemos atrofiada la sensibilidad, esclerosis que al endurecrnosla nos hace
carseles los bloques de piedra en un accidente, el retumbar del ltigo que les
inmunes al sufrimiento del otro, a la injusticia y la estupidez que se nos reparte
obliga a trabajar a ritmos inhumanos y la voz de mando del capataz, que no los
como sentido comn.
considera sino animales de trabajo, pocos de nosotros la soportaramos. Uno

no deja de experimentar cierta indignacin cuando leyendo sobre Pitgoras se
Inteligencia y sensibilidad que se ocupan para acometer la terea estulta de
encuentra con este tipo de afirmaciones
aproximarnos a lo divino y olvidarnos de lo cercano, de lo prximo, o peor

an, de, a partir del supuesto del conocimiento de lo divino, someter de mejor
Como resultado de todo lo anterior, de la configuracin matemtica del universo,
manera a los otros.
de los cuerpos celestes y de su proporcin, se deca tambin que para los pitagricos el movimiento circular de las estrellas produca una cierta armona, una msi-
El reclamo de Walter Benjamin sigue vigente porque nuestra poca, como
ca celestial que exceda las capacidades humanas (Hernndez, 2014: 146-147)
mostrbamos anteriormente, no se ha liberado de su sometimiento a lo piramidal, porque seguimos aspirando a llegar a la cspide y olvidamos que para
El creador de la armona musical tena la sensibilidad para escuchar la msica
llegar hasta all necesariamente debo pisar sobre los otros para que me eleven.
del cosmos, pero era incapaz de escuchar la sinfona causada por el poder, el
saber y el tener de sus contemporneos y de las pocas pretritas. Dirigiendo
Algunos tpicos para reflexionar
su odo hacia las alturas se siente atrado hacia all olvidndose de la msica de
A veces basta con contemplar el espectculo del cielo para darse cuenta de que
su entorno, no se evidencia una indiferencia extrema en este hombre al que
uno mismo tan slo representa un estado de significancia imbcil. Pero entonces,
no pocos han considerado divino?
a partir de semejante situacin de conciencia, habr que pensar como mnimo dos
cosas: la falta de significacin y el exceso de imbecilidad. (Blanco, 2002: 9)
Una vista capaz de captar el rictus de dolor de los trabajadores que hacen esfuerzos sobrehumanos, la degradacin de sus cuerpos por el exceso de trabajo
La cita anterior son las primeras pginas de la obra Estulticia y terror de Jos
y la precaria alimentacin que reciben, la sangre que derraman las llagas cau-
Blanco Regueira, un insigne maestro de la Academia de Filosofa de la Facultad
sadas por el ltigo; un tacto que se empape con la sangre derramada; un olfa-
de Humanidades de esta Universidad. A propsito de ellas quiero proponerles
to que perciba la inmundicia que semejante hacinamiento de seres humanos
slo unas ideas para que las podamos pensar.
provoca.
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1. De dnde saca el ser humano la conviccin de su significancia, ms an de
Referencias
una sper-significancia de unos individuos, que se deben colocar en la cima
Blanco Regueira, J. (2002) Estulticia y terror, Toluca, Instituto Mexiquense de Cultura,
de la pirmide y establecer un estado de terror sobre los otros? Acaso ustedes
Col. El corazn y los confines.
no han experimentado su insignificancia cuando se colocan frente el mar y
Hernndez de la Fuente, D. (2014) Vidas de Pitgoras, Girona, Atalanta, Col. Memoria
contemplan su inmensidad o cuando emprenden una caminata en el desierto
Mundi.
o la selva y pierden su vnculo con lo conocido?
National Geographic, (2013) Enciclopedia de historia, Vol. I, Los primeros faraones, Madrid, RBA.
2. Tal vez algunos respondan, como lo han hecho muchos, que de su sapiencia.
Prez de Ayala, R. (1975) Viaje entretenido al pas del ocio. (Reflexiones sobre cultura
Pero, acaso no nos hemos convencido an que el conocimiento no es sino una
griega), Madrid, Guadarrama, Col. Literatura espaola moderna.
mentira incuestionada? Que no existe un fundamento de verdad en el ser hu-
Platn, (1992) Repblica, Madrid, Gredos, Col. Biblioteca Clsica Gredos.
mano y que, por tanto, cualquier ilusin de verdad acarrea un estado de terror
que la humanidad debe padecer? A un cuando esta verdad parezca proceder de
hombres divinos.
3. Qu nivel de estupidez se necesita para que un ser humano se perciba como
divino respecto a otros que no pasan de ser sino profanos, y que a partir de
esa adjudicacin de divinidad se disponga de los profanos como animales de
trabajo, cosas, estadsticas y combustible para efectuar lo que la voz divina les
transmite?
4. Qu nivel de estupidez se necesita para llegar a pensar que un montculo
de 180 metros de altura, como mximo, sea capaz de catapultarme al firmamento?
5. Por qu la tensin que se da en la pirmide de polos opuestos, lo alto que
atrae a lo alto y lo bajo que atrae a lo bajo no termina por fracturarla de forma
definitiva? Ser acaso porque no existe tal doble tensin, sino una sola que jala
hacia abajo, y precisamente para que no caiga el que est en la cspide requiere
el apoyo de la espalda del que est abajo?
6. Y ltima, qu grado de estupidez se posee para no cuestionar esta abusiva
concepcin del ser piramidal, que ha estado vigente, segn lo expuesto, casi
toda la historia de la humanidad?
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Creacin y concepto.
Mario Ivn Uraga Ramrez
Resumen
Las ideas del filsofo Gilles Deleuze han tenido buena recepcin en el mbito
artstico, en gran medida por el acercamiento que l tuvo con la pintura, la
literatura y el cine, principalmente. Es muy probable que los artistas y los diseadores encuentren interesante su pensamiento, tanto para conocer lo que
la filosofa puede aportar a sus campos, como para hallar una fuente conceptual en la que puedan inspirarse; incluso pueden encontrar en l a un pensador que da al arte un lugar irremplazable y que estuvo siempre dispuesto a
defenderlo en contra de las tendencias productivistas de los tiempo actuales.
As pues, el objetivo de esta ponencia, es mostrar tres cosas: 1) lo que Deleuze
entiende por concepto; 2) la relacin y similitud entre filosofa y arte, desde el
punto de vista de lo que ambas disciplinas crean; y 3) explicar sucintamente lo
que Deleuze piensa acerca del arte, en cuanto a sus posibilidades y alcances,
todo esto realizado dentro del marco conceptual del autor en cuestin.
Palabras clave: filosofa, arte, concepto.
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El concepto
conceptos proporcionan un nuevo punto de vista del mundo, al grado de que
Suele decirse que la obra de Deleuze tiene dos polos importantes en su trayec-
pareciese hablarse de otra realidad.
toria filosfica: la primera es el trabajo solitario que realiz acerca de ciertos

autores y temticas con una perspectiva muy original (al grado de que con fre-
Las consideraciones de lo que es crear y de lo que es un concepto forman una
cuencia se considera que trasgrede los lmites en que originalmente se encon-
unidad orgnica, articulada y coherente: slo en tanto un concepto defina una
traba una cuestin); la segunda es aquella que desarroll en colaboracin con
nueva manera de percibir al mundo ser posible afirmar que es fruto de un
el psicoanalista Flix Guattari, en la que abordan temas relativamente lejanos
acto creador. De modo que cuando Deleuze afirmaba que Guattari era filsofo
de lo que Deleuze sola trabajar (con una orientacin mucho ms decidida ha-
(a pesar de tener formacin psicoanaltica), ello se deba a que Guattari llevaba
cia la poltica y el psicoanlisis).
a cabo su prctica psicoanaltica re-creando los conceptos que sola tener de la

teora; y es algo que hizo con mayor intensidad en los trabajos con Deleuze. (De
Uno de los libros resultantes de tal colaboracin se titula Qu es la filosofa?,
modo que, aun cuando pudiese tener tanto mrito como ste en la construc-
y tiene como objetivo definir qu es y hace la filosofa, estableciendo asimismo
cin de algunos conceptos que sern mencionados ms adelante, por comodi-
las relaciones que sta tiene con el arte y la ciencia. Pensndolo seriamente, es
dad nos referiremos slo a Deleuze, teniendo en mente esta precisin).
extrao que Deleuze no decidiese escribir l solo tal texto, pues lo normal sera
que nicamente quienes se encuentran dentro de la labor filosfica reflexio-
Arte y filosofa.
nasen sobre ella, pero no fue as. Por qu? En un momento dado, Deleuze dijo
Las dos caractersticas mencionadas son perfectamente aplicables al arte, por-
que Guattari, a pesar de su intensa participacin en el campo psicolgico (toda
que son tres las disciplinas del pensamiento (junto con ciencia y filosofa) que
su vida se encontr al frente de una institucin psiquitrica llamada La Borde,
se definen por ser creadoras y por proporcionar nuevas perspectivas del mun-
con una lgica bastante peculiar), era filsofo. Para explicar esta valoracin
do. En qu son, pues, distintas el arte y la filosofa? La filosofa crea conceptos
(que permite considerar filsofo a un psicoanalista) necesitamos saber qu es
y el arte crea sensaciones (y el arte crea funciones). De manera que la cuestin
lo que hacen los filsofos y cul es el producto propiamente filosfico. Lo que
es saber a qu llama Deleuze sensacin.
la filosofa crea son conceptos. Es la piedra de toque de su actividad. Parece

tratarse de una definicin bastante sencilla, pero requiere un examen ms
Lo primero que hay que decir es que son dos los elementos que componen a
profundo porque no sabemos en la lgica de Deleuze qu es crear ni qu es
la sensacin creada por el arte: el percepto y el afecto. Los perceptos no son
un concepto.
percepciones que dependan de un individuo racional que observe un fenmeno, son percepciones anhumanas, percepciones que se crean con materiales
De inicio, los conceptos no estn ya en el mundo, no preexisten antes de que
llevados ms all de las condiciones usuales de la humanidad. Las pinturas,
alguien llegue a ellos; los conceptos no son el resultado de un descubrimiento
las pelculas, las piezas musicales, todas pueden crear un percepto, una per-
ni de una deduccin. Tienen que ser creados por un intenso esfuerzo del pen-
cepcin pura, una sensacin que lleve al espectador a sentir que est ante algo
samiento. Esto significa que pensar no es reflexionar, ni analizar, ni criticar, ni
remotamente conocido, un paisaje, una danza, un amor. Pero se tratar de
entender. Pensar es crear. Una persona slo piensa verdaderamente cuando es
paisajes, danzas o amores que slo existen en sonidos, colores e imgenes tal
capaz de hacer surgir algo que el mundo no le ha dado ya.
como los crea el artista.
Qu es un concepto? En el libro mencionado, Deleuze repudia que se relacione
Deleuze afirma que Los perceptos ya no son percepciones, son independien-
al concepto con el manejo mercadotcnico de productos que estn diseados
tes de un estado de quienes los experimentan (Deleuze y Guattari, 1993: 165).
para la venta y el consumo: Cmo la filosofa, una persona de edad venerable,
Y la manera en que son creados los perceptos es, precisamente, el afecto. El
iba a alinearse con unos jvenes ejecutivos para competir en una carrera de
afecto es el modo como es construida la sensacin, segn el manejo de los ma-
universales de la comunicacin con el fin de determinar una forma comer-
teriales que emplea el artista. Porque para Deleuze la funcin del arte no es
cial del concepto? (Deleuze y Guattari, 1993: 15). La naturaleza del concepto,
imitar lo que ocurre en el mundo, sino crear una ventana desde la cual poda-
para los autores, consiste en que por medio del pensamiento se aprehenda al
mos acercarnos al mundo con una perspectiva que jams hemos imaginado.
mundo desde una perspectiva que vaya ms all de la visin reconocida; los
Los afectos son compuestos materiales sublimados que tienen la capacidad de
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trasmitir una percepcin pura percepto, pero que slo puede existir con la
En Mil mesetas, Deleuze lleva a cabo la extraa empresa de exhortar a sus lec-
mediacin del material elegido.
tores a que realicen una determinada accin. Decimos que es extrao porque
no es algo que los filsofos hagan abiertamente, sino que no lo hacen en abso-
El arte nos hace experimentar amores, danzas o paisajes con afectos de soni-
luto o bien lo insinan apenas. Qu es eso a lo que Deleuze nos invita? A expe-
do, de color, de tela, de movimiento, de voz, de palabras nos entrega el mundo
rimentar, a llevar nuestro cuerpo a nuevos horizontes, a modificar la relacin
tal como jams fue vivido, como jams es ni ser (Deleuze y Guattari, 1993:
que tenemos con nuestro entorno: haced rizoma, pero no sabis con qu po-
169). Eso es precisamente la esencia para Deleuze: es hacer que el mundo nazca
dis hacerlo, qu tallo subterrneo har efectivamente rizoma, o har devenir,
de nuevo a partir de una obra. Evidentemente, lo que encontraremos en ella no
har poblacin en vuestro desierto. Experimentad (Deleuze y Guattari, 1988:
sern las cosas que forman parte de nuestra cotidianeidad biolgica ni social
255). Pero hay que dejar bien claro que la experimentacin es un asunto serio
(la cama, la oficina, la familia, las llaves, etc.), sino una sensacin que engloba
porque implica hacer a un lado las seguridades de la vida cotidiana.
indicios, signos que tenemos que abrir para ver qu es lo que ocultan y cmo a
partir de lo que nos muestren cambiar nuestra manera de ver el mundo.
Sera un error pensar que la finalidad de la experimentacin habra de ser integrarse mejor a las necesidades de la vida comn y corriente. Es decir, la ex-
Es un mundo propiamente artstico. De modo que las obras que alcanzan tal
perimentacin no se lleva a cabo para reforzar las cosas que ya estn definidas,
nivel no son slo entidades individuales, sino fuerzas que tienen la capacidad
ni para ganar reconocimiento o fama. El nico fin que habr en ella ser el de
de engendrar sus propias individuaciones, incluyendo al mundo: La esencia
desarrollar todas las posibilidades que ella nos permita; de ese modo, descu-
no es slo particular, individual, sino individualizante. Ella misma individua-
brimos que somos capaces de hacer cosas que nunca hubisemos imaginado
liza y determina las materias donde se encarna (Deleuze, 1972: 109). La simi-
en las condiciones de comodidad y tranquilidad regulares en la vida. Es como
litud entre arte, filosofa y ciencia se vuelve evidente, pues para Deleuze hay
descubrir que somos capaces de desplazar los lmites en que estbamos su-
en todas la misma capacidad y tendencia a crear; pero sus mbitos son nicos,
puestamente atrapados. Al mismo tiempo, tambin descubrimos que las cosas
distintos y sin embargo con el mismo valor (no porque sus creaciones sean
con que estamos experimentando pueden llegar ms lejos de los usos que se
idnticas sino porque son inconmensurables).
les suelen reconocer.
El proceso creativo del arte.
La experimentacin implica cuando menos cinco factores: 1) no est determi-
Deleuze tiene una perspectiva muy peculiar acerca de lo que es crear, porque
nada por el influjo de la moda ni tiende hacia ella (aun cuando posiblemente
para empezar tiene una visin muy extraa de lo que es el cuerpo. No consi-
sta llegue a apropiarse de cierto aspecto de aquella); 2) tiene otro fin ms all
dera las cosas como entidades cerradas sobre s, sino como procesos que slo
del reconocimiento o la fama; 3) involucra seriamente al experimentador con
tienen una estabilidad pasajera. Tres de sus conceptos, al menos, ejemplifican
los materiales o compuestos experimentados; 4) llega al final de lo que puede;
esta situacin: el concepto de fuerza, que retoma de Nietzsche, el de potencia,
5) es un fin en s mismo.
que retoma de Spinoza, y el que cre (tambin con Flix Guattari, en el libro Mil
mesetas) denominado agencement, y que las traducciones espaolas se han
En la constelacin de autores favoritos de Deleuze, quiz no haya ejemplos ms
empeado en escribir como agenciamiento, aun cuando no es preciso; es de
dismiles que el del pintor Francis Bacon y el filsofo Baruch Spinoza. La vida
este ltimo concepto del que vamos a hablar.
del primero estuvo marcada por el vicio, los amores, la mundanidad, mientras
que la del segundo fue excepcionalmente austera y sobria. Bacon y su desen-
Qu quieren decir los autores cuando hablan del agencement? La palabra de-
freno en el sexo y el alcohol, Spinoza y su inmutabilidad, su solidez a pesar de
signa lo que podramos llamar configuracin, es decir, una disposicin, un
las injurias padecidas.
arreglo, un agrupamiento. Para ellos, el cuerpo de una persona es un agencement, una configuracin. Hoy mi cuerpo tiene una configuracin y maana
Sin embargo, ms all de las diferencias, comparten el rechazo y la censura de
tiene otra, los alcances que hoy tengo cambiarn maana, al igual que cam-
un mundo que no estuvo listo para ellos y que quiz jams lo estar. Es la so-
bian mis relaciones con el entorno en que me desenvuelvo. Ya veremos a qu
ledad inherente al pensamiento: la creacin es ms bien algo absolutamente
se refiere todo esto.
solitario (Deleuze, 2007: 283).
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Las vidas entregadas a la creacin tienen cada una su propia manera de desen-
rico en ellas. La esencia artstica no se reduce a las condiciones sociales en que
volverse, cada una con sus ideas y sus materiales. En varios niveles, la creacin
fue desarrollada, ni a las condiciones psicolgicas de aqul que le dio forma.
implica diferencias (la diferencia es mucho ms profunda que la distincin), y

es absolutamente indispensable que as sea.
Apegndonos a los conceptos que Deleuze desarroll con tanto detalle, diramos que el arte es la creacin de un territorio nuevo que impone sus propias
Es esencial que el arte produzca diferencias, que no se someta a la homogenei-
condiciones a los materiales con que ha trabajado, al grado de que la territo-
zacin cada vez ms acusada en nuestro mundo. Porque lo que se ha dado en
rialidad previa, definida y reconocida socialmente como la nica vlida, es
llamar progreso, relacionado con la tcnica y la economa y su ubicuidad en
desterritorializada en provecho de una esencia artstica, aun cuando siempre
todos los campos de la humanidad, y relacionado tambin con la imposicin
exista el peligro de que los poderes dominantes puedan siempre reterritoriali-
de una cierta idea de lo que es el hombre o lo humano (que no es sino la gene-
zar a una obra en el museo. No es acaso lo que Warhol hizo con Latas de sopa
ralizacin del modelo: Hombre-blanco-macho-adulto-urbano-hablando una
Campbell o Duchamp con La fuente? No hizo lo mismo el jazz con los ins-
lengua standard-europeo-heterosexual cualquiera (Deleuze y Guattari, 1988:
trumentos militares de msica, desterritorializados de su funcin blica pero
107), ese progreso tiene como uno de sus aspectos ms negativos la eliminacin
reterritorializados en la libertad musical del Dixieland?
de las diferencias. Esta es una de las razones por la cual, para Deleuze, el arte
es un acto de resistencia.
Otra manera de percibir los peligros del mundo contemporneo fue sealada
por Hannah Arendt, de manera distinta pero muy prxima a Deleuze (hay que
El arte tiene la fuerza necesaria para no ser absorbida por los poderes consti-
advertir que Arendt no habla del arte en el mismo nivel). Para esta autora, la
tuidos de la economa capitalista o las instancias gubernamentales. La obra
modernidad del mundo se caracteriza porque los hombres se han entregado a
de arte no contiene, en sentido estricto, la menor dosis de informacin. Por
la produccin y consumo de bienes, cosa que constituye el nivel ms elemental
el contrario, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de
de la vida, en la que no nos distinguimos de las plantas y los animales.
resistencia (Deleuze, 2007: 288).

El mundo antiguo consideraba que tales actos eran de carcter privado, o sea
Podemos plantear una objecin, porque a pesar de todas las virtudes y poten-
no dignos de mostrarse en el espacio pblico, pues ste estaba reservado a
cialidades artsticas, el camino de la obra artstica parece slo seguir dos ca-
los actos excelentes y heroicos: Lo privado era semejante al aspecto oscuro y
minos: o bien carece de reconocimiento y es relegada al ostracismo, al grado
oculto de la esfera pblica, y si ser poltico significaba alcanzar la ms elevada
de que el artista est imposibilitado para seguir creando, o bien termina for-
posibilidad de la existencia humana, carecer de un lugar privado propio []
mando parte de los territorios institucionales, como los museos, en los que la
significaba dejar de ser humano (Arendt, 2012: 81). Lo que define la crtica de
admiracin y el respeto estn indisociablemente unidos tanto a la economa
Arendt para nuestro mundo es la falta de una actividad que sea propiamente
del consumo como al orden gubernamental.
humana. As tambin Deleuze critica que el hombre se limite a los procesos

capitalistas de produccin y reproduccin del capital, con bienes y servicios
Lo que media entre el espectador y la obra son las instancias culturales que
(como los museos).
fueron asignadas por el poder estatal, y los espacios musesticos son visitados
siguiendo en gran medida la moda o la exigencia acadmica que obliga a los
El arte, o mejor dicho el pensamiento, es la posibilidad que Deleuze encuentra
nios a consumir arte como se consume papel higinico en los centros comer-
para resistir a la presin que sobre nosotros ejercen los poderes dominantes,
ciales (Giorgio Agamben ha escrito palabras muy interesantes al respecto).
puesto que jams terminarn de apropiarse completamente del producto de

nuestro pensar. Porque los productos del pensamiento, del arte por ejemplo,
Qu queda de la libertad y la independencia del arte en este caso? Sucede que
slo son perceptibles desde el pensamiento mismo y nada ms. Slo el pen-
el carcter eterno del arte le permite subsistir en una dimensin ajena a los
samiento puede retomar lo que el pensamiento produjo, aun cuando hubiese
inmuebles en que se le exhibe. Las obras artsticas son como nudos que fuesen
sido creado muchos aos antes y en condiciones absolutamente ajenas. Eso es
apretados con tanta fuerza que han creado un hoyo negro; cuando los ojos del
lo que permite decir a Deleuze, respecto de la filosofa: hay para m un vncu-
espectador se posan en ellas, descubren que hay algo de intemporal, de ahist-
lo secreto entre Lucrecio, Hume, Spinoza o Nietzsche, un vnculo constituido
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por la crtica de lo negativo, la cultura de la alegra (Deleuze, 1995: 13). Aun
dimensiones? En estos casos ya no se habla de personas o de cosas, sino de
cuando el arte est dado en cdigos, lo que est contenido en su obra no es tra-
agencements que deshacen las definiciones presupuestas (por ejemplo, sepa-
ducible plenamente en ningn cdigo, quiz por ese motivo los artistas sienten
rando lo humano de lo inanimado, lo racional de lo irracional, lo artificial de lo
que una obra jams es tan perfecta como hubiesen querido, pero fue la mejor
natural, etc.) en provecho de individuaciones anhumanas que no estn guia-
manera de mostrar aquello que han querido hacer perceptible con los materia-
das por un alma o mente que centraliza todo lo ocurrido. Los agencements
les que decidieron trabajar.
despliegan dimensiones al tiempo que hacen surgir ventanas en las que se

muestra lo innombrable, lo impensable, lo inaudito. Y no hay manera de lo-
El arte nos permite ver cosas que por s mismas no son visibles ni audibles, pero
grarlo ms que mediante la experimentacin, as como no hay manera de que
que con sus obras podemos percibir, en palabras de Deleuze: Una percepcin
la experimentacin sea adecuada a los poderes establecidos. Siempre ser un
ampliada, esa es la finalidad del arte (Deleuze, 2007: 266). Cmo se llega a
acto desafiante y transgresor.
percibir esas fuerzas y qu impacto tienen en la vida de los pensadores? En primera instancia, no se llega a pensar por una decisin fruto de la voluntad ni del
Referencias
trabajo atento. El pensamiento no est sostenido por la racionalidad ni por la
Arendt, H. (2012). La condicin humana, Madrid, Paids.
decisin. Est sostenido por una violencia que empuja al artista, al filsofo y al
Deleuze, G. (1972). Proust y los signos, Barcelona: Anagrama.
cientfico a crear. No es fcil decir dnde comienza y dnde termina el proceso
(1995). Conversaciones, Valencia, Pre-Textos.
de creacin, porque sucede como con el amor: uno no se da cuenta cundo ha
(1996). Crtica y Clnica, Barcelona, Anagrama.
cado ya, pero no lo resuelven las promesas ni los pactos (Violetta Valery, en La
________ (2007) Dos regmenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Valencia,
traviata de Verdi, es un buen ejemplo). Acaso lo distinto que hace el pensador
Pre-Textos.
es dar rienda suelta a su imaginacin para experimentar de qu manera puede
Deleuze, G. y Flix Guattari (1988). Mil mesetas. Valencia, Pre-Textos.
l expresar las cosas que lo atraviesan y lo acosan, porque es algo que le agobia.
(1993). Qu es la filosofa? Barcelona, Anagrama.
La creacin no es un acto de placer sino de apremio: Es preciso que haya una

necesidad [], si no, no hay nada que hacer. Un creador no es un sacerdote que
trabaja por placer. Un creador no hace ms que aquello de lo que tiene una necesidad absoluta (Deleuze, 2007: 282).
En el hombre aflora algo involuntario y radicalmente pasivo cuando crea. Esa
pasividad le hace entrar en relaciones distintas con su entorno, porque no lo
rige la racionalidad ni la voluntad; no existen prejuicios sino pruebas, ejercicios y no respuestas, aventuras y no reposos. De lo que ha visto y odo, el escritor regresa con los ojos llorosos y los tmpanos perforados. Qu salud bastara
para liberar la vida all donde est encarcelada por y en el hombre, por y en los
organismos y los gneros? (Deleuze, 1996: 14-15). Es ah donde se pone en juego el concepto de agencement, pues seala esas nuevas dimensiones de todos
los cuerpos que participan en la concrecin de una obra, no por una carencia o
falta, sino por la urgencia que nace de una potencia vital excesiva.
Acaso los pintores (cuando lo son realmente) son distinguibles de los pinceles, los colores y los lienzos que utilizan para crear? No se trata de un mismo
cuerpo indiferenciado que produce, en el conjunto que es, una pintura? No
cambia la dimensin del individuo humano para ampliarse y multiplicar sus
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El origen humano y manual de la tcnica.

Mtro. Juan Granados Valdz
Resumen
No es difcil observar que las actitudes y opiniones sobre la tcnica en nuestros das van de un polo a otro. Hay quienes, por un lado, la desprecian, ora
porque les parece que, la mquina es ajena a lo humano, ora porque el uso
de aparatos enajena; por otro lado, la aprecian, ora porque facilita la vida,
ora porque es smbolo del progreso y del dominio de la Naturaleza. En ambos
extremos, creemos encontrar, un olvido del origen humano y manual de la
tcnica. Por esto proponemos que la tcnica tiene origen humano y manual.
Nuestro propsito es, apuntalar algunas pistas en torno a este origen de la
tcnica para evitar las imgenes distorsionadas que de sta se tienen.
Palabras clave: instrumento, humano, mano, tcnica.
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El inters humano y filosfico por la tcnica y la tecnologa no ha menguado.
Sobre la tcnica: apuntes de comprensin
As lo demuestran las reflexiones, ticas, polticas y antropolgicas que han
Como sabemos, el trmino tcnica viene del griego tchne, que significaba,
hecho Jacques Ellul (El siglo y la tcnica: anlisis de lasconquistas y peligros
entre los antiguos griegos, habilidad o destreza, en el marco de una actividad
de la tcnica en nuestro tiempo, 1960), Hans Jonas (El principio de respon-
productiva, en el sentido en que se fabrica o transforma algo (particularmente
sabilidad: ensayo de una tica para la civilizacin tecnolgica, 1985), Jrgen
una realidad natural, como cuando se construye algn objeto) o se produce
Habermas (Ciencia y tcnica como ideologa, 1968), Peter Sloterdijk (Has de
algn efecto en alguien (como cuando se manda un ejrcito, o se domina o per-
cambiar tu vida. Sobre antropotcnica, 2012) y Josep Esquirol (Los filsofos
suade una audiencia, etc.). Ahora bien, una destreza se basa en el conocimien-
contemporneos y la tcnica, 2011) (Cfr. Esquirol, 2011), y que revaloran cr-
to y seguimiento de ciertas reglas, por esto puede decirse que no existe una
ticamente el lugar que ocupa la tcnica en nuestra civilizacin. En lo comn,
tcnica, o un arte (los latinos tradujeron tchne por ars), sin reglas o preceptos.
empero, las actitudes y opiniones sobre la tcnica van de un polo a otro.

Estas reglas difieren de una tcnica a otra por su propsito o fin. As lo concibi
Hay quienes, los tecnfobos, la desprecian, ora porque les parece que la m-
Galeno que defini al ars como el conjunto de preceptos universales, adecua-
quina es ajena a lo humano, ora porque, el uso de aparatos nos enajena; hay
dos y tiles que sirven a un propsito establecido (Tatarkiewicz, 2001: 40).
quienes, los tecnfilos, la aprecian, ora porque facilita la vida, ora porque es
smbolo del progreso y del dominio de la Naturaleza.
Ahora bien, aunque los antiguos y los medievales dijeron algo sobre la tcnica,
la meditacin sobre ella, es ms bien, moderna, pues es en la Modernidad en
Los primeros le temen a la mquina; los segundos, la idolatran. Los primeros
la que la tcnica adquiere un status preeminente de desarrollo, especialmente
fcilmente caen en el histericismo; los segundos, sostienen un prometesmo,
en Occidente, y cuya apoteosis fue la Revolucin Industrial. Para el fin de este
como dice Jean Brun en su libro La mano y el espritu (Brun, 1975).
trabajo, a saber, descubrir el origen humano y manual de la tcnica presentaremos algunas concepciones modernas y contemporneas de sta.
En ambos extremos, creemos encontrar, un olvido del origen humano y manual de la tcnica, que quizs se deba a que la tcnica moderna oculta, pues
Hemos elegido, en primer lugar, a Francis Bacon, Ren Descartes, Blas Pascal
exige el mximo de atencin, inhibe las posibilidades de proyectar la propia
y Jean-Jacques Rousseau porque representan los antecedentes modernos ms
vida e impide acceder a una verdad ms originaria. Pero a quien oculta esto es
relevantes de la cuestin por la tcnica; en segundo, a Jos Ortega y Gasset y a
al hombre, y de l es la tcnica.
Martin Heidegger porque son los referentes ms reconocidos y citados, clsicos,

al respecto del tema; y en tercero, a George Bataille, Gilbert Simondon y Ernst
En este trabajo intentaremos mostrar que la tcnica tiene un origen humano y
Kapp porque son poco citados en los estudios sobre la tcnica, pero sus consi-
manual, es decir, la fuente de la cual brota la tcnica es el hombre y su mano.
deraciones nos permiten pasar del origen humano al origen manual de sta.
Por eso que nuestro propsito sea apuntalar algunas pistas en torno a este oriFrancis Bacon (1561-1626), en su Novum Organum (1620), dice que
gen humano y manual de la tcnica para evitar las imgenes distorsionadas
que de ella se tienen.
tanto la mano como la inteligencia necesitan de auxilios para incrementar sus

posibilidades. Estos auxilios son los instrumentos fsicos e intelectuales. Los
Nuestro texto se divide en cuatro apartados. En el primero, titulado Sobre
primeros son objetos tcnicos; los segundos son tcnicas o mtodos. (Bacon,
la tcnica: apuntes de comprensin, adelantamos algunas notas en torno al
2000: 39). La tcnica, pues, es el auxilio para incrementar las posibilidades de
concepto; en el segundo, El origen humano de la tcnica, se destaca por qu
la mano y la inteligencia para dominar la Naturaleza.
se considera que la tcnica tiene un origen humano; en el tercero, El origen

Ren Descartes (1596-1650) en su Discurso del mtodo (1637), en pri-
manual de la tcnica, se argumenta a favor de la idea de que la tcnica tiene un
origen manual; y, en el ltimo, titulado Balance, queremos hacer notar cmo
mer lugar, como Bacon, promueve una filosofa prctica que permita conocer
las consideraciones precedentes nos llevan a seguir pensando a la tcnica.
la fuerza y las acciones de los elementos naturales como se conocen los oficios
de los artesanos para usar dicho conocimiento en beneficio de los hombres.
Es decir, el filsofo francs sostiene que el conocimiento de la Naturaleza y
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el mtodo para hacerse de l son equivalentes a la tcnica y los instrumentos
la tcnica le ha permitido al hombre adaptar el medio a l. Mientras que para el
artesanales, pues llevan al ser humano a hacerse dueo y seor de la natura-
animal la vida consiste en satisfacer las necesidades biolgicas, para el hombre
leza, lo cual, agrega, es de desear, no slo por los innumerables artificios que
vivir es bienestar.
facilitaran el trabajo y promoveran el gozo de los productos obtenidos, sino,

tambin, porque ayudaran a conservar la salud (Descartes, 2001: 92-94). La
La tcnica es la posibilidad de crear lo superfluo (bienestar), lo distinto a lo ne-
tcnica es, pues, el conjunto de artificios para facilitar el trabajo, gozar de los
cesario biolgico (estar), dice Ortega. Por eso es que la tcnica sirve al hombre
productos de ste y dominar la Naturaleza.
para proyectarse o programar su vida. sta dir Ortega, le es constitutiva al

hombre. No obstante la tcnica moderna ya no se lo est permitiendo, al pre-
Blaise Pascal (1623-1662), en su Tratado del vaco (1647), argumenta contra
sentrsele como un fin.
quienes comparan el razonamiento humano con el instinto animal. Para Pascal tal comparacin es indigna, pues, mientras los animales permanecen como
A esta conclusin llega despus de plantear los tres estadios de la tcnica, dis-
especie, en las mismas condiciones toda su vida, los hombres no. Esto podemos
tingue: la del azar, la del artesano y la del tcnico. En la primera no haba pro-
verlo en el incremento sin cesar de los efectos del razonamiento humano. Este
yecto, se daba por azar. La segunda, la del artesano, la de los instrumentos,
incremento, dice Pascal, depende de la memoria individual y colectiva de los
amerita especializacin, instruccin y dominio, aunque an no hay propia-
hombres
mente invencin. En la del tcnico ya hay invencin, y mquinas. La diferencia

entre una y otra est en que mientras en la del artesano, el instrumento estaba
Los seres humanos conservan y transmiten conocimiento tericos y prcticos,
al servicio del ser humano, en la del tcnico parece que el hombre es el que est
cientficos y tcnicos, para, otra vez, dominar a la Naturaleza (Garca, s/a). La
al servicio de la mquina (Cfr. Ortega y Gasset, 1965:11-95). As pues, la tcni-
tcnica es, pues, el conocimiento tcnico conservado, transmitido y extensivo,
ca para Ortega y Gasset es parte de la constitucin del hombre. Le sirve para
producto del razonamiento humano, para dominar a la Naturaleza.
vivir mejor (bienestar), a la vez que le ha permitido proyectar su quehacer. No

obstante la nueva tcnica s representa un peligro o una amenaza, pues le est
Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), en su Discurso sobre el origen de la des-
impidiendo programar su vida.
igualdad entre los hombres (1755), especula que la propiedad, origen de la desigualdad entre los hombres, apareci cuando hubo la necesidad de ms manos
Martin Heidegger (1889-1976), en su Pregunta por la tcnica (c. 1954), se pre-
para realizar los trabajos de subsistencia, con esto sucedi la distincin de los
gunta por la esencia de la tcnica, que, dice, es diferente de la tcnica misma y
trabajos y el caso de que un hombre se diera cuenta que poda poseer lo de dos
no es nada tcnico. De manera semejante a Ortega y Gasset, el filsofo alemn
o ms. As pues la desigualdad desapareci y los bosques se convirtieron en
entiende que la tcnica es histrica y que representa una amenaza, sin em-
campias. Para Rousseau la agricultura y la metalurgia introdujeron el paso
bargo su reflexin busca la esencia de sta en el marco del sentido del ser. La
del estado natural a la sociedad (Rousseau, 1999: 110). La tcnica es, pues, la
esencia de la tcnica antigua, dice, es el producir que desoculta. Sostiene que
magnificacin del esfuerzo humano en la sociedad, que desemboca en la des-
as fue en tiempo de los griegos.
igualdad entre los hombres y en el dominio de la Naturaleza.

En nuestros das, ms bien, la tcnica moderna hace lo opuesto. Su esencia es y
Jos Ortega y Gasset (1883-1955), en su Meditacin de la tcnica (1939), en
no es la misma. Oculta la verdad al mismo tiempo que emplaza a la Naturaleza
lneas muy generales, y a partir de su conocido raciovitalismo, en el que la vida
para que sta entregue su energa. La tcnica moderna, pues, dice Heidegger,
es la realidad ms radical, propone que veamos, en primer lugar, al ser huma-
pone y dispone a la mquina, a la naturaleza y al hombre mismo de tal manera
no como un ser de carencias; que con la tcnica las satisface y hace mucho ms.
que la primera est ah para ser usada, sin la opcin de no hacerlo; la segunda
no est sino y slo al servicio de la humana ambicin; y el tercero, aunque no
Una diferencia entre los animales y los seres humanos, dice el filsofo espaol,
es una mquina, parece que puede instrumentrsele igual.
est en que cuando estos no encuentran en su circunstancia (o en la Naturaleza) lo que necesitan, lo producen. Esto lo permite la tcnica. De esto se infiere
Ante este panorama cree Heidegger que la solucin est en donde est el pe-
que la tcnica facilita la evolucin. Si sta es la adaptacin del animal al medio,
ligro, en la tcnica moderna misma (Heidegger, 1994: 9-37), sucesora de la
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tcnica antigua. As pues la tcnica antigua, para Heidegger, desoculta la ver-
La tcnica, pues, para Kapp, tiene su origen en los rganos del cuerpo del hom-
dad originaria de la Naturaleza en su producir. La tcnica moderna, ms bien,
bre para aumentar sus posibilidades, como haba ya sealado Bacon.
oculta esa verdad en su afn de control y dominio de la Naturaleza, a la que le

El origen humano de la tcnica
exige, le entregue su energa 1.
Nos parece que de lo dicho podemos notar, con cierta obviedad, el origen huGeorge Bataille (1897-1962), en El erotismo (1957), sostiene que la tcnica surge
mano de la tcnica. Lo decimos de esta manera porque al parecer no habra
de la necesidad humana de modificar su medio. Para Bataille la historia de la tc-
polmica en que la tcnica es por y para el ser humano. Y as lo constatan los
nica es la historia de la invencin de los utensilios, instrumentos, herramientas
filsofos que hemos presentado.
o tcnicas (procedimientos) con un propsito prctico (Bataille, 2003: 221).

Para Bacon la tcnica, en general, es e incluye la fabricacin y el uso de instruGilbert Simondon (1924-1989), en su obra El modo de existencia de los objetos
mentos que sirven a la mano y al espritu, del ser humano, se entiende, para
tcnicos (1958), dice que la idolatra o el miedo que a la mquina pueden profe-
conocer y dominar la Naturaleza. Para Descartes la tcnica, en sentido amplio
sarse nacen de la ignorancia de lo que el hombre y la mquina son en realidad.
y muy moderno, consistira en la invencin que hacen los hombres de artifi-
Dice el filsofo francs que se olvida que la mquina no es un ser con concien-
cios para dominar a la Naturaleza y para su bien, pues facilitara el trabajo y
cia, por ejemplo, que tiene la intencin de destruirnos. Que si hay mquinas es
promovera el gozo. Para Pascal la tcnica, como conocimiento prctico que
porque nosotros, los seres humanos, las hemos creado. Adems, dice, a la base
se transmite, se debe al razonamiento humano. Para Rousseau la tcnica nace
de dicha ignorancia est la concepcin de que el hombre o es un portador de
entre los hombres y modifica el modo en el que se relacionan. Para Ortega y
herramientas o es, tambin, una mquina. Si es un portador de herramientas,
Gasset la tcnica es constitutiva del hombre.
entonces, compite con la mquina. Si es una mquina, poco falta para proyecPara Heidegger la tcnica, en el producir, puede desocultar la verdad para el
tar conciencia en las mquinas.
hombre. Para Bataille la tcnica surge del hombre, pues ste tiene una necesiComo competidor jams vencer a la mquina. Como mquina es tan des-
dad de modificar su medio por medio de instrumentos y en esto coincide con
echable como cualquiera otra. Para Simondon el hombre es, ms bien, el de-
Ortega y Gasset, para quien la tcnica facilita la evolucin. Para Simondon el
positario de la tecnicidad, lo que significa que es el organizador de los objetos
hombre no es un portador de utensilios y no es una mquina, sino que es el
tcnicos, al modo como un director dirige y organiza una orquesta (Simondon,
organizador de los objetos tcnicos porque es el depositario de la tecnicidad.
2008: 31-33). As pues, la tcnica s incluye a las mquinas, pero es en la medida

en la que forman un todo, producto del hombre, que ste organiza porque est
Por ltimo, para Kapp, la tcnica tiene su origen en el hombre concreto que
en l la posibilidad de hacerlo.
consta de un cuerpo con miembros y rganos. Estos son los referentes ltimos
de los instrumentos y mquinas, incluso de las ms inverosmiles. Y como dice
Ernst Kapp (1808-1896), en su Principios de una filosofa de la tcnica (1877),
Kapp, recordando a Aristteles, el rgano de rganos es la mano, y lo es por-
es el primero que propone una reflexin filosfica sobre la tcnica. Su inters
que la mano es un rgano, en el sentido de instrumento, pero es, tambin por
radica en mostrar cmo, incluso en las ms avanzadas mquinas, est el ser
medio de ella que los seres humanos fabrican instrumentos y mquinas, por
humano y su cuerpo como modelo.
ltimo, es, asimismo, el modelo y la forma de los instrumentos y mquinas

manuales.
En su obra comienza diciendo que los hombres primitivos construyeron las

primeras herramientas teniendo como base sus propios rganos, de entre los
A continuacin ahondaremos y justificaremos mejor esta idea que, a diferencia
cuales el ms destacado, por sus caractersticas, es la mano. En este punto re-
de la primera, no resulta tan obvia.
cuerda aquella idea de Aristteles en la que menciona que la mano es instrumentos de instrumentos (Cfr. Aristteles, 2000:216). Y completando la idea del
El origen manual de la tcnica
estagirita, Kapp agrega que lo es porque la mano es un instrumento, es modelo
Jos Gaos (1900-1969), en 2 exclusivas de hombre. La mano y el tiempo (1945),
de instrumentos y es con lo que se fabrican los instrumentos2 (Cfr. Kapp, 1998).
sostiene que la mano es una exclusiva del hombre, pues no se encuentra en
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ningn otro ente, una mano igual. Contra quienes argiran en contra reto-
Este dios menor dividido en cinco personas dios de andar por casa, dios a nues-
mando el hecho de que los monos tienen cuatro manos, Gaos rebate diciendo
tro alcance, dios al alcance de la mano ha acabado de hacer al hombre y le ha
que es precisamente por eso que la mano, para ellos, no es exclusiva, pues, lo
permitido construir el mundo humano. Lo mismo modela el jarro que el planeta,
que pas con el hombre fue que cuando se irgui, pies y manos se especializa-
mueve la rueda del alfar y abre el canal de Suez.
ron. Las manos fueron manos y los pies, pies; cosa que no pasa con los cuadru-
Delicado y poderoso instrumento, posee los ms afortunados recursos descubier-
manos que son, tambin, cuadrpedos.
tos por la vida fsica: bisagras, pinzas, tenazas, ganchos, agujas de tacto, cadenillas seas, aspas, remos, nervios, ligmenes, canales, cojines, valles y montculos,
La mano o las manos, pues, son exclusivas del ser humano y lo son de tal ma-
estrellas fluviales. Posee suavidad y dureza, poderes de agresin y caricia. Y en otro
nera que bien puede pensarse que toda la cultura humana es una cultura de
orden ya inmaterial, amenaza y persuade, orienta y desorienta, ahuyenta y ani-
la mano, y no slo en el sentido material, sino tambin espiritual. Gaos piensa
ma. Los ensalmadores fascinan y curan con la mano. Qu ms? Ella descubri el
que la cultura occidental es una cultura manual. Todo est hecho a-la-mano,
comercio del toma y daca, dio su arma a la liberalidad y a la codicia. [] Ella nos dio
tanto en el sentido en que est a disposicin como que est dispuesto para la
el sentimiento de la profundidad y el peso, la sensacin de la pesantez y el arraigo
mano y no para otro rgano o miembro. Pinsese, por ejemplo, en el bastn, en
en la gravitacin csmica; cre el espacio para nosotros, y a ella debemos que el
el martillo, en la espada, etc. En todos los casos el mango fue hecho para ser
universo no sea un plano igual por el que simplemente se deslizan los ojos.
sostenido e instrumentalizado por la mano.
Prenda indispensable para jansenistas y voluptuosos! Flor maravillosa de cinco

ptalos, que se abren y cierran como la sensitiva, a la menor provocacin! El cinco
Ahora bien, Gaos lleva ms lejos su fenomenologa de la mano. Dice que esa
es nmero necesario en las armonas universales? [...] Los quiromnticos tal vez
cultura de la mano puede ser subjetiva y objetiva. La cultura subjetiva de la
tengan razn en sustancia, aunque no en sus interpretaciones pueriles. [] (Re-
mano es la de todo aquello que puede hacerse y se ha hecho con la mano. Es
yes, 2000: 190-192).
una cultura activa, pues la mano es sujeto de accin. La cultura objetiva de la

mano es la de eso que hacemos sobre la mano. Es una cultura pasiva, pues la
Queda claro que lo que puede la mano es tcnica y que sta tiene su origen
mano es el objeto de nuestra accin. (Gaos, 2003: 127 y ss.).
tanto en la mano, como lo vio Kapp, como en sus posibilidades.
Aunque Galeno y despus el Maestro Fernn Prez de Oliva en su Dilogo de
Balance.
la dignidad del hombre (1582), a quien cita Gaos, enumeran todo aquello que
Por ltimo quisiramos hacer un balance en orden a lo que hemos expuesto,
se ha hecho por medio de la mano, el filsofo transterrado considera que quien
el origen humano y manual de la tcnica, y en atencin al modo como puede
mejor lo ilustra es Alfonso Reyes (1889-1959) en su cuento La mano del co-
presentrsenos sta, de tal manera que apuntaremos algunas lneas en torno a
mandante Aranda (1955). El literato regiomontano dice:
una idea adecuada de la tcnica.
El hombre teolgico ha sido plasmado en la arcilla, como un mueco, por la mano
Tcnica, pues, puede significar producir y usar instrumentos, en sentido am-
de Dios. El hombre biolgico evoluciona merced al servicio de su mano, y su mano
plio (mquinas, aparatos, artefactos, utensilios, etc.). Pero para producir y
ha dotado al mundo de un nuevo reino natural, el reino de las industrias y las artes.
usarlos es menester saber hacerlo. Por tanto un sentido previo de la tcnica
[] La gente manual, los herreros y metalistas, aparecen por eso, en las arcaicas
es el de saber hacer. Sin embargo, para saber hacer, es necesario seguir unas
mitologas, envueltos como en vapores mgicos: son los hacedores del portento
reglas, que dependen del propsito que se tenga. Por eso Galeno defini la tc-
[] Los dems sentidos se conforman con la pasividad; el sentido manual experi-
nica como el conjunto de preceptos universales, adecuados y tiles que sirven
menta y aade, y con los despojos de la tierra, edifica un orden humano, hijo del
a un propsito establecido. Ms an, seguir los preceptos, aplicarlos y repetir
hombre. El mismo estilo oral, el gran invento de la palabra, no logra todava des-
las acciones o practicar permite ganar habilidad. Y este es el sentido originario
prenderse del estilo que cre la manola accin oratoria de los antiguos retri-
de techne, habilidad o destreza.
cos, en sus primeras exploraciones hacia el caos ambiente, hacia lo indito y hacia la potica futura. La mano misma sabe hablar, aun prescindiendo del alfabeto
La destreza que se gana en el hacerse diestro remite a las manos y a lo que
mmico de los sordomudos. Qu no dice la mano? []
con ellas puede hacerse (como se ha visto con la descripcin de Reyes). Y las
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113
manos, las del hombre, son exclusivas de ste, como sostiene Jos Gaos. Ernst
nuevos aparatos dan mejor status. Sin embargo la tcnica no es un fin en el
Kapp dice que el origen de nuestra tcnica, de toda, incluida la moderna, est
sentido de ltimo, como puede serlo Dios, ya que siendo fin se vuelve medio
en la produccin de instrumentos que toman como modelo nuestros propios
para reproducirse en el movimiento circular fin-medio-fin-medio. Esto es lo
rganos, los humanos, y extienden, porque auxilian (al modo como lo pensaba
que Max Horkheimer (1895-1973) llam razn instrumental, en su Crtica de
Bacon) su alcance, particularmente a la mano, ese instrumento de instrumen-
la razn instrumental (1947) y con ello tambin diagnosticaba la enfermedad
tos, que deca Aristteles.
de nuestra poca.
As pues, como propondr Gilbert Simondon, el hombre no es o no es nica-
Pero no se nos malentienda. No estamos negando la importancia de la tcnica.
mente un portador de instrumentos, sino el organizador de los objetos tcni-
Ya Heidegger, en su texto La pregunta por la tcnica, deca que donde est el
cos, pues es el depositario de la tecnicidad. Y slo puede portarlos y organizar-
peligro, tambin est la solucin. La tcnica, si es un peligro o una amenaza,
los si tiene manos. Y entender esto puede servir para ni temer ni adorar a la
lo es porque obnubila que su esencia es la de ser un medio para alcanzar otros
mquina, como el mismo Simondon propona.
fines. Ya Ortega y Gasset lo sealaba en su Meditacin de la tcnica: la tcnica

es para el hombre, como constitutiva de l, la posibilidad de satisfacer su nece-
Si la tcnica tiene su origen en el hombre y la mano, pensar la tcnica requiere
sidades naturales y as proyectarse y poder dedicarse a lo superficial, es decir,
de nuestra parte no perder de vista su esencia. Ya Heidegger haba propuesto
a lo suyo, a lo propiamente humano, a las humanidades.
que la esencia de la tcnica y la tcnica no eran lo mismo, y que la esencia de

sta est en el producir desvelador. La tcnica, pues, no produce por producir.
Lo que decimos es que, si bien podemos admitir que la tcnica es cultura, como
Produce para otra cosa. El fin de la tcnica est antes y despus de la tcnica.
parte de la cultura de la mano, lo es en la medida en la que es medio para la
Antes porque la mano y los rganos del hombre son el modelo de la tcnica y
cultura. El libro es un objeto tcnico, un artefacto, que ha posibilitado la trans-
despus porque el fin de la tcnica es el hombre mismo.
misin de los conocimientos humanos de una generacin a otra, como deca

Pascal. La cultura de los libros est y no est en el aparato libro.
Normalmente pensamos la tcnica como al servicio de la ciencia. No obstante,

desde Bacon y Descartes, puede quedar claro que es al revs, esto es, que es la
Por ltimo, si la tcnica tiene su origen en el hombre y en la mano, la tcnica no
ciencia la que est al servicio de la tcnica. Recurdese que para ambos pen-
es neutra. El instrumento y la mquina no se usan y se guardan, sino que se los
sadores modernos si haba de conocerse la naturaleza era porque se aspiraba
fabrica y usa con una cierta intencionalidad. Esa intencionalidad impregna el
a dominarla y, por supuesto, a sta no se le domina con la ciencia, sino con la
objeto tcnico. As pues, estamos obligados, tambin, a plantearnos una tica
tcnica.
y una poltica de la tcnica, que atienda no slo lo hecho, sino apunte al futuro
La tcnica es el fin de la ciencia. El problema con esto es que se pierde de vista
su libro La condicin humana (1958), pensaba en el tcnico que no piensa en
que la tcnica es tambin un medio. El actual proceso de civilizacin tcni-
las consecuencias de su hacer y hace, como sucedi, por ejemplo, con la bomba
ca, del que habla Hans-Georg Gadamer (1900-2002) en su ensayo titulado El
nuclear.
de lo que ha de hacerse, como quera Hannah Arendt (1906-1975) cuando, en
hombre y la mano en el actual proceso de civilizacin (1979), se caracteriza

por los cambios constantes de las condiciones del trabajo, la de la organiza-
Notas
cin tcnica de los medios de comunicacin, el proceso de industrializacin sin
ideas creativas y artsticas, y los intereses econmicos de la produccin barata
las ideas de Ortega y Gasset y de Heidegger como inscritas en el marco de lo que llama el
Siguiendo la reflexin de Jean Brun (1975), en su La mano y el espritu, podemos pensar
y de la imitacin de proyectos, todo esto validado en razn de la racionalidad
pensador francs histericismo, pues ambos ven en la tcnica, especialmente la moder-
del negocio (Gadamer, 1993: 123-130).
na, un peligro o una amenaza.

2
En pocas palabras, la tcnica se ha vuelto y es un fin en s mismo. El criterio,
La reflexin de este filsofo pasa por las mquinas por l conocidas, y la lleva a la com-
paracin de la sociedad con una mquina.
para poner un ejemplo general, de xito, prosperidad y progreso, en el mundo sigue siendo el del llamado progreso tcnico. Asimismo los mejores y ms
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Referencias
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Aristteles (2000), Partes de los animales, Madrid, Gredos.
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Tatarkiewics, W. (2001), Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia esttica, Madrid, Tecnos.
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El diseo entre el esteticismo, la esttica y el ethos.

Mara Anglica Matilde Brea Snchez
Resumen
Discernimiento sobre los conceptos de esttica, ethos y esteticismo en relacin
al diseo y los discursos que han guiado su enseanza desde su formalizacin
como estudios profesionales. El objetivo de este anlisis es explicar la relacin
que existe entre el diseo y la esttica filosfica de carcter fenomnico, para
entonces identificar el potencial que guarda cada uno de estos campos de estudio, para el otro.
Palabras clave: diseo, esttica, percepcin, cotidianidad.
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El diseo como innovador esttico
una modernizacin sin sentido, dando as pauta al esteticismo que, en buena
Desde la dcada de los 80 diferentes grupos de investigacin han prestado es-
medida, define la prctica del diseo y entraa la imagen que esta disciplina
pecial atencin al campo del diseo, de l han estudiado sus metodologas de
representa para las sociedades contemporneas.
trabajo, las dinmicas sociales que propicia, su incidencia en los mercados y el

tipo de conocimiento que genera, entre muchos otros aspectos. Actualmente
El esteticismo
se encuentra una extensa bibliografa sobre el diseo como fenmeno social,
El esteticismo, como todo ismo, implica una conexin con la historia y el pen-
cuyo punto en comn es el anlisis crtico sobre la disciplina y la insistencia
samiento al que es contemporneo. Como tal, es una tendencia o posicin ante
de adecuar la formacin de los diseadores a las prcticas y necesidades de las
la existencia, la cual es producto de las circunstancias y de la ideologa pre-
sociedades del conocimiento. No obstante, no hay, entre ella un debate serio
valeciente, ya que es una respuesta o reaccin a la praxis existente y a las ideas
sobre los modelos de sociedad o del hombre sobre los cuales replantear el que-
dominantes (Fallan, 2010: 118) dentro de un orden lgico y social determi-
hacer del diseo. Por el contrario, se da por entendido que cualquier variacin
nados. En cuanto corriente esttica, esta tendencia alude a la sensibilidad del
del perfil del diseador ser sobre la lgica del sistema de mercados.
hombre y a la percepciones que esta arroja al interactuar con el mundo, por

tanto, supondra la compleja relacin entre las personas y la materialidad, ya
Para la lgica capitalista el diseo ha sido, y es, el instrumento idneo para
sea en trminos individuales o comunitarios, pero, como tendencia, hace re-
mantener vigente la apariencia de los productos. Esta funcin, que se reconoce
ferencia a la predileccin por la forma y la sobrevaloracin de la apariencia por
bajo el sintagma de innovacin esttica, le ha sido asignada recurrentemente
encima de los hbitos y los usos relacionados a los objetos.
al diseo a travs de las leyes comerciales y las convenciones de reproduccin

social caractersticas de la modernidad. Prueba de ello es la directiva aprobada
La exaltacin de la imagen ha provocado, a travs de su exceso, el eclipse de
por la Unin Europea en 1998 para la proteccin jurdica del diseo industrial.
la sensibilidad de los sujetos y, en consecuencia, la evaporacin del sentido,
De su anlisis en relacin al concepto de innovacin esttica, Anna Calvera,
siendo este fenmeno el rasgo constitutivo y sin cesar agravado de la cultura
seala:
occidental (Durand, 1968:25). Sobre este fenmeno el antroplogo Gilbert Durand, en su libro La imaginacin simblica, hace un profundo anlisis siempre
No cabe duda de que la ley lleva implcita una concepcin de lo que es el diseo.
entreverado al decurso histrico.
Por lo menos fija su definicin legal, la cual, nos guste o no, establece las reglas del
juego para la identificacin profesional de la actividad de los diseadores. Por una
El papel cultural de la imagen pintada es minimizado al extremo en un universo
parte establece una separacin tajante respecto de la innovacin tecnolgica y
donde se impone todos los das la potencia pragmtica del signo. [] El artista,
remite la tarea del diseo a las cuestiones propias de la apariencia de los objetos y
como el icono, ya no tiene lugar en una sociedad que poco a poco ha eliminado la
artculos, aunque pretenda evitar hablar de esttica (Calvera, 2007:52).
funcin esencial de la imagen simblica. As tambin, despus de las vastas y ambiciosas alegoras del Renacimiento, se ve que en su conjunto el arte de los siglos
A partir de esta realidad y de las cualidades regulares de la prctica del diseo,
XVII y XVIII se empequeece hasta convertirse en una simple diversin, en un mero
Calvera propone la construccin de una esttica del diseo, que rastr por qu
ornamento. De este rechazo de la evocacin nace el ornamentalismo acadmico
lo esttico en los objetos se asimila siempre a los valores de la forma, y no al
que, [] reduce el icono a la funcin de decorado. (Durand, 1968:30).
concepto de diseo que inspira una propuesta innovadora (Calvera 2007:53).

Este hbito, instalado en la mentalidad de propios y extraos del campo del
Por tanto, la paradoja que guarda el esteticismo estriba en la medida en que se
diseo, ha determinado no slo la prctica de la profesin, sino y, sobre todo,
exaltan los sentidos, con el afn de alcanzar la experiencia de placer o bienes-
la mentalidad de los diseadores con respecto a su intervencin en el devenir
tar, se obnubilan las facultades sensibles e intelectuales del ser humano, pro-
de las sociedades.
piciando la desintegracin del binomio fondo/forma.
El trmino esttica, utilizado en la expresin innovacin esttica es, sin duda,
En el caso del diseo este tropo se torna ms complicado dado su enfoque en
una banal reduccin de la Esttica filosfica. Su propuesta se reduce a la ac-
la funcionalidad de sus productos que, de origen, fue un objetivo primordial.
tualizacin constante de las formas visuales, lo que fcilmente puede llevar a
Esta cualidad motiv al diseo a optar por un mundo sin ornamentos, lo que
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parece contravenir el anlisis de Durand. Sin embargo, el funcionalismo, al
creamos ese mundo artificial, sobre sus implicaciones en las dinmicas socia-
despuntar el siglo XX, no se redujo a juicios sobre la apariencia, sino tambin,
les o en torno a los principios sobre los que se estructura la dialctica hombre/
posey un poder estetizante, en tanto instaur un modelo de vida, radical-
naturaleza. Estas son algunas de las incgnitas que ataen a los estudios de
mente distinto a los contemporneos. Exista en l:
esttica del diseo si comprendemos el actual potencial de la esttica como

rama de la filosofa.
Un esfuerzo de harmona que va ms all del dominio de la interfaz operativa funcionalizada, afirmndose como producto histrico de una esttica nueva, cons-
Esttica del diseo o estudios transdisciplinares
tructora de una nueva sociedad; una sociedad construida ms por la respuesta
Ante este panorama y con el deseo de comprender los obstculos que regular-
colectiva a la necesidad que por la necesidad de autorrepresentacin de sus indivi-
mente han encontrado las academias de diseo para incorporar los saberes de
duos (Providncia, 2005:204).
la esttica en la formacin de los diseadores, analizo algunos de los hechos

histricos que propiciaron la restriccin del quehacer del diseo al mero este-
Cabe aqu recordar que la funcionalidad, por natural que nos parezca, no es
ticismo, mientras la reflexin esttica diriga su atencin a la compleja y vasta
un atributo intrnseco de la materia, sino, como los significados, se trata de
produccin de arte del siglo XX.
una cualidad otorgada por las personas. Por tanto, el ser humano explota los
rasgos naturales de los objetos para lograr sus propsitos. Las funciones son
La intencin es dilucidar las implicaciones del acercamiento de ambos campos
relativas al observador; slo existen con respecto a ste o a los agentes que las
de estudio, diseo y esttica, sobre los principios del trabajo transdisciplinar
asignan (Gonzlez, 2009:445). Siendo as, la forma es el medio a travs del
para la produccin del mundo artificial, ms que pensar en una esttica del
cual se expresan la funcionalidad y el valor semntico, conformando, entre las
diseo. Pues, si la esttica se ocupa del estudio de la percepcin significativa en
tres cualidades, el juego del diseo.
relacin a lo fenomnico, entonces, ningn mbito de la vida queda por fuera

de ella, ni el arte, ni la poltica, ni el intercambio econmico o los medios de
Durante la tercera dcada del siglo XX, los intereses econmicos y de desarro-
produccin pero, entonces, si se presenta de forma constante, desde qu pers-
llo de las naciones europeas, por un lado, y la formalizacin del diseo, por
pectiva nos plantamos para estudiar la prctica y los productos de diseo o,
otro, condujeron a la exaltacin de la funcionalidad, la cual se convirti en el
qu instrumentos tericos han elaborado los filsofos dedicados a la esttica
atributo primordial, en la construccin del mundo artificial. De este fenmeno
que puedan serle til al diseador, o bien, no ser que, ms que recurrir a teo-
da cuenta Jean Baudrillard en su texto Crtica de la economa poltica del sig-
ras histrico-sociales que nos ayuden a comprender la realidad, el pugnar por
no, en el que expresa:
una educacin esttica de los diseadores como lo hiciera Alain Findelli en su

artculo tica, esttica y diseo, de 1994 significa el formar una actitud, un
La Bauhaus es la que sita esta universal semantizacin del entorno, donde todo
tipo de esquema mental ms sensible y panormico sobre la realidad, ms que
deviene objeto de clculo de funcin y de significacin. Funcionalidad total, se-
tomar una posicin terica y objetiva para reflexionar sobre el diseo?
miurgia total. Revolucin con respecto al modo tradicional, en el que los objetos
[] ligados y no liberados, no tienen estatus propio y no forman sistema entre
Por el estudio de ambos campos de conocimiento percibo que los dos se han
ellos sobre la base de una finalidad racional (la funcionalidad) (Baudrillard, 1979:
desarrollado en tal aislamiento el uno del otro, que nos es difcil visualizar en
225).
qu forma o en qu medida compartimos el mismo objeto de estudio, de tal

suerte, que pareciera que cada uno se aproxima al estudio del objeto a hurtadi-
Este texto no slo explica la lgica de la funcionalidad, sino produce una ima-
llas, no vaya ser que el otro se percate de ello. A la vez, creo firmemente que del
gen ntida de la cultura del diseo y de su institucionalizacin. Ahora, a la
encuentro de ambas disciplinas, las dos saldran beneficiadas, pues mientras
vuelta de los 106 aos del manifiesto futurista, que apuntaba ya los principios
una peca de pragmtica, la otra de abstracta y ni falta hace decir cul es cual.
de la funcionalidad, vivimos, como lo explica Baudrillard, en mundos inte-
Por tanto, el conjunto de reflexiones que aqu expongo tienen el objetivo de
gralmente diseados, entre objetos y productos cuidadosamente planeados,
mostrar, no slo lo que ambas tienen en comn el mundo material, la vida
con formas libres de ornamentos y de referencias tradicionales, pero con signi-
sino cmo sus quehaceres se hallan estrechamente imbricados. A partir de esa
ficados racionalmente articulados. Pese a ello, hay poca reflexin sobre cmo
conciencia, podramos entonces visualizar si en la actualidad existen, en algu-
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na medida, las condiciones para que ambos campos de estudio se aproximen
pleadas por las artes plsticas y estudiadas a profundidad por la esttica, en
con la intencin de enriquecer sus respectivas prcticas.
tanto elementos y principios de configuracin, que, junto con la teora Gestalt
Sobre la inevitable pero desarticulada relacin entre la esttica y el diseo
virtieron en las normas objetivas de la sintaxis de la imagen, la cual domin
(investigacin propia de la psicologa cognitiva sobre la percepcin), se conPrimera etapa. La conformacin del diseo como disciplina formal tiene es-
los estudios en diseo hasta finales del siglo XX. El segundo tema fueron los
casos 100 aos de haberse suscitado en Inglaterra y Alemania. En su confi-
estilos artsticos y decorativos en cuanto a su formalizacin y relacin al es-
guracin colaboraron por igual arquitectos, ingenieros, artistas y maestros
pritu pero, sobre todo, a los gustos de las sociedades que los representaron,
de muy diversos oficios. Entre ellos seleccionaron el cuerpo de conocimientos
ligndose, de esta manera, la nocin de esttica con los conceptos de placer,
que determinaran la formacin de los diseadores durante el siglo XX. Desde
deleite o predileccin.
entonces, fueron ignoradas las teoras estticas que dominaban el debate filosfico pese a que el objetivo fundamental de la profesin en ciernes fuera el dar
Como consecuencia de tales circunstancias se instaur en el diseo una idea
forma a la materialidad y los entornos del hombre moderno. Las causas de este
de la esttica que la reduca a la mera apariencia de las cosas y a los estilos o
distanciamiento entre la esttica y el diseo, en todo este tiempo, han variado
patrones de representacin. Por lo que no es difcil encontrar textos de disea-
sin que en algn momento se haya logrado salvar la brecha que los separa.
dores que se refieran a la esttica de los productos en alusin a la composicin

de los elementos visuales, sin mayores consideraciones.
En un principio, el propsito del diseo fue alcanzar la fusin del arte y la tecnologa en la produccin de objetos para aproximar el primero a la vida coti-
La experiencia para la esttica
diana y enfocar a la segunda en el desarrollo de las industrias. Para ello, en el
La instauracin de un mundo centrado en el progreso industrial y desarrollo
primer periodo de la enseanza del diseo primeras cuatro dcadas del siglo
de las naciones provoc, eventualmente, la reflexin filosfica sobre los cam-
XX, uno de los ejes entorno al que giraba la formacin de diseadores, fue la
bios que el nuevo orden mundial provocaba. A partir de la segunda dcada del
experimentacin sobre las cualidades de los materiales y la instruccin de las
siglo XX, se encuentran textos de filosofa que proponan una comprensin
tcnicas para su manejo o uso como medios de representacin, enfocando la
ms compleja de la esttica, ampliando el paradigma que hasta entonces la
atencin de los estudiantes en la prctica y soslayando la reflexin.
acotaba.
Mientras tanto, en las facultades de filosofa, los estudios estticos se orien-
Entre los autores de estos textos se encuentran los dos filsofos que pueden
taban hacia la filosofa del arte, desde una perspectiva historicista. En aquel
llegar a ser familiares en el campo del diseo: John Dewey y Walter Benjamin.
periodo, radicalmente positivista, el arte era considerado una actividad secun-
Para el diseo Dewey ha sido interesante por sus escritos sobre la relacin en-
daria con respecto a las ciencias que, al hallarse entre la sensibilidad y la racio-
tre la teora y la praxis en la formacin de estudiantes, mientras Benjamin, por
nalidad del hombre, posibilitaba el conocimiento racional de las cosas. Sobre
sus disquisiciones sobre el aura y la reproductibilidad de la imagen, pero, lo
el carcter de los artistas, se crea en su determinacin por los talentos innatos,
cierto es que los aportes de ambos a la filosofa y a la esttica son considerable-
as como en la existencia de un particular y providencial sentido esttico que
mente ms significativos.
les llevaba a ser ms sensibles a los estmulos sensoriales y emocionales, lo que

a su vez provocaba un desinters hacia las cuestiones prcticas. Mientras que
Por su parte Dewey afirmara que la esttica se encuentra siempre vinculada a
sobre el telos del arte, prevaleca la idea de la persecucin de la experiencia
la sociedad como un todo y que el arte, con sus mltiples aportaciones, contri-
sublime para propiciar la percepcin integral del sentido del mundo. Con la
buye a realizar la vida de las comunidades, es decir, lo percibe como un fen-
atencin puesta en estos aspectos, aun cuando el diseo hubiese mostrado dis-
meno social, aunque reconoce que la fuerza de la experiencia esttica reside en
posicin hacia la filosofa esttica, sta no tena entre sus temas de estudio los
la afectividad y, por tanto, es netamente subjetiva. Considera, empero, que no
objetos de la vida cotidiana ni, menos an, su produccin.
se trata de una experiencia meramente personal sino, por el contrario, tiene,

inevitablemente, un carcter universal. Los argumentos de Dewey en este sen-
Ante estas circunstancias, el vnculo entre ambas disciplinas se redujo a dos
tido, valieron para que su propuesta fuera considerada de carcter sociolgico,
aspectos, en primera instancia, a las normas de composicin y armona em-
ampliando as el horizonte tradicional de la esttica.
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Por su parte Benjamin, entiende la esttica como el espacio en el que se lleva a
de la esttica (Cfr. Jay, 2004: 261-400). Pues, sobra decir que es en ella, en la
cabo la dialctica entre el mundo material y las actividades creativas del hom-
experiencia, donde se conjugan los sentidos y el intelecto con el mundo, mate-
bre, como tal:
rial e inmaterial, siendo, por ello, el objeto de estudio primordial de la esttica.
[] la experiencia esttica no puede ser aislada o atomizada en relacin a la forma
En tanto, para el diseo la experiencia se ha tornado en una entidad que debe
material, pues siempre existe en una relacin de carcter dialgico con el lenguaje,
ser considerada durante los procesos de proyeccin y planeacin dado su re-
las capacidades cognoscitivas, prcticas culturales, ideologas polticas, desarro-
novado inters en el usuario. El diseo centrado en el receptor exige mayor
llos tecnolgicos y condiciones econmicas (Plate, 2005:142).
empata y conocimiento psicolgico y cualitativo del uso de los objetos y su

experiencia, de ah que desde la perspectiva del diseador, actualmente valga
Sobre esta visin de la esttica y entendiendo por fenmeno esttico a las sen-
la reflexin sobre la misma.
saciones que produce el mundo material, la teora del arte y el estudio de la

belleza son slo un segmento de los estudios de la esttica en torno a la sensibi-
Sin embargo, el concepto de objeto esttico no equivale al concepto general del
lidad y la percepcin humanas. A esta disciplina le corresponde tambin la re-
objeto de percepcin, pues no todo aquello que sea perceptible mediante los sen-
flexin filosfica sobre las formas materiales, su interaccin entre los hombres
tidos, y que por lo tanto sea susceptible de convertirse en ocasin de la percepcin
y su incidencia en la realidad de las sociedades.
esttica, es por ello un objeto esttico. Todos los objetos estticos, son objetos
de la percepcin, pero no todos los objetos de la percepcin son estticos (Seel,
De cara a las formas de conocer del hombre, la naturaleza de la experiencia
2010:42).
esttica, esencialmente sensible, otorga un conocimiento diferente al racional, al connotar una relacin distinta con el mundo. Por esta razn, la esttica,
En relacin a esta distincin, Dewey, en su libro Arte como experiencia, sos-
aunque en estrecha relacin con la epistemologa, es una rama autnoma de
tiene que el vivir inconsciente no genera una experiencia pero puede ser un
las teoras del conocimiento que han sido desarrolladas al cabo de la investi-
estado en el que se presente un llamado a la consciencia que condicione la pre-
gacin e identificacin de parmetros cognoscitivos sobre las formas como el
sencia intencionada que, de seguir su curso, pueda devenir en una experien-
hombre aprende, plantndose as como un conocimiento objetivo. En cambio,
cia esttica. Esta se caracteriza por distinguirse de lo que pas antes de ella y
el estudio esttico, al tratar la constante retroalimentacin entre sensaciones y
de lo que pasa despus de la misma. Se trata de un episodio o una especie de
pensamientos, implica la reflexin sobre hechos particulares entre entidades
intervalo existencial en el que se integran cualidades nuevas e irrepetibles al
concretas que, aun cuando nos puede llevar a la inteleccin del fenmeno, no
proceso de individuacin. El matiz de la experiencia est dado por la emocin
es viable estructurar sus resultados a manera de teoras predictivas o conoci-
que la tia, ya sea dolorosa o placentera, pero siempre alguna carga afectiva
miento objetivo. Por esta razn, el espritu racionalista del diseo descart el
aparecer unida a los acontecimientos y objetos presentes en la experiencia.
estudio de la materialidad a travs de la esttica, pues sta trasciende los lindes

de la tcnica y de sus restricciones, buscando esclarecer los vnculos y efectos
Entendida as, la experiencia esttica lleva a pensar que mientras la obra de
del conocimiento tcnico entre las dimensiones del hombre y las distintas es-
arte, es arte en tanto ella misma, se torna una experiencia esttica que llena de
tructuras y estratos sociales.
sentido el tiempo; el diseo, quiz, en tanto permita el libre flujo de la conciencia durante la evolucin de cualquier accin al momento de interactuar con la
Con tales propsitos, la reflexin filosfica sobre el fenmeno de la experien-
materialidad, sin importar lo pasiva que esta parezca ser, prestar las condi-
cia, tom lneas de discernimiento distintas a las elaboradas hasta finales del
ciones para llenar el tiempo de sentido. De ser as, en ambos casos existira el
siglo XIX. En primera instancia deja de ser de carcter metafsico y/o mstico,
potencial de la experiencia esttica.
adems de partir de los principios materialistas del tiempo y el espacio concretos, es decir, se torna en una reflexin que adems de filosfica es histrica.
Segunda etapa. Pese a la riqueza que ofrecan las reflexiones de Dewey y de
Sobre estas bases, Dewey y Benjamin, pero tambin James, Horkheimer, Ador-
Benjamin sobre el sentido de la experiencia y la esttica, la situacin poltica
no y Wittgenstein, y posteriormente Bataille, Barthes y Foucault, entre otros,
de los aos 30 y 40 signific un parteaguas en el enfoque de los estudios en
discurrirn sobre y en torno a la experiencia, enriqueciendo con ello, el campo
diseo. El aprendizaje al que condujo la logstica blica de esos aos, llev a
126
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los especialistas en administracin, organizacin y gestin a interesarse por
Desde 1962 se formaron en Ulm grupos de trabajo, a manera de institutos, que
las metodologas de trabajo del diseo, mientras que dentro del campo del di-
de forma independiente colaboraban estrechamente con el sector industrial,
seo hubo un particular inters por racionalizar la prctica y distanciarse de
el cual cada vez mostraba mayor inters por los principios creativos de la es-
cualquier influencia del arte con el propsito de legitimar el quehacer de los
cuela y por los sistemas de produccin racional que resultaban de ellos. Este
diseadores, sus procesos de desarrollo y los productos que de ellos resultaban.
vnculo replante la relacin entre las empresas y el diseador. Este, como uno
Ante las evidentes necesidades de los aos de posguerra y con estos intereses
de los agentes de los sistemas de produccin, qued subordinado a los requeri-
claros, el diseo permanecera indiferente a problemticas ajenas a la produc-
mientos de los empresarios, condicionando as la posibilidad de su desempeo
cin, el progreso y la economa.
autnomo, lo que a su vez, condujo a un mayor distanciamiento de las ciencias

humanas y a cierta insensibilidad sobre el pulso de las sociedades.
Sobre estas bases, comienza una segunda etapa en la enseanza del diseo con
un cambio radical de sus objetivos pero, a la vez, discreto y paulatino de sus m-
La dcada de los 60 es el periodo del mayor aislamiento de las academias de
todos de trabajo y desarrollo de producto. El nuevo orden que entonces se instau-
diseo con respecto de las ciencias sociales debido a su afn por hacer del pro-
raba, demandaba procesos y tiempos de produccin ms eficientes, artculos de
ceso de diseo un proceso cientfico, aun cuando la naturaleza prospectiva de
duracin limitada (obsolescencia) y de mayor atractivo para los consumidores.
los procesos creativos torna inviable este deseo. No obstante, este anhelo inhi-
De ah que este periodo de posguerra marque el comienzo de un cuestionamien-
bi la posibilidad de analizar los proyectos de diseo desde alguna perspectiva
to constante, entre investigadores y docentes del diseo, sobre los propsitos y
esttico-humanista.
funciones de la profesin, lo que condujo tanto a su redefinicin como a la delimitacin de sus actividades en relacin a los otros campos productivos.
El cierre de la escuela de Ulm, en 1968, marca el comienzo de dos tendencias

de pensamiento que caracterizaron la enseanza y la profesin del diseo has-
Como parte de este proceso, se investigaron y disearon nuevos mtodos de
ta el comienzo de la dcada de los ochenta. Ambas tendencias emergieron de
trabajo que imponan procesos creativos de anlisis, planeacin y produccin
la discusin que domin los ltimos aos de esta escuela y del deseo de su co-
netamente racionales, lgicos y sistemticos, en pos de resolver, de manera
munidad de formar diseadores que pudieran analizar artculos de consumo,
ptima la operatividad de los artculos producidos para funciones claramente
en cuanto a su incidencia social y a partir de su relacin con los medios de in-
acotadas. Los diseadores de esta generacin rechazaron el influjo intuitivo
formacin. Por un lado, despunta el anlisis de sistemas de Horst Rittle quien
o artstico que las primeras generaciones de diseo ponderaron para el cono-
propone una segunda generacin de mtodos de diseo ms argumentados y
cimiento de los materiales, herramientas y tcnicas, tomando as una mayor
participativos, orientados por un pensamiento analtico amplio que tambin
distancia con respecto de la esttica.
contemplara las mltiples variables que interactan en la relacin de la gente, las cosas y las comunidades, sobre los principios de modelos matemticos,
En la instrumentacin de estas metodologas, la Escuela Superior de Diseo
sin ignorar el aspecto esttico-psicolgico. La segunda tendencia, semitica
de Ulm, inaugurada en 1953, tuvo un papel preponderante. A partir de 1958
crtica, instaba acercar a los diseadores a una mayor comprensin de los pro-
sus maestros desecharon las enseanzas de los talleres en los que tradicional-
cesos cognoscitivos del diseo, as como, a explicar las leyes del consumismo a
mente se formaban las habilidades manuales y la sensibilidad creativa del di-
travs de la avanzada investigacin sobre el signo y sus estructuras operativas,
seador.
con la idea de enriquecer el pensamiento terico-crtico de la cultura material.
Consideraban que la pedagoga del diseo no deba de asociarse al programa idea-
Estas dos lneas de investigacin y de enseanza reconocen las limitaciones
lista de educacin esttica de la Deutscher Werkbund, sino que deba preparar
tericas de la prctica de los diseadores y pugnan por una mayor consciencia
a los estudiantes para trabajar en la industria, introducindolos a los campos de
de su quehacer en relacin al desarrollo de las sociedades. Ambas tendencias,
conocimiento de mayor importancia como matemticas, anlisis de sistemas,
problematizan los mtodos de diseo propuestos hasta entonces, con una ma-
ergonoma y economa. La racionalizacin y estandarizacin de la profesin, no
yor conciencia de la responsabilidad del diseo en la reproduccin social, sin
artstica pero s vocacional, fueron los principios rectores de la escuela de Ulm (Be-
embargo, las dos buscan imponer modelos objetivos, lgicos y analticos de
tts, 2004:205).
corte estructuralista. Pese a ello, la semitica crtica podra significar cierto
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acercamiento a la reflexin esttica, tanto por el estudio de los signos, como
Tercera etapa. En la dcada de los 80, ante el desarrollo de la tecnologa digital
por su intencin de analizar el status de estos frente a los conceptos, cualidades
y el crecimiento de los medios de comunicacin, se gest un nuevo giro sobre la
o fenmenos que los circundan.
idea de diseo y sus mtodos de trabajo. En 1981, Nigel Cross plantea la necesidad de reestablecer los valores y los patrones de prctica que deben conducir la
El ethos
manera de pensar y actuar de los diseadores, as como identificar el cmulo
En este sentido, pero con un perfil fenomenolgico, Walter Benjamin propu-
de habilidades tiles para la resolucin de problemas indeterminables. Bajo el
so que la produccin y el consumo de los valores de uso son, a la vez, la pro-
mote de diseo post-industrial, propone procesos ms argumentativos pero,
duccin y consumo de un signo que se implanta culturalmente. Con base en
a la vez, ms retricos que incorporaran un mayor nmero de variables bajo
esta idea y con una comprensin profunda del peso de los valores de uso en la
una visin orgnica de su articulacin. En la prctica, la inclusin de variables
gestacin natural de los objetos y las dinmicas de reproduccin social, Bol-
ajenas al diseo exigi la participacin de colaboradores con distinto enfoque,
var Echeverra desarrolla su teora del ethos histrico. Sin el afn de reducir la
lo que posibilit un cambio notable en el discurso del diseo.
complejidad de su teora, para la cual es importante tener siempre en mente

que se trata de una teora crtica del sistema capitalista, desde la contradiccin
Donald Schen, en 1983, se refiere a este cambio como prctica reflexiva. Aho-
de los valores de cambio y de uso, aqu slo explico el concepto de ethos por
ra, al cabo del tiempo, esta idea se ha consolidado en la expresin reflexin en
considerar que refleja la dimensin en la que se desempea el diseo, a dife-
accin, la cual hace referencia a la reflexin sobre la contingencia y a la conju-
rencia de lo abstracto de la esttica o de lo tendencioso del esteticismo.
gacin del hacer y el pensar. Hacer y pensar se conciben como complementarios, pues el hacer extiende el alcance del pensamiento (al cabo de las pruebas
Con la teora del ethos histrico Bolvar buscaba hacer visible la dialctica en-
y los movimientos), adems de comprobar la experimentacin misma; mien-
tre las necesidades y las ideas que de ellas surgen, por un lado, y la transfor-
tras que la reflexin nutre el hacer y sus resultados. Para Schen, la reflexin
macin de la materialidad, como contra parte -el espectro que esta polaridad
en accin es el reflejo del conocimiento construido en la accin, caracterstico
demarca es el campo de accin del diseo-. Para mostrar la vitalidad de esta
de los procesos de diseo y que, en buena medida, deviene en conocimiento
relacin, toma el trmino griego de ethos, el cual etimolgicamente connota
tcito.
tres acepciones distintas: refugio costumbre y carcter. A partir de esta conCon ciertas diferencias, ambos estudiosos proponen una visin ms compren-
juncin de sustantivos, l plantea:
siva e integral dirigida a desarrollar una epistemologa del pensamiento de

