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LA IMAGEN TELE

CARLOS OBANDO ARROYAVE

Tecno-estticas,
Neo-usos y Glocalidades
en la sociedad digital

Carlos Obando Arroyave, 2011


Fotografas de portada: Lukas Carloso
C/ Ramn Gmez de la Serna, 1, escalera 2, 3B
28035, Madrid
www.innovalibros.com
ISBN: 978-84-939019-8-1
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Contenido

Prembulo..................................................................... 5
Introduccin.................................................................. 9
1. DE LA ESTTICA A LAS TECNO-ESTTICAS........ 23
1.1 Del cine al vdeo: un trnsito amigable............................ 25
1.2 Razn esttica, razones tecnolgicas................................ 32
1.2.1 La Memoria, cuna de la Imagen................................ 34
1.2.2 El Encuadre o lo No dicho...................................... 44
1.3 El vdeo como texto deconstructivo................................. 49
1.3.1 La Imagen Fotogrfica:

y si toda imagen fuera una Metfora.......................... 55
1.3.2 Pantalla Escritura..................................................... 58
1.3.3 Deconstruyendo la Dicotoma ( / )............................. 60
1.4 El gnero o el desgnero................................................... 67
1.5 De la imagen racional a la imagen compulsiva:

la mirada digital................................................................ 77
1.5.1 Mrgenes del Vdeo.................................................... 80
1.5.2 Ritmo o presencia de la Elipsis................................... 83
1.5.3 Repeticin y Metfora o Escritura Originaria............ 86
1.5.4 Fragmentacin: Detalle o Leer un Entero.................. 88
1.5.5 Fragmento o Escritura Discontinua............................ 90

2. DE LAS TECNO-ESTTICAS A LOS NEO-USOS.... 93


2.1 Televisin: el salto de lo analgico a lo digital.................. 98
2.1.1 Por fin la convergencia................................................ 100
2.2 Lo digital vs. Los contenidos............................................ 104
2.3 La imagen: un nuevo estatuto, un nuevo referente.......... 106
2.4 Mediaciones tecnolgicas:

complicidades y devaneos................................................. 110
2.4.1 Televisin y consumidor activo................................... 112
2.5 Las redes visuales o la nueva industria audiovisual.......... 114
2.5.1 Globalizacin de los contenidos................................. 122
2.6 Internet y su nueva tele(visualidad).................................. 126
2.7 La televisin en la red:

bienaventurado el mundo ADSL..................................... 141
2.7.1 Tele-visin a la Carta.................................................. 145
3. DE LOS NEO-USOS A LAS GLOCALIDADES.......... 153
3.1 Desplazarse no es moverse............................................... 158
3.2 Comunicacin y cognicin............................................... 159
3.2.1 Nuevas formas de transmisin,

nuevas narraciones..................................................... 161
3.2.2 Nuevas relaciones y nuevos escenarios

en la sociedad Red...................................................... 166
3.3 La televisin local o deslocalizar la televisin................... 171
3.3.1 Por una (est)tica......................................................... 174
3.4 El simulacro de la visibilidad............................................ 182
3.4.1 Mediaciones, Hibridaciones e Interferencias.............. 184
3.4.2 Convergencia cultura-contenido en lo Glocal........ 188
3.5 Por una tica del relato audiovisual.................................. 198
3.5.1 Finalmente, la necesidad de Indignarse...................... 204
Bibliografa consultada................................................. 213
En la red................................................................................. 219

Prembulo

Intento desde siempre, y no s por qu extraa razn, ahora lo


confirmo, esquivar el centro. Quiero decir, es necesario extinguir las marcas que clasifican. Para empezar, ni siquiera me pertenece, no soy ms que un montajista de textos, y an para esta
frase acudo a un prstamo: Escribir con el discurso de otros
(lo ya escrito). A lo mejor es que todo probablemente ya haya
sido dicho. A lo mejor desde antes de llegar las cosas ya eran de
alguien. Tal vez haya llegado tarde o a lo mejor escribo para escudarme. Pero si viese claramente y por anticipado a dnde voy,
entonces para qu escribira?

Fotografa, cine, televisin, ordenador, en un siglo y medio, de


lo qumico a lo numrico, las mquinas de visin se han hecho
cargo de la antigua imagen hecha por mano de hombre.
De ello ha resultado una nueva potica, o sea una
reorganizacin general de las artes visuales.
Andando, andando, hemos entrado en la videosfera,
revolucin tcnica y moral que no marca
el apogeo de la sociedad del espectculo sino su fin.
Rgis Debray
en Vida y muerte de la imagen

La imagen tele

Introduccin

Este libro propone un recorrido por la imagen: la imagen meditica, no como artificio puramente tecnolgico, sino como
espacio de construccin de sentido, de fisura y prdida de la
distancia entre aquello que se mira y aqul que mira. Pero el
texto no slo habla de la imagen en su transformacin histrica
y esttica, pues es tambin una reflexin entorno a los nuevos
usos y nuevos escenarios de esa imagen y por extensin a los
otros lenguajes con los que se mezcla; audio, textos, grafismos.
La imagen est hoy siendo construida por las mquinas de visin y con ellas asistimos a una metfora del ver: un hiperver.
Simulacros del ver en una postmodernidad en la que tecnologa, esttica, comunicacin y cultura pierden sus fronteras y sus
lmites se difuminan. La aparicin de la cmara fotogrfica en
el siglo diecinueve trastoc el concepto de esttica y aliment
unas Tecno-estticas que hoy se enseorean por el universo de
la cultura y la comunicacin. Fotografa, cine, televisin, video
y multimedia dibujan un recorrido esttico y tecnolgico que va
de la imagen flmica a la electrnica, de la analgica a la digital,
de la imagen racional, centrada y autnoma de la fotografa y el
cine a la imagen compulsiva, descentrada y catica de la televisin y el vdeo.
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Pero vale decirlo, nos centraremos en la imagen fsica, material,


digamos visible, y no en la imagen mental o psquica. Hablamos
de una imagen bidimensional, concepto que tambin queda desecho con el arribo de la imagen sinttica. Pero en toda caso
hacemos referencia a una imagen sobre un plano bidimensional
y tambin vale decirlo hablamos de una imagen visual, no sonora o auditiva o olfativa o tctil o gustativa. Ni tampoco imagen
mental como aquella que se produce en el pensamiento y no se
materializa. Y aunque hacemos referencias permanentes a la
imagen pictrica nuestro inters se centrar en la imagen meditica: fotogrfica, flmica, televisiva, videogrfica.
Hoy asistimos a unas imgenes que en su inmediatez construyen protocolos de representacin de la realidad: hiperrealismo, en la que ella misma crea su propio espacio de realidad
al margen de la realidad misma. Una realidad que ya no es la
realidad de la fotografa (documento-prueba), pues en el espacio comunicativo de la televisin todo objeto puede ser objeto-signo, digno de informacin con slo ser de actualidad. Una
actualidad que se mide por el nmero de imgenes que en su
desenfreno informativo la televisin reclama. La verdad de la
televisin no se construye desde la nocin de la realidad objetiva de los hechos, sino desde la realidad virtual de tipo subjetivo
sin referente original. El voyeurismo meditico y la escenificacin crean una mezcla artificiosa que no deja lugar para entender si lo que se cuenta es realidad o artificio, si es realidad
objetiva o ficcin. A diferencia del cine que se deleita con el
encuadre, y que deja margen para el detalle y la profundidad,
que se recrea con las transiciones o cortes de plano, el texto
televisivo no admite dicha lentitud, por el contrario, intenta
decir lo mximo en menos tiempo, acude al detalle, claro, pero
para el ojo escpico, acude a la profundidad, claro, pero por
la va de la rapidez superficial. En virtud de este desgaste, el
consumo de imgenes y la fascinacin por la aceleracin, la
imagen televisiva se expande y deja su impronta en la cultura
contempornea imponiendo su particular tecno-esttica.
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La imagen tele

La televisin se convierte en ritual y proyecta imgenes que se


colectivizan sin ninguna referencialidad, dndole un valor al ver
y a la participacin escpica en el espectculo. Esta tendencia
del discurso orientada a evitar toda posible clausura, en su heterogeneidad genrica y su autorreferencialidad hace necesario
reconocer su carcter de inespecificidad, de prdida del relato
(en sentido clsico). Es desde ah que abordamos la televisin estticamente, desde su operacin deconstructiva (el vdeo), sobre
la que se construye el tejido de imgenes y fisuras simblicas, es
decir desde su carcter de escritura. Mquina de readecuacin
de citas, de escritura deconstructiva es el vdeo que construye
un objeto a partir de su maniobrar operativamente; de pegar,
juntar, alzar, combinar, aadir, unir, compaginar, trminos todos
que involucran el proceso de armar secuencias (editar), construyendo una narracin sutilmente tejida con el hilo del montaje.
En el primer captulo del libro, De la Esttica a las Tecnoestticas,
nos proponemos hablar de una potica que involucra anlisis
tcnico-estilsticos y que frente al fenmeno de lo televisivo, lo
pueda reducir, ms bien, al vdeo en el sentido estricto de imagen
electrnica, es decir como una tecnoescritura (la televisin no
es esttica, si acaso es tcnica, pues se reduce a la transmisin
a distancia -tele- de una seal audiovisual. Por el contrario, el
concepto de vdeo me interesa ms como fenmeno esttico,
en tanto ste, en el sentido literal del trmino es: yo veo, en su
origen videre). Es decir, vdeo se asume como la produccin retrico-potica que permite una reflexin esttica y que, por otro
lado, sirve de sustento para la parafernalia tecnolgica posterior
al hecho esttico, o sea la transmisin de la seal: la televisin.
De las Tecno-estticas conectamos, en el segundo captulo, con
los Neo-usos en una suerte de complejidad comunicacional que
resemantiza los saberes y retroalimenta una cultura hipertextual
basada en la digitalizacin y la compresin de las seales y los
lenguajes, y en la aparicin de nuevos escenarios y soportes que
le aaden a la imagen valores de omnipresencia y ubicuidad.
Finalmente, en el captulo tres, ponemos el acento en las loca11

Carlos Obando Arroyave

lidades como la proyeccin de grupos y actores sociales concretos, en un intento por encontrar una imagen, un saber, una
cultura-visual menos homogenizante, y de alimentar la opcin
de una mirada meditica ms amplia, una plurimirada en un
mundo interconectado y globalizado. El escenario que planteo
para este propsito no es ms que el de la televisin digital, interactiva y por red que hoy nos pone en un punto de vista diferente para observar el entrecruzamiento entre la(s) cultura(s) y
la industria cultural que, vale decirlo, no siempre son lo mismo.
Y, digo, un punto de vista diferente porque el modelo con el cual
accedamos a la experiencia audiovisual est cambiando.
En sntesis, venidos del pasado y conectados con el presente gracias a las mquinas virtuales, parece eliminarse las distancias y
la fractura se produce no slo por estas mquinas-collage, sino
porque el discurso fragmentado y catico se instala en un mbito deconstructivo en la que el individuo est a merced del(los)
saber(es) tecnocrticos, pero a su vez escindido por mecanismos
que reenganchan nuevos lenguajes y lugares desterritorializados que construyen formas novedosas de socializacin (Youtube,
Vimeo, Facebook, etc.) y que, paradjicamente, le retornan al
sujeto su carcter de individuo y su supremaca. La complejidad
de los relatos en las mquinas visuales (vuelta a la oralidad, a la
lectura y a la escritura) permea hoy la cotidianidad y los lenguajes se expresan en el mundo ciberntico (Web, blogs, redes sociales) en una especie de idiolecto que des-estructura las gramticas
convencionales.
Pero por otro lado, la televisin convencional contina tan campante retratando nuestra realidad, contndonos los hechos,
mostrndonos el camino de nuestros deseos y frustraciones.
Nuestras guerras glamourizadas se funden con el yogurt o la
crema limpiadora; el auto de lujo con la corrupcin rampante
del mundo poltico y econmico; y las piernas de los deportistas
de marca apenas se distinguen de las de las exuberantes modelos
de la pantalla. Peor an, las peripecias de sobrevivencia de los
sin voz, emigrantes desterrados de sus tierras, y cargados de mi12

La imagen tele

seria que en picos y dantescos viajes cruzan las fronteras martimas y areas, y burlan los controles policiales con el nico sueo
de una vida mejor; se banalizan con los malabares porno-escnicos de los presentadores vociferantes o con los estereotipos
exhibicionistas de la publicidad ms agresiva, confundindolo
todo, ficcin con realidad, calidad con cantidad, dignidad con
miseria.
La incisin contempornea liderada por la televisin y secundada hoy por la Web, la telefona mvil y la Internet, marcada
por la iconizacin de las seales, por la digitalizacin de la informacin y la hipertextualidad viene dejando a lado y lado a los
fundamentalistas y a los moralistas, a los defensores y a los contradictores; contina su camino sin detenerse, mirando como
viajante con la vista pegada al ventanal del tren que se desplaza
a alta velocidad, el paisaje que pasa a su lado. Se detiene por
momentos a mirar, sin contemplar, la gran estepa, el ancho valle, la alta montaa, el turbulento mar; pero vuelve sobre s y, sin
detenerse, otea en sus propias profundidades y se deleita con su
universo incierto, catico, impredecible y harto de maniobras
tecnolgicas. Quirase o no la televisin tiene el poder, o es el
poder mismo, lo domina todo. Su enorme capacidad de produccin de imgenes efmeras y su desparpajo para re-escenificar
las relaciones sociales y las tensiones del mundo que se debate
entre la moral y la dignidad; el consumo y la resistencia; la tica
y la esttica; la(s) guerra(s) y la paz, son el alimento de un sistema de signos y seales que se autoproyecta, se autopublicita y se
retroalimenta de su propia tramoya, de su esplendor y glamour
y de su enorme capacidad de (in)comunicacin.
Hoy las tecnologas de la comunicacin tan autodeterministas,
tan lgicas, nos han diseado un tejido cotidiano del que difcilmente podemos escapar. Cada socilogo, filsofo o terico ha
hecho su propio discurso sobre ellas y ha interpretado el mundo
y el desarrollo social desde estas mquinas. Hay una teora sobre
la televisin o mejor muchas y variadas epistemologas sobre la
televisin, unas sociologas, unas estticas, unas hermenuticas,
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unas psicologas, y por tanto este texto tan slo es uno ms