El trmino ethos tiene la ventaja de su ambigedad o doble sentido. [] Conjun-
diseo sustentada en la accin reflexiva que, al ser incidental, representa una
ta el concepto de uso, costumbre o comportamiento automtico una presen-
forma distintiva para la generacin de conocimiento. Igualmente, apela a la
cia del mundo en nosotros, que nos protege de la necesidad de descifrarlo a cada
comprensin del diseo como fenmeno cultural, siempre dinmico y emer-
paso con el concepto de carcter, personalidad individual o modo de ser una
gente. Para cualquiera de estos enfoques, no ha de perderse de vista el carcter
presencia de nosotros en el mundo, que lo obliga a tratarnos de cierta manera.
cualitativo de sus investigaciones y su forzosa fundamentacin en algn mo-
Ubicando lo mismo en el objeto que en el sujeto, el comportamiento social estruc-
delo o concepcin de hombre.
tural al que podemos llamar ethos histrico puede sr visto como todo un principio
de construccin del mundo de vida (Echeverra, 2013:37).
Conclusiones
La insercin de las TIC en la cotidianidad de las sociedades abri la posibilidad
Como teora esttica, el ethos histrico reconoce que existen diferentes formas
de cuestionar y problematizar al diseo no slo como un campo de estudios
de reproduccin social que, a su vez, gestan diferentes tipos de ethos. Estos, al
formales sino como fenmeno cultural de reproduccin social, dando cause
estar sujetos a la cultura, aparecen y desaparecen en la historia, organizando
al inters que este ha despertado fuera de los centros de investigacin y al de-
las dinmicas y los avatares de los procesos humanos. La historia de los discur-
sarrollo de su conocimiento a profundidad en cualquiera de sus tres vertien-
sos del diseo y de su enseanza es un ejemplo de este perpetuo devenir sujeto
tes: epistemolgica, fenomenolgica y metodolgica. Sin embargo, pese a la
siempre a mltiples intereses.
inquietud de ampliar su corpus de conocimientos y de replantear la responsabilidad de la profesin en la construccin de la cultura, el dominio actual de los
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valores econmicos sobre cualquiera de las otras estructuras sociales, representa un obstculo que, a la luz de los hechos del presente, parece insalvable.
En contracorriente a esta condicin, los estudios de esttica filosfica, a travs
de la lgica y la retrica, reflexionan y replantean tanto como lo hace el diseo
sobre sus materiales, variables y restricciones la posicin del hombre frente
a los objetos de la naturaleza, del arte o de la cotidianidad; de la produccin o
la recepcin de objetos, de los valores o los juicios estticos, de la imaginacin
simblica o el valor de uso, del concepto de objeto o de la nocin de signo, o
bien, del significado existencial, cognoscitivo o tico de alguna forma esttica.
Cualquiera de estos temas puede ser un punto de partida para un anlisis esttico, pero lo que es significativo captar es que para la esttica, lo importante es
rastrear la relacin que estos u otros fenmenos guardan entre s. Esta visin
panormica, propia del pensamiento filosfico, y la variedad de herramientas
conceptuales que los estudios estticos han desarrollado desde el comienzo del
siglo XX, enriqueceran, sin duda, cualquier proceso de diseo al ayudarnos a
comprender, de forma crtica el discurso actual del diseo.
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Ed. Gustavo Gili.
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Ideas sobre poesa como rebelin de la palabra

Jairo Vladimir Sandoval Mota
Resumen
Es para muchos conocida la condena a la poesa que hace Platn en pos del
establecimiento de un sistema poltico perfecto sustentado en la Justicia. En
un mundo convulso de violencia, injusticia, impostura y enajenacin hay
cabida para la poesa? Sirve la poesa para algo? Hablar de un mundo de
tales caractersticas sera inadmisible sin partir de las propias circunstancias,
de nuestra realidad ms cercana. A pesar de lo avasallador de esta razn de
sistema, que por ser unvoca es excluyente, la subalteridad no se deja vencer
y al contrario, cobra mayor fuerza a partir de los efectos de la razn unvoca.
La poesa es justamente subalteridad. La palabra del sistema declara verdades histricas; la poesa, qu puede ante esto?
Palabras clave: Lgos, palabra, poesa, razn.
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Introduccin
Las ideas aqu expuestas aspiran a dar respuesta a las interrogantes plantea-
Qu es lo que determina nuestro ser en tanto seres humanos, nuestro estar
das, o cuando menos, ayudar a plantear un preguntar ms all de lo aqu cues-
aqu en el mundo? Nuestra estancia en el mundo se encuentra determinada
tionado, que por ello mismo ser un pensar ms all de lo ya pensado. Para
no como predestinacin (entendida como aquella va previamente trazada y
nuestro propsito trazaremos el discurso en cuatro momentos que se implican
asignada por algn poder superior e inasequible), sino ms bien como posibi-
necesariamente y que nos han de llevar a la reflexin buscada; en el prime-
lidad de un continuo hacernos. Esta probabilidad constante que nos obliga al
ro de ellos hablaremos sobre el lenguaje descubriendo su carcter esencial en
movimiento es, en primer trmino, entendida y asimilada a partir de las ideas
los seres humanos; en el segundo momento pondremos de relieve la situacin
que en nosotros habitan, al tiempo que son stas las que nos lanzan a tejer esa
generalizada del orbe que podemos llamar su estado de crisis; en el tercero
vasta tela de posibilidades que revestir nuestro ser como personas mientras
contrastaremos la palabra racional entendida en su univocidad con la palabra
duremos. Las ideas no son ms que expresin de un pensamiento, el cual es
potica; finalmente en el cuarto momento plantearemos ideas ms extensas
echado a andar por esa cualidad que desde tiempos ya olvidados fue descu-
sobre la poesa, todo lo cual nos llevar al cierre del discurso.
bierta como distintiva y especfica de nuestro ser: la razn. Reconstruyamos

ahora estas nociones, dmosles un orden y veamos qu resulta. La razn como
El lenguaje, recinto del ser
aquella nota esencial del ser humano pone en marcha un pensamiento com-
Anticipbamos al inicio del presente trabajo una de las cualidades por la que el
puesto de pensamientos en interminables conexiones y asociaciones, que son
hombre es tal o al menos, gracias a la cul puede entenderse a s mismo frente
pensados ya en un lenguaje y que sern las responsables directos de nuestro
a la multiplicidad de seres que tambin se encuentran en el mundo, pero de
ser en el mundo, es decir de lo que decimos, lo que hacemos, lo que negamos
los que el ser humano busca irrefrenablemente distinguirse. Esta cualidad, la
y hacia lo que nos proyectamos. Hay un entrelazamiento (que no es necesaria-
razn, es conceptualizada por los primeros pensadores de la antigua Grecia,
mente relacin causal) entre nuestra razn y lo que somos.
y ser acaso su legado ms importante para la posteridad, al menos desde su

introduccin en un sistema de pensamiento filosfico. Lgos tiene mltiples
La tradicin filosfica no ha perdido a la razn ni por un instante, salvo conta-
acepciones entre las que destacan la de contar en sentido numrico y en sen-
das excepciones, como fundamento y punto de partida de su actividad reflexi-
tido discursivo o narrativo; tambin incluye el decir, hablar, razonar. Ve-
va y teortica, mas esta razn, ha sido entendida como recta, nica, unvoca.
mos que este trmino mantiene entonces una relacin en su significado con la
Pero es en verdad sta, el lenguaje, el lgos, unvoco? Dicha razn particular,
palabra y con el lenguaje.
del lgos autntico, es la que subsiste extendida por un mundo globalizado,

imperializado, que exige la resignacin a las circunstancias. La crisis actual
El lgos pasa a partir de Platn a ser la nota distintiva del ser humano, aquello
del orbe exhibe tal razn paradjicamente, pues es tanto la que conduce a la
que le es ms propio pero que no obstante no es algo dado definitivamente,
aniquilacin (con evidentes muestras de catstrofe) del sistema, como al tiem-
de una sola vez y para siempre, sino que tiene que ser reconquistado hasta lo-
po es aquella gracias a la cual el este mismo se expande. No obstante hay una
grar su mxima expresin. El Hombre se distingue esencialmente por ser un
palabra que no es poseda, que escapa y deslumbra por su cercana, olvidada
alma racional, donde razn implica palabra, verdad, Ser, y tiende hacia el
pero no extinta, siempre viva, la palabra potica.
valor supremo entre todos: el Bien. Podramos reconocer esta idea tambin en
el pensamiento filosfico de Aristteles donde la definicin de hombre, a partir
En un mundo convulso de violencia, injusticia, impostura y enajenacin, hay
de sus categoras, apunta al mismo aspecto esencial de la razn: es un animal
cabida para la poesa? Sirve la poesa para algo? A pesar de lo avasallador de
poltico, social, en virtud de ser un animal racional.
una razn de sistema que se impone, que por ser unvoca es excluyente (de
todo lo diverso de la cultura), la alteridad no se deja vencer sin ms, por el
Lo anterior nos da una base para entender el lgos, la razn, la palabra, el len-
contrario, cobra mayor fuerza a partir de los efectos de esa razn particular.
guaje, como algo esencial del ser humano. Ciertamente el lenguaje, ese fuego
La poesa es justamente alteridad. La palabra del sistema declara verdades
divino robado a los dioses (o bien, cedido por ellos), ha constituido y construi-
histricas; la poesa, qu puede ante esto?
do al hombre, a travs de ste, el ser humano se hace ms (humano). Pero qu

es el lenguaje? Podramos volvernos sobre l sin tornarlo otra cosa?
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El surgimiento del lenguaje supone un puente, pero por lo mismo un distanciamiento: el ser humano a travs de ste puede ligar ese mundo interior de
Entendido el lenguaje as, habra que decir que la palabra no es dicha por noso-
pensamientos, sentimientos, afecciones, con el mundo exterior de cosas, de lo
tros sino que ms exactamente, es ella la que nos dice, no slo da significacin
que hay; pero por otra parte al referirse a las cosas, inevitablemente lo hace a
a las cosas sino que ms originariamente nos da una a nosotros. Las cosas y
partir de algo que no son ellas y, como tal, el signo suplanta al objeto. Octavio
nosotros, dotados, de sentido por esa misma significacin, expresamos y co-
Paz nos dice: La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza;
municamos, estamos dentroy mejor an, con el lenguaje. Acaso podramos
el signo y el objeto representado eran lo mismo (Paz, 2006: 29); no obstante
afirmar que todo es lenguaje, sin temor de errar. De ser esto as, arribamos a
esta actitud, la ms primaria, ms tarde se vio modificada gracias a la activi-
la determinacin ltima de las cosas, a su ser, y por ende, al Ser mismo. Si el
dad del pensamiento que impuso un distanciamiento entre palabra y objeto.
lenguaje es el fundamento de las cosas y de nosotros mismos en tanto pertene-
Esta actitud propiamente intelectual se inici como un determinar a las pala-
cientes a esa totalidad abarcadora del mundo, ste se equipara as mismo con el
bras, delimitarlas, hacerlas claras y precisas, dotndolas de un significado que
Ser, principio unitario, fundamento originario de todas las cosas.
remite al objeto. A partir de esta labor surgi el concepto y toda una forma de
estar en relacin con las cosas en el mundo, mediando el concepto se consolid
El ser atraviesa como l mismo su mbito, delimitado (, tempus) por el he-
la divisin entre lo objetivo y lo subjetivo, entre el objeto a conocer y el sujeto
cho de presentarse en la palabra. El lenguaje es el mbito o recinto (templum), esto
cognoscente.
es, la casa del ser. La esencia del lenguaje no se agota en el significado ni se limita a
ser algo que tiene que ver con los signos o las cifras. Es porque el lenguaje es la casa
El lenguaje entendido as como mero medio de relacin, instrumento para es-
del ser, por lo que slo llegamos a lo ente caminando permanentemente a travs
tablecer relaciones entre las cosas y nosotros, es susceptible de hacerse tam-
de esa casa. (Heidegger, 1995: 231).
bin algo analizable y por tanto manipulable. No ha sido otra la pretensin de

corrientes filosficas que se gestaron el siglo pasado como la escuela neopo-
No es el lenguaje instrumento, medio, ni objeto. Tampoco es jaula, prisin que
sitivista y otras que en nuestros das tienen vigencia. Pero este objetivar el
lo encierra todo, carga, pena. Es el recinto del Ser, morada del fundamento
lenguaje implica arrancarlo del ser humano, descarnarlo, aislar al uno del otro,
mismo de las cosas. Y en tanto que el Ser no est ms all de las cosas sino que
no obstante el hombre y sus problemas y pasiones cotidianas no pueden ser
yace en ellas y en nosotros, somos esa morada. Su voz es la nuestra. La objeti-
entendidos sin el lenguaje, del mismo modo que ste no puede pensarse sin
vacin del lenguaje que pretende del mismo modo hacer de todo objeto, es una
el ser humano. La realidad es captada a partir de un lenguaje y se construye
forma violentada de ste, ya que su naturaleza no es manipulable en s misma,
as de igual forma a travs del mismo. El ser humano inscrito en la realidad,
sta reside en su total y pasmosa libertad de ser; la palabra se niega a ser mero
colabora en su construccin y en su propia realizacin (proceso de hacerse l
concepto, significado sin ms. Cada palabra () encierra una pluralidad de sen-
mismo real) por medio de la palabra y an ms, l mismo como vocablo, pues:
tidos (Paz, 2006: 21). La plurisemia inherente de los vocablos intenta ser erra-
La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son nues-
dicada en nombre de la univocidad mediante la conceptualizacin rigurosa de
tra nica realidad o, al menos, el nico testimonio de nuestra realidad (Paz,
la lengua prosaica.
2006: 30). Pareciera pues, que queda el ser del hombre prisionero en la jaula
del lenguaje, conclusin a la que se llega no sin irona despus de haber visto
Llegamos con esto a uno de los puntos de mayor tensin, aquel donde la pala-
en la palabra tan slo un instrumento a disposicin del hombre; sin embargo
bra es disputada por dos tendencias antagnicas, dos fuerzas que se alzan por
concebirlo como prisin del ser del hombre sera volver a objetivar lo in-objeti-
sobre todas las dems y reclaman para s el divino don de de dicho trmino, y
vable, esto es, tanto el lenguaje como el ser humano. Es por esto que no pode-
as lanzarlo y lanzarse al mundo de un modo muy peculiar, siempre transgre-
mos volvernos hacia l pues de la misma forma es hacia nosotros mismos, sin
sor. Histricamente esta pugna ha estado representada y ha sido originada por
un temblor de incertidumbre que delata nuestra sospecha de estar hablando
dos modos de decir: la palabra filosfica y la palabra potica; la primera aspira
de algo inasible. Si el lenguaje se nos escapa en su realidad ltima, es quiz
unidad, univocidad; la segunda exhala equivocidad, la riqueza de la plurise-
porque ste es una condicin de la existencia del hombre y no un objeto, un
mia. Sobre esto, Mara Zambrano nos dir que: La palabra, el logos, es lo uni-
organismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o des-
versal, lo que expresa la comunidad en lo humano. Y el poeta usa la palabra, no
echar (Paz, 2006: 31).
en su forma universal, sino para revelar algo que solamente en l ocurre, en el
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ltimo fondo de lo individual (Zambrano, 1996: 118).
humano expresado a travs de su conciencia, es un pilar firme y digno de es-
En efecto, el lgos fue concebido originariamente como aquel punto de con-
tablecer el todo. Nada ms errado, pues se ignora as la condicin humana de
vergencia en lo comn; la unidad del Ser de acuerdo al pensamiento filosfico
constante llegar a hacerse, nunca ser definitivamente.
griego poda alcanzarse gracias al lgos. Se hilvanaron as los conceptos pensamiento-lenguaje, Ser-verdad, pensamiento-Ser y finalmente pensamien-
La voz filosfica que afirm la supremaca del hombre por sobre todas las co-
to-verdad. Tras la multiplicidad de las apariencias, filsofo fue aquel que busc
sas, superioridad que inici como un determinarlas y poseerlas por la palabra,
la unidad del Ser; por sobre lo transitorio de las cosas, la permanencia siempre
se consolid como modo de estar en el mundo para la generalidad de los hom-
idntica de las ideas; ms all de lo incierto presente a los sentidos, la verdad
bres. Son las ciencias las herederas de este camino trazado, y es la tcnica la
del Ser. Esta actitud filosfica prevaleci a travs de la tradicin hasta nuestra
principal va de afirmacin y validacin de ese lgos unidimensional. Uno
poca, incluso en estos das en que la voz del filsofo ya no es voz siquiera. Y
de los rasgos de la edad moderna consiste en la creacin de divinidades abs-
as, esa actitud emanada del pensamiento reflexivo se torn modo de hacer
tractas (Paz, 2006: 163); hemos desterrado lo celestial y hemos divinizado los
mecnico. Sobre el filsofo que busca la unidad, dice Zambrano: Quien tiene
conceptos. La tcnica moderna es el culto nuevo a unos dolos conceptuales.
pues la unidad lo tiene todo (Zambrano, 1996: 20); sentencia terrible para el
porvenir nunca acabado de los hombres.
La apologa de la tcnica (que, por si hasta este punto no ha quedado evidenciado, implica toda una manera de pensar, de decir y hacer, de la racionalidad que
El abismo de la noche del mundo
funciona) recurre de manera frecuente a clamar los beneficios de un desarrollo
Arrojados a un mundo que nos es extrao, oscuro y confuso, buscamos un
explcitamente progresivo, progreso que se halla a disposicin del comn de
asidero firme donde podamos estar de manera segura. La palabra busca esta
las gentes y que redunda en su beneficio propio. La tcnica se ha vuelto la sus-
seguridad de la cual aferrarnos, y es sta la que crea dicha seguridad. No puede
tancia de la cotidianidad, tanto as que encontramos una para cada actividad,
haber certeza alguna en la equivocidad, en la multiplicidad catica, se precisa
un modo de ejercer control sobre las cosas, pero tambin, sobre las personas.
reducir el espacio abierto de lo informe, delimitarlo; la palabra se vuelca enton-
Gracias a la ella, el ser humano lo ha conquistado todo, lo posee todo, menos a
ces a conceptualizar el mundo. Esta labor titnica se inicia sistemticamente
s mismo. Y no obstante, este poseerlo todo no es ms que tener los objetos del
en Platn, quien ya prefiguraba en el mundo de las ideas siempre idnticas,
orbe, las relaciones, las abstracciones cuantificables, los espacios geomtricos,
siempre las mismas, la exactitud del concepto. La palabra filosfica, decamos,
los tiempos cronomtricos; nunca lo eternamente inasequible: el mundo, la
aspira a la unidad, aquella donde finalmente se identifica el pensamiento con
existencia mundanal, lo que es.
el Ser y con la verdad, y alcanzar la unidad, ese punto a partir del cual todas
las cosas se conforman, supone lograr esa totalidad de las cosas. Poseer lo uno
La Ilustracin fue el momento ms alto de la reflexin filosfica de la moderni-
ser por consiguiente poseer el todo. Qu deriva de esta aterradora ambicin?
dad, punto en que se consolid esta nuestro tiempo, pero tambin fue el inicio
de algo ms. La iluminacin venida a los tiempos de penumbra fue slo eso,
Esta pretensin de alcanzarlo todo habiendo logrado la unidad no es siquiera
sbito luminar que en lo oscuro de una poca plant velas, antorchas quizs,
pensable si antes no se destierra del mundo toda fuerza superior incapaz de ser
pero ni logr detener el ocaso ni previ que esa luz sera temporal. Y las tinie-
maleable por el hombre, y esto se consuma en el mentado trnsito del mythos
blas de la noche se extendieron por todo el globo.
al lgos. Un lugar despoblado de lo divino remite a un mundo del hombre para

el hombre. Es quiz ste uno de los mximos logros del modernismo, en que la
Nuestros tiempos, apoyados en un soporte tan endeble como lo es el hombre
razn parece haber triunfado sobre el mundo. ste es ya del hombre.
y su racionalidad, no tienen verdadero fundamento, no hay ms raz que la

voluntad de voluntad, es decir, el mero capricho, el querer realizado, la au-
El mundo queda cimentado en la conciencia, que es expresin directa de la
toimposicin intencional. La razn misma ha sido relegada a segundo plano
mayor potencialidad humana ya actualizada, es decir, la razn, pero este eri-
como pretexto para cimentar algo ms atractivo: el poder. Tcnica y poder se
girla en fundamento del mundo entraa un desplazar todo cimiento anterior
dan la mano a favor del humano de nuestros das. El poder puede secuestrar,
y ajeno: lo divino. Y este desplazamiento de lo otro divino implica establecer
comprar, corromper, enajenar, desaparecer, asesinar, traicionar, despojar y no
la mismidad subjetiva y ms inmediata del hombre, lo cual supone que el ser
ser cuestionado siquiera, poco teme por su perduracin, ya que precisamente
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la tcnica del sistema cada vez ms confundida entre la cientificidad, la tec-
llevado a esa noche duradera, ardua donde reina la mayor penuria del tiem-
nologa, la economa y la retrica lo legitima ante los ojos de la sociedad, si no
po, no ser la misma razn la que nos pueda elevar de este abismo?
en abierta aceptacin, en tcita resignacin.

Se trata en definitiva de dos formas muy distintas de hablar, de pensar, de ser y
Nos encontramos en un abismo, el de la oscuridad del mundo, el que es el fun-
estar en el mundo, aunque a la vez tienen tanto en comn que no en vano han
damento de esta larga noche, que es en realidad, la falta de fundamento. Y
sido denominadas por el filsofo Eduardo Nicol como las formas de hablar
este fondo abisal de nuestra poca pareciera no tener fin, y es que en efecto:
sublimes. Ambas parten de la condicin humana: el estar-aqu en el mundo,
Largo es el tiempo de penuria de la noche del mundo. () En la medianoche
como constante posibilidad de ser, no obstante cada una toma su propia po-
de esa noche es donde reina la mayor penuria del tiempo. Entonces, ese tiempo
sicin frente a esta condicionalidad. Ya anuncibamos que tanto la filosofa
indigente ni siquiera experimenta su propia carencia (Heidegger, 1995: 200).
como la poesa buscan la unidad, pero sta ltima de talante muy diverso, pues
La falta de conciencia de nuestro presente decadente, terrible, lo perpeta an
la que busca el filsofo es la de la totalidad como un abstracto, mientras que
ms, y no ser sino mediante una voz la de aquel o aquellos que hayan pene-
la del poeta es la de todas y cada una de las cosas concretas que hay. El lgos
trado hasta la raz de esta noche que tomemos conciencia y podamos cambiar
del pensamiento filosfico se lanz temerariamente a identificarse con el Ser
nuestra situacin. Ser esta la voz del poeta? Pero, cmo escuchar la palabra
y por tanto con la verdad, es as que la palabra filosfica dice verdad en tanto
potica en donde ha reinado la filosfica, la recta razn y la razn tcnica?
que nombra el Ser, no hay distincin entre pensamiento y Ser, pensamiento y
Justamente la noche del mundo, estos tiempos de penuria, se sustentan en la
lenguaje. Pero, el lenguaje de la poesa expresa ms la sinrazn que la razn, lo
negacin de la voz otra, la mnima, la palabra que habla ms de la vida y por
individual ms que lo universal, lo mltiple ms que lo singular. De esta forma
la vida en lugar de alabar dolos abstractos; hemos llegado a la indigencia del
la palabra potica parecera estar traicionando al lgos y al mismo tiempo in-
mundo debido al silencio a que se vio sometida la otra palabra, la de la alteri-
verosmil acto de contradiccin pura escapar del Ser.
dad, esa que hoy es palabra indignada que construye y por eso mismo, ms
digna. Y cmo no ver como raz de este tipo de vocablo el lgos potico?
Desde Platn el lgos filosfico triunf sobre el potico en el sentido de que instaur su hegemona sobre la cotidianidad de lo mundano. La razn se decide en
Y es que mientras el lgos filosfico, el del poder y de la tcnica, busca la uni-
el pensamiento platnico a ser lo ms perfecto del alma humana, nico medio
dad para poseerlo todo, el potico no busca propiamente todo, el poeta quiere
para llegar al valor supremo del Bien, cuyo correlato en el mundo de las cosas
una, cada una de las cosas sin restriccin, sin abstraccin ni renuncia alguna.
sensibles es la Justicia. Y fue as que en su proyecto poltico de La Repblica
Quiere un todo desde el cual se posea cada cosa, pero no se trata de las objeti-
expuls a los poetas por ir en contra de la verdad, y por consiguiente contra el
vaciones de la razn, lo que el poeta ambiciona no es jams la cosa conceptual
valor de la Justicia. La palabra potica, decamos, es traicin este principio y
del pensamiento, sino la cosa complejsima y real, la cosa fantasmagrica y
escape del Ser, en suma: El lgos palabra y razn- se escinde por la poesa ()
soada (Zambrano, 1996: 22). La palabra potica ilumina la noche del mun-
Es en realidad la palabra puesta al servicio de la embriaguez. Y en la embria-
do como una luz natural, como luz estelar en lo oscuro del cielo. Todava se
guez el hombre es ya otra cosa que hombre (Zambrano, 1996: 33). Pero no es
demora un canto sobre su tierra de penuria. La palabra del rapsoda preserva
ms bien la voz, esa voz filosfica, la que escinde la realidad? El lenguaje en su
todava la huella de lo sacro (Heidegger, 1995: 203).
forma prosaica encierra cada cosa en conceptos, los significados determinan

lo que es lo real, la palabra se asfixia en una sola voz, un nico sentido. De
Poesa y pensamiento, busca y hallazgo
acuerdo con Paz, al servirnos de los vocablos los mutilamos, amputamos lo
Hemos arribado al punto donde nuestro preguntar inicial nos sale al encuen-
que tienen de abierto a mltiples sentidos. Pero el poeta no se sirve de las pa-
tro. En estos tiempos de penuria, qu es lo que puede hacer la poesa? Estamos
labras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a su plena naturaleza, les hace
en el sitio ms lgido de esa constante tensin entre poesa y pensamiento,
recobrar su ser. Gracias a la poesa el lenguaje reconquista su estado original.
entendido este ltimo como la expresin de la recta razn, es decir, de la un-
(Paz, 2006: 47). La palabra as desnuda de toda pretensin objetivante, en ese
voca (y posiblemente por eso mismo hegemnica); pero no es acaso tambin
mostrar sus entraas de riqueza inagotable, apertura el mundo (nuestra visin
la poesa una forma de expresin del pensamiento? De qu tipo de pensar?
del ste).
Entonces, hay ms de una forma vlida de pensamiento? Si la razn nos ha
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Esta apertura del mundo es tomar ms plena conciencia de ste y de nuestro
los poetas, aquellos de entre los mortales que ms se arriesgan al descender al
estar aqu. As mismo es reconocer la noche del orbe, saber del abismo que fun-
fondo del abismo, arriesgan el decir, son poetas cuando son los que ms dicen.
damenta nuestros das, de la huida de las divinidades y de las atrocidades que

suceden en un mundo slo en apariencia laico. Pero no se trata tan slo de
Debemos hacer aqu un distingo necesario, la poesa queda reducida al decir
saberlo, que esa tarea la acomoda ms a un cronista o a un historiador; el poeta
del poeta?, y por consiguiente, slo encontramos la en los poemas? Decidida-
es aquel que desciende al fondo del abismo: Los poetas son aquellos morta-
mente no. Se pueden construir poemas siguiendo las reglas estilsticas de di-
les que, cantando con gravedad al dios del vino, sienten el rastro de los dioses
versas corrientes, se pueden generar poetas con ttulo, pero no habr poesa,
huidos, siguen tal rastro y de esta manera sealan a sus hermanos mortales el
a menos que sta sea una manifestacin vital del ser humano. Por otra parte
camino hacia el cambio (Heidegger, 1995: 201).
la poesa se revela no slo textualmente, sino que puede estar presente en toda
creacin humana, en todo hacer, a la vez puede mostrarse en instantes de vida,
Cun diferentes son el lgos filosfico y el potico! La palabra prosaica encie-
lugares y paisajes. Es la presencia misma del ser de las cosas, es lenguaje, lgos,
rra todo un mundo para nosotros, la potica distiende frente a nosotros un
pero la contracara de ese analtico y exacto. No hemos de creer entonces que
vasto mundo en el cual somos. Es por eso que la palabra filosfica es bsqueda,
la poesa se reduce al hecho de un decir bonito o agradable, no, como lgos,
es por eso que siempre deja algo fuera, mientras que la voz potica es hallazgo,
como palabra, es modo de ser y de estar en el mundo. Por esto hemos de aban-
encuentro con la presencia inaprehensible y por ello mismo, es comunin. No
donar toda tentativa de definirla y delimitarla. Dejemos hablar ahora a quienes
ser precisamente esto, la falta de comunin entre los seres (humanos y no
han comprendido mejor esta cuestin, de entre quienes Mara Zambrano dice:
humanos) lo que nos arroja al abismo de nuestros tiempos de penuria?

La palabra de la filosofa por afn de precisin, persiguiendo la seguridad, ha traza-
La poesa como opuesto de la palabra filosfica que en la actualidad es suplan-
do un camino que no puede atravesar la inagotable riqueza. La palabra irracional
tada por la voz de la tecnocracia, de la hegemona en el orden establecido, la
de la poesa, por fidelidad a lo hallado, no traza camino. Va, al parecer, perdida.
poesa pues, como expresin del ser humano, palabra diversa y mltiple, rea-
Las dos palabras tienen su raz y su razn. La verdad que camina esforzadamente
parece en nuestro contexto en afrenta a Platn pero al mismo tiempo en cabal
y paso a paso, y avanzando por s misma, y la otra que no pretende ni siquiera ser
congruencia con l, pues si en busca de una Repblica justa y ordenada se le
verdad, sino solamente fijar lo recibido, dibujar el sueo, regresar por la palabra, al
rechaz, ahora en virtud de las mismas humanasaspiraciones, se le invoca.
paraso primero y compartirlo. (Zambrano, 1996: 114-115)
Qu es poesa?
La poesa es vuelta al origen, por esto es comunitaria. La voz filosfica y la
Temo, habiendo llegado a este momento del discurso, defraudar, pues pareca
potica tienen su raz y su sentido. Son las dos caras del lgos. Y qu puede
que aqu se iba a dar respuesta a la pregunta tan inquietante que en el orden de
hacer este tipo de palabra en tiempos de crisis, donde pervive la de forma in-
un discurso lgico ha de anteceder toda extensin de ideas. En efecto, por qu
cuestionada que no incuestionable del sistema? La filosofa tiene siempre
no comenzar diciendo qu es la poesa y despus proceder a desarrollar la tesis
un compromiso con la realidad en que se suscita, no puede ignorar sus cir-
en que indagamos las posibilidades de sta en un contexto como el nuestro. O
cunstancias pues sera negar esa constante bsqueda en la que se encuentra.
bien, presentar la tesis y finalizar con la definicin de lo que la poesa es. Pero
Pero sta no puede trazar caminos definitivos, prescribir soluciones, atraer
esta pregunta (Qu es poesa?) se muestra engaosa, incierta, porque no es
devotos ni lanzarse a la plena y fortuita accin; no puede hacer esto sin que
algo que pueda abordarse por los meros conceptos, que en ningn caso y bajo
deje de ser filosofa como tal. Sin embargo lo que puede e irremediablemente
ningn orden le harn justicia a lo que es. El definir y conceptualizar le perte-
debe hacer, es denunciar las falsedades, las falacias de la palabra dominante,
nece al lgos filosfico, a la actitud intelectual, sera paradjico definir el lgos
revelar la injusticia y descubrir la corruptela con que se encuentra en su ca-
potico hacindolo prosaico. Y sin embargo no hay otro medio que las pala-
minar. De manera anloga, la poesa no puede promover levantamientos ni
bras, no hay ms lenguaje que el que tenemos, pero puede manifestarse de ma-
ser prescriptiva, puede ser utpica mas no proftica; y tambin comprometida
nera muy peculiar, y decirnos entonces ms de lo que la voz tcnica nos puede
con sus circunstancias no hace ms que mostrar, hacer presencia aquello que
decir. En esto reside la virtud y la esencia de la poesa, en que su decir dice ms
se halla oculto o que es sabido por todos. Es, de esta forma tambin denuncia y
de lo ya dicho. El lenguaje se trasciende a s mismo. Heidegger nos dice que
manifestacin del ser humano como comunidad. Paz nos dice:
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La imaginacin potica no es invencin sino descubrimiento de la presencia. Des-
Pero, quiz no sea menos urgente el lgos filosfico, el originario que no ha
cubrir la imagen del mundo en lo que emerge como fragmento y dispersin, per-
derivado an en empoderamiento. Preguntamos, cmo el hombre puede vivir
cibir en lo uno lo otro, ser devolverle al lenguaje su virtud metafrica: darle pre-
sin poesa en su existencia? Y no con menor turbacin, cmo el hombre puede
sencia a los otros. La poesa: bsqueda de los otros, descubrimiento de la otredad.
vivir sin filosofa?
(Paz, 2006: 261)
Por otra parte Heidegger:

Referencias
Cantar, decir expresamente la existencia mundanal, decir a partir de lo salvo de la
Heidegger, M. (1995) Y para qu poetas?, Caminos de Bosque, pp-pp. 199 238, Ma-
percepcin pura y completa, y decir slo eso, significa: pertenecer al mbito de lo
drid, Alianza.
ente mismo. Este mbito es, como esencia del lenguaje, el propio ser. (Heidegger,
Paz, O. (2006) El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
1995: 235)
Zambrano, M. (1996) Filosofa y poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
La poesa es retorno de la conciencia al Ser. Regreso a nuestro ser, re-arraigarnos en el mundo. Volvemos a ser lo que ramos y no hemos abandonado del
todo. Regresar, no en infatigable retorno de lo mismo, no en inerte nostalgia
desesperanzada; es retorcer a lo originario que por serlo queda fuera de la linealidad del tiempo: es lo que siempre hemos sido-siendo.
Por esta razn la palabra potica es revolucionaria, y quiz el ttulo del presente trabajo hubo de ser poesa como revolucin o revuelta de la palabra, pues
ciertamente la palabra potica es una re-vuelta, movimiento cclico, revolucin.
En esta la noche del mundo nos es preciso una revolucin de la palabra, encontrar el fundamento de nuestro ser, el lgos potico es reclamado con urgencia para consagrar nuestro ser aqu. Contestamos que la poesa no sirve ni en
nuestros tiempos de penuria ni en ningn otro (pese a ser susceptible de caer
en servidumbre), y no sirve porque ello le corresponde a lo que queda bajo el
ordenamiento de la tcnica y de los designios del poder, la poesa en cambio es
hacer presente lo comn en donde no hay jerarquas, muestra el rastro de lo
otro divino desde la ausencia de fundamento de nuestra poca, es conciencia
pero tambin es ms que slo eso.
La poesa es revolucionaria en la doble acepcin del trmino: como vuelta al
origen y como enfrentamiento al orden vigente. Podr sta traer paz y justicia a nuestras realidades? Cmo ha de ser esto si la consideramos como mero
discurso o retrica de cambio? El cambio en todo caso, no ha de operarse en la
psique de las personas (a manera de las ideologas y peroratas emancipadoras),
sino a niveles ms profundos del ser del hombre.
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Torre de Babel: pasado material, entre la narracin y

la imagen
Mara del Carmen Rivero Quinto
Maricela Dorantes Soria
Resumen
Recuperar el pasado requiere un ejercicio memorstico, colectivo e individual.
Esta accin puede volverse susceptible de ser objetiva o subjetiva, y es a travs del tiempo, como de las condiciones que se ejerzan sobre l, que el ejercicio
mencionado modifica su condicin inicial. La temtica Historia y representacin, invita a centrar atencin en uno objeto del pasado material del hombre: la Torre de Babel, partiendo de la relacin que existe entre la Historia,
la imagen y la Literatura. Con el tiempo, la Torre de Babel, en tanto objeto
icnico y simblico, ha generado uno de los procesos intertextuales ms ricos
en manifestaciones, como la reescritura literaria, mtica, icnica e histrica,
al ocupar un papel significativo para cada disciplina.
Palabras clave: Historiador, Memoria Histrica, Literatura, Ecfrasis, Intertextualidad, Icnica, Imagen, Torre de Babel.
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Platn y la representacin
cit. por Pimentel, 2003: 282). La Torre de Babel era un zigurat dedicado al dios
La relacin de la Historia, en tanto discurso del pasado, con la imagen y la
Marduk. Estos edificios se caracterizaban por tener una planta cuadrada,
Literatura establece vnculos que merecen ser analizados. Si bien la literatura
construidos como terrazas, escalonadas en varios niveles, y el ltimo nivel se
no es icnica , gracias a ella es posible generar imgenes mentales y acceder a
destinaba para rituales sagrados. En este sentido, el autor mimetiza la realidad
circunstancias histricas de su contexto, para vislumbrar la subjetividad del
mediante el uso particular del lenguaje y, adems, duplica la imitacin al echar
autor. Diversos procesos histricos, como sujetos en el tiempo, han buscado o
mano de mecanismos que propician la resignificacin de otros discursos en el
intentado hacer perdurar los acontecimientos en la memoria histrica, esa en
propio mediante la intertextualidad y la ecfrasis literaria.
la que el ser humano es consciente de su pasado, el cual intenta compaginar

con su presente.
La idea de que el imitador de Platn slo conoce el mundo mediante apariencia de las cosas, es decir, sin conocer al objeto en s, lo lleva a concluir que
El hombre, en su afn por trascender, ha ocasionado que algunos objetos ad-
los artistas, y en especial los poetas, no producen sino fantasmas en los que
quieran un valor que los hace subsistir en la memoria colectiva como smbolos,
no hay nada real (Platn, 2013: Libro X). Es aqu donde debemos identificar
los cuales permiten explicar o equiparar situaciones o circunstancias particu-
que las representaciones son reproducciones de objetos materiales y que tras-
lares de su contexto.
cienden a la imagen o al texto gracias a quien los genera, pero carecen de la

materialidad del objeto real, son una representacin de lo que alguien percibe
Las imgenes sirven al historiador para recrear y reconstruir el pasado y, a
como real, y aunado a ello considerar la subjetividad de su creador.
su vez, otorgarle narracin a un discurso histrico inmerso en las representaciones. El propsito de esta ponencia es evidenciar cmo la Torre de Babel, en
De tal modo que, en el caso de la Torre de Babel, lo que en nuestros das, y a tra-
tanto pieza del Mundo Antiguo, ha sido representada a travs de distintos dis-
vs de diversas fuentes, se ha construido en el imaginario colectivo sobre esta
cursos, y que hoy en da se preserva como smbolo de lenguaje, poder y fuente
famosa construccin mesopotmica, es resultado de lo que las fuentes hist-
bondadosa para la ficcin.
ricas, el mito sagrado, la literatura, as como la pintura, han devenido fuentes

primordiales para el historiador que ya no tiene acceso al objeto material que
Platn seala que las representaciones que hacemos del pasado se registran
ha gestado infinidad de reproducciones a travs del tiempo y que hoy en da
como apariencias de lo percibido, mas no son en s lo real percibido, ya que
slo son fuentes primarias para su quehacer histrico.
la accin histrica requiere de una reconstruccin del pasado (Platn, 1959:

Libro X). Si equiparamos lo anterior con el mbito histrico, el historiador se
Comprendamos por representar aquello que nos manifiesta, muestra, figu-
convierte en narrador y reconstructor del devenir histrico y con ello transmi-
ra, encarna, simboliza, reproduce y traza (conf. Diccionario de Sinnimos
te la percepcin o apariencia de lo que considera acontecido. La narrativa
Castellanos, 1968: 370). De acuerdo a lo anterior, representar se define, en el
de la historia no es mera reproduccin de acontecimientos, sino que en ella se
quehacer histrico, como la reconstruccin del pasado, de hechos, objetos o
localiza una reconstruccin del pasado.
personas, es decir, los historiadores intentan representar el devenir a travs

del discurso que elaboran, reconstruye su objeto y, para ello, echa mano de los
El historiador tiene como objetivo la imitacin de la realidad, la cual logra a
textos histricos, de las imgenes gestadas en torno de su estudio e incluso,
partir del conocimiento que tenga de ella, es decir, de su esencia, ya que le est
deberamos sealar, que podra considerar a los textos literarios como fuentes
vedado el objeto en s mismo. Es a travs de la ecfrasis, por medio de caracteres,
para tal empresa, de acuerdo a Eugenia Revueltas, ambos discursos (histrico
que recrea la realidad, no la reproduce, debido a que slo puede reconstruir y
y literario) comparten una afinidad que va ms all de la descripcin y el an-
no volver al presente lo que ya es pasado y, por consiguiente, aquellos procesos
lisis frente a la interpretacin, ambos son estructuras narrativas cuya finali-
resultan efmeros y concluidos.
dad es narrar la historia del hombre (Revueltas, 2004: 273).
De igual modo, el discurso de la ficcin ha encontrado en la ecfrasis una ma-
La Torre de Babel: entre la Historia y la realidad
nera efectiva de apropiacin de los discursos visuales, y por tanto icnicos, a
Las representaciones, tanto en texto como en imagen, resultan necesarias para
travs de la representacin verbal de una representacin visual (Hefferman,
evocar de manera visual a la Torre de Babel. La torre era un zigurat llama
150
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do Etermenanki, que significa Casa que es el [sic] Fundamento del Cielo

y la Tierra (Montero, 2007: 181), el cual adquiri el sobrenombre de la Torre
de Babel. Robert Koldewey elabor un plano, en el que detall los restos del
monumento, las referencias a las que aludi desaparecieron, pero en su trabajo
detall aspectos significativos de la torre en 1913 (fig. 1).
cuadrado de lo que correspondera geogrficamente al lugar de la torre en Babilonia (fig. 2).

Figura 2. Vista area de Babilonia (Amiet, 1982: 121).
Es preciso sealar que ambas imgenes muestran la base de la torre con una
forma cuadrada, misma que Herdoto de Halicarnaso describe, en el siglo V
a.C., en su ecfrasis sobre sta. La Torre de Babel era un zigurat dedicado al dios
Marduk. Este edificio se caracterizaba por tener una planta cuadrada, construida como terrazas, escalonadas en varios niveles, y el ltimo se destinaba
para rituales sagrados. Las imgenes mostradas ponen de manifiesto la propuesta de Platn cuando alude a que las representaciones son slo apariencias.
Diversas imgenes representan la Torre de Babel, pero con una apariencia distinta a la que observamos antes. Es decir, algunas muestran una base hexagoFigura 1. Plano de las ruinas de la Ciudad de Babilonia (Koldewey, 1914).
nal y, otras tantas, una base circular u oval (fig. 3).
Existe otra referencia sobre la Torre de Babel, una vista area, en la que se observa el basamento
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Figura 3. Gustave Dor, La confusin de las lenguas (ca. 1865-1868). Grabado, co-
Figura 4. Torre de Babel, Manuscrito de Aelfrico Grammaticus, siglo XI, Museo Britnico, Londres.
leccin privada.
Las escenas de la construccin plasmadas en imgenes, no slo permiten re-
Herdoto relat la existencia de varias torres superpuestas sobre el templo de
construir el discurso bblico, sino que otorgan conocimiento sobre vestimen-
Jpiter Belo, el cual estaba sobre uno de los dos alczares, y sobre el segundo un
ta, tecnologa, incluso la mentalidad de la poca. Adems de que, como puede
palacio; las torres son cuadradas y conformaban ocho cuerpos, y sobre el lti-
apreciarse en la figura 5, representan la voluntad y el empeo humanos por
mo una capilla. De igual manera, existe la descripcin de la torre en el relato
alcanzar lo superior.
bblico del Antiguo Testamento:

En ese entonces se hablaba un solo idioma en toda la tierra. Al emigrar al oriente,
la gente encontr una llanura en la regin de Sinar, y all se asentaron. Un da se
dijeron unos a otros: Vamos a hacer ladrillos, y a cocerlos al fuego. Fue as como
usaron ladrillos en vez de piedras, y asfalto en vez de mezcla. Luego dijeron: Construyamos una ciudad con una torre que llegue hasta el cielo. De ese modo nos
haremos famosos y evitaremos ser dispersados por toda la tierra (Sagrada Biblia,
1964: Gn., 11: 1-4).
La descripcin que elabora Herdoto y la que encontramos en el Gnesis, no

estn directamente interrelacionadas, ya que la primera hace referencia al aspecto material de la torre y la segunda, a la construccin como medio para
llegar al cielo.
Existen distintas representaciones visuales de la Torre de Babel, algunas de
ellas hacen referencia a su construccin, con marcada tendencia hacia las
cuestiones religiosas. Entre las representaciones antiguas tenemos la perteneciente al Manuscrito de Aelfrico Grammaticus. En ella se aprecia a los constructores levantando la torre y sobre la escalera un ngel y quien tal vez sea un
personaje sacro, ambos observan la accin (fig. 4).
154
Figura 5. Dibujo alemn de la baja Edad Media (1370 d. C.) que representa la edificacin de la Torre de Babel. Maestro de Weltenchronik, Pergamino. Bayerische
Staatsbibliothek, Munich.
155
Dentro de las imgenes es necesario discurrir sobre el sincronismo y diacro-
Hoy en da la representacin de la Torre de Babel contina siendo objeto de
nismo de la torre, con lo cual lograremos recuperar el contexto cultural, reli-
imaginacin y creacin, ejemplo de ello es la obra de Marta Minujn, creada en
gioso, poltico, social e incluso econmico en que se crean. Las representacio-
la Plaza San Martn, Buenos Aires, Argentina, en 2011, en conmemoracin por
nes de la torre refieren a aspectos significativos dentro de un espacio y tiempo
la designacin de Buenos Aires, por parte de la UNESCO como Capital Mundial
determinados pero, a la vez, dentro de un periodo largo de tiempo.
del Libro 2011 (fig. 9). La torre est conformada por 30 mil libros. Si elaboramos una analoga sobre esta obra y el relato bblico, los libros representan la
A la par, el anlisis de estos objetos, los cuales trascienden, se elabora sobre
multiplicidad de idiomas existentes, y se recupera la idea de que los hombres
la percepcin que se tiene de ellos en distintas etapas histricas. Adems, se
unidos fueron confundidos por el dios del Antiguo Testamento al multiplicar
permiten rastrear las trasformaciones en la interpretacin del discurso y la
su cdigo unitario. En el relato, la destruccin de la torre tiene por propsito
comprensin de ste en su contexto. Se recupera el acontecimiento, el objeto,
la dispersin; mientras que, en Buenos Aires, los libros en distintos idiomas
a travs de la memoria histrica y se reconstruye el pasado con aspectos signi-
tienen por objetivo unificar a los seres humanos. En este sentido, el deseo de
ficativos del presente en que se gesta. Valdra la pena considerar que es sobre
unir fuerzas en aras de algo mayor, tambin ha sido motivo de reescritura en
todo la ecfrasis bblica la que predomina en las distintas representaciones. En
la literatura.
la mayora de las imgenes observamos aspectos religiosos; otras tantas ponderan la tecnologa y el poder constructor del hombre (figs. 7 y 8).
Figura 9. Torre de Babel, Marta Minujn, Plaza San Martn, Buenos Aires, Argentina, 2011.
Babel, torre infinita de letras

En los pasillos del cuento La biblioteca de Babel se concentra gran parte de
los temas obsesin de Jorge Luis Borges: la eternidad, el hombre proyectado al
infinito, la sabidura, el conocimiento del pasado, la hermenutica de lo oculto
y, sobre todo, los libros en tanto objetos preciosos y tambin como los objetos
ms perfectos creados por el ms imperfecto de los seres: el hombre y su entendimiento. Porque la biblioteca es la representacin de una bsqueda hecha de
Figuras 7 y 8. Detalle. Torre de Babel, Manuscrito de Aelfrico Grammaticus, siglo XI, Museo Britnico, Londres. Pieter Brueghel el Viejo, La construccin de la Torre de Babel (1563), 114 cm. x 115 cm.
Kunsthistorisches Museum, Viena.
letras, la escritura, un ejercicio de esa bsqueda.

A travs de los aos y las representaciones, la Torre de Babel ha supuesto un
smbolo que busca unir el plano terrenal con lo supremo. En numerosos textos, Borges ha planteado, mediante personajes arquetipo, una de sus obsesio
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nes que empata con la idea que representa la torre: el infinito y la proyeccin
quierda y derecha del zagun hay dos gabinetes minsculos. [] Por ah pasa la
del hombre y de su capacidad de conocimiento.
escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto. En el zagun hay un

espejo, que fielmente duplica las apariencias [] La luz procede de unas frutas
La biblioteca es un cuento que se suma a la tradicin de los textos histri-
esfricas que llevan el nombre de lmparas. Hay dos en cada hexgono: trans-
cos, mticos e icnicos sobre la Torre de Babel as como de la capital del imperio
versales. La luz que emiten es insuficiente, incesante (Borges, 2000: 86-87).
sumerio: Babilonia. Narrado desde la perspectiva de un hombre viejo, quizs
La descripcin de la forma de la biblioteca es una ecfrasis nocional, es decir, el
un rabe prximo a la muerte, el cuento es una suma de varios smbolos que
objeto representado solamente existe en y por el lenguaje [] no existe fuera
refieren a la idea de proyeccin infinita, as como a la idea de una sabidura que
de la descripcin que lo construye (Pimentel, 2005: 284) aunque, evidente-
siempre nos ha de rebasar.
mente, es reescrito con alusiones al texto bblico y de la tradicin yahvista.
En el cuento, el narrador nos habla de la existencia de una biblioteca que alberga todo el conocimiento presente, pasado e, incluso, el deseo de adentrarse en
posibilidades futuras. Erudito y conocedor de las mitologas del mundo antiguo, Borges, en este sentido, edifica un cuento que tributa a una de las civilizaciones a la cual el hombre se considerara deudor: la sumeria. A ellos debemos
la rueda, la escritura cuneiforme, el concepto de Ciudad-Estado, el origen de la
legislacin civil entre otros aportes cientficos.
La perfeccin, nos dice el narrador de La biblioteca, mueve a los hombres
a ir en su bsqueda y abandonar su zona de confort para acceder a un orden
superior de tal modo que se corre el rumor de que entre los andantes por los
caminos hexagonales de la biblioteca-Universo hay un grupo de hombres que
ha logrado llegar al hexgono superior, es decir, al igual que como se registra
en documentos histricos y arqueolgicos que atribuyen el ltimo piso al en-
Figura 10. Ilustraciones de ediciones del cuento de Borges.
cuentro de lo divino con lo humano, dicho grupo de hombres habra alcanzado

Como en el texto del Antiguo Testamento, en La biblioteca hay hombres
la Sabidura.
rebeldes, inconformes, hombres conscientes de la posibilidad de algo ms, de

La intertextualidad, concepto que debera relacionarse con mayor frecuencia
algo superior y quienes encontraron, ms que un castigo, unas limitantes que
al de ecfrasis literaria, nos recuerda que de entre la abundancia de productos
les recuerdan su condicin finita:
culturales el hombre constantemente regresa a las formas textuales anteriores.

Mientras que en Gnesis por la torre los hombres buscan el cielo; la ecfrasis de
Miles de codiciosos abandonaron el dulce hexgono natal y se lanzaron escaleras
Borges es un lugar hexagonal e infinito (fig. 10):
arriba, urgidos por el vano propsito de encontrar su Vindicacin. Esos peregrinos

disputaban en los corredores estrechos, proferan oscuras maldiciones, se estran-
El Universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de un nmero indefi-
gulaban en las escaleras divinas, arrojaban los libros engaosos al fondo de los t-
nido, y tal vez infinito, de galeras hexagonales, con vastos pozos de ventila-
neles, moran despeados por los hombres de regiones remotas. Otros enloque-
cin en el medio, cercados por barandas bajsimas. Desde cualquier hexgono,
cieron (Borges, 2000: 93).
se ven los pisos inferiores y superiores: interminablemente. La distribucin

de las galeras es invariable. Veinte anaqueles, a cinco largos anaqueles por
Mientras que, en el libro del Gnesis los hombres, descendientes de No y pri-
lado, cubren todos los lados menos dos; su altura, que es la de los pisos, excede
meros pobladores despus del diluvio, son castigados en su soberbia y su ansia
apenas la de un bibliotecario normal. Una de las caras libres da a un angosto
de fama mediante la confusin ejecutada por un dios celoso de los misterios
zagun, que desemboca en otra galera, idntica a la primera y a todas. A iz-
del Todo; en el texto de Borges la confusin, la incomprensin y el malentendi
158
159
do quedaran conjurados por el bien comn que supone el acceso libre y para
das las variaciones que permiten los veinticinco signos ortogrficos (Borges,
todos al conocimiento No haba problema personal o mundial cuya elocuen-
2002: 97).
te solucin no existiera: en algn hexgono. El universo estaba justificado, el

universo bruscamente usurp las dimensiones ilimitadas de la esperanza
De la torre se sospecha, as sealan registros histricos y arqueolgicos, que no
(Borges, 2000: 92).
se termin de construir y que tambin sufri varios ataques es decir, que fue
corruptible como los seres que la soaron. Por su parte, el narrador dubitativo
Durante la preparacin de este trabajo hemos dado con la fotografa de una
de Borges, quien duda de la comprensin de su interlocutor, presume infinita a
vista panormica de los restos del esplendor de la capital sumeria, Babilonia
la divina biblioteca (Borges, 2002, p. 96):
(fig. 2). En ella puede apreciarse que la base de la torre tena una forma cuadrada. Cabe pues, como nota y como tema pendiente, rastrear en qu momento la
Yo afirmo que la Biblioteca es interminable [] Quiz me engaen la vejez y el te-
imagen que se ha heredado de la torre modific su estructura de cuadrada a
mor, pero sospecho que la especie humana la nica est por extinguirse y que la
hexagonal. Segn el arquelogo francs Pierre Amiet, el ltimo piso del tem-
Biblioteca perdurar: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmvil, arma-
plo, que no torre ni observatorio astronmico como supuso Diodoro de Sicilia,
da de volmenes preciosos, intil, incorruptible, secreta. Acabo de decir infinita.
estaba consagrado a la celebracin de un rito que daba inicio al ao nuevo ba-
No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retrica; digo que no es ilgico
bilonio: Se trataba de las sagradas nupcias del dios y la diosa, representadas
pensar que el mundo es infinito (Borges, 2000: 87, 98-99).
por el rey y la gran sacerdotisa durante las ceremonias del ao nuevo (Amiet,
La alusin, seala Grard Genette en su tipologa de la transtextualidad, es la
1982: 124).
manifestacin intertextual ms difcil de identificar en un texto puesto que no

El narrador de Borges, quien da testimonio narrativo desde un presente que
cuenta con marcas de algn tipo que indiquen al lector su presencia. La alusin
acenta la lejana en el tiempo de la torre y, del mismo modo plantea con es-
se revela en La biblioteca cuando el narrador testimonia la reaccin de los
cepticismo que el ltimo piso debera ser aquel en el que el hombre se iguala
hombres poseedores de un conocimiento absoluto: Cuando se proclam que
con el dios, si tal concepto fuese posible un anlogo a un dios, dice Borges:
la Biblioteca abarcaba todos los libros, la primera impresin fue de extravagante felicidad. Todos los hombres se sintieron seores de un tesoro intacto y se-
Tambin sabemos de otra supersticin de aquel tiempo: la del Hombre del Libro.
creto (Borges, 2000: 92). Lo que ocurre de modo similar en el Gnesis cuando
En algn anaquel de algn hexgono (razonaron los hombres) debe existir un libro
los hombres deciden formar un objeto que los trascienda.
que sea la cifra y el compendio perfecto de todos los dems: algn bibliotecario
lo ha recorrido y es anlogo a un dios. [] Muchos peregrinaron en busca de l.
Los textos de diversa ndole, as como las imgenes, son un intento de figurar,
Durante un siglo fatigaron en vano los ms diversos rumbos. Cmo localizar el
de construir proyecciones mentales sobre la bsqueda de poder. El hombre que
venerado hexgono secreto que lo hospedaba? (Borges, 2000: 95).
lograra llegar a lo alto o encontrar escrito, como en Borges, su vaticinio, sera

un ser superior. En este sentido, la Historia nos da cuenta que las imgenes, as
La Torre de Babel en el cuento adquiere una doble significacin que va ms all
como las distintas ecfrasis en el tiempo, nos remiten a ese deseo primigenio.
de lo que la teora intertextual nos sealara como alusin, su funcin sera de
La biblioteca resulta una propuesta de Borges a uno de sus temas obsesin:
iconotexto, es decir, el proceso textual por el cual No slo la representacin
a travs de un iconotexto la trascendencia humana: qu hubiera pasado si los
visual es leda/escrita de hecho es descrita como texto sino que al entrar en
hombres hubieran logrado subir por lo que l llama la escalera divina?
relaciones significantes con el verbal le aade a este ltimo formas de significacin sinttica que son del orden de lo icnico (Pimentel, 2005: 283).
Consideraciones finales
Las representaciones realizadas por el historiador aluden a una recreacin de
El libro del Gnesis supone la idea de que los hombres con una sola lengua
la realidad, ya sea que parta de fuentes escritas, imgenes o de su propia ima-
obtendran el poder de la unificacin y alcanzar fama por ello, por lograr una
ginacin, siendo esta ltima la menos aceptada por la rigurosidad objetiva
empresa comn, mientras que el narrador del cuento reitera la posibilidad de
del quehacer histrico. No podemos dejar de lado que toda reconstruccin del
alcanzar la Sabidura: la Biblioteca incluye todas las estructuras verbales, to-
pasado termina influenciada por la subjetividad de quien la elabora y con ello,
160
161
recuperando la propuesta de Platn, es evidente que slo mostramos aparien-
En este sentido, cabe anotar que Desde hace alrededor de un siglo disponemos de dos
cias de lo que consideramos realidad, pero no es la realidad en s misma.
documentos cuneiformes babilnicos (neobabilnicos) que hacen referencia al Etemenanki y ofrecen datos concretos sobre el zigurat. Estos documentos son cruciales para
Esto se corrobora al observar las distintas representaciones de la Torre de Babel
nuestro conocimiento de la torre porque nos acercan a su materialidad. El primero es
y con ello notar que a lo largo del tiempo, ellas distan de los restos arqueo-
la tablilla del Esagila, escrita en el 229 a. C. y copia de un original varios siglos anterior
lgicos. La forma cuadrada enunciada en la geografa de lo que conformara
(siglos VIII-VI). Descubierta en 1876 y luego prdida hasta 1912, se encuentra en la ac-
la ciudad de Babilonia, difiere de las diversas formas hexagonales, circulares
tualidad en el Louvre. Es un texto matemtico que ofrece crpticamente las medidas
y ovaladas. Si partimos de la propuesta de que el imitador slo recupera la
del edificio (El que sabe debe mostrarla al que sabe, el que no sabe no debe verla).
apariencia de las cosas, sin llegar a conocer al objeto, distintos pintores e
El segundo es una estela de la coleccin Schyen de Oslo; descubierta en 1917, data del
ilustradores, incluso escultores, son prueba manifiesta de lo anterior, ya que
siglo VII-VI a. C. (604-562 a. C), contiene adems un alzado del edificio y un dibujo de
recrearon a la torre de acuerdo a su percepcin, incluso intencin.
la planta del templo que lo coronaba. Se trata de un documento nico porque ofrece
una ilustracin contempornea de la reconstruccin realizada en la primera mitad del
Con la relectura de La biblioteca de Babel, en nuestros das tan faltos de me-
siglo VI por Nabucodonosor II. [] Una inscripcin identifica la torre sin lugar a dudas:
moria histrica y consciencia esttica, es posible inferir que Jorge Luis Borges,
Etemenanki, zigurat de Babilonia. Lo constru para maravilla de los pueblos del mun-
devoto de la tradicin y la sabidura pasada, construye relatos que tributan al
do, alc su cima hasta el cielo, hice puertas para las entradas y lo recubr con asfalto y
imaginario sobre la ciudad sumeria su esplendor as como valorar aquello que
ladrillos (Lpez, 2007: s/p).
sus hombres deseaban: la trascendencia. As, el cuento se suma a las represen-
taciones histricas y ecfrsticas que de la ciudad de los sabios se han hecho.
a orillas del ufrates, en Mesopotamia; etimolgicamente proviene de balal, que sig-
El trmino procede del hebrero Babhel, la Ciudad de Babilonia, fundada por Nemrod,
nifica confundir, as como de babili, puerta de Dios. Categora utilizada para mostrar
El narrador funciona como un testigo. Si bien la teora clsica de gneros lite-
el desprecio por Babilonia (Diccionario Bblico Ilustrado, 2002: 78-79; Sagrada Biblia,
rarios nos seala que la narrativa consiste en tomar un evento que sea contado
1964: 8). En otros textos, se plantea que la palabra tambin puede significar dispersar
por un narrador que realice retratos con palabras, el narrador en el cuento de
(Lpez, 2007: s/p).
Borges se enviste con el ropaje de aquel istor griego, del que expone [] para
Del verbo acadio zaqura, que significa construir en alto.
que no se desvanezcan con el tiempo los hechos de los hombres, y para que no
Sincrnico se refiere a las relaciones de los trminos dentro de una estructura; mien-
queden sin gloria grandes y maravillosas obras (Herdoto, 1727-1802: 3). Si
tras que, lo diacrnico se enfoca a las percepciones de esos trminos en lo continuo, y
istor es un hombre escptico, que da cabida a las posibilidades de la explicacin
que se cambia la percepcin de ste en lo sucesivo (Saussure, 2001: 121-122).
lgica de los sucesos, entonces en el cuento el narrador se atreve a emitir juicios
de un pasado remoto aunque no desconocido: No me parece inverosmil que
pletamente arbitrario, no est vaco y refiere al objeto que denota en virtud de una
en algn anaquel del universo haya un libro total (Borges, 2000: 96).
ley o convencin en asociacin de ideas generales. Adems, el smbolo requiere de un
Ferdinand de Saussure seala que el smbolo difiere del signo porque nunca es com-
intrprete (Saussure, 1998: 105).
Parece que en el cuento la representacin se duplica: en un sentido intertex-
tual se reescribe el mito y, a la vez, se engendran caracterizaciones (imgenes
monios histricos sobre la torre, el cuento de Borges, antologado en El jardn de los sen-
ficcionales) de aquellos hombres que buscaron, como en el dibujo alemn de la
deros que se bifurcan de 1941, no es la nica ecfrasis literaria ni mucho menos el nico
Baja Edad Media, alcanzar el Sol.
relato transtextual en el que se alude a la torre. Consideramos, por el momento, mencio-
En este sentido, cabe sealar que, as como las representaciones icnicas o los testi-
nar a algunos de los autores que han reescrito sobre este objeto del pasado material del
Notas
hombre, entre ellos Sor Juana Ins de la Cruz o Voltaire. Anotamos este tema como pen-
Jorge Volpi, al respecto, seala: la ficcin literaria destaca por no ser icnica [] los
diente para un estudio comparativo ms extenso. Por otro lado, cabe sealar que el texto
signos se acoplan en nuestra mente y forman smbolos cada vez ms complejos (2012:
bblico no es el nico que hace referencia a la terrible torre. De hecho, fuentes histricas
24-25).
sealan que su alusin fue registrada mucho antes en textos mesopotmicos como el
Dios creador del hombre y soberano de Babilonia. Dios principal del panten babilo-
Enuma Elish el cual contiene un relato de la edificacin de una torre en Babilonia ante-
nio y sucesor de Enlil, considerado, por tanto, patrn de Babilonia (Amiet, 1982: 124).
rior a las menciones de Josefo [y] Herdoto (Lpez, 2011: s/p). Segn este autor, tambin
162
163
existen otros registros atribuidos a escritores yahvistas como el Sfer Hayashar o Libro
Platn (2013), La Repblica, Mxico, Editores Mexicanos Unidos.
de las generaciones, escrito al parecer en torno al siglo XIII y el Genesis Rabb [que]
Pimentel, Luz Aurora (2003), Ecfrasis y lecturas iconotextuales, en Poligrafas. Revis-
al parecer recibi su redaccin final en el siglo V a partir de mltiples fuentes orales y
ta de teora literaria y literatura comparada, nm. 4, 281-295, Mxico, UNAM.
escritas. En ambos textos, los hombres se revelan ante su dios, ya sea para destruirlo o
Revueltas, Eugenia (2004). Historia y literatura. Entre el conocimiento y el saber, en
para salvarse de un posible segundo diluvio. La historia, en efecto, resulta mucho ms
Historia y novela histrica, Conrado Hernndez (coord.), Mxico, El Colegio de Michoa-
profunda que lo que la herencia nos ha dejado.
cn. A.C.
Saussure, Ferdinand de (1998), Curso general de lingstica, Mxico, Fontamara.
En el afn de evitar obviar u olvidar alguna referencia, no podemos pasar por alto la
ya conocida relacin que se ha establecido entre las ecfrasis de Borges y los grabados del
Volpi, Jorge (2012), Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficcin, Mxico, Alfaguara.
artista holands Maurits Cornelis Escher. De ms est decir que ambos creadores nunca
se conocieron ni est comprobado que el grabador haya nutrido su creacin a partir de
los textos de Borges o viceversa.
9
Aunque, en este sentido, Raquel Brquez anota que habra una contradiccin porque
la Biblioteca est suspendida en el vaco y el bibliotecario est perdido entre los anaqueles, por tanto, La Bsqueda del libro total, de la verdad, del sentido, es perpetua, no
hay tal centro (2007).
Referencias
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http://www.psicogeometria.com/geometriasagrada13.3c.html (Consultado el 24 de
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Lpez Guix, Juan Gabriel (2007) Tras la sombra de Babel, en Revista de historia de la
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Portal de Recursos Educativos Abiertos (REA) disponible en http://www.temoa.info/es/
node/481548 (Consultado en febrero de 2015).
164
165
La existencia en la poesa de Takaaki Oguri

Resumen
Takaaki Oguri es un artista japons que dentro de su obra artstica, en su
mayora conformada por su pintura, se encuentra un pequeo compendio de
poemas que el artista escribe en tiempos de la posguerra, aproximadamente en los aos cincuenta, cuando experimenta una devastacin aunada a un
cuestionamiento de la existencia misma. Aqu se presentarn algunos de los
poemas para ilustrar la idea de la filosofa de la existencia del artista, la cual
proviene de su origen japons, de su experiencia y de su mismo planteamiento
ante la vida. Se mencionarn algunos conceptos de la filosofa japonesa y de
la religin que conformaron el carcter del artista donde se hace patente esta
correspondencia.
Palabras clave: existencia, filosofa, religin.
166
167
El pensamiento japons
extramundana y pesimista, incorporando las doctrinas del Karma y el Nirva-
Dentro del pensamiento japons, cabe resaltar que la relacin que existe en-
na como soluciones frente a la insatisfaccin vital; el Budismo as, respondi a
tre la filosofa y la religin es inseparable, diversos autores de occidente han
las tendencias prcticas como es el mismo carcter del japons.
concluido que en Japn, estos dos elementos son anlogos, puesto que el conocimiento de ambas, es herramienta de acercamiento racional y prctico al,
Sumando a esto, el pensamiento japons en palabras de los filsofos de la es-
que se vivencian en el inconciente a travs de sus costumbres, tradiciones, es
cuela de Kyoto, nos mencionan que pensar transforma el modo de ver las cosas
decir, en la posicin que toman frente a la vida. Esta analoga se explica si se
de la vida, o de lo contrario no es un pensar en el sentido pleno de la palabra. El
considera a la Filosofa en su sentido original como la sabidura que vincula el
pensar es al fin y al cabo, ver, y el ver claramente es la satisfaccin del pensar.
conocimiento terico y el prctico, ms an, para el japons este acercamiento
La transformacin de la conciencia de las cosas de la vida es lo que elimina la
racional y prctico al conocimiento se sirve de la lgica inductiva y de los prin-
necesidad de una distincin entre la filosofa y la religin como distintos mo-
cipios del mundo natural y humano, de la naturaleza y la moral y sobre todo de
dos de pensamiento, por lo que la transformacin de la conciencia justifica las
lo fsico, lo mental y lo espiritual.
tradiciones doctrinales e histrica y no es a la inversa. La religin y la filosofa

por tanto se refieren a modos de pensamiento en que los conceptos no tienen
El trmino de Filosofa como tal se introduce en Japn a finales del siglo XIX
nada que perder y mucho a ganar en una co-implicacin. (Heisig, 2012)
como tetsugaku, que fue creado por Nishi Amane , trmino que hace su apa1
ricin en 1874 en su obra Nueva teora sobre la unin de todas las ciencias en
Takaaki Oguri y su poesa
una sola Hyakuichi shinron donde la define de la siguiente manera:
Durante la guerra, Takaaki Oguri cuenta que su mayor deseo era morir por
la Patria, puesto que el nacionalismo en Japn siempre ha sido muy arraigaLa Filosofa, que he traducido como tetsugaku, significa el establecimiento de un
do, llegando a un ultranacionalismo que los llev a la gran depresin en plena
mtodo de conocimiento que exponga y clarifique el Camino del Cielo y la mora-
Guerra Mundial. Tuvo una educacin militarizada en la cual se enfatizaba el
lidad que se manifiestan en el espritu humano. Es un tipo de conocimiento que
orgullo de ser japons, dirigida a anteponer a la Nacin ante el yo, donde la
ha existido desde la antigedad en Occidente. (Nishi citado en Masaaki, 1958:107)
identidad nacional se conformaba por el emperador, pues se les enseaba que

todos los japoneses son hijos del emperador, quien es el descendiente de Ama-
En esta definicin se puede apreciar la adopcin de conceptos forneos a su
terasu, el kami del Sol, hija de Izanagi e Izanami, los creadores de todos los
tradicin, pues la Va del Cielo es un concepto que adopta Japn proveniente
kami.3
del Confucianismo y que tiene el sentido del mtodo para conocer y clarificar
Durante la guerra se percata de la decadencia del propio ser humano, que a
las bases ticas y morales. Nishi Amane con el trmino tetsugaku refiere en el
travs sus relatos hace notar y reclama la insensibilidad que fue envolviendo
sentido de los kanji que utiliza como los centenares saberes.
a la gente por los estragos de la guerra, como la escasez de alimento, de medicamentos, que los oblig al egosmo al que tuvieron que aferrarse para sobre-
La filosofa japonesa contiene caractersticas propias basadas en su tradicin
vivir. Ese sentimiento de la posguerra puede percibirse en la poesa de Oguri
cultural, estableciendo una estrecha relacin entre las doctrinas religiosas an-
como afirmacin ante la deshumanizacin que sus ojos presenciaban en ese
cestrales y el discurso filosfico, donde su preocupacin predominante es el
momento. As se observa en el siguiente poema:
encuentro con el Absoluto y el hombre visto en su existencia ms que en su

esencia. Las influencias se engloban en una incorporacin del Confucianismo
Compendio de poemas de Takaaki Oguri
al Shintoismo que es su religin nativa, en cuanto a su cdigo de tica, el sentido de jerarqua y la piedad filial, lo cual ha sido clave para la construccin de
Sou desu
su carcter como pueblo, donde hasta la actualidad es conservada este sentido
Tsumari ningen dakaradesu.
de tica en todos los mbitos.
Soudesu.
Tsumari ningen to ningen
El Budismo se enraza en su cultura al encontrar en ste una respuesta a sus
dakaradesu.
supersticiones y a su naturaleza esttica, se desarroll excluyendo su lectura
168
169
Si
Cuando nosotros
Finalmente ese es el ser humano
muramos
eso es correcto
Solo quedar
porque finalmente
El vestigio de un sueo.
as son los seres humanos
En este poema, zansai se refiere al espritu que permanece sin apegarse, aquel
Este poema representa una afirmacin del ser humano, una comprensin qui-
que se mantiene alerta; es la esencia del gesto, como se puede apreciar. Prime-
z con un halo de resignacin y una aceptacin de la propia naturaleza del
ro habla de un nosotros, como hombres que coexisten, se trata de una poesa
hombre, negando la divinidad de ste que an vive, ya que el Shintoismo sos-
que nos habla de una finitud aceptada, cuando menciona que lo nico que que-
tiene que cuando el hombre muere, ste contiene la posibilidad de convertirse
dar ser el vestigio de un sueo, sin embargo esa huella puede ser aquello que
en deidad.
permita reconstruir algo del pasado.
La poesa que tuvo su gestacin en la posguerra est marcada por la dolorosa
Al mencionar vestigio o huella de un sueo, Oguri puede referirse al yo ilusorio
experiencia que representa la Segunda Guerra Mundial, irnicamente la gue-
del Budismo, que es el del mundo emprico, que pertenece a la vida mundana,
rra tuvo como consecuencia un florecimiento de la poesa japonesa, muchos
al mundo de la ilusin. El yo ilusorio no podr liberarse sino hasta encontrar el
poetas japoneses por primera vez trataban de asimilar su situacin histrica.
Nirvana, la liberacin que se relaciona con un estado de felicidad, asimismo en
De esta manera esta poesa que tradicionalmente tomaba como tema principal
Japn suele decirse que cuando alguna persona muere, se convierte en Buda.
la naturaleza, expresando los fenmenos que sta nos regala, como las plantas,
las montaas, las rocas, se enfrent a una realidad atroz y a una humanidad
Dentro del Budismo en su forma mezclada con el Shintoismo, la muerte con-
destrozada.
tiene el concepto mujyoo, que significa impermanencia o transitoriedad de la

existencia humana y de todas las cosas, aprecindose una resignacin frente a
La guerra mostr los lmites del humanismo a los japoneses, causando una
la fragilidad de todo lo viviente.
prdida de la visin de lo que el mundo moderno significa. Asimismo la prdida de valores ticos y religiosos, sumergindose en una crisis de autoridad
La concepcin de la muerte en Japn, es tratada como un retorno a la natura-
que sentan una situacin que no alcanzaban a comprender del todo, se trata
leza pero de carcter animista, en la que se alberga un tipo de vida diluida, de
de sucesos tan grandes, crueles, que acontecan a gran velocidad, que no con-
ah que se hable en el poema refirindose al vestigio de un sueo.
seguan asimilar.
En el pensamiento japons, precisamente Nishitani4 menciona que frente a la
(Compendio de poemas de Takaaki Oguri)
muerte y la nihilidad toda vida y toda existencia pierde su certeza y su importancia como realidad, y se ven ambas como irreales. Desde la antigedad, el
ser humano ha expresado constantemente esa fugaz transitoriedad de la vida
y de la existencia como un sueo, una sombra, o la trmula neblina del caro
veraniego. (Nishitani, 1999)
Adems el poema aparece acompaado de la imagen de Buda, normalmente

llamado Hotokesama, que se encuentra en el nicho de culto budista o shintoisWareware
ta, que se llama butsudan 5. Aunque la palabra hotoke se relaciona con diversos
Ga shindara
trminos como un alma, un muerto. Una persona benevolente, hotoke sama
Yume no zansai nokoru
se refiere a la persona que ha logrado el satori (iluminacin).
Dakeda.
170
171
Si bien podemos encontrar representaciones de Buda meditando, usualmente
es la filosofa del sujeto y el materialismo es la del objeto, la filosofa de accin
en el butsudan se encuentra la representacin de Buda de pie, que significa
es una reunin, una de objeto sujeto, ya que la accin es el contacto con el
que ha descendido del cielo para llevar a los seguidores de vuelta al paraso.
mundo mental, con el mundo fsico, por lo que existe en forma instantnea,
Amida Buda es el que acoge, que consuela en el ms all y al mismo tiempo el
siempre en el momento presente. (Nishijima, 1987)
del poder intelectual.

La imagen tradicional del tiempo es una lnea que se extiende desde el pasado
Compendio de Poemas de Takaaki Oguri
hasta el futuro, sin embargo en la filosofa de la accin el presente es esa lnea

continua, porque el momento de actuar es el ahora y su ubicacin es donde nos
Naze sorega aruka.
encontramos en accin. Dogen explica que la vida no se trata tan slo de una
Sorega shuppatsuda.
experiencia mental o fsica, sino que se trata de algo real en s mismo.
Sorega touzen nanda.
Para Nishitani Keiji la realidad que vive y muere por todas las cosas que llegan
Sorega shuttenda.
a ser y dejan de ser en el mundo est realizada en el sentido total del trmino:
Por qu existe eso?
uno participa en la realidad y por lo tanto sabe que uno es real. Este es el punto
Eso es el principio.
de vista de la vacuidad. La vida en su totalidad vuelve a ser un tipo de doble
Eso es evidente.
exposicin en la cual uno puede ver las cosas tal como son y a la vez verlas
Eso es el destino final.
transparentemente hasta su relatividad y transitoriedad.
En esta poesa se pone nuevamente de manifiesto la aceptacin de la muerte
Con todo esto, la vacuidad es considerada un punto de vista, no se trata de
como suceso natural que en el Shintoismo no es visto con temor, se est acos-
un terminus ad quem sino de un terminus a quo, es decir, la inauguracin de
tumbrado como algo evidente, en donde, tanto la vida terrenal y la muerte, son
un nuevo modo de mirar las cosas de la vida, un nuevo mtodo para valora el
eventos temporales en el mundo cambiante.
mundo y reconstruirlo. (Heisig, 2002)
Posiblemente la imagen que dibuja en el poema sea designada la representa-
En este otro poema (nico poema que l mismo tradujo al espaol) podemos
cin del tiempo donde el pasado y el futuro se encuentran en los tringulos uno
observar cmo se refuerza esta idea del tiempo-ser:
de figura positiva y otro de figura negativa, y el tiempo presente se encuentra

en la lnea continua, puesto que para la cultura japonesa lo importante es el
Al correr del triste tiempo pasado se le llama destino y nos conformamos.
presente continuo, se trata de ese Nakaima o presente medio del Shintoismo.
Al correr del inestable tiempo futuro se le llama suerte.
El maestro Oguri mencionaba que en Japn se nace blanco y que nuestro traba-
Y a ste, debo probar mi pequea lucha.
jo consista en mantenerse blanco, aunque la vida mundana es lo que ensucia
El presente no pudo pensar, si no, se paraliza el tiempo.
al hombre.
Ms an, la temporalidad para el Budismo es el tiempo que se percibe a travs
de la interioridad, pues no se trata del tiempo objetivo que se percibe a travs
de los sentidos, el Soutoushu 6 lo expresa como Nikon, es decir el ahora mismo,
en donde el tiempo o los tiempos no son algo que corre, ni mucho menos que se
encuentran ms all de la realidad, sino que se relacionan entre s en el Satori.
En el Shobogenzo de Dogen, que es distinguiblemente una filosofa que se basa

en las acciones, es la reunin entre la mente y el mundo exterior, en este sentido la accin es tanto objetiva como subjetiva al mismo tiempo. Si el idealismo
172
173
Naitakotogaari,
Una de las prcticas Zen ms importantes, lo comprende el percibir el soni-
Okottakotogaari,
do, de acuerdo con Dogen, si se escucha con todo el ser, se elimina el espacio
Warattakotogaari,
entre el ser y lo que estamos escuchando, donde se debe estar completamente
Sounara
abierto a todo y tambin abrir nuestra dimensin interna, l dice que debemos
Kimiwa rippani
escuchar con los ojos y escuchar con los odos, al hacerlos, la vida se transfor-
Shijinno tanperamanwo
ma porque Buda invade nuestro cuerpo (Dogen, 2005: 140). Lo que implica la
Motteiruwakeda.
participacin de todos nuestros sentidos, el cuerpo y la mente. Dogen escribe:
Ha llorado,
Seeing with the whole body and mind,
Ha enojado
Hearing sound with the whole body and mind,
Ha redo.
One understands It intimately: (Daido Loori, 2005: 67)
Entonces
Es por eso que usted
Al ver con todo el cuerpo y toda la mente,
Tiene esplndidamente
al escuchar el sonido con todo el cuerpo y toda la mente,
el temperamento del poeta.
uno entiende Eso en forma ntima

(Traduccin indita por Benjamn Valdivia, 2014)
En este poema habla de las expresiones de las emociones humanas, que son los
indicativos directos de las actitudes y disposiciones afectivas, que hacen trans-
En la filosofa japonesa Nishitani encuentra que las artes constituyen otro tipo
ferencia de las seales no verbales, cumplen una funcin social y son esencial-
de conocimiento que se encuentra en contraste con el conocimiento ordinario
mente una manera de llegar al mundo o reaccionar ante l. Slo conociendo
sobre la base de la distincin del conocedor y lo conocido, con lo cual propone
todas las expresiones del mundo, podemos llegar a la creacin. El poema est
la superacin del nihilismo con el vaco del sentimiento donde las cosas se
acompaado de un dibujo en el que se puede apreciar como un hombre levan-
hacen transparentes, con este trmino de hacer las cosas transparentes, com-
tando las manos, en japons se dira que es un hombre haciendo Banzai
plet el concepto de Basho de Nishida Kitaro, el cual habla de la experiencia
que se hace levantando ambos brazos, (ban significa diez mil y zai
directa o pura como forma de conocimiento, donde el conocedor se hace uno
significa oportunidades) es una expresin de euforia, de celebracin, de esta
con lo conocido, con las cosas, es decir que uno ilumina las cosas desde aden-
manera se puede decir que da lugar cuando las diversas sensaciones se sienten
tro. (Shto, 2009: 78)
en lo extenso y en lo profundo.
Este hacer transparentar, es una forma de ver, donde la conciencia se conduce
El Budismo habla de los cinco skandhas que son los agregados de los que est
a el reconocimiento de la verdadera vacuidad de lo absolutamente real, Nishi-
compuesto el ser humano: la forma, los sentimientos, las percepciones, las
tani se inclina por el trmino Sunyata o Ku en japons, ms que la nada ab-
formaciones mentales y la conciencia, son impermanentes e inestables, pero
soluta de Nishida porque vacuidad (ku) se escribe con la letra que simboliza
contienen todo, tanto fuera como dentro, tanto en la naturaleza como en el
el cielo y piensa que con ello se puede capturar la ambigedad de una va-
mundo social.
cuidad en la plenitud, de esta manera el hacer transparentar, es rescatado del

egosmo centrpeto de s mismo y entregado al xtasis de un yo que no es un
Dogen Zenji en el Uji del Shobogenzo, menciona que la forma del ser se viste
yo. (Nishitani, 1999)
con la forma del mundo entero, cuando los cinco skandhas se renen, unificndose en el vaco, cuando se comprende a travs de la ausencia del sentido
de discriminar las cosas, donde todo est dentro y fuera se puede ver la calidad
del vaco y la claridad de esos cinco skandhas.
174
175
no radica precisamente en la muerte, sino en las cuestiones del mundo en el
presente. En Japn se habla de un retorno a la naturaleza despus de la muerte,
pero esa naturaleza es ms bien con tintes animistas, en la que la sta alberga
vida diluida y el hombre vida concentrada.
La impermanencia es observar que todas las cosas estn vaca en s, el Wabi
es una sensibilidad esttica que encuentra una belleza melanclica en la impermanencia de todas las cosas. As como tambin la palabra Nirvana literal-
Tabakoga moetekitta.
mente significa extincin, pero en el sentido preciso del soplo de una llama
Sonoatoni
que implica la extincin del ardor del fuego que representa el ansia o anhelo de
Shiroihaiga nokotta.
existir, es decir, que en el Nirvana se reconoce la extincin del individuo o su
Akaku moetsuzuketa,
fusin eterna en Buda.
Sono wasukana jikanga owatta.

Sono haini sawattara
Conclusiones
Morokumo kuzureta.
La poesa japonesa es en cierto modo una fenomenologa, aunque difiere de la
Kasukana kazega sorewotobashita.
fenomenologa occidental en la cual al razn es la va para ir al origen de las
Futto fuitara
cosas, puesto que en el caso del poema japons, la esencia de las cosas en la
Minna tonjyatta
poesa es captada a travs de la intuicin.
Nannimo nakunatta.
Nannimo nakunatta.
En la poesa de Takaaki Oguri se hace patente su origen japons, su poesa se

vuelve hacia las cosas en busca de su esencia intemporal y en las que se preten-
Ya se consumi el cigarro.
de encontrar lo sagrado que esconden, lo que est ah y se puede ver, es decir,
Despus
lo palpable, pero que escapa a nuestros sentidos, como lo invisible, la esencia.
Qued la ceniza blanca.
Se inclina ms a la evocacin que a la explicacin, donde la forma de articular
Se sigui quemando rojo, (encendido, cuando se ve rojo)
el tiempo y el espacio quedan en una expresin del presente, pero que a la vez
La pequea cantidad de tiempo ha terminado.
expresa el ser, por lo que encuentra afinidad de forma ms adecuada con el Uji,
Al tocar esa ceniza
esa coordenada tiempo-ser que se contiene en el vaco ms que a una coorde-
Se colaps frgilmente.
nada espacio-temporal.
Dbilmente el viento la vol.

Sopl as: fu (Fu es el sonido cuando sopla)
La mirada zen del maestro afirma el valor de la existencia en el aqu y ahora,
Todo vol.
exige mirar el mundo de frente, no en su apariencia sino mirar volviendo a su
Todo desapareci.
origen, de modo que la poesa nace y crece verdaderamente en el interior del
Todo desapareci.
sujeto mismo y que participa en el devenir universal.
El poema evidencia la idea de muerte, que en su concepcin sincrtica shin-
Notas
toista y budista, que contiene tres elementos importantes: el Mujyou que
es la impermanencia, el Ingaritsu o ley de causa y efecto y el Butsudan
a cabo su educacin occidental, se interes en el campo de la lengua, de esta manera es
, el altar de los ancestros y que contiene la imagen de Buda.
como se profundiz en la traduccin de conceptos de occidente a la lengua japonesa. Ni-
Nishi Amane es uno de los primeros samurai que Japn envo a Europa para que llevara
shi Amane con estos estudios comienza a razonar y comprender los conceptos confucia-
El poema hace nfasis en el Mujyou la impermanencia que implica la acep-
nos desde una visin europea, se adentra tambin en el estudio de las ciencias marcando
tacin de la fragilidad de todo lo que est vivo, por lo que su preocupacin
las diferencias entre la interpretacin confuciana y europea.
176
177
Nishi Amane en su obra Hyakuichi Shinron trata de explicar y entender las ciencias
bajo la mirada confuciana, en esta obra explica el aprendizaje, como concepto clave para
entender las ciencias, y lo define como un proceso de cultivo estrictamente relacionado
a la regulacin de la familia, el orden del Estado y la paz del mundo.
3
En el Shintoismo la palabra Kami se suele traducir como Dios, sin embargo lietarmente
significa cabeza, es decir que se trata del pinculo de la jerarqua, puesto que en Japn
no suele existir una separacin radical entre lo humano y lo divino, Kami se refiere la
fuerza inmanente de la vida, que es excepcional y superior. Kami en realidad no se refiere a Dios o Dioses, sino a un conjunto inumerable de fenmenos.
4
Keiji Nishitani, filsofo perteneciente a la escuela de Kyoto, posee una doble reflexin
filosfica, por una parte el pensamiento oriental desarrollado por Kitaro Nishida y por
otra parte la filosofa occidental de Martin Heidegger, Nishitani rescata el valor fundamental del Budismo para hacer una reflexin filosfica. l como otros filsofos de la
escuela de Kyoto desarrollan su pensamiento en el cual el fundamento de la realidad es
el vaco y el mundo fenomnico se sostiene en el existir.
5
Butsudan es un santuario que se encuentra tanto en los templos como en los
hogares para venerar a Buda, llamado en Japn Hotoke-sama, por lo que Butsudan significa la casa de Buda, donde ofrecen sus oraciones. Es un altar de veneracin a la memoria de los antepasados, por lo que la imagen de los difuntos en la familia son colocados
arriba del Butsudan.
6
El Soutoushu es tambin conocido como Soto Zen, una de las tres escuelas del Budismo
Zen en Japn, que fue transmitido y llevado a Japn por el maestro Dogen Zenji, que
se basa en el zazen, que literalmente significa: sentarse y slo sentarse, es decir, en la
meditacin. El maestro Dogen escribe el Shobogenzo en el siglo XIII para transmitir su
entendimiento de la teora budista, a travs de su dialctica en la cual traspasa los pensamientos basados en la creencia del espritu y de la materia, con su mtodo el reconoce
la existencia de algo que es diferente del pensamiento y la llama la realidad en accin.
Referencias
Daido Loori, J. (2005) The Zen of Creativit, Nueva York, Ballantine Books.
Dogen, Z. (2007) Shobogenzo, California, Shasta Abbey.
Dogen, Z. (2005) The true Dharma Eye, Boston, Shambala Boston & London.
Heisig, J. W. (2002) Filsofos de la nada. Un ensayo sobre la escuela de Kyoto, Barcelona,
Herder.
Masaaki, K. (1958) Centenary Culture Council Series: Japanese Culture in the Meiji Era,
Vol IX, Tokyo, Pan-Pacific Press.
Nishitani, K. (1999) La religin y la nada, Madrid, Siruela.
Nishijima, W. (1987) Three Philosophies and One Reality, Tokyo, Windbell Publications.
Shoto, H. (2009) Nishitanis Philosophy of Emptiness in Emptiness and Immediacy,
en Japanese Religions. Pp. 75-82. Vol. 14 (1), Kyoto, Otani University.
178
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Consideraciones literarias a la obra de Miguel de Unamuno

Rosa Mara Camacho Quiroz
Resumen
Este trabajo tiene por objetivo exponer algunas consideraciones literarias a
la obra de Miguel de Unamuno, ensayista, tratadista y literato que encontr
en la expresin escrita un camino para revelar su lucha existencial y que en
el afn de romper esquemas artsticos, como buen modernista, implement
tcnicas narrativas que hoy caracterizan a la escritura posmoderna llamada metaficcional, autoreferecnial, autoconsciente o puesta en abismo, entre
otras denominaciones. Esta esttica metafictiva tiene el propsito de evidenciar la construccin del relato, hacer partcipe al lector de dicha creacin y
rebasar los lmites entre realidad y ficcin.
Palabras clave: literatura, realidad, ficcin, metaficcin.
180
181
A modo de prembulo
que se han destacado por su rebelda y que son un avance de la agrupacin que
Cuando se habla de filosofa y literatura es ineludible pensar en la figura de
en ese momento no est todava suficientemente dibujada (Zambrano, 2003:
Miguel de Unamuno. Escritor y pensador vasco comprometido con su entorno,
36). Sin embrago, la historia las une y ante la situacin espaola toman la mis-
su quehacer cotidiano, su patria, su religin, as como con su actividad docente
ma actitud y postura. Los escritores de la citada generacin mayor son Unamu-
y rectora en la Universidad de Salamanca. Fue genio de la expresin de la pala-
no y ngel Ganivet, integrantes de la filiacin del 59, segn lo marca Ortega,
bra que dijo desde s mismo sobre l, el mundo y sus circunstancias, de las que
y de la que el escritor vizcano es el ncleo por la magnitud de su obra. Y aun-
no estuvo exento, aun con su deseo de ir en contra de ellas, no pudo escapar. Y
que haya existido entre los grupos una coherencia y solidaridad, no podan ser
su vida familiar, laboral y poltica se construy a partir de su contexto. El que
Unamuno y Ganivet asimilados por el grupo exacto del 98. Zambrano seala
se integra por valores como su generacin, el mundo material circundante de
que cuando aparece esta colectividad ya Unamuno es catedrtico en Sala-
tierra y paisaje y el mundo histrico poblado por los otros (Serrano, 1964:27).
manca, ya vive en su retiro, ya escribe, y ha entrado en su figura. (2003:36).
Su compleja vida se puede comprender y conocer por medio de su obra. Como
El propsito a seguir
ensayista, crtico literario, articulista y literato siempre dej ver sus angustias,
La obra de Miguel de Unamuno es extensa, heterognea y compleja. Adentrar-
oscuridades, decepciones, su continua bsqueda de la comprensin de la exis-
se a profundidad en ella es una tarea mayscula que no se cumple en pocas
tencia del ser humano y su preocupacin en torno al problema de Espaa. El
pginas. De ah que este modesto trabajo slo refiera algunas consideraciones
vizcano, en palabras de Mara Zambrano, fue un hombre de accin, guerrero
literarias a algunas ficciones unamunianas, con el sencillo propsito de com-
y poltico. Su vida son sus hechos (2003:31). Existencia que encontr un cause
prender mejor al autor y a su obra.
en el arte de la palabra para liberarse y arrojar verdades sobre una incesante

e inacabable lucha existencial y para, en palabras del mismo Unamuno, des-
La escritura del espaol alcanza todos los gneros literarios: el potico, el dra-
pertar al dormido y sacudir al parado (1965: 260).
mtico, la novela, el cuento, la poesa satrica, la poesa lrica y, claro est, el

ensayo. Esta literatura da cuenta de su aspiracin de regeneracin poltica y
A Unamuno, generalmente, se le ubica en la llamada generacin del 98. Gru-
social, y de su vida y pensamiento.
po que surge en 1898 cuando Espaa entra en una depresin tras el conflicto
blico hispano-estadounidense. Guerra en la que el pas colonizador pierde su
Sus letras muestran su anhelo de evidenciar y resolver los problemas de la tr-
dominio en Cuba, Puerto Rico y Filipinas al ser derrocado por Estados Unidos.
gica vida del ser humano. Ansia que lo lleva por un camino intrincado existen-
Situacin que provoc que un grupo de intelectuales replanteara el escenario
cial que plantea el problema: quin soy yo mismo? Yo soy el que soy. Pero
de la nacin espaola e impulsara un cambio en el rumbo poltico y la menta-
quines somos?, porque como bien lo expresa Zambrano: ni somos el que
lidad de sus compatriotas. Como integrantes de esta generacin se encuentran:
somos, ni tampoco dejamos de serlo, sino que nos encontramos como enca-
Ramn del Valle-Incln, Po Baroja, Jos Martnez Ruz, alias Azorn, Ramiro
denados a un personaje que tira de nosotros sin que le podamos ver la cara ni
de Maeztu y Antonio Machado, el ms joven de todos, entre otros. Unamuno se
sepamos su nombre (2003, 93). Unamuno evidencia su reproche a la fe frente
asume como parte de esta agrupacin ansiosa de una regeneracin nacional y
a un Dios que se esconde tras ella. Su reclamo a Dios es: Dime quin soy?
lastimada por la apata de sus conciudadanos: En rigor no somos ms que los
Pregunta clave en la obra y en la vida del espaol. Sus creaciones estn caladas
llamados intelectuales y algunos hombres pblicos los que hablamos ahora, a
por este cuestionamiento que muestra al hombre, que frente a un Dios, discute
cada paso, de la regeneracin de Espaa. Es nuestra ltima postura, el tema de
sobre la miseria de la existencia humana y la fe cristiana.
ltima hora` (citado Serrano, 1964: 30).

Sobre la obra del viscano
Si bien a Unamuno con frecuencia se le inserta en la generacin mencionada.
Unamuno el hombre de carne y hueso, aludiendo al ttulo del primer captulo
Ramn Gonzlez de la Serna, escritor polifactico de la generacin contigua
de Del sentimiento trgico de la vida, se puede conocer mediante sus obras que
posterior, o sea, la de Ortega y Gasset, la generacin de 1914 o novecentista, no
son su autobiografa. Sus disertaciones, envueltas en contradicciones y com-
lo piensa as. Y es que mil ochocientos noventa y ocho es una fecha que marca
plejidad, son ubicadas, por muchos, como obras filosficas. Si bien al inicio
dos generaciones: la que toma su nombre y a algunos de la generacin mayor
de este trabajo se expuso la relacin invariable entre filosofa y literatura a
182
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la figura de Unamuno, es pertinente aclarar que el escritor no es filsofo, no
(1930), novelas que se construyen con un desenvolvimiento de acciones y ar-
lleg a la soledad de la filosofa, a la soledad y liberacin que permite preguntar
dores humanos (1986:13).
por el ser de las cosas (Zambrano, 2003:85). No obstante, no est alejado de

la filosofa, al contrario, tiene una relacin tan ntima que dialoga y discute
Paz en la Guerra es una novela realista, ejemplo de la literatura decimonni-
apasionadamente con ella.
ca. Manuscrito ovparo, en trminos de Unamuno, ya que el escritor razon el

proceso de produccin de los creadores y determin el pensamiento ovparo y
Miguel de Unamuno fue un hombre polifactico y prdigo. El literato vizcano
vivparo. El primero lo decret como aquel que empolla un huevo de idea a lo
se inicia en las letras como autor de reflexin, ya que su camino como escritor
largo del tiempo (Serrano, 1964:56), mientras el segundo es aquel que da a luz
principia con el artculo periodstico, los primeros fechados en 1886, y con el
bruscamente sin hacer ostensible su proceso interior (Serrano, 1964: 56). El
ensayo: En torno al casticismo que data de 1895. De aqu parte como novelis-
escritor ovparo somete su pensamiento a la objetividad para que el relato sea
ta, porque le fueron insuficientes estas formas de expresin para mencionar lo
lo ms real posible, apegado a circunstancias verificables. Mientras el vivparo
indecible, lo impensable, lo que la reflexin no se atreve a decir porque la limita
parte de la subjetividad de su yo, proyecta el mundo desde su propia interio-
la razn. En 1897 escribe su primera novela: Paz en la guerra. En 1899 se inicia
ridad. Unamuno se expresar siempre con menosprecio hacia los escritores
en el drama, quiz el ms endeble gnero cultivado, al igual que el potico, con
y pensadores ovparos y sus novelas sern el resultado del viviparismo ms
la pieza: La venda. Su primer gran tratado, La vida de Don Quijote y Sancho, es
crudo (Serrano, 1964: 57).
de 1905. Su primer libro de poesa aparece en 1907. Su nico texto de cuentos,

El espejo de la muerte, sale en 1913, aunque desde 1886 escribe ochenta y siete
Esta incipiente novela es objetiva y durante aos su autor la fue gestando, ac-
cuentos y relatos cortos, pero para esta publicacin slo eligi veintisis. Y en
tualizando sus recuerdos y recaudando informacin. El vasco fue testigo de
1933 redacta su ltima novela, San Manual Bueno Mrtir, relato que muestra
la tercera guerra carlista en Bilbao, su patria, as que en Guerra y Paz da su
la fe y la duda de un sacerdote y que da cuenta del escepticismo de su autor.
testimonio y referentes importantes sobre este acontecimiento.
El ahogo y la agona siempre estn presentes en Unamuno. Y en el intento de
Despus de este trabajo, Unamuno se entreg al subjetivismo y se propuso
resolver su acongojada existencia comienza a narrarse en sus obras de ficcin,
mostrar las asperezas de la vida y la condicin del ser humano. Modernista
a poner al descubierto lo que hay en su corazn. Al escribir sus historias va
ms que realista, comienza a reconfigurar la realidad y a instaurar una nueva
erigiendo y comprendiendo su intrincada vida: poeta que razona; pensador
forma de concebir a la literatura. Prescinde de pintar el entorno, las costum-
que poetiza; novelista que problematiza; telogo que duda (Serrano, 1964: 55).
bres, el panorama, incluso, relega el tiempo y el espacio en el que se desarrolla

el relato para dar pie al tiempo y al espacio interno del personaje. De esta ma-
El intentar encasillar la obra de Miguel de Unamuno ha sido una tarea ineficaz,
nera, lo ms importante es la accin interior que se revela mediante el mono-
puesto que su obra es toda su ideologa que desarroll de mltiples formas.
dilogo, es decir el personaje dialoga consigo mismo, patentizando a travs de
El autor no escribe ceido a las particularidades genricas establecidas. Se
su narracin sus conflictos internos.
pronuncia de diversas formas, a su modo. A veces pareciera que repite su pensamiento, pero cada forma de comunicarse es ms original, justamente por la
El propsito del monlogo en la literatura unamuniana es que sus actores se
multiplicidad de expresin y porque su decir viene de la profundidad su ser, de
vayan develando y construyendo, o mejor dicho, sus agonistas, como l de-
sus preocupaciones, pasiones y tormentos existenciales que nunca termin de
termina a los protagonistas de sus historias, ya que son luchadores ante sus
resolver.
pasiones y vicios que todo ser humano, que presuma de ser bueno, lleva dentro. Llmese Joaqun Monegro, Augusto Prez, Gertrudis, ngela Carballino,
Isabel Criado Miguel en su texto Las novelas de Miguel de Unamuno, regis-
Emeterio Alfonso, don Manuel Bueno, don Sandalio, todos dialogan consigo
tra que el mismo Unamuno juzg el camino de su novelstica y establece tres
mismo, pero en este dilogo, estos monologantes, no slo se dicen de s, sino
momentos distintos de sta: el primero se funda con Paz en la Guerra (1897),
que hablan de todos los hombres y mujeres que sufren de las mismas contra-
donde el escritor define su esttica realista; el segundo se instituye con Amor y
dicciones por su condicin humana. Por eso en su ensayo Ramploneras co-
Pedagoga (1902); y el ultimo va de Niebla (1913) a San Manuel Bueno Mrtir
menta Unamuno: Yo no escribo para lectores sino para hombres (1945: 672).
184
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Amor y Pedagoga es un texto clave en la obra narrativa del autor. En el prlo-
En mi novela Abel Snchez intent escarbar en ciertos stanos y escondrijos del
go-eplogo de la segunda edicin del libro, adems de esclarecer que Paz en la
corazn, en ciertas catacumbas del alma, adonde no gustan descender los ms de
Guerra es un relato histrico, afirma que las siguientes novelas son distintas e
los mortales. Creen que en esas catacumbas hay muertos, a los que mejor no hay
introduce el neologismo nivolas, que son:
que visitar, y esos muertos, sin embargo, nos gobiernan (1965: 767).
Relatos dramticos acezantes, de realidades ntimas, entraadas sin bambalinas
Estas novelas, aparte de desentraar los abismos del ser humano, muestran los
ni realismos en que suele faltar la verdadera, la eterna realidad, la realidad de la
lmites entre la realidad y la ficcin y dan cuenta de la creacin narrativa. El
personalidad. Y he seguido desarrollando con ms sosiego acaso, pero no con me-
estilo de Unamuno rompe con lo habitual, donde lo ms importante es fingir
nos dolor las visiones de esas <<profundas cavernas del sentido>>, que dijo San
la realidad. Su intencin es romper la ilusin de la realidad de lo narrado o
Juan de la Cruz. Y es que segn iba viviendo y muriendo yo, iban viviendo y
presentado y poner en evidencia su condicin ficticia (Criado, 1986: 30). Como
muriendo mis novelas, iba muriendo y viviendo mi novela (Unamuno, 2002: 186).
peculiaridad de estas ficciones est tambin que contienen un prlogo explicativo que da claves para su lectura o que indica la procedencia de la historia.
Es claro que con Amor y Pedagoga se inicia otra faceta de la escritura de Una-
No obstante, en Tres novelas ejemplares y un prlogo, a este ltimo, su autor,
muno, aquella en que el autor rompe la ilusin de realidad e interviene y se
lo fija como otra novela, no como nivola, aclara. Para ilustrar lo anterior bas-
implica en su relacin con el lector (Criado, 1986: 17). Criado Miguel supone
ta con ir a la introduccin de Amor y Pedagoga, que dice, entre otras tantas
dos formas de novelar del escritor vasco. La primera es cuando se finge la ilu-
cosas:
sin de la realidad, por eso el narrador pasa inadvertido presentando y evadiendo cualquier interpretacin que interfiera entre el personaje, su historia
Es la presente novela una mezcla absurda de bufonadas, chocarreras y disparates,
o el suceso y el lector. La objetivad que busca el autor hace desaparecer al na-
con alguna que otra delicadeza anegada en un flujo de conceptismo [] Mas repe-
rrador, que no tiene identidad alguna. La segunda es cuando el narrador se
timos que el efecto ms grave que a esta obra puede sealrsele es que no se sabe
hace notar explcitamente e interviene en el texto, somete la historia o a los
a punto fijo qu es lo que en ella se propone se autor (Unamuno, 2002:172,173).
personajes a enjuiciamiento de diferentes maneras, as lo que predomina es el

proceso. Si la intencin es ridiculizar un rasgo grotesco, lo hace sin compasin;
Pericias literarias unamunianas
hiperboliza una penosa existencia; muestra la tragedia de la vida y surge la pa-
Las estrategias literarias unamunianas son un precedente de lo que hoy se de-
sin del vivir, puesto que lo que importa en este tipo de relatos es que el autor
nomina metaficcin, esttica narrativa propia del posmodernismo y fisonoma
est creando y la manera de nacer novela queda aislada mediante caractersti-
distintiva de los universos novelados de Unamuno. Discursos que evidencian
cas que hagan reconocible el proceso creador (1986: 24,25).
el proceso de la escritura dentro de la escritura, que son autorreferenciales,

autoconscientes y donde se diluye la frontera entre la ficcin y la realidad. Nie-
Paz en la Guerra sera un ejemplo de la primera manera de narrar del autor bil-
bla es un claro ejemplo de novelstica metaficcional. Vctor Goti, personaje-au-
bano, segn lo sealado por Criado Miguel. Las ficciones que prosiguen, y que
tor del prlogo de la novela, o mejor dicho de la nivola; amigo de Augusto
pertenecen a la segunda forma que menciona la estudiosa, son las que Unamuno
Prez, protagonista de la historia; y pariente lejano de Unamuno, est escri-
experimenta como otra forma de novelar en el que rompe el pacto narrativo e
biendo una obra, tambin una nivola, dando cuenta de la escritura dentro
interviene explcitamente, como narrador, en el texto de la novela. Esta interven-
de la escritura. Le dice a Augusto en el captulo XXV: Suelo dudar lo que les
cin tiene por objeto enjuiciar ante el lector cuestiones de procedimiento narrativo
he de hacer decir o hacer a mis personajes de mis nivolas, y aun despus que
o plantear temas concretos que ataen a la ficcin (Criado, 1986:30). El ejemplo
les he hecho decir o hacer algo dudo si estuvo bien y si es lo que en verdad les
por excelencia de este estilo es Niebla, aunque las otras obras no se exentan. Las
corresponde (Unamuno, 1965: 691).
novelas que forman parte de este procedimiento tienen como eje conductor las pasiones humanas, realidades ntimas contenidas en cada hombre y que a travs de
Tambin Augusto Prez refiere este proceso. Le escribe una nota dentro del
la ficcin salen a luz para decir de nuestra circunstancia de ser humanos: Abel Sn-
relato a Unamuno: _Y ahora, mira, trame (sic) un pliego de papel. Voy a po-
chez. La ta Tula, La novela de Don Sandalio, San Manuel Bueno Mrtir, Un pobre
ner un telegrama, que enviars a su destino as que yo muera_Pero, seori-
hombre rico, entre otras. En el prlogo de La ta Tula, Unamuno explica:
to!..._Haz lo que te digo! Domingo obedeci, llevle (sic) el papel y el tintero,
186
187
y Augusto escribi:<<Salamanca. Unamuno >>Se sali con la suya. He muerto.
algo despus Joaqun (1965: 550). Inquietbale la edad en que emprenda la
Augusto Prez (Unamuno, 1965:719).
composicin de esas Memorias, entrado ya en los cincuenta y cinco aos; pero

no haba acaso empezado Cervantes su Quijote a los cincuenta y siete de su
Del mismo modo, la autorreferencialidad se evidencia en La novela de Don
edad (1965: 556).
Sandanlio, jugador de ajedrez. El libro se compone por las cartas que le envi
un supuesto lector al escritor Unamuno-personaje. Dice el prlogo: No hace
En este proceso metaficcional hay una funcin especular, es decir hay una re-
mucho recib una carta de un lector, para m desconocido, y luego copia de la
duplicacin interior: lectura dentro de la lectura, escritura dentro de la escri-
parte de una correspondencia que tuvo con un amigo suyo y en el que ste le
tura o una historia dentro de otra. Una digesis principal y otras situadas en
contaba el conocimiento que hizo con un Don Sandalio, jugador de ajedrez, y
un plano narrativo diferente, pero englobadas en la primera, como las cajas
le trazaba la caracterstica del Don Sandalio (2007: 127).
chinas o la mueca rusa matrioska, que una contiene a otra y as sucesivamente. Abel Snchez es una muestra de esta escritura especular, as como
La novela es un epistolario que data de agosto a noviembre de 1910. El narra-
Don Sanadalio, slo por mencionar algo de mucho que da fe de esta prctica
dor le escribe a su querido Felipe, destinatario de las cartas, para contarle su
metafictiva en la obra unamuniana.
relacin con un don Sandalio, hombre que conoce en el casino y con quien
juega ajedrez. Felipe, en los ltimos captulos del relato, le pide al narrador que
Otra constante literaria en la obra unamuniana es la metalepsis, a la que Ge-
escriba la novela de don Sandalio, cuando sta ya est escrita, truco y humor
nette define como toda intrusin del narrador o del narratario extradiegtico
unamuniano, y ste se niega, le dice que escriba l: Y dale con la colorada!
sobre el universo diegtico (1989a: 290). La metalepsis es una equivalencia
Ahora te me vienes con eso de que escriba por lo menos la novela de Don San-
de metaficcin. Algunos estudiosos han preferido utilizar el concepto anlogo
dalio el ajedrecista, escrbela t si quieres. Ah tienes todos los datos porque no
de metaficcin en lugar del trmino introducido por el narratlogo francs.
hay ms, que los que yo te he dado en todas mis cartas. (Unamuno, 2007: 172).
Niebla es un ejemplo muy ilustrativo de este proceso transgresor del mundo

diegtico, aunque no el nico que se puede mencionar, del enlace de los mun-
En La novela de Don Sandalio se da el juego del proceso de la escritura dentro
dos narrativos, ya que en el texto se atraviesa el linde entre el nivel diegtico
de la escritura de manera implcita, porque en ningn momento se menciona
del narrador y el mundo narrado, es decir el narrador cruza la lnea entre el
que se est escribiendo dentro de la digesis, lo que s se muestra de manera
mundo real y el mundo diegtico.
explcita es la lectura dentro de la lectura como estrategia narrativa auto-consciente. En el eplogo se lee: He vuelto a repasar esta correspondencia que me
Augusto Montero, un joven abogado adinerado, en seguida de la muerte de su
envi un lector desconocido, la he vuelto a leer una y ms veces (Unamuno,
madre, conoce a Eugenia Domingo del Arco, una pianista. Se enamora de ella
2007:174). Ahora bien, las cartas que recibe Unamuno dentro del mundo del
y decide pedirle matrimonio. Eugenia le dice que s, pero despus resuelve irse
relato son la novela, y son escritas por el personaje-narrador desconocido y
con Mauricio, su novio, y abandonar a Augusto. ste, sin saber qu hacer con
enviadas al escritor por Felipe para que sean tema de una nivola. Alguien,
su pobre existencia despus de la decepcin, decide suicidarse, pero antes re-
ese que nos cuenta y recrea la figura de don Sandalio, escribe las cartas, o sea
suelve ir a ver a un tal Miguel de Unamuno, autor de una disertacin sobre el
la historia que se narra, el mundo diegtico. Adems, Felipe responde las eps-
suicidio. Augusto va a Salamanca y se entrevista con el escritor, ste le dice
tolas, no se sabe a ciencia cierta qu contesta, pero se intuye que escribe, por-
que no se puede suicidar, porque para suicidarse tiene que estar vivo y l no
que dice el narrador en el inicio del captulo XXII: No, no te canses, Felipe; es
est ni vivo ni muerto, no existe ms que como un ente de ficcin, producto
intil que insistas en ello. No estoy dispuesto a ponerme a buscar noticias de la
de su fantasa. Augusto le cuestiona sus palabras y le dice que quiz l, Una-
vida familiar e ntima de Don Sandalio (Unamuno, 2007:170).
muno, sea el ente de ficcin y le recuerda que va a morir al igual que todos.
Decepcionado, Augusto regresa a su casa y muere. No se sabe si se suicida como
Un ejemplo ms de metaficcin en la obra de Unamuno, entre muchos otros,
tena planeado o muere porque as lo decidi Unamuno, tomando el papel de
es Abel Snchez. Aqu este modo narrativo se hace de manera explcita. Joa-
Dios frente a sus personajes. Todo el encuentro se narra en el captulo XXXI,
qun Monegro, agonista de este relato, escribe sus confesiones y sus memorias
donde el narrador omnisciente se diluye y le da la voz a Unamuno, persona-
dentro del universo diegtico: Y en su Confesin, dedicada a su hija, escriba
je, quien tambin narra el ltimo captulo, el XXXIII, y en el cual da cuenta
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de que recibi el telegrama que anunciaba la muerte de Augusto y se lamenta
mentor de Celedonio, amigo de Emeterio Alfonso, protagonista de esta novela.
haberle revelado la verdad. De este cruce de mundos narrativos est plagada
Esta nivoleta, as llamada por su autor y disminuida frente a las otras dos
la novela unamuniana. En el captulo XXV, tambin hay una clara metalepsis:
obras que nacen junto con ella: la excelsa San Manuel Bueno Martn y la otra,
(Mientras Augusto y Vctor sostenan esta conversacin nivolesca, yo, el autor
no menos reconocida, La novela de Don Sandalio, jugador de ajedrez, da pie
de esta nivola, que tienes lector, en las manos y ests leyendo, me sonrea enig-
para hablar sobre otro rasgo esencial en la obra metaficcional del frtil escritor:
mticamente al ver que mis nivolescos personajes estaban abogando por m y
la parodia.
justificando mis procedimientos (Unamuno, 1965: 691).

Genette dice que la parodia consiste en: retomar literalmente un texto conoLa intertextualidad, tambin, un rasgo caracterstico de la ficcin de Miguel de
cido para darle una significacin nueva, jugando si hace falta y tanto como sea
Unamuno. La obra del vasco es dialgica, porque establece una comunicacin
posible con las palabras [] La parodia ms elegante por ser la ms econmi-
con otras voces, pensamientos y visiones de mundo que van conformando su
ca, no es, pues, otra cosa que una cita desviada de su sentido, o simplemente
obra. El dialogismo, dice Bajtn, es inherente al lenguaje, slo en l se realiza
de su contexto (1989b: 27). La parodia es un mecanismo capital en la obra de
(citado. Kristeva, 1981:194). La palabra literaria no es punto o sentido fijo, sino
Unamuno, ya que resignifica lo ya dicho y el mundo, porque no hay realidad
un cruce de superficies textuales, un dilogo de varias escrituras: del escri-
sin idealidad. El autor recuenta la oscura y dolorosa congoja cotidiana que
tor, del destinatario o del personaje y del contexto cultural anterior o actual
atormenta el espritu de la carne y al espritu del hueso de hombres y mujeres
(Kristeva, 1981:188). Para Bajtn el dilogo es: una escritura en donde se lee al
de carne y hueso espirituales (2007:48). Linda Hutcheon argumenta que los
otro por lo que el dialogismo bajtiniano designa la escritura a la vez como
escritos metaficcionales, en los que se inscriben los de Unamuno, muestran a
subjetividad y como comunicatividad o, para expresarlo mejor, como intertex-
los lectores que toda narracin es una parodia de la vida. Para la estudiosa es-
tualidad (Kristeva, 1981: 195).
tadounidense la parodia a menudo llamada cita, irona, pastiche, apropiacin

o simplemente intertextualidad, es considerada comnmente un fenmeno
La narrativa unamuniana conversa con tiempos, contextos, ideologas, creen-
que se halla en el centro del posmodernismo (1993:187).
cias y otros textos literarios. Se construye con lenguajes que interactan y dialogan entre s. Toda la obra de Unamuno es una constante interlocucin. Abel
Un pobre hombre rico o el sentimiento cmico de la vida es una parodia ir-
Snchez es una remitizacin clara del mito bblico de Can y Abel. En San Ma-
nica. La irona es la intencin crtica de la parodia. Esta novela es un reproche
nuel Bueno se tienden redes con nociones cristianas como el Padrenuestro y el
a un discordante enfoque del mundo, de la vida, que no es visible en la novela
Credo, adems, el nombre del hermano de ngela Carballino, Lzaro, alude,
a primera vista y parece que Unamuno, ahora s, cuenta slo por contar, por
de manera explcita, al Lzaro evanglico. Estas relaciones intertextuales con
puro divertimiento. Pero no es as, desde el ttulo ubicamos a un pobre hombre
la Biblia son vastas en la obra de Unamuno. En su escrito Nicodemo, el fariseo,
rico, opuesto consigo mismo, y que sera equivalente al sentimiento cmico de
hay, desde el ttulo, una conexin con el personaje del Nuevo Testamento: Ni-
la vida, porque la conjuncin o equipara las locuciones. El ttulo encamina al
codemo, quien dialoga con Jesucristo y lo reconoce como el Mesas. Asimismo,
famoso ensayo Del sentimiento trgico de la vida, pero el trmino trgico es
en el tratado Vida de Don Quijote y Sancho, comenzando por su rtulo, es mar-
sustituido por cmico, patentizando un juego pardico intratextual y claro
cado el dialogismo con la obra cervantina. La novela de Don Sandalio funda
est, de resignificacin. El sentimiento cmico de la vida es aquel que fijan los
relaciones intertextuales con Flaubert, Robinson Crusoe, entre otras tantas
seres humanos como Emeterio Alfonso, un hombre que vive el da a da, sin
correspondencias que se dan en esta novela, y en toda la escritura que confor-
compromisos ni aspiraciones, pensando: de este mundo sacars lo que me-
ma la extensa obra de Miguel Unamuno.
tas, y no ms!.
La intratextualidad, continuando con algunas consideraciones literarias a la
Este personaje es una anttesis de la ideologa de Unamuno y lo hace notar por
obra del bilbano, es otra caracterstica de su manera de novelar, entendida
medio de un dilogo que establece con Celedonio, que es una metalepsis: Si,
sta como la relacin entre textos del mismo autor. Don Fulgencio Entram-
Celedonio, s; hay que cultivar el sentimiento cmico de la vida, diga lo que
bosmares, sabio filsofo y educador de Apolodoro en Amor y Pedagoga, se
quiera ese Unamuno. S, Emeterio, y hay que cultivar pornografa metafsica,
desplaza a Un pobre hombre rico o el sentimiento cmico de la vida, como
que no es, claro!, la metafsica pornogrfica (Unamuno, 2007: 218,219).
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Ese Unamuno, al que aluden, siempre plante lo contrario. En su obra, que es
Unamuno fue un hombre nico de carne y hueso, y tambin ente de ficcin,
su vida, asienta una postura de lucha y compromiso con el entorno; cultiva la
agonista como todos sus personajes, y como ellos, siempre tuvo la voluntad de
actitud de ser actores comprometidos y no slo espectadores en el vivir cotidia-
ser y existir en el mundo real.
no; invita a cuestionar la existencia del ser humano para saber quines somos;
plantea la temporalidad y la finitud del hombre, por lo que no podemos dejar
Bibliografa
pasar la vida sin hacer algo con ella.
Criado Miguel, Isabel (1986). Las novelas de Unamuno, Universidad de Salamanca, Ma-
El sentimiento cmico de la vida es, precisamente, dejar pasar sta sin haber
drid.
construido, sin establecer ningn tipo de compromiso, pasar el rato, el arre-
Genette, Gerard (1989a). Figuras III, Editorial Lumen, Madrid.
bato, dice el autor: La cuestin es pasar el arrebato, pero sin dejarse arrebatar
_____________. (1989b), Palimpsestos. Literatura en segundo grado, Taurus, Madrid.
por l, sin adquirir compromiso serio, sin comprometerse. De otro modo le lla-
Hutcheon, Linda (1993). La poltica en la parodia en Criterios, nmero especial en ho-
mamos a esto matar el tiempo. Y matar el tiempo es la esencia de lo cmico, lo
menaje a Bajtn, La Habana.
mismo que la esencia de lo trgico es matar la eternidad (Unamuno, 2007: 53).
Kristeva, Julia (1981). Semitica I, Editorial Fundamentos, Madrid.

Serrano, Poncela Segundo (1964).El pensamiento de Unamuno, FCE, Mxico.
Esta novela ironiza a muchos hombres y mujeres que personifica Emeterio Al-
Unamuno, Miguel (1965). Obras selectas, Editorial Plenitud, Madrid.
fonso. Al final de la obra, como eplogo, el autor dice, acentuando la parodia
_______________ (2002). Amor y Pedagoga, Biblioteca Nueva, Madrid.
crtica que hace de una perene humanidad indiferente y pasiva que slo pasa
_______________ (2007). San Manuel Bueno Mrtir y tres historias ms, Biblioteca Edaf,
el rato:
Madrid.
Zambrano, Mara. Unamun, Editorial Debate, Barcelona, 2003.
Y ahora, mis lectores, los que han ledo antes mi Amor y Pedagoga y mi Niebla
y mis otras novelas y cuentos, recordando que todos los protagonistas de ellos,
lo que me han hecho, se murieron o se mataron [], se preguntarn cmo acab
Emeterio Alfonso. Pero estos hombres as, a lo Emeterio Alfonso o Don Emete-
rio Alfonso no se matan ni se mueren, son inmortales, o ms bien resucitan en

cadena. Y confo, lectores, en que mi Emeterio Alfonso ser inmortal (2007: 224).
Breve conclusin de una obra inagotable

Son tantos los textos y tantos los temas que se pueden desarrollar de la obra de
Unamuno, que el trabajo parece ser inconmensurable. Todo lo aqu expuesto
son breves consideraciones literarias a la obra del espaol. Miguel de Unamuno fue un escritor irreverente que rompi los esquemas establecidos en la
creacin narrativa. Sus estrategias literarias son metaficcionales, sin olvidar
que en un primer momento se ci a la forma tradicional de su poca de hacer
novela, procedimiento de reconocimiento o investigacin del contexto o de la
historia y que dejaba en segundo plano la tcnica narrativa. La esttica narrativa metafictiva del bilbano se funda en lo contrario, donde ya no importan
las cuestiones histricas, sino el proceso de construccin narrativo. Y en el que
est implicado el lector como parte de esta arquitectura, as como la parodia, la
irona y la intertextualidad, entre otros rasgos de esta escritura autoconsciente
o autoreferencial.
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193
Hlderlin, poeta y filsofo: aproximaciones a una filosofa

de la poiesis.
Luis de la Pea Martnez
Resumen
En esta ponencia se presenta un avance de la tesis de doctorado La literatura como mdium del pensamiento filosfico: acerca de las relaciones entre
filosofa y literatura. En el texto se aborda la obra filosfica y literaria de F.
Hlderlin, con el fin de destacar el estrecho vnculo entre ambas facetas de
su labor intelectual; se examinan algunas de sus principales propuestas filosficas plasmadas en sus ensayos y se les relaciona con dos de sus trabajos
literarios ms importantes: la novela Hiperin y la tragedia La muerte de Empdocles. Si bien es necesario ahondar en su obra propiamente potica, quise
en este trabajo centrarme en su pensamiento filosfico para de ah ir hacia
su produccin literaria. Hlderlin no slo es el poeta del poeta, tal como lo
caracteriz Heidegger, sino tambin un pensador original que plante en sus
textos algunas de las cuestiones fundamentales para la filosofa de su poca.
Palabras clave: Filosofa, literatura, poesa.
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Este texto sirve de introduccin a la parte de la tesis en donde examino la for-
terario especial en que Antigedad y Modernidad se presentan como los polos
ma en que W. Benjamin y M. Heidegger interpretan filosficamente la obra de
opuestos del transcurso histrico en el que el poeta se ubica:
Hlderlin. El giro hacia el pensamiento de Hlderlin muestra una perspectiva
y lo propio, la de la alteridad y la identidad.
la de lo ajeno
ms amplia, desde la cual se puede valorar y comprender la interpretacin que

estos autores hacen de su poesa. En este sentido, la lectura de los ensayos de
En la poesa de Hlderlin la figura del poeta es representada como la de un
Hlderlin, y algunas de sus cartas, me han permitido detectar las problemti-
sujeto consciente de su condicin trgica y de las dificultades que conllevan
cas filosficas y estticas que sustentaron su obra literaria, por ejemplo sus no-
para l vivir al lmite de la existencia. Es el reconocimiento de su fragilidad lo
tas sobre la tragedia y la traduccin de autores griegos como Sfocles y Pnda-
que lo vuelve (paradjicamente) poderoso: es un ser especial y nico. Entre lo
ro. Pero, adems, hay que considerar sus reflexiones acerca de cuestiones tales
divino y lo humano el poeta es puente que une ambas dimensiones y gozne
como la relacin entre Juicio y Ser y otros trabajos que, aunque fragmentarios,
que articula el sentido de la totalidad del universo. Este riesgo marca el tono
apuntaban a dilucidar los asuntos ms complejos de esas formas del pensa-
de su poesa: la exaltacin es una manera de amplificar los sentidos y los sen-
miento filosfico representadas por el Idealismo y el Romanticismo, formas en
timientos hasta alcanzar una resonancia o reverberacin que imita el deseo de
las que Hlderlin influy de manera importante.
fundir las fuerzas de lo divino con la potencia de lo propiamente humano. El

estremecimiento que produce el canto del poeta es la respuesta ante la soledad
Situada en la confluencia de dos grandes corrientes de pensamiento de la cul-
y el desarraigo que representa su existencia en un mundo donde la presencia
tura europea de los siglos XVIII y XIX: la Ilustracin y el Romanticismo, la
de los dioses se ha esfumado. La falta o prdida de lo demoniaco lo obliga a
obra literaria de Hlderlin oscila entre ambos movimientos intelectuales para
esforzarse por intentar restituir un orden primigenio.
producir un efecto de choque en dos categoras filosficas fundamentales como

son la razn y la intuicin (o, si se quiere, la sensibilidad o el sentimiento).
Pero, por otra parte, esta conciencia potica se enfrenta consigo misma como
Este movimiento dialctico es propio del proceso de elaboracin del Idealismo
un eco o reflejo (en el sentido de re-flexin) de la situacin del poeta en el mun-
alemn, del que la obra de Hlderlin, a su modo, formar parte. Su contacto
do. A modo de un espejo su conciencia refleja su estar precario, su indigencia
personal durante su juventud con otros filsofos como Hegel y Schelling en
que lo revela como un ser incompleto necesitado de aquello que complemente
Tubinga, o sus estudios con Fichte y Schiller en Jena, marcaron, sin duda, su
su existencia, La heroicidad del poeta (desde la perspectiva trgica) consistir
desarrollo como escritor y filsofo.
en superar este estado de cosas y aspirar a una vida plena. En qu medida el

poeta Hlderlin se reconoci en la figura del poeta que l mismo representaba
Este momento histrico, con que se dar inicio a las mutaciones sociales y eco-
en su poesa? Esta angustia, en el sentido de agona y lucha, fue la misma que
nmicas en la cultura europea que conducen a la Modernidad, es el terreno
l padeci en su propia vida? En fin, ms que contestar de manera puntual a es-
contradictorio en que su obra habra de desarrollarse. Se tratar de una cesu-
tas ltimas preguntas stas son planteadas aqu para comprender su poesa de
ra o corte que implica una forma diferente de entender tanto la nocin del
un modo ms cabal: es la bsqueda del sentido (Sinn), o mejor, la confirmacin
tiempo histrico y la del sujeto que toma conciencia trgica de este hecho. La
de la prdida del sentido (sinnlos), tal como lo escribe en su poema Quejas de
Antigedad, representada ejemplarmente por la cultura griega clsica, ser el
Mennon por Ditima: hace mucho todo ha perdido sentido.
punto de no retorno y ruptura que distingue al espritu de los griegos del de los
hesperios, trmino de Hlderlin usado para referirse a los modernos, con lo
Lo anterior se refleja en sus escritos ensaysticos, algunos fragmentarios, en
que se confrontan dos visiones del mundo.
que expuso consideraciones de orden esttico y filosfico. As, en el documento

conocido como el Proyecto o El ms antiguo programa del Idealismo alemn,
La obra de Hlderlin abarc todos los gneros literarios: el pico, el trgico y el
atribuido a Hlderlin pero redactado por Scheling en 1795 y copiado por Hegel
lrico, adems de sus trabajos ensaysticos. En sus textos, el tema de lo griego
en 1796, se manifiesta este modo de expresin. Hlderlin, Scheling y Hegel se
ocupa un lugar central, por ejemplo su novela Hiperin, sus diferentes versio-
formaron en la misma poca en el seminario protestante de Tubinga, por lo que
nes del poema trgico Empdocles y, en su poesa lrica los poemas dedicados a
podemos encontrar un vnculo entre sus obras. En otro de sus ensayos frag-
Ditima, entre otros. A ello hay que sumar sus traducciones de Sfocles y Pn-
mentarios Hlderlin se ocupa de la relacin entre Juicio y Ser (Urteil und Sein),
daro y sus notas al respecto de estos autores. Todo esto conforma un corpus li-
que es como se ha titulado a este otro trabajo. Y en l se plantea la problemtica
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de la separacin entre sujeto y objeto, tal cual lo indica la etimologa de la pala-
Precisamente, al tema de la belleza estar dedicado uno de sus himnos escritos
bra Urteil (juicio, derivado de ur: origen y teil: parte); palabra que se vincula, a
en Tubinga, entre otros dedicados al amor, a la amistad y a la libertad. En ellos,
su vez, con Urteilung (particin o divisin originaria): Juicio es en el ms alto
Hlderlin expone algunos de los motivos principales de su reflexin filosfi-
y ms estricto sentido la originaria separacin del objeto y el sujeto unidos del
ca e, incluso, podemos encontrar estos mismos motivos en el desarrollo de su
modo ms ntimo en la intuicin intelectual, es aquella separacin mediante
obra literaria, como cuando crea su novela Hiperin y su tragedia La muerte
la cual y solo mediante ella- se hacen posibles objeto y sujeto, es la particin
de Empdocles.
originaria (Hlderlin, 1990: 25). En cambio, para Hlderlin el Ser expresa la

ligazn del sujeto y el objeto (Hlderlin, 1990: 26).
Todo ello nos permite entender la labor de Hlderlin como poeta y filsofo,
una labor conjunta en que temticas y problemticas en apariencia diferentes
La contraposicin entre sujeto y objeto (y su posible resolucin) ser una de
se amalgaman para dar cuenta por igual de los asuntos abordados. Por ello,
las problemticas principales del pensamiento filosfico de Hlderlin y ser
quiz no debera de sorprender que en un ensayo, cuyo ttulo es Del modo del
expresada de distintas maneras en su produccin potica y literaria. De hecho,
proceder potico, se plantee con toda su dificultad la cuestin de la determi-
esta problemtica es retomada de la obra de dos pensadores que habran de
nacin del hombre (stimme: determinado) en relacin con los lmites entre la
ejercer una influencia directa en su formacin filosfica: Fichte y Schiller, con
subjetividad y la objetividad: En vano, pues, busca el hombre en un estado
quienes tuvo trato de manera cercana durante su permanencia en Jena hacia
demasiado subjetivo como en uno demasiado objetivo alcanzar su determi-
1794.
nacin (Hlderlin, 1990:72-73). Pero resulta aun ms interesante que la respuesta a este asunto sea una re-solucin dialctica en donde se proponga que
En el Proyecto se condensan algunas ideas que sern la base de su trabajo tanto
el ser humano se reconozca contenido como unidad en lo divino armnica-
filosfico como literario; o mejor: que muestran la compenetracin entre estos
mente contrapuesto y, a la inversa, reconozca contenido como unidad en l lo
dos aspectos. Por ejemplo, se hace mencin ah a la idea, de origen kantiano,
divino, unitario, armnicamente contrapuesto(Hlderlin, 1990:73).
del ser humano (la representacin de m mismo) como una esencia absolutamente libre. Y a partir de esta idea (acorde con los principios libertarios de la
La idea anterior ser expresada en su novela Hiperin: Ser uno con todo, sa
Revolucin francesa y con lo que en otro trabajo denominar la ley de la liber-
es la vida de la divinidad, se es el cielo del hombre (Hlderlin, 2997:25). Sin
tad) se plantean algunas otras, como la de la superacin misma del Estado,
embargo, hay que enfatizar que ese ideal de unidad armnica est considerado
concebido hasta entonces como mera maquinaria, y la de la creacin de una
a partir del enfrentamiento entre los aspectos contrarios de la propia naturale-
nueva Religin (fundada en una mitologa de la razn, como la llama).
za humana. Esto representa una conciencia trgica de la realidad, como queda

expresado en otro fragmento de Hiperin: El hombre es un dios cuando sue-
Dicho proyecto, que puede parecer contradictorio a la par que utpico, tiene
a y un mendigo cuando reflexiona, y cuando el entusiasmo desaparece, ah
su apoyo en una idea que lo une todo, la idea de belleza, tomada en su sentido
se queda, como un hijo prdigo a quien el padre ech de casa, contemplando
platnico. El ideal de Platn de unir belleza, verdad y bien queda manifestado
los miserables cntimos con que la compasin alivi su camino (Hlderlin,
de la siguiente manera: Estoy convencido de que el ms alto acto de la razn,
2007:26). Una imagen, esta ltima, que prefigura el terrible conflicto que Hl-
en cuanto que ella abarca todas las ideas, es un acto esttico, y de que la verdad
derlin enfrentar al no encontrar satisfaccin a sus necesidades tanto intelec-
y el bien solo en la belleza estn hermanados. El filsofo tiene que poseer tanta
tuales, afectivas y econmicas, y el cual habra de conducirlo a un progresivo
fuerza esttica como el poeta (Hlderlin, 1990: 28).
estado de locura.
De este modo, Hlderlin propondr la necesidad de una filosofa esttica, o
Esta oscilacin entre los aspectos contrarios, y los cambios de tono respecti-
potica, que pareciera unir lo que seran tanto los ideales de la Ilustracin
vos, es una peculiaridad de la escritura literario-filosfica de Hlderlin. En la
como los del Romanticismo: La poesa recibe de este modo una ms alta dig-
antinomia de lo placentero del ideal y lo terrible de la realidad se muestra el
nidad, vuelve a ser al final lo que era al principio maestra de la humanidad,
contraste de los temperamentos poticos (Stimmung: temperamento o estado
pues ya no hay filosofa, ya no hay historia, slo la poesa sobrevivir a todas
de nimo, se relaciona etimolgicamente con bestimmt: determinado y con
las dems ciencias y artes (Hlderlin, 1990: 29).
Stimme: voz). Existe una relacin dialctica entre la diversidad de tonos (in-
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genuo, ideal y heroico) as como entre la de los gneros poticos (lrico, pico y
Y en cuanto a la relacin entre la poesa y la filosofa en Atenas se expresar de
trgico), en donde todos ellos se mezclan, aunque en su cumplimiento uno es
este modo: - Bueno - me interrumpi alguien-, eso lo entiendo, pero cmo ese
preeminente o dominante: El poeta trgico hace bien en estudiar al lrico, el
pueblo potico y religioso pudo ser a la vez tambin un pueblo filosfico-, eso
lrico al pico, el pico al trgico. Pues en lo trgico reside el cumplimiento de
es lo que no veo.
lo pico, en lo lrico el cumplimiento de lo trgico, en lo pico el cumplimiento

de lo lrico (Hlderlin, 1990:88).
- Pues sin poesa no hubiera sido nunca un pueblo filosfico -, dije.

- La poesa - dije seguro de lo que deca- es el principio y el fin de esa ciencia
Con esta claridad dialctica Hlderlin compuso sus textos abordando los dis-
(Hlderlin, 2007:115).
tintos gneros, lo que lo llev del lirismo de sus poemas amorosos dedicados a
Ditima a lo pico en su novela Hiperin y a lo trgico en La muerte de Emp-
De esta manera, para Hlderlin, tal como lo expresa el mismo Hiperin, la filo-
docles. Su labor de reflexin y de creacin artstica se encuentran ntimamente
sofa no debera ser el ejercicio de la pura razn: De la pura razn no ha surgi-
ligadas y son momentos necesarios en la produccin de sus textos, de los que
do ninguna filosofa, pues filosofa es ms que ciega exigencia de un progreso
por cierto elaboraba varias versiones: se trataba de una especie de trabajo en
nunca demasiado resolutivo en el arte de unir y de diferenciar una determina-
progresin, de un taller en donde se pueden observar las distintas fases de un
da sustancia (Hlderlin, 2007:118).
proyecto literario como un esfuerzo continuo por alcanzar, en la medida de lo

posible, el punto ptimo de expresin.
Por ello, no es en balde que Hlderlin eligiera al griego Empdocles, un fil-
Por lo tanto, el filsofo y el poeta son en Hlderlin las dos caras de un mismo
principal para su tragedia. La filosofa de este autor se basaba en la relacin de
desarrollo intelectual que se manifiesta en la indagacin de soluciones acerca
los contrarios expuesta en sus poemas filosficos Sobre la naturaleza y el Poe-
de las preguntas fundamentales para el destino de la humanidad. Por ejemplo,
ma lustral. En ellos expone la idea de que los cuatro elementos o races (agua,
cuando en su Hiperin se plantea el asunto del Estado desde una perspectiva
aire, tierra y fuego) se unen y separan a causa de dos fuerzas motrices: Amor o
que, creemos, anticipa los ideales del anarquismo: Me parece que concedes
Amistad (philia) y Odio o Discordia (neikos).
sofo y poeta del siglo V a. C., adems de mdico y poltico, como personaje
demasiado poder al Estado. Este no tiene derecho a exigir lo que no puede obtener por la fuerza. Y no se puede obtener por la fuerza lo que el amor y el espritu
Podemos hallar en la filosofa de Empdocles un componente rfico, sobre
dan. Que no se le ocurra tocar eso o tomaremos sus leyes y las clavaremos en
todo cuando manifiesta en uno de sus poemas la idea de que el alma humana
la picota! (Hlderlin, 2007:54).
fue expulsada del Olimpo para expiar sus pecados (la idea de la metempsicosis
o transmigracin del alma):
Esta posicin quedar sintetizada en esta frase precursora del pensamiento libertario: Siempre que el hombre ha querido hacer del Estado su cielo, lo ha
Como Yo voy ahora vagabundo
convertido en su infierno (Hlderlin, 2007:54).
y prfugo del cielo,

obedeciente a la manitica Discordia.
Hiperin (nombre griego que da ttulo a la novela) es un personaje que tiene a
Que ya Yo mismo
la Grecia antigua, en particular a la polis ateniense, como modelo de sociedad
doncella y doncel fui una vez,
y cultura donde pudo florecer la armona entre las distintas capacidades hu-
ave y arbusto,
manas (artsticas, religiosas, polticas y filosficas). As, al referirse a los ate-
y en el Salado fui pez mudo
nienses dir: El primer hijo de la belleza humana, de la belleza divina, es el
(Empdocles: 59-60).
arte (). As sucedi entre los atenienses (Hlderlin, 2007:113). Mientras que
de la religin sealar: La segunda hija de la belleza es la religin. Religin
Estos aspectos fueron aprovechados por Hlderlin para presentar a Empdo-
es amor de la belleza (Hlderlin, 2007:113); para despus mencionar: De la
cles en su tragedia como un personaje confrontado con la gente de su pueblo
belleza espiritual de los atenienses se deriva tambin su necesario sentido de la
(Agrigento, en la isla de Sicilia) debido a rencillas polticas causadas por su
libertad (Hlderlin, 2007:114).
pretensin de mostrarse como un ser divino. Dicha situacin conflictiva har
200
201
que Empdocles opte por lanzarse al fondo del volcn Etna (aunque, tambin,
por olvidar demasiado las distancias
se habla de su desaparicin en un rito de sacrifico) segn lo cuenta Digenes
en su dicha excesiva, y por sentirse
Laercio en su Vida de los filsofos ms ilustres. Con ello se muestra el ambien-
slo a s mismos; as ocurri con l, ha sido
te de disputa y de contraposicin constante que caracteriza al poema trgico,
castigado con la desolacin sin lmites
por lo que Hlderlin sealar que el significado de las tragedias se habra de
(Hlderlin, 2001 a: 19).
comprender a partir de la paradoja (Hlderlin, 1990:89). Y en su Fundamento

general, uno de los textos escritos como base y explicacin de su tragedia, Hl-
Este saberse a solas enfrentado con el mundo, le har a su vez decir a Empdo-
derlin anotar: Es la intimidad ms profunda lo que se expresa en el poema
cles estas palabras contundentes dirigidas a Pausanias, uno de sus discpulos y
dramtico trgico (Hlderlin, 1990:104).
amigo, pero en realidad dichas a todos y a nadie:
Por eso, Hlderlin expondr en su texto Fundamento para Empdocles una de
A los hijos del cielo,
las contraposiciones fundamentales, la representada por la naturaleza y el arte:
cuando se han vuelto demasiado dichosos
Naturaleza y arte, en la vida pura, slo estn armnicamente contrapuestos
se les destina una maldicin propia
entre s. El arte es la flor, el cumplimiento de la naturaleza, la naturaleza se
(Hlderlin, 2001 a: 142).
hace divina slo mediante la ligazn con el arte (Hlderlin, 1990:106). Tal
contraposicin, en la que uno y otro elemento se complementan, supone otro
Y, aun ms terrible, ser esta otra sentencia dicha por el mismo Empdocles:
contraste, como es el marcado entre lo orgnico (u organizado) y lo argico (un

trmino acuado por Hlderlin para referirse a lo informe o no estructurado):
Estar solo
El hombre, ms orgnico, ms artstico, es la flor de la naturaleza; la natura-
y sin dioses, es la muerte.
leza, ms argica, cuando es sentida, puramente, por el hombre puramente
(Hlderlin, 2001 a, 144).
organizado () le da el sentimiento de cumplimiento (Hlderlin, 1990:106).

Nuevamente, se muestra aqu la contraposicin entre lo subjetivo y el objetivo,
Empdocles ser caracterizado por Hlderlin como un hijo de su cielo y su
entre lo interior y lo exterior: la desgarradura de la conciencia confrontada con
periodo, de su patria, un hijo de las violentas contraposiciones de naturaleza y
la vida ilimitada e informe. Este conflicto ilustra la forma en que Hlderlin nos
arte, en las cuales apareci el mundo ante sus ojos. Un hombre en el que aque-
muestra en su tragedia la violenta reconciliacin que significar la muerte de
llos contrastes se unifican tan ntimamente que en l se hacen Uno (Hlder-
Empdocles. Su sacrificio representar un acto en que los extremos (lo orgni-
lin, 1990:108). Empdocles ser el medio o mdium (el punto medio: Mittel-
co y lo argico, el arte y la naturaleza) habrn de confundirse hasta volverse lo
punct) en que estas contraposiciones habrn de presentarse o manifestarse.
contrario. El destino individual de Empdocles es el destino de su tiempo, de

su poca; su decisin personal, singular, es, con su muerte, un modo de fun-
El tema de esta tragedia ser en realidad el del destino (Schiksaal) de Emp-
dirse con la naturaleza y as se convierte en algo universal, donde lo humano
docles; esto es: el enfrentamiento entre lo divino y lo humano encarnado en
y lo divino se vuelven uno mismo (en el sentido griego de la unidad con todo
la persona de Empdocles. La violenta oposicin de fuerzas contrarias ocurre
cuanto vive: hen kai pan).
como una lucha (agn) entre adversarios, representados por los diferentes personajes de la tragedia (el protagonista y sus antagonistas). Por lo que uno de sus
La circunstancia expuesta por Hlderlin en las tres versiones de La muerte de
detractores, el sacerdote Hermcrates, expresar en la tragedia de Hlderlin lo
Empdocles est relacionada con otros de sus textos ensaysticos. Por ejemplo,
siguiente:
con las anotaciones a sus traducciones de las tragedias de Sfocles: Edipo rey
y Antgona. As, al referirse a la cesura que hacen las palabras de Tiresias en
Mucho los dioses le han amado.
ambas tragedias, sealar: l ingresa en el curso del destino como el que vi-
Pero no es el primero a quien, despus,
gila sobre el poder de la naturaleza, que trgicamente arrastra al hombre a su
han arrojado a la noche sin conciencia
esfera de vida, al punto medio de su interno vivir, para llevarlo a otro mundo y
desde la cima de su benigna confianza,
lo arrastra a la esfera ex cntrica de los muertos (Hlderlin, 1990: 136).
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fuego del cielo oriental a la sobriedad junoniana occidental y la otra (la de lo

Esta figura de lo excntrico estar presente en el pensamiento y la literatura de
hesprico) que sigue el camino contrario; o, si se quiere tambin, el trayecto
Hlderlin (y en su propia vida) como una clave para entender los movimien-
que lleva de lo mtico a lo filosfico y de lo filosfico a lo mtico.
tos en que se rompe con lo normal y se va hacia otro sitio o situacin fuera de
los acostumbrados. La cesura impone un ritmo (o contra-ritmo) que marca el
De este modo, Hlderlin opondr lo antiguo a lo moderno como formas dife-
devenir de la tragedia, as como el coro opone al dilogo trgico unos discur-
rentes de vuelta o retorno a lo patrio o natal (la revolucin). As, este camino
sos contra otros. Todo lo cual nos conduce al carcter fuertemente polmico y
inverso supone una bsqueda de lo que es extrao a una determinada cultura:
contrastivo de la tragedia, al choque entre posiciones contrarias, que a su vez
Ahora bien, lo propio tiene, tanto como lo extrao, que ser aprendido. Por eso
no es sino una forma de lo poltico, entendido como lucha y combate, como
nos son imprescindibles los griegos. Slo que no los alcanzaremos en lo que
posibilidad de trnsito y transformacin hacia otra poca.
para nosotros nos es propio, nacional, porque, como queda dicho, el libre uso
de lo propio es lo ms difcil (Hlderlin, 1990:126).
Surge as el tema del devenir en el perecer, que es desarrollado en un texto con

un ttulo similar escrito en el tiempo en que Hlderlin compuso su Empdo-
Es, adems, una manera diferente de concebir a las relaciones religiosas en su
cles: La patria en ocaso, la naturaleza y los hombres en tanto que estn en una
representacin, como un tipo de relaciones intelectuales e histricas a la vez, o
particular accin recproca, constituyen un particular mundo que se ha hecho
mticas, como las llam Hlderlin: una sntesis de ideas (o conceptos) y de he-
ideal () y en tal medida se disuelven para que de ellos () se forme un mundo
chos (o sucesos). Una mitologa de la razn, como ya se dijo antes, en la que el
nuevo, una accin recproca nueva (Hlderlin, 1990:97). El cambio histrico
mito al igual que las obras poticas es considerado segn la clasificacin de los
es revolucionario, el destino de una poca es pensado de manera trgica: el
gneros literarios: mito pico, mito trgico y, posiblemente, mito lrico. Todo
ocaso o declinar (Untergang) de la patria implica una compleja relacin dia-
esto de acuerdo a lo expuesto en su ensayo Sobre la religin, en donde se sea-
lctica entre los aspectos viejos y los nuevos, y de ah la contraposicin entre
lar que, segn su esencia, toda religin sera potica (Hlderlin, 1990:96).
el mundo antiguo y el moderno. Con ello, Hlderlin se situaba en su propia

poca, llena de cambios revolucionarios, pero con la mirada puesta en la anti-
Con los anteriores elementos Hlderlin sienta las bases para una filosofa po-
gedad griega; es lo que en sus anotaciones a la Antgona de Sfocles denomina
tica (filosofa de la poiesis) que complementara su labor literaria, una filosofa
como la vuelta o retorno a lo patrio o nativo (vaterlandische Umkehr).
en la que el canto y la verdad, el sentimiento y la razn, no sern vistos como

aspectos mecnicamente opuestos sino contemplados de forma dialctica;
En una carta a Bhlendorf (del 4 de diciembre de 1801), Hlderlin se referir a lo
como ocurre con esa figura de los centauros representada en los fragmentos
patrio o nacional: Nada aprendemos con ms dificultad que a usar libremente
de Pndaro que l tradujo: El concepto de los centauros es, sin duda, el del es-
de lo nacional. Y, segn yo creo, precisamente la claridad de la presentacin
pritu de un ro, en la medida que este se hace camino y lmite, con violencia,
nos es originariamente tan natural como a los griegos el fuego del cielo (Hl-
sobre la tierra, originariamente sin senda, que crece hacia lo alto (Hlderlin,
derlin, 1990:125). Y ah caracterizar la forma como los griegos se apropiaban
1990:163).Y, a propsito de esto, Hlderlin sealar, citando los propios versos
de lo extrao (el paso de lo oriental a lo occidental): Por eso son los griegos
de Pndaro, la manera como aprendieron los centauros la violencia del vino
menos dueos del pathos sagrado, porque ste les era innato, y son, en cambio,
dulce como la miel (una resonancia dionisiaca), y arrojaron lejos, con las ma-
preeminentes en el don de presentacin, desde Homero, porque este hombre
nos, la blanca leche y la mesa. Versos que concluyen de manera bellamente
extraordinario tena alma bastante para apresar en favor de su reino de Apolo
trgica: y, bebiendo de los cuernos de plata, se trastornaron (Cf. Hlderlin,
la sobriedad junoniana occidental y as apropiarse de lo extrao (Hlderlin,
1990: 163-164); figura que nos sugiere lo difcil de hacerse un camino y adoptar
1990:126).
una determinacin, como le sucedi a Hlderlin, cuyo destino fue el romper

con los lmites de su conciencia, la noche sin conciencia, y sufrir la desolacin
Se trataba, asimismo, de diferenciar entre dos modos de concebir la cultura,
sin lmites de la locura, como l mismo escribi en La muerte de Empdocles.
a los que designar en las mismas anotaciones a Antgona como lo griego y lo

hesprico. As, el trayecto que sigue lo griego es opuesto a lo hesprico, uno
se contrapone a otro como dos hiprboles: una (la de lo griego) que parte del
204
205
Referencias.
Empdocles. (1979) Poema de Empdocles, en Los presocrticos, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica.
Hlderlin. (1978) Poesa completa, Barcelona, Edicin bilinge (2 Tomos), Ediciones 29.
________1990. Ensayos, Madrid, Ediciones Hiperin.
________1997 Empdocles, Madrid, Ediciones Hiperin.
________2001 La muerte de Empdocles, Barcelona, El acantilado.
________2007 Hiperin, Madrid, Ediciones Hiperin.
Apellido(s), Inicial(es) del nombre (ao) Ttulo de la obra, Ciudad, Editorial, coleccin
[en su caso].
206
207
El origen de lo imposible.
La angustia existencial en la obra escrita de Juan Rulfo
Resumen
La angustia es un tema que recorre toda la obra escrita de Juan Rulfo. La angustia es el nuevo nombre de la subjetividad del hombre contemporneo que
pretende afirmarse a su ms preciado trozo de tierra, pero que a pesar de
todo esfuerzo de proximidad esa tierra se le resiste a ser algo propio. El presente texto pretende ofrecer una vista al gora donde convergen algunas de
las grandes preguntas de la filosofa contempornea y la manera de expresar
tales cuestionamientos desde el arte literario desarrollado por Rulfo. No hay
que olvidar que el contexto religioso fue tambin motivo de revisin por parte
del escritor jalisciense. En suma, para Rulfo ni la filosofa ni la religin fueron
capaces de dar respuesta satisfactoria a la angustia existencial que define al
hombre.
Palabras clave: angustia, existencia, filosofa, religin.
208
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Hemos caminado ms de lo que llevamos andado
individuo, sino desde la forma o estructura de lo que quiere decir arrojado.
Si bien en su obra escrita Rulfo no define especficamente la angustia, adquiere
Ser no es simplemente ser sino ser-arrojado.
sta el carcter de un husped implacable que anida en lo ms profundo del

ser y que acompaa todos los emprendimientos a mediano y largo plazo. Es
Angustia, en la obra de Rulfo, es el nuevo nombre de la subjetividad del hom-
la misma angustia que se percibe en el mito de un tal Ssifo, que camina sin
bre contemporneo que pretende afirmarse a su ms preciado trozo de tierra,
encontrar salida a su crculo existencial. Es as como empiezan las primeras
pero a pesar de todo esfuerzo de proximidad esa tanta y tamaa tierra se
lneas de El Llano en llamas, me refiero especficamente al primer cuento Nos
le resiste a ser algo propio, y ello va de la mano con el desmoronamiento del
han dado la tierra1: Despus de tantas horas de caminar sin encontrar ni una
todo en su interior. La visin de mundo, en tanto experiencia de todo lo que
sombra de rbol, ni una semilla de rbol, ni una raz de nada, se oye el ladrar de
hay, se desdibuja incesantemente. Esta experiencia de ostensible desarraigo
los perros (Rulfo, 1987: 17). Si se lee bien el final del cuento, el ladrar de los pe-
y desmoronamiento interior convergen en un modo de proceso agnico de la
rros no es ms que el eco que rebota en el fondo de una barranca, un elemento
subjetividad. En el lenguaje comn, la agona es la angustia experimentada
sonoro que hace ms patente el habitar en el abismo. As, la tierra est arriba,
por aquellos que se resisten a la muerte, pero que se saben en el lmite de la
intil para dar vida, y la vida (existencia) est abajo, en la barranca, tambin
vida. Aqu es necesario hacer hincapi en la intensidad de tal resistencia. La
intil: el subir a la tierra de arriba no ofrece ningn fruto, como tampoco el
agona es el combate por excelencia, la batalla que se entabla por quedarse en
estar abajo. El ttulo del cuento derrocha irona pura: la tierra, smbolo de lo
el aqu y en el ahora. Aqu-ahora constituye de suyo el centro de gravedad
que da vida, es un don que se niega desde su propio ser. Esta negacin es
de la conciencia. El aqu remite al lugar, al mundo habitable; mientras que el
angustia. Como es sabido, la palabra angustia remite al latn angustus, y de
ahora remite a la estructura y sntesis temporal que se opera en la conciencia
ah a la estrechez del horizonte en una situacin crtica (Corominas, 1955: 1214-
del individuo. En Pedro Pramo se hace ms patente esta asimetra entre el
1215); al derrumbe de las expectativas que ataen a lo ms elemental del ser.
aqu y el ahora a la que estn sometidos los personajes, los cuales se perciben
en un no espacio que es Comala y en un no tiempo que es la muerte. En la no-
Rulfo aborda el existir del ser humano en el cruce de caminos que representa lo
vela de Rulfo2 Comala est ms all de todo lugar porque es un constructo de
dicho por Hegel y Nietzsche en torno a la subjetividad. Para Hegel la existencia
la memoria de los muertos. La angustia de los personajes es su misma agona
es la idea de la subjetividad absoluta que llega a saberse a s misma, lo cual da
porque no acaban de morir pero tampoco estn vivos: se encuentran en esta-
un rasgo de soledad hermtica a la misma subjetividad. Mientras que Nietzs-
do agnico, dividido, transitando de un lado para otro la frontera de la vida
che entiende la existencia como el eterno retorno de lo igual. En este sentido
y la muerte. Para el lenguaje ordinario la agona es un trmino que remite a
se pronuncia Heidegger en su Carta sobre el humanismo (Heidegger, 2000:
un momento especfico, intenso y misterioso del otro: lo que se observa y
269). Existir es saberse en la no determinacin con respecto del anclaje de una
se describe no es la propia, sino la agona del otro quin puede describir en
frmula conocida como esencia, es la escisin del fondo y la forma de la sub-
tiempo real su propia agona? . Lo que Rulfo describe en su obra escrita no es
jetividad para s, y de sta para el mundo. El s o afirmacin de la subjetividad
el vivir con miedo, ya que ste tiene un objeto ms o menos especfico: se tiene
es un estar fuera del centro, un desplazamiento sin descanso en pos del aqu
miedo de algo. Ms que un sentimiento como lo es el miedo, la angustia es la
confortante, de ese algo de la realidad que pueda considerarse refugio seguro
experiencia apesadumbrada de ser as y no de otro modo: la experiencia de ser
en las coordenadas espacio temporales. Rulfo ilustra esta experiencia de ma-
algo partido sin posibilidad de juntura (Zea, 1978: 106, col. 1).
nera magistral en el cuento Nos han dado la tierra: Y a m se me ocurre que

hemos caminado ms de lo que llevamos andado. () Tanta y tamaa tierra
La angustia se traduce en actos concretos de lucha por la no separacin; por
para nada. Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga
mantener el apego a lo ms preciado, sea esto la tierra, la mujer, o hasta una
(Rulfo, 1987: 18-19). En estas expresiones se observa explcitamente la condi-
gallina (as se lee en el cuento Nos han dado la tierra. Ver: Rulfo, 1987: 20-21).
cin rulfiana del existir: la soledad hermtica y el eterno retorno de lo igual,
En trminos menos coloquiales, la agona y la angustia son los sntomas de la
en tanto estado de contradiccin. Lo igual no es un punto en la geografa o
des-integracin o disgregacin de la estructura del ser pero sin llegar a la ani-
en el tiempo, sino la negacin o contrariedad. Lo igual, a tenor de lo dicho por
quilacin total. Si bien es cierto que Rulfo da mucha importancia a los rasgos
Heidegger, es lo destinal que arroja a un destino (Heidegger, 2000: 269); la
de la agona o los momentos postreros de sus personajes (describe detallada-
reiteracin es vista no desde su contenido o fondo, lo cual es nico para cada
mente gestos, movimientos y palabras que acompaan a la muerte), tambin
210
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es cierto que en su obra la agona asciende a un nuevo significado: la prolon-
La relacin con el mundo es asimtrica. No hay esa relacin do ut des que tanto
gada divisin del ser que se vuelve tortura angustiosa, y la sorpresa hasta la
anima a ciertos escritores o filsofos del buen augurio de las acciones y de la
estupefaccinde no poder escapar de tal estado.
benevolencia de lo que ya es. En este ltimo caso habra que mencionar a Theilard de Chardin, por nombrar algn ejemplo. La existencia, en tanto el ah
Esta existencia agnica es angustiosa porque se expresa en un estar expuesto
del individuo, es todo menos un punto de llegada a la armona con lo a la mano.
al afn intil del s mismo y del mundo. No hay fondo slido para la seguri-
El mundo y el individuo estn en perpetuo movimiento pero en paralelo. No
dad y la certeza; se extraa una base firme, un refugio inexpugnable en con-
hay ascenso en esta direccin, sino circularidad. La existencia es, por decirlo
tra de la enajenacin yo-mundo; sujeto objeto. La angustia deviene el modo
en breve, la espiral del desencuentro.
normal de vida del solitario sin fe para quien todas las cosas que le rodean
son smbolos mudos (Blanco, 2003: 20). Albert Camus ha puesto nfasis en la
La historia y el gran silencio de Dios
experiencia de enajenacin del individuo, de acuerdo a las siguientes expresio-
Las relaciones en el plano histrico tambin se encuentran marcadas en su
nes: Entre la certidumbre que tengo de mi existencia y el contenido que trato
origen no por el orden, sino por la indeterminacin del proyecto. La decisin
de dar a esta seguridad hay un foso que nunca se llenar. Ser siempre extrao
respecto del proyecto humano no est en manos del individuo mismo, sino en
a m mismo. (Camus, 2005: 32).
manos de un otro u algo que no acaba de mostrarse y que no se detiene.