que intenta analizar el nudo histrico y el grado de universalidad que tiene esta experiencia, su grado de evolucin y su estado presente.
Tecno-estticas, Neo-usos y Glocalidades en la sociedad de la imagen
tele son los temas divididos en tres captulos que se deslizan por
este libro en un intento por comprender cunto de cada uno de
ellos hay en la televisin y de qu manera estos son asumidos
por el medio. En el primero indago histrica y tericamente a
un pequeo grupo de epistemlogos comunicacionales como
Baudrillard, Benjamin, Bettetini, Calabrese, Deleuze, Eco, Garroni, Gonzlez Requena, Metz, sobre el concepto de lenguaje
y por esa va el de escritura flmica o lenguaje audiovisual. Sin
embargo, para abordar la esttica del discurso televisivo y de
manera ms especfica del vdeo, me he decantado por un autor
que justamente rehuye, al menos en principio, al trmino mismo
y prefiere hablar de teletecnologas. Se trata de Jacques Derrida, filsofo francs de origen argelino y quien construye un modelo de interpretacin y lectura de la contemporaneidad cargada de fuertes tradiciones e ideologas, pero que el autor propone
desbaratar a partir del ensillamiento de una batalla deconstrutiva
como discurso y como mtodo, y que a la postre pondr en el
ojo del huracn los modelos de pensamiento totalizadores y
las teoras sociales y filosficas ancestrales y metafsicas, fuertemente arraigadas en el estructuralismo lingstico (Saussure)
y antropolgico (Levi-Strauss). Sus tesis expuestas de manera
precisa y contundente en toda su obra, pero en particular en
Escritura y Diferencia (1967), De la Gramatologa (1971) y La Diseminacin (1975), dibuja una trayectoria intelectual que lo llevar al
movimiento postestructuralista, del que suele ser reconocido como
uno de sus iniciadores, en un intento por dar una repuesta y, a
su vez, un distanciamiento respecto al estructuralismo en el que,
como dice Baudrillard (1978): el lenguaje no indica el sentido;
aparece en lugar del sentido y lo que ah resulta no son unos
efectos de estructura, sino unos efectos de seduccin. No hay
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La imagen tele

una ley que regule el juego de los significantes, sino una regla
que ordena el juego de las apariencias.
El modelo derrideano trata de analizar de manera crtica las
categoras bipolares que han marcado la tradicin occidental
y consideradas como naturales, tales como habla/escritura,
mente/cuerpo, bien/mal, realidad/ficcin, y demuestra como
estas oposiciones metafsicas es posible examinarlas acudiendo a
una estrategia de disolucin desde su obra ms importante De la
Grammatologie (1971). En definitiva, dir Derrida, la deconstruccin necesaria de esta artefactualidad no debe servir de coartada.
No tendra que ceder a un afn de emulacin en el simulacro y
neutralizar toda amenaza en lo que podra llamarse el embuste
del embuste, la denegacin del acontecimiento: Todo, se dira
entonces, y aun la violencia, el sufrimiento, la guerra y la muerte, todo est construido, ficcionalizado, constituido por y con
vistas a los dispositivos mediticos, nada sucede, no hay ms que
simulacro y embuste. (1993).
El pensamiento de Jacques Derrida, en apariencia antitelevisivo,
me resulta interesante para abordar, justamente, la imagen tele,
desprovista de cargas demonacas o evidentes culpas atribuidas
a su incapacidad para el silencio creador, al frenetismo propio de
los sistemas de comunicacin de masas actuales, a la instrumentalizacin aberrante y a la maquinaria de la industria cultural
puesta ms al servicio del escndalo que de la calidad cultural de
la vida moderna. El mismo Derrida, ajeno a la televisin en toda
su obra, sucumbe a la propuesta de una entrevista escenificada
mediante la instalacin de la cmara de televisin en la casa del
propio filsofo, para hablar del hecho televisivo usando la televisin. Ecografas de la Televisin (1998) es el resultado de esta
aventura en donde el inters por este artificio meditico es expuesto en una amena conversacin con Bernard Stiegler. All, el
filsofo plantea reflexiones de hondo calado que nos reafirman
que las tele-tecnologas (televisin, Internet, Web) han ampliado
el mbito visible de la comunicacin y han puesto en crisis los
modelos de representacin a que estbamos acostumbrados y
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Carlos Obando Arroyave

que, paradjicamente, la tarea o consigna tal vez no consista


en luchar contra estas teletecnologas, sino, al contrario, luchar
para que el desarrollo de estos medios deje un lugar ms grande
a las normas que tendran derecho a proponer, afirmar, reivindicar cierta cantidad de ciudadanos
Jacques Derrida indaga por una narratologa, en la que destaca el significante y lo hace desde una postura ms interesada por
la relevancia del lenguaje escrito sobre el hablado, a diferencia
del estructuralismo clsico que hace primar lo oral sobre lo escrito. El significante en la escritura es quien crea autnomamente
el propio significado, sin ser una deriva o traduccin del habla.
El texto, y texto no es sencillamente el texto escrito (en sentido
tradicional), sino que abarca una realidad mucho ms compleja y amplia. Texto es un trmino que se puede intercambiar
con el de escritura como mbito general de los signos: es juego
libre de diferencias (...). En este sentido texto es tejido, entramado, red nodal de significaciones que remite a y se entrecruza con
otros textos de forma interrumpida e infinita: cada texto es una
mquina con mltiples cabezas de lectura para otros textos.
Este laberinto textual que es el texto televisivo concebido as, supone una operacin activa de descentramiento de las nociones y
valores que tiene el texto entendido en el modo tradicional y en
s mismo es una gramtica infinita de significantes que subraya
un proceso de diseminacin, ttulo de una de sus obras. Una
prctica de interpretacin que consiste en explorar la interaccin supuestamente infinita de las conexiones sintticas, sin necesidad alguna, ni moral, ni metodolgica de preocuparse por
la dimensin semntica de la referencia o del valor-verdad (Derrida, 1975-1989). La diseminacin como apuesta por la lgica
del fragmento, de la combinatoria de significantes apunta a una
crtica efectiva al logofonocentrismo del discurso occidental.
Y efectivamente, es el vdeo un texto en el que el modo mismo
de montaje, de recorte, de interpretacin, demanda un juego
de significantes, una combinatoria de fragmentos que finalmente regula el proceso de significacin. McLuhan (1973) ya haba
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La imagen tele

anunciado en los medios electrnicos una era de la comunicacin tctil. No la realidad representada, sino la hiperrealidad
alucinante y provocadora de la televisin. El orden del simulacro, el cdigo y el imperio del signo. Imagen plena sin referente
lingstico.
El segundo captulo de este texto, De las Tecno-estticas a los
Neo-usos, basa su discurso en la convergencia de las telecomunicaciones, la informtica y el audiovisual, y explora el universo
de palabrejas, trminos y conceptos novedosos en la sociedad contempornea. El lenguaje mismo est hoy sometido a
transformaciones evidentes y un nuevo diccionario cargado de
extranjerismos y palabras importadas hacen carrera en nuestra
lengua. Trminos como redes, multimedialidad, interactividad,
virtualidad, no-linealidad, ciberespacio, hipertexto, e-mail; se
han globalizado y los usamos permanentemente. Hablar de bits
o bps, de ADSL o USB, de banda ancha o formatos ENG/EFP;
de trminos como Broadcasting, Narrowcasting o conceptos tan
complejos como flujo binario o compresin binaria; es de
uso corriente y a partir de ellos intentamos entender cules son
los dispositivos tecnolgicos y las mediaciones que hoy inciden
en la construccin de la imagen tele y cmo la digitalizacin de
las seales construye nuevos escenarios que moldean una nueva
esttica; una esttica diferente a la que habamos concebido en
la sociedad analgica y logofonocntrica.
Y a pesar de la enorme velocidad con que se dan los cambios,
apenas nos encontramos en los orgenes de un nuevo medio de
comunicacin, basado en la digitalizacin de imgenes, sonidos
y textos; en la compresin digital de estos lenguajes y en la potencia y, al mismo tiempo, miniaturizacin de los discos duros
y externos capaces de almacenar gran cantidad de informacin
en soportes fsicos cada vez ms reducidos. Esta revolucin tecnolgica basada en el salto de lo analgico a lo digital y en la
compresin podra incluso estar superando, para algunos, todas
las revoluciones anteriores: la imprenta, la radio, el telfono, la
televisin y el mismo ordenador.
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Carlos Obando Arroyave

Por otro lado, la tecnologa digital y la imagen tele estn sustituyendo la reposada imagen flmica. La multiplicidad de capas
acompaadas del frentico ritmo de montaje en la edicin, la
facilidad en el desplazamiento de iconos por la pantalla, posible
a partir del uso de infinitos algoritmos matemticos convertidos
en efectos especiales, los cruces que empieza a manifestar con
Internet, posibilitando una emotiva interactividad y la compulsiva cmara cada vez ms usada en los rodajes ms recientes,
estn creando un quiebre esttico en los lenguajes audiovisuales,
capitalizado incluso por el cine ms contemporneo. Nueva esttica? o slo Nuevos usos. Desprendimiento del trpode para
aligerar la composicin reflexiva (propiedad del cine). Cmara
en continuo movimiento, encuadres simultneos, variaciones en
torno al reposo, tendencia hacia las mrgenes. Rgimen moderno de visibilidad, fetichismo del tiempo en nuevos ritos comunicativos, como si tuviramos que verlo todo antes de verlo.
Con este panorama deconstructivo del espacio y el tiempo
entramos en nuevos escenarios que aparecen nombrados por
conceptos como el de neo-televisin, o el uso ms comercial
de NetTV, WebTV, e-TV o TV2.0 adems del trmino, quizs ms cientfico, de Post-televisin, propuesto por Alejandro
Piscitelli (1998).
En el tercer captulo, De los Neo-usos a las Glocalidades, escapo de la idea de globalizacin y de los fantasmas del fenmeno que da por hecho que todo hoy est siendo globalizado.
Por todos es sabido que la cultura y las multinacionales del ocio
y el entretenimiento tienen un acento norteamericano, o si se
quiere de los pases del Norte, pero tambin emergen culturas
nacionales a partir de la riqueza encontrada justamente en la
hibridacin (Canclini, 1996), en la mirada local y en el potencial
de las culturas minoritarias. Globalizacin, pues, es un concepto
que campea por los textos y discursos sobre la comunicacin y
la cultura. El origen de tal fenmeno parece ubicarse en el final
de la guerra fra y el triunfo del capitalismo sobre el comunismo,
lo que plantea y re-disea las relaciones polticas, culturales y
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La imagen tele

econmicas en el escenario internacional, a ello se asocian tambin la ideologa y poltica neoliberal dominante de los EE.UU
y Gran Bretaa, y expandida por el mundo tele-tecnolgico
como la nica forma de vida posible a partir de la circulacin de
una ideologa del consumo, pero sobre todo de la circulacin libre de capitales, mercancas y tecnologa. Con la premisa de que
esta expansin es inevitable y por tanto requiere del aporte de
todos para que contine, circula la idea de que la globalizacin
beneficia tanto a unos como a otros sin que nos preguntemos,
parodiando el trabalenguas popular, quin globaliza a quin y
qu globalizacin queremos quines somos globalizados por la
globalizacin.
Lo cierto es que en las nuevas ideologas que gobiernan el mundo juegan un papel preponderante la televisin, el cine y la cultura del ocio y el entretenimiento. Y cmo atender la creciente
ola de optimismo de la globalizacin en un escenario donde los
media estn siendo desterritorializados y el constante llamado a
la participacin que hacen los medios a los ciudadanos va tejiendo una narratividad que parece considerar, solamente, los niveles de insatisfaccin meditica de las audiencias, pero en ningn caso la transformacin de la realidad o el cuestionamiento
y reivindicacin de los derechos ciudadanos. La imagen tele se
mueve por intereses de sintona y no como respuesta a las necesidades comunitarias, por eso denunciar, opinar o testimoniar,
en la radio, la prensa, y sobre todo, la televisin se convierte en
un mero ejercicio narratolgico. Se crea un halo de participacin, una falsa nocin de participacin que no dimensiona el
valor de ser ciudadano, sino el costo (y hablo de un costo econmico: lneas telefnicas de pago, SMS) de ser espectador de los
acontecimientos que tienen importancia en tanto son mediatizados. A este planteamiento se suma la conocida tesis de que lo
que no aparece en los medios (sobre todo televisin e Internet)
no existe; por esto, la participacin meditica es hoy el sofisma
utilizado por los medios para la legitimacin de las decisiones
administrativas o polticas, los ciudadanos no son interpelados
significativamente, sino, con criterios cuantitativos, datos num19

Carlos Obando Arroyave

ricos y descripciones estadsticas que no consideran el clamor de


los ciudadanos de ser escuchados y atendidos.
Los contenidos televisivos y la explosin del mundo digital a travs de la Red, que posibilita la fragmentacin de los pblicos y la
tematizacin de los canales de televisin, cambia el concepto de
ciudadano por el de usuario, trmino utilizado hoy para referirse a la relacin que establece un individuo con las mquinas de
produccin audiovisual y los escenarios virtuales. Resulta, pues,
como dice Marino Livolsi (1999) que de la televisin se habla
mucho y mal, especialmente si los que hablan son los intelectuales, es decir los que escriben en la prensa. Todos ellos encuentran
mltiples ocasiones de comunicarnos en un tono apocalptico
los terribles estragos que produce el medio. La ofensiva est
cargada de diversos matices que van desde lo ideolgico hasta la
pobreza de lo esttico, justamente por su exceso y su aturdimiento visual, su oportunismo, su homogeneidad y su explosivo juego
de significantes vacos de contenido. Del mensaje al medio, del
medio al cono del espectculo posmoderno; la televisin resuelve con efectismos los artilugios del discurso y hace caso omiso a
las crticas ms enconadas y todo porque habla de otra manera,
interpela a una sociedad que igualmente descree de los intelectuales; resuelve sus sensibilidades en las pantallas, haciendo
propia una seduccin por lo fantstico visual y en detrimento
de la tradicin ms clsica; la de la riqueza lingstica. Como
lo expresa Giovanni Sartori (1997), a diferencia de la radio, los
libros, la prensa, el telfono, todos ellos elementos portadores de
comunicacin lingstica y por tanto de naturaleza simblica,
en la televisin, en la que predomina la vista sobre el odo, el
espectador deja de ser un animal simblico, que es justamente
lo que lo separa del animal, para convertirse en un animal vidente, un nuevo Anthropos, un nuevo tipo de ser humano: el homo
videns, y esto reitera Sartori; acerca de nuevo al hombre a sus
capacidades ancestrales, al gnero al que pertenece la especie
homo sapiens.
En conclusin, lo que propongo es prestar mayor atencin a un
nuevo escenario de la comunicacin: la WebTV, como portador
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La imagen tele

de nuevas territorialidades, como constructor de miradas alternas y sistemas de participacin ciudadana. Si potenciamos y en
esto consiste la propuesta-, la televisin por Red, podremos vincularla a experiencias ligadas a objetivos de desarrollo, al impulso de fines educativos para la formacin y a un nuevo rol en el
que se piense que el problema no est en los formatos (culebrones, talk-shows, por poner slo un ejemplo de los ms cuestionados), sino en los contenidos y en la escasa y dudosa creatividad
de la televisin comercial. La razn que sustenta esta propuesta
es que vamos dejando de lado el sentimiento de impotencia que
albergbamos con los mass media, los que consumimos pero a los
que a su vez nos es imposible acceder como ciudadanos, dada
su estructura vertical y su discurso hegemnico. Con las Nuevas
Tecnologas de la Comunicacin se instaura una nueva relacin
menos jerrquica y de carcter horizontal, y nos conectamos
con un nuevo paradigma en el que el ciudadano construye y
recrea su propio entorno; es productor de contenidos y a su vez
conductor de sentidos y significaciones. Suena bien, pero no es
simple y menos an en un mundo sometido a fuertes presiones
homogeneizantes tecnolgica, econmica y culturalmente.
Sin embargo, como dice Piscitelli (2002) En la comunicacin
no todo son tecnologas. Pero mucho menos palabras; entonces,
porqu no pensar en una televisin hipertextual fundamentada
en los relatos orales, escritos, visuales y sonoros que interpreten
los entornos sociales y descubran los aconteceres de los grupos sociales histricamente marginados de la cultura y la informacin.
Claro est, una televisin en la que se encuentre a gusto la cultura suena a utopa, pero ser posible suponer un modelo de aplicacin esttica y tecnolgica que d cuenta de una construccin
narrativa audiovisual que nos permita explicar de qu manera
y cmo estn cambiando las visualidades en este nuevo escenario cruzado por lo global, pero tambin fuertemente impregnado de lo local. Se trata, en ltima instancia, de pensar en los
nuevos diseos de las parrillas de programacin de los nuevos
canales televisivos locales y por Red que empiezan a emerger
en el mundo digital, ajustados a los tiempos de mundializacin
21