Algo tiene que ver aqu el murmullo: el remedo de voz que no alcanza a ser pa-
La angustia hunde sus races en el ser: es caminar sin encontrar nada porque
labra, pero tampoco se puede reducir al silencio. La respuesta a la pregunta por
todo retrocede a cada paso. En su origen, la angustia es la constante presencia
el creador o autor del proyecto es mucho menos simple de lo que parece. Na-
de lo no realizado en el proyecto a pesar de que su naturaleza implique la ve-
die sabe quin orquesta todo el caos: bandolerismo, venganzas cruentas, culpa
rosimilitud del resultado, y a pesar de que sean cumplidas sus condiciones de
aqu y en la otra vida, pasiones carnales (incesto y adulterio), una poltica te-
posibilidad como tal proyecto. La angustia es el acecho del fracaso y al mismo
rrenal siniestra en sus postulados y en sus prcticas, ignorancia y analfabetis-
tiempo la deriva del proyecto. Este tono dramtico es acentuado por la enfebre-
mo, rencor, fanatismo religioso, prdida de la conciencia histrica, conflictos
cida e intil bsqueda de resolucin: ante su presupuesto ontolgico el indivi-
con los valores tradicionales, persecucin, condena a muerte, indiferencia ante
duo no se arroja a un estado de inmovilismo. Al contrario, es necesario rehacer
la muerte, etctera, son slo efectos que no estn atados a causa conocida desde
la bsqueda y re-emprender el camino. No hay un por qu, sino nicamente
el punto de vista del escritor jalisciense. Decir que la libertad individual es la
el avanzar ciego del dictado del ser, de su premonicin.
causa de todo este estrpito es proponer una solucin ingenua. La regla, si la

hay, es el desasosiego, la turbulencia vehemente y la fatalidad.
Si el individuo (o, como prefiere llamarlo Heidegger, el Dasein) no retrocede

en su objetivo, lo que se retrae es el mundo. Es as como el horizonte ontol-
Rulfo no invoca una fuerza superior divina causante de este desastre del mun-
gico se ampla: el mundo siempre permanece un paso adelante del individuo,
do y del individuo, sin embargo casi todos los comentarios sobre el pesimismo
pero camina (el mundo) en retroceso con respecto de s mismo, mostrndose
de la obra de Rulfo apuntan a un cierto origen negativo en los albores de la hu-
como una voluntad imperfecta, un querer leve pero nunca satisfecho. De este
manidad, como si debiera estar a la base una accin punitiva de Dios, a causa de
modo en Nos han dado la tierra el mundo se niega a darse; y de este modo se
una falta capital del ser humano. Como si aqul haya expulsado al hombre del
convierte en cicatero de su propio ser:
Paraso por una supuesta accin originaria-originante. Efectivamente, desde

la perspectiva religiosa (catlica) tradicional Dios deja al hombre para que asu-
Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando
ma las consecuencias de su prevaricacin. No obstante, de acuerdo al dogma,
una plasta como la de un salivazo. Cae sola. Nosotros esperamos a que sigan ca-
el Creador no retira su mano definitivamente, sino que ofrece de manera gra-
yendo ms. No llueve. Ahora si se mira el cielo se ve a la nube aguacera corrindose
tuita la redencin a los humanos. Gratuita, s, pero no sin consecuencias: el ser
muy lejos, a toda prisa. El viento que viene del pueblo se le arrima empujndola
humano deber sufrir el dolor y la angustia de la muerte. Asombrosamente,
contra las sombras azules de los cerros. Y a la gota cada por equivocacin se la
empero, el autor de El Llano en llamas y Pedro Pramo no contempla posibili-
come la tierra y la desaparece en su sed. (Rulfo, 1987: 18)
dad alguna de redencin universal. No hay un mundo o un estado de bienaventuranza generalizado despus de la muerte. Rulfo no es en modo alguno un
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213
autor providencialista desde el punto de vista teolgico, sino que se allana al
Para Sartre y para Rulfo resulta imposible salir del crculo de lo inmanente:
horizonte del estado cado. Para Rulfo la angustia es ya la sospecha fundada de
la libertad particular no puede tocar con certeza la voluntad de Dios, como
que el hombre ha sido abandonado por Dios a su propia suerte, lo cual significa
tampoco puede constituirse un refugio para la angustia. En este sentido liber-
que Dios es alguien que, de suyo, no interviene en la historia del hombre: ni en
tad es sinnimo de angustia: () el hombre toma conciencia de su libertad en
la vida terrena, ni en el momento de la muerte, ni despus de ella. Acaso Rulfo
la angustia, o, si se prefiere, la angustia es el modo de ser de la libertad como
slo tmidamente intuye que Dios podra no abandonar a su criatura pecadora
conciencia de ser, y en la angustia la libertad est en su ser cuestionndose a s
despus de la muerte, pero la expresin consignada en Pedro Pramo, en el
misma. (Sartre, 2004: 73-74). Dios no aparece, desde la perspectiva de Rulfo,
dilogo que entablan el padre Rentera y Mara Dyada (quien a juicio de aqul
como el garante de la libertad y mucho menos como el que libra al hombre
se ha afanado intilmente para interceder por el descanso eterno de su herma-
de la angustia de su existir contingente. Con cruel mordacidad el escritor ja-
na Eduviges Dyada), no alcanza siquiera el valor de un postulado:
lisciense muestra que el asunto de la salvacin es motivo de angustia para

los muertos y para los vivos, relacionndola con actos de culto pagados (misas
Pero ella se suicid. Obr contra la mano de Dios.
gregorianas).3 Esto se traduce en la angustia de perder todo mrito, toda vir-
No le quedaba otro camino. Se resolvi a eso tambin por bondad.
tud, en el ltimo momento. El punto exacto entre la vida y la muerte, se breve
Falt a ltima hora eso es lo que dije. En el ltimo momento. Tantos bienes
parntesis de lucidez en la agona, puede constituir un modo de vaciamiento
acumulados para su salvacin, y perderlos as de pronto!
tico, aunque no ontolgico: no hay nada entre las manos, nada que pueda ser
Pero si no los perdi. Muri con muchos dolores. Y el dolor Usted nos ha dicho
reputado digno o valioso.
algo acerca del dolor que ya no recuerdo. Ella se fue por ese dolor. Muri retorcida
por la sangre que la ahogaba. Todava veo sus muecas, y sus muecas eran los ms
El tema de la salvacin post mortem es uno de los pilares de la religiosidad
tristes gestos que ha hecho un ser humano.
tradicional catlica que al mismo tiempo ha servido de pre-texto para disear
Tal vez rezando mucho.
(con dogmas y respectivos anatemas) una existencia angustiosa del creyente.
Vamos rezando mucho, padre.
Esto es lo que se respira en la atmsfera de la religiosidad atestiguada en los
Digo tal vez, si acaso, con las misas gregorianas; pero para eso necesitamos pe-
escritos de Rulfo. Para aclarar su dimensin es necesario recurrir un poco a la
dir ayuda, mandar traer sacerdotes. Y eso cuesta dinero.
historia del dogma. El tema de la salvacin no era desconocido para los pueblos
All estaba frente a mis ojos la mirada de Mara Dyada, una pobre mujer llena de
que circundaban a los hebreos, ni para stos, los cuales contemplaban viable la
hijos.
salvacin en dos planos: terrenal o antropolgico y escatolgico. As explica el
No tengo dinero. Eso usted lo sabe, padre.
telogo Len-Dufour el plano terrenal (antropolgico) de la salvacin:
Dejemos las cosas como estn. Esperemos en Dios.
S, padre. (Rulfo, 1987: 173)
La idea de salvacin (fig. sozo y derivados) se expresa en hebreo con toda una serie de races que se refieren a la misma experiencia fundamental: salvarse uno es
Muchas son las aristas que se desprenden del texto previamente citado de Pedro Pra-
verse sustrado a un peligro en que estaba expuesto a perecer. Segn la natura-
mo. Por decir algunas, habra que mencionar el problema de la libertad y el del mrito de
leza del peligro, el acto de salvar tiene afinidad con la proteccin, la liberacin, el
las acciones. Por el momento interesa particularmente la pregunta sobre la libertad. A
rescate, la curacin, y la salvacin la tiene con la victoria, la vida la paz A partir
este respecto Sartre seala que la libertad est a la base de la angustia, y por ello la liber-
de tal experiencia humana y utilizando los trminos mismos que la expresaban,
tad nunca es transparente, ntida, sino que siempre emerge de manera dramtica. Rulfo
explic la revelacin los aspectos ms esenciales de la accin de Dios en la tierra
no seala en su obra que la libertad no exista o que sus personajes slo sean la represen-
(). (Leon-Dufour, 1996: 825)
tacin a escala de una mquina de la historia universal de por s desconocida. Esto sera
la consecuencia radical del irracionalismo. Evidentemente, Rulfo tampoco afirma que
Salvarse era llanamente verse sustrado a un peligro en que estaba expuesto a
todo lo que sucede a un individuo como resultado no previsto de sus acciones, ni el en
perecer. En principio la salvacin es una intervencin divina que va orientada
s de las acciones libres, sea la derivacin absoluta y ciega de la voluntad de Dios. En
a preservar la salud, la paz y la integridad corporal-psicolgica: la curacin de
todo caso, la libertad est hecha de pequeas acciones, pero todas ellas se encuentran
una enfermedad, la preservacin ante un peligro inminente de guerra, el pago
privadas de garanta trascendente.
del rescate para liberar a un esclavo de su condicin de cautividad y someti-
214
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miento, etctera. Lo que tena un sentido meramente antropolgico y hasta f-
Pero, esto es todo para obtener la salvacin y quedar libre de toda angustia en
sico fue adquiriendo de manera creciente un matiz espiritual y colectivo en los
el plano de la fe?
escritos del Antiguo Testamento. La historia de No en el diluvio es un ejemplo

de salvacin a causa de la justicia, entendida sta como ausencia de pecado.
En el dilogo entre el padre Rentera y Mara Dyada en la novela Pedro Pramo
Con No se salva la continuidad de un pueblo. Ah, en ese episodio del libro del
(Rulfo, 1987: 173) se lee una aguda crtica que Rulfo lanza al catolicismo rancio
Gnesis (Gn 7,1ss), se vincula con claridad la virtud con la salvacin. En otros
y tradicional como fuente de angustia en los dos planos de la salvacin: terreno
trminos: el virtuoso es aquel que no peca y, por consecuencia, es el que se
y escatolgico. Se trata de una angustia doble, del cuerpo y del alma. Morir
salva de la destruccin que opera la accin punitiva de Dios.
en medio de tormentos, y el dolor mismo, no sirve para nada si se trata de dar

un giro a la vida. El dolor y el sacrificio no acarrea necesariamente el favor de
Segn el Nuevo Testamento Jess de Nazaret trae la salvacin en sus dos as-
los humanos: Eduviges Dyada dio su vida por los otros, les dio vida a otros pero
pectos (terrenal-antropolgico y escatolgico): l es quien cura a los enfermos,
muri abandonada por los que tanto quiso. Pero todo eso fue intil porque fall
perdona las faltas y abre las puertas del Paraso. l es quien da de comer a los
en el ltimo momento, porque tom su vida en propias manos. Esto hace que el
hambrientos y devuelve el trato digno a los empobrecidos. Por l es posible que
amor sea un absurdo. Ya todo se encuentra desvirtuado: el amor de los otros, el
Dios salve de la muerte, es decir, del proceso de destruccin perpetua e inaca-
amor de s mismo y el amor de Dios. Lo que para unos puede llegar a significar
bable del alma y del cuerpo. La salvacin es el rescate del justo ante los tor-
la liberacin de un tormento (suicidio), para el catolicismo dogmtico significa
mentos eternos que esperan a quienes no asumieron un estilo de vida austero y
un atentado contra el derecho exclusivo de Dios que consiste en dar y quitar la
comprometido con los ms pobres. Sin embargo, es san Pablo quien enfatiza el
vida cuando lo disponga su soberana voluntad. Esta es la angustia del cuerpo
valor de la adhesin de la mente o conciencia del individuo a los nuevos valores
que no tiene ningn valor, ni siquiera invocando el dolor causado por la bon-
de la fe: Los que creen y confiesan su fe se salvan (Rom 10,9 s. 13), siendo, por
dad y el sacrificio de un ser humano a lo largo de su vida. Pero en ello radica
lo dems, sellada su fe por la recepcin del bautismo () (Leon-Dufour, 1996:
tambin la angustia para el alma, porque no parece conmover a Dios ni a su
829). San Pablo une la salvacin a un acto concreto, a un rito (Rom 6,1-4). Este
ministro la idea del mrito que tanto ha pregonado la Iglesia en sus dogmas:
es el camino que la Iglesia catlica ha simplificado y ha seguido a lo largo de los
toda la vida se sintetiza en un acto ltimo, toda la conducta asumida a lo largo
siglos: el camino que une salvacin y rito (culto), con el riesgo evidente de la
de la existencia se cristaliza en un accin conocida en la Iglesia como peca-
escisin entre la fe y el compromiso tico en favor de los excluidos.
do mortal. La metamorfosis del mrito de las acciones, el cambio de acciones

malas a buenas mediante el rezo vehemente y las misas gregorianas, resulta
Con todo lo visto hasta aqu la salvacin se convierte para el creyente en un
inviable. Los recursos se han agotado. De ah que el alma tenga sobrados mo-
asunto escatolgico: las condiciones histricas concretas y las acciones virtuo-
tivos para angustiarse. La mano de Rulfo tmidamente expresa en el famoso
sas del individuo quedan minimizadas y sujetas a la ponderacin de Dios sobre
dilogo ya citado un hueco en la desesperanza: Dejemos las cosas como estn.
la actitud del creyente, sobre todo en el ltimo momento de la existencia terre-
Esperemos en Dios. Esta espera es precisamente donde se decide la fe o la des-
nal. En el momento de la muerte nadie tiene seguro el rescate o la salvacin,
esperacin. Si el ministro no puede aclarar la voluntad de Dios, qu resta si no
ya que en ese instante de angustia puede darse tambin el pecado, la decisin
la angustia de no saber qu es lo que vaya a decidir Dios para el alma?
personal en contra de Dios. Esto no es otra cosa que el reflejo de la inseguridad

ante el valor de las propias acciones y ante el amor (cada vez ms incierto) de
Rulfo no deja de hablar de Dios en su obra, pero no le concede un rol importan-
Dios. El creyente est sometido a una doble angustia, terrenal-antropolgica y
te en lo que respecta al devenir, al curso de los acontecimientos del mundo. En
escatolgica, que ha de cubrir o paliar mediante actos de culto. El Paraso ya
la obra de Rulfo Dios es una figura invocada de manera recurrente, un altsimo
no es gracia o regalo, sino un premio otorgado a aquellos que han cumplido
personaje, pero nunca comprometido realmente con el orden natural y tico
rigurosamente algunos requisitos: a) el rito del bautismo; b) una vida virtuosa
imperante. Por lo tanto, a Dios tampoco se lo ve ocupado en defender la Iglesia,
o exenta de pecado; c) un ejercicio constante de actos de culto; d) un constante
en ser el garante de lo que sta afirma del orden moral. La figura divina est
sufrir a modo de actualizacin de la cruz de Cristo; e) un acto de obediencia
siempre presente en un modo u otro, pero no es siquiera un tema en la obra
a Dios en el momento de la muerte. Estos requisitos deben ser cumplidos con
rulfiana los conceptos de justicia divina, amor divino, atributos de Dios,
toda vehemencia y precisin para que la salvacin sea una posibilidad real.
etctera. Asimismo, esto hara pensar en la superacin de la dogmtica tradi-
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cional de la religin catlica para llegar a la fe desnuda, la que slo es riesgo
Notas
y no certeza absoluta (dogmtica). La mayor tensin que acusa el catolicismo
tradicional es su ansia por articular una imagen coherente del mundo, la cual
realidad, el primero fue el cuento titulado La vida no es muy seria en sus cosas, publi-
desde el modernismo se estaba desintegrando estrepitosamente. Este es el tes-
cado en la revista Amrica, el 30 de junio de 1945, mientras que aqul apareci publi-
timonio de Rulfo, el escritor:
cado un mes despus, en el nmero 2 de la revista Pan. Sin embargo, ya desde el inicio
El cuento Nos han dado la tierra no fue el primero que le fue publicado a Rulfo. En
del primer cuento publicado se descubre el elemento trgico en la narrativa de Rulfo: el

La tradicin no es la vida. La vida es catica. No tiene secuencia lgica. Cualquiera
fracaso de todo proyecto humano.
de nosotros sabemos que nuestras vidas, por pequeas, o tristes, o desesperadas,
En adelante, con respecto de la obra completa de Rulfo, se emplear el trmino nove-
o insignificantes que sean, jams siguen una lgica, una secuencia. No es el uno,
la para designar a Pedro Pramo.
dos, tres, de una secuencia cinematogrfica, sino que hay lagunas. Hay enormes
lagunas en que no nos sucede nunca nada. () La vida actual no es consecuencia
durante treinta das sin interrupcin. Su origen se vincula a un episodio que narra San
(), sino es una vida que va a saltos, en etapas. (Vital, 2004: 54)
Gregorio Magno en Dilogos IV, 55 (PL 77, 420-421), mediante el cual el santo probable-
Se llama misas gregorianas a la serie de misas que deben ser aplicadas por un difunto
mente slo quiso ensear la doctrina de los sufragios aplicados a los difuntos; pero la
A manera de conclusin
ingenua mentalidad medieval carg el acento en la ininterrumpida sucesin de misas,
Los motivos de la recurrente alusin a la angustia y la soledad como el modo
creencia que pretendi reajustar San Antonio de Florencia, afirmando simplemente
propio de existir en la narrativa de Rulfo quiz haya que buscarlos, no slo en
que, si las 30 misas se dicen seguidas, las almas del purgatorio perciben antes sus fru-
su formacin acadmica (en sus lecturas), sino tambin en lo que conforma su
tos. (Fuentes, 2012: s/p).
misma situacin vital. En efecto, ciertos acontecimientos de la vida personal

de Rulfo ofrecen una luz esclarecedora sobre su proclividad hacia la temtica
Referencias.
del infortunio y el sobresalto, en tanto angustia existencial:
Blanco, C. (2003) Realidad y estilo de Juan Rulfo. En: Campbell, Federico (Sel). La ficcin de la memoria. Juan Rulfo ante la crtica. Pp. 19-43. Mxico, ERA/UNAM.
Al cumplir los seis aos, el nio Juan Nepomuceno es llevado al curato, enfrente de
Camus, A. (2005) El mito de Ssifo, 19 edicin. Buenos Aires, Losada.
su casa, para ayudar al padre Irineo Monroy en los servicios parroquiales. Sema-
Corominas, J. (1955) Diccionario crtico etimolgico de la lengua castellana. Vol. I A-C,
nas despus, el primer da de junio de 1923, se encuentra el cadver de su padre,
Madrid, Gredos.
Juan Nepomuceno Prez Rulfo, que fue asesinado por una nimiedad a manos
Garca, R. (2003) Juan Rulfo y la ciudad de Mxico. En: Campbell, Federico (Sel.). La
de un pen en uno de los confines del Llano Grande (Tuxcacuesco y Tonaya). Dos
ficcin de la memoria. Juan Rulfo ante la crtica. Pp. 379-392. Mxico, ERA/UNAM.
aos ms tarde el nio es inscrito en la escuela anexa al santuario de las monjas
Heidegger, M. (2000) Hitos, Madrid, Alianza Editorial.
josefinas francesas. El sobresalto y la pesadumbre provocados por la violencia y la
Lon-Dufour, X. (1996) Vocabulario de teologa bblica, 17 edicin. Barcelona, Herder.
muerte ensombrecieron la infancia de Juan Nepomuceno, que supo cmo al en-
Rulfo, J. (1987) Obras, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
trar en vigor la Ley Calles que prohiba los cultos religiosos cerraron las iglesias
Sartre, J. P. (2004) El ser y la nada. Ensayo de ontologa y fenomenologa. Buenos Aires,
a mediados de 1926. El cura (que se haca pasar por censor eclesistico y recoga los
Losada.
libros que haba en las casas para saber si estaban prohibidos) tuvo que desplazar
Vital, A. (2004) Noticias sobre Juan Rulfo 1784-2003. Mxico, RM/ Fondo de Cultura
su biblioteca del curato a la casa de la familia Vizcano. Al no poder salir de su casa
Econmica.
por la guerra cristera, Juan Nepomuceno ocupaba su tiempo en leer esa enorme
Zea,L. (1978) Dos ensayos sobre Mxico y lo mexicano. En: Zea, Leopoldo. Conciencia
biblioteca. (Garca, 2003: 385)
y posibilidad del mexicano. El Occidente y la Conciencia de Mxico. Dos ensayos sobre

Mxico y lo mexicano. Pp. 103-126. Mxico, Porra.
Esta breve referencia biogrfica adelanta el humus de la angustia existencial de la narrativa rulfiana: religin casi obsesiva, precariedad (nimiedad) existencial, muerte,
Referencias electrnicas.
geografa en dimensiones opuestas radicalmente (Llano Grande: lo pequeo y local
Fuentes, M. (2012) Qu son las misas gregorianas? Es verdad que no se pueden cortar?
se hace inconmensurable), violencia sistemtica. En resumen, se trata de la disolucin
En: http://www.teologoresponde.com.ar/respuesta.asp?id=94
de un mundo y la lucha fatigosa para rescatar algn escombro til de semejante ruina.
Fecha de consulta: 05 de octubre de 2012.
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El juego de Apolo y Dioniso; una relacin entre el arte y el

ar-tista
Josu Manzano Arzate
scar Jurez Zaragoza
Resumen
Ante la confusin provocada por la guerra franco-prusiana, Nietzsche retoma el problema de la vitalidad helenstica para buscar un horizonte ms
amplio para su nacin devastada, este estado se propici por ciertas ideas
que, como lozas aplastan a la cultura. Problema que certeramente lo lleva a
renovar el espritu filolgico y filosfico de su poca. Nietzsche busca desesperadamente un sentido para su Alemania confundida por tanto romanticismo
e interpretaciones ortodoxas provocadas por un protestantismo y una concepcin blanca que cerraba la visin de un mundo dionisiaco y apolneo. En la
Grecia antigua encuentra los elementos artsticos que lo llevan a considerar
que la trascendencia del nihilismo crea la opcin de una vida ms vitalista.
Elemento idneo para su tierra derrumbada espiritualmente. En este trabajo
se mostrar la importancia de estas dos divinidades, su relacin con el sueo, con la realidad y con el arte. Todo esto dentro de una cultura que se sabe
trgica y que vive con este peso sin caer en un nihilismo nauseabundo y lleno
de suplicas patticas por la vida. Con los griegos encontramos una visin
profunda y elevada de la vida. De tal manera que el diseo que ellos realizaron de sta ha servido para que toda la cultura occidental, mnimo desde
Parmnides hasta nuestros das, se vea impelida a voltear los ojos y pegar las
narices para olfatear como animales de caza algo que impulse esta poca en
suma miserable.
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El suelo que pisaba Nietzsche o la ortodoxia recalcitrante
lleg de todos lados y no slo, en absoluto, de los viejos amigos de David Strauss, a
Nietzsche, fillogo en primera instancia, propone que la cultura griega hasta
quien yo haba puesto en ridculo presentndolo como tipo de cultifilisteo alemn
antes de Platn, conforma la vitalidad ms elevada, ms sana, sta contiene
y como un satisfait [satisfecho], en suma, como el autor de su evangelio de cerve-
mediante su juego, su tragedia, su religin y su arte el ejemplo ms claro para
cera de la <<antigua y la nueva fe>> ( la expresin cultifilisteo, ha permanecido
sacar a su querida Alemania de la miserable condicin en la que se encontraba.
desde entonces en el idioma, introducida en l por mi escrito.). ( Nietzsche, 1998:
Para este filsofo nico, su pueblo adoleca de identidad poltica y cultural, as
83-84).
que, con un sentimiento de amor hacia su patria, busca otorgarle una identidad cultural. Al menos eso anhelaba de 1869 a 1875, poca en la que se publi-
Esta acusacin hecha hacia la cultura alemana decadente en suma y sus lderes
can varias obras que demuestran la visin de l hacia su hogar.
religiosos, se une al acontecimiento histrico de la guerra contra Francia; ante

este suceso Nietzsche se manifiesta de la siguiente forma:
En el ao 1873 Federico Nietzsche deja de ser un inocente jugador para lanzar

sus ms fieros y refinados ataques en contra de la cultura alemana; aquella que
Pero de todas las malas consecuencias que est acarreando la ltima guerra sos-
se consideraba elevada tan slo por sus intestinos para deglutir pastelillos; su
tenida con Francia, acaso la peor de todas ellas sea un error que se halla muy ex-
tierra estaba preada por el sentimiento de compasin desarrollada por una
tendido y que incluso es general: el error de la opinin pblica y de todos los opi-
religiosidad protestante. Pero esta moral, este sentimiento mutuo, estaba hil-
nantes pblicos que aseveran que tambin la cultura alemana ha alcanzado la
vanado por el espritu del chismorreo, de all su gusto por los panecillos pre-
victoria en esa lucha y que por tanto es ahora preciso engalanarla con aquellos
texto maravilloso para enterarse de los chismes del vecindario.
florones que corresponden a unos acontecimientos y xitos tan fuera de lo ordinario. Esa ilusin es sumamente perniciosa: y no, por ventura, porque sea una ilusin
Para este filsofo los valores han sufrido varias transformaciones, una de ellas
pues hay errores que son muy saludables y benficos-, sino porque es capaz de
es el repudio hacia los ms poderosos de espritu, la defensa de los ms dbiles,
trocar nuestra victoria en una derrota completa: en la derrota y aun extirpacin
los destinados a morir. Se odia a los ms fuertes slo porque se conoce la im-
del Espritu alemn en provecho del <<Reich alemn>>. ( Nietzsche, 2000: 27-28)
potencia para ser ms fuerte, se palpa la cobarda para buscar algo ms elevado, en tanto que alguien aparece con mayor poder. Durante toda su juventud,
Las ideas que surgen como resultado de la interpretacin de sta obra de ju-
Nietzsche empea su fuerza para comprender el problema fundamental, la
ventud, nos lleva a considerar que las ideas del Nietzsche maduro se gestaron
debilidad del espritu y en consecuencia una frecuencia de vitalidad precaria.
en esta poca y pervivieron a travs de las distintas pocas de su pensamien-
Mediante sus discursos intempestivos ajusta las cuentas con la ortodoxia in-
to. Los griegos, pueblo egregio por derecho propio nos muestra que existe una
terpretativa del presente y del pasado, forma interpretativa en especial la de
relacin entre el destino, el dolor y la necesidad. En primer lugar el destino
los fillogos que mantienen sumida en la cruel desesperacin a los espritus
rige toda vida, no hay voluntad alguna del hombre que se pueda oponer a esta
elevados, ligeros que anhelan nuevos horizontes.
condicin sempiterna, los dioses mismos estn bajo el dictamen del destino.
Por otro lado, la vida se antoja por s misma cmo se incrust en el alma de los
Las cuatro Intempestivas son ntegramente belicosas. Demuestran que yo no era
griegos este deseo por vivir?, adems el dolor de saber que la vida es absurda
ningn Juan el Soador, que a m me gusta desenvainar la espada, acaso tam-
lleva al griego a inaugurar la necesidad, slo cuando el hombre sufre una espe-
bin que tengo peligrosamente suelta la mueca. El primer ataque (1873) fue para
cie de agona existencial, slo entonces desea vivir. Aqu es donde se inaugura
la cultura alemana, a la que ya entonces miraba yo de arriba abajo con inexorable
lo ms resplandeciente, el mundo de los dioses.
desprecio. Una cultura carente de sentido, de sustancia, de meta: una mera <<opinin pblica>>. No hay peor malentendido, deca yo, que creer que el gran xito
El nacimiento de la tragedia
blico de los alemanes prueba algo en favor de esa cultura y, mucho menos, su
Arrepentido de haber entrometido a Schopenhauer y a Wagner en su primera
victoria sobre Francia... [] El primero de estos cuatro atentados tuvo un xito ex-
obra pblica, escribe un ensayo de autocrtica para esta, aqu afirma que:
traordinario. El revuelo que provoc fue esplndido en todos los sentidos. Yo haba
tocado a una nacin victoriosa en su punto vulnerable, deca que su victoria no
no se oy lo que de valioso encerraba en el fondo ese escrito, <<Grecia y el pe-
era un acontecimiento cultural, sino tal vez, tal vez algo distinto... La respuesta
simismo>>, ste habra sido un ttulo menos ambiguo; es decir, una primera en-
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seanza acerca de cmo los griegos acabaron con el pesimismo, -de con qu lo
bra mencionado asimismo el sueo La bella apariencia de los mundos onricos,
superaron Precisamente la tragedia es la prueba de que los griegos no fueron
en cuya produccin cada hombre es artista completo, es el presupuesto de todo
pesimistas... (Nietzsche, 1998: 75-76)
arte figurativo (Nietzsche, 2009: 42)
La sabidura griega radica en la comprensin del fundo terrible de la vida; no
Para los griegos, los sueos siguen siendo un elemento esencial de la estruc-
haber nacido nunca y si esto ha sucedido, morir pronto. Para los griegos la vida
tura del hombre, el entusiasmo por ellos les otorga una sensacin de magnifi-
era absurda, por s misma no vale la pena vivirla. La desolacin es una de las
cencia. En el tiempo onrico el lenguaje goza de su propia expresin, y goza en
manifestaciones ms contundentes de la naturaleza de la vida, amargo sabor
tanto que hay una identificacin entre hombre y sueo. El tiempo onrico, es
el de tal vivencia. Entonces, cmo es que los griegos superaron esta naturaleza
el tiempo de la imagen que habla, nada se encuentra en silencio, el pueblo grie-
o la sobrellevaron?, cmo es que aprendieron a caminar por encima de esta
go por naturaleza tiene la altitud artstica para convertir lo ms terrorfico de
sordidez absoluta? Mediante la comprensin de la anttesis apolneo-dionisa-
estas imgenes, con sus mensajes, en algo bello. Cosa curiosa aparece en esta
ca y con la obra de arte. La querella que subyace debajo del arte del escultor
reflexin, la belleza acompaa al artista, como la corona de laurel al campen
y el arte de la msica est acicateada por una abierta discordia entre s y
olmpico. Al igual que el hombre ama la belleza de los sueos, el filsofo ama
excitndose mutuamente a dar a luz frutos nuevos y cada vez ms vigorosos,
la realidad, el filsofo obtiene de los sueos su visin para dar vuelta y retornar
para perpetuar en ellos la lucha de aquella anttesis (Nietzsche, 2009: 41). De
a la vida, hay un camino marcado de los sueos a la vida. (Nietzsche, 2009)
esta aparente anttesis surge un apareamiento, del cual emerge la obra de arte
El reino de Apolo es el mundo onrico, su belleza resplandece porque devie-
dionisiaca y apolnea. Los frutos del puente tirado entre estas dos figuras esen-
ne como unignito del sol. Como Dios artstico trae consigo el conocimiento
ciales dan sentido a la cultura griega, de ellas emana la poesa, el arte escult-
verdadero, y la limitacin mesurada, elemento que se opondr a la bestialidad
rico y la msica. Elementos propios para una cultura artstica. Por lo anterior,
dionisiaca. Podemos decir que Apolo es como el auriga que dirige a los briosos
no podemos evaluar el arte griego desde la moral, pues, el arte griego responde
corceles, la bella paciencia baa su rostro aunque se encuentre ante la muerte.
a las necesidades vitales de sus coterrneos. La moral y la tcnica pueden ser
Apolo es la reconciliacin de lo ms salvaje con lo ms bello, este Dios, en el
vistas desde la vida pero no a la inversa, la vida es ms amplia, no se puede
que se encarna el conocimiento verdadero no est mutilado en sus instintos
reducir a un dictamen tan estrecho como el de la moral de un Strauss. Para
ms vitales. Adelantaremos un poco lo siguiente: desde esta ptica, la visin
Nietzsche la nueva cultura debe emular a la tragedia griega, sta tena en el
de una existencia fundada en la abstraccin es impensable, toda empresa que
fondo algo de siniestro, algo ms elevado, una fuerza inconsciente que iba de la
adolezca de la pulsin de la vida pasa a convertirse en un ser sin entraas. A
tierra hacia el cielo por decirlo de alguna manera. Acabar con el arte artificial,
este tipo de vida no se le puede llamar artstica porque el actor no podr cantar
sta era la sentencia oculta de Nietzsche, la vida en su expresin refinada por
ni el bailarn danzar, ni el escultor podr plasmar algo que sea parecido a una
Apolo anunciaba su presencia mediante el mismo discurso Nietzscheano. La
representacin de la existencia. En este sentido el arte preado de vitalidad
vida del pueblo, el canto popular, la vida ms cercana a los ros, estos eran los
tiene mucho de la vida en su representacin. sta es el sustrato por el cual se
elementos propios de un nuevo camino cultural, el arte no podan obtenerse de
nutre toda forma de vida y todo arte, en correspondencia con Apolo, muestra
una abstraccin terica. La vida no puede ser pensada, debe ser vivida. La m-
su faceta amable.
sica y el arte en general ya no se cre para ser vivenciada sino para ser pensada.
En el sueo se cristalizan la arquitectura, la pintura y la poesa. Las tres disciApolo el sueo y el arte
plinas nos refieren la utilizacin aguda del sentido de la vista por un lado para
El sentido del instinto es el arte, pero, al igual que el hombre necesita a la mujer
observar las figuras y los colores propios de las construcciones y su decoracin.
para copular y procrear, Apolo necesita a Dioniso para poder crear juguetna-
Dos cosas que slo pueden existir a partir de los sueos y su ornamento.
mente. El instinto apolneo es onrico.

En el sueo fue donde segn Lucrecio, por vez primera se presentaron ante las
En la interpretacin nietzscheana del arte encontramos que la preconcepcin
almas de los hombres las esplndidas figuras de los dioses, en el sueo era donde
onrica del arte es esencial. El sueo otorga la forma en que debe construirse
el gran escultor vea la fascinante estructura corporal de seres sobrehumanos, y el
algo y tambin los colores que deben acompaar a sta; la unin de la forma
poeta helnico, interrogado acerca de los secretos de la procreacin potica, ha-
y el color viene a repetir la fusin originaria que se da entre Apolo y Dioniso.
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Al inicio de esta seccin hablamos de un juego, esto es a partir de lo siguien-
No le corresponde por lo tanto romper su forma; su propio juego est a salvo,
te: existe una ecuacin en el Nacimiento de la Tragedia que se afirma as:
en su esencia va el destino de la obra de arte, tener el sentido de la eternidad.
mientras que el sueo es el juego del ser humano individual con lo real, el arte
del escultor (en sentido amplio) es el juego con el sueo. (Nietzsche, 2009: 245)
Es digno de mencionar que los sueos tienen nuevamente una primaca me-
aqu ya hay un elemento para analizar: a saber, que Apolo necesita de algunos
tafsica dentro del mbito de la filosofa, pues, para Platn, quien determina
representantes, as como el mayordomo que lleva la tarjeta de su Seor a algu-
la historia de la filosofa, el tiempo onrico es algo que no tiene la calidad que
na dama funge como representante, el sueo funge como representacin del
debe de tener un objeto de conocimiento. El sueo pasa a ser parte de la reali-
Dios Apolo. El mayordomo no es el Seor, pero slo puede hacerse presente por
dad, se debe de reincorporar su tiempo y su espacio a la dinmica del pensa-
medio de alguien, tambin el presente o la carta de presentacin son propias
miento filosfico de Nietzsche.
del Sr. l es el dueo de la representacin en s. De igual forma, Apolo no puede

hacerse presente porque es un Dios deslumbrante, as que necesita de igual
Los sueos tienen un objetivo muy claro, el de presentar a los dioses, pues me-
forma de un representante o de algo que lo represente.
diante estos se hicieron patentes por primera vez, ante las almas de los hombres las esplndidas figuras de los dioses. Nuestro autor fundamenta lo ante-
Por otro lado, Nietzsche explica por qu elige a Apolo como Dios del arte; por-
rior trayendo a comparecer a Lucrecio con su obra titulada De la naturaleza de
que fue posible hacer de Apolo el dios del arte? [ Y responde ] Slo en cuanto
las cosas.
es el dios de las representaciones onricas.(Nietzsche, 2009: 245) Apolo necesita de los sueos para revelarse, para salir de lo oculto; pensando tal vez en un
Ahora, qu causa divulg a travs de grandes pueblos los poderes de los dioses
cuarto de revelado, slo se puede ver la imagen clara en el sueo en cuanto que
y llen de altares las ciudades y produjo la acogida de solemnes ceremonias que
ste es como un cuarto de revelado. En l la imagen se fija en el papel para que
ahora en grandes ocasiones y lugares florecen sagradas, de donde todava aho-
los dems puedan observar claramente lo oculto.
ra tienen los mortales injertado el terror que erige nuevos santuarios de dioses
por todo el orbe de las tierras y empuja a frecuentarlos en los das festivos, no es
La estatua, la palabra y el templo conforman la esencia del sueo, y la esencia
tan difcil dar cuenta de ello en palabras. Pues en verdad ya entonces las razas de
del sueo es lo real, por la que la estatua, la palabra y el templo son lo real; co-
mortales vean aun estando su espritu en vela gloriosas figuras de dioses, y ms
sas propias del sueo que vienen en representacin de Apolo, pero, tomando en
en sueos, con prodigioso engrandecimiento de su cuerpo. A stos, pues, les atri-
consideracin a la estatua podemos citar a Nietzsche para aclarar lo anterior;
buan la sensacin por esto, porque pareca que movan sus miembros y emitan
La estatua, en cuanto bloque de mrmol, es algo muy real, pero lo real de la
soberbias voces en concordancia con su esplendida figura y sus amplias fuerzas.
estatua en cuanto figura onrica es la persona viviente del dios. (Nietzsche,
Y les conceban vida eterna, porque siempre la figura de ellos se les suministraba
2009: 245).
y su belleza subsista, y sobre todo sin embargo porque pensaban que dotados de
tan grandes fuerzas no podan ser vencidos por fuerza alguna. Por eso pensaban
El juego contina en cuanto el artista que suea observa a la estatua como for-
que sobresalan mucho en felicidad, porque el temor de la muerte no perturbaba a
ma de la imaginacin, pero en cuanto plasma esta imagen en un bloque de
ninguno de ellos y a la par porque en sueos los vean realizar muchas y admirables
mrmol toma sobre sus manos al sueo y al plasmarlo sigue jugando con l.
cosas y no recibir de ah ellos mismos ninguna fatiga. (Lucrecio, 2003: 271)
Segn Nietzsche, a Apolo le va en su existencia el resplandecer constantemen-
Regresando a lo anterior, no solamente la palabra-dialogo instaurada por Pla-
te. Pero de esta caracterstica se derivan otras ms, a saber:
tn es considerada como va de acceso al conocimiento. A la metafsica de la

palabra platnica se opone la dimensin onrica, esa que tuvo tanto impacto en
se revela en el resplandor. La <<belleza>> es su elemento: eterna juventud le
Freud, Jung, Lacan y otros ms.
acompaa la bella apariencia del mundo onrico es su reino: la verdad superior, la

perfeccin propia de esos estados elvalo a la categora de dios vaticinador [y]
De da y de noche se da la realidad, no existe un esto s es realidad y esto no lo
de dios artstico. El dios de la bella apariencia tiene que ser al mismo tiempo el dios
es. Para Platn los sueos son propicios para hacer germinar la ignorancia; con
del conocimiento verdadero. (Nietzsche, 2009: 245).
Nietzsche son la providencia misma. En la Edad Media, los sueos constituye-
226
227
ron el vehculo del demonio. Qu cosa ms poderosa existe en el fondo de los
cia de forma bella. No decimos que los sueos ya no hablen, sino que el hombre
sueos que se les ha caracterizado de tal manera? Qu misterio encierran que
ya no escucha y no habla; el hombre tiene algunos inacabados pegados entre
la mirada no puede despegarse de ellos?
la dermis y la epidermis del rostro; paradjicamente, aunque se tenga una necesidad de los sueos, se cierran los ojos a ellos. Se ha perdido la capacidad hu-
Con Nietzsche debemos de ir haciendo preguntas ntimas que repercutan en
mana de comprender inmediatamente de lo que hablan sus imgenes, de igual
la epidermis, pues, el ejercicio filosfico, se ha dicho, es un acto de despelleja-
manera, se pierde una relacin inmediata con la realidad, que es de la cual el
miento. Hemos puesto atencin a nuestros sueos, nos hemos visto en stos;
filsofo se nutra para ejercitarse para la vida.
o an, hemos visto dormir a nuestros mejores amigos, dicho en boca de Zaratustra;
El filsofo suea pues, es hombre, y se dice que todos los hombres suean; el
filsofo no puede entonces dejar de ser hombre ni dejar de soar, las dos co-
De qu me he asustado tanto en mis sueos, que me he despertado? No se acer-
sas son connaturales a l, pero adems de soar ama la realidad. Habr que
c a m un nio que llevaba un espejo?
decir de paso, que el desprecio de Platn por la realidad se fundamenta en un
Oh Zaratustra me dijo el nio-, mrate en el espejo!
acto epistemolgico; se desprecia entonces, aquello que no sea digno de cono-
Y al mirar yo al espejo lanc un grito, y mi corazn qued aterrado: pues no era a
cimiento. El saber dirige tambin la filosofa de Nietzsche, slo que desde su
m a quien vea en l, sino la mueca y la risa burlona de un demonio. (Nietzsche,
perspectiva la realidad s es digna de ser aprehendida, l ama la realidad que
1998: 133)
captan nuestros sentidos.
El sueo adems de aleccionador es bello; entonces, se da una relacin pla-
Por otra parte y de acuerdo con Nietzsche, existe una necesidad profundsima
centera en esta forma de educarse. Pensamos que el hombre con la realidad
en el hombre, la de soar, la vida es problemtica y la formar ms adecuada
del sueo mantiene una relacin donde todo es belleza; hay belleza porque las
de estar en ella es la de la interpretacin de los sueos, a este respecto nuestro
imgenes hablan al que escucha, al artista que se atreve a incursionar en estos
autor afirma lo siguiente; nuestro ser ms ntimo, el substrato comn de todos
caminos. No solamente la vista, sentido preferido por Platn, sino tambin la
nosotros experimenta al sueo en s con profundo placer y con alegre necesi-
palabra hablada, la palabra con sonido. La belleza del sueo est referida al
dad. (Nietzsche, 1999, 43).
lenguaje hablado con Nietzsche. El odo que se ejercita en los sueos es un odo
acostumbrado al canto sublime, sino tambin al gemido y al alarido. Al igual
No en vano, despus los sueos vienen a ser el objeto de estudio de grandes
que el hombre constantemente observa la belleza de los sueos, el filsofo esta
pensadores como Freud, Jung y otros. Ahora, tiene una preeminencia, tener en
prendado de la realidad, la que es percibida por los sentidos, ya no por el inte-
s la posibilidad del arte, son suelo natural que colinda con la vigilia; y tambin
lecto; el filsofo obtiene de los sueos su visin para dar vuelta y retornar a la
con la locura, digmoslo de una buena vez.
vida, hay un camino marcado, de los sueos a la vida. Pues, los sueos educan
en el sentido no de eximirlo del terror de la existencia, sino de sumergir al
De acuerdo con Nietzsche, los griegos cifran la bella apariencia con Apolo, el
hombre dentro de ella.
sueo como ese mundo que habla a los griegos que tiene ciertas caractersticas.
Comprender la sabidura de los griegos y de los sueos, no evita la tragedia,
Apolo era en cuanto dios de todas las fuerzas figurativas, es a la vez el dios vatici-
sino que prepara al hombre para ella. Podra decirse tambin que la vida coti-
nador. El que es, segn su raz, el Resplandeciente, la divinidad de la luz, domina
diana de igual forma tiene una analoga con los sueos; ya se ha dicho que hay
tambin la bella apariencia del mundo interno de la fantasa. La verdad superior, la
un placer en la comprensin de stos. Queremos hacer un parntesis aqu; en
perfeccin propia de estos estados, que contrasta con la slo fragmentariamente
la poca actual observamos que casi no se disfruta el sueo, se duerme con la
inteligible realidad diurna, y adems la profunda consciencia de que en el dormir
intencin de descansar; de pronto, suena el despertador, todo sueo se olvida,
y el soar la naturaleza produce unos efectos salvadores y auxiliadores, todo eso
y el cansancio se clava en los ojos y en el rostro del hombre.
es a la vez el analogon simblico de la capacidad vaticinadora y, en general, de las
Entonces, consideramos que aunque existe una necesidad de dormir, soar, y
artes, que son las que hacen posible y digna de vivirse la vida. (Nietzsche, 1999, 44)
descansar esto no sucede, el sueo no es placentero; ya no configura la existen-
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Las caractersticas aludidas en la cita anterior nos llevan a pensar en lo si-
escurridizas de la sensiblera... Cada toque haba de ser preciso, cada palabra de-
guiente: que existe en el hombre la necesidad de lmites, y stos estn dados en
ba cumplir su exacta funcin. (Bowra, 1963: 10-11)
los mismos sueos, ciertamente los sueos son algo propio del hombre, pero,
tambin son la posibilidad de contemplar eternamente las bellas apariencias.
Que los griegos hayan llegado expresar lo esencial en su prosa y en su poesa
As, Apolo delimita fugazmente y difusamente lo onrico de la vigilia. Hay
slo ha sido posible por la suave lnea demarcada por los sueos; transgredir
tambin una relevancia ontolgica de la verdad en los sueos, pues, sta ad-
sta implicara, como lo afirma Nietzsche, una patologa crnica; as, los sue-
quiere las caractersticas de superioridad y perfeccin en contraposicin de la
os generan y conforman el arte a partir de su propia naturaleza, que est de-
vigilia como algo fragmentado.
terminada por Apolo, as mismo, a Apolo no le es lcito romper sus propios

lmites, pues no corresponde a su naturaleza. Si el arte literario y en general
El sueo, producto de dormir aniquila lo fragmentado para dar paso a la par-
de los griegos es posible, slo lo es por un lmite. As mismo, la discrecin del
ticipacin del hombre con la totalidad. La separatividad desaparece en los sue-
lmite en los estados afectivos confiere al artista la capacidad de alejarse con
os. De all que Nietzsche pondere en sus obras a ste; el ladrn no perturba
elegancia de la bestialidad de los xtasis dionisiacos, de cierta manera, una
el sueo, ms an, hay una tarea que no puede dejarse de cumplir; alejarse de
especie de actitud apolnea implica estar momentneamente por encima de
los que mal duermen. Mediante el sueo y en l, el hombre se resguarda de la
Dioniso.
fragmentacin, hay ocasiones en las que el hombre slo desea dormir profundamente, por supuesto. Apolo es la barca sobre la cual se resguarda el hombre
La consideracin Nietzscheana de las dos potencias naturales Apolo y Dioniso
del embravecido llamado Dioniso.
son indeterminadas y no necesitan ser pensadas para manifestarse mediante

la naturaleza, para l ellas mismas son potencias artsticas.
La cultura griega a la que Nietzsche se refiere configura sus obras artsticas con
la caracterstica de la moderacin, los griegos buscaban la perfeccin tomando
que brotan de la naturaleza misma, sin mediacin del artista humano, y en las
en cuenta la anulacin de los adornos que estn de ms en el cuerpo de la obra,
cuales encuentran satisfaccin por vez primera y por va directa los instintos arts-
lo ms trascendente era expresar slo lo esencial; en torno a esto Cecil Maurice
ticos de aqulla: por un lado, como mundo de imgenes del sueo, cuya perfeccin
nos dice:
no mantiene conexin ninguna con la altura intelectual o con la cultura artstica

del hombre individual, por otro lado, como realidad embriagada, la cual, a su vez,
Comparada con la mayora de las modernas literaturas, la griega asombra por su
no presta atencin a ese hombre, sino que intenta incluso aniquilar al individuo y
sencillez y falta de adornos... Esta condicin resulta de omitir cuanto no parece
redimirlo mediante un sentimiento mstico de unidad. (Nietzsche, 1999: 48).
esencial y de insistir en cuanto parece importante para la emocin o la estructura

de la obra... la literatura griega se distingue por la omisin de todo aquello que no
Hay que tener en consideracin que se hace patente una divisin. En el nivel
es esencial en el plan de conjunto, y se funda en el vigor y buena distribucin de las
ms bajo, se encuentra la naturaleza y despus aunque surgiendo de ella se
partes. Los griegos posean un tacto instintivo y seguro para escoger lo significati-
encuentran las potencias artsticas, que son las que reciben el despliegue de
vo y prescindir de lo ocioso... Era una actividad espontnea de aquel pueblo, cuyo
los instintos artsticos de la naturaleza, as es que en esta obra de Nietzsche,
genio le permita descubrir el pulso infalible de la belleza y dispensarse de prelimi-
encontramos tres elementos constitutivos del desarrollo de la esttica en su
nares y elaboraciones enojosas. A este sentido artstico natural viene a sumarse,
primer obra filosfica; la naturaleza ms sus instintos artsticos constituyn-
en los mejores escritores de Grecia, la gran seriedad y energa intelectuales. Todo
dola y de ella emergen Dioniso y Apolo como potencias del arte. Dioniso se
lo vean con ojos ntidos, libres a un tiempo de saciedad y prejuicio, y as acerta-
hace presente mediante la vid, esta planta seria la potencia artstica; Apolo lo
ban a aplicar toda su capacidad mental al logro de su arte. No escriban sobre cosa
realiza mediante el sueo, ste sera el representante de la potencia artstica,
alguna sin someterla antes al tamiz de la propia crtica. En particular, huan del
as que los instintos de la naturaleza se hacen patentes en las potencias y estos
sentimentalismo y del ornamento redundante o puramente decorativo. Parecen
a su vez se revelan al hombre en la embriaguez y en los sueos.
haber comprendido que la poesa debe alimentarse en la comn experiencia y es

patrimonio que todos los hombres comparten. Por eso procuraban cimentarla en
De esta manera, el artista slo es un imitador de los instintos artsticos, por
las emociones primarias, dejando de lado los rincones penumbrosos y las fluideces
lo que hay un alejamiento de la naturaleza y para volver a reunirse con ella se
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231
necesita soar o embriagarse. Para Nietzsche el verdadero problema que est
cer. La Lgica por el contrario encierra al hombre en la dureza de lo inmediato.
al centro de su texto El Nacimiento de la Tragedia se plantea en trminos de la
La visin dionisiaca del mundo
obtencin del conocimiento que se pueda adquirir de la relacin que existi
En tanto Dioniso juega aparte, pero teniendo en consideracin que su compa-
entre los griegos y los instintos artsticos de la naturaleza, para poder entender
ero de juego es Apolo, as que espera el momento adecuado para unirse a l.
la imitacin de la naturaleza que los artistas griegos emprendieron.
El juego de Dioniso se da directamente con la embriaguez y con el xtasis, mediante estos elementos el hombre puede entrar a la dimensin del olvido de s.
El camino que sigue este autor va del colorido que se encuentra sobre los tem-
Dioniso resume en s todos los efectos que producen en el humano el instinto
plos griegos y que sin duda fueron el resultado de un tiempo onrico; aqu ci-
primaveral, la embriaguez y la bebida narctica.
tamos nuevamente por necesidad algo que se ha insertado en el trabajo en las

La cultura misma tiembla ante Dioniso, pues en la embriaguez el Duque deja
primeras pginas;
de ser Duque y el esclavo deja de ser esclavo, en este momento desaparecen

De los sueos de los griegos, pese a toda su literatura onrica y a las numerosas
los ttulos nobiliarios. El juego de dicho Dios con el hombre est ms all de la
ancdotas sobre ellos, slo puede hablarse con conjeturas, pero, sin embargo, con
destruccin, ste promete al hombre la libertad, la igualdad y la sabidura, en
bastante seguridad: dada la aptitud plstica de su ojo, increblemente precisa y
este momento;
segura, as como su luminoso y sincero placer por los colores, no ser posible abstenerse de presuponer, para vergenza de todos los nacidos con posterioridad,
el esclavo es hombre libre, el noble y el de humilde cuna se unen para formar los
que tambin sus sueos poseyeron una causalidad lgica de lneas y contornos,
mismos coros bquicos. En muchedumbres cada vez mayores va rodando de un
colores y grupos, una sucesin de escenas parecida a sus mejores relieves, cuya
lugar a otro el evangelio de la <<armona de los mundos>>: cantando y bailando
perfeccin nos autorizara sin duda a decir, si fuera posible una comparacin, que
manifistese el ser humano como miembro de una comunidad superior, ms ideal:
los griegos suean con Homeros, y que Homero es un griego que suea (Nietzs-
ha desaprendido ha a andar y a hablar. Ms an: se siente mgicamente transfor-
che, 1999: 49)
mado, y en realidad se ha convertido en otra cosa. Al igual que los animales hablan
y la tierra da leche y miel, tambin en l resuena algo sobrenatural. Se siente dios:
Sin lugar a duda que el trayecto de Nietzsche en su anlisis ya se asemeja a una
todo lo que viva slo en su imaginacin, ahora eso l lo percibe en s. Qu son
genealoga, hay que desmontar piedra a piedra la cultura que surgi a partir de
ahora para l las imgenes y las estatuas? El ser humano no es ya un artista, se ha
los elevados sueos de sus artistas.
convertido en una obra de arte, camina tan exttico y erguido como en sueos
vea caminar a los dioses. La potencia artstica de la naturaleza, no ya la de un ser
Aqu descubrimos en primer lugar las magnificas figuras de los dioses olmpicos,
humano individual, es la que aqu se revela: un barro ms noble, un mrmol ms
que se yerguen en los frontones de ese edificio y cuyas hazaas, representadas en
precioso son aqu amasados y tallados: el ser humano. Este ser humano configu-
relieves de extraordinaria luminosidad, decoran sus frisos. El que entre ellos est
rado por el artista Dioniso mantiene con la naturaleza la misma relacin que la
tambin Apolo como una divinidad particular junto a otras y sin la pretensin de
estatua mantiene con el artista apolneo. (Nietzsche, 2009: 246-247)
ocupar el primer puesto, es algo que no debe inducirnos a error. Todo ese mundo
olmpico ha nacido del mismo instinto que tena su figura sensible en Apolo, y en
Como se ha visto anteriormente, ms all de la creencia que Dioniso es la des-
este sentido nos es lcito considerar a Apolo como padre del mismo. (Nietzsche,
truccin total, se debe concebir que es la posibilidad artstica que se encuentra
1999: 53)
en potencia y dicho de manera analgica, tanto en la naturaleza como en el ser
La individuacin del hombre se da en el sueo, se retira de la cotidiana y se
humano, de all que ste deviene de un instinto artstico pero que en la poca
vuelve un artista plstico, es en este tiempo que se rompen las jerarquas y
de la modernidad padece de un sentimiento de fragmentacin provocado por
el hombre se vuelve libre; es aqu donde se vuelve uno con los instintos de la
la propia historia. Dioniso asegura no slo la libertad y la igualdad, sino la re-
naturaleza. En oposicin a la racionalidad a la que Nietzsche considera como
unin con el todo, aunque sea instantnea.
una superfetacin y que impone lmites rgidos, que ya es mucho decir, a las
ansias del hombre, los sueos prodigan ms conocimiento, es en stos cuando
Por otro lado, hay una regla o una frmula que Nietzsche inaugura y que nos
al hombre se le hacen presentes las inmensidades de los horizontes por cono-
permite comprender algo que va a desarrollar con mayor amplitud en el Na-
232
233
cimiento de la Tragedia, a saber, que el artista dionisaco deambula a vueltas
El artista del bosque
experimentando el estado de embriaguez y por otro lado es consciente de ese
Los instintos ms profundos del hombre, segn Nietzsche se despliegan desde
estado y de la transfiguracin a la que llega, es decir, ste se encuentra embria-
el fondo de la tierra hasta el hombre en una invitacin constante del uno al
gado y lcido al mismo tiempo, estado que permite obtener una visin total
otro para conservar su especie. Son como el hombre y la mujer que se seducen
de la naturaleza. Esta unin fraterna permite que se instaure en la historia del
uno a otro con infinidad de artilugios, su sentido ltimo es la creacin de algo
mundo una cultura que estrecha los puntos antagnicos, los cuales de manera
esttico.
superficial aparecen como algo imposible.

Con respecto a esos estados artsticos inmediatos de la naturaleza todo artista
Ya se ha visto en el punto anterior que es una nueva filologa la que permite que
es un <<imitador>>, y, ciertamente, o un artista apolneo del sueo o un artista
estos descubrimientos se lleven a cabo, lo comn que existe en el fondo de la
dionisiaco de la embriaguez, o en fin -como, por ejemplo, en la tragedia griega- a
cultura griega es la exaltacin que se le da no a las figuras singulares, sino al
la vez un artista del sueo o un artista de la embriaguez: a este ltimo hemos de
sacrificio de estas en pos de la voz popular.
imaginrnoslo ms o menos como alguien que, en la borrachera dionsiaca y en la

autoalineacin mstica, se prosterna solitario y apartado de los coros entusiastas,
Esa combinacin caracteriza el punto culminante del mundo griego: origina-
y al que entonces se le hace manifiesto, a travs del influjo apolneo del sueo, su
riamente slo Apolo es Dios del arte en Grecia, y su poder fue el que moder
propio estado, es decir, su unidad con el fondo ms ntimo del mundo, en una ima-
a Dioniso de tal modo; con esta alianza se rompen las estructuras formales
gen onrica simblica. (Nietzsche, 2009:48-49)
que determinan la cultura griega, y que dan paso a las jerarquas sociales. Al
desaparecer tales estructuras se inaugura entre ellos en una festividad de
Por supuesto que los griegos nos seducen, este fenmeno, el de la seduccin, se
redencin del mundo, en un da de transfiguracin. (Nietzsche, 2009: 247).
da porque nos muestras la faceta ms oscura de la naturaleza por decirlo de

alguna manera, hecha arte. Lo ms oscuro, los instintos libres reconciliados
Dos cosas totalmente contrarias se encuentran fraternalmente; el vigor y la
y sin peligro de destruirnos nos subyugan. Aqu debemos considerar que el
fuerza de Apolo solamente se hacen patentes ante la aparicin de la violencia
anhelo del ahombre apea convertirse en artista est obturado por la cultura del
de Dioniso. La filosofa y el arte surgen por este encuentro, por un lado Dioniso
resentimiento. Tema que Nietzsche desarrolla propiamente en El Anticristo.
destruye, pero es Dios de la msica y una de sus caractersticas es la armona,
En la naturaleza apolineo-dionisiaca, no existe tica, tampoco encontramos
por otro Apolo lleva al hombre a la libertad del ensueo. Dicho de otra manera,
una prctica de la limpieza del alma.Tambin encontramos el lado salvaje de
Dioniso nos muestra la vida, explosiva, convulsionada pero que no puede sa-
la tierra, ste es el que se muestra como rbol lleno de frutos, libre de todo
lirse de sus cauces porque Apolo no lo permite.
veneno. Por otro lado, si existe un misticismo dentro de la cultura griega en

la poca que nos atae, no es subjetivo; el artista de los griegos, es tal porque
Los dioses griegos emiten y obturan el lenguaje en un juego constante para
comprende el sentimiento del pueblo y de la naturaleza. Se sacrifica en pos
mostrar la doctrina secreta de su visin del mundo. (Nietzsche, 2009) Tal
de ella, ha comprendido de forma adecuada que Cuanto ms decada se en-
juego lingstico slo es posible porque la voluntad se inserta en las bisa-
cuentra la voluntad, tanto ms se desmigaja todo en lo individual; cuanto ms
gras del tiempo Apolo-Dioniso, para que se d el juego de la apertura de este
egosta, arbitrario es el modo como el individuo est desarrollado, tanto ms
momento en el que se forma lo que Nietzsche da en llamar la obra de arte de
dbil es el organismo al que sirve (Nietzsche, 2009: 249).
la tragedia tica. Son tres los elementos que juegan y que hacen posible este
instante como ya se ve; Apolo, Dioniso y la Voluntad.1 Estos elementos confor-
Por lo tanto el artista al que nos referimos se vuelve tal en cuanto sacrifica su
man el principio de individuacin. Apolo conforma los sueos y Dioniso la
voluntad subjetiva en pos de una universal. El artista es, en tanto que com-
embriaguez. Dos estados necesarios y consecuentes de este instante, estos dos
prende el espritu de la tierra y se rene con l en un estado de embriaguez que
elementos que Nietzsche pide prestados a los griegos, son los que posibilitan
lo mantiene observando la reunificacin de las bestias con lo humanos, en este
que se d el surgimiento de la naturaleza y del hombre.
estado, las serpientes besan las mejillas de los hombres.
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235
las orgas dionsiacas de los griegos tienen el significado de festividades de re-
Notas
dencin del mundo y de das de transfiguracin. Slo en ellas alcanza la naturaleza
su jbilo artstico, slo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se
una nota que es muy reveladora y que puede servir para comprender, de manera con-
convierte en un fenmeno artstico. (Nietzsche, 2009: 50-51)
creta, la forma en la que Nietzsche utiliz el concepto de voluntad de Schopenhauer;
En el aparato crtico del Nacimiento de la Tragedia Andrs Snchez Pascual introduce
Conviene advertir que a lo largo de toda esta obra la palabra <<voluntad>> (Wille) es
La voz de la tierra, el canto de Dionisio, el grito aterrador necesita de un ltimo
usada siempre en el sentido que tiene en Schopenhauer. No significa, pues, una facultad
pliegue, ste es el hombre. Para escribir una partitura se necesita notas, smbo-
individual o colectiva, sino, como dice Schopenhauer, <<el centro y ncleo del mundo>>.
los en general, para escribir la msica de Dioniso se necesita al artista, porque:
Como cosa en s la voluntad es una, pero es mltiple en sus formas fenomnicas, a las
que el espacio y el tiempo sirven de <<principio de individuacin>>. NT, P. 276, nota 20.
Ahora la esencia de la naturaleza debe expresarse simblicamente; es necesario
Por otro lado Safranski en su texto titulado Schopenhauer y los aos salvajes de la filo-
un nuevo mundo de smbolos, por lo pronto el simbolismo corporal entero, no slo
sofa afirma; Para l, antiguo aprendiz de comerciante, la razn es comparable al reca-
el simbolismo de la boca, del rostro, de la palabra, sino el gesto pleno del baile, que
dero de una tienda: va a donde le enva su dueo, es decir, <<la voluntad>>. La voluntad
mueve rtmicamente todos los miembros.(Nietzsche, 2009: 52).
no es espritu, ni moralidad, ni razn histrica. Voluntad es al mismo tiempo la fuente

de la vida y el sustrato en el que anida toda desventura: la muerte, la corrupcin de lo
El artista muestra mediante su mmica terrible, las visiones y las audiciones
existente y el fondo de la lucha universal. [] Su sueo es un mundo transformado en el
entindase que el artista escucha ms que otros, ste presta su cuerpo, di-
espejo <<desinteresado>> de la msica. [] <<Una filosofa entre cuyas pginas no se es-
cho de alguna manera, para comprender la fuerza de la vida, de los instintos
cuche las lgrimas, el aullido y el rechinar de dientes, as como el espantoso estruendo
naturales y reunificarse con la tierra. Es impensable una msica o un canto o
del crimen universal de todos contra todos, no es una filosofa>>, Barcelona, 2008, P. 12.
un baile que provenga de la abstraccin. De tal manera que el artista conoce lo
Por otro lado Pilar Lpez de SantaMara en la Introduccin al Vol. I de La Voluntad como
terrible de la vida y no la abstraccin pasiva de la idea. El canto y el lenguaje
representacin, despliega la idea de Schopenhauer siguiente; <<El sujeto se conoce slo
mmico de estos entusiastas de dobles sentimientos fueron para el mundo de
a s mismo como volente, [] no como cognoscente, lo conocido en nosotros como tal no
la Grecia de Homero algo nuevo e inaudito: y en especial prodjole horror y
es lo cognoscente sino lo volente, el sujeto del querer la voluntad>>, Barcelona, Trotta, P.
espanto a ese mundo la msica dionisiaca (Nietzsche, 2009: 5-51).
11. Resumiendo, La voluntad del individuo es una representacin de la Voluntad universal que para Schopenhauer se convierte en razn, en este sentido Nietzsche retomar
Conclusiones
la concepcin de la Voluntad de Schopenhauer de la cual todo emana y a la cual todo
Existe una relacin de suma importancia para el despliegue de la cultura griega
regresa.
clsica, sta se origina mediante el juego entre el artista, el sueo y la obra de arte.
Mediante este juego se disea el horizonte de la obra artstica que romper los paradigmas de la escuela filolgica alemana. sta plantea que la Grecia clsica fue
Referencias
monocromtica, es decir de color blanco, sin relacin plstica con la vida. A partir
Nietzsche, F. 2009. El Nacimiento de la Tragedia, Madrid, Alianza.
de la reinterpretacin nietzscheana del origen de la tragedia griega, el canon del
------------. 1998. As Habl Zaratustra, Madrid, Alianza,
diseo artstico, al menos en la arquitectura cambi de forma tal que se descubri
------------. 1998. ,Ecce Homo. Cmo se llega a ser lo que se es, Madrid, Alianza,
una nueva Grecia. Tomando a Dioniso y Apolo como pilares fundantes de esta cul-
------------, 2000. Consideraciones Intempestivas 1, Madrid, Alianza,
tura, Nietzsche ayunta la sabidura trgica de los griegos, especialmente con el Rey
___________, .2013.Obras completas, Volumen II Escritos filolgicos, Madrid, Tecnos,
Midas y el Sileno capturado, dando paso a una cultura que sabe a conciencia que
Bowra,C.M. 1963. La Literatura Griega, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
el nico destino del hombre es el absurdo. No haber nacido, haber nacido y morir
Gonzlez, R., 2002 Retorno a la metafsica, en torno a los lmites del logos ante el ser,
pronto. Destino ineludible de los griegos que los impele a soar. El sueo, este ele-
Mxico, Universidad Autnoma del Estado de Mxico.
mento tan ancestral de la raza humana, se erige nuevamente, como el diseador de
Graves, R. , 1984Los dos nacimientos de Dioniso, Barcelona, Seix Barral.
la transmutacin de los valores, como el tiempo-espacio en el que se hace presente
Graves, R. , 1999Dioses y hroes de la antigua Grecia. Madrid, Millenium.
Apolo y Dioniso. ste ltimo prorrumpe en el corazn del hombre desvelando to-
Grimal, P. , 1981Diccionario de Mitologa Griega y Romana, Barcelona, Paidos.
dos los estados racionales que lo inhiben para convertirse en un smbolo del arte.
Lucrecio. , 2003. La naturaleza de las cosas, Madrid, Alianza.
236
237
La identidad narrativa en Paul Ricoeur

Eloy Snchez Crdenas
Resumen
El trabajo se desarrolla de la siguiente manera: en primer lugar ubicaremos
el concepto de la identidad narrativa en la obra de Paul Ricoeur dentro de
la temtica en la cual se desarrolla; posteriormente retomaremos su teora
de la triple mimesis con el objetivo de tener un panorama ms general de su
propuesta de identidad narrativa; finalmente desarrollaremos lo que Ricoeur
entiende por identidad narrativa en relacin con la identidad-idem y la identidad-ipse para lograr una comprensin diferente de nosotros mismos, como
individuos y como comunidad.
Palabras clave: Ricoeur, Identidad narrativa, hermenutica.
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239
Sobre el estado de la cuestin en diseo y su humanidad

En Paul Ricoeur el planteamiento de una identidad narrativa surge en lugar de
Con lo anterior, se seala la unin entre explicacin histrica y comprensin
una identidad sustancialista. El tema de la identidad narrativa se encuentra en
individual; la explicacin histrica no est desligada de la comprensin llevada
las conclusiones de Tiempo y narracin III, obra publicada por nuestro autor
a cabo por uno mismo Cuanto ms explicamos histricamente, ms indigna-
en 1985, y est en estrecha relacin con las aporas del tiempo, las cuales no se
dos estamos; cuanto ms nos golpea el horror, ms intentamos comprender
resuelven, para Ricoeur, de manera terica, o no completamente.
(Ricoeur, 2009d: 911), as, la historia no est desligada de la tica, o, como dira
Luis Vergara Anderson, la deuda con el pasado, y tal vez especialmente con las
En la cuestin del tiempo tambin aplica su constante propuesta de mediacin:
vctimas, es una incitacin tica, un llamado a la justicia (Vergara Anderson,
no nos conocemos a nosotros mismos de forma directa, sino slo por media-
2004: 128).
cin de signos, smbolos, textos, acciones; lo mismo ocurre con el tiempo: no

se deja captar de forma directa por la fenomenologa, necesita de la mediacin
Sobre el segundo momento, la historizacin de la ficcin, se basa principal-
de la narracin, precisamente su hiptesis de trabajo quiere considerar la na-
mente en que narrar cualquier cosa dira yo- es narrarla como si hubiera
rracin como el guardin del tiempo en la medida en que no existira tiempo
acontecido (Ricoeur, 2009d: 913). De ah que hable de la ficcin en cuanto re-
pensado si no fuera narrado (Ricoeur, 2009d: 991). Es en la narracin, como
lato cuasi-histrico.
lo anuncia en la introduccin de Tiempo y narracin I, donde el tiempo se hace

En ambos casos, tanto en la historia como en la ficcin literaria la narracin es
tiempo humano.
la que une ambas. La narracin de hechos reales en historia y la narracin de

Pero este tiempo narrado, que media entre el tiempo fenomenolgico y el tiem-
acciones ficticias en literatura. Para Ricoeur, por una parte, la historia no est
po csmico, surge del entrecruzamiento de la historia con la ficcin, y a su vez
desprovista de valoraciones del sujeto que narra, con lo cual, la historia no se
produce un vstago. Antes de conocer el vstago que produce el tiempo narrado
puede reducir a una historiografa, a un recuento de datos y fechas, una ilusin
nos detendremos brevemente en los dos momentos en que desarrolla dicho en-
objetivista; por otra parte, la ficcin no es algo irreal, algo que slo pertenezca
trecruzamiento: 1) ficcinalizacin de la historia, 2) historizacin de la ficcin.
a la imaginacin del autor, es real, en el sentido de que nos dice algo, como si
hubiera acontecido y esto se cumple en la lectura, es decir, en el encuentro en-
Quisiera resaltar un aspecto del primer momento, en donde Ricoeur dice fu-
tre el mundo del texto y el mundo del lector, por eso tampoco se puede concebir
sionndose as con la historia, la ficcin conduce a sta a su origen comn en la
el texto de ficcin bajo una concepcin puramente estructuralista.
epopeya. Ms exactamente, lo que la epopeya haba hecho en la esfera de lo admirable, la leyenda de las vctimas lo hace en la esfera de lo horrible (Ricoeur,
El mundo de la obra narrativa, ya sea histrica o de ficcin, es un mundo tem-
2009d: 912). Esta parte de lo horrible tiene una clara implicacin tica, pues
poral y el tiempo se hace tiempo humano en la narracin. El tiempo narra-
remarca que el sufrimiento de las vctimas, pide ms ser narrado que vengado,
do surge del entrecruzamiento de la historia con la ficcin, produce a su vez
con el propsito de que acontecimientos atroces no vuelvan a repetirse jams,
un vstago donde la narracin desemboca en la subjetividad entendida como
es lo que llama la motivacin tica ltima de las vctimas (Ricoeur 2009d:
identidad narrativa el frgil vstago, fruto de la unin de la historia y de la fic-
910). En este sentido la perspectiva de ficcionalizacin de la historia, lleva a
cin, es la asignacin a un individuo o a una comunidad de una identidad espe-
superar una historiografa carente de perspectivas ticas.
cfica que podemos llamar su identidad narrativa (Ricoeur, 2009d: 997). Con
esta identidad se responde a la pregunta quin ha hecho esta accin?, quin es
Tal vez, a la verdad histrica sobre los 43 estudiantes desaparecidos de Ayot-
su agente, su autor? (Ricoeur, 2009d: 997).Es importante resaltar que la identi-
zinapa se le tenga que exigir esta perspectiva tica o por lo menos que su sufri-
dad narrativa corresponde tanto a individuos como a comunidades.
miento sea narrado, pero no por sus victimarios. Los constantes sealamientos, por parte de Ricoeur, sobre la imposibilidad de un narrador y un lector
Esta identidad narrativa se plantea frente a una identidad en la que o se pre-
ticamente neutros, en este ltimo, donde realmente cobra sentido el texto, se
senta un sujeto idntico a s mismo en la diversidad de sus estados, o se sos-
concentra el crculo hermenutico de la triple mimesis, del cual hablaremos
tiene, siguiendo a Hume y a Nietzsche, que este sujeto idntico no es ms que
ms adelante.
una ilusin sustancialista (Ricoeur, 2009d: 997). A partir de esta crtica al
240
241
concepto de identidad como mismidad, surge su propuesta de identidad como
Ricoeur seala que comprender una historia es comprender a la vez el len-
dialctica de Identidad-idem e identidad-ipse: el dilema desaparece si la iden-
guaje del hacer y la tradicin cultural de la que procede la tipologa de las
tidad entendida en el sentido de un mismo (idem) se sustituye por la identidad
tramas (Ricoeur, 2009c: 119), esto significa que entre comprensin prctica
entendida en el sentido de un s-mismo (ipse); la diferencia entre dem e ipse no
y comprensin narrativa, entre vida vivida y vida relatada, hay una relacin
es otra que la diferencia entre una identidad sustancial o formal y la identidad
inseparable dada por el lenguaje, como lo remarca en el segundo anclaje.
narrativa (Ricoeur, 2009d: 998)1. Esta dialctica es el relanzamiento del texto

a la accin o del relato a la vida, es a partir de la identidad narrativa, como me-
Los recursos simblicos del campo prctico son el segundo anclaje que la com-
diacin entre identidad-idem e identidad-ipse, que Ricoeur entra de lleno en el
posicin narrativa encuentra en la comprensin prctica este rasgo determi-
mbito de la tica, pues opta por desarrollar la identidad como ipse.
nar qu aspectos del hacer, del poder-hacer y del saber-poder-hacer derivan

de la trasposicin potica, si, en efecto, la accin puede contarse, es que ya est
En este punto nos detendremos en sus tesis sobre mimesis I, mimesis II y mi-
articulada en signos, reglas, normas: desde siempre est mediatizada simblica-
mesis III, contenidas en Tiempo y narracin I, pues es en donde nos indica la
mente (Ricoeur, 2009c: 119). Cabe aclarar que Ricoeur toma el concepto de sm-
unin entre mundo de la vida, mundo del texto y mundo del lector, el propsito
bolo en el sentido de smbolo cultural (implcito o inmanente y que sirve de base
es tener un panorama ms amplio de su concepcin sobre la identidad narra-
a la accin) distinto del smbolo estrictamente lingstico (explcito o autnomo
tiva, es necesario aclarar que el concepto de mimesis en Ricoeur no se reduce
y que sirve de base a la escritura). Lo que llama ms especficamente mediacin
a imitacin, como quedar claro en mimesis III.
simblica, en el sentido de que la accin est mediatizada simblicamente.
En mimesis I plantea que no hay una separacin entre la construccin de la
Retoma el estudio antropolgico del smbolo, segn el cual ste tiene varios
trama y el mundo de la accin, existe una relacin entre la comprensin na-
caracteres: es pblico (no es psicolgico); es estructurado, se ubica en una red
rrativa y la comprensin prctica La composicin de la trama se enraza en la
simblica de la cultura; proporciona un contexto de descripcin de acciones
pre-comprensin del mundo de la accin: de sus estructuras inteligibles, de
particulares, proporciona a la accin legibilidad, en el sentido de que se pue-
sus recursos simblicos y de sus carcter temporal (Ricoeur, 2009c: 116).
de interpretar la conducta, y as se puede ver la accin como un cuasitexto;

introduce la idea de regla en el sentido de norma y con arreglo a las normas
La construccin de la trama encuentra su primer anclaje en la red conceptual
inmanentes a una cultura, las acciones pueden valorarse o apreciarse, es decir,
de la accin integrada por: fines (que tienen que ver ms con el compromiso de
juzgarse segn una escala preferentemente moral (Ricoeur, 2009c: 129). De
quien realiza la accin que de algn resultado), motivos (distinto de la explica-
esto tambin se sigue que se puede valorar a los propios agentes. Hay implica-
cin causal de un acontecimiento fsico), agentes (que pueden hacer algo consi-
ciones ticas tanto en la accin como en la narracin de la accin.
derado como obra suya), circunstancias (en las que no slo actan los agentes,
sino que tambin las sufren y que no han sido creadas por ellos), la interaccin
Del carcter de la mediacin simblica se sigue que no hay acciones ticamente
con-otros y el resultado: felicidad o desgracia. Al dominio de la red conceptual
neutras, y tambin que no hay narraciones ticamente neutras, pues stas tie-
de la accin lo llama comprensin prctica.
nen su anclaje en acciones mediatizadas simblicamente y que no son neutras

ticamente. Por ltimo, se sigue la posibilidad de que no haya lecturas tica-
Ricoeur habla de una doble relacin entre teora narrativa y teora de la accin
mente neutras.
que es una relacin de presuposicin y de transformacin. Presuposicin de

la red conceptual de la accin y su dominio es la comprensin prctica, deno-
El tercer anclaje que la comprensin narrativa encuentra en la comprensin
minado orden paradigmtico, de uso. La transformacin de la red conceptual
prctica es el carcter temporal de la accin. En este sentido la comprensin
de la accin lleva a que sta adquiera actualidad e integracin, que se lleva a
de la accin llega hasta reconocer en la accin estructuras temporales, que
cabo mediante la integracin del discurso, lo que llama orden sintagmtico, y
exigen la narracin (Ricoeur, 2009c: 123). En este punto retoma a San Agustn
al dominio de ste lo llama comprensin narrativa.
con su planteamiento del triple presente2 y lo relaciona con la accin, pero se

sigue con Heidegger de quien retoma el concepto de intratemporalidad.
242
243
Nuestro filsofo seala en primer lugar, que en Heidegger el concepto de tem-
jas que inquietaron a Agustn hasta el punto de llevarlo al silencio (Ricoeur,
poralidad es la forma ms originaria de la experiencia temporal: la dialcti-
2009c: 135).
ca entre ser-por-venir, habiendo-sido, hacer-presente (esta es la constitucin

temporal del cuidado, dicho de otro modo la temporalidad es el fundamento
Nuestro autor indica que el acto configurante tiene dos rasgos ms: 1) el esque-
de las estructuras existenciales integradas como un todo en el cuidado); en se-
matismo se refiere a la unin ente tema de la historia y circunstancias, episo-
gundo lugar indica que de la temporalidad se deriva la historicidad; en tercer
dios y cambios dentro de la trama; 2) la tradicin, y entiende por sta no la
lugar remarca que se encuentra la intratemporalidad, la cual rompe con la re-
transmisin inerte de un depsito ya muerto, sino la transmisin viva de una
presentacin lineal del tiempo, y con la primaca dada al cuidado se franquea
innovacin capaz de reactivarse constantemente por el retorno a los momentos
as el primer umbral de temporalidad. Reconocer este umbral es tender, por
ms creadores del hacer potico (Ricoeur, 2009c: 136). Seala que la tradicin
vez primera, un puente entre el orden de la narracin y el cuidado (Ricoeur,
se ubica entre innovacin y sedimentacin, esta ltima consiste en los para-
2009c: 129). Este carcter temporal de la accin lleva al ser total del Dasein,
digmas de construccin de la trama y la primera se da en tanto que toda obra
pero para Ricoeur no se va de forma directa, sino que exige la mediacin de la
es una obra singular. Desde este punto de vista hay una dialctica entre sedi-
narracin, lo que nos recuerda su va larga, por oposicin a esta va corta, di-
mentacin e innovacin, pues la primera sirve de base para la segunda y sta,
recta, de Heidegger. Tenemos, entonces, en ltima instancia una comprensin
a su vez, se puede convertir en paradigma.
del s, en este caso mediatizada por la narracin.

Para Ricoeur, Mimesis I y II se podra decir que son propiamente imitacin,
La hermenutica del s es la que gua este ejercicio, como lo indica Ricoeur en
pero mimesis III marca la interseccin del mundo del texto y del mundo del
la introduccin del apartado 3 tiempo y narracin: la triple mimesis, corres-
oyente o lector: interseccin pues, del mundo configurado por el poema y del
pondiente a la primera parte del texto que comentamos: incumbe a la her-
mundo en el que la accin efectiva se despliega y despliega su temporalidad
menutica reconstruir el conjunto de las operaciones por las que una obra se
especfica (Ricoeur ,2009c: 140). La mimesis III corresponde a lo que Gadamer
levanta sobre el fondo opaco del vivir, del obrar y del sufrir, para ser dada por el
llama aplicacin.
autor a un lector que la recibe y as cambia su obrar (Ricoeur, 2009c: 114). As

pues, hay una relacin muy estrecha entre accin, narracin y lector, en donde
Este apartado de mimesis III lo desarrolla en 4 etapas. La primera, la denomina
la narracin sirve de mediacin para la comprensin de nosotros mismos.
el crculo de la mimesis donde responde a la objecin de si no se tratar en

realidad de un crculo vicioso en lugar de una progresin. Se centra en respon-
Mimesis II, que es la construccin de la trama, sirve de mediacin entre mime-
der a dos objeciones: 1) la narracin realiza una violencia interpretativa, 2) en
sis I prefiguracin y mimesis III refiguracin.
la narracin hay redundancia interpretativa; la primera no es slo imponer

concordancia donde slo hay discordancia, pues pretender que la experiencia
Ricoeur expone tres razones por las cuales la trama es mediadora, la primera
temporal es slo discordante es un artificio literario; a la segunda replica que
es que media entre acontecimientos individuales y la historia como un todo,
hay una estructura prenarrativa en la experiencia, es decir, las experiencias
as la construccin de la trama es la operacin que extrae de la simple suce-
son historias no contadas, la experiencia misma pide ser narrada.
sin la configuracin (Ricoeur, 2009c: 132). La segunda razn es que la trama

integra los elementos que conforman lo que llam la red conceptual de la ac-
La segunda etapa la denomina configuracin, refiguracin y lectura. En esta
cin, en mimesis I lo anticip en lo que llam el paso de lo paradigmtico a lo
etapa seala que la lectura realiza la transicin de mimesis II a mimesis III, de
sintagmtico (de la accin al discurso).
la configuracin a la refiguracin, la lectura recobra y concluye el acto configurante (Ricoeur, 2009c: 147). La construccin de la trama slo concluye real-
La tercera razn es por sus caracteres temporales propios: uno cronolgico y
mente en el acto de leer.
otro no. El primero corresponde a los acontecimientos, el segundo a la configuracin de la historia. En este sentido, el acto potico, es decir, la obra narrativa,
La tercera etapa Ricoeur la llama narratividad y referencia: bsicamente se re-
es ella misma una solucin a la paradoja del tiempo. Por eso dir que el acto de
fiere a la interaccin entre el mundo del texto y el mundo del oyente o lector
narrar, reflejado en el de continuar una historia hace productivas las parado-
(Ricoeur , 2009c: 148)3. Para esta etapa habla de tres presupuestos.
244
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Primero, la presuposicin ontolgica de referencia, es decir, estamos en el
y egosta. La identidad narrativa no caera en esta situacin precisamente por
mundo, nos orientamos en l y tenemos algo que decir. Aqu el lenguaje es de
la interaccin del mundo del texto y mundo del lector y por las tres mediacio-
un orden y el mundo de otro y esto lo lleva a plantear que la atestacin de esta
nes que se dan en la interpretacin hermenutica del texto (referencialidad,
alteridad proviene de la reflexividad del lenguaje sobre s mismo, que, as, se
comunicabilidad, consigo mismo) y Ricoeur dice lo siguiente: En lugar del
sabe en el ser para referirse al ser (Ricoeur, 2009c: 149). Es lo que denomina
yo fascinado por s mismo nace el s construido por los smbolos culturales, y
la atestacin ontolgica, imposible para la lingstica y la semitica, la cual
en cuya primera fila estn los relatos recibidos de la tradicin literaria. Ellos
proviene del estar en el mundo.
nos confieren una unidad no sustancial, sino narrativa (Ricoeur, 2009a: 206).
Esto ya lo haba anunciado Ricoeur en Tiempo y narracin III (Ricoeur, 2009d:
Segundo: En las obras literarias no se trata tanto de restituir la intencin del
998) y de este texto Jean Grondin comenta lo siguiente: La identidad narrativa
autor, ni de explicar el texto estructuralmente, son ms bien un aporte de ex-
variar, en consecuencia, segn las comunidades, pero tambin segn los in-
periencia; la interpretacin de un texto no es la misma que en la interpretacin
dividuos. En ambos casos, el s mismo puede reconfigurar en cierta medida su
tradicional que se haca de l, lo que busca Ricoeur en la interpretacin del
identidad narrativa (Grondin, 2008: 123).
texto es la propuesta de un mundo en el que yo pudiera vivir y proyectar mis

poderes ms propios (Ricoeur , 2009c: 153).
Es en los estudios quinto y sexto de S mismo como otro donde nuestro autor
contina desarrollando la tesis de la identidad narrativa que nos constituye y
Tercero: se refiere a si la capacidad referencial de las obras narrativas debe po-
la relaciona con su propuesta tica. Aunque esta ltima cae fuera de nuestro
der subsumirse bajo la de las obras poticas en general.
objetivo en el presente trabajo, sin embargo no se puede separar de la primera,

de ah que la identidad narrativa implique una tica.
La cuarta etapa la denomina el tiempo narrado, en donde plantea que tiempo

y narracin se jerarquizan simultneamente; y, si bien haba apelado a Heide-
En la introduccin del quinto estudio Ricoeur seala que la teora narrativa
gger, parece indicar que este presenta todava algunas dificultades. Ricoeur
est ubicada entre la descripcin de la accin (estudios 1-4) y la prescripcin
crtica en cierto modo que la identidad sustancialista o formal es en realidad
(estudios 7-9) a la que llama triada: describir-narrar-prescribir, por eso indica
aplicable a fenmenos de la naturaleza fsica, con lo cual se estara reduciendo
que no hay relato ticamente neutro (Ricoeur, 2006: 109). Marcelino Ags Vi-
al ser humano al mbito de la naturaleza, no es que no pertenezca a la natura-
llaverde hace referencia a este punto de la siguiente manera: la teora narra-
leza, sino que no se puede reducir a ella.
tiva puede encargarse de la mediacin entre la descripcin y la prescripcin,

si la ampliacin del campo pragmtico y las consideraciones ticas estn im-
Un artculo titulado La vida: un relato en busca de narrador en el cual Ri-
plicadas en el acto de narrar (Ags, 2011: 177), e inmediatamente reconoce la
coeur casi al final retoma a Scrates en el sentido de que para ste una vida
importancia de la narratividad para el planteamiento tico de Ricoeur. En los
examinada es una vida contada4, habla nuevamente del concepto de subjeti-
estudios cinco y seis de S mismo como otro contina la tematizacin de los dos
vidad a partir de la identidad narrativa que nos constituye (Ricoeur, 2009a:
usos del concepto Identidad, por una parte mismidad y por otra ipseidad la
205), en lugar de hablar de una subjetividad sustancialista habla de una subje-
ipseidad, he afirmado en numerosas ocasiones no es la mismidad (Ricoeur,
tividad definida por la identidad narrativa y plantea algunas implicaciones: 1)
2006: 109). El problema entre las dos nociones de identidad se da con la cues-
podemos aplicar a nuestra propia comprensin la sedimentacin e innovacin
tin de la permanencia en el tiempo.
de la tradicin, sta forma parte de nosotros, pero no es algo que quede para
siempre, podemos innovar a partir de ella; 2) no dejamos de reinterpretarnos a
La identidad como mismidad apunta que es un concepto de relacin, consti-
partir de nuevos relatos en la lectura de textos, no slo los interpretamos, tam-
tuida en primer lugar por la identidad numrica por la cual se deriva que el
bin nos interpretamos a nosotros; 3) la comprensin de nosotros es igual a la
conocer sea reconocer; en segundo lugar est la identidad cualitativa, como
de la comprensin de las obras literarias; 4) podemos ser narradores de nuestra
criterio de similitud; en tercer lugar existe la continuidad ininterrumpida. Los
propia vida, sin llegar a ser autores de ella.
dos ltimos pueden generar confusin, pero sta desaparece con el plantea-
Termina haciendo una crtica, pues para Ricoeur la idea de sujeto no es algo
miento del principio de la permanencia en el tiempo, hay dos modelos: 1) el
dado de forma intuitiva, un sujeto as podra desembocar en un yo narcisista
carcter; 2) la palabra dada, especficamente la promesa.
246
247
Ricoeur pretende desarrollar la ipseidad, al establecer la relacin entre identi-
porque continuamente nos comprendemos a nosotros mismos. Una herme-
dad-idem e identidad-ipse, es decir, el momento de unin, para posteriormen-
nutica del s es un proceso constante no algo que se realiza de una vez para
te pasar al de la distincin. El momento de unin o de coincidencia del idem
siempre. Como comunidad necesitamos un nuevo Rulfo, un nuevo Octavio
y el ipse est marcado por el carcter, el cual designa el conjunto de disposi-
Paz, un nuevo Daniel Coso Villegas.
ciones duraderas en las que reconocemos a una persona (Ricoeur, 2006: 115),
a ste se suman las costumbres adquiridas y en proceso de adquisicin, con
Segunda: el caso de la lectura es importantsimo, pues nos indica que es en sta
lo cual se va formando una sedimentacin que puede llegar a recubrir el ipse,
en donde realmente concluye el texto, es decir, en la lectura hay una intersec-
tambin se suman las identificaciones adquiridas con valores, normas, hroes.
cin entre la identidad narrativa ya sea del personaje histrico o de ficcin, y

nuestra propia identidad narrativa. En la lectura nos comprendemos a noso-
Aqu nuestro autor recurre a la distincin entre la pregunta qu soy? Y la pre-
tros mismos, esto lleva a que despus de una lectura no seamos los mismos,
gunta quin soy? Pues el momento de unin entre idem e ipse seala al mis-
nos hemos transformado. En la lectura de un texto podemos encontrar mun-
mo tiempo la distincin, pues el carcter es verdaderamente el <<qu>> del
dos habitables. La poltica en Mxico necesita urgentemente ser narrada, desde
<<quin>> (Ricoeur, 2006: 117). Esto significa que la identidad no se agota en el
la historia o desde la literatura, para encontrar un mundo habitable, pero tam-
carcter o las costumbres adquiridas; respondiendo a la pregunta qu soy no se
bin las vctimas en Mxico necesitan ser narradas, para que hechos atroces
obtiene la identidad en su totalidad (ya sea individual o comunitaria).
como lo sucedido a los 43 normalistas de ayotzinapa no se vuelvan a repetir.
Pero el otro modelo de permanencia en el tiempo: el mantenimiento de la pala-
Tercera: la identidad narrativa, que se opone a la identidad sustancialista, tiene
bra: la promesa, es el que se adhiere ms al quin que al qu. El mantenimiento
claras implicaciones ticas, como lo hemos venido sealando. Aun cuando, a
del s indica la no coincidencia entre mismidad e ipseidad. Ahora bien, esta se-
fin de cuentas, el paso a la vida tica sea una decisin voluntaria la identidad
paracin o distincin est mediada por la identidad narrativa que oscila entre
narrativa es fundamental para dar ese paso, pues una vida narrada es una vida
dos lmites, un lmite inferior, donde la permanencia en el tiempo expresa la
reflexionada.
confusin del dem y del ipse, y un lmite superior en el que el ipse plantea la
cuestin de su identidad, sin la ayuda y el apoyo del dem (Ricoeur, 2006: 120).
La identidad narrativa tiene una funcin de mediacin entre la identidad como
mismidad y la identidad como ipseidad. Lo anterior no es otra cosa que la mediacin entre descripcin y prescripcin La identidad narrativa hace mantener juntos los dos extremos de la cadena: la permanencia en el tiempo del
carcter y la del mantenimiento de s (Ricoeur, 2006: 169)5. Es la identidad
narrativa la que permite el paso de la descripcin de la accin a la prescripcin
de la accin, de ah la importancia de la identidad narrativa para la comprensin de la tica de Ricoeur.
Quisiera terminar este trabajo con tres conclusiones:
Primera: la identidad narrativa aplica tanto a individuos como a pueblos. En
Mxico es no slo necesario, sino indispensable la construccin de nuestra
identidad narrativa, tanto por parte de los historiadores como de los literatos.
Habr que preguntarse en este caso si esto se est llevando a cabo o si simplemente se realiza una mera historiografa o un simple anlisis literario. Recordemos que la construccin de la identidad como ipse, es un proceso constante,
248
249
Notas
1
Cf. Tambin (Ricoeur, 2009b: 215ss) y (Ricoeur, 2006: XII).
En las confesiones de San Agustn encontramos lo siguiente: los tiempos son tres, pre-
sente de las cosas pretritas, presente de las cosas presentes y presente de las futuras
(Agustn, 2006: 457).
3
Ibdem, p. 148. Y la compara con la fusin de Gadamer.
Ricoeur ya haba hecho referencia a Scrates en Tiempo y narracin III, (2009D:998).
Lo retoma del final de la Apologa de Scrates, cuando Platn nos presenta a Scrates
momentos antes de que lo condenen a muerte, escribe Platn, poniendo en boca de Scrates: una vida sin examen no tiene objeto vivirla para el hombre. (Platn, 2008: 180).
5
Ibidem, p. 169.
Referencias
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fi-
losofa de Paul Ricoeur, Salamanca: Coleccin Persona Serie Acadmica.

Agustn, S. (2006) Las confesiones, Madrid: Tecnos.
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Ricoeur, P. (2009c) Tiempo y narracin I, Mxico: Siglo XXI.
Ricoeur, P. (2009d) Tiempo y narracin III, Mxico, Siglo XXI.
Vergara Anderson, L. (2004) La produccin textual del pasado I: Paul Ricoeur y su teora
de la historia anterior a La memoria, la historia, el olvido, Mxico: Universidad Iberoamericana e ITESO.
250
251
La imagen hptica como un signo intuitivo

Dra. Gloria Anglica Martnez de la Pea
Dra. Eska Elena Solano Meneses
Resumen
Entendemos por imagen hptica aquellas representaciones resultado de las
estructuras generadas como imgenes mentales, sobre todo en las personas
con discapacidad visuageneradas a travs de diferentes estmulos mediante
informacin multisensorial. As, la imagen hptica es el resultado de una representacin en altorrelieve de un objeto construido mediante una percepcin
proveniente principalmente del tacto activo. Es importante mencionar que la
imagen hptica se genera con atributos que permiten el reconocimiento por
parte de otra persona con la misma discapacidad gracias a la percepcin
hptica, por tanto es necesaria la discriminacin de las caractersticas que le
permitirn ser reconocida.
El propsito de este trabajo es sustentar en la semitica el proceso de comunicacin a travs de imgenes hpticas.
Palabras clave: Diseo hptico, Semitica, Signo
252
253
Introduccin
permita analizar la pertinencia de las imgenes hpticas generadas para ser
La semitica ha guiado el conocimiento de una realidad por medio de los sig-
reconocidas principalmente por personas con ceguera congnita. As mismo
nos. Para Charles Sanders Peirce el pensamiento se sostiene a travs de signos
es nuestro inters analizar las variables en que apoyan sus representaciones y
por lo que el hombre constantemente representa su realidad por medio de
la manera en la que ellas las jerarquizan.
stos, en los que se percibe un eminente sustrato cultural, ya que con ellos se
expresa y comunica. Se entiende con lo anterior desde Barthes, que la deno-
La semitica y el cono
tacin es la parte de la representacin que contiene la esencia acultural del
Peirce (1986), afirma que el pensamiento slo se puede entender a travs del
concepto y la connotacin enriquece la interpretacin al incorporar lo subjeti-
uso de los signos, al tiempo que la semiosis (construccin de significados) se
vo, lo social y cultural en la construccin de un signo o representacin.
convierte en un instrumento para conocer la realidad. Su concepto de signo

es general y pragmtico, y su postura resulta altamente cognoscitiva. Propo-
Este paradigma aplica perfectamente a las representaciones de diversa ndo-
ne un modelo tradico en el cual es presentado a) Un signo o Representamen,
le, alcanzando al signo escrito, al signo musical, al signo arquitectnico y a
definido como una cualidad material que est en lugar de otra cosa; b) Un ob-
aquellos creados por el diseo grfico, de informacin, e industrial; puesto
jeto (representado por el signo) y con el cual se liga a travs del Fundamento o
que todos parten de una percepcin supuestamente completa en la cual se
Ground (referencia o similaridad) y por c) Un intrprete (concepto, imagen o
privilegia sobre todo el sentido de la vista.
idea).
Poco o nada se ha desarrollado en lo referente a la construccin de signos o re-
Las relaciones que el signo establece con los tres elementos constitutivos de
presentaciones generadas e interpretadas por grupos vulnerables como los son
la Triada de Peirce: Signo, Objeto e Interpretante, dan lugar a las Tricotomas
aquellos que carecen de alguno de los sentidos. Nuestro especial inters son
apoyadas en la ideoscopa: Primeridad (caracterstica primaria), Segundidad
los signos realizados por quienes carecen del sentido de la vista quienes con
(a quien se le atribuye) y Terceridad (la relacin de la caracterstica con quien
el apoyo del sentido del tacto y el movimiento de extremidades construyen su
se le atribuye), lo que la vincula a la gramtica especulativa, la lgica pura y la
entendimiento de la realidad, lo representan primeramente en imgenes men-
retrica.
tales y posteriormente en representaciones que al ser traducidas hpticamente

En Peirce (1986) las categoras de Primeridad, Secundidad y Terceridad (fa-
son capaces de comunicar sus ideas.
neroscopa) definen las modalidades de conocimiento. As como existen tres

Es cierto que el lenguaje en Braille ha constituido una herramienta inicial
categoras de conocimiento, existen tres tipos de signos correspondientes a la
como medio de comunicacin pensado en este grupo vulnerable, sin embar-
naturaleza, al individuo y a la sociedad/cultura, en la que los signos de la na-
go su entendimiento requiere de una educacin previa al no apoyarse en una
turaleza (cualisigno, sinsigno y legisigno) estn en el origen de los signos del
identificacin inmediata, ventaja que s presentara la imagen hptica. En ello
individuo (cono o signo, ndice y smbolo) que a su vez son socializados como
radica la conveniencia de este tipo de comunicacin y su conceptualizacin
signos compartidos por la comunidad (rema, dicente y argumento). El signo
semitica.
ms elemental es el cualisigno (pura posibilidad lgica) que puede interpretarse como signo del ser (como rema) y como similaridad (como cono). En un
La semitica y su interpretacin requieren de nuevos paradigmas que se pue-
segundo nivel se encuentra el sinsigno (existencia real) que se interpreta como
dan aplicar a las imgenes hpticas. Se necesitan modelos semiticos que con-
existencia efectiva (dicente) y como objeto real (cono). El legisigno representa
sideren variables que reconozcan la importancia de: a) La composicin (ejes,
el signo convencional (ley de la naturaleza) que se interpreta como norma (ar-
disposicin); b) Forma (contornos), c) Proporcin (tamao, relacin entre par-
gumento) y como precepto de la naturaleza (smbolo).
tes) y d) Textura; as como otras sensaciones subjetivas que resulten fundamentales para quien no puede reconocer caractersticas visuales o tener una
preconcepcin cultural visual de un concepto.
El objetivo de nuestro trabajo consiste en desarrollar un modelo semitico que
254
255
Peirce considera el cono como signo del objeto dentro de la categora de primeridad en su concepcin tridica, a la que denomina faneroscopia, y con ello lo
eleva a un rango cognitivo, pues considera que estos signos describen lo que se
encuentra en la mente o en la consciencia.
Concepto de Imagen Htpica
La imagen hptica se diferencia del concepto de imagen convencional en que
sta es una construccin no visual del objeto, ya que se genera a partir de percepciones del tacto activo principalmente y de diversos estmulos provenientes
de otros sentidos. Esta es la manera de construccin cognitiva de las personas
con discapacidad visual.
El tacto activo y el mecanismo exploratorio que se ponen en funcionamiento al
Imagen 1 Tricotomas propuestas por Peirce (Solano, 2012).
ejercerlo, y es denominado sistema hptico, por John Gibson. El sistema hp-
En la relacin de la naturaleza material del signo, el cualisigno obedece a una
tico involucra el toque y la exploracin; en l se integran la piel, los msculos
cualidad o variable del signo-objeto: tamao, color, material, etctera; el sin-
y las articulaciones, para que, a travs de movimientos de extremidades, sea
signo es el valor que el signo-objeto posee de manera particular en trminos de
posible reconocer lo que se toca (Kennedy, 1978) (Gibson, 1966).
la variable, por ejemplo: colosal, gris, de cantera, etctera; y el legisigno es

el establecimiento de la relacin entre ambas, lo que le da el carcter simblico.
La percepcin hptica, a diferencia del sentido de la vista no responde a una

percepcin global, sino gradual, sinttica, ordenada y construye sus significa-
Por su parte en la relacin signo-objeto, la imagen es la forma del objeto; el
dos a partir de las unidades individuales que le aportan informacin (Martnez
diagrama, su representacin y la metfora, la analoga formal. El ndice es la
de la Pea, 2011, pg. 33). Este proceso tiene como objeto el reconocimiento del
referencia tipolgica y el smbolo la relacin cultural de la forma sacralizada.
objeto.
Finalmente en la relacin signo-interpretante la rema es la interpretacin b-
La percepcin hptica se especializa en la percepcin de propiedades y carac-
sica del objeto, el dicisigno ya involucra una asociacin del individuo y el ar-
tersticas de las superficies y las formas de los objetos, como: a) La composicin
gumento implica una connotacin socio-cultural.
(ejes, disposicin); b) Forma (contornos), c) Proporcin (tamao, relacin entre partes), d) Textura (superficies), e) Temperatura del cuerpo, as como otras
sensaciones subjetivas (olores, asociaciones formales, afectivas, etc.)
La Imagen Hptica: Un Enfoque Psicolgico
Respecto de cmo se construyen imgenes a travs del sentido de tacto activo, el psiclogo holands Geza Rvsz, public en 1938 La forma de tocar el
mundo. Fundamentos de la hptica y de la psicologa de los ciegos, texto en el
que se enfoc en la tesis kantiana de que toda la gente (an aquellos que haban
nacido ciegos) estaban equipados a priori con una percepcin espacial.
El trabajo de Rvsz (Rvsz , 2008, pg. 24) acerca de la percepcin hptica
Imagen 2 Tricotomas de Peirce (Solano, 2012)
resulta fundamental ya que se opona a la tesis dominante de Gelb y Goldstein

que estableca que la percepcin espacial solamente era posible a partir de la
ayuda del sentido de la vista. Rvsz prob que la teora ptica de la percepcin
256
257
visual era invlida, insistiendo en que la percepcin espacial era posible por
tencin de reproducir representaciones y encontrar un vnculo representati-
medio de la percepcin visual y de la percepcin hptica ya que ambas trabajan
vo entre personas ciegas que le posibiliten un cdigo de lectura y se promueva
de forma independiente una de la otra. Las conclusiones de Rvsz indicaban
as una comunicacin ms eficaz entre ellos o para ellos. En su construccin
que en la percepcin hptica subyace una organizacin que es establecida de
debe imperar una coincidencia de contenidos, que es obtenida no por conven-
forma completamente independiente a los principios de la percepcin visual.
cin sino por coincidencia. Esto se expresa en la distincin de un signo-cono
No solamente exigi una metodologa independiente para la investigacin
de un signo icnico, ya que este ltimo genera una carga cultural simblica
hptica, sino que demand que la totalidad de las dimensiones de la hptica
que no es posible generar en una imagen hptica que se enfoca al reconoci-
deban estudiarse desde un campo investigativo completamente independien-
miento y comunicacin, y no a un nivel de connotacin simblica.
te. Por el contrario la percepcin hptica de las personas ciegas congnitas poda definirse como no influenciada por la experiencia visual y por lo tanto ms
En contraposicin a la imagen icnica, la imagen hptica se sustenta en una
autnoma. Rvsz diferenci entre lo receptivo de lo visual, (como pasivo,
iconicidad primaria, en un nivel altamente denotativo y en un enfoque de va
contemplativo sin la intencin de reconocimiento) y las actitudes intencio-
de semejanza mientras que la imagen icnica conduce una fuerte dosis de re-
nales de la exploracin hptica con el objetivo explcito de siempre reconocer
construccin cultural.
algn objeto.
Sin embargo, a pesar de no tener una connotacin simblica, es necesario
Este conocimiento y experiencia, resultan fundamentales en la construccin
puntualizar que un signo-cono s implica una transformacin que le conduce
de la imagen hptica, ya que las personas con discapacidad visual saben
a nivel de cdigo, dado que la representacin construida con el tacto activo
exactamente qu caractersticas deber tener la representacin de un objeto
produce imgenes no reconocibles en trminos universales sino particulares,
determinado: a) Cules elementos formales requiere?, b) Qu ordenamiento
compartidos slo por aquellos que perciben mayormente con el tacto activo.
o composicin resultan significativos? (por ejemplo la perspectiva, al ser un
Esto se explica porque con el sentido activo, se perciben rasgos de manera dis-
concepto visual aprendido, al tacto no le resulta familiar, ni tampoco impor-
tinta a los percibidos por los otros sentidos: las texturas se magnifican y no
tante en primera instancia); c) Cules proporciones y tamaos son los adecua-
existe referencias visuales como la perspectiva, lo que al ser coincidente entre
dos en una representacin?; y d) Qu manejo de texturas le son ms significa-
los ciegos permiten la construccin de imgenes comprendidas por ellos y slo
tivas y por qu? (Martnez de la Pea, 2011, pg. 266).
entre ellos (convencin entre grupos determinados). Esto permite conceptualizar la idea de cdigos hpticos.
La integracin de la informacin proporcionada por las imgenes hpticas facilita la adaptacin al medio para las personas con discapacidad visual y per-
Finalmente, con la intencin de socializar las imgenes entre personas con
mite la posibilidad de interactuar con su entorno social y fsico.
discapacidad visual, es imprescindible transferir las imgenes hpticas en

hapto-grficas para recibir informacin en alto relieve.
Una buena imagen hptica debera seguir los lineamientos de la construccin

de imgenes provenientes de las conceptualizaciones y esquematizaciones de
Anlisis Semitico de una Imagen Hptica
propias de las personas con discapacidad visual y adems tener una conver-
Las imgenes hpticas, por su peculiar construccin e interpretacin corres-
gencia con su representamen hptico1.
ponden a una propuesta de modelo derivado de Jakobson (1981), con un enfoque ms antropolgicocomunicativo.
Semitica de la Imagen Hptica: El Signo-cono

Un cono es un signo que entabla una relacin de semejanza, de analoga, con
su objeto, como una fotografa o un dibujo; se trata de un signo puramente
por similitud con cualquier cosa a la cual sea parecido (Peirce, 1986).
De esta manera la semitica de la imagen hptica ha de obedecer al establecimiento de una equivalencia de rasgos percibidos por al tacto activo, con la in-
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259
Imagen 3 Modelo Semitico inspirado en Jakobson (Solano, 2015)
Acorde a Jakobson se distinguen 5 funciones en un modelo que incorpora al
A la izquierda Imagen 4. rbol dibujado por un ciego congnito (Martnez, 2012).

A la derecha Imagen 5. Imagen Haptogrfica (en altorrelieve) de un rbol, basado en el boceto
realizado por un ciego congnito (Martnez, 2012).
esquema de comunicacin las imgenes hpticas en su calidad de cdigo, y

como canal la imagen haptogrfica (construccin en altorrelieve para poder
ser reconocida a travs del tacto activo.
El resto de los elementos son el objeto a comunicar (o reconocer), el destinador
o emisor hptico, el destinatario o receptor hptico y el referente (en la memoria del emisor).
La interpretacin de la imagen hptica, al apoyarse en el reconocimiento, parte de la representacin de similitudes entre lo percibido en un objeto y el cono que lo representa. Sus principios de percepcin, alejados de la concepcin
visual, son principios ms que de composicin, de una deconstruccin de las
caractersticas que se aprecian con el sentido hptico: a) La composicin (ejes,
disposicin de los elementos que conforman un objeto); b) Forma (contornos,
figuras), c) Proporcin (tamao, relacin entre partes) y d) Textura; as como
Estas funciones son:

1.Representativa centrada en el emisor y su percepcin.
2.De reconocimiento centrada en el receptor o destinatario, quien responde a
la identificacin de la imagen hapto-grfica
3.Referencial: se centra en la asociacin que tanto emisor como receptor hacen
de la imagen hptica (cdigo hptico).
4.Metalingstica: se utiliza cuando el cdigo sirve para referirse al cdigo
mismo.
5.Ftica, se centra en el canal y trata de todos aquellos recursos que pretenden
comunicar con la imagen hapto-grfica.
Es importante que no se considera a funcin potica del mensaje (considerada
por Jakobson) ya que como se explic antes, la imagen hptica no implica connotaciones arbitrarias.
otras sensaciones subjetivas que resulten fundamentales para quien no puede

reconocer caractersticas visuales o tener una preconcepcin cultural visual
de un concepto.
De esta manera, una imagen hptica como el ejemplo expuesto en las figuras
4 y 5 es reconocible por personas con discapacidad visual debido a que cumple
con estos principios:
a) La composicin. Es importante que el concepto de completud del objeto no
existe necesariamente en la percepcin hptica, ya que un ciego no puede palpar en muchos casos la totalidad del objeto (como es el caso del rbol), y que
esta variable se circunscribe a lo que el tacto activo alcanza a percibir. De este
modo una persona ciega puede palpar un rbol abrazndolo y sintiendo la
existencia de un elemento eje preponderante, que corresponde al tronco y la
existencia de elementos secundarios, es decir las ramas. Asimismo, en este
principio jerrquico se establece un tercer elemento que es la hoja y en su caso
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261
el fruto. Es por ello que ante una interpretacin visualista, un ciego plasma
ciacin ms significativa que el texto escrito. Es por ello que entender cmo
una imagen en planta y no en alzado.
funciona el proceso de significacin de las imgenes hpticas, permite la legitimacin de las mismas como un medio de socializacin cognitiva y prag-
b) Forma. En una imagen hptica del rbol se plasma una figura circuloide de
mtica que enriquezca la comprensin de los ciegos del mundo que les rodea.
contorno irregular que representa el tronco. Existen tambin elementos que se

desprenden de esta figura central y que responden a las ramas, finalmente al-
Notas
gunas lneas independientes y de menor dimensin muestran la desconexin
de las hojas de la concepcin global.
capacidad. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equiva-
Un signo, o representamen, es algo que est por algo para alguien en algn aspecto o
lente o, tal vez, un signo ms desarrollado. Aquel signo que crea lo llamo interpretante
c) Proporcin. La relacin entre las partes se representa en la imagen hpti-
del primer signo. El signo est por algo: su objeto. Est por ese objeto no en todos los as-
ca siguiendo una conexin centrfuga: conforme los elementos se convierten
pectos, sino en referencia a una especie de idea, a la que a veces he llamado fundamento
en secundarios, ms se alejan del centro. Esta es la relacin representada:
ground del representamen. (Peirce, 1986)
tronco-rama-hoja. Igualmente el tamao corresponde a una percepcin que

discrimina el tamao del tronco como un elemento mayor, la rama como un
Referencias
elemento menor y la hoja como un elemento de tamao terciario.
Gibson, J. (1966). The senses considered as perceptual systems. Boston, Houghton Miffin
Company.
d) Textura. sta es representada estableciendo la relacin analgica entre la
Jakobson, R. (1981). Lingustica, potica, tiempo. Barcelona, Crtica.
superficie del objeto, donde una lnea irregular representa una textura spera
Kennedy, J. (1978). Haptics. (E. F. CARTERETTE, Ed.) Handbook of Perception. Percep-
o accidentada, mientras la lnea continua (recta o curva) representa una su-
tual Eucoding, No. 8.
perficie lisa.
Martnez de la Pea, A. (2011). El diseo htico y su importancia en la generacin de

materiales editoriales en personas con discapacidad visual. Recuperado el 12 de Agosto
Estos son los cdigos manejados en las imgenes hpticas: la figura, la lnea, la
de 2014, de http://revistaquadra.blogspot.mx/
proporcin, etc. ya descritos y cuyo reconocimiento ha resultado convergen-
Martnez de la Pea, A. (2011). Puebla, ciudad legible. Legado.
te entre personas con discapacidad visual. Ello nos permite afirmar que las
Peirce, C. (1986). La ciencia de la semitica. Buenos Aires: Nueva visin.
variables descritas son suficientes para el reconocimiento del signo-objeto a
Rvsz , G. (2008). Die Formenwelt des Tastsinnes: Grundlegung der Haptik und der
travs del tacto activo puesto que, en investigacin de campo, ha sido posible
Blindenpshychologie, Bd. 1&2 Haag, Martinus Nijhoff. Grunwald Martin.
constatar que la representacin presentada en la figuras 4 y 5 es reconocible

mediante tacto activo por personas con discapacidad visual, coincidiendo todas en que la imagen representada es un rbol.
Conclusiones: Imgenes Hpticas Como Signos Intuitivos
Las imgenes hpticas, como signo-cono, responden a localidad de un cdigo,
por lo que sus posibilidades comunicativas an no se han explorado en su totalidad. La semitica como disciplina que estudia dichos procesos ha sustentado
la capacidad de las imgenes hpticas como signos intuitivos, que pueden abrir
la barrera que separa a las personas con discapacidad visual y les condiciona a
comunicarse a travs de sistemas convencionales como el Braille, que requieren de preparacin previa, no siempre al alcance de todos.
La cualidad de los signos es la posibilidad de comunicacin para personas con
discapacidad visual, a travs de imgenes que permitan al lector una aso-
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263
La experiencia esttica contempornea en la evanescencia

de tres arte-factos: Diller, Margolles y Eliasson.
Dr. Arturo Joel Padilla Cordova
Resumen
The Blur Building fue un dispositivo constituido en el ao 2002, conceptualizado como una nube de agua sobre el lago Neuchatel, en Suiza. Conformado con
una plataforma con miles de inyectores, The Blur Building succiona el agua
del lago para posteriormente pulverizarla, provocando una densa niebla que
desenfoca la visibilidad de los visitantes. El dispositivo cont con gran nmero
de aspersores y una cantidad considerable de orificios medidos en micras. Se
elabor como respuesta a aquello denominado alta definicin, como propuesta en contra de la saturacin de estmulos visuales. Elizabeth Diller y Ricardo
Scofidio disminuyen la distancia conceptual entre la arquitectura y el arte.
The Blur Building es un dispositivo artstico que concentra su atencin en lo
desenfocado, el espectculo, la experiencia y lo provisional.
Palabras clave: The Blur Building.
264
265
The Blur Building, Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio,
los visitantes. La luz cambiante del sol y las variaciones del viento constituyen
Vaporizacin, Teresa Margolles,
los agentes externos que modifican la estabilidad de las pequeas partculas,
El pasajero ciego, Olafur Eliasson.
propiciando una fluctuacin perceptual por medio de diversas concentraciones de niebla.
The Blur Building fue un dispositivo constituido en el ao 2002, conceptuali-
zado como una nube de agua sobre el lago Neuchatel, en Suiza. Conformado
Una heterotopa que transita a travs de los distintos niveles de saturacin del
con una plataforma con miles de inyectores, The Blur Building succiona el agua
vapor de agua, en la que se advierte que cumple una funcin, que puede ser
del lago para posteriormente pulverizarla, provocando una densa niebla que
de dos tipos: o bien funcionan como una ilusin que nos hace ver la realidad
desenfoca la visibilidad de los visitantes. El dispositivo cont con gran nmero
fsica como un espacio ms ilusorio, o bien, crean un territorio tan organizado,
de aspersores y una cantidad considerable de orificios medidos en micras.
estructurado y funcional que toda percepcin del ambiente real es de desorden, embrollo y alteracin.3 The Blur Building transita entre ambas funciones.
La ilusin del espacio, producto de una alta organizacin estratgica, crea incertidumbre e inquietud. El cuerpo del visitante es resguardado y protegido de
la humedad circundante por medio de hermticos impermeables. El mismo
dispositivo advierte la necesidad de ir avanzando a territorios desconocidos e
inciertos.
Comparte Alan Watts su fascinacin por la ley del esfuerzo invertido, que l
mismo llama ley de la retrocesin, mencionando que cuando se intenta permanecer en la superficie del agua, te hundes; pero cuando tratas de sumergirte, flotas. Cuando retienes el aliento, lo pierdes.4 The Blur Building descubre esta emocionalidad acompaada de inseguridad, incertidumbre que fija
Figura 1. The Blur Building de Elizabeth Diller y Ricardo Scofidio, Suiza, 2002.
su atencin en el instante que transcurre. Contina Alan Watts mencionando

que si se quiere estar seguro, es decir, protegido del flujo de la vida, tengo que
Se elabor como respuesta a aquello denominado alta definicin, como pro-
estar separado de la vida. No obstante, esta misma sensacin de estar separado
puesta en contra de la saturacin de estmulos visuales. Elizabeth Diller y Ri-
es lo que me hace sentir inseguro.5 La vida se encuentra ms cerca del flujo de
cardo Scofidio disminuyen la distancia conceptual entre la arquitectura y el
la misma que del control de ella.6 Los visitantes al The Blur Building no tienen
arte. The Blur Building es un dispositivo artstico que concentra su atencin en
control cuando se adentran en una nube de agua finamente atomizada, extra-
lo desenfocado, el espectculo, la experiencia y lo provisional.
viando su visibilidad, sin darse cuenta de lo que les espera. Es irnica la implementacin de un dispensario de agua de procedencia diversa: agua mineral, de
The Blur Building significa nube, vaporoso, indefinido, informe, sin posibilidad
deshielo o de manantial, entre otras presentaciones del lquido.
ser aprehendido. Udo Becker define nube por su carcter de velo misterioso
y porque forma parte del cielo, a menudo se crey que era la morada de los
As, la arquitectura ha transitado de la promesa moderna de seguridad y desa-
dioses, sobre todo cuando aparecen envolviendo cimas muy altas. Es frecuente
rrollo a los principios de complejidad y caos. The Blur Building es la respuesta a
que la divinidad se aparezca envuelta en nubes. En el arte contemporneo,
travs de la experiencia que hace evidente la radicalizacin de la arquitectura
lo desenfocado2 ha sido abordado de manera frecuente por otros artistas. As,
con los lmites tradicionales del arte. The Blur Building no seala la estabilidad
conceptualmente nube se refiere a lo indefinido, cambiante, movible, borroso,
y el orden, sino la inseguridad, el caos y la atencin en el instante. Josep Mara
desenfocado. La tecnologa disponible en The Blur Building, permite la atomi-
Montaner advierte que la posibilidad del caos se produce en un mundo en
zacin de diminutas fracciones de agua que, por la ligereza de su constitucin,
el que predomina la indeterminacin, en un universo en el que () el futuro
permanecen suspendidas en el aire, provocando el desenfoque en la mirada de
no est escrito. Tambin se produce en un mundo que acepta el vrtigo de lo
266
267
impredecible, lo inmensurable y lo infinito. () Se trata de un caos que para
Lo muerto captura lo vivo: en el momento del nacimiento, la muerte hace pre-
algunos posee un carcter seductor, un camino arriesgado de aproximacin.
sencia por su propia condicin dialgica. La muerte no es el mal, es la con-
Diller y Scofidio plantearon la problemtica cuando advirtieron la contribu-
dicin de la vida; se evita el contacto con la muerte porque recuerda que es
cin del dispositivo sin forma, sin masa, sin color, sin peso, sin olor, sin rasgos.
arribo inevitable. A pesar de ser destino, la muerte con violencia tiene otra
Insinuaron una esttica del vaco, disolviendo los principales paradigmas del
advertencia: su llegada por la decisin de otro. Esta doble perspectiva maneja
arte moderno. Gianni Vattimo estima que en el arte actual ya no hay un solo
un doble siniestro, un presente desesperanzador y un futuro inevitable. Teresa
lugar desde el cual se proyecte la utopa, por lo que el arte pasa a la heterotopa,
Margolles denuncia la indiferencia a travs de la aproximacin epidrmica de
ingresando a contextos espacio urbano y el tradicional.8
lo que quisiramos que no existiera: el cadver, expresin del cuerpo muerto.
The Blur Building dirige preguntas a la sociedad desarrollada que aspira a la
creciones de los cuerpos desaparecidos.
Teresa Margolles en Vaporizacin, presenta su dispositivo valindose de las sealta tecnologa y, en consecuencia a los medios visuales electrnicos. Las cmaras fotogrficas, los medios digitales y las producciones flmicas, se apro-
Si Yves Klein y Piero Manzoni consideraban al cuerpo como un nuevo terri-
ximan con especial depuracin al hiperrealismo, es decir, a la alta definicin.
torio que desembocara en las aportaciones de los accionistas vieneses, otros
La invencin de la cmara fotogrfica desplaz la visin de los pintores a ho-
artistas-cientficos de manera alternativa desterritorializan el cuerpo y lo li-
rizontes interpretativos, abandonando la realidad como objeto. En cambio, la
beran de sus ataduras con el mundo real. El cuerpo es territorio ocupado y
aparicin de la tecnologa digital y virtual no adopt el mundo como existe,
ocupante; es contenedor e instrumento; el cuerpo finge no tener lo que tiene,
sino un simulacro de su existencia. Se logr fingiendo la realidad del mundo
se disfraza, engaa, disimula no sufrir lo que sufre; es fragmento que no se
con la realidad creada. The Blur Building asume un discurso crtico sobre la alta
encuentra y busca, simula encontrar. El cuerpo se pierde en su finitud, en su
definicin, creando una atmsfera de baja definicin, un Low Tech. En una
muerte. Expresin del cuerpo doliente y placiente, finito en su materialidad.
sociedad donde los pixeles definen la calidad representativa de la realidad, la
Los cuerpos se consumen, se compran y desaparecen. El cuerpo seduce en su
crtica de The Blur Building se centra en la baja definicin que tiende a la inde-
condicin sensorial con estrategias para atrapar al otro, el objeto de su cuerpo;
finicin, sobre la experiencia que ofrece el dispositivo a travs de la recreacin
muere para el otro, nunca para l mismo. El otro es el complemento del cuerpo,
de una atmsfera artificial.
por eso sufre y se place; para poder completarlo, simula hacerlo. La muerte del
cuerpo, por decisin de otros, es la tragedia que seala lo siniestro. VaporizaEfectuada en la galera PS1 de Nueva York en el ao 2002, esta instalacin consiste
cin de Teresa Margolles es la concientizacin de esas muertes siniestras, que a
en un espacio saturado de niebla espesa con alto grado de humedad; los visitantes
travs de la impregnacin de sus residuos, sacuden la conciencia.
transitan de una experiencia ldica a una traumtica cuando un comunicado por

escrito les informa que la humedad que flota en el ambiente es el residuo obteni-
En el ao 1919 Sigmund Freud escribi una obra sobre lo siniestro, denominada
do de la accin consistente de haber lavado ciertos cadveres, producto de la vio-
Unheimliche. Define la presencia inquietante de lo oculto, es decir, lo siniestro.
lencia en Mxico. La humedad que se adhiere a los visitantes est compuesta por
Sigmund Freud haba hallado en un diccionario una definicin de Schelling
agua con depsitos y sedimentos de sudor, sangre, saliva, orn. Se deambula de la
segn la cual lo siniestro es aquello que debera de permanecer oculto y ha
indiferencia a la participacin inevitable de la violencia; el cadver es el resultado
salido a la luz.12 Teresa Margolles presenta Vaporizacin como un producto
dramtico del mismo. Sin alejarse, sin poder tomar distancia, la violencia flota en
siniestro de los cuerpos lavados en las morgues. Hace evidente la inconscien-
el ambiente con sus excreciones simblicas que son incorporadas de manera con-
cia entendida como un alejamiento indiferente al dolor del otro, confrontada
secuente. Relata Bernard Sichre que el mal, como mal radical, surge paradjica-
por el dispositivo logrado por Teresa Margolles. Plantea que el conocimiento
mente como la evidencia de algo extrao y amenazador que el sujeto experimenta
intelectual de la muerte de los otros no establece la diferencia comprometi-
y que desde el interior lo quebranta hasta el punto de arrancarlo de su propia cohe-
da que genera cambios en la estructura socio-poltica, sino hasta que nuestro
sin. Los residuos humanos contenidos en la vaporizacin que flota en la galera
cuerpo convive con la muerte, de cerca. La galera-morgue se convierte en el
son la evidencia de los cadveres que fueron victimados. En la instalacin de Teresa
taller necroflico de Teresa Margolles, en el que los sedimentos corporales ha-
Margolles lo amenazador no se advierte, se cumple: los residuos orgnicos de los
cen presentes a los cadveres que son transportados al imaginario mental de
cadveres se impregnan de manera epidrmica en el visitante.
los espectadores.13
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269
Anteriormente la muerte apareca como una presencia ineludible, mucho
a la construccin imaginaria de lo que le podra acontecer; el cuerpo es objeto de
ms que hoy en da cuando, a base de vender modelos de juventud y de belleza,
extravo y su desplazamiento deber tener sentido.
nos esforzamos por olvidarla, ocultarla, relegarla a los cementerios, nombrarla

solo mediante perfrasis, o bien exorcizarla reducindola a simple elemento de
Un instante se vive con especial atencin hasta que llega el siguiente. La in-
espectculo. Esta evasin no es posible en Vaporizacin. Existe una pregun-
tensidad esttica se convierte en un juego ferial en el que las fronteras entre
ta explcita en su instalacin: es necesario reflexionar sobre la puesta intru-
lo divertido y lo sensorial se depositan a los lados de una delgada lnea. Olafur
siva de un dispositivo que no permite la eleccin libre, sino la confrontacin
Eliasson plantea la relevancia del instante, el espacio comprendido entre un
desde una postura siniestra? Valeriano Bozal menciona que ante los ejemplos
segundo y el siguiente, no del trayecto, sino de la experiencia vivida. Caleb
mximos de violencia planificada con resultado de autntica barbarie en el si-
Olvera menciona que el arte es pues, este guio que nos hace dudar de que
glo XX, se ha planteado la validez, insuficiencia o efectividad de las represen-
el mundo sensible sea como lo percibimos. En el arte la sensibilidad entra en
taciones artsticas de la violencia y el dao.
contradiccin, su dominio se ve truncado por el juego ptico y perceptual que
14
15
produce la ruptura de la certeza y que da paso a la conciencia.19 Para Olafur

Vaporizacin arroja las preguntas donde las respuestas no son encontradas
Eliasson este juego ptico provoca la incertidumbre, la duda, para confron-
con facilidad; muestra un rostro harto difcil de identificar, poseedor de una
tar al cuerpo con sus posibilidades mentales, con la construccin de su ima-
fealdad intrnseca a una sociedad que expone su indiferencia y su abandono.
ginario. No se viaja en la distancia, sino en la experiencia del momento, con
Teresa Margolles plantea un psicoanlisis tan cercano que su involucramiento
las ataduras mentales que cada viajero deposita en su maletero. El dispositivo
se turna una condicin que se adhiere y permea. Valeriano Bozal argumenta
enfrenta, pone a prueba. El viajero es sometido al lmite de sus capacidades
que el arte suministra a la percepcin inmediata del espectador una expe-
visuales. Es as como Umberto Eco menciona que el artista contemporneo,
riencia nica especialmente intensa, ante lo que muchas veces ste se sentir
en el momento en que empieza una obra, pone en duda todas las nociones re-
desarmado, empujado a hallar en s mismo resonancia que le hagan redescu-
cibidas a cerca del modo de hacer arte, y determina de qu forma ha de actuar,
brir su propia sensibilidad, su propia fragilidad como ser humano. Cuan-
como si el mundo empezase con l o, al menos, como si todos los que le han
do se plantea que es necesario sentirse empujado para redescubrir la propia
precedido fueran mixtificadores que es necesario denunciar y poner en tela de
sensibilidad, queda sugerido que se ha perdido la capacidad de asombro y el
juicio.20 Olafur Eliasson pone a prueba la historicidad de la materia, su mane-
pensamiento se ha enajenado. De tal forma, la instalacin de Teresa Margolles
ra de considerarla: el viajero no cuenta con un corpus que privilegie la mirada,
podra funcionar como un despertar abrupto a la conciencia. Anteriormente,
sino con una densa capa de niebla que dificulta su transitar por el interior del
Sigmund Freud propona integrar en la vida, a la muerte como forma de acep-
dispositivo.
16
tacin.17 Sin embargo, la atencin se concentra en la decisin para que otro

muera. Los sedimentos de sudor, sangre, saliva, lgrimas, orines y mugre, di-
Se considera la materia como la realidad externa que es representada en ob-
sueltos y vaporizados en el agua que flota en la galera de arte, se incorporan en
jetos y que puede ser captada por los sentidos.21 Los otros sentidos crecen ex-
la respiracin y el propio metabolismo de sus visitantes. La capacidad de perci-
ponencialmente cuando se reduce la capacidad de mirar,22 ya que la realidad
bir el mal y la violencia como algo reprobable, permite construir al espectador
externa queda rota en porciones nebulosas que impiden su visin ntida. El
como un ser moral al que le incumbe este hecho.
dispositivo no solamente cuestiona el privilegio que tiene la vista con respecto
18
al resto de los sentidos sino que problematiza la manera de abordar la realidad.

En el Museo de Arte Moderno Arken de Dinamarca, en el ao 2010 Olafur Elias-
Olafur Eliasson constata lo evidente, la disolucin de la materia en beneficio de
son propone un contenedor de noventa metros de longitud, invitando al visitan-
la vivencia. Yves Michaud explica que en el arte contemporneo se va borran-
te a viajar en su interior en un trayecto nebuloso. Una primera puerta conduce
do la obra en beneficio de la experiencia, borrando el objeto en beneficio de
a una exclusa donde posteriormente se ingresa a un espacio nebuloso que impide
una cualidad esttica voltil, vaporosa o difusa () con una casi equivalencia
establecer contacto visual de manera ntida. El pasajero ciego deber considerar
tautolgica entre los medios desplegados y el efecto buscado.23
el resto de sus sentidos para experimentar el trnsito de su cuerpo en la incertidumbre de sus pasos; cuestiona la relacin del viajero con su entorno y la sobreva-
El dispositivo trastoca la manera de percibir el mundo exterior, la realidad. En
loracin visual para su aseguramiento fsico. El cuerpo se somete en su recorrido
trminos lacnicos y dentro de la perspectiva del realismo ingenuo lo real es
270
271
lo dado, lo que est ah y que captamos con los sentidos, es por eso que Hegel
paradoja. En: Luna Crnea, No 23, Mxico: Consejo Nacional para Cultura y las Artes,
2002, p.97.
resulta interesante, pues para l, el arte es la liberacin de lo real, es la aparien-
cia que intenta hacernos entender que todo es apariencia.24 Segn Hegel, el
Watts, Alan: La sabidura de la inseguridad. Barcelona: Ed. Kairos, 1991, p.9.
arte nos hace entender, siendo apariencia, que todo es apariencia, sosteniendo
dem., p. 77.
Dejar fluir, no controlar, dejar que suceda, es un principio que aborda la experiencia
que las representaciones de las cosas involucran lo falso de la realidad. Olafur

Eliasson, en El pasajero ciego no representa la realidad; trabaja ms con el espectador activo que con la materia, sometindola a un plano de apoyo, acaso
secundario. Profundizando en el mundo exterior, con lo que se encuentra ah
y es percibido, Olafur Eliasson lo desvanece denunciando su falsedad y su categora de apariencia.25
esttica, alejndose de la contencin de la vida, abrazando su aceptacin. Estn vinculados ambos, a la destruccin del yo, la desaparicin del sujeto.
7
Montaner, Josep Mara: Arquitecturas del caos. En Arquine, Revista internacional de
arquitectura, No 10, Editado por Arquine, Mxico, 1999, p.56.

8
Garbuno Avia, Eugenio: Esttica del vaco, La desaparicin del smbolo en el arte con-
temporneo. Mxico: Ed. Espiral, 2012, p.103.

9
El pasajero ciego es el transente que se desplaza sin la percepcin habitual

para encontrar la revelacin de la idea que hace mencin Hegel. Olafur Eliasson confronta al sujeto con el objeto: este ltimo resulta disuelto tanto en la
materia como en la percepcin de la misma. La objetualidad y la subjetividad;
el sujeto desaparece,26 se desdibuja con la nebulizacin en el interior del contenedor, formando parte de un viaje en el que se produce un lugar sin referencias. Las condiciones son propicias para la revelacin de la idea de Hegel. La
esttica del vaco hace su presencia de manera artstica y existencial.
Vuk Cosic trabaj el Low Tech en el diseo digital a travs el antiguo codificador de
caracteres ASCII, que consideraba como una solucin antagnica a las alternativas del
High Tech en el mbito del software. El programa trans-codificaba los caracteres que
definan la alta definicin para crear imgenes de muy baja definicin, inscritos sobre
una pantalla negra. Vase Arte digital de Wolf Lieser, ed. H.F.Ullmann.
10
gas y armas, y la trata de personas, aunados a los niveles de corrupcin y pobreza que
prevalecan, se incrementaron de manera alarmante.
11
En El pasajero ciego de Olafur Eliasson, el sujeto desaparece en la nebulizacin de la atmsfera interior del contenedor, se libera de su condicin de sujeto sometido, redimindose en su desaparicin. Christa Brger advierte de la
condicin del sujeto, el cual tiene un doble sentido: estar sometido a alguien
mediante control y dependencia y estar preso de la propia identidad mediante conciencia y autoconocimiento.27 Es as como la experiencia del viajero se
limita a la indefinicin de la forma, la incertidumbre, pero sobre todo, a la
inexistencia del recuerdo de la materia. El dispositivo no abona a la construccin de la identidad, sino a la vivencia efmera e incierta del instante. El sujeto
deja de estar preso de una identidad estructurada, desvaneciendo su condicin
La violencia en Mxico tambin es abordada por Santiago Sierra en el dispositivo SU-
MISIN, realizado en Ciudad Jurez; los feminicidios y asesinatos por el trfico de dro-
SICHRE, Bernard: Historias del Mal, Prol. Julia Kristeva. Barcelona: Ed. Gedisa Edi-
torial, 2008, p.19.

12
Eco, Umberto: Historia de la fealdad. Barcelona: Ed. Debolsillo, 2011, p. 311.
13 Ver el dispositivo Usted de Urs Fischer, donde el espectador es advertido de que puede
sufrir un accidente, inclusive morir. Ingresa al interior de la galera, en la que la pertenencia a la tierra es evidente. La muerte es advertida desde la propia perspectiva del visitante, que se percibe agobiado por la cercana a la tierra, como si estuviera depositado
dentro de su propia tumba.
14
dem., p. 62.
15
Bozal, Valeriano, et. al.: Imgenes de la violencia en el arte contemporneo. Madrid:
La balsa de la medusa, 2005, p. 81.
de sujeto que recuerda. Para Hume la memoria es la facultad por la cual revi-
16
vimos imgenes de percepciones pasadas y considera que la memoria es fun-
dem., p. 85.
17
damental para la identidad personal.28 En el dispositivo no existe recuerdo de
dem., p.155.
18
la materia, queda disuelta, nebulizada en una atmsfera viajante.
dem., p 85.
19
Olvera Romero, Caleb: Dilucidaciones de la esttica de Hegel: una introduccin a sus
conceptos estticos, p. 48.
Notas
20
Becker, Udo: Enciclopedia de los smbolos. Mxico: Ed. Ocano, 1998, p.230.
Vaporizacin de Teresa Margolles y El pasajero ciego de Olafur Eliasson. Lo borroso, lo
indefinido, va a convertirse en una categora recurrente. Lo borroso como categora es,

segn Benjamn Valdivia, una herencia del movimiento moderno.
3
Gonzlez Flores, Laura: El museo de fotografa como heterotopa: apuntes sobre una
272
Eco, Umberto: La definicin del arte. Barcelona: Ediciones Martnez Roca, 1983, p.
235.
21
Definicin de materia: Hispnica, Macropedia, Kentucky, E.U: Ed. Enciclopedia Brit-
nica Publisher Inc., 1996, 14 volmenes. En Vol. 9, p. 381.

22 En A veces hacer algo no lleva a nada de Francis Als empuja un bloque de hielo que
273
termina, en el transcurso del da, disolvindose. La materia abandona su condicin de

permanente para transitar a un plano secundario, donde la idea se presenta como protagonista.
23
Michaud, Yves: El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica. Trad.
Laurence Le Bouhellec Guyomar. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2007, p. 32.

24
Olvera, Romero, Caleb: op. cit., p.45.
25
Entendida la apariencia como el aspecto exterior que no corresponde a su verdadero
estado o condicin. Segn Hegel, la obra de arte supera la realidad, la lleva a un estadio
superior, dejando atrs al objeto y revelndose como portadora de la idea.
26
Al desaparecer la obra de arte en su condicin de materia permanente, sucede lo
mismo con el sujeto en su condicin de observador. La relacin sujeto-objeto, subjetividad-objetiva, desaparece. Esta condicin la vamos a ver en presente en varios dispositivos analizados ms adelante.
27
Brger, Christa y Brger, Peter: La desaparicin del sujeto, una historia de la subjeti-
vidad de Montaigne a Blanchot. Madrid: Ed. Akal, 2001, p.16

28
Olvera Romero, Caleb: Las disoluciones de la primera persona. Mxico: Ed. Miguel
ngel Porra, 2012, p. 106.
Referencias
Becker (1998) Udo: Enciclopedia de los smbolos. Mxico, Ocano.
Luna, C. (2002) No 23, Mxico, Consejo Nacional para Cultura y las Artes.
Watts, A. (1991) La sabidura de la inseguridad. Barcelona, Kairos.
Arquine (1999) Revista internacional de arquitectura, No 10, Editado por Arquine, Mxico.
Garbuno, A. (2012) (Eugenio: Esttica del vaco, La desaparicin del smbolo en el arte
contemporneo. Mxico, Espiral.
Eco, U. (2011) Historia de la fealdad. Barcelona, Debolsillo.
Bozal, V. et al (2005) Imgenes de la violencia en el arte contemporneo. Madrid, La
balsa de la medusa.
Sichre, B. (2008) Historias del Mal, Prol. Julia Kristeva. Barcelona, Gedisa Editorial.
Eco, U. (1983) La definicin del arte. Barcelona, Ediciones Martnez Roca.
Olvera, R. (2012) Caleb: Dilucidaciones de la esttica de Hegel: una introduccin a sus
conceptos estticos. Buenos Aires, Ceraunia.
Michaud, Y. (2007) El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la esttica. Trad.
Laurence Le Bouhellec Guyomar. Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Brger, C. y Brger, P. (2001) La desaparicin del sujeto, una historia de la subjetividad
de Montaigne a Blanchot. Madrid, Akal.
Olvera, R. (1012) Caleb: Las disoluciones de la primera persona. Mxico, Miguel ngel
Porra.
274
275
Giambattista Vico en el contexto contemporneo y su relacin con la Divina Providencia.

Anglica Ovando Gonzlez
Resumen
La interpretacin que aport Giambattista Vico sobre la historia, es difcil no
validarla, por ello, la ambicin que se pretende en este ensayo, es pensarlo
sin su componente vital: la Divina Providencia, un elemento que fundamenta
todo su constructo terico, considerando que para l, significa la naturaleza
social del hombre. En la Scienza Nuova, Vico trata expresamente el tema de
la Providencia, como una introduccin metodolgica que obliga a seguir un
camino por el cual la historia gana un sentido y un orden necesarios para el
entendimiento del comportamiento humano, por esta razn se le estudiar
como un referencial obligado para comprender de una manera cierta todo el
proceso que involucra a la Teologa civil razonada.
Palabras clave: Vico, Scienza Nuova, historia, theology, providence, divine,
civil.
276
277
Cmo podr un grosero mortal encontrar palabras para explicar lo divino?

Pablo Olavide.
Analizaremos en primer lugar algunos conceptos que se tienen sobre la misma

nocin de Providencia, posteriormente intentaremos dar un pequeo esbozo
sobre el contexto histrico en donde se desenvuelve nuestro autor, para acotar
Giambattista Vico, filsofo renacentista napolitano, fue tristemente opacado
ciertos elementos que fungirn como paradigmas de su tiempo, y en ltima
por figuras tan grandes como Ren Descartes. Pasarn muchos aos para que
instancia aterrizaremos por el momento en dos nociones del saber viquiano:
la historia le haga justicia como uno de los ms grandes pensadores de su tiem-
la idea de Estado Ideal y la percepcin muy particular sobre lo que est en-
po.
tendiendo Vico en relacin a la Providencia, esto como resultado de su propio

momento.
La interpretacin que aport Vico sobre la Historia es difcil no tomarla en

cuenta, por ello, la ambicin que se pretende en este trabajo, es pensarlo sin su
1.Algunas nociones bsicas sobre el trmino Providencia:
componente vital: excluir a la Divina Providencia como elemento fundante de
La palabra providentia del latn, viene del vocablo griego pronoia, que tena una
todo su constructo terico, considerando que para l, significa la naturaleza
connotacin cosmolgica, son los padres de la Iglesia quienes le dan una dimen-
social del hombre (Pin, 2003).
sin teolgica relacionada con el combate al epicuresmo como filosofa prctica

de la vida y con la censura a las herejas fatalistas tal como el maniquesmo o el
En la ltima seccin del primer libro de la Scienza Nuova, Giambattista Vico
pelagianismo. (Da Rocha Carvalho: 19)
trata expresamente el tema de la Providencia, como una introduccin metodolgica que obliga a seguir un camino por el cual la historia gana un sentido
En el orden providencial, es la causa primera (trminos aristotlicos) que da
y un orden necesarios para el entendimiento del comportamiento humano,
origen al universo y al mundo del hombre (Ibdem: 18).
por esta razn se le estudiar y analizar como un referencial obligado para

comprender de una manera cierta todo el proceso que involucra a la Teologa
Es una cosmovisin as como una retrica que conjuga elementos teolgicos,
civil razonada. Para Vico, la Providencia se reduce a un orden universal y per-
filosficos y polticos (Ibdem: 8).
manece en un carcter permanente del proceso histrico, la idea de Dios es tan

cierta como el hecho de no prescindir de intervenciones particulares cuyo fin
Es la manera por la cual Dios gobierna el mundo segn determinados fines
ltimo es la conservacin y preservacin del gnero humano.
(Ibdem: 6).
La apuesta de este proyecto, es llegar a pensar a Vico sin este recurso tan fun-
San Agustn de Hipona en su obra La ciudad de Dios dar un giro al concepto
damental en toda su estructura, pensarlo en una forma independiente, actual,
relacionando la palabra con los medios y los fines del poder providencial. La
para no solo reivindicarlo en este siglo sino hacer de l y de sus ideas un rescate
teora de la salvacin va a poner en nfasis la idea de predestinacin (Ibdem:
veraz y pertinente de estudios posteriores.
17).
La historia de la humanidad no se puede comprender sin hacer un repaso de
Es la unin mstica entre la comunidad cristiana y Dios que slo se comprende
su propia concepcin cclica, lo aventurado ser pensarla sin su elemento fun-
a travs de la Providencia:
damental: el molde divino su Divina Providencia, la cual es el artfice de toda
Crale para que mande, y le da la norma para que gobierne, diciendo, que le hace a
explicacin humana.
su imagen, y semejanza; ensendole, que para gobernar necesita de tener siempre presente el original de quien es copia; pues tanto acertar mandando a las
El mundo, de acuerdo con Vico, es la verdadera conquista del gnero huma-
Criaturas, cuando se conformar con el Creador obedeciendo, y no podr cumplir
no, es decir; el mundo civil, no as el mundo natural que es una creacin de
con su fin si no se acuerda de su principio (Ibdem: 32).
la voluntad de Dios, por lo tanto, lo nico cierto y existente es la copia que el

hombre trata de recrear de su autor original: el hombre tan solo recombina, a
Hasta el siglo XVIII, la Naturaleza era considerada un libro abierto en que la
partir de esto la propuesta tendr que fluir como una posibilidad que permita
razn humana se vea reflejada; la Providencia era la mano que dispona de
pensarlo de manera distinta y factible1.
dicha obra (Ibdem: 173), era imposible pensarla como desvalida y amenazada
278
279
por el hombre; a partir del siglo XIX, se buscar valerse de la retrica de la
dos por el pasado clsico, y que hablando de Italia, por el contrario, la tradicin
Providencia para justificar esquemas mentales e ideolgicos (Ibdem: 376). El
clsica nunca fue algo remoto:
pensamiento sobre la historia en el paso del siglo XVIII al siglo XIX, lleva
de manera inevitable al olvido y a la desaparicin de la Providencia del pen-
() el entusiasmo por la Antigedad y por el Renacimiento italiano fue cambian-
samiento poltico y filosfico. El pensador francs Louis-Claude Saint-Martn
do paulatinamente su significado como resultado de otros cambios en la cultura y
afirma que: la Revolucin Francesa es el testimonio final de la intervencin
en la sociedad. Uno de los cambios ms notorios fue el resultado del movimiento
providencial en la historia, por el contrario, en el caso especfico de los pen-
que los historiadores acostumbran a llamar Revolucin cientfica del siglo XVII, la
sadores espaoles, por citar un ejemplo, hasta ste periodo (siglo XIX), la
obra de Galileo, Descartes, Newton y algunos otros. Se trataba nada menos que
Providencia es todava un principio a respetarse y en el que hay que creer sin
de una nueva imagen del universo, en la que la Tierra ya no era el centro, los cie-
mayores ambigedades y sin mayores problemas de conciencia.
los dejaron de ser incorruptibles, y los movimientos del cosmos podan explicarse
mediante las leyes de la mecnica. La investigacin de la naturaleza se realiz so-
Tambin es verdad que a partir de este siglo existe la idea de progresin infinita
bre la base de la observacin y experimentacin sistemtica y no sobre el estudio
de las ciencias por el dominio de la naturaleza a causa del hombre. Por lo que la
de los textos cannicos. Las interpretaciones clsica y renacentista del universo
providencia deja de ser percibida como una causa que antecede a los hombres
fueron rechazadas. Se consider que los nuevos descubrimientos demostraban
para ser concebida como un mero constructo mental de los mismos. Si al inicio
la superioridad de los modernos sobre los antiguos, por lo menos en algunos
del siglo XVIII especficamente demarcado el hombre escrutaba la historia a
aspectos. Esta nueva visin del mundo, al propagarse, hizo que los hombres cul-
travs de ella misma, despus del siglo XIX, este principio se transforma en
tos se alejasen del pasado; y de ah que los historiadores fechen la desintegracin
incmodo pues l mismo pone en evidencia los cuestionamientos de la huma-
del Renacimiento en las dcadas de 1620 y 1630, la poca de Galileo y Descartes.
nidad respecto a su propia libertad y a sus elecciones concretas (Ibdem: 411).
Tambin debera resultar obvio por ello que no podemos compartir la opinin de
Burckhardt de considerar al Renacimiento una poca claramente moderna (Bur-
2.El contexto:
ke, 1999:47-48).
El Renacimiento es un humanismo secular moderno en sus ideas medulares,
Los lderes del movimiento italiano estaban tan preocupados por la divinidad
abarca especficamente del siglo XIV al XVI. El hombre percibe su capacidad
como por las humanidades, y realizaron un concienzudo esfuerzo para armo-
de autodeterminacin, su capacidad para cambiar las condiciones de su exis-
nizar su devocin por la Antigedad con su cristianismo, tal como haban he-
tencia; en la nueva cosmologa del Renacimiento, no es dios quien permanece
cho algunos padres de la Iglesia (Ibdem: 33).
en el centro, sino el universo, infinito, misterioso, una vasta rea de recreo

para la voluntad y el auto-propsito humano ( El Renacimiento El ideal del
3.La Historia Ideal Viquiana:
nuevo hombre: 29).

La Historia Ideal y Eterna viquiana se presenta conceptualmente, estrechaFue un momento decisivo en la cultura y civilizacin occidental, represent
mente entrelazada con la Historia de las Instituciones de cada conglomerado
una nueva confianza en el hombre y la creencia de que ste era libre para de-
social en cuanto factores condicionantes de la conducta individual (Laserna,
terminar su lugar en el universo y que posea un poder incomparable para la
1999: 9).
auto-transformacin (Ibdem: 29).