Carlos Obando Arroyave

audiovisual, a la expresin libre y potencialmente democrtica


que ofrece este nuevo medio, a la liberalizacin de los modelos
y conductas comercialmente dictadas, y a la reconstruccin de
tejidos sociales que cierren la brecha de exclusin a la que han
sido sometidas culturas y poblaciones enteras aisladas de la informacin y la cultura.
Barcelona, Primavera de 2011

22

La imagen tele

1. DE LA ESTTICA
A LAS TECNO-ESTTICAS

El cine: esa hermosa verdad 24 fotogramas por segundo


J.L. Goddard

A comienzos del siglo XX y procedentes del teatro y de la fotografa, surge una nueva semntica que deriva en unos nuevos
modelos de representacin y que sern captados por las imgenes en movimiento. La aparicin de nuevos imaginarios y de
nuevos gestos culturales de la sociedad de finales del siglo XIX,
desembocar en las imgenes-sonidos y en las palabras-imgenes que le darn ahora un cuerpo visual a esta forma de representar el mundo real. Una nueva esttica que llegar a travs de
esa fastuosa expresin audiovisual: el cine.
Los sonidos-palabras, las imgenes-movimiento, son registros
significantes que operan en significados diversos, inaugurando
una percepcin que, novedosa, deja en crisis el concepto de representacin clsica y construye a partir de la comunicacin,
ligada a la tecnologa y la esttica (antropologa cultural) una
nueva memoria colectiva. El cine como arte marcadamente medial es sin duda el primero que inicia este recorrido por el incipiente siglo XX. A l muchos autores han dedicado una buena
cantidad de pginas: el cine como espectculo, el cine como un
fenmeno cultural-antropolgico, el cine como un acto del lenguaje. En fin, el cine es atravesado por diversas disciplinas de
cara a su interpretacin y mientras tanto l ha venido perfec23

Carlos Obando Arroyave

cionando ms su tcnica que su expresin, contribuyendo con


ello tambin a que cada da se escriba ms sobre un fenmeno
que se pase por el siglo XX y comienza ahora su carrera por
el nuevo milenio tan campante como en el lejano 1895, cuando
apenas era una inquietante mancha sobre la pantalla, pero ya
nos insinuaba, no sin asombro, el camino de una nueva esttica:
la del movimiento.
Si consideramos el cine como lenguaje, tendremos que decir que
es un sistema de signos, pero esto no es suficiente y, muy por el
contrario, es necesario encontrar un mtodo o un modo de anlisis, que desde la semiologa se pueda aplicar adecuadamente al
concepto de Lenguaje del Cine. Por ello, en principio ser necesario indagar por una sintaxis, una gramtica y un lxico particular, que le d forma al uso diferenciado del trmino. Pero es
el cine un lenguaje? Diferentes autores y tericos han hablado
de un sistema de signos cinematogrficos para designarlo como
lenguaje, otros por el contrario hablan de la improcedencia de
utilizar este trmino, pues en su ausencia de doble articulacin
(unidades mnimas desprovistas de significado como son los fonemas en la lengua) a lo sumo podr ser un sistema que cumple con actos comunicativos, pero no acceder a denominarse
lenguaje. En los clsicos de la teora, como el ruso Sergio M.
Eisenstein, el trmino lenguaje del cine aparece asociado a la
sintaxis del montaje. En Andr Bazin, terico francs, el cine es
una semntica en tanto est vinculada al plano-secuencia o la
mise-en-scene. La palabra sirve, pues, de una manera metafrica para reconocer, eso s, un sistema de significacin completamente novedoso y sin precedentes en las artes ms tradicionales
que le precedieron.
El cine se relaciona con las otras artes: con la pintura (cuadro),
con la literatura (narracin), con el teatro (puesta en escena),
con la danza y la msica (ritmo), igualmente, con la arquitectura
(espacio fsico). De all adquiere la denominacin de sptimo
arte, pero tambin, probablemente, a partir de una serie de
rasgos inespecficos que lo caracterizan y que han hecho dudar
24

La imagen tele

a tantos autores sobre la pertenencia o no del cine a un sistema


cerrado de cdigos, y por ello mismo a un lenguaje (pero y qu
lenguaje no los posee?). Pero es la nocin de lenguaje cinematogrfico la que empieza a hacer carrera en los tericos ms recientes, con diversos estudios que analizan y utilizan numerosos
aportes metodolgicos venidos de la lingstica, lo que permite
acceder al anlisis del signo cinematogrfico. Menciono slo a
dos autores que de manera extensa han hablado del cine desde
una teora que lo valide, y aclaran de entrada las posibles confusiones en el uso indiscriminado del trmino y en la seriedad
con que este lenguaje debe ser estudiado. Me refiero a Gilles
Deleuze y Christian Metz.1

1.1 Del cine al vdeo: un trnsito amigable


Este captulo no tiene la pretensin de encarar el especfico cinematogrfico, aunque ser retomado constantemente ante la necesidad de hablar de un hipottico lenguaje televisivo. Lo que
me interesa, son las distintas apropiaciones que se hacen de la
idea de lenguaje cinematogrfico y su deriva en el fenmeno televisivo en tanto comportan rasgos comunes y cdigos similares,
pues, no es ningn descubrimiento que es la televisin el medio
de comunicacin ms emparentado al cine. Dicho esto, es vlido
traer a consideracin la nocin de Lenguaje Cinematogrfico
en la definicin de Metz: El Lenguaje Cinematogrfico es el
conjunto de los cdigos y subcdigos cinematogrficos, siempre
y cuando se desee hablar de ello como de un vasto objeto nico
(Metz, 1973, p.167).
Con relacin a los cdigos, es bueno tener presente que cada
subcdigo es un subconjunto, porque se refiere a unos rasgos
1 Para una exhaustiva indagacin acerca del cine como lenguaje remitirse a los
textos de Giles Deleuze, La imagen-movimiento, Estudios sobre Cine 1 (1984) y
La imagentiempo, Estudios sobre Cine 2 (1987), e igualmente a Christian Metz
y sus textos Psicoanlisis y cine. El significante imaginario (1979), y Lenguaje
y cine (1973), donde desarrolla los conceptos de Lenguaje Cinematogrfico y
Escritura Flmica.

25

Carlos Obando Arroyave

que no apareceran en el vasto objeto nico y porque se articula y se organiza en un sistema no siempre autorizado por el
cdigo. Es decir, la operacin por la cual se constituye el Lenguaje Cinematogrfico es la articulacin de cdigos cinematogrficos generales, que a su vez dibuja cdigos cinematogrficos
particulares en subcdigos. Existen, pues, diversos cdigos cinematogrficos (sin ser exhaustivos imagen-movimiento, visualidad, montaje). La suma de ellos, digmoslo as, constituye un
lenguaje en sentido de objeto nico. De igual manera, el conjunto de subcdigos cinematogrficos crea variaciones en torno
al cdigo general nico. Dicho de otra forma, las escuelas, los
gneros, las pocas, e incluso las cinematografas de cada pas,
afectan el valor del cdigo nico y desarrollan en el seno de
stas unos cdigos particulares (sistema de subcdigos). Ahora,
lo especfico cinematogrfico se encuentra con la dificultad de
acceder a un lenguaje, en tanto es posible identificar cdigos
intrincados en otros lenguajes audiovisuales y que Metz clasifica
de la siguiente manera:
Fotografa: Imagen obtenida mecnicamente, nica, inmvil.
Pintura (por lo menos clsica): imagen obtenida a mano,
nica, inmvil.
Fotonovela (y similares): imagen obtenida mecnicamente,
mltiple, inmvil.
Historieta dibujada: imagen obtenida a mano, mltiple,
inmvil.
Cine-televisin: imagen obtenida mecnicamente, mltiple, mvil, combinada con tres tipos de elementos sonoros
(palabras, msica, ruidos) y con menciones escritas.
Piezas radiofnicas (y similares): tres tipos de elementos
sonoros (palabras, msica, ruidos) (Metz, 1973, p. 273).
Habra que agregar a stas, y que Metz no alcanza a clasificar,
las imgenes digitales contemporneas obtenidas hoy en computadores y ofertadas en programas informticos: imgenes que
prescinden de la cmara de fotografa o de video para su cap26

La imagen tele

tura y obtencin. En este caso habra que recuperar la nocin


de lenguaje, detectar cmo la materia de la expresin le es pertinente a ciertos lenguajes pero no a otros, de igual forma mirar
cmo ciertos cdigos en comn se entrecruzan en este eje que
los clasifica de esta manera. Importante es, si se quiere ampliar
el panorama de las discusiones, asistir al debate Metz-Garroni.
Para Emilio Garroni, la especificidad cinematogrfica va unida a una interpretacin o creencia de una especie de homogeneidad masiva del sistema modelizante propio de cada arte, de
tal forma que sea posible encontrar un cdigo cinematogrfico
vlido para todo el material flmico: una unicidad cdica, lo
que parece realmente imposible, pues tal unicidad, no hace ms
que confundirse con los rasgos fsicos (visualidad, movimiento,
montaje) y, puesto que todas las pelculas son eso, esto no consiste en ser ms que una enumeracin de rasgos y no una
estructura, soporte en definitiva de todo lenguaje. El semilogo
italiano, Garroni, concluye que no existe ningn cdigo especfico en ningn lenguaje. Un cdigo nunca es especfico, slo
los lenguajes lo son. De todas formas, cuando en Metz trminos como cine, cinematogrfico y film son explcitamente
abordados, lo que se hace es determinarlos y diferenciarlos en
su uso. Por ahora nuestro inters, entonces, se dirige es a aproximarnos a aquellos rasgos o cdigos que alcanzan a determinar
un hipottico lenguaje televisivo.
Si el cine haba definido unos cdigos especficos (cinematogrficos); es decir, aquellos que no se manifiestan nunca por fuera de
los films, y que los separaba de aquellos no especficos (que siendo del cine, no son slo de l), es normal que ante la aparicin
de la televisin surja la pregunta que interroga el mismo Metz:
ser que no existe ninguna codificacin propia del cine? Entre
cine y televisin, los prstamos, adaptaciones o reutilizaciones
de figuras o de sistemas de figuras son muy numerosos. No estamos seguros, al menos por sus rasgos fsicos esenciales, que no
sean un nico y mismo lenguaje, pero de igual forma dice Metz
no podemos preguntarnos por las interferencias cdicas entre
dos lenguajes si no estamos seguros de que estos lenguajes son
27

Carlos Obando Arroyave

distintos. Llegados a este punto habr que advertir la necesidad


de inventariar las diferencias bsicas entre cine y televisin:
Diferencias tecnolgicas: cmo se fabrica, y cmo se
reproduce. La televisin con registro de imgenes electromagnticas y emisin a travs de canales y estaciones. El cine
(aun) con registro de imgenes fotosensibles y proyectadas en
salas o auditorios dispuestos para tal fin.
Diferencias socioeconmicas en los procesos de produccin por el emisor o productor (sistemas de produccin).
Diferencias psicosociolgicas por parte del sujeto receptor (condiciones afectivas y perceptivas de diversa ndole).
Diferencias en la forma de programacin como, tambin, en la produccin de gneros no ficcionados.
Adicionalmente, uno de los especficos sobre el que se plante
el debate inicial entre cine y televisin fue el de la toma directa.
En ella la televisin (en sus comienzos) halla su unicidad cdica que le permite establecer notables diferencias con otras formas de comunicacin. Esto ha llevado a algunos autores a decir
que el cine es un medio de expresin, es decir que es connotativo
y la televisin un medio denotativo, que a lo sumo podr comunicar siendo, por lo tanto, irrelevante estudiarlo desde la esttica, comportndose ms bien como un fenmeno sociolgico.
Para otros la televisin estara ms en el mbito del espectculo
y por tanto no tiene validez abordarlo como medio de comunicacin. Creemos, pues, que no puede hablarse de un lenguaje
televisivo si no se zanjan las diferencias que permita encontrar
ciertas autonomas. En este sentido es procedente volver a Metz
y, l nos hablar de los elementos comunes entre textos flmicos
y textos televisivos (ntese el cambio del trmino lenguaje por
el de texto). Veamos: Primeros planos y planos alejados, efectos
de iluminacin, travellings y trayectorias, imgenes sentidas como
fotogrficas, sonido off y sonido que no lo es, dilogo y
comentario exterior, interttulos y ttulos de crdito, ruidos
compuestos en relacin con la imagen, montaje cronolgico y
flasback, montaje rpido y planos-secuencia, etc.
28