Dentro de estas Instituciones ideales queda estipulado lo siguiente:
Hablamos de Renacimiento cuando la imitacin de la antigedad se convierte
en algo cotidiano, meticuloso y consciente, no debiramos contemplarlo de ese
a)No existe un destino ciego, o la idea de una mala fortuna que determine el
modo, tampoco como una era de revolucin cultural, como si hubiera sido una
comportamiento humano.
ruptura sbita con el pasado, sino como un desarrollo gradual el cual un n-
b)La Filologa se convierte en un instrumento capaz de reconstruir el pasado
mero cada vez mayor de individuos se sentan cada vez ms insatisfechos con
(dem).
algunos elementos de su cultura bajomedieval, y progresivamente ms atra-
La jurisprudencia, que ya desde el principio se haba constituido en expresin
280
281
de aquella totalidad que buscaba, acaba perdiendo su significacin abstracta, heredada de los estoicos, para derivar definitivamente hacia un contenido
I.Gobierno Patriarcal: gobierno patriarcal domstica (domina las pasiones ani-
histrico-social de procesos. Es cabalmente el sentido dinmico de la historia
males), este proceso de domesticacin contiene a su vez dos momentos llama-
ideal eterna (Snchez Garca: 33).
dos por Vico moral potica y economa potica. El primer momento consiste
en la asimilacin y ejercicio de las primeras virtudes (piedad y pudor) por los
La sucesin de las instituciones, se ha dado en las naciones antiguas y moder-
gigantes espantados por el trueno. La adivinacin les permite a los padres se-
nas. Esta sucesin ideal de instituciones, realizada en las historias particulares
guir el consejo de los dioses y actuar de manera prudente. Cada padre se ocupa
y temporales de cada nacin, constituye una historia ideal eterna. La sucesin
solo de sus dominios familiares, sin codiciar los ajenos, siendo por ello justo, y
de las instituciones sociales y de producciones culturales sigue, por lo tanto,
satisface su libido con una sola mujer, por lo que es temperante. Estas virtudes
un movimiento circular (corso) que comenzando en la barbarie, vuelve a ella
de la moral potica son el resultado de crueles supersticiones mediante las que
para resurgir de ella, nuevamente (ricorso). En todos los tiempos y lugares las
los autores del mundo civil comienzan a gobernar pasiones animales.
naciones repiten el mismo movimiento que no es ms que el desarrollo de su

naturaleza comn (Mario Damiani, 2014:3).
La economa potica es el segundo momento del proceso de domesticacin y

abarca la educacin ciclpea que el pater familias ejerce sobre sus hijos y el
Con el siguiente esquema podemos entender un poco ms la concepcin del
dominio que mantiene sobre los fmulos.
Derecho Universal de las Gentes y su relacin con la Historia ideal Eterna:

Por otro lado, la Providencia se constituye, entonces, en un remedio natural
Durante este proceso, los autores del mundo civil vivan persuadidos de que
los dioses hacan todo. El gobierno de las pasiones es posible, durante el proceso de domesticacin, porque los padres atribuyen una autoridad absoluta a
los dioses que imaginan. Los otros miembros de la familia primitiva son parte
del dominio del padre y ste se encuentra sometido a los dioses. Los padres
legitiman sus vnculos mediante la religin. Las ceremonias solemnes fijan la
certeza de los matrimonios, la descendencia y la herencia de las tierras. Los
fmulos no participan de los auspicios religiosos ni legitiman sus vnculos,
permaneciendo en la carencia de certezas, propia del estado salvaje. Durante
que se acta en razn de su necesidad, sin embargo, en la poca racional cuando se llega a tener una idea cabal de la autntica naturaleza humana; se descubren sus leyes inmanentes, su finalidad, y desde stas se puede montar un sistema jurdico al margen de toda fundamentacin prxima divina (Ibdem: 8):
Edades de la Historia Ideal Eterna:
el proceso de domesticacin se establece una diferencia jerrquica entre dos

naturalezas: la naturaleza divina de los padres de familia y la naturaleza bestial de los fmulos.
La desigualdad ontolgico-social entre padres y fmulos se establece por el
modo en que cada grupo pasa a la sociedad humana. Mediante horrendas religiones los fuertes gobiernan el movimiento de sus pasiones y constituyen la
amistad noble del matrimonio. Los dbiles, en cambio, son arrastrados a los
asilos de los fuertes por razones de supervivencia y constituyen una sociedad
de utilidad, en la que son protegidos por los nobles a cambio de trabajo. Los
padres y su descendencia han sido concebidos en el marco de lazos matrimoniales legitimados por ceremonias religiosas.
Ello hace que se atribuyan un origen y una naturaleza divinos. Los fmulos, en
cambio, son percibidos por los padres como naturalezas duales, como monstruos civiles: hombres en su aspecto pero bestias en sus costumbres. El carc-
282
283
ter humano de una vida se garantiza y reconoce, desde el comienzo, mediante
das, porque el establecimiento, la conservacin y la transformacin de las ins-
la certeza de convenciones institucionales.
tituciones dependen exclusivamente del libre albedrio de sus autores (Ibdem:

9).
II.Gobierno Aristocrtico: el gobierno aristocrtico civiliza: El proceso de civilizacin comienza cuando los fmulos intentan liberarse de la servidumbre.
Notas
Los padres intentan seguir conservando sus bienes, renunciando lo menos po-
sible a sus privilegios. El orden civil aristocrtico conserva la desigualdad pro-
bibliografa: Nicols Malebranche y Giambattista Vico y Mara Luisa Bacarlett Prez,
pia del estado de las familias bajo la forma de dos naturalezas civiles: patricios
Giambattista Vico y los Antecedentes del Paradigma Comprensivo.
Estas lneas han sido escritas con el apoyo de dos artculos que sern expuestos en la
de naturaleza heroica y plebeyos de naturaleza bestial. Cada noble deja de estar

sometido slo a los dioses y se somete a una asamblea de iguales. La prime-
Referencias
ra forma de la autoridad poltica establece una diferencia jerrquica entre dos
Bacarlett Prez, M. L., (2008), Giambattista Vico y los Antecedentes del Paradigma
pueblos: los ciudadanos (patricios) y sus enemigos (plebeyos). La identidad de
Comprensivo, Convergencia, septiembre-diciembre, ao/ vol. 15, nmero (048), [To-
cada uno se define por el inters patricio de conservar los rdenes instituciona-
luca], [UAEMex].
les y las fronteras, y el inters plebeyo de transformar sus lazos
Burke, P., (1999), El Renacimiento, Barcelona, Editorial Crtica.
naturales en lazos sociales.
Da Rocha Carvalho, E., La idea de la Providencia en el siglo XVIII espaol, Tesis doctoral
disponible en PDF.
III.El gobierno democrtico y monrquico: Humaniza la naturaleza humana:
Laserna, M., (1999), Giambattista Vico: Una Nueva Ciencia, La Historia, (1725), Vol.
El proceso de humanizacin comienza cuando las instituciones del estado po-
XXIII, Nm. (88), ISNN 0370-3908, septiembre. [Revista Acadmica Colombiana, Cien-
ltico
cia]
reconocen la ciudadana de los plebeyos. La eliminacin de la duali-
dad entre dos naturalezas (heroica y bestial) atribuidas a dos grupos sociales
Mario Damiani, A., (2014), Augusto y la naturaleza comn de las naciones en la filosofa
diferentes permite la concepcin de la idea de gnero humano. Las naciones
poltica de Giambattista Vico, Buenos Aires, Dossier Actas de y comunicaciones del Ins-
superan, con ello, el largo perodo de barbarie en el que las instituciones re-
tituto de Historia Antigua y Medieval, Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad
conocen la naturaleza humana en unos hombres y la desconocen en otros. La
de Buenos Aires, CONICET.
igualdad de todos los miembros de la comunidad ante la ley es una condicin
_________, Nicols Malebranche y Giambattista Vico, UNLP Departamento de Filosofa,
del proceso de humanizacin, que puede garantizarse slo mediante gobiernos
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, Universidad Nacional de La Plata,
civiles republicanos o monrquicos. La racionalidad es para Vico un resultado
ISBN 978-950-34-0578-9.
histrico que tiene condiciones institucionales previas (familiares y civiles) y
Pin, F., (2003), G.B. Vico: de la ciencia de dios al conocimiento del hombre Un
que se expresa en las ltimas formas de organizacin civil de las naciones.
telogo de la Historia?, UAMIZ.

Snchez Garca, E., El derecho en la obra de Vico, Tesis doctoral, disponible en ht-
La historia de la naturaleza humana comprende, por tanto, tres momentos: do-
tps://www.google.com.mx/#q=El+derecho+en+la+obra+de+Vico%2C+Tesis+doctoral+-
mesticacin, civilizacin y humanizacin. Estos procesos son necesariamente
de+Eleuterio+S%C3%A1nchez+Garc%C3%ADa+pdf, fecha de consulta 16 de febrero del
sucesivos, slo es posible que los ciudadanos de un estado poltico estn dis-
2015.
puestos a reconocer la legitimidad de instituciones equitativas, si antes han
__________, El Renacimiento El ideal del nuevo hombre, disponible en http://www.
sido domesticados y civilizados. La transformacin de la naturaleza humana
contra-mundum.org/castellano/libros/impulso/6Renacimiento.pdf fecha de consulta 9
slo es posible gracias a las instituciones familiares y civiles creadas, conser-
de febrero del 2015.
vadas y transformadas por los hombres de acuerdo con certezas comunes (Ibdem: 3-4).
La Providencia viquiana no garantiza a los autores del mundo civil la realizacin, la conservacin ni la transformacin de las instituciones. Pero, la Scienza
viquiana no puede predecir la duracin que tendrn las instituciones ilustra-
284
285
Deconstructivismo+caos+flujos
Arq. Fernando Omar Reyes Peralta,
Mtro. Cruz Edmundo Sotelo Mendiola
Dr. Vctor Manuel Martnez Lpez
Resumen
La siguiente investigacin es de carcter inter y trans disciplinar por lo que
se elabora un trabajo respaldado en teoras arquitectnicas, fsicas, biolgicas, filosficas entre otras, precisando estrategias que parten de la corriente
deconstructivista, las cuales al ser reinterpretadas generan elementos formales por medio de procesos de diseo verstiles. Esta investigacin se presenta
como pensamiento complejo, logrando aportar respuestas urbano-arquitectnicas, reforzando los planteamientos tericos y procesos de diseo gracias
a su desarrollo experimental se acude a la exploracin hacia tcnicas y/o
estrategias para representar el espacio arquitectnico y no slo visualizarlo
sino interactuar con el mismo a partir de prospecciones con la herramienta
cinematogrfica, con la propia materialidad y concebirlo tctilmente con la
ayuda tambin de impresin tridimensional u otras.
Palabras clave: Estrategia, Experimental, Inter y Trans disciplinar.
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Rifluzos arquitectnicos
escalar como es el caso del primer procedimiento, el organismo rizoma, el cual
Creo que nuestro problema ms grave es el furor tecnolgico, el furor por hacer
se ha entendido a partir de puntos en movimiento que tienden a redireccionar-
todo lo que sea posible. Hay una diferencia entre posible y deseable. Creamos
se en lneas y estas lneas en superficies y ests en volumen y este volumen en
una avalancha catastrfica de porqueras porque es posible, cuando debera-
hper-volmenes siempre conservando la dimensin n-1, el rizoma, el cual se
mos poner atencin a lo que es deseable. Yo lo llamo una mejor calidad de
ha podido comprehender en varias dimensiones y con la ayuda de otras herra-
error. Cuando intentas mejorar el error terminas con ms error. Generas un
mientas como veremos ms adelante.
error exitoso. Paulo Soleri

Ese fue tan slo un ejemplo, sin embargo la idea, la prefiguracin conceptual
Estrategia rifluzo-energtica
de estas seis exploraciones ha surgido de distintas maneras; de un tiempo
Al entrar en la definicin de las estrategias a partir del deconstructivismo ex-
pre-programado en nuestras infancias, y quiz en etapas previas, tal y como lo
perimentado, involucrando fenmenos, operaciones, energas, sentires, se for-
expusimos en el captulo anterior. Otras apareciendo como resultado del con-
taleci el encuentro, a partir de estos intentos caticos, de nuevas categoras
glomerado de vivencias previas, la acumulacin del caos, energas, y el estar
complejas que vienen desprendindose de los senderos horadados, en lugares
atentos, el presente del presente, a ellas claro est. Si bien la mayora es una
de serendipia, recuerdos de infancia, como el juego con el magnetismo o el ver
especie de mezcla entre lugares de vida, que envuelven al cuerpo viviente, y
un nacimiento de un ser humano a temprana edad junto con mis hermanos
un espacio geomtrico en tres dimensiones en el que todos los puntos pueden
as como otros sucesos como los expuestos en este captulo. Podemos decir con
pertenecer a cualquier lugar. (Josep Muntaola Thornberg, 2002, pgs. 103)
seguridad que la infancia nos define, es all donde el caos se programa para
tambin su concepcin antes que su configuracin se ha dado al coincidir en
despus olvidar el algoritmo y afligirnos por situaciones que al vivenciarse se
los orgenes de la arquitectura o sea la geometra y sus operaciones bsicas
encasillan en azarosas cuando somos mayores, y otras veces, tales vivencias
y de ese juego, que nos recuerda a los juegos de los nios, el explorar, y ms
se reorientan o ms bien se organizan acomodando la informacin en el lu-
que un juego es el libre dialogo, un roce con la mayutica, es el intercambio
gar que le corresponde. Tal agona del olvido programtico es anhelar no estar
entre flujos energticos y un cuerpo descontaminado, no preconcebido en una
subordinados a un cuerpo, que consiste en una extraa inconsistencia como
capsula o sistema an terrestre, sin embargo s ha sido pre-programado como
bien dice Toyo Ito la arquitectura de lmites difusos. El cuerpo como expe-
previa idealizacin en lo que los griegos denominaron el Topos Uranos que
riencia vivida no nos satisface totalmente, de manera que siempre llevamos en
cabe decir, tambin ha sido parte fundamental en una de las estrategias de-
nuestro interior otro cuerpo que intenta escaparse (Ito, 2006, 30), la imagen
sarrolladas que presuponen la idea de un nuevo habitar o cuestionan la idea
exteriorizada de esa otredad es la arquitectura inmersiva y emersiva.
actual del habitar.
Tales resultados experimentales los someteremos a la mirada crtica de quie-
En las seis estrategias aqu implementadas y consideramos, personalmente,
nes han planteado una arquitectura cercana a los postulados que se han pre-
una misma, se habita de maneras quiz ficticias para algunos pero para noso-
sentado en este trabajo, tal es el caso de Rachel Armstrong, Sanford Kwinter
tros son modos de habitar que implicaran una re-conceptualizacin en nues-
entre otros.
tra manera de entender los trminos arquitectnicos comnmente utilizados.

Por ejemplo el habitar en espacios que confieren la relacin de elementos na-
Idea-concepto-prefiguracin
turales con actividades y usos antropolgicos, el habitar formas complejas a
Los siguientes procedimientos estratgicos han surgido de manera compleja,
partir de geometras bsicas y sus repercusiones sobre la naturaleza del ser
tanto por la intervencin del propio bagaje intelectual y vivencial como tam-
humano, el hacerlo un entorno donde no slo ste es quien posee movimien-
bin por la adicin de disciplinas y personas que han oportunamente colabo-
to sino que la misma masa se agencia del entorno inmediato, y este entorno
rado en la conceptualizacin directa o indirectamente de tales construcciones
inmediato es reflejo y extensin de la misma masa; un habitar que consigue
terico-formal-experimental. Dichas estrategias se han clasificado en dimen-
distinguir el espacio como etapas, escenarios coherentes entre s, o el habitar
siones debido a que durante el desarrollo de las mismas se ha notado cualida-
que ofrece potenciar los sentidos para ser un habitar incluyente y finalmente
des que permiten el intercambio energtico de manera arbrea, desde un pun-
un habitar que nos recuerda que quiz no necesitemos de prtesis, de parches
to o varios puntos tangenciales o simplemente visuales debido a la diferencia
tecnolgicos para que tanto la arquitectura como el ser humano puedan trans-
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formarse en un espacio concebido no como el vaco o la nada inmaterial sino
cin del ser humano.
como una serie de fuerzas positivas beligerantes.

1 Rifluzo polidimensional n-1: Organismo rizoma
No se trata de controlar, ni de comprender cmo se da la construccin a partir
de principios propios del caos, ms bien se trata de permitir el caos, de dejar
ser, de hacer rizoma, y hacer rizoma es acumular fuerzas, es la reunin de
energas afines que han arribado por el llamamiento acausal, sincrnico, es el
nodo, la red, es la amalgama energtica ms potente, es la atraccin atroz y/o
bondadosa en la que incurre cualquier tipo de energa que regresa al origen, al
proto, al rizoma; o como sucede para el cuerpo como experiencia vivida, la
construccin de un edificio o ciudad no implicaba una interrupcin del curso
de la naturaleza para crear un mundo aislado, sino, al contrario, sealaba la
Figura 1. Fernando Omar Reyes Peralta.
esfera de lo vivo en el flujo de la naturaleza (Ito, 2006, 30). La vida es rizomtica, si se dejara de hacer rizoma, el intento quedara incompleto, como simple
raicilla, no habra conexin ni suma o acopio de energas por ende la fisin que
dota de movimiento y vida se vera pausada, atrofiada, en ese hacer tambin
hay perdida energtica pero ello no quiere decir que tales perdidas por el hecho
de que a nuestra escala cientfica las veamos como tales y muy en particular
en el caso de las races al ser frontera se detengan y mueran sino lo que intentamos decir es que su rizoma es distinto, el intercambio ha transmutado hacia otra formas ms evolucionadas no as las ciudades y su arquitectura, pues
hoy en da es vlido que tal rigidez formal realice el intercambio a partir de
prtesis pero acaso estas prtesis comparten vnculos familiares? A quin
interesa extender la recepcin energtica proveniente del entorno inmediato,
de las comunidades y sus ecosistemas? Existen esos conectores sinpticos? La
respuesta nos la dan nuestras ciudades, veamos como la arquitectura acota la
evidente poli-dimensionalidad orgnica de que est hecha la realidad; tan solo
hablemos del equipamiento de las colonias, de los barrios, de nuestros centros
histricos, todo ello es artificial, casi nada efecta un agenciamiento de orden universal-planetario, si cabe el termino, ni mucho menos orgnico; quiz
para el hipottico lector resulte un tema dispar a la disciplina arquitectural y al
mismo tiempo sea blasfemo conjeturar que la arquitectura que est presente es
en el mejor de los casos el ms sublime de nuestros errores exitosos.
La prdida geomtrica en mltiples dimensiones provee de carcter orgnico
al ser arquitectnico, cabe resaltar que ya no es ms el objeto arquitectnico
pues se hubo de olvidar que tal ente es la suma de los reflejos, de las ideas de
seres orgnicos como lo es el ser humano por ello es que esta visin rechina con
lo que vemos fuera de nuestras diminutas mentes aceradas, la arquitectura
que nos embebe es una herramienta para el consumo, deterioro y degenera-
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2 Rifluzo unidimensional: Operaciones booleanas

El procedimiento que se llev a cabo para la obtencin de nuevas formas, se
realiz con la ayuda de herramientas tangibles e intangibles como es el caso
de modelos a escala 1:1 que sirvi para realizar una primera prospeccin de lo
que pudiramos encontrar, apoyndonos en el croquizado no slo de las respuestas esperadas sino del cmo se conceban las interacciones entre cuerpos
solidos geomtricos. En otros casos por la falta de pericia con las herramientas
manuales nos apoyamos con un software de modelado, SketchUp, que agiliz
la bsqueda de lo desconocido.
A continuacin se describe de manera general los pasos que dieron forma a la
estrategia y posteriormente se desglosar de manera detallada como se configur el proceso:
1. Introduccin a las operaciones Booleanas y al concepto de anomala para
facilitar las prospecciones con modelos fsicos de las mismas, as como con el
bosquejo manual y/o digital de las interacciones y posibles resultados.
2. Se eligieron dos solidos bsicos para su manipulacin e interaccin entre
ellos; desde cubos, prismas, esferas, pirmides, cilindros, entre otros.
3. Hacemos interactuar los slidos para aplicar las operaciones booleanas lo
cual nos permitir encontrar nuevos slidos.
4. Elegiremos dos solidos de los 4 resultantes a los cuales como segunda condicionante llevaremos a abandonar la ortogonalidad para despus hacerlos coin-
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cidir nuevamente y aplicar como segunda vuelta las operaciones booleanas,
3 Rifluzo bidimensional: Transdeconstructivismo
generando nuevos slidos.
Asemejndose a un organismo vivo, comunicndose con la topografa territorial que le da soporte, races para enramarse en su contexto y entorno in-
5. A partir de los nuevos solidos formaremos 2 parejas con los 4 solidos de nue-
mediato; las mareas, afluentes o cuerpos de agua lo limpian, comportndose
va creacin los cuales someteremos a dos distintas operaciones booleanas, una
como una esponja que embebe y hace circular este flujo dentro y fuera de l; los
operacin por pareja.
vientos que devuelven movilidad al ente aterido hacindolo respirar; la energa

solar que lo alimenta, recarga y anima; y es debido a estos cuerpos (in) org-
6. En este momento obtendremos 2 solidos de composicin compleja, los cuales
nicos olvidados que el organismo bajo procesos de inmersin y emersin de es-
nuevamente hendern el espacio ajeno y propio.
tos flujos energticos se auto regula y regenera, transformndose, no sin antes

destruir la membrana que lo ata todava a su forma primitiva, despus, se ex-
7. Una vez que tengamos este nuevo objeto procederemos a aplicar anomalas
pulsa, entonces nacer la nueva forma orgnica de la arquitectura, una nueva
al mismo, trtese de: rotaciones de superficies, estiramiento de aristas, cambio
deconstruccin. Un nuevo reinicio, una nueva forma del proto1, para nosotros
de escala o reflejo de alguno de sus elementos.
no como se ha descrito en la conferencia que fuese dictada por el futurista Juan

Enrquez en 2009, The next species of human (The Sapling Foundation, 2012)
8. Posteriormente intersecaremos todas las superficies del objeto para depurar
en la cual se daban tres tendencias que consistan bsicamente en la manipu-
la forma.
lacin y diseo de clulas, tejidos y robots. Tales tendencias seran, sern o ya

son la nueva corrupcin del ser humano; nuevamente el ser humano rebasado,
9. Aplicaremos texturas. Construiremos un entorno congruente a la forma re-
tal vez manipulado, por este nuevo circo, y la ftil respuesta de Darwin que no
sultante del mismo modo se har interactuar con algn flujo como puede ser
supo aceptar sus carencias tericas; bajo esta ptica de frenes tecnolgico el
un cuerpo de agua.
nuevo ser humano se asoma, como producto modificable y entre comillas se

le cede el control evolutivo, pero bajo qu costo? A quin estamos vendiendo
10. Finalmente realizaremos una serie de tomas a las cuales editaremos con
nuestro futuro? Si bien es cierto que los avances tecnolgicos nos han permiti-
estilos, sombras, transiciones y como salida obtendremos un archivo visual de
do mirar donde no tenamos acceso, sanar enfermedades, movernos en minu-
cmo se lleg a tal transformacin.
tos al otro lado del mundo, contactar a seres queridos en segundos a travs de
un portal, la interrogante flota, las dudas generadas no son casuales, la crisis
Nota: antes de ejecutar cada movimiento se sugiere generar una copia para
no es sorpresiva, el que aparezcan en el mercado estas propuestas para conso-
mantener el registro de como el objeto fue transformndose a lo largo de la
lar al ser humano y por ende a todos los artificios que de l emanan, llamase
estrategia. Es necesario contrastar la escala insertando la escala humana para
arquitectura, es una estrategia de mercado el cual explorando estas tendencias
que la comprensin del objeto sea ms completa. Pueden realizarse copias de
nos ofrece la eternidad, el reprogramarnos como mquinas para enfrentar la
un elemento o varios, resultando una composicin ms compleja y nica.
misma contaminacin que nosotros mismos hemos generado debido al consumo desenfrenado; clulas, tejidos y robots como pice de este nuevo centro
galctico, la nueva crcel; o para otros la otra mirada de colaborar, de estar
en constante dialogo con la naturaleza, a travs de materiales metablicos a
los que se les permite realizar e interactuar con nuestras arquitecturas, nicamente expresar sus propiedades sobre elementos arquitectnicos que son
compuestos de otras reacciones y elementos qumicos, entonces sucede, que la
retroalimentacin potencie las propiedades dormidas de los materiales y ayu-
Figura 2. Fernando Omar Reyes Peralta
de a la reconstruccin arquitectnica, como el ejemplo de la ciudad de Venecia

edificada sobre pilares de madera que ha sido erosionada por el mar, por ello
la propuesta de hacer crecer un arrecife de piedra caliza haciendo uso de proto-clulas que se alejan naturalmente de la luz y se depositan en los apoyos
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petrificndolos, se tiene una arquitectura que se conecta a una ciudad con el
4 Rifluzo tridimensional: LARBERINTO
mundo natural de un mundo directo e inmediato. Es la qumica terrestre. To-
Arquitectura como estructura tridimensional, vista en convulsas interac-
dos la tenemos (The Sapling Foundation, 2012). Y ms que qumica y procesos
ciones, ambientes y atmosfrica, con msica, afectada por estas envolventes,
evolutivos artificiales llevados de la mano por la tecnologa nos preguntamos
como si se tratara de una capsula dentro de otra, como si de un juego de pla-
si tal reinicio evolutivo del ser arquitectnico podra darse sin la necesidad
taformas del cual salir fuese el reto, de la construccin en tiempo real de una
de recurrir a estos artilugios tecnolgicos? Para ello el ser humano como pieza
arquitectura dispuesta a tejerse de acuerdo a la esencia de quien la habita; esa
clave para ello, adems de las energas primigenias que lo acompaan en este
arquitectura de rifluzos tridimensionales trata la siguiente estrategia, que si
coexistir diario, llamase, energas solar, energa elica, energa hdrica, ener-
bien pudiera ser ficticia tiene sus reminiscencias en los mitos griegos, en la
ga geotrmica, entre otras; aqu es donde la postura se quiebra y para unos pu-
caverna de Platn, en frases sueltas que penden los recuerdos que como hilos
diera caer tal posicin en campos ajenos a la arquitectura como por ejemplo la
habrn de reconectarse en un tiempo en el que no fueron concebidas pues cada
espiritualidad pero para no desviarnos del tema arquitectnico supongamos
hilo naci en un momento especifico y slo ahora lo que hemos denominado
que el rea a intervenir provee al ser arquitectnico de aquellos flujos inmersi-
rifluzos se encarga de fusionar, de traer a la memoria al maestro Octavio Paz
vos y emersivos, como pudiera ser un afluente, una situacin topogrfica que
y tales rifluzos son capaces de buscar el sentido que buscaba Claude Fell; la
acune los ramales elicos y a su vez sea explanada abierta a una orientacin fa-
arquitectura vista como larva y como la dinmica de las palabras e imgenes
vorable para su constante recepcin solar; estaramos hablando de condiciones
es sustancial para esta arquitectura rifluzo energtica, que si bien se presenta a
positivas en trminos energticos para la evolucin arquitectural del sitio en
una sin escala, a travs del lente cinematogrfico, emerge de pronto lo posible,
cuestin, sin necesidad de parcharlo con tecnologas ilgicas ni soluciones su-
dejando a un lado lo utpico-ficticio entonces las estaciones del ao as como
perficiales; atenderamos pues la problemtica de quienes habitan y pretender
cada uno de los elementos alqumicos es parte del montaje, de esta propuesta
apropiarse de este espacio de manera pasiva. En este punto necesitamos dejar
sarcstica se arguye, para quien ahonda ms all del pice glido, el develar la
en claro que la Trans-deconstruccin no se trata de proclamar a la tecnologa
realidad arquitectural y de la propia vida, hacindola endeble, visible, desnu-
como respuesta a procesos de diseo sino que tal concepto llama a las energas
dando las estructuras rgidas del sistema, el rbol del conocimiento, Brahma,
primarias y con ellas responder quiz de forma fenomenolgica con formas
el rbol matemtico, de Newton, el doble fondo, el eterno retorno como urbo-
que resultaran no pertenecer a nuestro planeta sin embargo tan lejos estamos
ros de vida y muerte entonces:
de tener una arquitectura propia del ser humano y ms cercanos estamos de

parecernos a objetos que aceptan vivir en objetos-mquina y a aceptar entele-
El laberinto es nuestro andar, el espacio que nos conecta hacia todas direcciones
quias como arquitectura para el ser humano. Se arguye pues en esta estrategia
y ninguna. Su tarea es confundirnos, adentrarnos y distraernos, hacernos elegir;
no a la casa matrix sino a Una arquitectura que incorpore una relacin inte-
posee una arquitectura atractiva y demencial a la vez; es el juego dentro del juego,
ractiva entre el entorno artificial y el natural, garantizando un hogar agrada-
testigo de la metamorfosis del ser humano en el universo, estructura hueca sin fin.
ble para el nuevo cuerpo (Ito, 2006, 30).
(Fernando Reyes, 2014)
As inicia este cuarto momento lleno de evidencias y simbolismo, de propuestas de vanguardia, de adolecer en estulticia, de la ignorancia frrea de sabernos
fuera de nuestra arquitectura. Aunque tal propuesta cinearquitectural tuvo
en lo acadmico su nacimiento y como paso previo fue el tercer momento de
esta serie de estrategias, fundada en el grado cero de la arquitectura, y si bien
como ignotos del tema las preocupaciones se derivaron por otros caminos ms
nunca sobre el tenor tcnico que en su momento resolveramos de manera autodidacta; las ideas se acumulaban, rondaban se potencializaban, los primeros
das despus de la convocatoria tuvimos nuestra primera reunin, la lluvia de
Figura 3. Fernndo Omar Reyes Peralta
ideas, los aspectos creativos estaban un tanto cubiertos, se tena el esqueleto

que iba a dar pie a una historia que no tenamos. Pero entonces la idea apareci,
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se conform un script, una historia, los bocetos, la idea universal, la vida, y la
Es posible sentir con los ojos (Castaneda, 2012, 362) y sin ellos o con nuevos
arquitectura rifluzo energtica como elemento que nos devuelve memoria por
ojos, un mirar hacia dentro. Entonces estaramos hablando de nuevas formas
ende un espacio que reconocemos y que nos pertenece y finalmente un corto-
de sensibilidad, percepcin espacial, experimentando y reconociendo
metraje arquitectnico para reflexionar en la siguiente cuestin: qu es la arquitectura cuando soy yo quien habito un cuerpo2 que puede permitir el inter-
una arquitectura con lmites blandos que puede reaccionar ante el entorno na-
cambio energtico para con los dems seres vivos3 y todos nosotros para con el
tural Esto significa adoptar un lmite flexible que responda a la naturaleza. Una
universo ?, entonces se comenzamos a jugar en un mundo, que como bien cita
arquitectura provista de un lmite que funcione a modo de sensor (el ser humano
Rachel Amstrong, donde nuestras ciudades estn situadas est vivo; entonces
siendo no lmite es la chispa), a semejanza de la piel humana y tan sensible como
la propuesta de una arquitectura viva de Edificios vivos que podran absorber
sta. (Ito, 2006, 28).
contaminantes y dixido de carbono, e incluso ofrecer una mejor proteccin

contra los desastres naturales. En una poca en que nos enfrentamos a las re-
El siguiente proceso es una adaptacin de una dinmica aplicada al teatro
petidas inundaciones, tornados, huracanes y terremotos (Hobson, 2014).
para ciegos en la cual nos interes de manera muy especial la bsqueda de

habitar al otro, claro est, de reconocerlo previamente, de identificar el espacio, mi entorno, el construir el espacio ajeno, recorrerlo en las diferentes dimensiones para coincidir y guiar el espacio y nosotros como hilos arbitrarios,
desiderativos y azarosos, concurrentes para rizomatizarnos como flujos caticos afectados por energas que nos incitan o no a decidir. A continuacin se
describe el proceso:
5.1 Reconocimiento espacial
a.Reconozco el espacio en el que me encuentro hacindome consciente de lo
Figura 4. Fernando Omar Reyes Peranta
5 Rifluzo tetradimensional: Ceguera

Somos conscientes? Hace algn tiempo entre colegas, personas de variadas
disciplinas y gente interesada con la cual intercambiamos puntos de vista,
se inclinaba por el inconsciente como factor primordial para el acto creativo,
sin embargo Es asombroso el hecho de que cada maana nos despertemos
cuerdos o relativamente cuerdos, digamos despus de haber pasado por
esa zona de sombras, por esos laberintos de sueos (Borges, 2001, 71). Aquellas elucubraciones de nuestro inconsciente?, en primer lugar relacionamos
de manera muy ligada al consciente y al inconsciente con la actividad de estar
despiertos o dormidos o semidormidos respectivamente, y este estar despiertos lo familiarizamos con el abrir de los ojos y el dormir con el cerrar de los
mismos aunque el despertar pudiera darse con el deslumbramiento de algn
suceso que transformara nuestras vidas y el mantener los ojos abiertos no es
indicio de que mi sentido de la vista se encuentre despierto, sino habra que
preguntar a las personas ciegas, pero se trata de una necesidad por redundar
la captura de realidad o de sentir otra realidad?.
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que percibo con mi cuerpo, de los olores, sonidos, texturas, de lo que veo y si
puedo probar tambin lo hago6.
b.Camino, identifico mi manera de caminar atravesando el espacio7.
c.Comparto el antifaz, la mscara, no una mscara de tragedia ni de comedia
sino un antifaz de introspeccin, de reconocerme a m mismo por ende reconocer al Otro, vendo mis ojos para reconocer, experimentar, vivenciar el
espacio de otra manera, que es la ma, pero no he desarrollado8.
5.2 Construccin de la realidad corporal El otro
a.Nos confrontamos en dos lneas contrapuestas, sin vernos, sin hablar, vamos
pues a tocar el rostro de la otra persona, de la persona que se encuentra frente
a nosotros, voy a percibir texturas, intentar construir una imagen real de la
persona que estoy escaneando.
En seguida quitamos el antifaz y compartimos esas prospecciones que tuvimos al rastrean en esa superficie que se me present frente a m y con la lectura
de mis dgitos.
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b.Genero un intercambio para realizar la actividad con otra persona distin-
al inicio inconsciente de las partes de mi cuerpo pues las corporeidades que
ta. Y finalmente exponemos aquellas nuevas experiencias y elucubraciones de
me rodean me son propias pero despus de un rato me hago consciente de mi
quien pudo estar frente a nosotros y luego concluimos si lo que percibimos fue
cuerpo mutante, comprendo el nudo, el rizoma.
correcto9.
g.Ya sin el antifaz buscamos desenredarnos, generamos el crculo nuevamen5.3 Un espacio feliz en las diferentes dimensiones
te, nos extendemos, dilatamos, explotamos el aro concntrico y nos recono-
a.Camino lento-deprisa y finalmente corro
cemos.
(Bailo, me muevo en vertical y horizontal, contorsiono, invento) con msica de

fondo (tomado del hombro):
h.Ahora percibimos el rizoma, nos sabemos flujo corporal al interactuar con las de-
Uno vendado y uno no. Intercambio10.
cisiones naturales del otro, el caos, somos seres imbuidos y expelidos en rifluzos.
b.Platica en corto pero a distancia movindome, caminando, mi voz es la gua

para que el otro camine11.
5.4 El hilo concurrente
a.Platicar con la otra persona, genero movimientos, me inclino, me recuesto, me elevo, me hago pequeo, etc, lo hago divertido. Conversacin en corto.
Hago intercambio.
b.La voz de quien no se venda ser la gua, el hilo para conducirlo dentro del
espacio. Despus hago el intercambio12.
5.5 Rizoma-Flujo-Caos13
a.Un ciego puede conducir a otro ciego, caminamos el espacio acompaados
de otro ciego.
b.Si nos encontramos con las otras parejas redirigimos el curso del andar, re6 Rifluzo transdimensional: Magnetismo
configuramos.
El ltimo proceso rifluzo energtico es curioso y complejo sin tratarse de un

c.En un segundo momento caminar slo con los ojos vendados
enfoque descarrilado de elucubraciones sin sentido lo que da paso a que concibamos una arquitectura que transforma el programa en espacio un carc-
d.Al toparme con los dems y pasado un tiempo de ambular por el espacio
ter flotante que permita cambios temporales. Ello significa que la construccin
tomar la mano de quien me encuentre, lo mismo suceder para la otra mano,
de un espacio debe permitir cambios de programa (Ito, 2006, 30) de forma,
tomo a alguien ms con quien coincida. Todos nos encontramos, nos conecta-
por ende est hecha de flujos que cuestionan y convierten las interacciones del
mos, hacemos rizoma.
medio en aleaciones como suma de vacos necesarios que sin estos intersticios
no habra arquitectura as como sin silencio no habra msica. Estamos ha-
e.Se genera un crculo, se tensa, unos dando la espalda al centro otros a la in-
blando de una arquitectura provista, desterritorializada, con un nuevo cuerpo
versa entonces nos ensimismamos al centro, nos plegamos, comenzamos a in-
que se encuentra ms all de la transparencia y la homogeneidad. Requiere
teractuar, a enredarnos, a reconstruirnos. Nos complejizamos.
una ciudad diferente e invisible (Ito, 2006, 30) pero demandar esto implica
una sociedad distinta y experimental, ella la tenemos, pues como laborato-
f.Aun con la ceguera intuyo la forma final de este nodo, de este enredo y soy
rio nuestras ciudades funcionan, tan solo detengmonos en el monitoreo de
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las telecomunicaciones, el control estadstico, el registro digital de nuestros
de efectuar el Dr. Fernando Donado Prez, y cuyo nombre es Fluidos electro
datos, vaya que el experimento viene dando resultado por muchsimos aos,
y magneto-reolgicos: teora y experimento. Para nosotros fue una sensa-
la ciudad, la sociedad, los sistemas son fieles indicadores del comportamiento
cin plena pues el camino que pareca para quienes estaban enterados, dgase
antinatural de los rifluzos energticos como lo expres en su momento Hen-
profesores o compaeros, de tal proceso y que tena tintes excntricos y para
ry David Thoreau Las ciudades son sitios en los que millones de personas se
otros rayaba en aberraciones o disparates no provoc ms que continuar con
renen para estar solos, esta soledad se debe a mltiples factores, es como
esta sana insania de diseo. Y sobre todo veamos que nuestras propuestas que
si energas invisibles invocaran a distanciarnos a no afectarnos o interactuar,
venan desprendindose de procesos transdeconstructivistas hallaban certe-
quiz tales energas adversas desmaterializan las relaciones humanas, as la
za y veracidad en los senderos horadados por la serendipia y los recuerdos de
arquitectura socavada por nuevas tecnologas.
infancia y que no slo estos procesos son definidos por tales etapas sino la arquitectura de la cual hoy disfrutamos tuvo lugar en el algoritmo que no anhela
Por el contrario la vida siempre sucede, la arquitectura congruente a tales di-
estar subordinado a un cuerpo que intenta escaparse sino que es la imperiosa
manaciones energticas, se adapta, la energa se transforma, la arquitectura es
necesidad de vaciarse en las experiencias que nos pueda dejar la arquitectura y
energa, actualmente es energa alterada, aterida, involucionada.
todas las dems ciencias afines y complementarias a ella.
La materia en equilibrio es ciega, cada molcula slo ve las primeras molculas

que le rodean. En cambio, el no equilibrio hace que la materia <<vea>>. Aparece
entonces una nueva coherencia. La variedad de las estructuras de no equilibrio
que se van descubriendo resulta asombrosa. (Prigogine, 2009, pgs. 160)
Para esta estrategia nos apoyamos de la fuerza magntica, de un fluido, de actores con autonoma y tocados por una tercera fuerza a manera de simulacin
de los rifluzos energticos todo ello para hallar formas experimentales si se
quiere pero que son consecuencia de la interaccin energtica de procesos inmersivos y emersivos. Por s mismo si tomramos
Un recipiente que contenga materia, asilada del mundo. Este sistema va a alcanzar el equilibrio. Si observamos las molculas al microscopio, veremos un movi-
miento desordenado incesante: es el <<caos molecular>>. Si ahora abrimos el

sistema y permitimos que penetren en l flujos de energa y materia, la situacin
cambia radicalmente. Por un lado, a escala macroscpica, se producen fenmenos
irreversibles, flujo de calor, reacciones qumicas que llevan a nuevas estructuras
espaciotemporales imposibles de realizar equilibrio. Por otro lado el caos molecular se organiza y da lugar a rupturas de simetra temporal y espacial. (Prigogine,
2009, pgs. 160).
En nuestro caso particular los flujos de inmersin son los balines mientras que
los flujos de emersin son las fuerzas electromagnticas que al impactar contra los balines imantados impelen a estos tratando de expulsarlos nuevamente
fuera del sistema como si el sistema negara y no deseara verse sometido a un
estado de irreversibilidad queriendo mantener su equilibrio. Cuando se realiz
esta proceso de diseo nos encontramos que este juego con la materia lo hubo
300
301
Notas
1
Del griego: Proto, primero 1. elem. compos. Indica prioridad, preeminencia o superio-
ridad. (RAE, 2013).

2
Consideramos que esta es la primera arquitectura, es la que se nos presenta tan ligada,
tan propia a nosotros y desconocida a la vez. N. del A.

3
Aparece una segunda arquitectura que tiene que ver con las relaciones de intercambio
energtico entre los seres vivos en un medio que se llama Naturaleza. N. del A.
4
Como gran arquitectura el universo en el cual coexisten vaco y energa. Tantas di-
mensiones como nos podamos imaginar. N. del A.

5
Aplicaremos una envolvente, una msica de fondo, generamos una atmosfera y si ella
nos afecta o nos es indiferente a las decisiones que tomaremos al reconocer el espacio.
N. del A.
6
Msica: Fila Me Akoma por Panos Mouzourakis y Kostis Maravegias.
Msica: Bitter Sweet Symphony. Por The Verve.
Msica: Kinetic por Radiohead.
Msica: Desde que llegaste, versin instrumental por Reily Barba.
10
Msica: Alalalalong por Bob Marley y/o Me gustas t por Manu Chao.
11
Msica: Presents fascinated por M.I.K.E.
12
Msica: cero msica.
13
Msica: Untitled 3 de Sigur ros; Give up the ghost, Feral, Reckoner, de Radiohead;
Titanium de David Guetta Ft. Sia; The beginning of the end de Clint Mansell y Kronos
Quartet; Hideaway de Karen O.
Referencias
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302
303
Contrarios o complementarios?
Guadalupe Mirella Maya Lpez
Thelma Beatrz Pavn Silva
Resumen
La revolucin digital a diferencia de otras revoluciones ha logrado que las
transformaciones se produzcan a gran velocidad. Las formas de comunicacin, organizacin, trabajo o diversin son diametralmente diferentes a las de
hace un cuarto de siglo. En este entorno la educacin necesita valerse de todas
las herramientas que estn a su disposicin para cumplir con sus objetivos. El
mayor reto en el mundo educativo es para los docentes. Este texto pretende
generar la reflexin sobre la actividad docente en funcin de dos elementos:
las tecnologas de informacin y comunicacin y la formacin con sentido
humano. Sus antecedentes son un estudio sobre las TIC en la vida acadmica
de estudiantes y la formacin de estudiantes con sentido humano.
Palabras clave: cultura digital, educacin, humanismo.
304
305
Las Tecnologas de la Informacin y la comunicacin en la vida acadmica
bin se necesitan cambios en las actitudes y la disposicin de los implicados en
Los participantes en la Conferencia Mundial sobre la Educacin Superior-2009
el proceso educativo (Martn-Laborda, 2005)
La nueva dinmica de la educacin superior y la investigacin para el cambio

social y el desarrollo suscriben un comunicado que entre los puntos ms so-
Al mencionar TIC en la educacin vienen a la mente herramientas como in-
bresalientes menciona:
ternet, plataformas educativas, dispositivos mviles, entre otras, que son utilizadas por las comunidades en las Instituciones de Educacin Superior; no se
En su condicin de bien pblico y de imperativo estratgico para todos los ni-
conciben las tareas fundamentales de investigacin, docencia y extensin sin
veles de la enseanza, y por ser fundamento de la investigacin, la innovacin
el uso del internet como un auxiliar obligado para docentes, estudiantes y ad-
y la creatividad, la educacin superior debe ser responsabilidad de todos los
ministrativos.
gobiernos En ningn otro momento de la historia ha sido ms importante

que ahora la inversin en los estudios superiores, por su condicin de fuerza
Las TIC han facilitado el acceso a la informacin, han modificado conceptos
primordial para la construccin de sociedades del conocimiento integrado-
como espacio, tiempo e identidad, han redefinido los roles, han cambiado la
ras y diversas, y para fomentar la investigacin, la innovacin y la creatividad
forma de comunicacin humana al hablar de informacin y aprendizaje; in-
(UNESCO 2009: 2)
ternet es sin duda la base para la creacin de herramientas de que se dispone

actualmente y no ha permanecido esttica, teniendo una evolucin crucial
La aplicacin de las TIC a la enseanza y el aprendizaje encierra un gran po-
desde su aparicin como una red orientada inicialmente a conectar informa-
tencial de aumento del acceso, la calidad y los buenos resultados. Para lograr
cin, hasta su actual papel central que es conectar conocimiento.
que la aplicacin de las TIC aporten un valor aadido, los establecimientos y

los gobiernos deberan colaborar a fin de combinar sus experiencias, elaborar
Parafraseando a la Mtra. Navales y sus colaboradores, la revolucin digital jun-
polticas y fortalecer infraestructuras, en particular en materia de ancho de
to a la creciente globalizacin de la economa y el conocimiento, conducen a
banda. (UNESCO 2009: 3)
profundos cambios estructurales en todas las naciones. Mxico no puede permanecer ajeno e ignorar el contexto educativo. La educacin requiere la incor-
La aparicin a finales del siglo XX de lo que en su momento se llamaron nuevas
poracin de metodologas y medios que se correspondan con el uso y desarro-
tecnologas ha sido la causa de la llamada Revolucin Digital, esta a diferen-
llo de las TIC, por ello, se precisa establecer relaciones esenciales y generales
cia de las revoluciones anteriores, ha conseguido que los cambios y las trans-
entre los objetivos, contenidos, mtodos y evaluacin para propiciar aprendi-
formaciones se hayan producido a una velocidad sin precedentes en lo que hoy
zajes significativos. Slo as el alumno estar en posibilidad de concientizar
se conoce como Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC). Los
la habilidad que se le est formando y de utilizarla. Con esta incorporacin se
efectos que tienen en la vida de personas, de instituciones, de la iniciativa pri-
garantiza que el futuro profesional sea proactivo, capaz de crear conocimien-
vada y de los gobiernos se han manifestado en una variedad de actividades en
tos en el rea de su competencia y dar soluciones adecuadas a los problemas
menos de una dcada. (Martn-Laborda, 2005)
que se le planteen.
Hoy se observan cambios en la forma de comunicarse, de organizarse, de tra-
Una de las repercusiones fundamentales de las nuevas TIC en el campo de la
bajar o de divertirse. Se ha configurado una nueva sociedad, la Sociedad de
educacin, radica en la oportunidad para cambiar las estructuras clsicas del
la Informacin (SI) caracterizada por acceder a volmenes inimaginables de
modelo de enseanza tradicional, esto es, la coincidencia espaciotemporal en-
la misma, y a la vez con la posibilidad de conectarse con otras personas sin
tre la persona que aprende y la que ensea (Navales, 2009).
lmites de espacio y de tiempo. Ante esta situacin, es momento de plantearse

interrogantes tan importantes como Cul ha sido el efecto de las TIC en la
Entre los beneficios que se pueden considerar en el plano educativo, la compu-
educacin? La respuesta ms superficial, parece que el impacto ha sido menor
tadora favorece la flexibilidad del pensamiento porque estimula la bsqueda
que en otros espacios. Sin embargo, una reflexin ms profunda plantea que lo
de diferentes soluciones a un problema, permite un mayor despliegue de re-
que hay es un gran atraso debido a las implicaciones que los cambios educati-
cursos cognitivos, implica mayor grado de abstraccin de las acciones, toma
vos suponen porque adems de invertir en equipamiento y en formacin tam-
de conciencia y anticipacin de lo que a veces se hace de manera automtica.
306
307
Navales y sus colaboradores argumentan que desde los planos afectivo y social
Uno de los retos ms importantes de los profesionales de la educacin debe
el manejo de la computadora permite el trabajo en equipo, genera cooperacin
centrarse en el estudio de la relacin de los jvenes con las TIC, ya que estas
entre sus miembros con la posibilidad de intercambiar puntos de vista y favo-
tecnologas amplan sus posibilidades de relacin y comunicacin, uno de los
rece sus procesos de aprendizaje (Navales, 2009).
grandes afanes en esta etapa evolutiva. Aspecto de gran inters, es conocer

cmo influencia el uso de las TIC en las relaciones sociales de los alumnos con
Existen tecnologas orientadas a la educacin y en la actualidad son motivo
sus compaeros, amigos y profesores. En uno de los estudios realizados (Be-
de investigacin y debate; por ejemplo, E-Learning (E-L), Objetos de Aprendi-
rros; Buxarrais, 2005) se pone de manifiesto que esta interaccin es ms fre-
zaje (OA) llamados tambin Recursos Educativos (RE), repositorios, definidos
cuente cuando el uso de estas tecnologas se relaciona con las actividades de
como un sistema software que almacena recursos educativos y sus metadatos,
ocio.
Recursos Educativos Abiertos (REA); estas y otras tecnologas estn disponibles, sin embargo, son las Instituciones de Educacin Superior las que deben
El uso de las TIC en los diferentes niveles y sistemas educativos tiene un impac-
seleccionarlas, contextualizarlas y aplicarlas con el propsito de apoyarse en
to significativo en los estudiantes tanto en su aprendizaje como en el fortale-
ellas para satisfacer a los cambiantes requerimientos de la sociedad. Cada Ins-
cimiento de las competencias para la vida y el trabajo que les har ms fcil su
titucin de Educacin Superior (IES) elige la mejor forma en funcin de sus
insercin y desempeo profesional.
propsitos y fines utilizando para ello modelos como: aprendizaje basado en

competencias que involucra conocimientos, habilidades y actitudes que el
En la actualidad el acceso a una computadora y a internet se ha incrementado
alumno debe adquirir dentro y fuera del aula, preparando estudiantes para un
permitiendo obtener informacin de una manera rpida. Sin embargo, es un
aprendizaje autnomo; aprendizaje centrado en el estudiante lo que significa
error pensar que con el simple hecho de tener una computadora ya se puede
dejar el control del aprendizaje en s, en las manos del aprendiz; inteligencias
aprender todo. El equipo y las conexiones dan acceso a la informacin pero no
mltiples que permiten aprender a vivir, a conocer, a hacer y a ser (Bagnasco,
necesariamente al aprendizaje.
2003); aprender haciendo (Learning by doing) sea a travs de intercambio de

experiencias o desarrollo de proyectos de forma cooperativa; educacin flexi-
Entre las ventajas que se tienen con las TIC en el proceso educativo, se pueden
ble y personalizada, entre otros (Cueva, 2009)
mencionar que existe una mejor comunicacin entre docente y alumno, en

cualquier momento y lugar, diferentes herramientas didcticas para favorecer
La educacin en todos sus niveles necesita valerse de todas las herramientas
el aprendizaje, mayor informacin sobre un tema, favorece el intercambio de
que estn a su disposicin para cumplir con sus objetivos y dado el rol que jue-
experiencias y puntos de vista en espacios y tiempos diferentes al aula y apren-
ga la educacin superior en la formacin de los ciudadanos no puede quedarse
dizaje colaborativo. Pero tambin se presentan desventajas como: distraccio-
relegada del avance tecnolgico. A futuro la presencia de las TIC en la educa-
nes, dispersin de la informacin, prdida de tiempo, obtener informacin no
cin superior sern predominantes en tanto se logre que los desarrollos en este
fiable y en exceso que har muy difcil su procesamiento, el aprendizaje puede
espacio (internet, nuevos productos, software amigable, etc.) sean accesibles
ser incompleto y/o superficial, depender de la tecnologa en la mayora de las
para todos. Esta es la necesidad y el desafo de la educacin superior, avanzar
circunstancias, procesos educativos con poca interaccin directa. Es curioso
cualitativa y cuantitativamente (Cueva, 2009).
ver como los jvenes estn uno al lado del otro, pero no se hablan, directamente, estn conectados a sus redes, no hay mayor intercambio personal y en clase
Por su enorme relevancia, hay que hacer hincapi en la importancia que tienen los
para qu se molestan en escribir cuando pueden sacarle una foto al pizarrn.
profesores en el reto de incorporar las TIC en la educacin. Mientras los profesores

no utilicen la tecnologa para preparar sus clases y para trabajar en el aula y com-
Educar para formar universitarios con sentido humano
paginen los mtodos y los recursos tradicionales con los tecnolgicos, no se podr
En los diferentes niveles educativos el docente genera condiciones para el
decir que las TIC se han incorporado a la enseanza y que estn favoreciendo el
aprendizaje y de manera consciente o inconsciente transmite a los alumnos su
cambio educativo. Ahora ms que nunca, el papel de los docentes es imprescindible
forma de ver la vida. La educacin superior tiene como propsito estar al ser-
y de ellos y de su actitud depender que las TIC sean un factor que influya de forma
vicio de la sociedad, contribuir al logro de nuevas y mejores formas de existen-
decisiva en la calidad de la educacin (Martn-Laborda, 2005).
cia y convivencia humana, promover una conciencia universal, humanista,
308
309
nacional, libre, justa y democrtica. Entonces Cul es el sentido humano que
Rechaza las creencias basadas en dogmas, en revelaciones, en el misticismo,
debe tener la formacin de universitarios?, Cmo se puede combinarse con el
o en lo sobrenatural. Esta doctrina afirma que los problemas individuales y
alejamiento que provoca la cultura digital?
sociales pueden resolverse por medio de la razn, el esfuerzo inteligente y el

pensamiento crtico junto con la compasin y un espritu de empata por todos
La Universidad Autnoma del Estado de Mxico nace en la segunda dcada del
los seres vivos. Ya que los humanos somos parte de la naturaleza y nuestra su-
siglo pasado, desde entonces tiene definido su objetivo: generar, estudiar, pre-
pervivencia depende de un planeta saludable que nos proporcione a todos los
servar, transmitir y extender el conocimiento universal y estar al servicio de la
seres vivos un entorno compatible con la vida.
sociedad a fin de contribuir al logro de nuevas y mejores formas de existencia

y convivencia humana, y promover una conciencia universal, humanista, na-
Los seguidores de esta corriente apoyan el desarrollo y extensin de las liber-
cional, libre, justa y democrtica.
tades humanas fundamentales expresadas en la Declaracin Universal de Derechos Humanos. Abogan por la resolucin pacfica de conflictos entre indivi-
Han pasado ms de seis dcadas desde que la universidad estableci su ob-
duos, grupos y naciones, por el uso del mtodo cientfico, tanto como gua para
jetivo. Es ahora en la primera dcada de este siglo cuando se trabaja con un
distinguir los hechos de la ficcin como para ayudar al desarrollo benfico y
currculo flexible, basado en competencias, cuando se establece que el logro
creativo de los usos de la ciencia y la tecnologa.
supremo del ser humano es el conocimiento y la capacidad de transmitirlo,

pero Cules son las propuestas para contribuir al logro de nuevas y mejores
La tica humanista fomenta el desarrollo de las potencialidades positivas en la
formas de existencia y convivencia humana? De qu estrategias se pueden va-
naturaleza humana y apoya conductas basadas en el sentido de responsabili-
ler los actores del proceso educativo para promover una conciencia humanista,
dad tanto hacia uno mismo como hacia todas las otras personas, reconoce la
nacional, libre, justa y democrtica?
dignidad de cada persona y el derecho de libertad compatible con los derechos

de los dems (Malambo, 2006).
Como dijera Delors Frente a los numerosos desafos del porvenir, la educacin
constituye un instrumento indispensable para que la humanidad pueda pro-
El humanismo en la educacin
gresar hacia los ideales de paz, libertad y justicia social (Delors, 1996:9). En los
En el devenir del tiempo se han presentado profundas transformaciones en
docentes recae la enorme responsabilidad de acompaar a los estudiantes en
torno a la forma de ser, actuar y pensar de esta civilizacin 1 que en realidad
su trayecto escolar y lo hacen compartiendo su manera de pensar la vida, de
muy poco tiene de civilizad 2.El progreso de una sociedad no significa tecno-
verla, de actuar en ella, aunque no necesariamente reflexionen en el valor del
loga de punta y competitividad; el progreso debe de ser el bienestar y desa-
ser humano; en la oportunidad de reconocer la capacidad afectiva, las virtudes
rrollo del individuo y de la sociedad misma. El humanismo es antagnico a la
humanas, y la importancia de la convivencia. Todo esto requiere de esfuerzo,
postura que concibe al hombre como un consumidor, fabricante y poseedor de
dedicacin y sobre todo de conciencia humana.
objetos (Rosales, 2005).
El humanismo
El humanismo en la educacin es un acto de formacin y reencuentro del hom-
El humanismo como filosofa de la vida se basa en el principio de que los seres
bre con su esencia, consiste en reflexionar y velar porque el hombre se eduque
humanos son responsables de darle significado y propsito a sus vidas confian-
humano. Un profundo conocimiento del ser humano con sentimientos y emo-
do en su razn y responsabilidad y en los recursos naturales y sociales.
ciones, con caractersticas intelectuales que se pueden cultivar y acrecentar. El
De manera muy apretada se puede decir que el humanismo se inclina por el
hombre debe convertirse en un todo armnico donde adems de la razn han
completo desarrollo de todos los seres humanos. Sostiene la ms amplia obser-
de desarrollarse plenamente todas sus potencialidades.
vacin de los principios democrticos en todas las relaciones humanas. Reconoce la independencia humana, la necesidad del respeto mutuo y el parentesco
En el proceso educativo uno de los problemas que contribuye a la prdida del
de toda la humanidad. Lucha porque la sociedad mejore de tal forma que todos
sentido humano es el actuar del profesor en el aula, con conductas y actitu-
accedan a las instituciones y condiciones que proporcionen a cada persona las
des como el autoritarismo, el individualismo y el abuso de poder. Para revertir
oportunidades para desarrollar su potencial completo y obtener su bienestar.
esta situacin habr que empezar la verdadera educacin al humanizar a los
310
311
docentes. La propuesta es hacer el mejor esfuerzo para generar y mantener un
sustento tico Los valores no son objeto de enseanza o mecnica transmisin;
ambiente cordial, de respeto y de empata en las comunidades acadmicas.
ms bien, la comunidad acadmica es portadora de los valores que representamos, de los cuales partiremos para renovarnos y renovar nuestra universidad. As,
Desde el punto de vista de Rosales Gutirrez, el humanismo es el respeto a las
mediante el dilogo, alumnos, acadmicos y personal administrativo adquirire-
diferencias personales y al entorno. Su preocupacin reside en rescatar valores
mos la capacidad de interactuar como seres humanos con un valioso potencial
de respeto, solidaridad, libertad, responsabilidad y tolerancia en una sociedad
tico y humanista (PRDI, 2009: 34).
llena de tecnologa y competencia.

Humanismo que Transforma. Hablar hoy de Humanismo implica ubicar el
Los valores como respeto, humildad, tolerancia, solidaridad, libertad, no son el
sentido de dicho trmino a la luz de los tiempos actuales, caracterizados por
resultado de una comprensin y mucho menos de una informacin pasiva. La
cambios vertiginosos donde privan los flujos constantes de informacin, dine-
formacin de profesionales con sentido humano es algo ms complejo y multi-
ro, mercancas, gente, ideas, imgenes y valores; en los que lo nico perma-
lateral pues se trata de la relacin entre la realidad objetiva y los componentes
nente es el cambio, en los que los preceptos y trminos que creamos cannicos
de la personalidad, lo que se expresa a travs de conductas y comportamientos,
o definidores de la tradicin se han vuelto inestables.
por lo tanto, slo se puede educar en valores a travs de habilidades de valoracin y reflexin en la actividad prctica. Se trata de alcanzar comportamientos
Como el trmino seala, el Humanismo nos habla de una inquietud por el
como resultado de aprendizajes conscientes y significativos en lo racional y lo
Hombre, de manera que se trata de una ideologa marcada por la nocin de
emocional.
movilidad y de que nada est acabado, sino que se encuentra en un proceso

de constante perfeccionamiento, pues el ser humano, lejos de ser una entidad
Por lo tanto, la educacin formal ser deficiente o incompleta si no contiene
definida, est abierta, expuesta a innovar nuevas formas, nuevas capacidades,
cuando menos algunas consideraciones del humanismo, el trabajo responsable
nuevas perspectivas.
y graduado es un buen ejercicio formativo a toda edad, favorece la adquisicin

de capacidades de concentracin, responsabilidad y constancia, la relacin y
Ahora bien, si dentro de esta corriente se considera al ser humano como tal, sin
cooperacin humanas plenas son indispensables para el mejor funcionamien-
investirlo de ninguna jerarqua, creencia o cualquier otro distintivo, entonces la
to y mayor bienestar del ser humano.
igualdad, la fraternidad, la libertad y el respeto cobran un lugar predominante, al

igual que la autorresponsabilidad, porque el Hombre se piensa a s mismo, su si-
Educar para la libertad es educar para la conciencia dice Alicia Vzquez y
tuacin y su ser, sin necesidad de que le digan qu y cmo pensar; por ende, es res-
agrega, educar para la asuncin de valores entraa el serio problema de la toma
ponsable no slo de lo que piensa y de lo que hace, sino tambin de las consecuen-
de conciencia, la aparicin del sentido crtico en el comportamiento humano
cias de su pensar y de su actuar. Si somos libres, somos tambin, ms que nunca,
y con l su postura ante la realidad, una postura por cierto consciente y com-
responsables de lo que hacemos; a nadie pueden imputar nuestras acciones ms
prometida.
que a nosotros mismos. (PRDI, 2013: 39)
Rescatando un poco de documentos oficiales e histricos de esta universidad.
En resumen, cuando nos preguntamos cul es la situacin del Humanismo

hoy, en un mundo gobernado por la velocidad y el cambio?, la contestacin se-
En el campo de la educacin, los valores son patrimonio de educandos y educado-
ra: una apuesta por dar cuenta de los cambios y la velocidad de la vida actual,
res, son bienes intangibles que les llevan a defender y acrecentar la dignidad de sus
pero sin dar la espalda a la tradicin, a todos esos siglos de experiencias e ideas
personas, a profundizar en s mismos, a reconocerse y manifestarse plenamen-
que la humanidad ha construido a su paso.
te como seres humanos La formacin humanista y liberadora de la educacin

superior de la UAEM, invita a estudiantes y acadmicos, a guiarse por los valores
Adems, el Humanismo es una forma de vida ms all de disciplinas, grados
como una forma de vivir, de afrontar situaciones y de actuar (PRDI, 2009: 33).
acadmicos o nivel de estudios; conforma el ethos propiamente humano, por
sta es premisa de la educacin a la que aspira la UAEM de cara al trmino de la
lo cual no es algo que le pertenezca a una u otra disciplina, ni una marca o
primera dcada del siglo XXI, una misin educativa transformadora y creativa con
mote que alguien pudiera reclamar para su uso exclusivo, es decir, su rasgo
312
313
constitutivo es que surge para y de todos los humanos, es prerrogativa y res-
a nuestros semejantes. Si nuestro trabajo es educar, vivamos con sentido hu-
ponsabilidad de todo ser humano, pero tampoco es exclusivo del hombre, an-
mano, seamos orgullosos de formar no slo hombres y mujeres de xito sino de
tes bien, afecta todo aquello que constituye su ser, que le da su ser, por tanto,
formar hombres y mujeres de valor.
implica a los animales, la naturaleza, el mundo.

Notas
Son precisamente estas caractersticas las que nos han movido a hacer del Hu-
Desde las ciencias sociales, entendida la civilizacin como el grado superior de desa-
manismo la gua de las acciones que se llevarn a cabo durante el rectorado
rrollo de la sociedad humana.
2013-2017. Como indica Estela Ortiz Romo, la Universidad es esencialmente
humanista o no es Universidad. Debe proporcionar a la persona la oportuni-
tener el bienestar humano, en realidad en este tiempo poco se tiene para apoyar la idea
Asumiendo que el grado superior de desarrollo de una sociedad radica en buscar y ob-
dad de un desarrollo humano tal, que la lleve a integrarse a la sociedad como
que somos una civilizacin.
factor de cambio (Ortiz, 2004: 14) (PRDI, 2013:40)
La conciencia definida como conciencia social y para la formacin de la conciencia
presenta dos cuestionamientos, por un lado cmo los seres humanos nos apropiamos
Si estamos de acuerdo con lo anterior Qu haremos?
de la realidad? Y por el otro Cmo se ensea esa realidad para que otros la aprendan?
Conclusiones
Referencias
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educativas y actualmente no se conciben las tareas fundamentales de inves-
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AUNA.
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humanos para mostrar sentimientos, emociones y aspiraciones, vivir con dignidad y amor a nosotros mismos para tener la oportunidad de respetar y amar
314
315
Ideal y Realidad
Phil Robert Stingl
Resumen
Cada cultura produce y necesita ideales e ideas como en las reas de la poltica, arte, valores o moral, etctera. Para gua o transformar a sus participantes. El carcter de las ideas e ideales depende siempre de su contexto
de la realidad. Por un lado vivimos en la misma realidad pero en diferentes
contexto culturales o geogrficos que hacen dudar en la universalidad de las
ideas. Estos son especficos y tienen su validez nicamente ah y donde se realizaron. Cada continente en su contexto histrico gener ideas e ideales segn
sus necesidades. Algunas empezaron como Utopas que se transformaron a
ideales y al concluirse desparecieron como ideales y son parte de la realidad
en que vivimos. El carcter de los ideales est siempre conectado a la realidad
o deben tener al menos una relacin con ella. En Latinoamrica encontramos
que tomaron ideales e ideas de otras culturas sin respetar que estos son hechos
para diferentes necesidades. Estos son solamente tomados pero no adaptados
o generado propios y llegan as, en su realizacin, a sus lmites. Este trabajo
tiene el objetivo de describir la transformacin de los ideales y sus lmites en
un contexto intercultural.
Palabras clave: Ideal, Realidad, Interculturalidad.
316
317
Transformacin de ideas las en un contexto intercultural
en las filas de los Girondistas en el ejrcito revolucionario francs y fue trado
La formacin de las naciones y las nuevas sociedades en Amrica Latina pusie-
a Venezuela por la defensa de la primera Repblica. Despus de la cada de la
ron a los fundadores del estado frente a un problema: Sobre qu ideas e ideales
Repblica en 1812 y la reconquista de Espaa, Bolvar puso la responsabilidad
deben establecerse? El impulso para la independencia vino de Europa, donde
del fracaso en Miranda, lo arrest y lo entreg a los espaoles.1
la dominacin y los sistemas sociales cambiaron radicalmente en el siglo XVI-
II. Bajo la bandera del liberalismo y el leitmotiv libertad, igualdad y fraterni-
No slo por los medios de la independencia sino tambin sobre la reorgani-
dad se levantaron las ciudadanas y ciudadanos contra el sistema feudal. Im-
zacin poltica, hubo diferentes puntos de vista. Aunque Miranda estaba de
pulsados por las ideas de la Ilustracin, en las que no se debe aceptar ninguna
acuerdo con Bolvar en hacer la independencia por fuerzas militares, tuvo su
otra autoridad excepto la propia razn; Immanuel Kant llam a este proyecto
propio modelo poltico: imperio republicano con una Constitucin presencial
la liberacin de la inmadurez. Los ciudadanos libres deben formar a sus socie-
en forma de monarqua, siguiendo el modelo de los Estados Unidos. (Zeuske,
dades con base a su voluntad libre. Un contrato debe regular los derechos y
1995: 212)
obligaciones entre el ciudadano y su gobierno y ya no por un poder legitimado

unilateralmente. Las leyes deben crearse de acuerdo al carcter, costumbres,
En comparacin con las ideas republicanas de Bolvar. Aunque la visin de Mi-
clima y religin de cada pueblo, sin embargo deben garantizar la justicia entre
randa para el continente prev la unin de todas las naciones y una identidad
los ciudadanos. Los ilustrados como J.J. Rousseau, Voltaire o Montesquieu que
comn de los americanos bajo la consideracin de los hbitos y costumbres de
formularon los ideales de la Ilustracin francesa daban a las personas, por me-
la poblacin indgena, excluy una gran parte de la poblacin del proceso po-
dio de los derechos humanos, derechos universales e integrales. Fundaron un
ltico, en el cual los dividi en ciudadanos activos y pasivos. Es de destacar que
sistema poltico sobre los cimientos de la justicia y la igualdad. Este viento de
el derecho activo del voto dependi de la propiedad, edad y gnero, por lo que,
libertad sopl sobre los Estados Unidos hacia Amrica Latina y puso en marcha
slo el 5% de la poblacin era elegible para un cargo pblico. Pese a todas las di-
un movimiento que condujo a la independencia de los poderes coloniales. La
ferencias con Miranda, Bolvar comparti esta idea, y adems lo redujo dando
emancipacin de los colonizadores europeos en el nuevo continente se inici
prioridad a los militares. Al igual que en su Discurso de Angostura prevalece
con la declaracin de independencia de los Estados Unidos en 1776. La revuelta
desde los viejos hasta los jvenes criollos un pensamiento aristocrtico elitista
de esclavos en Santo Domingo en 1804, logr la liberacin de Francia y se logr
y conservador, que es contrario a las ideas de los ilustradores europeos. Esta es
construir el primer estado de esclavos y mestizos. Seguido por Mxico en 1821
la profunda desconfianza hacia el pueblo que determina el discurso poltico.
y la mayor parte de Amrica del sur en 1824 bajo el liderazgo de Simn Bolvar.
TODO no se debe dejar al acaso y a la ventura de las elecciones: el pueblo se

engaa ms fcilmente que la naturaleza perfeccionada por el arte; (Bolvar,
Aunque el carcter de las luchas fue diferente, todas resultaron en la forma-
115-1819)
cin de nuevas naciones y sociedades. Pero pasaron muchos aos hasta que
todos los pases de Amrica Latina pudieron liberarse. Aunque el ideal para la
Tambin, a diferencia de Europa, las sociedades de Amrica Latina no se for-
creacin de nuevas naciones y sociedades que condujo a los cambios sociales
man sobre una base homognea. Indgenas, esclavos deportados por la fuer-
fundamentales en Europa y tambin a la creacin de las naciones europeas, se
za desde frica, los europeos dominantes y la mezcla de grupos tnicos, as
aplic en Amrica Latina, no se hizo de la misma forma. Al inicio del movi-
como nuevas olas de inmigrantes, causaron una amplia variedad de culturas,
miento independentista hubo discrepancias entre los criollos sobre la orienta-
religiones y valores bajo un patrocinio catlico. Frente a las sociedades mul-
cin de la poltica y sus objetivos. Los moderados queran ganar ms autono-
titnicas y multiculturales, surgi la pregunta por la identidad. Para Bolvar
ma y libertad de la corona espaola por medio de reformas, pero estuvieron de
la definicin de un americano era alguien que abogaba por la independencia.
acuerdo principalmente en permanecer con su madre patria. Los jvenes radi-
Esta definicin tuvo un alcance amplio para la interpretacin, pero fue sufi-
cales como Bolvar se impusieron. Impulsados por el espritu de la Ilustracin,
ciente para la lucha por la independencia. Los problemas llegaron con la fun-
para ellos no haba ningn compromiso. Sin embargo, en la realizacin del
dacin de las nuevas naciones, y la respuesta a la cuestin de la definicin de
concepto poltico todos tenan algo comn, como es visible en el conflicto en-
una identidad comn era tan necesaria porque sta deba ser el fundamento de
tre Bolvar y Francisco de Miranda. El compatriota de Bolvar se hizo conocido
la nueva nacin.
318
319
Para Bolvar tambin estaba claro que una nacin slo puede estar basada en
La legitimidad del dominio est ligada a las virtudes de las lites, sin embar-
la libertad de sus ciudadanos y esto abarca todas sus partes, pero las heridas
go, los criollos utilizaron la iluminacin para sus metas, pero la interpretaron
entre las capas sociales estaban todava presentes. Los trescientos aos de his-
para su propio beneficio. La libertad significaba solamente la libertad econ-
toria desde el descubrimiento de Amrica, por Europa, fueron una historia de
mica y poltica de los criollos de Espaa, pero no para el resto de la poblacin.
explotacin, destruccin y enajenacin que no se pueden olvidar fcilmente.
El objetivo de ellos fue el cambio del poder sin tocar las estructuras sociales en
las colonias. Una participacin en procesos polticos y democrticos por parte
Aunque la abolicin de la esclavitud en Europa y Amrica del norte tom mu-
del pueblo era impensable para ellos, porque ellos soportaron el peso financie-
cho tiempo, es un indicador, no slo de la mala aplicacin de los derechos hu-
ro de la independencia.
manos universales, sino tambin de que las ventajas econmicas valen ms

que los ideales. Incluso en Francia, la cuestin de la esclavitud fue controver-
El problema para Bolvar fue que la tierra en Amrica Latina no estaba prepa-
sial despus de la revolucin francesa y no se aboli con sta. La riqueza de la
rada para los ideales de la ilustracin; las colonias vivan bajo el sistema pol-
familia de Bolvar se estableci, como la de muchos criollos, con la explotacin
tico de sus amos coloniales y leyes que no fueron creadas para la realidad del
y el desplazamiento de la poblacin indgena y de la esclavitud. Aunque Bo-
continente, la violencia llev a una enajenacin, dependencia y habituacin a
lvar liber a sus esclavos antes del estallido de la guerra de independencia,
esto. El sistema colonial no permiti tampoco que adquieran experiencia pol-
sus motivos para hacerlo no son claros. Probablemente eran una carga para la
tica porque todos los cargos importantes estaban cerrados para ellos. As como
prxima pelea. Hizo concesiones a las lites criollas, que se unieron contra la
los espaoles desconfiaron de los criollos, tambin los criollos desconfiaron de
abolicin de la esclavitud. El presidente afroamericano de Hait, Ption apoy
su propio pueblo. Por eso la independencia y la creacin de las naciones fue
econmicamente a Bolvar a cambio de la promesa de prohibir la esclavitud en
un campo de juego para la aplicacin de la teora a la prctica y a menudo sus
las zonas liberadas, pero esta promesa se qued incumplida por la condicin
propias teoras polticas fueron diseadas desde la prctica.
de Bolvar de que los esclavos deban unirse por su libertad el ejrcito. Muchos
pases de Amrica prohibieron la esclavitud muchos aos despus de la inde-
Por lo tanto una liberacin de la inmadurez como estaba previsto en la Ilustra-
pendencia.
cin, no era posible, porque el sistema educativo permaneci cerrado para la

mayora; y no fue diseada para hacer esta tarea. La educacin era un asunto
La construccin de las sociedades despus de la independencia no cambi,
de los aristcratas que podan pagarla. Adems, fue organizada siguiendo el
contino la opresin y explotacin, que tampoco eliminaron las revoluciones,
ejemplo europeo. La Inquisicin trabaj para sofocar con eficacia cada indi-
sin embargo, se trat de cerrar la brecha de falta de identidad colectiva con un
cio de ideas liberales desde su raz. Las escrituras peligrosas llegaron a las
fuerte nacionalismo; pero algo que no consideramos es que los smbolos, los
colonias por caminos largos, ocultos como cargamentos ilegales en barcos de
ideales y la estructura poltica y social de la nueva nacin fueron creados, por
Europa. Aunque los derechos humanos fueron traducidos por Antonio Nario
gente que no tena ningn inters en la participacin del pueblo, stos fue-
y ocasionalmente intent traer cambios sociales radicales como la revuelta de
ron impuestos unilateralmente y por lo tanto para muchos sigue siendo algo
esclavos de 1797 en Venezuela por Gual y Espaa, estas ideas de la ilustracin
abstracto. Los criollos utilizaron partes de la liturgia religiosa para transmi-
no llegaron a la gran masa. Adems, no vieron ningn beneficio personal para
tir la necesidad y la legitimidad del estado a la gente comn. Incluso hoy, las
s mismos, puesto que la interpretacin de la ilustracin era a favor solamen-
ceremonias polticas recuerdan a rituales religiosos. Los hroes nacionales se
te de la pequea lite econmica. Slo despus de la independencia se fijaron
transforman en santos, libres de malas virtudes, y la crtica al estado es con-
metas educativas, pero estaban orientadas a fortalecer las instituciones del es-
denada como un sacrilegio. Utilizaron esto para compensar la falta de expe-
tado. La falta de educacin o la no apropiacin de estos ideales, es evidente en
riencia poltica. Aunque Bolvar busc una sociedad basada en la justicia y la
la movilizacin para la guerra de independencia, porque fueron diferentes de
igualdad de derechos, descart la participacin de algunos segmentos de la
Europa donde se movilizaron con los ideales de libertad, igualdad y fraterni-
poblacin en los procesos polticos: Los hombres nacen con todos derechos
dad de la revolucin francesa. Mientras la movilizacin por la independencia
iguales a los bienes de la sociedad est sancionado por la pluralidad de los sa-
en Mxico fue con motivos cristianos, la lucha en Amrica del sur deriv en
bios; Como tambin lo de est que no todos hombres nacen los igualmente
una violenta guerra civil, en la que familias y vecinos fueron hostiles entre
aptos a la obtencin de todos los rangos. (Bolvar, 1819: 110)
ellos mismos. Por el impedimento de los criollos a implementar los ideales y las
320
321
libertades, aprovecharon los espaoles para prometer libertades a los estratos
no haba informes de los territorios conquistados. Fueron sellados hermtica-
sociales dbiles en las colonias, y as tener ms xito en las movilizaciones.
mente del mundo exterior y necesitaron un permiso de la corona para entrar
y salir de las colonias. Slo a travs de la expulsin de los jesuitas en 1767 y

Un papel importante en la transformacin de las ideas fue el que ocup Es-
del gran viaje a Amrica en 1799-1804 de Alexander von Humboldt llegaron
paa, porque los libros pasaron por el filtro de la traduccin antes de llegar a
las primeras informaciones detalladas a Europa. No slo los espaoles, sino
Amrica. Las ideas liberales segn Bolvar no podran aplicarse fcilmente y
tambin los criollos se beneficiaron econmicamente de la explotacin de las
fueron las culpables del fracaso de la primera repblica en Venezuela porque
colonias, y as los explotadores se pusieron del lado de las vctimas.3
los responsables, en lugar de tomar decisiones se perdieron en las discusiones.