La imagen tele

Sera muy largo enumerar las figuras y sistemas de figuras comunes a la pantalla grande y a la pequea. Su empleo concreto,
su frecuencia media, sus contextos favoritos, pueden variar de
uno a otro, pero pueden tambin variar dentro del marco de
cada uno de ellos; se trata de diferencias entre subcdigos, no
entre lenguajes (Metz, 1973, p.285).
Esto parece advertir que cine y televisin, parecindose son muy
diferentes. Es necesario, entonces, ir cerrando las fronteras y decir de una vez que ese especfico autnomo de la televisin al
que hacamos mencin, hace un momento, la toma directa en
vivo (en exteriores como un espectculo musical, deportivo o
cualquier otro, o en estudio como un concurso, noticiero etc.)
no va a ser abordado, pues nos parece que tal particularidad
hoy en da es irrelevante frente a todas las otras diferencias que
los marcan, y que ella por s sola no caracteriza su unicidad cdica; ms an, si hoy asistimos a una televisin que en su capacidad inmediatista construye protocolos de representacin de la
realidad: hiperrealismo, en la que ella misma crea su propio
espacio de realidad al margen de la realidad misma, y por tanto
la toma directa no sera ms que la puesta en escena de un espacio comunicativo en la que no hay objetos, pues todo puede ser
objeto-signo, digno de informacin con slo ser de actualidad.
La televisin, de tanto querer contar la realidad en tiempo real,
cae en el voyeurismo meditico y en la escenificacin de una
mezcla artificiosa que no deja lugar para entender si lo que
cuenta es realidad o artificio, si es realidad objetiva o ficcin. La
verdad de la televisin no se construye desde la nocin de la realidad objetiva de los hechos, sino desde la realidad virtual de tipo
subjetivo sin referente original. En esta perspectiva en la que andamos, nuestro inters se dirige a revisar, no la televisin como
discurso, como gnero (si es que ello es) y aqu habra que
convocar a la semitica y a la hermenutica como disciplinas
preocupadas por los actos de lenguaje y los fenmenos discursivos, sino tambin, sera necesario en este punto convocar teoras
sociolgicas, psicolgicas, antropolgicas, que no vienen al caso,
29

Carlos Obando Arroyave

pues, el inters planteado en el captulo, es mirar la televisin


como un sistema textual o mejor como una escritura. Esto es,
como un hecho puramente esttico, al margen de moralismos e
incluso posiciones ticas.
Formulada esta inquietud, hacer una esttica de la televisin en
conjunto se me antoja ambiguo, pues, hablar de un lenguaje
televisivo sera tener en cuenta las diversas posibilidades expresivas y comunicativas que convergen en el medio, as como reconocer las relaciones psicolgicas de espectculo-espectador
que ste, llammoslo mejor as, discurso televisivo reproduce.
Discurso televisivo dominante en tanto intenta someter a su hegemona el resto de discursos de nuestra contemporaneidad y
(macro) discurso televisivo (global) en tanto los discursos que alimentan las programaciones televisivas no son autnomos, sino
ms bien fragmentos de un discurso ms amplio2.Hoy se habla
incluso de una programtica como estructura superior que
unifica las estructuras fragmentarias, porque la televisin en esa
variedad de gneros discursivos que involucra su propia programacin y su auto-referencialidad, estara clausurando la posibilidad de hablar de un lenguaje, segn la propuesta de Garroni:
Encontrar un cdigo que valide todo el material televisivo. Una
unicidad cdica: No existe una manifestacin semitica, sea
cual fuere, artstica o no, verbal o no, que pueda ser considerada, en su totalidad concreta, como pura y homognea, por ser
la homogeneidad una caracterstica exclusiva de una construccin analtica formal, que por definicin no puede coincidir con
el plano de las manifestaciones semiticas concretas. Incluso el
lenguaje verbal... viene a ser siempre la confluencia de referencias semiticas heterogneas3.

2 Conceptos utilizados y desarrollados suficientemente por Jess Gonzlez Requena


en: El discurso televisivo: espectculo de la postmodernidad. Ed. Ctedra, 1987.
Pg, 11.
3 Concepto de Emilio Garroni en Proyecto de Semitica trascrito por Jess
Gonzlez Requena en: El discurso televisivo: espectculo de la postmodernidad.
Pg. 23.

30

La imagen tele

Todo lo contrario, el discurso televisivo experimenta mltiples


combinaciones de sistemas, cdigos y discursos en un palimpsesto televisivo, un campo siempre abierto a nuevas combinaciones intercdicas; incluso en esa nueva versin de los canales
internacionales de televisin temtica que consiste en unificar
una serie de programas del mismo carcter genrico (videoclips,
deportes, noticias, telefilms) Este carcter es mezclado nuevamente en el amplio panorama televisivo de la multiplicidad y de
la heterogeneidad y, ms an hoy, que ante la presencia de un
dispositivo tecnolgico como el control de mando a distancia,
el espectador entra en escena y reconstruye su propio discurso,
convirtiendo el espacio televisivo en una ms intensa y compulsiva fragmentacin a la que por lo dems, el espectador, tendr
siempre la certeza de regresar y encontrar nuevamente la temtica genrica que haba abandonado. La televisin se convierte
en ritual y proyecta imgenes que se colectivizan sin ninguna referencialidad, dndole un valor al ver y a la participacin escpica en el espectculo.
Pero, entonces, cmo abordar la televisin estticamente si no es
desde su operacin misma (el vdeo), sobre la que construye el
tejido de imgenes y fisuras simblicas, es decir desde su carcter de escritura en el sentido derridiano4 del trmino.
Por otro lado, es bueno decirlo, quin ha hablado de hacer una
lectura semitica de la programacin de una sala de cine (si
asemejamos esto a un canal de televisin) e incluso de toda la
heterognea cartelera cinematogrfica de una ciudad o de un
pas determinado (si asemejamos esto a todo el macrodiscurso
4 Jacques Derrida (Argelia 1930-Estados Unidos 2004) Filsofo y Profesor de la Escuela de Altos estudios de Pars y de la Universidad de Yale, USA. Su pensamiento
est vinculado a la corriente conocida como Posestruturalismo, que ligado a
su nombre se conoce en el mundo como deconstruccionismo. Es autor de una
extensa obra en la que aborda mbitos diversos como la literatura, la filosofa,
el psicoanlisis y la esttica. sta ltima es la que incorporo a este trabajo, pues
considero de vital importancia asistir a su debate sobre las teletecnologas y a los
desafos que esto implica para poder pensar (en) el presente meditico.

31

Carlos Obando Arroyave

televisivo en su totalidad). Pues bien, siempre se habla es del


estudio de una escuela, de una poca o de un gnero cinematogrfico, de un film determinado o del ya citado lenguaje
cinematogrfico. Para empezar, el vdeo como obra acabada en un sentido ingenuo del trmino, parece rebasar o por
lo menos es improcedente es abordarlo desde la semiologa (es
decir, como un lenguaje). Por su lado, la semitica, disciplina
que histricamente traza su horizonte sobre la nocin de cdigo
(signo=significante/significado) parece tambin quedarse corta
para abordar tal fenmeno. De cualquier manera, desdibujado
contemporneamente el concepto de representacin y abolida
por los nuevos textos la funcin del signo, en tanto un significante, vehicula un significado trascendental, un cierto vaco nos
habita. En esta poca postmoderna desbordados los gneros,
una nueva genealoga nos asiste: De representacin a simulacro5, el simulacro del relato: que cuenta sin decirlo, que dice sin
contarlo, esta obra de escritura inagotable.

1.2 Razn esttica, razones tecnolgicas


Pretender hacer una esttica de la televisin como gnero, es
decir, en conjunto, es cosa bastante difcil. Proponer una esttica
de la experiencia televisiva puede resultar un poco ambicioso,
pues para ello ser necesario advertir la dificultad que embarga
el trmino experiencia televisiva, pues con ello se obliga a reconocer, de entrada, como mnimas tres instancias:
1. Una hermenutica especulativa sobre el fenmeno de la
televisin como discurso, como macrodiscurso heterogneo, o
como dispositivo o aparato tecnolgico que comporta ciertos
usos.
5 Simular significa imitar, representar, reproducir; pero significa tambin fingir,
engaar, mentir. De esta manera el arte de la simulacin conlleva la habilidad
ejecutiva del retrato, de la estatua, de la representacin de la idea; pero tambin la
de saber fingir, la de la estratagema. (Gianfranco Bettetini. En: Videoculturas de
fin de siglo. Ed. Ctedra, 1986. Pg. 68).

32

La imagen tele

2. Una teora sobre los modos de operacin de quienes producen la experiencia televisiva enunciador-destinador/ enunciatario-destinatario.
3. Una hermenutica semitica-esttica sobre el resultado
de dicha experiencia, es decir, sobre el objeto producido.
Esta dificultad es insalvable, si con ello, adems, entramos en
terrenos antropolgicos, sociolgicos o incluso psicolgicos de
dicha experiencia. Establecidas estas premisas es bueno aclarar,
tambin, que hablar de esttica tomara en consideracin el aspecto artstico del medio televisivo. Esto significa un anlisis a
la produccin de dramas, telefilms, comedias, espectculos, documentales, magazines y spots publicitarios. Sin embargo, y a
pesar de que una amplia reflexin esttica los tendra en cuenta,
mi inters se dirige a hablar de ellos en sentido, si se me permite decirlo, descorporeizado, es decir, a una forma particular
(independiente del gnero o formato) de inscripcin sobre un
significante material: la cinta electromagntica.
De otro lado, hablar de la relacin psicolgica imagen-espectador, conducira a descubrir, igualmente, la existencia de nuevos
hbitos de ver, que la televisin como fenmeno ha propuesto, y
esto si se quiere hara parte de igual forma de una reflexin esttica, probablemente dirigida a una sociologa o a una psicologa
del gusto, que en todo caso no abordar. Desde ahora abandono
estos caminos y en razn de lo planteado como captulo, De la
Esttica a las Tecno-estticas, me propongo ms bien hablar de
una esttica en un sentido ms especfico. Quiero, por tanto,
hablar de una potica que involucra anlisis tcnico-estilsticos
y que frente al fenmeno de lo televisivo, lo pueda reducir, ms
bien, al vdeo en el sentido estricto de imagen electrnica, es
decir como una tecnoescritura6. Es decir, el vdeo se asume
6 La televisin no es esttica, si acaso es tcnica, pues sta se reduce a la transmisin
a distancia (tele) de una seal audiovisual. Por el contrario, el concepto de vdeo
me interesa ms como fenmeno esttico, en tanto ste, en el sentido literal del
trmino es: yo veo, en su origen videre.

33

Carlos Obando Arroyave

como la produccin retrico-potica que permite una reflexin


esttica y que, por otro lado, sirve de sustento para la parafernalia tecnolgica posterior al hecho esttico, es decir la transmisin
de la seal: la televisin.

1.2.1 La Memoria, cuna de la Imagen


Alrededor de 1812 ya se haba perfeccionado lo que se
llamaba lente panormico, con foco fijo y capaz de cubrir
un campo de 40 grados. En 1859 Sutton construy la
lente que llam precisamente Panorama, con agua en el
interior y campo de 60 a 80 grados, y hacia fines del
siglo Van Hegh haba logrado un refinamiento que llam
Hypergn, lente ms plana que ampliaba el campo hasta
los 150 grados.
(Fell, John, 1977, p. 228).
Esto, a grandes rasgos, es la confirmacin del invento y posterior
perfeccionamiento de las lentes, que constituiran en aquel entonces el gran aporte a la fotografa, tcnica que exploraba nuevas
formas de percepcin, y que con la adecuacin de estas lentes
abrira el campo visual, creando nuevos hbitos de ver, recomponiendo de manera valiosa las imgenes tomadas de la realidad. La
cmara oscura haba sido dibujada en boceto por Leonardo da
Vinci, ms adelante se advierte que era posible lograr mejor detalle en una imagen si al orificio de dicha cmara se le insertaba una
lente convexa con la cual se estableca un sistema de proyeccin.
Por ese entonces la fotografa y la pintura entrecruzaban influencias, convirtindose la primera en un valioso aporte al artista, sobre todo en la recuperacin de la memoria.
El creciente inters en el siglo XVIII por los efectos de la luz,
alent los experimentos con iluminacin detrs de cristales, en
parte por los estudios que los artistas hicieron de la cmara oscura
para advertir nuevas perspectivas. La inclusin de movimientos
y la duracin (el tiempo) empezaba a inquietar a los estudiosos
34

La imagen tele

de la imagen. Por medio de gran variedad de tcnicas se procur


sugerir la accin mejor que detenerla. Algunos historiadores del
arte han hablado de la accin y el movimiento en la obra de algunos pintores. En Delacroix el movimiento queda indicado en
las propias pinceladas y su diversa direccin, pintores como Van
Gogh, por ejemplo, recurrieron a golpes de pincel en una forma
dinmica. De igual forma, tendencias fotogrficas de los pintores del siglo XIX harn posteriormente su reaparicin en el
cine. El ngulo visual se utiliza, pues, como una finalidad narrativa. Edgar Degas, por ejemplo, es quien utiliza la agudeza del
ngulo, la abundancia de ngulos ms abiertos en las tomas y
el captar con su enfoque el primer plano. La eleccin del ngulo,
la ampliacin de los campos visuales y el movimiento sugerido,
son caractersticas novedosas surgidas con la fotografa, y van a
renovar la conciencia esttica de los pintores de final del siglo
XIX. Todas estas experiencias estn unidas, en buena medida,
a las innovaciones tecnolgicas introducidas con la fotografa y
el cinematgrafo que terminaran por distinguir entre las percepciones originadas por la pintura y aquellas que pertenecan
a la cmara. El fenmeno de la simultaneidad y la multiplicidad de ngulos lograda en una composicin nica parece ser el
presagio del cine, muy preocupado desde sus comienzos por la
relacin espacio-temporal, situacin que se descubre, adems,
en otras manifestaciones artsticas, como por ejemplo, el teatro,
donde el cambio de escenarios mltiples era requerido por los
nuevos melodramas. En la literatura la exposicin paralela de
los hechos y los recortes de las situaciones en el argumento parecen sugerir, desde mucho tiempo antes, esta nueva percepcin:
A finales del siglo XIX, Paul Czanne elabora sus cuadros con
planos que se superponen uno encima de otro perpendicularmente y con trazos ondulados, con lo que obtena una recesin
en el espacio que nada deba a la naturaleza ni dejaba huecos en
la superficie de la pintura. (Fell, John, 1977, p. 62).
Por su lado, ya en el siglo XX, Pablo Picasso trabajando con
Braque prosigue ese viaje imaginativo de Czanne. Sus pintu35

Carlos Obando Arroyave

ras, denominadas cubistas, en las cuales las superficies planas


abigarradas, unas veces se recortan entre s, otras se superponen
segn perspectivas mltiples del mismo objeto, de tal manera
que al trastocar el espacio pictrico, sus objetos se presentan en
la percepcin en etapas distintas dentro del tiempo. El cubismo,
entonces, vino a sacudir al pintor que se hallaba sujeto a la secuencia temporal, esttica y sin la nocin del tiempo cambiante
que introducir la fotografa y ms an el cine posteriormente,
o como lo plantea Piscitelli, la nocin del tiempo, en este caso
...el reloj est incrustado en la encrucijada de los caminos que
separan al hombre moderno del tradicional, a la sociedad mercantil de la agrcola, al universo infinito del mundo cerrado, al
reino de la produccin de la sociedad de subsistencia. (Piscitelli, 2002, p. 96).
Lo que intento aqu es bocetar un panorama a grandes rasgos
de lo que vendra a configurar esa nueva esttica enmarcada
en una preocupacin muy propia del cine y llevada a sus lmites por la televisin. La relacin ESPACIO-TIEMPO se configuraba ahora a partir de unas nuevas leyes de composicin.
El cine se convirti as en el entretenimiento y espectculo del
siglo XX. El movimiento era la esencia misma de tal fenmeno. El cine como origen esttico del movimiento es una articulacin de imgenes en una sucesin de fotogramas que puestos
en solitario, quizs no alcancen a decirnos nada (significantes
vacos de contenido), pero alcanzan su real dimensin semntica en tanto sean proyectados en sucesin de 24 por segundo.
Es all donde encontramos la temporalidad de una escena (relato) En el cine, plano tras plano (secuencia) se construye la
relacin espacio-temporal. En suma, el cine se halla colocado
ante dos opciones:
a. Tiempo de la historia duracin de la proyeccin.
b. Tiempo de la historia = duracin de la proyeccin.
Es decir, aqu hay dos tiempos bien marcados, aquel tiempo real
en el interior del cual se desarrolla la accin, diferente a un tiempo representado y un tiempo real como aquel que pretendida36

La imagen tele

mente se ha representado. Una historia de amor, por ejemplo,


no ocurre con todos su planteamientos, es decir, origen, desarrollo, desenlace y nexos que la componen en 120 minutos que podra durar la pelcula. La historia en su tiempo real puede desarrollarse sobre cierto nmero de das, de semanas, o quiz aos,
pero en virtud de esa figura elptica a lo que acude la narracin
cinematogrfica, la historia permite ser contada en este lmite
de tiempo. El tiempo representado, por otro lado, es regido por
la duracin contemplada de 24 fotogramas por segundo, de tal
forma que esta sucesin de planos a esta velocidad produce en la
retina un acoplamiento al movimiento real representado y cualquier variacin en ms o menos fotogramas altera el rendimiento sonoro y visual, produciendo efectos distintos en el transcurrir
de la pelcula. Y podr hablarse, incluso, de un tercer tiempo, el
tiempo psquico al que Pere Salabert (1993) alude cuando habla
de los tiempos en el espectculo teatral: tiempo psquico como
aquel que el espectador experimenta por su cuenta y que estar
asociado al concepto de ritmo que Christian Metz desarrolla en
Lenguaje y cine (1973). Ritmo como la velocidad con que se organizan los tiempos (duracin de los planos) y la interaccin de los
sentidos en funcin de un anclaje y relevo de planos sucesivos
(montaje).
El autor cinematogrfico selecciona y dispone cada plano, cada
montaje de planos, cada relevo de los mismos. Esto no es ms
que una eleccin entre otras posibles: cortes operados en funcin de sentidos, formas diversas de articular un ritmo (lento o
frentico) en sistemas selectivos, de espacios diversos que coexisten en una misma narracin e incluso en distintos relatos que
hablan del mismo episodio. La cmara, registro de imgenes
que articulan una narracin-ritmo en el proceso de montaje,
impone tiempos y construye percepciones de manera diversa, en
tanto la presentacin de una escena por la sucesin de la accin
o bien por la sucesin de planos no admite vuelta atrs, es decir,
el demorarse est marcado por el imperativo temporal impuesto
a la secuencia por su autor (operacin sta que se transforma
radicalmente en la experiencia televisiva con la aparicin de las
37

Carlos Obando Arroyave

modernas caseteras de vdeo que incluyen dispositivos tcnicos


que permiten el cuadro a cuadro, la imagen congelada y el devolverse en la accin). Una escena precede a la otra y aqu no
hay opcin (como la experiencia de la pintura en el museo o la
fotografa colgada en la galera), aqu un plano nos impacta, nos
toca de manera sensible, pero cuando lo advertimos ya estamos
sobre el siguiente. El demorarse no es de uso exclusivo de quien
lo observa, sino imperativo de quien lo construye.
Pero bien, qu tiene que ver la esttica con el tiempo? Pues que
el tiempo tiene una cadencia normal, que es alterada de forma diversa, produciendo sentidos. El tiempo cinematogrfico ha creado toda una esttica que llegada a la televisin adquiere dimensiones que transforman la ritmicidad del relato en sentido clsico.
Veamos, por ejemplo, cmo desde la esttica cinematogrfica se
construye la movilidad a partir de tres instancias que, en el caso
del vdeo, son alteradas en funcin de una esttica ms conectada
con la pulsin que con la razn como ocurrira en el cine:
El movimiento de la realidad filmada, se articula en
una especie de ley gramatical del gnero cinematogrfico:
Sujeto en movimiento = Cmara esttica (con diversos puntos de vista).
Sujeto se desplaza = Cmara se desplaza (travelling). Sujeto
esttico = Cmara o lente en movimiento (dolly, zoom).
El movimiento de la cmara (dolly in/out, paneo vertical/
horizontal, travellings, movimientos de gra (pticos), zoom in/out).
Y el movimiento de la cadencia de la toma (normal
de 24 fotogramas por segundo, cmara lenta ralent, movimiento acelerado de la accin, cuadro a cuadro o foto fija.
El movimiento de la cadencia normal de la toma es alterado
acelerando los fotogramas por segundo, efecto que expresivamente acenta la velocidad de los objetos y las acciones. Igualmente la cmara lenta o ralent que retarda el movimiento de las
imgenes, es de un uso expresivo muy frecuente. Es la figura en
el detalle, no en tanto en su espacialidad (primer plano), sino en
38

La imagen tele

la prolongacin de un tiempo. En el estiramiento de la accin


haciendo ms visible lo que pasara inadvertido en el tiempo
normal de la toma. Su posibilidad expresiva est en funcin del
quedarse en el detalle, como tambin a veces, idealizar el objeto,
poetizando la accin que representa. La pelcula The Piano (Jane
Campion, Australia, 1992) introduce una escena violenta de
alto contenido dramtico, en el momento en que la esposa huye
por el bosque en busca de su amante, es perseguida y alcanzada
por su esposo encolerizado, y en medio del altercado, el efecto
de ralent utilizado, ejerce un contrapunto interesante con la
intensidad de dicha escena. Suaviza de tal forma los movimientos que poetiza la violencia, la hace sublime y demora la tensin
del momento, que vivido por los protagonistas, se traslada al
espectador. El cuadro a cuadro, o la foto fija, es otro recurso de
la cadencia de la toma, que juega con la duracin de los planos
estticos y la velocidad con que son montados.
En la reproduccin del movimiento electrnico del vdeo, la
ley del gnero inventada y promovida por la esttica cinematogrfica, se deconstruye y la cmara camina a velocidades y movimientos pulsionales con o sin sujetos mviles, produciendo
con ello encuadres nunca vistos en la gramtica tradicional y
que rompen cualquier teora sobre el plano. Esto es comprobable en algunos programas ligeros como magazines y musicales,
pero, sobre todo, en videoclips, vdeos publicitarios y vdeos experimentales, como tambin en contaminaciones gramaticales
en algunos dramatizados que han hecho parte de las programaciones televisivas. El movimiento de la cmara en el vdeo
introduce nuevas expresividades a las ya codificadas por el cine.
Estos movimientos de cmara, aunque mantienen su carcter
funcional y han sido destinados a un uso ms descriptivo (de objetos o espacios, o dar entrada a campo de algn nuevo sujeto),
sugieren en el vdeo, ya no el movimiento pausado y armnico, sino el acercamiento o alejamiento inmediato que supone la
puesta en presencia de un objeto que requiere ser visto y notado
con cierta rapidez. A este respecto veamos lo que dice Cebrin
Herreros, citado por Saborit:
39

Carlos Obando Arroyave

Sin embargo, constantemente topamos con obras que de alguna manera destruyen de manera total o parcial la fijacin
rigurosa de esos cdigos, y que introducen nuevas expresividades y nuevos sentidos a los movimientos de cmara. Tal vez la
orientacin de una posible codificacin genrica sea la descriptiva-narrativa para la panormica y movimientos de gra y movimiento intuitivo para el travelling hacia adelante y deductivo
para el travelling hacia atrs. De todos modos esto no sera nada
ms que un sentido en abstracto y en potencia como posibles
concreciones y actualizaciones de cada una de las obras audiovisuales y de los cdigos concretos que se establecen en una obra
determinada. (Saborit, 1988, p. 77-82). Por otro lado, nuevos
dispositivos tecnolgicos son el comienzo para crear nuevos estilos y novedosas estticas. Aqu es bueno recordar cmo desde
los hermanos Lumire en el ao de 1896 con la invencin de
la primera gra absolutamente mvil, de Eugene Promio ya se
planteaban las primeras tesis que cambiaban la concepcin visual del nuevo arte:
Es en Italia donde por primera vez se ha tenido la idea de
las visiones panormicas, llegando a Venecia y yendo en
barco de la estacin al hotel, en el canal grande, observ
las orillas que, se deslizaban delante del casco y pens entonces que si el cine inmvil permite reproducir los objetos
en movimiento, quiz se podra invertir la proposicin y
probar a reproducir con la ayuda del cine mvil objetos
inmviles. Rod enseguida una pelcula, que envi a Lyn,
con el ruego de que me refirieran qu pensaba Louis Lumire de este intento. La respuesta fue favorable. (Fell,
John, 1977, p. 226).
Para entender la importancia de este invento es bueno recordar
que con el siglo XX, despuntaba tambin la era de la velocidad
(que acortaba las distancias). Efectivamente, a los orgenes de la
aviacin y las mltiples mutaciones vehiculares, hasta el automvil individual de fabricacin masiva, sucede la llegada de las
imgenes y de los sonidos en la pomposa mquina, no gratui40

La imagen tele

tamente llamada televisin. En este cruce tecnolgico se puede


descubrir la fusin de una modernidad entendida en trminos
de retroalimentacin. Automvil y audiovisual inauguran la salida hacia una nueva percepcin del mundo. Ahora las cosas no
se mueven, somos nosotros quienes nos movemos. Todo cambia, la ptica y la cinemtica son una sola, dibujando un nuevo
trayecto a la perspectiva del arte en el siglo XX. La toma era
fija, el plano como unidad sintctica era espacial y formalmente
inmvil. Y llegados a este punto, dir G. Deleuze que el cine
conquista su propia esencia y originalidad llevadas a cabo por el
montaje, la cmara mvil y la emancipacin de una teora que
se separa de la proyeccin:
Entonces el plano deja de ser una categora espacial para
volverse temporal; el corte ser un corte mvil en vez de
inmvil. El cine arribar exactamente a la imagen-movimiento. (1984, p. 27).
La televisin se convierte, por tanto, en el lugar ideal para la fabricacin de esta esttica. A diferencia de otros medios estticos,
la televisin es transitoria y efmera, por tanto requiere de un
ritmo y una sucesin de imgenes que estn autodestruyndose, casi con la simultaneidad que se suceden. Planos cortos en
montaje ultrarrpido y cargados de movimientos pulsionales de
cmara son un recurso utilizado con frecuencia en el vdeo. El
consumo no puede hacer otra cosa que pedir ms, en su repeticin y redundancia, las imgenes parecen ser ya vistas y, sin
embargo, a cada segundo todas ellas son nuevas. Se puede afirmar que esta obsesin por la imagen termina por crear imgenes fantasma, sin significado, un mero ejercicio de significantes;
imgenes robadas, imgenes enigma, imgenes sin contenido,
pero pletricas de artificio (de forma), formas que adopta la imagen para convivir en s misma.
El vdeo publicitario y su gemelo, el videoclip, conocen como
ninguno la importancia de este cdigo y lo colocan casi como
el paradigma de su operacin. Discurso que, adems, fagocita
y contamina con dicha esttica todas las formas de inscripcin
41

Carlos Obando Arroyave

textual hechas por el vdeo. La duracin del plano en este modelo de vdeo es independiente del deseo del espectador e incluso
de su capacidad de recepcin. El medio prefija las normas y
de esta manera el espectador individualiza su propio tiempo de
percepcin. La velocidad del mensaje y el inters en cada anuncio se construye en funcin de las necesidades de cada emisor
(contarlo todo en menos tiempo), y de un estudio de mercadeo
con base en lo que la publicidad denomina target group. El vdeo publicitario, es fcil constatarlo, funciona en lneas generales con base en la rapidez con que se suceden las imgenes. El
elevado costo de su emisin por los canales televisivos, es una de
sus razones, obliga a construir una esttica donde el anuncio se
expone en el menor tiempo posible, limitando la informacin
verbal (voz en off de narrador, jingle musical), con la desaparicin de dilogos, que por lo general son simplemente insinuados
por el montaje o la adecuacin a un relato mmico:
El mensaje salvaje, controlado mejor por los ingenieros de los
repetidores (que por lo menos lo hacen llegar cada vez ms ntido) que por los programadores, lleva consigo de todo: significados notorios y significados desconocidos, sueos y provocaciones, llamadas ideales y declaraciones hostiles, segn un cdigo
que ni siquiera conocemos, es ms, que ni siquiera nos hemos
puesto a buscar porque continuamos creyendo que una frase
dicha por una persona en el silencio de una habitacin, es igual
a una frase, con audio y video, espectada a cien millones de personas a travs del ter7.
El vdeo publicitario con sus montajes ultrarrpidos y su insercin en la heterogeneidad discursiva de la televisin ha reducido
de manera vertiginosa el tiempo de duracin (el representado).
El paso de este relato temporal al medio electrnico lo ha obligado a mezclarse con la cada vez ms fragmentada programacin televisiva, y en una breve pero agresiva exposicin de su
7 Interpretacin de Furio Colombo a la conocida frase de McLuhan The medium
is the message. En: J .Saborit. La Imagen Publicitaria en Televisin. Ed. Ctedra,
1988. p. 31.