El liberalismo paraliz, bloque la lucha por la libertad. Como escribi Bolvar
El rechazo a la introduccin de leyes liberales con referencia a las virtudes
en el manifiesto de Cartagena: La fatal Adopcin que hizo del sistema tole-
inexistentes del pueblo, tambin condujo a un paternalismo prevalente en to-
rante; Sistema improbado como Dbil es ineficaz (Bolvar ,1812: 9)
dos los niveles sociales. Los criollos se vieron obligados a patronizar al pueblo
por falta madurez intelectual. En este sentido, tambin cambi el colonialismo
En lugar de hombres de acciones, que tuvieron que tomar la responsabilidad en
despus de la Ilustracin, porque se pensaba tener una posicin privilegiada en
las manos, frente a la reconquista espaola, los filsofos y filntropos hicieron
el mundo por medio de logros intelectuales y culturales. Esto justifica el pater-
fracasar al estado. El Liberalismo no tena ninguna sancin efectiva hacia las
nalismo del mundo occidental con el resto del mundo. Para resolver este incon-
conspiraciones contra el nuevo gobierno.
veniente el pensamiento poltico de Bolvar, no solamente separ los poderes

en Ejecutivo, Legislativo y Judicial, sino tambin quiso establecer un cuarto
Por manera tuvimos que Filsofos por jefes, filantropa por Legislacin, dialctica
poder del estado para la educacin moral del pueblo. Cuando los ciudadanos no
por tctica y sofistas por soldados. Con semejante subversin de principios y de
estn an preparados para los ideales y las ideas de la filosofa europea, porque
cosas, el orden social se sinti extremadamente conmovido, y desde luego corri
bsicamente l comparte las ideas de los europeos y tambin su realizacin en
el estado a pasos agigantados a una disolucin universal, que bien pronto se vio
Estados Unidos, entonces la educacin tiene que preparar a los ciudadanos:
realizada (Bolvar 1812:9)
Nuestros dbiles conciudadanos tendrn que en robustecer su espritu mucho, antes logren digerir el saludable nutrido de la libertad (Bolvar, 1819:105)
Esta fue la razn por la cual Bolvar recibi poderes ejecutivos muy amplios
durante la guerra, que lo hicieron sospechoso de ser un dictador o un caudillo.
La influencia de su maestro Simn Rodrguez, quien es tambin conoci-
Aunque l era abierto para el liberalismo, lo culp por el fracaso. La renuencia
do como el Rousseau latinoamericano, enseaba con mucho entusiasmo las
de los criollos contra la democracia y la participacin del pueblo en la polti-
ideas de la ilustracin a su alumno, es evidente en el pensamiento de Bolvar.
ca los uni, como expres Bolvar: la esclavitud es la hija de las tinieblas; un
Tambin su tiempo en Europa, especialmente en Francia, los afectos de la Re-
pueblo ignorante es un instrumento ciego de su propia destruccin (Bolvar,
volucin Francesa y los principios de la poca napolenica, influenciaron su
1819:105)
pensamiento. Sin embargo, en l prevalecieron sus actos polticos realistas.

Bolvar estuvo de acuerdo con la idea republicana, pero conect su aplicacin a
El perodo de la independencia fue para Bolvar una poca de lucha y no de las
la realidad de Amrica Latina. La realidad del continente defini sus acciones
ideas. Debido a la constante amenaza de Espaa y a la falta de antecedente de
y estaba dispuesto a sacrificar los ideales para el objetivo de la independencia.
las tradiciones liberales, una implementacin de los ideales europeos se hizo
Su compromiso nico fue el ideal de la libertad y slo la libertad. Esto hace
imposible. Para la movilizacin, los aristcratas recurrieron a la leyenda ne-
difcil una evaluacin histrica de Bolvar como persona y causa una discusin
gra, que los declaraba como vctimas de la violencia y la explotacin por parte
muy polmica y controversial. Un detalle importante en Amrica Latina, sin
de los espaoles. La Leyenda negra era una herramienta de propaganda de los
embargo, es que los pensadores de la ilustracin tambin fueron aquellos que
protestantes en el siglo XVI en la Contrarreforma para desacreditar a la Es-
tuvieron que implementar los ideales en la realidad. Por eso no s qued en
paa catlica. Presentaban a los espaoles como brbaros por la crueldad que
la pura teora. Cuando fue necesario por la realidad adaptaron ideales o los
ejercan a los pueblos indgenas en las colonias, aunque en este periodo casi
desecharon.
322
323
Aunque las ideas de Bolvar para la transformacin de la sociedad a travs de
europea fue creada de su contexto histrico y en su contexto y por eso deben
un cdigo de moral como el cuarto poder del estado, no se realizaron, porque
una respuesta a las condiciones y realidades de un continente diferente. Sin
recuerdan a la Inquisicin catlica, el paternalismo domina todos los aspectos
embargo, esto signific que en Amrica Latina se encuentra con sus fronte-
de la vida social en Amrica Latina. La idea de que los ciudadanos deben ser
ras y no puede cumplir su universalidad prevista. Hasta hoy, Amrica Latina
dirigidos por su inmadurez, condujo a la dependencia de los ciudadanos del
est en conflicto con su propia identidad. Las tensiones sociales que no se re-
estado y sus instituciones. Aqu se cierra el crculo de la inmadurez y el pa-
solvieron con la independencia ni con la revolucin son todava evidentes y
ternalismo. Se debe pasar la responsabilidad al pueblo para madurar con ella.
se articulan en la violencia. Segn los datos de las Naciones Unidos Amrica
Es decir, madurar con ella aunque se cometan errores. Aqu, Latinoamrica
Latina es considerada la parte ms violenta del mundo y es hogar de las ciuda-
contrasta con los Estados Unidos en el que domina el pensamiento protestan-
des ms peligrosas. Todava las ideas occidentales, a travs de la globalizacin,
te dnde el estado entra lo menos posible en las libertades de sus ciudadanos
siguen formando sociedades poltica y socialmente en Amrica Latina, aunque
y por lo tanto lo hace lo menos necesario dependiente de l. Bolvar tambin
vienen de un contexto totalmente diferente. Amrica Latina es sospechosa de
reconoce las virtudes de los ciudadanos en el norte, que realizaron un sistema
imitar ideales extranjeros para resolver el conflicto de la identidad en lugar de
tan dbil como el federalismo. Esto no fue posible en Amrica Latina. Por eso
desarrollar propias soluciones. Pero, cul es el problema de apropiarse de los
l favoreci el sistema centralista en comparacin al Federal.
ideales extranjeros? La respuesta se encuentra en el significado y el concepto

de los ideales sociales y polticos.
La independencia de Amrica Latina representa un punto decisivo en la historia, porque muchos problemas sociales y polticos pueden rastrearse hasta
El significado del ideal proviene del Griego ida y ningn otro filsofo ms
ella. Ciertamente, el mundo se ha vuelto ms complejo debido a la globaliza-
que Platn lo defini. Aunque Platn mismo saba que su teora de las formas
cin y sus problemas, pero los problemas especficos provienen de este cambio
era vulnerable e inmadura y en gran medida fue rechazada por su discpulo
histrico. La Independencia en Amrica Latina no fueron revoluciones en el
Aristteles, forj a muchos filsofos despus de l. Platn comparti el pensa-
sentido clsico, se quedaron en una oportunidad desaprovechada para trans-
miento de que la idea es algo absoluto y no transformable. De la idea se desa-
formar la sociedad de una manera sostenible y fundarla en ciudadanos libres.
rroll el significado del ideal y tambin su aplicacin poltica como ideologa.
Tampoco las revoluciones que tuvieron lugar en casi todos los pases despus
La idea es la perfeccin como un arquetipo o una figura perfecta. Describe una
de la independencia, fueron capaces de reestablecer este desequilibrio social.
finalidad en su perfeccin que solamente pueden alcanzar objetos estticos,
Esto tambin fue causado por el conflicto de la identidad, que contina en el
pero no dinmicos como los sistemas polticos o sociales. La realizacin de las
proceso de resolucin. El reconocimiento y la autonoma de los pueblos in-
ideas son las imgenes que ya no son iguales a sus ideas pero son parecidas.
dgenas fue un proceso que inici desde finales del siglo XX. Esto incluye el
Como una estatua lleva la idea de la belleza en s misma, pero en su realiza-
reconocimiento de las lenguas indgenas como lenguas oficiales o incluso la
cin no la alcanza totalmente solo de forma relativa. Las imgenes son meras
autonoma de crear sus propias leyes en sus comunidades. La independencia
sombras de los originales, como en la alegora de la caverna de Platn. l tena
de Europa se logr para todos, pero los cambios sociales no. Polticamente, slo
tambin la idea de que los originales crean la realidad y no sus imgenes, y se
la clase dominante ha sido reemplazada.
encuentran fuera del alcance del conocimiento humano. Por su universalidad

independientemente del tiempo, limitaron Immanuel Kant y Georg Friedrich
La implementacin de los ideales europeos fracas en la realidad del conti-
Hegel el ideal al rea de la esttica. Segn Kant el ideal es una imaginacin
nente o en la falta de voluntad de sus polticos en implementarlos. Los res-
subjetiva de una idea. Por lo tanto, para l, los ideales existen solamente en
ponsables del Estado pensaron de antemano que los ideales no funcionaran,
trminos de esttica y tica. Porque la idea del bien y el mal son trminos de
aunque particularmente los implementaron, no los ejecutaron realmente. El
la imaginacin individual. Hegel asigna al ideal la tarea de ser una represen-
paternalismo impidi que los ideales se desarrollaran igual que en Europa. Un
tacin sensual de la idea y por lo tanto lo demarca estrictamente en el campo
hecho es que la realidad en Amrica Latina no slo por el clima, gente y tradi-
del arte. Sin embargo por la modernidad los ideales entraron lingsticamente
ciones es diferente del contexto europeo, sino tambin por condicin histrica.
al rea poltica y social. A partir de la modernidad, el hombre se vio obligado
La colonizacin y la dominacin dieron lugar a un desequilibrio en la sociedad
a crear su propio concepto de la vida. Mientras que antes de la modernidad
y a un conflicto con la identidad, que era desconocido en Europa. La filosofa
exista slo un ideal, llevar una vida pa, que estaba definida en Dios y deba
324
325
cumplirse slo en la totalidad. En la modernidad el hombre tuvo que definir el
mismos capaces de ejercer el poder poltico. El conservadurismo adems del
sentido de la vida por s mismo, debido a la ausencia de autoridad fuera de l
paternalismo es uno de los ms comunes medios polticos en Amrica Latina.
mismo. Por lo tanto pudo y tuvo que definir su propio ideal. La realidad fue la
respuesta sobre el cumplimiento de los ideales. Mientras los ideales individua-
Dos errores en la historia de las ideas griegas forjaron la filosofa y el pen-
les fueron impulsados por los ideales comunes, con el tiempo se influenciaron
samiento de muchos filsofos hasta la actualidad. Por un lado es la falsa su-
los ideales comunes por los individuales como en un crculo hermenutico. El
posicin en la enseanza de las categoras de Aristteles, que describe el in-
concepto de la vida en la modernidad oblig a la persona a darse su sentido y
cumplimiento del Telos como degeneracin. Aristteles tena la opinin que
definir su propia finalidad.
la naturaleza se desarrolla bajo leyes y causalidades hacia un fin y no por casualidad. En este punto estuvo en desacuerdo con Demcrito y Empdocles,
A travs de las utopas, los ideales encontraron en el siglo XIX y XX su camino
quienes hablaron ms sobre variacin y seleccin y as fundaron las bases de
a la poltica. Lejos de la discusin sobre si la Repblica de Platn es una utopa
la evolucin 2 mil aos antes de Charles Darwin. Por otro lado la teora de las
o un programa poltico, por tanto, un ideal, las utopas se convirtieron por su
formas de Platn que, segn Popper, dio lugar a un historicismo en el que los
realizacin en el comunismo y el fascismo en ideales. La Repblica de Platn se
procesos sociales y polticos no fueron vistos como algo dinmico, sino como
define en este contexto como un estado ideal, aunque Foucault opinaba que un
algo esttico. El indicio de que por el aumento del conocimiento las socieda-
lder filsofo podra ser slo una utopa. La definicin y realizacin de las ideas
des evolucionan y por lo tanto generan nuevos problemas, fue rechazado por
de la ilustracin contribuy tambin a que los sistemas sociales se alinearan a
los opositores del historicismo. Cualquier sociedad en su contexto histrico es
los ideales. Por lo tanto hay una estrecha relacin entre los conceptos realidad,
un sistema cerrado que se encuentra bajo el constante cambio. Ambas teoras
ideal y utopa. Mientras que la utopa es un diseo de un orden social fuera de
causaron un problema del conocimiento del mundo que hace creer a los hu-
un contexto histrico, por lo que existe slo como una idea, los ideales polticos
manos que existe un orden atrs de las leyes de la naturaleza, y por lo tanto de
son concretos y realizables. Son realizables cuando se adaptan a la realidad,
los procesos sociales. La idea que el hombre impone su propio orden al caos del
mientras que la utopa puede existir independientemente de ella. Las utopas
mundo y todos los procesos estn sujetos a la posibilidad y no a la necesidad
pueden transformarse en su realizacin en ideales y estos a su vez afectan la
es inimaginable. Ya Herclito afirm que el mundo surgi de un montn de
realidad.
estircol.
El mayor problema de Platn era segn el filsofo austraco Karl Popper, dnde
Por lo tanto, las virtudes de un poltico deben ser la habilidad para identificar
se ubican temporalmente las ideas. La filosofa de Hesiod y Herclito, dice que
problemas y resolverlos libre de ideologas. Es la flexibilidad que debe carac-
el mundo se transforma cclicamente, lo que dificulta la ubicacin de las ideas.
terizarlo. Si hay una poltica sin ideales es ciertamente cuestionable, pero la
Todo fluye, todo cambia, nada permanece. Como Herclito, tambin el pensa-
resolucin de los problemas sociales no adquiere un pensamiento esttico. Por
miento de Platn fue producto de su tiempo en el que haba muchos cambios
lo tanto se deben considerar las ideologas con especial precaucin. Como dice
sociales, donde la aristocracia perdi su influencia poltica. Ellos vieron esto
Popper el mundo mejorara resolviendo los problemas reales y no siguiendo
como una decadencia poltica y moral de la sociedad. Por lo tanto, las ideas
ideologas. Los ideales polticos y sociales no pueden existir por la definicin
tuvieron que tener su origen antes del inicio de esta decadencia. Las nuevas
del ideal, porque los sistemas sociales se desarrollan dinmicamente y su cum-
formas polticas y sociales fueron solamente una imagen de los ideales. Platn
plimiento causara un fin de la historia. Sera una sociedad utpica que deten-
puso la creacin de los ideales, los originales, en una poca de oro anterior a la
dra su desarrollo. Incluso Hegel fue sucumbido con esta suposicin, cuando
existencia de los humanos, y a partir de esta inici una decadencia permanen-
proclam el fin de la historia con la llegada de las tropas francesas a Berln. Los
te. Esto tambin fund un conservadurismo poltico y el derecho a un lideraz-
doscientos aos posteriores fueron tan sangrientos y dinmicos como nunca
go de lite que fue el unico capaz de restaurar los procesos sociales a travs de
en la historia. Pero la ilustracin segua siendo un proyecto inacabado, como
las ideas. Esto fue el pretexto de la aristocracia para legitimar su gobierno. Po-
lo vimos en los eventos histricos del siglo XX. Surge la pregunta de si to-
pper describe esto como un historicismo en el que se intenta predecir e influir
dava necesitamos ideales para alinear nuestra realidad a ellos. Si es as, qu
eventos sociales a causa de los ideales y las ideas. Al igual que Platn y los aris-
caractersticas deben tener. Por un lado los ideales deben ser factibles, para
tcratas en la antigedad, los criollos en el poder se vieron solamente a ellos
no ser como una utopa, inalcanzables. Debido a la complejidad de la realidad
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los ideales deben ajustarse a ella. No es suficiente si cubren slo una parte de
Notas
la realidad. Los ideales transforman realidades. Esto plantea la cuestin tica
en qu medida los ideales pueden cambiar a los humanos contra su voluntad?
lvar y Ponte, que entreg a Miranda a los espaoles, para salvarse a s mismo.
Valen ms los ideales que los humanos? Los campos de concentracin del si-
Karl Marx imputa a Simn Bolvar en su contribucin para el National Geographic BoLos llaneros lucharon al inicio por Espaa, pero cuando los espaoles no cumplieron
glo XX son smbolos de la adaptacin violenta de los humanos a los ideales. La
sus promesas, cambiaron de bando con los independentistas.
realidad crea ideales. Los ideales creados en un contexto histrico diferente,
son cuestionables. Los ideales necesitan una permanente redefinicin, de lo
cuente culpar a los pases extranjeros para distraer de los propios errores. Sin duda,
contrario pueden causar un problema semntico. Por ejemplo la democracia
ocurrieron injusticias con los pases latinoamericanos, pero siempre con el apoyo de los
de la antigedad se diferencia claramente de las democracias de hoy, sin em-
propios compatriotas.
La victimizacin es un recurso ampliamente utilizado en Amrica Latina. Es muy fre-
bargo, utilizamos una definicin general de un ideal que en ningn momento

histrico fue realizado. Los ideales pueden desaparecer de la realidad. Esto se
hace evidente cuando cambia la realidad. Los ideales pueden ser olvidados.
Referencias
Ciertos ideales como la libertad de expresin, principios de Justicia e igualdad
Bolvar, S. (2009). Doctrina del Libertador, Bibloteca Ayacucho; Tercer Edicin, Caracas.
siempre necesitan su renovacin.
Lynch, J. (2006). Simn Bolvar A Life, New Haven and London; Yale University Press.
Madariaga, S. Bolvar, traduccin de Helmut Lindemann; Deutsche Verlag Anstalt, Stuttgart.
La nica manera de Amrica Latina para resolver las desigualdades sociales,
Kossok, M. (2000). Kolonialgeschichte und Unabhngigkeitsbewegungen in Lateina-
se encuentra en la propia definicin de sus ideales. La imitacin de los ideales
merika, Leipziger Universittsverlag, Leipzig.
extranjeros caus que se transformaran en utopas porque no tienen ninguna
Kossok, M. (2000). Vergleichende Revolutionsgeschichte der Neuzeit in Ausgewhlten
relacin con la realidad del continente.
Schriften, Leipziger Universittsverlag, Leipzig.

Krumpel, H. (1992). Philosophie in Lateinamerika, Akademie Verlag; Berlin.
Max, K. (1964). Bolvar y Ponte, Dietz Verlag, Berlin.
Zeuske, M. (1995). Francisco Miranda und die Entdeckung Europas, Hamburg Ibero
Amerika Studien, Hamburg
Zeuske, M. (2007). Kleine Geschichte Venezuelas, Verlag C.H. Beck; Mnchen.
328
329
Deconstruyendo la Frontera desde su Esttica.

Lic. Julia Corona Chaparro
Resumen
El propsito del siguiente ensayo consiste en reflexionar y analizar el concepto de frontera, para especificar su utilidad en la vida contempornea y desarrollar una representacin esttica desde la deconstruccin de la vida de los
migrantes y de lo que significa cruzar la frontera. Es por eso que utilizar las
mismas situaciones cotidianas de las urbes de trnsito de los migrantes desde
nuestra sociedad de consumo. Es decir, lo que conforma justo ese ambiente
de globalizacin e individualismo que conlleva a las personas de los pases
pobres a viajar, por la creencia de que una vida mejor se mide en la necesidad
de un consumo independiente a la calidad de vida que no tenan en su pas de
origen.
Palabras clave: Deconstruccin, frontera, migracin.
330
331
La Frontera aqu y all
la importancia de investigar el fenmeno de la migracin es no utilizar a los
El objetivo de esta investigacin consiste en reflexionar, analizar y deconstruir
migrantes como mrtires o personas que van por la vida sufriendo. Porque
el concepto de frontera, especificar su utilidad en la vida contempornea para
al contrario, como lo hace notar Francesca Gargallo, pareciera que el gobier-
desarrollar una representacin esttica desde la vida en las ciudades de paso
no Es cmplice de la burla que afianza la solidaridad entre los asesinos. Es
de los migrantes, y analizar cmo se afecta el imaginario colectivo de las per-
atolondramiento ante el cuerpo desnudo, animalizado, que se expone en su
sonas que migran, sobre lo que significa para ellos y para nosotros sobre todo
muerte (Gargallo, 2014: 53). Se trata, ms bien, de encontrar una solucin a
el cruzar la frontera.
travs de las polticas de los pases por los que transitan para que no se abuse
de su calidad de ilegal.
Lo que entiendo por frontera, es la definicin que hace la investigadora Roxana

Rodrguez Ortiz al decir que: lo que diferencia a un Estado de cualquier otro
Si no encontramos una solucin pronto podemos recaer en el mayor error his-
independientemente de su frontera fsica, es cuando se encuentra un cambio
trico de la humanidad de nuevo, como lo dice el Dr. Mendvil, sobre la metfo-
en la religin as como en el idioma y se puede localizar un conflicto socio-pol-
ra ferroviaria que: Tambin se podra utilizar metafricamente la experiencia
tico delimitado a travs de la historia de ambos lugares. Ya que al contextuali-
() los trenes hacia la muerte como imagen eptome del terror nazi () sin ca-
zar la vida cotidiana del migrante desde los efectos del neoliberalismo a travs
pacidad para distinguir la violencia de la no violencia, perdan su humanidad
de la atmsfera que les rodea, es plausible observar y determinar la transcultu-
y se acercaban a la barbarie (Mendvil, 2014: 9). Puesto que si yuxtaponemos
rizacin que afectan a las ciudades, que les sirven de punto de descanso en su
a la Bestia sobre cualquier imagen de esos trenes cargados de pasajeros pero
trayecto hacia el norte, por lo que Roxana Rodrguez explica que:
que regresaban vacos por el mismo camino, podramos reflejarnos fcilmente

sobre nuestra actitud como sociedad ante las desapariciones de miles de mi-
Las condiciones de vida en las que se encuentran cuando se instalan en las ciudades
grantes cada ao, cada mes, cada da. Por lo que, si se tomaran otras polticas
fronterizas son, en la mayora de los casos, deplorables, pues estn enmarcadas por la
pblicas acerca del tema migratorio en nuestro pas se podra ante ello evitar
pobreza, el abuso, la explotacin, la prostitucin, la violencia o el narcotrfico est de-
las violaciones de los Derechos Humanos a los que son merecedores.
limitada por escenarios ridos, desrticos, estriles donde hace un calor abrasador o
un fro glido, que contrasta con el colorido de las luces nen de todos los sitios de paso
En cambio Jos Mendvil aclar que Mxico se ha convertido en un lugar de
(bares, prostbulos, hoteles de paso, restaurantes) que se erigen a lo largo de la frontera
trnsito y en una frontera preliminar, una suerte de bisagra, pero tambin
para dar refugio a los inmigrantes que con aoranza esperan poder cruzar al otro lado
un filtro en donde se detiene al 95% de los migrantes centroamericanos () Ha
y salir del infierno en el que estn inmersos (Rodrguez, 2013: 93).
sido declarado por Amnista Internacional en 2010 como una de las rutas ms
peligrosa del mundo, y por la Corte Interamericana de Derechos Humanos
Es por ello que la vida del inmigrante, desde nuestro contexto social puede de-
como una tragedia humanitaria para los migrantes (Mendvil, 2014: 6) y los
terminar la dinmica de las ciudades de paso en su trayecto hacia el Norte y as
gobiernos constantemente lo que hacen son leyes ms duras para las personas
esclarecer cmo se vive, se ve y se disfruta la frontera. Puesto que, en palabras
ilegales en vez de encontrar una solucin totalmente distinta para terminar de
del Dr. Jos Mendvil: Una interesante tarea crtica consiste en la exploracin,
perseguir a los migrantes y darles en cambio apoyos mientras tienen su estada
ampliacin y construccin de otras metforas e imgenes que nos ayuden a
en el pas, ciudad o municipio en el que estn residiendo en ese momento.
explicar e ilustrar nuestra situacin contempornea, puesto que ayudan a dar

testimonio, rememorar, mejorar la convivencia y a generar solidaridad con el
Ante esta situacin de desapariciones forzadas y muertos annimos, surge el
dolor de los migrantes (Mendvil, 2014: 5). El uso de imgenes en el texto y lo
Colectivo Bordados por la Paz, que lo que busca es recuperar, del nmero de
que implica en la mirada subconsciente de la persona que lo lee, puede ayudar
desapariciones forzadas en Mxico de las personas, a los individuos. Es decir,
a reconstruir el viaje de los migrantes, sus peligros, las ancdotas, los sueos
lo que tratan de hacer es redescubrir sus nombres, su vida, sus sueos. Porque
perdidos y las vidas desaparecidas en la ausencia del desierto.
el nmero de los desplazados internos ha incrementado vertiginosamente en

Mxico los ltimos cinco aos. Si bien 160 mil personas viven desplazadas, 140
Lo significativo al querer retomar esta tarea, sobre el uso de metforas con-
mil de ellas han sido desalojadas por la violencia desde 2007 y 26,500 tuvieron
ceptuales para el anlisis de los estudios fronterizos, es no perder de vista que
que abandonar sus hogares durante el ao pasado convirtindose en migran-
332
333
tes forzados. (Gargallo, 2014: 66). Ante ello, este colectivo quiere sacarlos del
pectiva, es conveniente desarrollar nuevos modelos de aproximacin y concep-
anonimato a travs del bordado en espacios pblicos como: plazas, parques,
tualizacin que, por un lado, guen las acciones y toma de decisiones de los sujetos
calles para que la gente que camina por ah logr echarle un vistazo a su mani-
fronterizos en beneficio de sus comunidades; por otro, permitan un enfoque epis-
festacin pacfica que va en contra de tanta violencia, muerte y desapariciones
temolgico de la frontera en/desde sus propios procesos de conformacin cultural
en nuestro pas.
e identitaria (Rodrguez, 2013: 143).
Sentadas y sentados en el suelo, en las banquetas, en sus propias sillas, punto tras
Por lo que hay que vencer primero nuestra propia frontera, el concepto y la
punto, hilando sus reflexiones, los y las bordadoras por la paz han rescatado la me-
palabra. Hay que fragmentarla, dividirla, destrozarla y volverla a construir
moria de las vctimas de una guerra sin refugios, trincheras ni exilio posibles. Han
para que vuelva a tener el significado que hoy en da merece tener. Porque, esa
identificado la mentira implcita en la construccin de un conflicto policiaco-mi-
frontera ahora sirve solamente para delimitar la geografa, pero sobre todo,
litar contra un enemigo al que se le ha despojado de su condicin de sujeto de
para defender el territorio de los otros que entran en la idea de que ese otro es
derecho: un monstruo, un oponente de excepcin, un otro contra el que la polica
un invasor y que trae consigo slo problemas que ocasionarn la desestabili-
puede disparar a discrecin y hasta rerse de su dolor o sus quejas (Gargallo, 2014:
zacin del pas, por lo que Jos Mendvil lo interpreta como: En un entorno
56).
plagado de formas violentas que aparecen como legtimas o legitimadas frente

a la supuesta amenaza de los otros no deseados (Mendvil, 2014: 5) ya sean
La urgencia de bordar los nombres de estas vctimas es para que la gente que
ilegales, terroristas, narcotraficantes o ejrcitos invasores. Mientras que Roxa-
los lea tenga en la memoria que esas personas fueron vctimas de la guerra
na Rodrguez afirma que en:
contra el narcotrfico que empez la presidencia de Felipe Caldern. Para que

la sangre de las y los mexicanos, el vaco de sus desapariciones en las carreteras
La conceptualizacin de la frontera, () no es posible aludir a sta si no se consi-
del norte del pas, las fosas clandestinas de decenas de millares de migrantes
dera que la movilidad humana es parte de ser-en-s. Es decir, existen las fronteras
centroamericanos y nacionales, se conviertan en una realidad tan visible como
porque se debe resguardar o delimitar un territorio. Una nacin, del otro-otra; sin
catrtica, las bordadoras y bordadores de la calle erigen tendederos de nom-
embargo, la globalizacin y mundializacin han puesto en jaque estos supuestos
bres concretos rescatados de una muerte violenta y no esperada nos comenta
al presuponer que los flujos de capitales transitan libremente, a diferencia de lo
Francesca Gargallo en su libro Bordados de paz, memoria y justicia. Pero lo
que sucede con el flujo de personas en todo el mundo (Rodrguez, 2014:13).
ms importante es recordar que cada uno de esos nmeros le correspondi a

Fluir de un marco conceptual a otro entre el ir de un contexto sociopoltico e
una vida definida.
histrico hacia lo que es la subjetividad de la individualidad que ha logrado el

Estas diversas maneras que hay de cmo investigar y sobre todo de denunciar
capitalismo a travs del consumo puede darnos inmensos temas que contras-
lo que sucede en nuestro pas a causa o alrededor de la frontera que nos divide
tan entre lo posible, lo inimaginable a lo real. Lo real ahora, lo que me compete
de los EE.UU. y de Centroamrica son luchas cotidianas que se hacen desde
entonces, es la frontera y cmo esa palabra que delimita regiones, lugares, es
dos fronteras distintas. La primera desde el trabajo terico y acadmico y la
una palabra que nos remite a los problemas que actualmente tenemos en nues-
segunda desde el trabajo del activismo social, que juntos logran que la gente
tro momento histrico: la migracin.
empiece a tomar conciencia de la situacin que vive nuestro pas al trasladar el

nmero cualitativo, de las estadsticas de las personas que han muerto durante
Cuando el otro aparece en plural () Son estas medidas de justicia social precisa-
estos aos, a las imgenes, las metforas o a travs del arte para que la sociedad
mente las que urge fortalecer, como un derecho a migrar, la seguridad sanitaria,
poco a poco empiece a ser ms sensitiva ante las prdidas humanas que da a
la proteccin de los derechos ms all de las fronteras nacionales, el respeto a la
da tenemos a lo largo de nuestro pas.
diferencia sexual, el derecho a la educacin, la proteccin por razones de discriminacin de gnero. Son stas medidas la que echamos de menos en el caso de los y
En este sentido, es necesario re imaginar la frontera para hablar de los propios l-
las migrantes en todo el planeta (Mendvil, 2014:5).
mites y, a partir de ellos, reestructurar las nociones que han permeado la discusin
contempornea de las fronteras (cualesquiera que stas sean). Desde esta pers-
334
Todo lo que comenta Jos Mendvil, lo olvidamos al momento de discriminar al
335
migrante que atraviesa nuestro pas sin dinero, sin papeles y sin permiso. Co-
intrnseco, en una sociedad negada a vivir sin lmites que la obligan a compor-
piamos las polticas pblicas de los EE.UU., Francia, Espaa, etc. En vez de re-
tarse de acuerdo a ese espacio-tiempo que significa vivir en un determinado
tomar los daos colaterales de aceptar que la firma del tratado de libre comer-
pas y no en otro. Son emociones o estados de conciencia que estn direc-
cio afecta en gran medida nuestra economa interna provocando, en nuestro
tamente relacionados con la construccin identitaria de una comunidad que
caso especfico en Mxico, el descuido del campo al eliminar los apoyos a los
no termina por definirse sino es mediante la performatividad de un discurso
campesinos y desvalorar el costo de produccin de su mercanca al favorecer
hbrido y de la representacin casi teatral de s mismos frente al otro (Rodr-
al mercado externo lo que ha provocado por aos el desplazamiento de miles
guez, 2013: 89). O de salir de uno y habitar en otro ajeno.
de campesinos hacia nuestro pas del norte. Deberamos de retomar nuestro

ejemplo y desde ah comprender que la migracin es un efecto universal del
La frontera es una palabra que da para mucho. Pensemos primero en la fron-
neoliberalismo al emplear polticas econmicas en los pases en desarrollo que
tera como identidad, claro que primero debemos esclarecer que es la identidad
ha provocado ms aletargamiento a su propio desarrollo al seguir endeudados
y cmo podra vincularse desde la frontera, pero estaramos entrando en la
con aquellos que se benefician de la explotacin de recursos naturales de otras
tradicin filosfica de cmo se hace filosofa desde la conceptualizacin de las
naciones pobres.
palabras, desde su uso en la realidad De qu otra manera podemos relacionar

entonces frontera como identidad? Qu es lo que me permite desde la frontera
La migracin que es por naturaleza el libre trnsito de especies en el mundo
darme una identidad para que los dems me reconozcan en el mundo?
que le permite vivir a travs del ecosistema que se ha formado por milenios y
que nos permiten hoy definir conceptos, ideas y racionalidades sobre por qu
Roxana Rodrguez explica, en su libro Alegora de la Frontera, que la identidad
es el ser humano, el nico ser en la tierra que es capaz de transmitir, controlar
es una caracterstica muy fcil de entender desde la literatura chicana o desde
y transformar su medio ambiente? Ahora la migracin humana se ha vuelto
la literatura fronteriza a travs de las novelas, cuentos o poemas que escriben
ilegal porque trastoca los intereses de esa misma sociedad que ha logrado es-
sus autores quienes residen de un lado y del otro del muro fronterizo Mxi-
tablecerse en un territorio para conseguir por sus propios medios, alimento,
co-EE.UU., porque:
seguridad y proyectos a futuro. Somos seres que vivimos en el tiempo, en el

ahora, en ese instante mismo que logra vivirlo mientras est atrapado mental-
No existe la tierra prometida () Es slo producto de la imaginacin de quienes
mente en el pasado pero soando y viendo hacia el futuro.
constantemente ese lugar que, en todo caso, se asemeja a un no-lugar; es un pretexto ms para enarbolar el discurso posmoderno que encuentra en la decons-
Por lo que el estado se determina por una lnea imaginaria que atraviesa un
truccin de sus propios lmites una frmula efectiva para deslindarse de los textos
territorio que, a su vez, delimita a otro estado que es su vecino. Es un lmite
cannicos y de los discursos dominantes. La frontera como tal se erige como el
que permite que los que estn dentro puedan estar seguros del exterior que los
lugar del exilio y de la aoranza (Rodrguez, 2013: 137).
amenaza constantemente. Se juntan en un espacio que representa la propia

subsistencia de esa sociedad. Donde podr producir su propio alimento, tener
Ante ello, los migrantes se apropian de los lugares que habitan aunque sea
recursos naturales para su desarrollo econmico-social y permite a los ciuda-
por tan slo unas cuantas horas o das y se transforman de no-lugares a es-
danos que logren tener un pequeo pedazo de ese territorio siempre y cuando
pacios habitados y multiculturales. Puesto que En este mundo moderno que
le de a la sociedad una remuneracin de cualquier tipo para el enriquecimiento
va demasiado deprisa y que ha perdido su estabilidad, existira una especie de
de su pas.
muerte de la morada debido al funcionalismo universalizante; todo es usado,

reemplazado y desechado, y las personas no encuentran un hogar. (Mendvil,
Identidades fronterizas
2014: 10). Las personas que buscan una vida mejor o que por lo menos bus-
La identidad se enmarca desde el contorno de la frontera, cuando sta es una
can ganar ms dinero por el trabajo que laboran, se aduean de esos lugares
simple y llana palabra que me permite transitar desde el interior hasta el ex-
vacos y solitarios. Porque al carecer de un lugar propio, ellos se apropian de
terior de mi ser, para lograr explayarme en ese contorno de ideas conceptuales
esos espacios y los llenan con su identidad a travs de la esttica visual de los
que contiene la frontera como espacio delimitado e inmenso y probablemente
ambientes que habitan.
336
337
Logrando que estos lugares sean compartidos por la solidaridad que se crea al
mala, trabajadores agrcolas forzados que haban sido secuestrados en las rutas
seguir un mismo objetivo. Estos espacios poco comunes de convivencia, como
de migracin, a la altura del estado de Veracruz, en Mxico (Gargallo, 2014: 74)
los puentes, las alcantarillas, las cuevas, los matorrales, etc., se transforman
y ante este tipo de situaciones graves y muy serias es oportuno definir cmo
en un espacio en el que habitan varias formas de vida, de creencias, con con-
Mxico lleg a tener una crisis humanitaria dentro del tema de la migracin.
cepciones del mundo distinto y con lenguas diferentes.

Ser entonces que los migrantes actan por egosmo, es decir emprenden un
A travs de analizar estos lugares se puede dilucidar que la frontera es un lu-
viaje para llegar a pases desarrollados para abastecer su necesidad de avari-
gar de convergencia multicultural que transforma a las personas que llegan
cia? No, actan por el neoliberalismo y las fallidas prcticas de la democracia
a habitar o a vivir alrededor de ese concepto. Ya que la problemtica real que
que no han sido incapaz de gobernar las naciones subdesarrolladas y post co-
motiva a esas personas a abandonar sus lugares de origen, es la pobreza que
lonizadas del mundo con la idea de desarrollo social. Porque son ellos, las em-
se origina por la explotacin de los pases del primer mundo sobre los pases
presas trasnacionales, las que operan la democracia a su conveniencia y bajo
pobres de Centroamrica. Por lo que esas personas estn dispuestas a pasar por
los deseos de ese neoliberalismo universal.
la violencia, el racismo, las violaciones y los abusos por parte de la polica, la

gente y las bandas delictivas con tal de llegar a su objetivo principal: la fronte-
Es importante retomar la idea de progreso de los pases expulsores de migran-
ra. Van persiguiendo una frontera que en su trayecto se ha vuelto parte de su
tes, que se basa en la idea de la apertura al comercio as como la libre explo-
vida y su vida es la frontera misma.
tacin de las riquezas naturales que haya en su territorio, concedindole los

permisos necesarios a aquellas empresas que tienen la capacidad econmica
Lo que conforma justo ese ambiente de globalizacin e individualismo que
para extraerlas, dejando de lado el desarrollo nacional y el apoyo a las necesi-
conlleva a las personas de los pases pobres a viajar, por la creencia de que una
dades ms bsicas de su sociedad volvindola pobre. Pobre porque se les niega
vida mejor se mide en la necesidad de consumo independiente a la calidad de
la salud, la vivienda, la alimentacin, los apoyos econmicos, la educacin y
vida que no tenan en su pas de origen. Ante esto yo me cuestiono lo siguiente
sobre todo un salario que logre cubrir las necesidades que el Estado no logra
Son las personas migrantes sujetos pasivos que ignoran su situacin social
abastecer.
ante el sistema capitalista o son sujetos conscientes de la situacin poltica de

su pas y por ende son activistas sociales?
Por lo que estas poblaciones se ven atrapadas en la violencia que se ha creado

por aos de carecer de los apoyos de su propio gobierno que obliga a las juven-
La vida del migrante, desde nuestro contexto social es importante de analizar
tudes a delinquir y a unirse a grupos pandilleros.
y estudiar a profundidad ya que, a partir de l se puede determinar la dinmica

de las ciudades de paso en su trayecto hacia el Norte y as determinar o escla-
En Mxico por ejemplo, el gobierno de Felipe Caldern no trato de solucionar
recer cmo se vive, se ve y se disfruta la frontera. Que va a servir para hacer un
este problema con la apertura de capital hacia la propia industria mexicana
cuestionamiento sobre el neoliberalismo y los Derechos humanos qu ms que
para redirigir su desarrollo hacia el comercio exterior, sobre todo en el campo.
apoyar a las personas que han sufrido de trata, esclavitud, guerra, injusticias
En vez de eso, dictamin en cambio que el ejrcito debera intervenir en los
sociales, desplazamiento forzado, migracin o abusos infantiles, lo que logra
asuntos de seguridad nacional en contra del Narcotrfico, pues le atribua a esa
es remarcar las continuas fallas que acarreamos como seres humanos al tratar
mafia, la violencia encarecida en nuestro pas.
de hacer que nuestra vida en sociedad sea lo ms pacfica y justa posible.

Tuvimos as pues, un ejrcito y una marina trados a la vida civil para atemoSoluciones ticas para un problema humanitario; La migracin
rizar a la poblacin y violentar un narcotrfico que, vindose cortar los cami-
La problemtica de la humanidad frente a la migracin o desde la migracin es
nos tradicionales, incrementar y diversificar sus redes delincuenciales: trata
un cuestionamiento que debemos de hacernos con ms frecuencia y con pron-
de personas, mercado de migrantes, trfico de armas, prostitucin. (Gargallo,
titud ante situaciones que nos preocupan al mismo tiempo que nos asombran,
2014: 60) y por ello no es casualidad que durante estas dcadas de desintegra-
como el posible caso de esclavitud que se viraliz con el rescate de trabajadores
cin social, hayan llevado a nuestra sociedad a que sus individuos acten de la
forzados en Guatemala: Es sabido que en 2010 aparecieron en el Petn, Guate-
forma ms fra y antihumana que pueda haber.
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339
En Mxico, hoy es posible que la comercializacin de las y los secuestrados-desa-
Referencias.
parecidos para los trabajos esclavos constituya una forma de trata nueva, donde
Gargallo C. F. (2014) Bordados de paz, memoria y justicia: un proceso de visibilidad,
lo ilegal aporta mercanca humana al mercado legal desregulado, que se suma
Mxico, Grafisma Editores.
a la de mujeres y nias para la explotacin sexual y de gnero y al trfico de mi-
Rodrguez O. R. (2013) Alegora de la Frontera Mxico-Estados Unidos, Mxico, Edicio-
grantes (ms de 70 mil centroamericanas/os han desaparecido en Mxico segn
nes En.
las Madres de Migrantes que en 2012 realizaron su tercer viaje para encontrar a sus
--------- (2014) Epistemologa de la Frontera; Modelos de sociedad y polticas pblicas,
familiares desaparecidos) (Gargallo, 2014: 76).
Mxico, Ediciones En.

Mendvil M. V. (2014) Justicia, migracin y gnero, Universidad de Guanajuato.
Esa descomposicin social crea personas que han sido desestructuradas social,
cultural y humanamente y, actan desde los ms bajos instintos. Son estos sujetos el resultado de una economa global que desintegra a su poblacin desde
el empobrecimiento de su pas y hoy en da la humanidad entera se asombra de
las barbaridades de lo que puede ser capaz la propia humanidad.
Ante esto, varios colectivos, activistas sociales, acadmicos e intelectuales han
coincidido en que la mejor manera de lograr que la migracin deje de ser el
blanco perfecto para estos grupos delictivos es necesario promover, instar y
dar seguimiento a las polticas pblicas de los pases de paso de las rutas migratorias del mundo.
Si queremos escalar de la teora a la prctica tenemos que empezar por proponer
modelos de sociedades vigentes para los pases y, especficamente, para las comunidades afectadas (de afeccin y afectacin) a la migracin, vinculados a polticas pblicas en los que se enfatice la necesidad de impulsar el reconocimiento del
otro-otra mediante distintas estrategias culturales. Evidentemente, la poltica del
reconocimiento del otro no consiste nicamente en promover un discurso equitativo del gnero o reglamentos migratorios, sino que implica un esfuerzo mayor
que atribuya a modificar (erradicar) conductas misginas, xenfobas, homfobas
y dems fobias presentes en el inconsciente y, por tanto, en el imaginario colectivo
de la(s) sociedad(es) en general (Rodrguez, 2014: 102).
Por lo que se sigue buscando la creacin y cumplimiento de las polticas pblicas de los pases expulsores de mano de obra o de los pases de trnsito de
esas miles de personas que van en busca de trabajo en aquellos pases desarrollados. Son pues los migrantes, aquellos obreros o trabajadores asalariados
que tienen una condicin social vulnerable por carecer de Identidad frente al
pas en el que residen, siendo ilegales frente a su aparato jurdico. Y slo por
ese simple motivo sera necesario que los gobiernos empezaran a regularizar
y otorgar permisos por tiempo a las personas que transitan por esas ciudades
denominadas de paso.
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341
Filosofa, arte e intervenciones urbansticas

Erik valos Reyes
Resumen
Es de llamar la atencin, como las artes plsticas en su creacin, manifestacin, exposicin y apreciacin han dado un giro importante ante las interminables formas en que viajan por la red; dicha mediatizacin provoca
que cualquier obra expuesta en zonas rurales o urbanas del mundo sea inmediatamente subida a ese nuevo espacio tiempo. Se abren grandes interrogantes: todo lo expuesto en la calle como una intervencin artstica es
arte? Repercute en la experiencia sensible y/o de lo sublime en los sujetos
participantes u observadores dichas obras? Cmo dichas intervenciones artsticas intervienen el espacio pblico y con ello el criterio de los sujetos? La
conjetura que guiara el presente trabajo se plantea de la siguiente manera: las
intervenciones artsticas en zonas urbanas replantean lo sublime y el juicio
en las manifestaciones sociales y polticas de cualquier ciudad, ya que en el
sujeto y en las comunidades se modifica la aparicin, insercin y, sobre todo,
la interpretacin del espacio, al ser vividas como signos.
Palabras clave: Intervencin artstica, urbanidad, juicio, signo, semiosis.
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Violencia e intervencin en la urbanidad.
en las redes de poder que estn destruyendo todo testimonio de la humanidad,
La sociedad donde las manifestaciones e intervenciones artsticas se ejercen
generando representaciones cada vez ms caticas y huecas.
e impactan, actualmente est llena de violencia o, mejor dicho, de diferentes

expresiones de violencia; me refiero a un plano local, regional e internacio-
Sartre nos recuerda: El ser humano no es solamente el ser por el cual se deve-
nal, incluso de un modo secundario y trascendental, podemos asumir desde
lan negatividades en el mundo; es aquel que puede tomar actitudes negativas
diferentes enfoques psicoanalticos, de psicologa de la salud e intervenciones
respecto de s (Sartre, 1979: 91). Dichas actitudes en la actualidad han esti-
psiquitricas, que el epicentro de la violencia se localiza en la misma interiori-
mulado la destruccin del entorno, los ecosistemas cada vez estn desapare-
zacin del sujeto; a la larga, traslada a esos deseos destructores hacia la socie-
ciendo ms rpidamente, las instituciones sociales se desmoronan a diario, las
dad misma y sus estructuras.
relaciones morales y ticas son sustituidas por la lgica capitalista de vernos

entre todos como meros objetos cuya nica utilidad es un capital econmico
Estamos en una poca de violencia extrema, donde los objetos aparecen en
y poltico, las zonas rurales y urbanas ceden su limpieza, su geometra, su ci-
relacin a una necesidad y bajo la lgica capitalista, esto es, del comprar y del
vilidad, sus parques y jardines, sus escuelas y sus habitantes a los paradigmas
desechar; lo interesante, es que el producto ms demandado es el sujeto mismo,
ms banales de destruccin, por ejemplo, la rapia y hecatombe provocada por
se vuelve objetivo y entra en la dinmica del objeto que satisface a un sujeto, un
el estado islmico en ciudades y museos que no comparten su adhesin dog-
producto para los deportes, para el arte, para la televisin, para el internet; es
mtica a una interpretacin religiosa; tambin podemos contemplar como la
decir, cada acontecimiento por nimio o trascendental que sea inmediatamente
basura producida por nosotros invade calles, coladeras, casas, patios y coches,
se hace producto de consumo, de necesidad y de deseo, permeando cada motor
de tal forma que la pestilencia producida por ella cada vez es ms habitual a
de bsqueda en la red, de tal forma que el sujeto en tiempo y forma real pueda
nuestros sentidos, ya no nos sorprende ver basura tirada o excremento por to-
opinar, compartir o comprarlo.
dos lados, nos es tan propio que en muchas ocasiones la limpieza como cortesa
nos incomoda.
Un producto ofertado y con mucho impacto es la violencia, ya sea en imgenes, msica, video o testimonios en vivo, cada vez podemos observar como a
Tambin la arquitectura ha sido invadida por rayas, dibujos, ideas u opiniones
partir de ella se est modificando la estructura y el tejido social, adems de
sueltas que la masa o algunos individuos han considerado pertinentes colocar-
profundizar en la aparicin de un nuevo sentido de pertenencia comunitaria:
las en esas narraciones urbansticas que dan cuenta de una forma de asumir
la sangre; el espectculo de sangre fermentado y detonado en la red muestra
nuestra condicin de finitud; ya que construimos para heredar cultura, tradi-
un horizonte que exige ser pensado; especficamente ese deseo por destruir
cin, modos de vida, conocimientos. Dichas intervenciones artsticas pueden
todo aquello que signifique desarrollo cultural o subjetivo, acaso los sujetos
tener una doble lectura para nuestra sensibilidad que ms adelante esbozar.
estamos destinados a desaparecer como una consecuencia lgica de nuestros

desarrollos cognitivos y civilizadores?
Un auto-sabotaje respecto de la creacin que se asume como necesario para

criticar al gobierno o por mero vandalismo, Por cierto, para quien prctica la
La sociedad y el estado son los encargados de regular nuestras relaciones inter-
mala fe, se trata de enmascarar una verdad desagradable o de presentar como
subjetivas y materiales, es decir, los vnculos recprocos entre los seres huma-
verdad un error agradable. (Sartre, 1979: 93). Es la destruccin o manipula-
nos de una forma narcisista estn condenados al dominio entre ellos mismos;
cin del paisaje urbanstico una forma de cambiar lo que no nos agrada del mo-
por ello, la ley y el lmite impulsados por las figuras polticas y tradicionales
delo capitalista? No lo s, pero, parece ser que ltimamente asumimos, como
han de intervenir en beneficio del colectivo, claro, se corre el riesgo de que la
verdad o dogma, la idea de que destruyendo el espacio pblico se propiciara
sociedad caiga en un punitivismo y el estado en un autoritarismo castigador
un cambio en los modos polticos y econmicos que tanta deshumanizacin
y perverso. Sin embargo, si cada uno de los sujetos diramos rienda suelta a
causan.
nuestros deseos y caprichos, hace ya bastante tiempo que habramos desaparecido, por ello, en la actualidad, donde las normas, las costumbres y la ley se
Estos acontecimientos suponen una sordera ante la violencia y vivir de su es-
han dejado de lado por nuevas formas de vinculacin, se observa un desajuste
pectculo, el discurso de la misma nos provoca un olvido del uso perverso que
344
345
lleva a la prctica la aniquilacin y el ocultamiento del otro; algo est pasando
las intervenciones estn en movimiento, as es como el sentido siempre est
y la dinmica de la sociedad cambia velozmente, pero hacemos como que no
siendo otro, la ciudad tambin educa con sus rayas o pintas, simplemente no
sabemos nada de ello, mientras muchos mueren por redes del poder. Una nue-
hay que permitir que deje de moverse:
va comprensin ontolgica de la realidad nos hace asumir la responsabilidad

de recuperarla con lo que queda de ella, desde sus mismas ruinas. No vemos lo
el acto creativo representaba la lucha de la vida por la auto identidad. Siempre
que pasa, aunque somos participes de ello.
que la vida se expresa a s misma, desea slo expresarse a s misma; de hecho, hace
quebrar toda forma que se quiere imponer como realidad o como ley que valen por
El acontecimiento de la violencia subjetiva y urbana es incomprensible en su
s mismas (Simmel, 2000: 321).
dimensin actual, sin embargo, si afecta nuestros modos de pensarnos y de

sentirnos. No es lo que se ve, sino la manera en la que cada uno de nosotros lo
Hostilidad e interpretacin en la ciudad.
ve y se suma a la manifestacin: para no verlo definitivamente, para justificar-
Las intervenciones y las apropiaciones creativas de la ciudad generalmente in-
lo, o para repudiarlo; cambiando nuestra forma de relacionarnos con la rea-
ducen una hostilidad con motivos mediticos y de disfrute de los otros, de los
lidad, no ella misma, sino la modulacin que tenemos de su apropiacin me-
que no mueren, de los sobrevivientes del espectculo, de medios, del capital
diante los signos que producen, de su interpretacin, vivencia y funcionalidad.
cuya moneda de cambio son las imgenes; stas tambin son propicias a la reflexin y nos lleva a intentar entender la fantasa de un sistema donde no pasa
Cassirer apunta: si existe alguna definicin de la naturaleza o esencia del
nada, donde la muerte de muchas personas y la desaparicin de otras tantas
hombre, debe ser entendida como una definicin funcional y no sustancial
ya no inmuta a ninguna autoridad, o la destruccin de la propia cultura es un
(2011: 107-108). No hay ninguna idealidad a priori a la que nos debamos aferrar,
asunto echado a un lado, acaso vemos ese acontecimiento de rompimiento? Al
simplemente hemos de partir de un punto base: no morir y no aniquilar nues-
parecer estamos ante el juego de la evasin perpetua, pero no nicamente de
tro espacio de convivencia, por ello es pertinente que intervengamos constan-
ignorar o desear ignorar, sino ante el deslizamiento semntico entre la violen-
temente las intervenciones simblicas:
cia y la vida, porque el sentido esencial del sujeto y su cultura es no olvidar su

significado como condicin de seguir significando.
El hombre no puede escapar de su propio logro, no le queda ms remedio que

adoptar las condiciones de su propia vida; ya no vive solamente en un puro uni-
Las llamadas fuerzas improductivas para el sistema democrtico y capitalista
verso fsico sino en un universo simblico. El lenguaje, el mito, el arte y la religin
como son los ancianos, los locos, los enfermos, los delincuentes, los inmigran-
constituyen partes de este universo, forman los diversos hilos que tejen la red sim-
tes, los refugiados polticos, desempleados, desposedos, pobres y hasta los es-
blica, la urdimbre complicada de la experiencia humana (Cassirer, 2011: 47).
tudiantes; necesariamente han de significar algo para la misma sociedad, su

sola presencia modifica, agranda o minimiza nuestra interpretacin del mun-
Dicho universo de variantes, de acomodos, de significados aparece a diario
do, por ejemplo, debido a que los vemos, asumimos la idea de que no deseamos
ante nuestra mirada, no somos neutrales, todo signo nos dice algo, mueve
estar en su lugar, o comprendemos que todos somos diferentes y nadie es igual,
nuestra subjetividad, nos estamos haciendo y reinventando cada que somos
o ensanchamos nuestro entendimiento de miseria o pobreza, es decir, nuestro
testigos de la produccin de nosotros mismos o de otros humanos, desde las
pensamiento lingstico cambia en tanto nos enfrentamos a los signos vivos.
obras encarceladas en museos hasta las rayas que encontramos en paredes,

edificios, coches, baos, o imgenes que arrojamos al internet, qu nos dicen
En la calle observamos grafitis o pintas que causan una reaccin lingstica en
todos esos productos? Cmo cambia nuestra subjetividad al enfrentarlos, al
nosotros, los aprobamos o desaprobamos, es esta experiencia la que hace que
vivenciarlos?
pisemos el entorno de otra manera, somos unos sujetos que caminamos por
calles repletas de muros pintados, de basura o de personas intentando decorar
Nada est dado de una sola vez, siempre existe la posibilidad del cambio, es de-
portones o barandales con imgenes y colores, y somos otros si caminamos
cir, las intervenciones que observamos en la ciudad no son duraderas, la utili-
por calles cuyas casas estn todas pintadas de un mismo color; la ciudad y su
dad de los edificios cambia, el sentido de calles y avenidas cambia, los parques,
urbanidad tambin nos interviene, es decir, hay una relacin recproca entre
los jardines, los estacionamientos, las plazas tambin se modifican, entonces
el signo y nuestra percepcin de l, el significado es ese ir y venir, nuestro pen-
346
347
samiento est en devenir debido a que no hay una nica forma de interpretar
primero, la ciudad o las zonas urbanas son elementos indispensables para todo
una misma imagen, una palabra, un saludo; estamos abiertos ante un mundo
tipo de intervencin, por ejemplo las artsticas; segundo, la dinmica obser-
de inagotables interpretaciones y por tanto, de mltiples pensamientos.
vada en dichas intervenciones est, ltimamente, supeditada al contexto de

violencia que impera a nivel social e individual, es decir, al parecer hay una
Esta es la sociedad que compartimos como sujetos, ella es la que nos educa y
metafsica del aniquilamiento en las creaciones de los humanos, por ejemplo,
nos brinda la posibilidad de ser diferentes al resto de los humanos, es decir, se
las pintas o grafitis que algunas personas colocan, ya sea para manifestar la
aporta tanto material civilizatorio que las personas estn presentes ante un
posicin poltica de algn grupo o alguna postura personal, son consideradas
abanico de posibilidades inagotables; por ello, podemos suponer que las in-
como erradas por la percepcin o sensibilidad de otros sujetos; sin embargo,
tervenciones en las ciudades, en las zonas urbanas, tambin pueden sembrar
y recordando nuestras preguntas iniciales: todo lo expuesto en la calle como
expectativas positivas, generando paisajes en la mente del que las experimenta
una intervencin artstica es arte? Repercute en la experiencia sensible y/o
y precisamente cambia su actitud frente al mismo mundo, es decir, siempre lo
de lo sublime en los sujetos participantes u observadores dichas obras? Cmo
est percibiendo diferente; tambin pueden generar puntos de escape del peso
dichas intervenciones artsticas intervienen el espacio pblico y con ello el cri-
de la realidad en constante despliegue cruel y opaco.
terio de los sujetos? Podemos suponer que s es evidente que en dichas intervenciones podamos localizar un aprovechamiento de ellas y se pueda invertir
La actualizacin de los significados se encuentra en un violento conflicto con
el efecto con el cual fueron colocadas ah, es decir, la interpretacin de las mis-
las inclemencias de la realidad, la movilidad en las zonas urbanas y la inter-
mas como un smbolo posibilita que la intervencin de un interpretante sea
vencin que se hace de ellas a cada momento, propician que los sujetos decidan
constante y dinmica, de tal forma que siempre este modificndose nuestra
comprometerse a estar en constante movimiento racional y sensible o simple-
sensibilidad al intervenir con nuestra percepcin.
mente se dejen aniquilar por la cotidianidad, por la rutina de ver siempre un

mismo significado en un mismo signo, la vanidad del pensamiento lingstico
Para completar lo anterior es necesario exponer algunas ideas de C.S. Pierce
consiste en no estar en constante movimiento. Cmo se mueve? Precisamen-
respecto de la semiosis, para ste pensador norteamericano el mundo se pre-
te la ciudad como un paisaje abre esa posibilidad, la urbanidad tambin nos
senta en funcin de signos y de cmo estos al estar en constante movimiento
da qu pensar para crear; aunque la sociedad sea depredadora y sus forma de
logran relacionarse dando paso a lo que llamar interpretante, es decir, razo-
presentarse nos aniquile, ella misma es un mundo real, donde hay lugar para
nar, sentir, imaginar, soar, pintar y sealar, de entrada son ya una interpreta-
la ficcin y para la intervencin artstica, y con ello posibilitar un cambio de
cin de algo el signo o signos- que al mismo tiempo desembocan en sentidos
sensibilidad en todos aquellos que al pasar todos los das por una calle logran
consensados o nuevos.
descubrir imgenes e interpretaciones nuevas.

En un breve texto llamado Qu es un signo? Escrito en 1894 (Pierce, 1999),
Parece ser que un ambiente violento con imgenes o mediante otros tipos de
inicia ubicando el problema en relacin a tres estados mentales fundamentales
intervenciones urbanas, implica un imperativo que nos compele a mantener-
en nuestra forma de conocer; es necesario sealar que de entrada l hace una
nos constantemente en actitud defensiva frente a los otros. Sin embargo es me-
crtica al clsico problema occidental del dualismo cartesiano, donde la duali-
nester que no ignoremos dichas presencias, el grafiti, las rayas, tambin son
dad mente cuerpo asume la supremaca de la primera y un reniego constan-
signos y nos dicen algo en las calles; tambin la pared, las letras en transporte
te respecto del segundo, adems, se tiene la pretensin metafsica de asumir
pblico, las dedicatorias en los baos, las correcciones ortogrficas en letras de
como nica experiencia posible del conocimiento los contenidos apriorsticos
muros. En esas interpretaciones es donde los sujetos se topan con los exceden-
llamadas ideas y que se encuentran en la mente, bajo el supuesto de un ejerci-
tes de sentido para alentar la ampliacin de una comunidad de significados en
cio racional encabezado por las matemticas; Pierce no concibe de esa forma
contextos cada vez distintos, diversos, que brindan la posibilidad de existir de
la adquisicin del conocimiento, o ms especficamente la construccin del
otra manera.
conocimiento, es decir, cambia la pregunta clsica de las filosofas del conocimiento: qu es?, por qu hace?
Pierce y la posibilidad de un interpretante dinmico.

Replanteando lo dicho en prrafos anteriores es necesario resaltar dos cosas,
Los estados mentales son la sensacin, la reaccin y lo pensado, el primero tie-
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349
ne que ver con una experiencia pura y sin referencia que se presenta en nuestra
En primer lugar, hay semejanzas o iconos; que sirven para transmitir ideas de las
mente, una mera vivencia sin implicacin cognitiva, onrica o inconsciente,
cosas que representan simplemente imitndolas. En segundo lugar, hay indicacio-
evidentemente esta experiencia es imposible reconocerla de manera consien-
nes o ndices; que muestran algo sobre las cosas por estar fsicamente conectados
te, sin embargo se asume su existencia porque es necesaria para el movimiento
con ellas. ()En tercer lugar, hay smbolos, o signos generales, que han sido aso-
de la triada. En la reaccin se asume la actuacin de una cosa sobre otra, un
ciados con su significado por el uso. Tales son la mayor parte de las palabras, y las
choque entre sensaciones que producen algo, de entrada un movimiento que
frases, y el discurso, y los libros, y las bibliotecas (Pierce, 1999: 2).
muestra el sentido del mundo como una realidad perceptible para quien tiene
esa experiencia de encuentro; como se observa, la reaccin implica la sensa-
Es el smbolo el tipo de signo que resulta esencial en la construccin o inter-
cin, por decirlo de alguna forma simple, una no existe sin la otra, lo cual ter-
pretacin de la realidad y el conocimiento, por tanto, el sujeto que se construye
minar determinando la existencia de una tercera manera de intervenir en el
y constituye en su ejercicio es un signo en constante desarrollo, es decir, los
mundo, esto es, lo pensado.
signos, especialmente los vivenciados en sus usos estn siendo continuamente

intervenidos, como conos e ndices llegan a ejercer sus sentidos al momento
el tercer estado mental: est PENSANDO. Esto es, es consciente de que est
que producen un pensamiento de la realidad, una comprensin e interpreta-
aprendiendo, o de que experimenta un proceso por el que se descubre que un fen-
cin de la misma en un proceso abierto directamente en el medio donde se
meno est gobernado por una regla, o que tiene una manera general de compor-
desenvuelven.
tarse que puede llegar a ser conocible. Descubre que una accin es la manera, o el
medio, de producir otro resultado. () Adems, este tercer estado mental, o Pen-
Los efectos prcticos son asumidos en el contexto mismo, la mancha o rayn o
samiento, tiene un sentido de aprendizaje, y el aprendizaje es el medio por el que
combinacin de colores en una muro puede ser visto como una alteracin del
pasamos de la ignorancia al conocimiento. As como el sentido ms rudimentario
orden establecido por la costumbre o la ley en las ciudades, pero, aunque sea
de la Reaccin implica dos estados de Sensacin, tambin descubriremos que el
ilegal o mal visto por los transentes ya no deja de producir en ellos una inter-
Pensamiento ms rudimentario implica tres estados de Sensacin (Pierce, 1999: 2).
pretacin del hecho mismo, ya cambio su sensibilidad de ese entorno, incluso

al llevarlos a decidir ignorarlo por completo o intervenir directamente sobre l,
Qu hace nuestro conocimiento? o, qu es lo que hace que los signos sean
cmo?, puede ser que se decida volver a pintar el muro con su color original y
la manera en que se presenta y ejerce nuestro conocimiento de la realidad?
poner seguridad para evitar que vuelva a ser rayado por ejemplo con cma-
Este tercer estado mental es la respuesta que presenta Pierce, es evidente su
ras o limitar su acercamiento con rejas-, otra interpretacin podra ser que se
diferencia respecto de los dos anteriores, claro, los experimenta y necita para
decidiera seguir rayando el muro, colocar ms rayas sobre las rayas ya estable-
existir, ya que este estado es el que nos lleva a la captacin inmediata y, slo
cidas y terminar haciendo un dilogo de intrpretes, de pensamientos, de sig-
para nosotros, de una realidad que al mismo tiempo es la realidad de todos;
nos, de smbolos; presentar la capacidad de estas u otras experiencias es lo que
retomando el ejemplo de la ciudad, es nuestra relacin con las sensaciones y
hace del signo un elemento esencial en el entendimiento de la misma aparicin
la reaccin que otros presentan en los espacios urbanos lo que nos provoca un
de la creatividad humana, es decir, los modos de creacin, de sensibilidad y de
pensamiento, existimos conociendo porque otros sujetos nos provocan con sus
sublimacin en buena medida dependen de lo que nos ofrece la cultura y las
formas de percibir, experimentar y crear la realidad, nosotros al no dejar de ver
sociedades, en este caso, qu nos dan las ciudades para cambiar nuestro modo
esas formas por ejemplo, grafitis o rayas en las paredes- es que interpretamos
de caminarlas y por tanto de cambiar nuestro pensamiento?
una propia forma de asumirlas y vivenciarlas.

Hay un paso de la realidad a los signos y de estos a ms objetos que permitan
Las cosas que han hecho otros nosotros tambin las hacemos- se llaman sig-
el ejercicio tradico para aportar nuevos signos y con ello nuevas realidades:
nos, porque esas representaciones en tanto son vividas por nosotros, se convierten en mediaciones, que nos provocan, colocndose como ideas de las co-
Puede observarse una progresin regular de uno, dos, tres en los tres tipos de sig-
sas en nuestra mente; hay tres clases de signos:
nos, Semejanza, ndice, Smbolo. La semejanza no tiene una conexin dinmica

con el objeto que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen
a las de ese objeto, y provoca sensaciones anlogas en la mente para la que es una
350
351
semejanza. Pero realmente se encuentra desconectado de ellas. El ndice est
Referencias.
conectado fsicamente con su objeto; hacen un par orgnico. Pero la mente que
interpreta no tiene nada que ver con esa conexin, excepto observarla despus de
Cassirer, E. (2011) Antropologa filosfica: introduccin a una filosofa de la cultura, M-
que se ha establecido. El smbolo est conectado con su objeto en virtud de la idea
xico, FCE.
de la mente que usa smbolos, sin la cual no existira tal conexin (Pierce, 1999: 5).
Pierce, C.S. (1894). Qu es un signo? En: www.unav.es/gep/signo.html. [ltima fecha

de consulta: 25 de marzo de 2015].
Este proceso de nuestro pensamiento implica que est desarrollndose de ma-
Sartre, J. P. (1979) El ser y la nada, Buenos Aires, Losada.
nera contextual, no est predeterminado o condicionado, slo requiere estar
Simmel, G. (2000) El conflicto de la cultura moderna, Revista Espaola de Investi-
en el mundo y dejarse afectar por l al mismo tiempo que sus acciones replan-
gaciones Sociolgicas (89): 315-330, Madrid. En: http://www.redalyc.org/articulo.
tean a ese mismo mundo o realidad y afectan a otros sujetos o interpretantes;
oa?id=99717889014. [ltima fecha de consulta: 25 de marzo de 2015].
las cosas son en tanto nos afectan y nosotros reaccionamos hacia ellas haciendo ms cosas en la realidad consiente, en la fantasa, en la imaginacin; tal vez
en el delirio mismo de los psicticos- de manera parcial, puesto que los smbolos son convencionales, su uso y experiencia estn condicionados mayoritariamente por las comunidades de intrpretes. La palabra vive en las mentes de
quienes la usan. Incluso si todos ellos estn dormidos, existe en su memoria
(Pierce, 1999: 6).
Comentarios finales.
La ciudad es un espacio que invita a moverlo, a destruirlo, a violentarlo, a
transformarlo, a intervenirlo, a significarlo y resinificarlo cada que aparezca
un sujeto para sentirlo y pensarlo; una de las peculiaridades de las zonas urbanas es que deben de ser funcionales, por tal motivo, hay un constante dilema entre lo funcional y lo grotesco de ciertas manifestaciones citadinas, la
perspectiva que se tiene del signo, a partir de Pierce, nos coloca en el supuesto
de que nada es esttico y todo est interpretndose indeterminadamente, por
ello, lo funcional, lo grotesco o lo bello, tambin ha de variar, y todos los sujetos
que hacemos la urbanidad, intervenimos en ella de una forma directa o indirecta, legal o ilegal, prctica o pasivamente.
El pensamiento se relaciona de manera metafrica con su realidad, nos postulamos como sujetos en una materialidad que exige una continua intervencin
interpretativa para no desaparecer, el signo se sigue del signo y activa su movimiento bajo el devenir de nuestro pensamiento en este mundo cambiante,
reconocer esto y no asumir una mirada metafsica de una realidad esttica; es
decir, estamos llenos de imgenes que son al mismo tiempo signos y smbolos
moldeando y afectando la actividad misma de nuestro pensamiento lingstico que asume la estancia en la ciudad como un texto que narra otras formas de
dinmica social e intersubjetiva a cada paso que damos.
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353
La identidad social urbana desde una ontologa

Leticia Arista Castillo
Jonathan A. Quintero Garca
Resumen
Uno de los temas de estudio ms relevantes en cuanto a la disciplina del diseo urbano es el referente a la identidad social urbana, el cual se establece a
partir de las relaciones sociales de los individuos con el espacio urbano. Esta
investigacin, se reflexiona desde la construccin terica de la Identidad Social Urbana en perspectiva de la sociologa urbana; explicada mediante la
esencia del ser, con ayuda de la ontologa filosfica con la intensin de establecer conceptos y dar una interpretacin. Deliberando otra perspectiva de
la identidad y esencia del ser en los entornos urbanos y en su relacin con
lo social.
Palabras clave: Identidad, social urbana, ontologa, entorno urbano, social

identity, ontology.
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355
Introduccin.
La antropologa expone que la identidad se basa en la pertenencia a un grupo
La importancia de la identidad en contextos urbanos ha obtenido un gran n-
mayor, en donde los espacios urbanos pueden ser factor de identidad o parte de
mero de investigaciones por parte de las disciplinas pertenecientes a las cien-
un proceso identitario, este proceso es definido por Hall como un proceso de
cias sociales como la sociologa, la psicologa (especialmente la ambiental), la
convertiste, ms que de ser (Hall, 2005).
antropologa y recientemente el urbanismo; es uno de los temas relevantes en

la actualidad en cuanto al hbitat y sociedad se refiere.
Garca, en el mbito pedaggico, entiende la identidad al menos en dos senti-
En el diseo urbano actual, la cuestin por la construccin de la identidad
dos: primero, donde la identidad es ante todo el hecho de que dos o ms cosas
del individuo articulada en torno a sus relaciones con el contexto urbano y
tengan rasgos comunes, es decir, por empata o similitud; segundo, como ras-
los grupos sociales desde la parte terica, parece favorecer el surgimiento de
go de distincin ontolgica, donde es la singularidad lo que define a una cosa
nuevas visiones y formas de concebir a la identidad social urbana como objeto
o una persona.
de investigacin.
En lo que concierne a los temas de lo social y lo urbano, si la identidad del sujeto
Al tomar como objeto de anlisis a la identidad social urbana desde la cons-
en relacin al lugar se da a nivel de apropiacin individual (vase cuadro 2),
truccin terica del ser apoyado en la ontologa filosfica, esta parece esca-
la identidad social urbana se relaciona con procesos de apropiacin espacial a
par de las pticas de arquitectos y urbanistas con nociones clsicas del diseo
nivel de sociedad.
urbano. Es decir, la actual disciplina del diseo condiciona y determina el curso de las investigaciones y los aportes que slo han sido dentro de sus propias
visiones y limitantes.
De ah que La interpretacin tiene en cada caso ya que moverse dentro de lo
comprendido y alimentarse de ello (Heidegger, 1974: 171). Razn por la cual los
aportes realizados en el campo de la identidad social urbana necesitan provenir de estudios transdisciplinarios.
La naturaleza de la identidad.
Autores como Larrain afirman que la identidad es un discurso o narrativa sobre el individuo construido en la interaccin con otros mediante un patrn
de significados culturales. Dentro de la sociologa, Dubet concibe la identidad
social como la vertiente subjetiva de la integracin. Mientras que desde la psicologa social, Tajfel expone la identidad como aquel proceso que parte del auto
concepto de un individuo, derivado del conocimiento de pertenencia valorativa y emotiva a un grupo de individuos (vase cuadro 1).
Cuadro2. Definicin de Identidad Urbana acuada por Proshansky en 1978 y conceptualizada por
Hidalgo en su trabajo de investigacin (1998). Elaboracin: J .Quintero
Esta sociedad es entonces producto en gran parte del entorno que alguna vez
fue producto de la sociedad misma, ser a su vez un factor de transformacion
de dicha sociedad, la cul modificar mas tarde el entorno nuevamente de
acuerdo a su nueva caracterizacin social (vase cuadro 3).
Cuadro 1. Definicin de Identidad Social, segn Tajfel Elaboracin: J. Quintero
356
357
y arquitectos con diseos renovadores, por encima del contenido ecolgico,

social, urbanstico e histrico.
De acuerdo a Lerner todo ello como consecuencia ha diseccionado la sociedad; los entornos urbanos se han individualizado y han perdido su esencia,
tendiendo a sociedades formadas por grupos segregados. Este autor expone
que el resultado de esta corriente es el declive en la vitalidad de los espacios
urbanos (Lerner, 2003), los cuales son los encargados de la formacin de identidades, de las relaciones sociales y de la interaccin entre las colectividades y
su lugar.
Cuadro 3. Concepto de la Identidad Social Urbana, tema primario de estudio (Valera, 1994). Elaboracin: J. Quintero.
El espacio urbano epicentro de las relaciones e identidad social urbana

Para muchos tericos como Franco & Torres, resulta evidente el problema de
prdida de la identidad en los espacios sociales construidos y en el desarrollo
de los nuevos hbitats; esto genera mltiples perjuicios crnicos urbanos que
influirn sobre la sociedad, en los cuales estn implicados diversos factores
socio-espaciales.
Bajo esta perspectiva, Lerner afirma que la conveniencia poltica y comercial
ha provocado que el desarrollo urbano sea dirigido preferencialmente en beneficio hacia individuos, grupos sociales o sectores concretos de determinada
posicin socioeconmica, olvidndose de las necesidades sociales de los habitantes en los entornos. Vargas apoya esta idea, cree que existe la influencia del
sistema capitalista y la globalizacin combinado con la poca amplitud perceptiva de la visin tcnica profesionista actual en el desarrollo y en el hacer de
la ciudad; donde, por una parte, los sistemas polticos y econmicos actuales
imponen formas de planeacin y construccin que han impactado perjudicialmente en las sociedades.
Esto genera una serie de afectaciones internas que se manifiestan en los entornos urbanos contemporneos, son el claro ejemplo de la homogenizacin cultural y su fragmentacin, debido a su constante mutacin dentro de un sistema
socio-econmico capitalista y de poltica neoliberal, con una finalidad ilusoria
llamada por la humanidad: progreso. Por sta razn es necesario obtener
nuevas visiones, que aporten al conocimiento en la construccin de los entornos urbanos a partir de la identidad, para la sociedad misma y no abordarlos
solamente desde la percepcin del hacer tcnico actual.
Las reflexiones sobre la identidad social urbana y los entornos ayudan ampliamente a poder concebir el espacio como algo ms que una construccin o producto material dentro del campo del diseo urbano Si estudiar la ciudad es
estudiar la sociedad, entender la ciudad sera crucial para entender la sociedad (Lamy, 2006)1, por lo tanto, cada accin elaborada en ese espacio slo bajo
la visin actual expuesta del diseo, resulta obsoleta, inservible o de poca utilidad, pues no logra ver las esencias y seres de lo que estudia ya manifestado,
de los espacios urbanos que finalmente son materializaciones y denominados
entes.
El diseo urbano entendido como el campo encargado de concebir la represen-
La finalidad de las disciplinas de lo urbano y la arquitectura dentro de su formacin y en la profesionalizacin actual, se enfocan en pequeos sectores de
mayor prevalencia econmica, descuidando la gran parte restante de la sociedad, incluyendo sus espacios, donde se manifiestan las problemticas sociales
en lo urbano, las relaciones sociales e identidad.
Boix complementa al exponer el consentimiento de dichas profesiones, afirmando que en la mayora de los casos de desarrollo urbano y/o arquitectnico,
preocupa ms la esttica de esos lugares para el lucimiento de constructores
358
tacin simblica de la existencia de una sociedad en un espacio y tiempo determinado, puede percibir de mejor forma a la sociedad y su entorno urbano al
ser auxiliado por los campos de estudio sociales y la ontologa filosfica como
herramienta de reflexin para la construccin de dichos espacios.
La sociologa de lo urbano estudia varios aspectos de la vida social de los propios
entornos y las cuestiones especficas sobre las formas donde los elementos que
estructuran las relaciones entre individuos: instituciones y sociedad, constituyen a la ciudad como entorno. La sociedad es el objeto causante (generador),
es la esencia productora, donde el entorno es el objeto2 resultante (generado).
359
Por otro lado, la psicologa social estudia el comportamiento del individuo en
decir, que en su devenir, el ser obtiene sus precisas caractersticas o determi-
relacin a los grupos colectivos en sociedad y, la psicologa ambiental estudia
naciones cuantitativas y cualitativas; es a lo que finalmente Sartre llamara ser
las relaciones y procesos del individuo con su entorno (vase cuadro 4). En el
para s, complementndolo con el ser para otro, donde el ser complementa
primer caso, el individuo se genera a partir de la influencia de determinados
su totalidad mediante la percepcin de s mismo y la de un testigo externo,
grupos sociales y en el segundo, a partir de determinados entornos urbanos.
pero sin afectarlo. El ser para s, puede observar en el otro lo que no alcanza a
percibir en s mismo (vase cuadro 5), esto es conocido como sociabilidad en el
plano perceptivo humano.
Cuadro 4. Cuadro sinptico de las disciplinas y sus conceptos para el fin de la investigacin en el
estudio de la Identidad Social Urbana. Elaboracin propia.
Cuadro 5. Categorizacin del Ser segn Sartre (2004) y la similitud con el antiguo pensamiento
La ontologa filosfica como herramienta de estudio
clsico de Parmnides y Herclito. Elaboracin: J. Quintero
El objetivo de este apartado es reflexionar sobre los conceptos y elementos que

conforman la Identidad Social Urbana explicados mediante su esencia y ser,
Finalmente, el ente es la cosa real, la manifestacin y presencia del ser es el
cmo acontecen y se manifiestan con ayuda de la Ontologa filosfica como
medio por el que el ser exige darse a mostrar de un modo particular, en estas
herramienta.
condiciones el ente se interpreta como la esencia realizada o como la cosa cosificada y, de acuerdo con Rosen, toda entidad puede ser abstracta (smbolos,
La Ontologa, se remonta a las causas y principios de lo que es y del cmo
conceptos, conjuntos) o concreta (lo que se puede percibir fsicamente con los
acontece, en el plano de todo lo que existe, siendo el ser fundamento de toda
sentidos).
realidad, adems, aborda la manera en que se relacionan las entidades que

existen, las cuales surgen desde su esencia. Podemos decir que la esencia es el
La visin sobre individuo y sociedad desde la Ontologa
qu transportado en algo, el carcter nico de lo definitivo, lo que origina
Ontolgicamente podemos decir que ese yo al que se refieren en este caso la
el ser de algo y que se manifestar por medio de algo.
psicologa social y ambiental es el ser humano, podemos definirlo como el

qu de lo que se habla, siendo el ser para s expuesto por Sartre y la accin
En cuanto al ser, Parmnides lo concibe con el rechazo del devenir, del cam-
de una esencia para existir. El sujeto o individuo es entonces una cosa par-
bio, pues al cambiar, deja de ser y el no ser, no es. Es necesario que sea lo que
tiendo de su mismo cuerpo fsico que lo hace existente o real. Una cosa entre
se conciba, pues al no ser (la nada), no puede ser posible pensado ni nombrado.
ms cosas, ya sean objetos o humanos.
El ser es lo que Sartre llamo ser en s (vase cuadro 5).