42

La imagen tele

discurso que oscila entre los quince y los 40 segundos, ha dado


paso a la esttica de la aceleracin y el frenetismo, rasgo inconfundible de la postmodernidad. Esta articulacin en funcin de
la imagen-movimiento parecera banal, si no fuera porque esta
huella crea hbitos perceptibles. Una necesidad que el ojo de la
contemporaneidad empieza a reclamar, cierta adiccin a cierto
nmero de imgenes, cierta dosis personal para sentirse satisfecho. A diferencia del cine que se deleita con el encuadre, y que
deja margen para el detalle y la profundidad, que se recrea con
las transiciones o cortes de plano a plano, el enunciado televisivo no admite dicha lentitud, por el contrario, intenta decir lo
mximo en menos tiempo, acude al detalle, claro, pero para el
ojo escpico, acude a la profundidad, claro, pero por la va de
la rapidez superficial. En virtud de este desgaste, el consumo de
imgenes y la fascinacin por la aceleracin, el vdeo en mencin se expande por toda la programacin derivando o imponiendo, incluso, su particular esttica.
El vdeoclip, por ejemplo, asume su carcter publicitario (venta-promocin de discos y cantantes) en una duracin afectada
por la extensin de la cancin. Establece contaminaciones pertinentes en otros gneros ms cercanos al cine: el docudrama
y el telefilm. Y se inserta en los noticieros a travs de secciones
que, recurriendo a imgenes-noticia, son alteradas por una cancin o mediante el artificio de una esttica digital producida por
medio del ordenador o la consola de efectos de edicin.
De esta forma, el spot publicitario y el videoclip, con sus nuevos cdigos, son a mi modo de ver, los que jalonan una visin
vanguardista en los nuevos modelos del relato audiovisual, sealando su estructura fragmentaria y su discurso atpico de los
establecidos por las artes tradicionales: la pintura, el teatro o el
cine. Como tambin, se conocen sus alcances y contaminaciones con la presencia de ciertos rasgos que son pertinentes de este
post-relato, pero, que afectan los antes mencionados. A este respecto es bueno llamar la atencin sobre el uso cada vez ms frecuente de artistas plsticos contemporneos, que haciendo uso
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Carlos Obando Arroyave

de imgenes obtenidas electrnicamente, ya sea por medio de


la cmara de vdeo o el uso del ordenador (imgenes fractales),
recomponen a manera de collage-montaje, obras que ahora se
vuelven propiedad de la postmodernidad. El artista digital recompone lo disperso e introduce el net.art, como una nueva forma de manipulacin visual, utiliza la irona y el collage electrnico para combatir el aburrimiento de las imgenes perfectas;
desacraliza la imagen convencional y la desmonta de su funcin
histrica como paradigma de la verdad, como la prueba irrefutable de lo real, que la fotografa haba introducido. Su objetivo
no es otro que desmontar el tejido con el que se construye la
realidad y denunciar la falsedad de la imagen-prueba, pues ahora la imagen digital es desmontable, adaptable, intercambiable
como un cmic o como una pintura de Magritte.
Igualmente, en el cine esta esttica de la aceleracin, el montaje
frentico y el detalle se encuentra en pelculas que inauguran,
incluso, nuevos gneros, tal es el caso de Nueve semanas y media
(Adrian Lyne, 1984) o Atraccin fatal (Zalman King, 1986), como
tambin aquel cine denominado del posrrelato, en autores tan
conocidos por sus pelculas como Oliver Stone o Quentin Tarantino, que constituyen o estn ms cerca de la llamada esttica publicitaria o televisiva que del cine.

1.2.2 El Encuadre o lo No dicho


Otro elemento de importancia en el hecho esttico en el vdeo
es el encuadre. Partamos, pues, de la definicin de Deleuze en
su texto La Imagen-Movimiento: Se llama encuadre a la determinacin de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que
comprende todo lo que est presente en la imagen, decorados,
personajes, accesorios. (Deleuze, 1984, p. 38).
Aqu vale decir composicin, sistema cerrado y regulado por
unas coordenadas que hacen referencia a un cuadro geomtrico que fragmentan el espacio real por uno representado de
caractersticas bidimensionales (el rectngulo del fotograma y
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La imagen tele

el cuadriltero de la pantalla de televisin). Sin embargo, no


puede mirarse de manera ingenua esta nocin de encuadre,
pues el cine ya lo ha demostrado en el curso de su historia, que
la nocin de encuadre va ms all que el simple carcter fsico
que lo sustenta. El cuadro soporta otras funciones implcitas
como son el registro sonoro, adems del visual y de las variables de perspectiva, diagonales y paralelas que construyen una
simetra o cierto equilibrio. Por esto, el encuadre se recompone por la operacin de un movimiento de cmara, o por la
dinmica impuesta a una escena que depende de los desplazamientos de los personajes y los objetos que la componen.
Por otro lado, el encuadre est relacionado de manera afectiva
(expresiva) con el ngulo seleccionado o, lo que se denomina,
punto de vista de la cmara sobre el conjunto de elementos de
la composicin:
a. A ras del suelo (contrapicado).
b. De arriba a abajo (picado).
c. Sobre el horizonte del sujeto (normal).
El ngulo de encuadre aparece justificado en la lgica de la narracin cinematogrfica, sin embargo no siempre es de esta manera, y parece ser que mucho menos en el discurso del vdeo.
Para Bresson, a quien los historiadores consideran el filsofo del
cine, lo visual tiene una funcin legible ms all de su funcin
visible, es decir, el fuera de campo. No se trata de una negacin,
y tampoco es suficiente definirlo por la nocoincidencia entre dos
cuadros, uno visual y el otro sonoro. El fuera de campo, reitera
Deleuze, remite a lo que no se oye ni se ve y, sin embargo, est
perfectamente presente.
Entendible es que la accin pueda exceder el concepto de encuadre, que desborde los lmites y que opere siempre como la
no-inclusin de lo incluido, o retomando a Derrida es pertinente
hacerse su pregunta: Cul sera el lmite que debera pasar
entre texto y lo que parece encontrarse ms all de sus bordes,
lo que se clasifica como real?.
45

Carlos Obando Arroyave

Una suerte de espaciamiento, de intervalo entre aquello dicho


y lo no dicho, parece asistirnos, un quedarse por fuera, una
configuracin espacio-temporal que subyace en el borde del
abstracto. Una traza que delinea imgenes no visibles (la diffrance?). Diferencia como temporizacin, diferencia como espaciamiento. Veamos:
La diffrance es lo que hace que el movimiento de la significacin no sea posible mas que si cada elemento llamado presente,
que aparece en la escena de la presencia, se relaciona con otras
cosas, guardando en s la marca del elemento pasado y dejndose ya hundir por la marca de su relacin con el elemento futuro.
No relacionndose la marca menos que con lo que se llama el
futuro que con lo que se llama el pasado, y constituyendo lo que
se llama presente por esta misma relacin con lo que no es l
().
Constituyndose este intervalo, decidindose dinmicamente, es
lo que podemos llamar espaciamiento, devenir-espacio del tiempo o devenir-tiempo del espacio (temporalizacin) (). (Derrida, Mrgenes de la Filosofa, 1975, p. 48).
Resumiendo, el encuadre es la seleccin de los elementos que
entran en una composicin. ste como sistema cerrado se determina por el cruce geomtrico de sus lneas: la bidimensionalidad. Se convierte en ptico cuando acude al ngulo o punto de
vista de la cmara, y de otro lado reclama un fuera de campo,
bien sea porque nombra (visual o sonoramente) lo que est en
otra parte o bien porque lo integra en la totalidad de lo que
dice. Ahora, en la construccin de un encuadre, siempre habr
una traza que lo designa, si se quiere, una intencionalidad, una
forma de expresarse, acudimos pues, nuevamente a G. Deleuze
y la nocin de plano:
El plano no es otra cosa que el movimiento considerado en su
doble aspecto. Traslacin de las partes de un conjunto que se
extiende en el espacio, cambio de un todo que se transforma en
la duracin. (Deleuze, 1984, p. 38).
46

La imagen tele

De ah que la determinacin de elegir un plano est articulada


en sus dos funciones: la territorialidad espacial que le confiere
su bidimensionalidad, pues hablo de plano general, plano medio, primer plano o plano close up, como tambin la duracin
temporal que asegura el paso de un espacio a otro. Los planos
tambin responden a cdigos explcitos en las leyes de narracin
cinematogrfica: acceder a un plano general es hablar de un
espacio fsico, un entorno, un cierto recorrido descriptivo, variar
al plano medio es prefigurar comportamientos, acciones de inters o ciertas marcas de representacin. Recurrir a un plano close
up o primer plano es introducirse en el alma de los gestos, las
afecciones y expresiones de los personajes o, en otros casos, marcar un detalle de importancia en la narracin. De tal manera
que un corte entre plano y plano es la elipsis de los espacios, de
las partes, de las dimensiones, de las distancias. La tarea bsica
se constituye en operar sobre el conjunto fabricando porciones
de espacios y distancias con respecto a la cmara.
Pero recuperando el inters, el vdeo, y la imagen de televisin
en general, parece desprenderse finalmente de esta gramtica
desarrollada por el cine en el transcurso del siglo XX. En l es
importante detenerse a indagar por la pertinencia del concepto
de plano y encuadre como unidad o cdigo que nos permita
un acercamiento ya no descriptivo, sino analtico a este medio.
En esta tarea es necesario discernir sobre las diferencias entre
cine y televisin, que de entrada ofrecen un panorama bastante
complejo: diferencias en cuanto al proceso tecnolgico, al modo
como se construye el texto desde el emisor, a la forma en que es
vendido a un receptor y a la manera como dicho texto es mediatizado por el medio, el cine en la sala oscura y la gran pantalla del teatro, el vdeo expuesto a la heterogeneidad de mensajes
y a la exposicin en un entorno sociopsicolgico bien diferente. Se habla, incluso, de la improcedencia de llamar plano al
construido por el vdeo. La grabacin en vdeo permite manipulaciones electrnicas que, efectivamente, dinamitan la nocin
de plano. En el videoclip y en el vdeo publicitario se hace, a
47

Carlos Obando Arroyave

veces, improcedente medir los planos, separarlos, descubrir su


longitud; pues muchas de estas imgenes operan como escrituras que subvierten cualquier concepto de lenguaje (conjunto de
cdigos articulados bajo una lgica operatoria). All la cmara
describe una serie de impulsos efectuados por el camargrafo
a la manera en que un nio de escasos aos raya espontnea y
casi involuntariamente la hoja de papel en blanco, mucho antes,
por supuesto, de ser codificado por el aprendizaje de la lectura y la escritura lingstica. Estos vdeos en mencin utilizan,
adems, una serie de procedimientos electrnicos aplicando un
catlogo de posibilidades tcnico-magnticas que brindan los
dispositivos de algunas cmaras, de ordenadores y consolas de
efectos; dando lugar a una apariencia que reproduce y expanden las mquinas de produccin de imgenes binarias, y que
convierten la gramtica en una esttica digital.
Llegados a este punto, es bueno decir que la imagen contempornea no slo se captura desde la cmara, sino adems desde el
ordenador, y que ella aparece ltimamente ligada a la vertiginosa implantacin de la informtica en la televisin. En este sentido se habla de una ruptura de estilo que, por lo general, nos conduce al aburrimiento, o en el mejor de los casos a la fascinacin
pasajera, aprovechada por las novedosas ofertas y regalos que
la informtica le hace al medio televisivo. La palabra escrita,
por ejemplo, hoy tambin es imagen (los fonemas no son ahora
signos lingsticos, sino icnicos), los objetos inanimados cobran
vida propia gracias a los favores de programas informticos diseados especialmente para el medio. Los objetos, las imgenes,
los textos giran y se trasladan por la pantalla, salen y entran en
ella provenientes de un contracampo heterogneo, se posibilitan
situaciones con objetos y personajes que de otra manera no sera
posible. Lo real y lo virtual diluye sus fronteras. Los planos recogidos por la cmara se tridimensionan, se vuelven esfricos, se
aplanan, se despiden a gran velocidad, regresan fragmentados,
se vuelven aicos y se recomponen. El ordenador parece poder
hacerlo todo. La tcnica parece sustituir las ideas, una esttica
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La imagen tele

que recompone el tejido de imgenes de los nuevos textos televisivos. El mundo digital llega con toda su carga de simulacro y
fascinacin y se presenta como una metfora de una sociedad
trasformada por lo tecnolgico. Del mundo fsico, centrado y
organizado y constituido por tomos, damos paso a uno virtual
descentrando, eclctico y desjerarquizado constituido por bits.
El placer es digital. El placer del texto, la galaxia de significantes, aquella de la que hablara R. Barthes, parece tomar su
puesto y un nuevo orden en el universo de las nuevas escrituras.

1.3 El vdeo como texto deconstructivo


Y pensar que aquel pobrecito
de Duchamp pona los bigotes a la Gioconda.
M. Walter Bruno
En Videoculturas de fin de siglo.
Un impulso deconstructivo (Derrida) anima el texto electrnico
audiovisual, una suerte des-compositiva lo asiste, un ensimismamiento con el cual romper los lmites restringidos, ir ms all
de ellos, componer descomponiendo, parece ser la operacin
primaria y base de toda la construccin audiovisual contempornea, y el vdeo es quizs su mxima expresin. Me gustara
encontrar en este proceso que inicio unos rasgos pertinentes,
una especificidad propia del vdeo. No obstante parece difcil, al
menos por ahora, detectar huellas pertinentes, recurrir nuevamente al cine como ejemplo de anlisis vuelve a hacerse necesario. Insistir en que el cine posee unos rasgos propios y que han
sido dados en prstamo a la televisin parece ser la norma. Percibir y sugerir que el vdeo explora posibles desprendimientos
de su origen, no es un asombro, de cualquier manera sea este el
principio del debate: el vdeo, un texto deconstructivo, un texto que
se construye mediante el procedimiento del collage y el pastiche.
Para ello, trataremos de observar las combinaciones que asisten
a todo arte, la disposicin de los fragmentos, la manera como
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Carlos Obando Arroyave

son articulados, el juego de relaciones que construye marcas que


los diferencian en sus rasgos de los otros:
La pintura utiliza una escala de tonos: el tono amarillo se relaciona con el tono rojo y produce el tono naranja. La msica
relaciona una escala de sonidos y ritmos. La literatura un sistema de signos lingsticos que en su diferencia y sintaxis posibilita toda clase de variaciones expresivas y significativas. El
cine la combinacin de fragmentos (tomas) que articulados
en el montaje construye una narracin. Intento, es mirar una
especie de signo que identifique estos procesos, pues, una vez
combinados parecen perder todo rasgo individual y ms bien
aparecen como una sola unidad significada. Pero, si soy cuidadoso en la mirada, el fragmento mnimo de todas estas artes es
la toma y es lo que, finalmente, posibilita sus combinaciones.
Y qu es el estilo? Quizs lo que determina los estilos es, justamente, el montaje: la manera como cada artista dispone estas unidades mnimas de significacin para construir ese todo
llamado obra de arte. Por esto la toma (fragmento) y el montaje
(disposicin) es la simulacin de un proceso inherente a todas
las artes, no obstante en el vdeo esta caracterstica parece posibilitar otras cualidades.
La palabra montaje aparece inicialmente asociada en su sentido
y aplicacin a una forma artstica de carcter medial: el cine.
En un principio es el proceso mecnico y artesanal de unir ciertos fragmentos filmados independientemente. Los iniciadores
del cine le dan posteriormente un sentido creador hasta llegar
a hablar de secuencia montaje como aquel proceso especfico
de unir una rpida sucesin de planos breves, a veces por encadenados, cortinillas o cualquier otra clase de efectos pticos
que se usan para expresar pasos del tiempo, cambios de lugar
o transiciones de cualquier otra naturaleza. Los experimentos
iniciales con esta tcnica narrativa del montaje tienen su origen
en los directores soviticos de la dcada del veinte y particularmente en Sergei M. Eisenstein a quien se le considera el padre
del montaje intelectual por sus aportes al desarrollo expresivo
50

La imagen tele

del cine, a partir de sus experimentos iniciales con las tcnicas


narrativas del montaje y expresadas en su concepcin de la yuxtaposicin y el contraste. Tcnicas que evolucionaron hasta su
forma actual ms ceida a aquella que utiliza la secuencia de
montaje como la acumulacin efectiva de una serie de planos.
El resultado expresivo de estas dos formas puede ejemplificarse
de esta manera:
MONTAJE SOVIETICO: PLANO A + PLANO B
Nuevo concepto por yuxtaposicin: Contraste Plano C.
MONTAJE MODERNO: PLANO A + PLANO B + PLANO C
Fases de un recorrido entre A y C.
Esto, aunque tiene resultados diferentes y expresividades diversas, nos interesa para entender, que lo que tienen en comn,
es que ambas secuencias de montaje funcionan a partir de la
articulacin de fragmentos cortos y sucesivos. De igual forma
nos servir ms adelante para entender el proceso de montaje
del problema que nos enfrenta; el vdeo. Ahora bien, la operacin misma del montaje consistir en dar con el lugar adecuado para cada plano segn su contenido cinematogrfico.
Su significacin est en funcin del contexto general. Cortar y
ordenar ser la primera fase de este proceso, y la segunda ser
el montaje propiamente dicho, unir dos planos de tal manera
que la transicin de uno a otro no d lugar a una descoordinacin entre ambos y con ello podamos percibir la sensacin de
una accin continuada. Se trata, pues, de dar lgica y sentido a
un material inconexo y desarticulado, construyendo, finalmente
y como un todo, lo que denominamos obra cinematogrfica.
Posteriormente, el sonido transforma las tcnicas narrativas del
cine mudo. La velocidad del relato se apoya en la intensidad sonora y las marcas o transiciones insinuadas a travs de la banda
sonora. Los pasos del tiempo, justificados por ttulos, se suceden
ahora por los mismos dilogos. Tcnicas auditivas ingresan en el
abanico de posibilidades que el montaje utiliza para el propsito
de su narracin.
51

Carlos Obando Arroyave

Pero qu pasa si se va ms all de los lmites establecidos, si se


construye el relato deconstruyendo los significados iniciales y el
propsito para el cual fueron diseadas cada una de las tomas.
Veamos:
Estoy convencido de que con media docena de planos
distintos por su naturaleza y por su tema se pueden hacer
una serie de combinaciones perfectamente coherentes
si van acompaadas del adecuado comentario. (Reisz,
1987, p 167). Esta afirmacin de uno de los tericos
del montaje ms importante en la historia del cine, nos
lleva a pensar en los relatos actuales de los noticiarios,
reportajes y documentales, que con imgenes obtenidas
y conservadas por productoras y filmotecas de todos los
pases, y utilizadas indistintamente, nos cuentan o narran un hecho determinado (prctica de uso constante
en la construccin del vdeo documental-informativo
o noticiario de la televisin). Una experiencia (aunque
rodada en cine) demostr los efectos del montaje en el
gnero informativo cuando el director ruso Dzga Vertov
en 1923 la lleva a cabo en los documentales Entusiasmo
(1931) y Tres canciones de Lenin (1934). Los americanos,
tambin, llevan a la perfeccin esta experiencia con los
films realizados por el fotgrafo de guerra Frank Capra durante la segunda guerra mundial con el ttulo Por
qu luchamos (1945):
En algunas pelculas de propaganda nazi hay ejemplos
sorprendentes de esta indebida aplicacin de las imgenes. En Victoria en el Oeste hay una serie de planos que
tambin aparecen en Divide y Vencers (1934), tercer film
de la serie Por qu luchamos, realizada por Frank Capra.
En el film alemn los planos correspondientes al xodo de los refugiados franceses simbolizan la victoria del
ejrcito germano; en Divide y Vencers sirven para inspirar compasin y simpata hacia el pas vencido. (Reisz,
1987, p. 175).
52

La imagen tele

Es evidente que en estas dcadas de los 30 y los 40 del siglo


XX algo est sucediendo. Una nueva escritura visual hace su
aparicin y confronta, sin moralismos, al ya acentuado relato
cinematogrfico. Acaso una explosin del concepto saussureano de signo se traslada a la recin inaugurada televisin?
Acaso, asistimos a una deconstruccin de la relacin binaria
significante/significado, en tanto, parece no ser cara de la misma moneda el signo televisivo, pues a un significante nico, varios significados le asisten. Es acaso sta una nueva operacin
ya no del orden semiolgico, sino ms bien, gramatolgico? La
nocin de injerto textual utilizada por Derrida (que retomaremos) como base terica para abordar las tcnicas empleadas para injertar discursos recprocamente, parece encontrar
un campo abonado en esta potica de la imagen electrnica
que por aquellas dcadas empezaba a despuntar. De la misma
forma que en el montaje, nos enfrentamos a conceptos como
los de movimiento, encuadre y plano, y nos encontramos que
ellos mismos sobrepasan los rasgos especficamente cinematogrficos. Henos, entonces, de vuelta al mismo inconveniente:
estamos ante unos textos visuales que dinamitan el concepto
sealado de montaje, secuencia y gramtica cinematogrfica,
y asistimos a unos vdeos que mezclan de modo indiferenciado
informacin y ficcin, sin importar si el espectador distingue
entre lo verdadero y lo ficticio. Se quiebra el concepto de representacin clsico del relato cinematogrfico, en textos visuales que ponen en evidencia verdaderos simulacros a partir
de sus actos de enunciacin. En el fondo, no es ms que un
acto narcisista, una presencia visual a la cual se subordinan los
contenidos de la comunicacin. Todo un juego narcisista de espejos, un ensimismarse con imgenes que devuelven y rebotan
nuestra realidad en el espectculo televisivo, en su transformacin en simulacro.
El verdadero sujeto enunciador, que en principio ordena los
procesos semiticos del texto y que es paradigma de toda comunicacin, hoy ante el panorama tecnolgico de las seales
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Carlos Obando Arroyave

televisivas aparece refundido (diseminado). En efecto, hoy nos


invaden los textos, se acumulan textos sin emisor conocido o por
lo menos sin ningn inters de quin verdaderamente habla.
A travs de la pantalla se nos presentan prcticas no exclusivamente televisivas, sino teatrales, cinematogrficas, poticas,
musicales:
...Esta vinculacin, esta interconexin, es el texto, que se
produce slo por medio de la transformacin de otro texto. Nada, ni en los elementos ni en el sistema, est nunca slo presente o slo ausente. Hay nicamente, siempre, diferencias y huellas de huellas. Derrida contina
de esta manera deconstruyendo el concepto de signo de
Saussure: La naturaleza arbitraria del signo y el sistema
sin trminos positivos nos ofrece una nocin paradjica
de una huella instituida, una estructura de referencias
infinitas en la que slo hay huellas de huellas, previas a
cualquier entidad de la cual pudiera ser huella. (Derrida, Positions, 1972, p. 35-38).
De ah, que con la llegada de las nuevas tecnologas audiovisuales y con ello el crecimiento en cantidad de canales de emisin a
travs de sistemas de transmisin como las parablicas, la televisin por satlite y la televisin por cable, se termine es por refundir un sujeto enunciador, dejando a la deriva huellas de huellas. Textos que entablan nuevas relaciones con el receptor en su
continuo reacomodamiento en el discurso textual (por ejemplo,
utilizando todas las variables del control de mando a distancia).
Las nuevas formas de consumo tecnolgico audiovisual parecen
clausurar toda relacin comunicacional o cualquier intento de
conversacin entre la vieja pareja emisor-receptor. sta se deconstruye entrando en crisis, y ante la dificultad, probablemente
por los lmites mismos del fenmeno, no del todo interpretado, el camino parece intentar descifrar o hacer lecturas de esta
mquina textual que es la contemporaneidad. De hecho, cada
texto, escribe Derrida, es una mquina con mltiples cabezas
de lectura para otros textos.
54

La imagen tele

1.3.1 La Imagen Fotogrfica:



y si toda imagen fuera una Metfora
Pretendo en este apartado plantear el estatuto de la imagen fotogrfica y por extensin la imagen meditica como la materia
prima del relato audiovisual, con una trayectoria que se inicia
justamente con la fotografa, abarca el cine, la televisin, el vdeo. Una primera observacin intenta poner sobre la mesa el
estatuto de metfora que asiste a la imagen en s misma, si entendemos por ello, la metfora como desplazamiento y mejor an
como sustitucin del signo por el objeto. Otra observacin intenta
revisar el concepto de fragmento y mirar la imagen fotogrfica como nos dice Octavio Paz, como la fijeza del instante...
como algo que no vio el ojo o que no pudo retener la memoria. Imagen como fragmento temporal y espacial. Cruce de dos
paradigmas sobre los que se construye cualquier tipo de relato
provenga de lo real o de lo imaginario. En esa condicin puramente denotativa de la fotografa, la perfeccin y plenitud de
su analoga, en resumen, su objetividad, atisba un asombro,
pues, es a todas luces claro proponer que la fotografa es mucho
ms que el acto mecnico de obturar la cmara. Digo incluso,
como el texto visual resuelve una suerte de compromiso con lo
simblico proyectado sobre el plano bidimensional del encuadre
fotogrfico. Es en ltima instancia la doble condicin de denotacin y de connotacin lo que le es pertinente a la fotografa,
no importa por decirlo de manera ingenua, lo mismo que le
sucede al acto fotogrfico. El estar connotado le abre al texto
fotogrfico un inmenso abanico de lecturas y no en el sentido
tradicional del hecho, es decir primero la denotacin y luego
automticamente la connotacin, sino ms bien, a la inversa.
La connotacin le es pertinente a la obra visual meditica y se
construye a partir de la puesta en funcionamiento, o de su potica de creacin puramente denotativa y del uso democrtico
(Sontag, 1996) de la cmara fotogrfica (en general todos la usan
de la misma manera, haciendo caso a la dictadura del formato
preestablecido por la mquina). En este sentido la imagen me55

Carlos Obando Arroyave

ditica es en s misma una metfora. Es decir, el acto fotogrfico


es por excelencia (independiente del resultado fotogrfico) un
acto absolutamente esttico. La unidad de la imagen fotogrfica
no est en el texto, sino en el exterior de l. Figura que emerge
descentrando toda narracin.
La metfora es la figura por excelencia del relato fotogrfico, y
no poda ser de otra manera, si pensamos que la fotografa es
algo ms que la imagen (forma?) que la sustenta, es tambin,
luz, color, textura, cesa y movimiento. La metfora es figura del
sentido y ste se disuelve en la metfora, o podr retirarse apaciblemente en la escritura visual? Y si la imagen en su necesidad
visual, trabaja con objetos, acude a la sustitucin de estos por
sus cualidades atribuidas y esto es cosa muy usual, identificar
un objeto o paisaje o persona fotografiada, ms por sus defectos
o cualidades que por la imagen misma. Si el objeto no aparece, una figura del sentido se hace visible, una huella selectiva
(sombras, luces, texturas, perspectiva) del objeto lo representa,
lo califica, lo evoca, lo exalta. Figura que con eficacia cumple su
papel de exaltador. La imagen fotogrfica aparece seducida por
un algo que la nombra. Texto adems que a fuerza de presentarse, de repetirse, termina por simbolizar: Qu es la frescura sin
objeto, la velocidad sin mvil, la potencia sin referente, el amor
sin sujeto. Qu es el erotismo, la seduccin, sin el cuerpo que lo
provoque. Sustitucin, repeticin, desplazamiento, figura retrica que circula por la imagen fotogrfica que inscribe la fijacin
de las cosas. Aquello que se fotografa no slo se ve alterado
cuantitativa, sino tambin cualitativamente; su existencia deja
de depender de las contingencias del instante y permanece en
el tiempo. (Barthes, 1974). Repeticin, sustitucin, representacin del objeto... en un solo texto que aparece, reaparece, se
esfuma y regresa, con la mirada, con el ojo que la ve y con el ojo
que fue vista. Participa en una doble condicin de ser visto y dejarse ver por todo el tiempo. Sustitucin que surge de la relacin
del texto fotogrfico (signo) con otro texto de su misma ndole
(objeto) pero con marcas trasplantadas.
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La imagen tele

Hablo de un texto que se construye sobre otro texto: Parecera


que as nos alejamos del primitivo punto de partida, pero se trata de una apertura que nos conduce a repetir el tema que nos
serva de prtico...
Discurso presente; lo que debera estar representado est aqu
presente, su capacidad radica en comprenderlo, as se diluya
el sujeto-emisor y el objeto mismo. La muerte del autor (con
cuntas fotos nos topamos sin conocer su autor) y la ausencia de
aquello de lo que escribe, no le impide a este texto, ser l mismo,
es decir, lo que quiere decir. Es desde esta ausencia donde se
valoriza su notable presencia que se hace constante, necesaria,
requerida, es decir repetitiva (y la historia misma no ser una
doble-marca que se repite: realidad y ficcin?).
Pero podr abstenerse de la metfora un texto que trabaja por
analoga. Veamos:
Si toda metfora es una comparacin o una analoga
elptica, nos encontramos en este caso con una metfora
por excelencia, con un redoblamiento metafrico, con una
elipsis de elipsis. (Derrida, Diseminacin, 1975).
Escritura originaria, abstraerse de la idea y en su ruptura de sentido, quiebre de representacin sin analoga, coartada para descubrir la palabra plstica, sin interpretacin, sin referente, ella
la imagen debe ser presencia presente sin ataduras a un pasado,
ella debe ser originaria. Escritura jeroglfica que advertimos en
la imagen meditica, por extensin el cine, el vdeo, la televisin,
los multimedia (huella de huella: la fotografa). Las imgenes sin
referente o con referente imaginario creadas por la tecnologa
llevan a extremos insospechados la realidad y la significacin. El
asombro tecnolgico nos impide ver el referente histrico que
nos asista hasta poco antes de la llegada de la imagen meditica.
Buscar un significado o intentar saber que nos comunican esas
imgenes virtuales es intil, porque ellas no necesitan mensaje
alguno, se han liberado de la carga del contenido y slo les basta
con estar, con fascinar, con atraer la mirada y, por tanto, con ser
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Carlos Obando Arroyave

consumidas por s mismas. El proceso por el cual el significante


sustituye al significado y deviene significado salta a la vista en las
imgenes publicitarias que acuden a la forma esttica desprovista de todo contenido. Las fotografas publicitarias y la imagen
televisiva en general esconden su sentido ltimo, el artificio comercial, y en medio de un despliegue retricopropagandstico
trasladan, aparentemente, todo su glamour al terreno del arte,
una manera inteligente y sagaz de ser legitimadas pblicamente
como comunicacin, insinuando de paso un vanguardismo esttico que otros lenguajes ms conservadores se sienten tentados
a imitar:
Clausura de la representacin clsica, pero reconstitucin
de un espacio cerrado de la representacin originaria, de
la archimanifestacin de la fuerza o de la vida. Espacio
cerrado, es decir, espacio producido desde dentro de s y
no ya organizado desde otro lugar ausente, una ilocalidad,
una coartada o una utopa invisible. Fin de la representacin, pero representacin originaria, que ninguna palabra
maestra, que ningn proyecto de maestra habr investido
y aplanado por anticipado. Representacin visible, ciertamente, contra la palabra que se sustrae a la vista. (Derrida, Diseminacin, 1975).