Es posible concebir el cuerpo humano como un ente fsico, el medio por el cual
Herclto por el contario, expone que todo fluye y nada permanece, comparan-
ese yo se presenta ante el mundo, es decir, el cuerpo humano (lo que se per-
do los entes con el fluir de un ro Nadie entra dos veces en el mismo ro, todas
cibe como real) es del ser humano. Pero el ser humano no es el cuerpo en s,
las cosas estn en movimiento y nada es estable (Heraclito, 1976,29) el ser
sino slo el ser que este cuerpo representa, la materializacin de lo que se es
no es reposo sino proceso. La razn se obliga a concebir el ser como algo, es
(vase Figura 1).
360
361
La manifestacin fsica del individuo es el contenido fundamental de la sociedad, as, la sociedad en su totalidad se interpretara como la realizacin del
individuo, como observacin, esta parte es similar a la definicin de Dubet
donde concibe la sociedad como un conjunto de individuos organizados y entapizados para alcanzar la realizacin idnea de ese conjunto, esto es, lo que
denominamos sociedad manifestada por medio de las relaciones sociales entre
s (a travs de su ser).
Anlisis reflexivo sobre el Entorno Urbano y su construccin esencial
Figura 1. Esquema del Individuo desde su esencia hasta su presencia.
De acuerdo con Fisher, el gnesis de esta relacin entorno-sociedad implica
Elaboracin: J. Quintero
necesariamente la apropiacin del espacio por parte de la sociedad que dar

origen al lugar como entorno. Actuar sobre el espacio para aduerselo, trans-
El cuerpo es el ser humano cosificado o representado en trminos del ente segn Heidegger. El ser mediante su cuerpo, siendo el individuo social complejo,
segn Tajfel, se convierte en la unidad de la sociedad, en conjunto formaran
grupos sociales o una sociedad en trminos de Giner, lo que de forma lgica la
formarlo y otorgarle significado para convertirlo en lugar, segn Jrgensen.

Seguida de la territorialidad y el sentido de pertenencia en este proceso (vase
figura 3).
convierte en conjuntos de unidades complejas.
El entorno siendo un objeto o un producto se encuentra dentro del ser para s.
Es importante saber y concebir que al estudiar una sociedad en determinado
aquello que existe y ya est hecho: facticidad del para s, de esta manera, el
espacio se debera partir del individuo colectivo como su esencia, donde junto con su ser y su cuerpo son una misma unidad; sin abordarlo por separado
con la finalidad de servir a una determinada disciplina. En esta estructura o
esquema el individuo es la esencia de la sociedad: la materia prima. El ser llamado ser para otro es la relacin entre individuos y pasa a manifestarse de
forma abstracta y fsica a la vez, ya sea en organizaciones, instituciones u otros
componentes o elementos cualesquiera que se definan, esenciales para la for-
Aplicar el anlisis al entorno urbano dentro de la visin del ser no humano,

entorno se convierte en un objeto cambiante desde la misma naturaleza de su
ser donde su esencia est contenida en la sociedad en manifiesto, ya que de
ella fluye y ms tarde se materializar plasmada en el entorno fsico. Su ser es
el entorno mismo, como concepto y manifestacin cosificada es tanto fsica
como intangible, ambas son perceptibles en lo urbano como elementos fsicos
en constante movimiento entre los individuos y en lo intangible estn las relaciones e interacciones sociales y las construcciones simblicas (vase figura 3).
macin material de los entornos urbanos. Finalmente es en ellos donde se dan

las relaciones sociales entre individuos, el ser de la sociedad y el qu de los
entornos son parte sustancial de la manifestacin fsica de una sociedad segn
este anlisis ontolgico (vase figura 2).
Figura 3. Esquema ontolgico en el que se observa la subestructura del entorno que est en el ser
Figura 2. Esquema de la sociedad desde su esencia. Elaboracin: J. Quintero
362
y su relacin estructural con la sociedad como esencia del entorno urbano fsico. Elaboracin: J.
Quintero.
363
El comportamiento en todas sus caractersticas del entorno (forma, funcin,

significado, etc.) depende del comportamiento de la sociedad por mltiples
causas, pero, el comportamiento derivado de la Identidad Social Urbana de la
sociedad, segn Valera, estar influenciado en gran medida directamente por
el entorno sobre la sociedad que en l se desarrolle.
Se puede asimilar la construccin de sta Identidad Social Urbana comenzando en los elementos primarios como son la sociedad, el entorno urbano y obviamente la Identidad Social Urbana misma, donde a diferencia de las primeras dos identidades, el individuo pasa a ser sustituido por la sociedad: primero,
en su ser y posteriormente en su cosificacin (fsica y/o abstracta). En este nivel, el entorno urbano es la esencia, pero al mismo tiempo la construccin o
el producto de la misma sociedad como parte de esa misma cosificacin (vase
figura 4).
Figura 5. Esquema del estudio del Diseo Urbano con sus objetos de estudio complementado con
el factor de la identidad social urbana que relaciona y une dichos objetos. Elaboracin: J. Quintero
El entorno urbano y la sociedad mantienen una constante relacin que da existencia a la Identidad Social Urbana, necesaria en los conocimientos del diseo
urbano y de otras disciplinas sociales y humanas, sin embargo, no siempre
se toma en consideracin, aun cuando mediante ste proceso de identidad se
dan las construcciones tanto sociales como urbanas que estn en constante
transformacin, mismas que el diseo urbano necesita comprender. Haciendo
de sus espacios entes que manifiestan la identidad cosificada o materializada
en trminos de Heidegger, aquello perceptible que finalmente algunos tericos
como Lynch llaman imagen urbana como concepto la imagen urbana refleja
lo que su sociedad es (Garca Muoz, 2001: 1).
Figura 4. Esquema ontolgico de la Identidad Social Urbana, generada en el proceso donde el entorno urbano como esencia, influye sobre la sociedad creadora de ste mismo entorno y que a su
El proceso de la identidad social urbana desde una visin ontolgica
vez esta sociedad ya transformada, modificar el entorno antes creado, repitindose el ciclo suce-
Con base en el anlisis anterior sobre los conceptos ontolgicos aplicados a los
sivamente. Elaboracin: J. Quintero
objetos de estudio en las disciplinas de lo social y lo urbano, podemos afirmar

que los elementos de la construccin de la identidad conforman ciclos y proce-
La sociedad y el entorno como elementos fsicos son la base y los objetos esen-
sos que se transforman constantemente tanto en sus estructuras como en sus
ciales para el Diseo Urbano, por eso es importante la relacin de stos entre
sub-estructuras (vase figura 6). Nada es absoluto y por lo tanto, toda postura,
s y el estudio, en conjunto, abordado a partir de su conformacin esencial en
pensamiento o comprobacin terica no es sino un acercamiento o explicacin
la Identidad Social Urbana, punto relacional entre ambos conceptos funda-
a lo posible. Por ello, es que este trabajo no trata de crear otra teora o postura,
mentales para el Diseo Urbano (vase figura 5). No solo desde el aspecto fsico
sino que se enfoca en guiar hacia el saber bajo otra percepcin reflexiva sobre
sino desde lo que origina esta manifestacin perceptible, a partir de ello es que
la identidad social urbana desde lo ontolgico.
tenemos los objetos de estudio previstos, sin conocer su esencia y su ser que
nos dan a conocer con mayor amplitud cada elemento.
364
365
Conclusiones
Todo elemento conformante de sta identidad est conectado y supone analgicamente una especie de sistema auto referenciado y auto organizado en
cuanto a su funcionamiento, sus causas y sus efectos de lo que delimitamos
para nuestro estudio en la construccin de la Identidad Social Urbana (vase
figura 6). Si una de sus partes se afecta por mnimo que sea, el efecto en la totalidad del sistema se afectar de igual forma y se ver manifestado de alguna
u otra manera tanto en el concepto individual como en el sistema total. Ya sea
de forma natural o bajo la intencin o planeacin de alguna accin como resultado del pensamiento humano.
Este trabajo de estudio puede dirigirse hacia las ciencias de humanidades y
Figura 6. Esquema de la construccin de la Identidad Social Urbana, bajo la perspectiva ontolgica. Elaboracin propia.
La conexin del diseo urbano con la construccin de la Identidad Social Urbana est totalmente implcita en todo momento, aunque no de manera consciente, pues ejerce de manera tcnica y metdica las teoras de la profesin,
trata superfluamente todo aquello que se ha dado por hecho urbano y social,
sin contemplar aquello que existe detrs de lo material y que se manifiesta en
los objetos fsicos presentes. Los roles de la sociedad y su entorno son indispensables, partiendo desde su individualidad en el sujeto, por ello es ineludible
la explicacin bajo el argumento ontolgico para la ampliacin de su entendimiento, es una forma clara de exponer sus partes como un conjunto total.
Al hablar de entorno es exponer el objeto de estudio del diseo urbano, el cual
involucra necesariamente estudiar a su sociedad y ms an a las relaciones e
interacciones para entender que el diseo urbano bajo esta reflexin cambia
las formas de accionar, al complementar su percepcin y dejando de ser solo
una disciplina de pensamiento uniforme y tcnico. Si el diseo urbano es la
disciplina que estudia el entorno urbano (sobre lo que trabaja) y su sociedad
(para quien lo trabaja), entonces, estos dos elementos son su razn de existir; la
unin y armona entre ambas es lo que ms conviene a este campo de estudio
y lo que trata de mantener en sus labores y la Identidad Social Urbana como
vimos a lo largo de la investigacin es justamente el punto de afinidad entre
ambos conceptos.
campos de pensamiento y reflexin ubicados en los temas socio-espaciales. Se

puede concluir y observar bajo la perspectiva de las diferentes ciencias sociales, que los fundamentos en cuanto a los objetos de estudio y sus conceptos son
meramente subjetivos, incluso siendo varios de ellos parte de determinadas
posturas consolidadas y con empata entre s, pues explican los objetos de estudio de acuerdo a su argumento lgico. Los cuales se resumen en teoras que
pretenden acercarse a lo cierto de lo incierto, partiendo de que todo est bajo
un constante cambio, es imposible definirlo como algo absoluto, as, nada es,
ni a ha sido; sino que ha ido siendo y va siendo.
Se puede observar que independientemente de la teora del autor, la escuela de
pensamiento, la disciplina o campo de estudio, etc. No hay una conclusin definida o absoluta sobre dichos conceptos de estudio, sino, slo un acercamiento
a lo que se trata, pero dndose por hecho que dicho objeto es de determinada
manera. Todos pueden o no tener una posible razn de acuerdo a su perspectiva y argumentacin terica, cada teora puede tener una contraposicin, una
crtica o un complemento en cuestin con otra, pues no es ms que otra visin
dentro de los paradigmas del mismo campo de estudio.
El diseo urbano est o debera estar relacionado por completo con en el conocimiento de los factores de sta identidad. Ya que por medio de ste campo de
estudio, se crea y se plasma esencialmente esa identidad que concibe de manera funcional, simblico y esttico el entorno urbano en manifiesto para su
sociedad. Ya que tanto la sociedad como el entorno, son los objetos de estudio
principales de esta disciplina del diseo.
La identidad es indispensable en el campo del diseo urbano, el factor benfico

que pretende y busca en su operacin, el proceso de sta, es lo que los entornos
al final manifiestan y que el diseo urbano se encargar de proyectar (Figura 5).
366
Una aportacin de la reflexin sobre cmo es la identidad social urbana en

todos sus elementos para el diseo urbano, es saber qu lo que se es, no es lo
que se cree conocer o sobre lo que se acta desde esta disciplina, sino lo que
367
est ms all de eso en la existencia del objeto central, es decir, actuar sobre el
Notas
entorno ya sea como usuario o como diseador, es actuar sobre cada individuo
que colectivamente forma una sociedad influida por el mismo entorno. Mismo
tericos como Turner y Moles.
que ser modificado de acuerdo a la forma de vida de esa sociedad. A diferencia
de como se ha mostrado, al ir dando soluciones funcionales y estticas bajo
a lo cual se le denomina ente bajo trminos ontolgicos. En este caso, la materializacin
perspectivas cuantitativas y estticas de lo inestable, donde se afecta sin in-
del ser de una sociedad por medio de su entorno construido; el entorno es una expresin
tencin pero de manera desfavorable a la identidad social urbana, ocasionando
de lo que su sociedad es y esto se percibe de forma clara en lo fsico. Aquello que los
conflictos con reaccin en cadena, partiendo de lo social hasta lo urbano, a los
campos de estudios urbanos y arquitectnicos estudian de forma directa, desconocien-
cuales trata dar solucin bajo la misma forma de pensamiento metodolgico.
do que sta es slo el resultado de todo un proceso del ser. Teniendo as una percepcin
Entender la ciudad como entorno urbano, segn las categorizaciones del entorno de
Refirindonos a la materializacin de la esencia. Lo materializado o la representacin
superflua, segn Ocampo, la verdadera belleza de cada cosa (incluyendo los entornos)
Otra aportacin es el reconocimiento del elemento clave para los proyectos de
slo se puede conocer desde sus ser.
diseo urbano en la unificacin de sociedad y entorno. La Identidad Social Urbana como proceso existencial de una determinada sociedad, manifestada en
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370
371
La interpretacin del discurso de los objetos disesticos

como asociacin intertextual.
Mtra. Mara Gabriela Villar Garca
Dra. Ma. del Pilar Alejandra Mora Cantellano
Mtra. Ma. del Consuelo Espinosa Hernndez
Resumen
La hermenutica permite establecer principios interpretativos entre las entidades particulares del discurso, llamados textos; en la disciplina del diseo esta interpretacin puede plantearse a travs del objeto disestico, en el
cual, por texto se entiende el discurso planteado como un objeto o imagen.
As, este trabajo de interpretacin va orientado hacia el texto, como una obra
con un estilo propio, un gnero e incluso una disposicin. Para que el objeto
disestico sea operante, requiere de un contexto de referencia, que el destinatario pueda captar, un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica,
en donde el referente cotidiano presenta un papel importante. El propsito de
este argumento, es evidenciar la relacin que tiene el discurso de los objetos
e imgenes como referentes cotidianos, en un proceso hermenutico desde el
diseo, en una asociacin intertextual. En este proceso debe existir un denominador comn entre el mensaje y el receptor, se trata del referente con el cual
el hombre conceptualiza su mundo, como un conjunto de experiencias que
conforman su cultura.
Palabras clave: interpretacin del discurso, objeto disestico, texto e intertexto.
372
373
Introduccin.
El proceso hermenutico no puede desligar el sentido de un texto, de la situa-
Desde la hermenutica la interpretacin se construye no a partir de los enun-
cin concreta de su lector. La comprensin, por lo tanto, no es slo un momen-
ciados o las frases planteados por la semntica, sino en entidades particulares
to abstracto aislado de su aplicacin. Para dialogar con un texto, es preciso re-
del discurso llamados textos, es decir composiciones de mayor extensin que
conocer la tradicin, el pasado (admitir la historicidad e, incluso, reconocer la
la frase. Por texto se entiende, al discurso planteado como un objeto dises-
historia personal) para poder confrontarla con el texto elegido (Castro, 1993).
tico, desde donde se pueden plantear distintos gneros, los cuales regularn
la praxis de ste. De aqu en adelante el trabajo de interpretacin va orientado
Bajtn ha contribuido a resolver el nudo dialctico de los contrarios, es decir,
hacia el texto, como una obra con un estilo propio, un gnero e incluso una
la disputa entre subjetivismo estilstico individualista y el determinismo so-
disposicin (composicin). El sentido del texto est dado por su estructura, y la
cioeconmico y formalista, al describir al sujeto de la enunciacin como un ser
denotacin es el mundo de la obra o contexto. La hermenutica no es otra cosa
social, cuya individualidad est estructurada y permeada por los dems; por
que la teora que regula la transicin de la estructura de la obra al mundo de la
la familia, la escuela y los diferentes grupos con los que interacta. Recoge en
obra. Interpretar una obra es desplegar el mundo de su referencia en virtud de
su propia idea de texto tanto de la tradicin como de la idea que prevalece en su
su disposicin, de su gnero y de su estilo (Cfr. Ricoeur, 2001: 292).
momento, entre sus contemporneos,
El anlisis discursivo de los objetos disesticos, se aborda como un proceso
Otros autores han escrito sobre la hermenutica y entre ellos es importante
semntico, el cual considera el texto, el contexto y el intertexto; niveles de an-
detenernos en Hans-Georg Gadamer, considerado el precursor de la herme-
lisis que hacen viable la interpretacin en un espacio habitable que se relaciona
nutica contempornea, citado por Remedios lvarez Santos en su libro Her-
con el saber local, como un proceso de reproduccin social de la cultura. Desde
menutica analgica y tica (2003). Gadamer, en su obra Verdad y mtodo
este supuesto, los objetos del diseo se consideran productos de cultura, como
(1977) procura esclarecer la manera como la hermenutica puede hacer justi-
un entramado de elementos significativos que pueden ser estudiados como
cia a la historicidad de la comprensin. Considera el comprender y el interpre-
relaciones de intertextualidad en un discurso. Producto de la interpretacin
tar como actividades propias de la experiencia humana acerca del mundo. La
del lector o usuario del texto.
hermenutica tal y como la entiende Gadamer, es la comprensin de nuestra

historicidad, menciona que la experiencia del arte y las tradiciones histricas
Para ejemplificar esta propuesta, se describen algunas relaciones que compo-
son el punto de partida para la comprensin, ya que las experiencias vividas
nen la red intertextual de objetos de diseo industrial y grfico, que posibili-
son las que nos permiten interpretar. Para el autor, el verdadero hermeneuta es
tan elaborar una aproximacin metodolgica para entender al diseo como un
aquel ser de apertura a nuevas experiencias, porque el que quiere comprender
proceso interpretativo de textos en diversos contextos cotidianos. Lo anterior
un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por el texto.
desde el enfoque de la narrativa del discurso del diseo.

Se subraya la idea de que las interpretaciones a las que est sujeto un texto al
El discurso disestico desde la hermenutica.
inicio, se encuentran fuera de las manos del autor, el autor no puede prever
Dilthey llam hermenutica a la interpretacin de los signos en que se expre-
cada una de las interpretaciones que se hagan de su obra, lo que el autor llama
san vivencias del espritu, y Heidegger la consider un aspecto de la fenome-
historia efectual (lvarez, 2003: 27).
nologa, la que se aplica a la interpretacin de la existencia. Beristin (2003),
menciona que la hermenutica filosfica propone un sentido a partir de la in-
La hermenutica contempornea a la que apela Gadamer considera que la ra-
tencin del enunciador y toma tambin en cuenta la percepcin evaluadora del
zn no est reida con la tradicin. La hermenutica filosfica de Gadamer es
receptor que es el intrprete. Menciona que tanto la filosofa como la retrica
una forma dialgica que permite la interrelacin entre seres humanos. No slo
se ocupan de la hermenutica y consideran que la persuasin es el medio para
se trata de comprender, si no de alcanzar acuerdos por medio del dilogo, por
hacer aceptar la interpretacin del texto y por tanto la intencin del emisor,
lo que la hermenutica es considerada como un constante escuchar y dialogar
del discurso, y en las posibilidades de percepcin del destinatario acerca del
con el otro. Es consciente de que el dilogo puede estar dirigido por la sinrazn
mensaje (interlocutor o lector).
y no por lo puramente racional. Lo anterior se puede solucionar por medio de
la hermenutica analgica, propuesta por Beuchot como un modelo interpre-
374
375
tativo cuya funcin consiste en servir como mediadora entre el univocismo y
del emisor, sino en un proceso dialgico en el que ambos horizontes se fundan
el equivocismo en el acto de la interpretacin.
en uno (Cfr. Gadamer, 1977: 370-377).

Umberto Eco, en su obra Los lmites de la interpretacin ha definido el univo-
En la hermenutica se busca entonces un modelo dialgico que supere el m-
cismo como la forma de interpretar un texto que slo puede ser escrito, habla-
todo de la ciencia, en donde el texto funciona como objeto y el investigador
do, pensado a partir de lo que significa para el autor, mientras que el equivocis-
como sujeto que observa y reproduce. El mtodo hermenutico analgico es
mo lo encontramos en la posicin que considera que todas la interpretaciones
un modelo dialgico en el que el texto y el lector funcionan como interlocuto-
pueden ser vlidas (Cfr. Eco, 1992: 357).
res. Este modelo se basa en la experiencia comunicativa cotidiana, en donde el
resultado de la comprensin se da de la interaccin entre texto (interlocutor) e
Se puede observar que nos encontramos descifrando lo que sucede en el acto
interprete (sujeto que participa). El acto de la interpretacin no aspira a una re-
que realizamos cotidianamente para comunicarnos con otros seres humanos.
produccin fiel de la intencin del autor, es suficiente con que el texto se man-
Por eso es importante plantearse el problema de la interpretacin de los textos
tenga vivo, es decir nos siga hablando a pesar de las circunstancias, espacio
en el diseo. El xito de la accin comunicativa consiste en lograr un dilogo
temporal. Mauricio Beuchot en su libro El tratado de hermenutica analgica
entre emisor y receptor, que a su vez se deriv de un esfuerzo por parte del re-
(2000) define lo equvoco como el texto que comunica con un sentido comple-
ceptor por lograr la interpretacin de ste. Es ante los textos donde el esfuerzo
tamente diverso, mientras que lo unvoco es lo que se comunica en un sentido
diario de la interpretacin debe complicarse hacindose hermenutica o m-
completamente idntico, y lo anlogo es lo que se comunica en un sentido en
todo interpretativo (Cfr. Wahnn, 1991: 85).
parte idntico y en parte distinto, predominando la diversidad.
El texto es interpretado gracias a que existe una experiencia emprica rela-
La hermenutica analgica es propuesta por Mauricio Beuchot en Amrica La-
cionada con los elementos que lo conforman; por lo que puede existir una di-
tina, la cual se presenta como un modelo de interpretacin tanto terico como
ferencia entre la forma en que se interpreta un texto verbal y otro no verbal,
prctico, incluye lo racional y lo emotivo, se mueve entre las posturas univo-
como el caso de los objetos disesticos. A su vez, los textos disesticos des-
cistas y equivocistas, mediadas por analogas, hacindolas convivir. En ella se
pus de ser elaborados circulan en el exterior produciendo una relacin entre
tratan de respetar los tres elementos de la interpretacin: el autor, el texto y el
mensaje y receptor, en donde el emisor ya no est presente por lo que la in-
lector.
tencin del autor puede interpretarse de diversas formas al no poder explicar

al lector lo que no se haya comprendido del texto, producindose as lo que
La interpretacin de los actos de comunicacin vistos a travs del prisma de la ana-
Ricoeur llama autonoma semntica del texto. Slo porque el autor no tiene ya
loga, nos permitir dar cuenta de ellos, tratando de evitar los radicalismos que
control absoluto sobre su texto, puede existir un discurso que hable por l (Cfr.
reducen cualquier esquema al mbito de lo total o de lo parcial, ms nunca pro-
Ricoeur, 1976: 41).
porcional, lo cual es justamente lo que podemos lograr con la intervencin de las

analogas (lvarez, 2003: 106).
Otro problema al que se enfrenta el discurso es el del referente. Para que se logre una interpretacin de los textos debe existir un denominador comn entre
Beuchot lo que hace desde la perspectiva de lvarez, es darse a la tarea de bus-
el mensaje y el receptor, se trata del referente por el cual el hombre conceptua-
car un puente entre los dos mundos opuestos o posturas respecto de la inter-
liza su mundo. El mundo es para los seres humanos un conjunto de referencias
pretacin de los textos, descubri en la hermenutica analgica el camino para
que conforman su cultura.
acercar estos dos mundos en donde no se pierde ni lo unvoco, ni lo equvoco,
sino que manteniendo sus caractersticas logran converger. Propone la analo-
Existe en el ser humano un inters nato por interpretar los diversos discur-
ga como punto intermedio entre estos dos mundos.
sos que se le presentan a diario. El contexto en el que vivimos, en el que cada

da nos situamos ms en una cultura de objetos, exige un esfuerzo mayor por
La analoga es definida por Helena Berinstin como un trmino que expresa
comprender los diversos mensajes que recibimos todos los das. El esfuerzo por
semejanza o correspondencia entre dos cosas diversas, que en este caso son el
interpretar los textos no consiste en sustituir el horizonte del interprete por el
univocismo y el equivocismo. El modelo de interpretacin se propone como

una forma de pensar y actuar.
376
377
Por lo anterior al hablar de lenguaje metafrico y la analoga es necesario en-
mtodo sino como un enfoque que posibilita al diseador proyectar algunos
tender a la metfora como una de las figuras ms importantes de los discursos.
criterios para la interpretacin de los textos que se establecen como elementos
El discurso que utilizamos para comunicarnos frecuentemente utiliza figuras
configurativos del discurso no verbal, contenido en los objetos bidimensiona-
que se oponen a las formas comunes y usuales del lenguaje hablado. Las ana-
les y tridimensionales que son proyectados.
logas permiten que el discurso pueda describirse hacindolo perceptible para

nuestro entendimiento en una asociacin intertextual que se explica a conti-
Como ejemplos que permiten ilustrar esta propuesta, se describe el anlisis
nuacin. Es por tanto desde una perspectiva reflexiva del diseo, establecer
del texto de un modelo de iconogrfica tradicional y otro de campaa publici-
parmetros que permitan entender las relaciones que mantienen los objetos de
taria, que plasman objetos disesticos que se establecen como el contexto de
diseo con otros textos y entender tambin las relaciones de significacin que
un discurso grfico.
se dan cuando estos textos estn en circulacin.

El anlisis de este discurso se elabora en tres niveles interpretativos; el prime-
La asociacin intertexual en los objetos disesticos
ro, se refiere a la comunicacin establecida a travs de los objetos, el segundo
El anlisis intertextual, es una propuesta de Zavala (1998), se concibe como la
a la comunicacin a travs del lenguaje iconogrfico y el ltimo al lenguaje
caracterstica principal de la cultura contempornea. Los textos en esta pro-
verbal relacionado con ambos procesos.
puesta son tejidos de elementos significativos relacionados entre s, por tanto

todo objeto de diseo (texto) entendido como producto cultural puede ser estu-
Tabla 1. Anlisis del discurso en un objeto artesanal
diado a partir de las redes que establece con otros textos. Las reglas que deter-
Tabla 2. Anlisis del discurso en campaa publicitaria
minan la naturaleza de este tejido son llamadas intertextualidad (Cfr. Zavala,

1998: 129). El carcter de la intertextualidad, es interdisciplinario.
Desde una visin amplia sobre la intertextualidad, sta ofrece una perspectiva
que permite suponer que todo texto est relacionado con otros textos, como
producto de una red de significacin. Es a esta red a la que se le llama intertexto. La intertextualidad es el conjunto de textos con los que un texto cualquiera
est relacionado.
La asociacin intertextual que existe entre un texto y su intertexto depende del
receptor. La intertextualidad es en gran medida el producto de la mirada que la
descubre, es resultado de la mirada que construye la interpretacin.
La intertextualidad no es algo que dependa exclusivamente del texto o de su autor,
sino tambin, y principalmente, de quien observa el texto y descubre en l una red
de relaciones que lo hacen posible como materia significativa desde una determinada perspectiva: precisamente la mirada del observador.
Esto ltimo es muy importante, pues significa que el concepto mismo de intertextualidad presupone una teora de la comunicacin en la que el receptor es un
Fuente: Elaboracin propia basada en Mora (2013)
elemento productivo, activo y generador de interpretaciones (Zavala, 1998: 130).
Este enfoque, permite analizar y proponer la elaboracin de textos en los objetos disesticos, entendidos estos como los productos del quehacer de las disciplina del diseo, especialmente en este texto se determinan como los generados por los procesos del diseo grfico e industrial. As se propone, no como un
378
379
Conclusiones
Se reconocen las figuras del texto, contexto e intertexto en el anlisis discursivo de los objetos disesticos como una propuesta que facilita la interpretacin
y por tanto permite un proceso hermenutico en la relacin emisor-receptor
del proceso de comunicacin establecido desde la disciplina del diseo.
Desde una asociacin intertextual, los objetos de diseo (textos) son considerados productos de la cultura, como un entramado de elementos significativos
que pueden ser estudiados como relaciones de intertextualidad en un discurso.
Se describen algunas relaciones que componen la red intertextual de objetos
de diseo industrial y grfico, que posibilitan elaborar una aproximacin metodolgica para entender al diseo como un proceso interpretativo de textos en
diversos contextos cotidianos. Lo anterior desde el enfoque de la narrativa del
discurso del diseo que permite al diseador establecer algunos parmetros
de anlisis hermenutico para proyectar la interpretacin de los usuarios de
los productos disesticos.
Como conclusin se puede observar que la hermenutica analgica en un contexto de intertextualidad, aplicada en los objetos disesticos puede servir
como un instrumento para lograr una mayor comprensin o interpretacin
de los textos. Se reconoce la utilizacin de las analogas y la importancia de los
referentes contextuales en la construccin de los intertextos como elementos
relevantes para la integracin del discurso y su interpretacin.
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382
383
El desencanto del arte: la recuperacin de la experiencia

esttica y el lenguaje en educacin.
Csar Gordillo Pech
Vernica Alvarado Hernndez R.
Resumen
El presente trabajo versa sobre dos ideas: la primera, la pregunta gadameriana sobre la verdad del arte, cuya importancia estriba en que la nocin de
verdad es irreconocible por el trayecto histrico en que se ha desenvuelto la
idea de conciencia esttica (Gadamer, 1999); trayecto formado en la tradicin
del racionalismo moderno y posmoderno. La segunda idea versa sobre la necesidad de superar la educacin moderna de ensear a pensar que, devenida
del racionalismo filosfico moderno llev a considerar la experiencia esttica
en educacin como una experiencia sin sentido, contraria al saber cientfico,
como aparece en Spencer. Ambas ideas se articulan crticamente desde la recuperacin del arte y su lenguaje.
Palabras clave: Experiencia esttica, verdad, consciencia esttica, lenguaje y
educacin.
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385
La pregunta gadameriana sobre la verdad del arte
del estado, pues es ah donde se ha enlazado la unidad. Es en el estado donde
Nos remitimos en este apartado a la obra Verdad y Mtodo de H.G. Gadamer, cen-
el hombre acta libre y autnomamente desde la moral interna y no siguiendo
trndonos en la urgencia de recuperar la pregunta sobre la verdad del arte.
un mandato de deber por el deber mismo como en Kant:
Para Gadamer (1999), la nocin de verdad en el arte es irreconocible por el
Por ello nos molesta toda huella de intromisin desptica del hombre en un pai-
trayecto histrico en que se ha desenvuelto la idea de lo qu es la conciencia
saje natural y libre, toda imposicin del maestro de baile en el paso y en las postu-
esttica. Las cuestiones son varias: Qu ha sucedido para llegar a este no-re-
ras, toda afectacin en las costumbres y normas sociales, todo lo torpe en el trato,
conocimiento de la verdad en el arte?, por qu no se ve el arte como una forma
toda la ofensa a la libertad natural en constituciones, costumbres o leyes (Schiller,
de conocer?, acaso ha tenido que ver la forma en que experimentamos el arte?
1990: 85).
Para responder a estas cuestiones, dicho autor hace una revisin histrica de
As, el hombre est tanto en el tiempo como en la idea (de unidad). El hombre
autores como Kant y Schiller, quienes marcan la pauta para entender la carac-
se ha de educar estticamente para llegar a esa unidad reconciliada.
terizacin que se ha formado, especficamente, de lo que llamamos concienPara Gadamer (1999), la importancia y la ruptura que logra Schiller es, preci-
cia esttica.
samente, la conciliacin de dos mundos, el de las costumbres y el de los senPara Kant (1987), la experiencia esttica se concibe como un cmulo de sensi-
tidos; el del ser y el del deber ser. Lo esttico se mueve en un mbito de mayor
bilidades sin inters de orden prctico ni de ventajas reales, el inters es pura-
libertad y no se queda en el sujeto.
mente espiritual. De este modo, los juicios del gusto derivan de una contemplacin con la que se alcanza el saber qu sensaciones se han provocado, si de
Kant nos haba dejado con lo aparente bello, de ah el dominio de las ciencias
agrado, o de desagrado. Acerca del conocimiento esttico dice:
naturales como modelo cognoscitivo. Lo esttico es, en este sentido, la ilusin,

la imitacin, el ensueo y no ms. A que ha venido el relegamiento de lo est-
[...] se acostumbra llamar a un modo de representacin esttico, es decir, sen-
tico? Comprenderemos esto en dos niveles hermenuticos: la interpretacin de
sible, tambin en el sentido de que en l no se trata de la relacin de una repre-
la distincin de lo esttico que subyace a la mirada sobre el arte en las ciencias
sentacin con la facultad de conocimiento, sino con el sentimiento de placer y dis-
del espritu con respecto a la natural, y, la interpretacin de la constitucin
placer. [...] acostumbramos llamar a este sentimiento (segn esta denominacin)
histrica de dicha mirada en la modernidad y posmodernidad, que implica ya
tambin sentido (modificacin de nuestro estado), [...] no obstante no se trata
no slo la obra de arte, sino el propio lenguaje del arte.
de un sentido objetivo, cuya determinacin sea usada para el conocimiento de un
La distincin de lo esttico
objeto [...] (Kant, 1987: 71).
No hemos aprendido a mirar el momento distinto en que se mueven las cienSegn esta visin, si se ha de efectuar la contemplacin esttica, se desligar al
cias del espritu frente a las naturales, momento que no puede ser caracteri-
objeto artstico de toda motivacin prctica, pues no es como las dems acti-
zado ms que como Gadamer (1999) apunta con el adjetivo de artstico. La
vidades humanas que, para adquirir un sentido, han de encaminarse a un fin.
educacin esttica, la formacin de una conciencia esttica, proporciona saber
Para Gadamer (1999), la idea kantiana constituye la caracterizacin de lo est-
valorar el arte y no a la inversa, pues, a la vez que se reconoce el mundo como
tico como la mera apariencia bella en clara oposicin a la realidad, dejando
el lugar donde est la obra artstica, para Schiller (1990), hay que saber dar el
un abismo enorme entre lo subjetivo y la realidad 1
salto abstractivo de lo que rodea, contextualiza y determina a la misma obra.

Por ejemplo, la obra puede atender en su origen a la religin, los movimientos
Por otro lado est Schiller (1990), quien postula una educacin a travs del
sociales, etc., no se niega el significado que este tipo de contextos le otorga,
arte, convirtindola en una exigencia moral. Desde esta visin, lo mltiple y
pero la verdadera obra parece trascenderlos. As, se hace patente la obra de
lo individual son voces de mando en el hombre. Para dicho autor cada hombre
arte pura pero no sin todo este proceso como antecedente. Este es el logro de
lleva en s la disposicin para llegar a ser un hombre ideal. Este hombre es el
la distincin esttica.
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387
Con esta distincin, no se desconoce el importante momento de la vivencia
Ver significa articular [...] La percepcin acoge siempre significacin (Gada-
esttica que es el momento en que se nos da la obra. Si se ejerce una vivencia
mer, 1990: 132-133). Al mirar algo detenidamente, hay la articulacin de una
esttica con conciencia esttica, entonces sabremos despojarla de todo lo ex-
lectura y de hecho no lo vemos todo, la mirada tambin pone cosas. Cuando
traesttico que la reviste:
percibimos estticamente no nos est dado todo2.
Precisamente lo que define la conciencia esttica es su capacidad de realizar esta
sta es la crtica que hace Gadamer (1999) a una percepcin pura que no remi-
distincin de la intencin esttica respecto a todo lo extraesttico. Lo suyo es abs-
te sino a una mera abstraccin dogmtica, camino por el cual nos ha dirigido
traer de todas las condiciones bajo las cuales se nos manifiesta una obra (Gada-
la idea kantiana de la que hablamos en principio.
mer, 1999: 126).
La verdadera experiencia del arte

De este modo, la formacin esttica no es slo adherirse a lo que una comuni-
La justicia al arte es una idea en que insiste Gadamer (1999): no dejar a la est-
dad dicta por buen arte, porque hay una relatividad histrica del gusto, pero
tica en medio de la pureza, puesto que eso no la hace ms firme. El arte tampo-
como la realidad nos muestra, el arte perdura y trasciende los distintos gustos
co define su acabamiento slo por cumplir una finalidad u objetivo, hacer ese
o meros contenidos de verdad de cada poca o incluso en una misma poca.
tipo de medicin no corresponde con lo esttico, la obra de arte no es acabable

en s misma.
Recordemos lo que Vattimo (2004) dice sobre la verdad de la obra de arte:

Por otro lado, decir que todo el que se encuentra con la obra slo da pero no reEl encuentro con la obra de arte no es el encuentro con una determinada verdad
cibe, es, segn, Gadamer (1999), algo insostenible. Pues en dnde quedara la
lo cual, entre otras cosas, da cuenta de las torpezas en que se cae cuando se pre-
unidad de la obra y la identidad del artista? Todo se volvera una multiplicidad
tenden explicar los contenidos de verdad de las obras- sino que, en ltima instan-
de vivencias donde no es posible la reciprocidad y el dilogo. Se atendera slo a
cia, es la experiencia de pertenecer nosotros y pertenecer la obra a ese horizonte
lo inmediato, habra una discontinuidad. Lo que exigira el arte en una viven-
de conciencia comn que est representado por el lenguaje mismo y por la tradi-
cia esttica sera rebasar las meras impresiones estticas para alcanzar la real
cin que en l se prolonga (Vattimo, 2004:119).
autocomprensin, llegar a la continuidad, realizar el esfuerzo hermenutico.
As, se realiza una elevacin a la generalidad a travs de la figura universal de
La autocomprensin es posible si se comprende algo diferente. De este modo,
la formacin, a la vez que en la realidad se presenta como disgregado, como un
para Gadamer (1999), se supera lo discontinuo y la multiplicidad vivencial:
libre desparramarse del espritu, desde la experiencia con la obra.

En cuanto que en el mundo nos encontramos con la obra de arte y en cada obra
El inters de Gadamer es (1999), a partir de lo que nos presenta como la imagen
de arte nos encontramos con un mundo, ste no es un mundo extrao al que nos
de la formacin esttica, hacer una fuerte crtica a la percepcin pura, refu-
hubiera proyectado momentneamente un encantamiento. Por el contrario, en l
tando ideas como la de Hamann respecto al arte que siguiendo a Kant- habla
aprendemos a conocernos a nosotros mismos, y esto quiere decir que superamos
de una significatividad propia de la percepcin. Pero cmo podra haber una
en la continuidad de nuestro estar ah la discontinuidad y el puntualismo de la vi-
auto significatividad si, como ya apuntamos, lo que es una percepcin del arte
vencia (Gadamer, 1999: 138).
particular y bien definida en sus contextos, es decir, en su forma de aparecer

en el mundo, se realiza finalmente como una percepcin en general.
Frente a lo bello, se hace el llamado a no dejarnos caer en la inmediatez sino

que se logre la elevacin de la existencia humana.
Para ello hay que mirar hacia la vivencia esttica, no la podemos dejar fuera,
ella percibe lo verdadero. El ver esttico, es decir el encuentro con la obra vi-
Ante lo dicho, el arte es conocimiento, pues una vez superada la subjetivacin
vencialmente, no nos remite de inmediato a una generalidad. Cuando mira-
y llegado a la verdadera experiencia del arte, se puede decir que el arte es co-
mos una obra de arte no siempre sabemos de inmediato cul es su finalidad,
nocer, aunque no al modo de las ciencias de la naturaleza, pero, como apunta
intencin u objetivo, es decir, no aprehendemos rpidamente su generalidad:
nuestro autor, ciertamente es un conocimiento que no es inferior.
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[] el capitalismo tiene por s solo tal poder de desrealizar los objetos habituales,
Gadamer (1999) lo caracteriza como un conocimiento distinto al de la ciencia,
los papeles de la vida social y las instituciones, que las representaciones llamadas
al racional, moral, conceptual etc., lo que interesa, es que el arte fuera extir-
realistas slo pueden evocar la realidad en el modo de la nostalgia o la burla,
pado de la concepcin kantiana, donde el concepto de realidad lo sustentan las
como una ocasin para el sufrimiento ms que para la satisfaccin (Lyotard, 1999:
ciencias naturales.
15).
En Hegel aparece reconocida, de cierta manera, esta verdad en el arte, pues el
Este poder infiltr, mediante lo industrial y lo mecnico, todos los mbitos.
arte est ah, en la contingencia y multiplicidad histrica, en la experiencia.
Llamando al orden, a la unidad, etc., concibi el arte como ajeno a lo social.
Slo que en el contexto hegeliano la verdad del concepto supera toda experiencia. Aunque podramos distinguir que supera -que no cancela- la multiplici-
Lyotard (1999) sita esto en la prohibicin del arte como representacin de
dad de la experiencia histrica.
unidad social:
Para Hegel el arte existe en el tiempo y en el espacio, as, el espritu puede ex-
Pero en las invitaciones multiformes que incitan a suspender la experimentacin
teriorizarse: El espritu se caracteriza por una parte, por su capacidad de ex-
artstica hay un mismo llamado al orden, un deseo de unidad, de identidad, de se-
tenderse en el tiempo esto es, de considerar en cada momento lo que ese mo-
guridad, de popularidad [] Es preciso hacer que los escritores y los artistas vuel-
mento niega: el ya no del pasado y el an no del futuro (Dieter, 1982: 38).
van al seno de la comunidad o, por lo menos, si se juzga que la comunidad est

enferma, darles la responsabilidad de curarla (Lyotard, 1999: 14).
El realismo de la representacin moderna y posmoderna

A que ha venido el relegamiento de lo esttico?, preguntamos arriba. Nuestra
Unidad buscada por los mass-media que comunican identidades por decreto
segunda respuesta ser desde una interpretacin histrica.
consensual, representaciones creadoras de realidad3:
La representacin racionalista moderna y posmoderna vaci de significacin
Los objetos y los pensamientos salidos del conocimiento cientfico y de la eco-
obra y lenguaje del arte, hasta el grado que hoy, en la posmodernidad, median-
noma capitalista pregonan, propagan con ellos una de las reglas a las que est
te la sustitucin del paradigma referencial, dicho lenguaje es adlingisticidad:
sometida su propia posibilidad de ser, la regla segn la cual no hay realidad, si no
en el lenguaje posmoderno se habla acerca de palabras, se escribe acerca de
es atestiguada por un consenso entre socios sobre conocimientos y compromisos
escritos, la intertextualidad (Lyotard, 1999: 12).
(Lyotard, 1999: 19).
Una manera de comprender este vaciamiento que subyace a la nocin de con-
Para dicho autor, esta regla es la impronta del capitalismo sobre la poltica y
ciencia esttica del racionalismo moderno, es abordar algunos de los hechos
el capital por una suerte de evasin de la realidad fuera de las seguridades
histricos que instauran la modernidad y los efectos que esto tiene en el arte
metafsicas, religiosas, polticas, que la mente crea guardar a propsito de s
y su lenguaje, si consideremos que el arte implica tambin una expresin his-
mismo (Lyotard, 1999: 18-19). Hecho que llevar al nacimiento de la ciencia y
trico-social.
capitalismo modernos, sobre una retirada de la realidad.
Para ello, se hace necesario revisar a Lyotard (1999), quien considera la pos-
De manera que, a la creacin de una realidad industrial: progreso, le es se-
modernidad efecto de la modernidad, por tanto aquella no es el fin del moder-
mejante la creacin, por convencin lingstica, de una realidad humana, la
nismo sino su estado naciente, y este estado es constante (Lyotard, 1999: 23).
modernidad no se da jams sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo poco de realidad que tiene la realidad, descubrimiento asociado a
Sobre qu podra fundamentarse este vaciamiento del que hablamos? En lo
la invencin de otras realidades (Lyotard, 1999: 20).
que para Lyotard (1999) constituye una caracterstica esencial del capitalismo
Lo que constituir un hecho paradjico: la nueva realidad moderna implicar la reti-
en relacin con la realidad:
rada de la realidad antigua, basada en la creencia, contraria a la razn moderna: no
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el lema moderno: ten el valor de servirte de tu propio entendimiento se basa en ello?
invencin de nuevas reglas de juego, en la pintura, en el arte, o lo que sea (Lyotard,
Podemos comprender lo anterior en lo que Lyotard (1999) llama la esttica
1999: 23-24).
de lo sublime, pues el sentimiento que ah se constituye conlleva la contradiccin de dos afecciones, placer y pena, que aqu consideramos, enunciara
As, la esttica moderna ser:
dicha paradoja:
[] una esttica de lo sublime, pero nostlgica. Es una esttica que permite que lo
Hay conocimiento si, en principio, el enunciado es inteligible y si, a continuacin,
impresentable sea alegado tan slo como contenido ausente, pero la forma conti-
se pueden sacar ciertos casos de la experiencia que se correspondan con ste.
na ofreciendo al lector o al contemplador, merced a su consistencia reconocible,
Hay belleza si, en ocasin del caso (la obra de arte), dado en principio por la sen-
materia de consuelo y de placer. Sin embargo, estos sentimientos no forman el
sibilidad sin ninguna determinacin conceptual, el sentimiento de placer indepen-
autntico sentimiento sublime, que es una combinacin intrnseca de placer y de
diente de cualquier inters que suscite que esta obra atraiga a ella un consenso
pena: el placer de que la razn exceda toda presentacin, el dolor de que la imagi-
universal de principio (que quiz no se conseguir nunca) (Lyotard, 1999: 20).
nacin o la sensibilidad no sean la medida del concepto (Lyotard, 1999: 25).
El sentimiento de lo sublime, fundar el juicio moderno sobre lo esttico:
Esttica que enuncia que la modernidad se desenvuelve en la retirada de lo

real y de acuerdo con la relacin sublime de lo presentable con lo concebible
El gusto atestigua as que puede experimentarse en el modo del placer un acuerdo
(Lyotard, 1999: 23), mientras que lo posmoderno:
no determinado, no regulado, que da lugar a un juicio que Kant llama reflexivo,

entre la capacidad de concebir y la capacidad de presentar un objeto correspon-
[] alega lo impresentable en lo moderno, en la presentacin misma; aquello que
diente al concepto. Lo sublime es un sentimiento diferente. Tiene lugar cuando, al
se niega a la consolidacin de las formas bellas, al consenso de un gusto que per-
contrario, la imaginacin fracasa y no consigue presentar un objeto que, aunque
mitira experimentar en comn la nostalgia de lo imposible; aquello que indaga
ms no sea en principio, venga a establecerse de acuerdo con un concepto (Lyo-
por presentaciones nuevas, no para gozar de ellas sino para hacer sentir mejor que
tard, 1999: 20-21).
hay algo que es impresentable (Lyotard, 1999: 25).
De manera que la retirada de lo real se acompaa de la no conciliacin entre
Pues bien, si el realismo en la modernidad y posmodernidad se propone
la idea y el objeto que representa:
evitar la cuestin de la realidad implicada en la cuestin del arte (Lyotard,

1999: 16-17), entendemos ahora porqu, para l, lenguaje posmoderno: adlin-
He aqu las Ideas que no tienen presentacin posible. Por consiguiente, estas ideas
gisticidad, ser creacin de realismo para compensar? la prdida de la
no nos dan a conocer nada de la realidad (la experiencia), prohben el libre acuerdo
referencia con la realidad.
de las facultades que produce el sentimiento de lo bello, impiden la formacin y la

estabilizacin del gusto. Podra decirse de ellas que son impresentables (Lyotard,
Obra de arte y lenguaje
1999: 21) 4.
Si aplicamos este cambio de lenguaje al arte, podemos decir que ahora se habla del arte mismo y no de lo que a una obra la hace ser obra de arte, pues con
Y he aqu que esta prohibicin del libre acuerdo entre facultades, llevar al
dicho giro de lenguaje:
entendimiento a la siguiente encrucijada, o pone el acento en:

[] el juicio esttico no tiene ms que pronunciarse acerca de la conformidad de
[] la impotencia de la facultad de presentacin, en la nostalgia de la presencia
esta o aquella obra segn las reglas establecidas de lo bello. En lugar de hacer que
que afecta al sujeto humano, en la oscura y vana voluntad que lo anima a pesar
la obra se inquiete por aquello que hace de ella un objeto de arte y por conseguir
de todo. O si no [] en la potencia de la facultad de concebir, en su inhumanidad,
alguien que se aficione a ella, el academicismo vulgariza e impone criterios a priori
por as decirlo [] puesto que no es asunto del entendimiento que la sensibilidad o
que seleccionan de una vez para siempre cules han de ser las obras y cul el pbli-
imaginacin humanas se pongan de acuerdo con aquello que l concibe; y se pue-
co (Lyotard, 1999: 17).
de poner el acento sobre el acrecentamiento del ser y el regocijo que resultan de la
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La produccin industrial de realidad, mejor dicho: realismo, lleva a la por-
ya no son ms aceptados como datos, parecen ms bien academicismos, rituales
nografa de las bellas artes:
salidos de una piedad (como deca Nietzsche) que impide que lo impresentable sea
alegado (Lyotard, 1999: 25).
Aquellos que se niegan a reexaminar las reglas del arte hacen carrera en el conformismo de masa metiendo en la comunicacin, por medio de las buenas reglas, el
Con lo que la referencia al objeto, tal vez, se muestra hacindose impresen-
deseo endmico de realidad, con objetos y situaciones capaces de satisfacerlas. Lo
table. Curiosamente, el gran aporte posmoderno de la adlingisticidad es la
pornogrfico es emplear al cine y la fotografa con esta finalidad. La pornografa se
liberacin del significante con la prdida del referente.
convierte en un modelo general para las artes de la imagen y de la narracin que

no han valorado cabalmente el desafo mass-meditico (Lyotard, 1999: 16).
Educacin moderna, arte y lenguaje

En Comenio, fundador de la pedagoga moderna, como en Pestalozzi, su con-
El arte ser tambin funcional al capitalismo, so pretexto de crear identidades
tinuador, el lenguaje es subordinado al aprendizaje de la lengua latina como
individualizadas de masa, por la imagen y narracin y, el artista, el sujeto,
era en los siglos XVII y XVIII. Pero en el XIX con Spencer, ocurre un cambio
condenado a la no credibilidad:
crucial que seala lo arriba indicado.
En cuanto a los artistas y los escritores que aceptan poner en entredicho las reglas
El marco del pensamiento mecnico e industrial ser introducido tambin en
de las artes plsticas y narrativas y, eventualmente, compartir su sospecha difun-
la educacin que tendr como criterio lo til y, cuyo opuesto, lo intil ser de-
diendo sus obras, estn condenados a no gozar de credibilidad entre los aficiona-
finido como aquello que la gente hace por placer, esto, segn el critrium del
dos, que reclaman realidad e identidad y, por esta razn, no tienen garantizada
valor prctico (Spencer, 1987: 68). Este privilegio sobre el placer, est en fun-
una audiencia (Lyotard, 1999: 16).
cin del desarrollo de lo industrial: es siempre til, en mayor o menor escala,

todo objeto en que el hombre consume alguna fuerza activa. (Spencer, 1987:
Pues bien, si consideramos que los procedimientos de la fotografa y el cine
34).
realizan mejor y ms rpidamente y con una difusin cien veces ms importante que el realismo pictrico y narrativo, [la tarea de] preservar las concien-
Por tanto, las actividades artsticas sern concebidas como ocio y el verdadero
cias de la duda (Lyotard, 1999: 15), entonces puede aplicarse al arte sometido a
conocimiento a ensearse en las escuelas ser el cientfico:
la creacin de realismo, ser medio de multiplicar los efectos de realidad o, si

se prefiere, las fantasas de realismo (Lyotard, 1999: 16).
Los talentos, las bellas artes, las letras, todo lo que constituye, como ya hemos dicho, la eflorescencia de la civilizacin, debe subordinarse a la instruccin, a la dis-
Pero el realismo como pornografa, opera, no ocultando, sino mostrando lo
ciplina en que la civilizacin se basa, siendo su destino, en la educacin lo mismo
normal que hay en la realidad (entindase masificacin de percepciones, con-
que en la vida, llenar los momentos de ocio. Ya que hemos determinado el rango
ductas, sentimientos).
de la esttica y afirmado que si su cultivo debe formar parte de la educacin ha de

ser con el carcter de subsidiario [] Por inesperada que parezca la afirmacin, no
La adlingisticidad, siguiendo a nuestro autor, se observara entonces en los
es menos exacto que el arte ms elevado se funda, en todas sus ramas, en el cono-
modos de narrar presentes en la literatura que atestiguan un diferendo en el
cimiento cientfico: que sin la ciencia no hay producciones perfectas ni apreciacin
cual se juega desde hace mucho tiempo y se jugar la suerte del pensamien-
completa de las mismas (Spencer, 1987: 70).
to, entre el disgusto y el ensayo (Lyotard, 1999: 25).

Y a partir de lo anterior, encontramos en Spencer (1987) el academicismo que
impone criterios a priori que seleccionan de una vez para siempre cules han
Es decir, en este nuevo lenguaje:
de ser las obras y cul el pblico (Lyotard, 199: 17), pues, para aquel:
La gama de los operadores narrativos, e incluso estilsticos, conocidos es puesta
en juego sin la preocupacin de mantener la unidad del todo. Se experimentan
A priori se demuestra que la ciencia est oculta bajo el arte, con slo recordar que
nuevos operadores narrativos. La gramtica y el vocabulario de la lengua literaria
las producciones artsticas son en mayor o menor escala representacin de fen-
394
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menos objetivos o subjetivos, cuya representacin no puede ser buena, sino en la
considera sistema de educacin moral por la experiencia de las reacciones
medida en que se ajusta a las leyes de estos fenmenos, y para acomodarse a estas
naturales (Spencer, 1987: 161). Hecho que define a su sistema de educacin
leyes es menester que el artista las conozca (Spencer, 1987: 70-71).
racional como un sistema fuera del cual no es posible ningn conocimiento:
Tambin puede observarse esto que Lyotard (1999) estableci para el juicio es-
Agrguese a estas consideraciones otra fase religiosa de la ciencia: la de que slo
ttico moderno: su incapacidad para juzgar la obra de arte en funcin de la
mediante ella nos es dado concebir con exactitud lo que somos y cules son nues-
misma obra, la que juzga por su adecuacin a un pblico, por lo que, para el
tras relaciones con los misterios del ser. En efecto, al propio tiempo que nos mani-
artista:
fiesta todo lo que se puede saber, la ciencia marca los lmites ms all de los cuales
es imposible saber nada (Spencer, 1987: 83-84).
[] es menester que comprenda la impresin que causar su obra en el espritu del

espectador o del auditorio, y esta es una cuestin psicolgica. La impresin produ-
As, dentro del sistema se es, fuera de l no. El sistema de educacin racional
cida por una obra de arte depende evidentemente de la manera de pensar y sentir
de Spencer (1987) representa la consolidacin de la educacin moderna como
de aquellos a quienes se presenta, y como en la manera de pensar y sentir de todos
moral, y establece un giro ontolgico: la renuncia a lo que se es por sacrificio
existen ciertos caracteres comunes, existen tambin ciertos principios generales
moral, para aceptar el pensamiento cientfico que debe organizar toda la vida,
que deben servir de norma a toda obra de arte (Spencer, 1987: 73-74).
por provenir ello de la ventaja moral de la ciencia:
Y en la poesa, tal vez ms ligada al lenguaje hablado, ser lo mismo:
No es esta la nica ventaja moral que nos lega la educacin cientfica. Cuando se
ha precedido en ella [] desarrolla la perseverancia y sinceridad. [] Creedme: se
Por igual manera, en la distribucin de las principales partes de un poema, en la
realizan nobles y numerosos actos de abnegacin y sacrificio a espaldas del mun-
combinacin de las palabras de una simple frase, el xito depende de la habilidad
do, en el corazn de un verdadero adepto de la ciencia, cuando en el secreto de su
con que impresionamos la energa mental y a sensibilidad del lector (Spencer, 1987:
laboratorio persigue el curso de sus experiencias (Spencer, 1987: 81).
74).
De este modo, si la realidad puede expresarse (presentarse) en el arte slo con

Por tanto, la verdad en el arte es expresar realidades cientficas:
la ciencia, nicamente pueden acceder al goce, al placer esttico, quienes pueden representrsela en identidad de la presentacin del objeto, renunciando
El hecho es que toda verdad adicional expresada por una obra de arte proporciona
as, a su percepcin individual.
un goce adicional tambin al espritu que la contempla, goce del que carece el que
no conoce esta verdad. Cuanto mayor nmero de realidad expresa un artista en
Conclusiones
su obra, mayor nmero de facultades pone en juego, ms ideas sugiere y mayor
La experiencia esttica es el grito de la realidad para defender la verdad del
placer produce. Pero para experimentar este placer, le es forzoso al espectador, al
arte. Es el grito de la realidad ante quien pretenda elevar el arte a saber infinito,
agente, al lector, el conocimiento de las realidades que el artista indica, y conocer
puro, inmvil. Para ello dice Gadamer hay que retener la finitud, la interpre-
estas realidades es poseer esa gran cosa: la ciencia (Spencer, 1987: 75).
tacin temporal de la que ya Heidegger habl, sin querer despreciar tampoco

lo perdurable. Saber que somos finitos y que estamos en el correr de un tiempo,
Recordemos ahora lo que afirmamos en otro lugar (Gordillo, 2012). En Spencer
pero que podemos alcanzar la continuidad elevando la existencia humana. La
(1987), la identidad til conocimiento cientfico, alcanza el juicio moral de la
conciencia esttica es un camino.
expresin artstica, hasta afirmar sobre las baladas, que [] son malas porque
no son verdaderas, y decir que no son verdaderas es afirmar que no son cient-
En la posmodernidad, el arte y su lenguaje se hacen en el tiempo:
ficas (Spencer, 1987: 73).

Un artista, un escritor posmoderno, estn en la situacin del filsofo: el texto que
En la cima de ello, ciencia se identifica con religin a travs de la moral. As,
escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no estn gobernados por reglas ya
dicho autor define los principios morales de la educacin verdadera, los que
establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la
396
397
aplicacin a este texto, a esta obra, de categoras conocidas. Estas reglas y estas
A esto tambin se refiere Gadamer (1999) cuando habla del tormento que implica ver.
categoras son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan
Como veremos, ms bien de un realismo.
sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habr sido hecho. De ah que
la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento; de ah tambin que
lutamente poderoso, y cuyas representaciones del objeto destinado a hacer ver esta
lleguen demasiado tarde para su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en obra comience siempre demasiado pronto. Posmoderno ser comprender
segn la paradoja del futuro (post) anterior (modo) (Lyotard, 1999: 25).
Dicho autor se refiere a ideas como la de mundo (la totalidad de lo que es), lo abso-
magnitud o potencia absolutas, parecen dolorosamente insuficiente.

Pues, cmo entender algo que aparece como un fenmeno y es capaz de mover senti-
miento e intelecto humano de la forma en que lo hace? La obra de arte, segn Heidegger
es, de alguna forma, un objeto con el que el hombre se enfrenta como con cualquier otro
Si bien puede compartir con las cosas lo til, no se reduce a ello: [...] el til,
objeto pero es un objeto que trasciende no de la forma que lo hace un objeto meramente
por ejemplo el zapato, yace como acabado, tambin en s como la mera cosa [...]
til.
Sin embargo, no contamos a la obra entre las meras cosas5 (Heidegger, 1992:
p. 53). O, parafraseando a Hanna Arendt, las obras de arte son del pensamien-
Referencias
to, pero esto no impide que sean cosas, pues, aunque no sea una experiencia
Apel, K. O. (1985), La transformacin de la filosofa, I, Espaa, Taurus.
transparente y comunicable, el arte es una real experiencia que altera al que
Gadamer, H. G. (1999), Verdad y mtodo I, Espaa, Sgueme.
recibe, en tanto opera en el diferendo y no en la identidad del concepto y lo
Gordillo, C. (2013), Hermenutica del objeto pedaggico moderno: Herbert Spencer o el
sensible, pues no deja al que recibe como lo encuentra, sino que implica un
instrumentalismo del ensear a pensar, ponencia presentada en la II Jornada Herme-
comprender y, por tanto, un fenmeno hermenutico.
nutica, Retrica y Educacin, UACM. Indita.

Heidegger, M. (1992), Arte y Poesa, Mxico, F.C.E.
Obedece tambin al fin prctico del placer y del goce, pues es producto de una
Jhnig, D. (1982), Historia del Mundo: Historia del Arte, Mxico, F.C.E.
actividad humana: la creacin significante, si se nos permite la tautologa.
Kant, I. (1987), Primera introduccin a la crtica del juicio, Espaa, Visor (Coleccin
Clsicos, 1).
Por tanto, urge en el campo educativo trabajar con el lenguaje desde el arte,
Lyotard, J. F. (1999), La posmodernidad (explicada a los nios), Espaa, Gedisa.
en el diferendo con la ciencia; pues no es lo mismo mirar un escrito de un es-
Schiller, J.C.F. (1990), Kallias, La Educacin Esttica del Hombre, Espaa, Anthropos,
tudiante, leer un texto, desde una idea dada, determinante del juicio sobre la
Spencer, H. (1987), Ensayos sobre pedagoga, Mxico, Hispnicas.
cosa, que mirarlos como una experiencia de descubrimiento en su propio len-
Vattimo, G. (2004), El Fin de la Modernidad, Mxico, Gedisa.
guaje, desde donde se comprende las reglas y categoras que los constituyeron.
Y si el lenguaje, segn la distincin y mediacin dialcticas de Apel (1985),
conlleva tanto explicacin (ms propia de las ciencias naturales), como comprensin (ms propia de las ciencias del espritu), arte y ciencia se articulan
diferencialmente en l, pero nunca en la identidad objeto representacin.
Claro est, si no pensamos desde la abstractive fallacy con la que Apel seal
el intento continuo de contraponerlos, o que la educacin es ensear a pensar la realidad cientficamente segn Spencer, quien los identifica. Es en el
lenguaje, donde la unidad se reconcilia con la diversidad, pero a travs de la
mediacin de la experiencia y conciencia estticas.
Notas
1
Para Kant el objeto bello es distinguido, ste es el que sin categora del entendimiento se
representa como objeto de una satisfaccin universal. As mismo, el arte esttico como
arte bello, tiene por medida el juicio de la reflexin y no la sensacin de los sentidos.
398
399
La gramtica y la sintaxis visual en el diseo

Enseanza creativa en la universidad.
Coloquio Sintaxis de la imagen
Vernica Ariza Ampudia
Josu Garca Rodrguez
Resumen
En el diseo, la sintaxis de la imagen es el fundamento para llevar a la realidad o materializar las soluciones plsticas mediante un lenguaje que se
convierte en medio y vehculo para transmitir informacin, para comunicar
ideas y en un sentido ms amplio, conceptualizar. La enseanza de estos elementos de la gramtica visual es comn en los cursos bsicos de la formacin
universitaria en diseo, no importa su especialidad. Este texto pretende hacer
una reflexin sobre la enseanza creativa de estos conceptos fundamentales
al presentar ejemplos de su enseanza que tienen el objetivo de proveer a los
estudiantes de una terminologa bsica para la alfabetidad visual.
Palabras clave: gramtica, sintaxis, diseo, enseanza.
400
401
La gramtica visual
cas, incluyendo medios de expresin y composicin plstica fundamentales,
La composicin, entendida como disposicin de elementos de manera ordena-
as como una base terica importante para controlar las herramientas y recur-
da, es un tema relevante en programas de estudio del diseo o las artes visua-
sos visuales originarios. El famoso Vorkurs, curso preliminar de la Bauhaus,
les. Los principios generales de la composicin, junto con los elementos com-
se convirti en algo constante dentro de la enseanza del diseo y las artes
positivos, conforman lo que se puede denominar como el lenguaje del creador.
plsticas, que propici una formalizacin del sistema pedaggico. El objetivo

de este curso obligatorio para todos los alumnos, era:
Se puede decir que las formas de la comunicacin visual constituyen el lenguaje, y la gramtica de sus letras (formas, figuras, signos, color, tipografa,
() no slo la depuracin del lastre de los conceptos acadmicos sobre el arte y el
textura) hace posible la determinacin de cdigos visuales aptos para la inter-
desarrollo libre de la personalidad, sino tambin proporcionar capacidades creati-
comunicacin. El lenguaje visual es como el lenguaje escrito, con l se pueden
vas bsicas en el sentido de un lenguaje creador por encima de lo individual, que
armar palabras, textos y discursos, adems constituye un sistema bsico para
debera servir como base de la comprensin y la comunicacin () el curso pre-
el aprendizaje, la identificacin, la creacin y la comprensin de mensajes vi-
liminar pretende tambin el afianzamiento de una comprensin creadora bsica
suales (Dondis, 2011: 11).
comn a todos los alumnos como base para la posterior enseanza de la forma y el
aprendizaje en el taller (Reiner, 1998: 36-37 y 68).
La sintaxis de la forma se relaciona con la percepcin visual en tanto que tambin trata acerca de conceptos como los efectos del contraste entre formas y
Los expertos explican que una de las herencias ms importantes de la Bauhaus
colores, las ilusiones pticas, las tensiones y equilibrios entre las masas, la es-
fue precisamente el intento de conformar un lenguaje de la visin, un cdigo
cala y la proporcin. La importancia de la representacin a travs del estudio
de formas abstractas dirigido a la percepcin inmediata, biolgica, antes que
de los signos plsticos y sus significados, es un tema comn que la mayora de
al intelecto culturalmente condicionado (Lupton, 1993: 22). A partir de enton-
las escuelas ensean a sus alumnos en los cursos bsicos.
ces y con los cambios en el mundo y lo que esto repercuta en la importancia

de las imgenes, la forma visual se consider como una especie de escritura o
Como explica D.A. Dondis (2011) en las artes aplicadas el fundamento para lle-
lenguaje universal que se diriga a la mirada y a partir de ah al cerebro.
var a la realidad o materializar las soluciones, es el lenguaje, en este caso no el

escrito u oral, sino el visual. El lenguaje es el medio y vehculo para transmitir
Es comn encontrar en los itinerarios formativos actuales todava este primer
informacin, para comunicar ideas y en un sentido ms amplio, conceptua-
curso fundamental de estudio o grupo de asignaturas que se consideran prin-
lizar. En su texto sobre alfabetidad visual menciona que el proceso de com-
cipales o mejor dicho, preparatorias, entre las que se encuentra casi siempre el
posicin es el paso ms importante en la resolucin del problema visual. Los
anlisis de la forma, el estudio de los materiales, estudio del color y los signos
resultados de las decisiones compositivas marcan el propsito y el significado
bsicos de la composicin bidimensional y tridimensional. En ocasiones son
de la declaracin visual y tienen fuertes implicaciones sobre lo que recibe el
materias comunes para estudiantes de varias disciplinas proyectuales que van
espectador (Dondis, 2011: 33).
seguidas de cursos de especializacin en cada rea. En cada escuela y segn la

especificidad del rea plstica, visual o proyectual, pueden abordarse de forma
Una de las particularidades de la enseanza del diseo desde las primeras es-
diferente pero en general, podramos decir que tienen el mismo objetivo desde
cuelas ha sido el establecimiento de un curso fundamental. Un curso prepa-
sus orgenes: introducir al alumnado en las habilidades bsicas de la confi-
ratorio llamado tambin bsico, que tuvo sus primeras manifestaciones en la
guracin, mostrar los elementos y la forma de acomodarlos para aplicarlos en
pedagoga de los Wchutemas, institutos superiores de formacin rusos con ta-
una unidad, prepararlo para que esto le ayude a adquirir sensibilidad hacia el
lleres tcnico-artsticos. Como su nombre lo dice, nacen con una finalidad pro-
contenido de su formacin.
pedutica, es decir preparatoria, de iniciacin en el rea y desde sus inicios han

sido una especie de requisito para continuar en la carrera, en la Bauhaus por
Existe una cantidad considerable de referencias sobre los fundamentos de la
ejemplo, nicamente cubriendo la enseanza preliminar poda admitirse al
creacin visual y la composicin. Uno de los libros ms conocidos es el de D.A.
alumno en un taller de aprendizaje. Estos cursos de carcter general, trataban
Dondis La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual (2011), otros
de la transmisin de elementos fundamentales a travs de estrategias prcti-
dos de los ms recurridos en los cursos bsicos son: Fundamentos del diseo
402
403
(en sus primeras ediciones Fundamentos del diseo bi- y tri-dimensional) de Wu-
La didctica
cius Wong (2013, 1a edicin 14a tirada) y Fundamentos del diseo de Robert
El concepto composicin y muchos de sus principios generales se utilizan
Gillam Scott (1999). Tambin estn los de Germani Fabris (Fundamentos del
tanto en las artes plsticas como en el diseo. A partir de esto se pueden en-
proyecto grfico, 1987), Maurice de Sausmarez (Diseo bsico, 1995), Georgi-
contrar posibilidades de trabajo interdisciplinario. Para ello creemos que un
na Villafaa Gmez (Educacin visual. Conocimientos bsicos para el diseo,
ingrediente importante debe ser la comprensin de los mtodos de ensean-
2007) o Gaetano Kanizsa (Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento,

1980). Bases para la estructuracin del arte de Paul Klee o Diseo y comuni-
za a partir de una visin creativa. El estudio de la creatividad y su enseanza
cacin visual. Contribucin a una metodologa didctica, uno de los textos
han trazado lneas de investigacin de las cuales surgen diversos enfoques que
ms reconocidos de Bruno Munari, son textos tradicionales que conforman un
coinciden en que la formacin de personas creativas requiere a su vez de una
punto de partida para muchos de los otros autores.
enseanza creativa.
Tambin estn otros como el de Comunicacin grfica de Turnbull y Baird
Segn De la Torre la creatividad es la capacidad y disposicin para generar y
(1999), o La Enseanza del Diseo en Comunicacin Visual. Conceptos bsicos
comunicar ideas. Desde un punto de vista relacional equivaldra a la transfor-
y reflexiones pedaggicas de Roberto Rollie y Mara Branda (2004) que aun-
macin personal del medio (De la Torre, 1993: 274). El autor, en sus mltiples
que no hablen slo de los temas en cuestin, tienen apartados importantes que
textos relacionados con este tema, nos explica cmo los recursos existentes en
introducen al lenguaje visual. Hay otros ms en idiomas diferentes al espaol
el medio educativo son condicionantes de la creatividad. Desde su perspectiva,
como el de Paul Zelanski y Mary Pat Fisher (1996) Design principles and pro-
la actitud creativa es parte de todos los seres humanos, pero con frecuencia se
blems, o Els Fonaments del Disseny Grfic de Josep Rom (2002).
pierde o se inhibe por diversas causas, la sociedad reclama de los agentes edu-
ha sido abordado muy fervientemente en el siglo XX. Psiclogos y pedagogos
cativos que esta potencialidad tan rica con que nacemos se estimule y desarroLa Bauhaus public textos como el Libro de apuntes pedaggico (1925) de Paul
lle al igual que lo hacemos con otras facultades como la memoria, por ejemplo.
Klee o el famoso Punto y lnea sobre el plano (1926) de Wassily Kandinsky y

luego de la Segunda Guerra Mundial se publicaron varios libros de texto que
El autor afirma que la obligatoriedad de usar mtodos creativos en la educacin
describen el lenguaje del diseo como un vocabulario de elementos (pun-
ha de pasar previamente por la libertad de descubrirlos, de experimentarlos,
to, lnea, plano, color, textura) ordenados segn una gramtica de contrastes
de romper con la rigidez de los programas de contenidos, flexibilizndolos con
formales (oscuro/claro, esttico/dinmico, positivo/negativo) (Lupton, 1994:
temas surgidos de las circunstancias o de los intereses del propio alumno. Ser
22).
un profesor creativo desde su postura, supondr para sus alumnos:
En su mayora abordan los signos bsicos: punto, lnea, plano, volumen; tam-
() hacer patente las posibilidades de cada uno para que se realice plenamente,
bin los tipos de formas, color y textura; la relacin figura-fondo, la percepcin
desbloquearle las inhibiciones que reducen sus perspectivas, ensearle a decidir
de la forma y leyes de la Gestalt (semejanza, proximidad, pregnancia, direc-
por s mismo y a aprender por cuenta propia, a comportarse creativamente (De la
cin, inclusin, continuidad, cerramiento). Y luego vienen los conceptos b-
Torre: 1995: 75).
sicos de la organizacin y la composicin, como mnimo: armona, equilibrio,

movimiento, proporcin, ritmo y simetra, pero algunos textos manejan mu-
En este sentido da una caracterizacin del profesor creativo con base en dos
chos ms trminos: unidad, tensin, repeticin, economa, nfasis, contraste,
factores principales: aptitud y actitud. El primero se atribuye a la creatividad:
analoga, regularidad, simplicidad, por mencionar algunos. Todos los textos
La fluidez o productividad se muestra como enseanza activa, esto permite
ilustran cada concepto con ejemplos (ya sean diagramas, ilustraciones o fotogra-
que el alumno no solo escuche sino tambin responda, participe y practique.
fas) elaborados particularmente para el libro o en algunos casos presentando
La flexibilidad o variedad tiene que ver con educar a partir de observar, de de-
ejercicios reales realizados por estudiantes de diseo, en varios de estos textos
tectar cualidades y poder pasar de un pensamiento a otro sin tensin, romper
se utilizan tambin productos de diseo (objetos, edificios, carteles, etc.), de la
convencionalismos y estructuras establecidas. La originalidad viene de produ-
creacin artstica (cuadros, esculturas) o del mundo natural, para ilustrar los
cir respuestas ingeniosas ante situaciones especficas, el educador debe esti-
conceptos aplicados, especialmente los de la gramtica o composicin visual.
mar las nuevas ideas que los alumnos proponen. La elaboracin es tambin im-
404
405
portante pues las ideas acompaadas de un desarrollo posterior cierran el ciclo
En el vorkurs o curso preliminar, la experimentacin con las propiedades de
creador. Adems se debe educar a la inventiva, pues la capacidad de producir
diferentes materiales era una parte fundamental, en las clases de Johannes
modelos sorprendentes y constructivos, requiere tiempo y entrenamiento.
Itten se hacan estudios de textura, con planos que comparaban distintos tejidos, madera y motivos impresos (Miller, 1994:5). En uno de los cursos de
El segundo trmino tiene que ver con habituar al alumno a situarse ante el
Josef Albers, se hacan proyectos ldicos con diversos materiales como cartn,
futuro con actitud innovadora. Para esto debe existir una sensibilidad a los
alambre, celofn, peridico, confeti, pedazos de madera, papel, donde para
problemas, buscar, indagar, preguntar. La misin educativa es sensibilizar y
unirlos o ensamblarlos se usaban diferentes medios que no fueran pegamento,
concientizar a los sujetos de que podemos mejorar todo lo que tenemos, que no
por ejemplo se cosa, se usaban botones, clavos, grapas o el mismo grabado del
podemos dar muchas cosas como definitivas. Debemos habituarle a detectar
material, esto permita probar la fuerza, tensin y resistencia de los materiales
las excepciones de las reglas, las contradicciones de lo que oye o lee, los prejui-
(Miller, 1993:14).
cios de las conductas. Una sensibilidad ligada a la apertura hacia las cosas, los
hechos o experiencias y a las propias necesidades, sentimientos y emociones.
Ackermann (2000) explica que la filosofa educativa, al menos en el tiempo de
La tolerancia juega un papel importante, se relaciona con la ya mencionada
Gropius, inclua adems de una forma de vida social como fundamento uni-
flexibilidad intelectual. Se debe luchar contra la disposicin natural al equili-
tario de un nuevo arte (2000: 91), la formacin de un sentido de armona des-
brio y estabilidad de la verdad adquirida, compaginar la edificacin firme del
de el mismo cuerpo del creador. Las clases de Gertrud Grunow desarrollaban:
pensamiento racional y la estimulacin hacia una actitud tolerante a la ambigedad, hacia la complejidad, incertidumbre y desorden. Hay que formar en
() una conciencia corporal y el goce del movimiento () transmita un con-
la independencia y la libertad, hacer frente al medio, captar la diversid

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