1.3.2 Pantalla Escritura


En las tecnologas electrnicas audiovisuales se produce un efecto de desmaterializacin, no as en el cine. El cine a pesar de
todos sus adelantos sigue siendo un fenmeno visible, fsico y
tangible (esto empieza a cambiar con la llegada del cine digital
y de alta definicin) En el texto electrnico existe una prdida
de corporeidad de la huella como elemento transferido de manera fantasmal. En el vdeo, en cambio, la cinta magntica no
permite ver ninguna traza, no se puede ni siquiera tocar para
descubrir lo impreso por la grabacin. Esa alma fantasmal parece igualmente traducirse en la pantalla al momento de operar
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La imagen tele

la videocasetera electrnica de emisin. Un discurso de significantes que agota toda posible comunicacin favoreciendo la
ilusin ptica. Los significantes de la pantalla son fantasmas que
simulan la realidad llevando al espectador a toda prdida de
distancia con el texto de naturaleza sgnica. Al receptor lo asiste
un ilusionismo tecnolgico que plegado a la fascinacin, ya no
tiene distancia, est inmerso en la promiscuidad de las imgenes:
En el corazn de esta videocultura siempre hay una pantalla, pero no hay forzosamente una mirada. La lectura
tctil de una pantalla es completamente diferente de aquella de la mirada. Es una exploracin digital, donde el ojo
circula como una mano que avanza segn una lnea discontinua incesante. La relacin con el interlocutor en la
comunicacin, con el saber en la informacin, es del mismo orden: tctil y exploratoria (...) Todo el paradigma de
la sensibilidad ha cambiado (Baudrillard, 1984, p.31)
El vdeo en su mbito deconstructivo es en todo momento un
proceso incesante de interaccin, es en la televisin donde alcanza su ms alto grado de confusin, desaparecen las marcas que asignaban ciertos lmites a la llegada de un gnero y la
prdida del otro. El vdeo (y en especial el publicitario y el videoarte) plantea una estructura que ante la apariencia del azar,
monta signos bien diferenciados de narrativas completamente
opuestas; msica que se entrecruza con imgenes, sonidos en
relaciones intercdicas con dilogos. De cualquier manera todo
parece felizmente convivir: el Rquiem de Mozart es posible encontrarlo como soporte auditivo a las imgenes documentales
de una arquitectura fnebre. La puesta en escena de los dolientes acudiendo al cementerio a brindar flores a sus seres queridos, se semantiza por una repetida cancin popular al acorde
de tiples y guitarras, trada de otro lugar que nada tiene que
ver con la imagen o el momento captado por la cmara en el
cementerio. Un texto publicitario convive perfectamente y sin
rivalidad con una seal taquigrfica o lingstica que introduce
y despide el mensaje audiovisual. Todos sus signos en el relato
59

Carlos Obando Arroyave

de la televisin y el vdeo estn deconstruidos en nuevos significados trados a nuevos significantes, donde parecen convivir en
nuevas relaciones binarias diseminadas de cultura alta/cultura
baja, realidad/virtualidad, documental/ficcin, sagrado/profano, pblico/privado, verdad/mentira.
En el vdeo contemporneo se dibuja una jerarqua de signos
que pierden tal caracterstica con el arribo de otros nuevos. Las
huellas se disparan en todas las direcciones y proceden, de igual
forma, de todos lados. Todos y cada uno de ellos es provisional,
estn sujetos a un cambio inadvertido, ninguno es paradigma
de operacin. La manera como un signo es interpretante del
otro siempre es pasajera y en ese movimiento rpido y bricolaje
citatorio se avizora un modo de escribir gramatolgico (en sentido derridiano) un impulso deconstructivo que accede a los injertos
como operacin inscriptiva.

1.3.3 Deconstruyendo la Dicotoma ( / )


Habra, pues, una manera de interpretar el vdeo, que como tal
puede ser el mejor ejemplo de los textos de la postmodernidad, y
que se define as mismo en esa operacin de montaje y bricolaje
que construyen estructuras de un flujo de signos que resisten a
cualquier significado. Interpretar cualquier vdeo probablemente se pueda reducir a entender la lgica que construye la cinta
magntica, de la cual una secuencia no es sino un meta-texto
que configura huellas de otros textos y que en ltima instancia
se injerta en esa mezcla aleatoria del collage, tpico del texto postmoderno. Pero la interpretacin acudir a poner en evidencia su
proceso de produccin, ms que sus significados o su contenido,
y quedaremos, por eso mismo, inmersos en ese juego azaroso de
los significantes, acaso, caracterstica de la postmodernidad?,
que, como tal, ya no produce obras maestras, ni relatos totalitarios, sino que re-organiza fragmentos de textos preexistentes.
Bloques de construccin de la antigua produccin cultural y social son trados a ese nuevo y dignificado bricolaje contempo60

La imagen tele

rneo que son hoy los nuevos textos electrnicos audiovisuales.


El problema latente de nuestra poca es el de la representacin,
y en esto parece tener peso la hiptesis de que el tema ms
profundo de todo vdeo e incluso de toda la postmodernidad es
precisamente la tecnologa de la reproduccin, y si reproduccin es volver a producirse, es repeticin, sta es, entonces, la
marca inextinguible del texto audiovisual. La produccin de lo
producido, o sea, la inversin moderna de la cantidad en la calidad es la fase que asiste a estos nuevos cambios en el proceso de
produccin esttica.
En el noticiario o documental, por ejemplo, lo que se obtienen
son muestras. Explorar un objeto a fuerza de breves secuencias
perceptibles hasta localizarlas y controlarlas. No son grupos reales y autnomos lo que se localiza, sino muestras. No es real o
ms bien es hiperreal. Lo hiperreal fantstico que no vive ms
que del montaje y la manipulacin textual. Recordando a Walter Benjamin:
El problema de la representacin consista en abandonar
el libro convencional en favor del ensayo, incompleto, digresivo, sin prueba o conclusin en el cual fuera posible
yuxtaponer fragmentos, detalles minuciosos (primeros
planos) tomados de cada nivel del mundo contemporneo. (1982).
De esta forma lo que obtendramos es una alegora-montaje.
En Benjamin, el procedimiento consiste en recoger y reproducir
en citas las contradicciones del presente sin resolucin, la dialctica inmvil yuxtaponiendo los extremos de una idea dada. Esta
estrategia del collage era en s misma una imagen de ruptura,
la desintegracin de la civilizacin en su totalidad en el mundo
moderno, verificable en una de las frmulas ms famosas de
Benjamin:
En el reino de los pensamientos, las alegoras son lo que
las ruinas en el reino de las cosas, cuya premisa es que algo
61

Carlos Obando Arroyave

se convierta en un objeto de conocimiento slo cuando


decae o se le hace desintegrarse (el anlisis como descomposicin). (Ulmer, 1972, p. 146).
En el nuevo discurso audiovisual se deconstruyen las relaciones
binarias montadas a la luz de la teora estructuralista significado/significante, habla/escritura. En el post-estructuralismo, sobre todo a partir del pensamiento de Derrida, habla y escritura
se distinguen en tanto son versiones de una archiescritura generalizada. La oposicin no resiste la dictadura del habla en
tanto la escritura sea una representacin tcnica e imperfecta
del habla. El concepto logofonocntrico es desbaratado como
categora filosfica y ah todas estas relaciones binarias que han
mantenido una jerarquizacin en trminos opositivos se deconstruyen, se deshacen y se trasforman: presencia/ausencia, filosofa/literatura, literal/metafrico, central/marginal, verdad/
ficcin, real/imaginario. Entindase, no se destruyen dejando
un slo trmino, sino ms bien, se sitan en forma distinta mostrando cmo esa misma relacin se deshace en los textos que la
enuncian y en los que se apoyan. Se restablece la oposicin con
una inversin que le d rango y un impacto diferente. En la operacin deconstructiva funcionan como figuras con argumentacin
propia y no como simples imposiciones metafsicas e ideolgicas
que las convierten en meras derivaciones.
Efectivamente, es el medio, el vdeo, el modo mismo de montaje,
de recorte, de interpretacin, de demanda, que finalmente regula el proceso de significacin. M. McLuhan ya haba anunciado
en los medios electrnicos una era de la comunicacin tctil.
No la realidad representada, sino la hiperrealidad alucinante y
provocadora de la televisin. El orden del simulacro, el cdigo y
el imperio del signo. Nos prevea McLuhan, profticamente del
advenimiento de una aldea global como consecuencia de unos
medios superdotados de lenguajes universales. Hoy los textos
audiovisuales (vdeo, sonidos, textos lingsticos) se insertan en el
sistema discursivo de la televisin, flujo total heterogneo, en un
ritmo frentico de transmitir ms, en menos tiempo. Se ha acos62

La imagen tele

tumbrado al espectador, en los noticieros por ejemplo, a inferir


el contenido viendo pocas escenas y ante la simulada objetividad
de la frase desde el lugar de los hechos, lo que alcanzamos no
es la experiencia directa del mundo, sino la experiencia de una
meta-representacin, que en todo caso depender del ritmo con
que se monten y organicen los encuadres, del recorte, del punto
de vista elegido por la cmara y de la prdida elptica de una
relacin espacio-temporal diseminada, tanto como el autor, en
esa mquina collage que produce simulacros de la vida y del
mundo, y que nos entrega en un nuevo marco (estuche-pantalla)
la traza de un texto penetrado de distinto modo, invadido por
una nueva grafa que lo enmarca de forma regular y obsesiva,
ayer y hoy en la pantalla del televisor, hoy y maana en la pantalla del ordenador.
El modelo de una escritura gramatolgica que vaya ms all de
la yuxtaposicin y la sobreimposicin, una escritura de citas, es
el collage. La fotografa como principio bsico del vdeo es collage-montaje. Mquina de readecuacin de citas, de escritura
deconstructiva, por esto en El objeto de la poscrtica (1972) no duda
Ulmer en decirnos: Casi todo el mundo est de acuerdo en
que el collage es la innovacin formal ms revolucionaria en la
representacin artstica que ha tenido lugar en nuestro siglo. El
montaje, por otro lado no reproduce lo real, construye un objeto
a partir de su maniobrar operativamente, de pegar, juntar, alzar,
combinar, aadir, unir, compaginar, trminos todos que involucran el proceso de armar secuencias (editar), construyendo una
narracin sutilmente tejida con el hijo del montaje. Este proceso
operativo dificulta tambin en el vdeo la posibilidad de construir un relato centrado, es en las mrgenes donde interacta.
All se suceden todo tipo de contaminaciones recprocas entre
las filmaciones de verdad y aquellas de mentira. La dificultad de
encontrar marcadores que mantengan una diferencia clara
entre ficcin y realidad, entre acto representado y realidad cotidiana, parece embargar un grado de confusin observado en el
marco del discurso televisivo. En la programacin televisiva se
pasa con toda facilidad de una informacin noticiosa real a un
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Carlos Obando Arroyave

texto publicitario sin ninguna cortinilla o transicin visible.


Fragmentos de pelculas de ficcin se insertan en vdeos documentales, puestas en escenas novelescas aparecen en reportajes
documentales. Se quita y se pone con la osada del que todo lo
puede. Vdeos caseros se convierten en no-noticia o en figura
cmica, a fuerza de ralentizar o repetir una y otra vez la secuencia del accidente o de la cada se vuelve irrisorio. Marcas
decididamente publicitarias (videoclips) operan en textos de ficcin. Todo se constituye en una especie de mermelada audiovisual entendible y conectada gracias a la edicin mimetizada,
adems, en el espacio tambin descorporeizado del entorno cotidiano.
No hay marcas simblicas, ni temporales, ni menos ticas. Tampoco hay marcadores espaciales para la televisin, habita todos
los lugares de la casa (cocina, habitaciones, salas, etc.), la encontramos en todos los espacios pblicos por donde caminamos
(calles, centros comerciales, bares, aeropuertos, terminales de
metro o autobs, etc.). No tiene tampoco marcadores simblicos (momentos especiales, ciertos horarios), ella permanece encendida as no la miremos y de cualquier forma combinemos
la accin de ver con otra muy distinta (comer, vestirse, hablar,
caminar, leer, etc.). Permanece encendida emparentando lo pblico y lo privado, lo real y lo imaginario al punto de subvertir
las categoras que permitan la identificacin de los lugares y el
uso de estos. No es ni siquiera la alineacin como suele pensarse,
ms bien es la seduccin, el instinto, la lgica de la simulacin, el
pnico a la soledad, al silencio, al fantasma del espacio privado
intervenido por un artefacto que habla, nos habla, y se habla as
mismo. O, como dira Saborit:
El referente de la televisin no es la vida real. El referente de muchos momentos de la vida real, s es la televisin. (1988).
Realidad y representacin, actuar de mentira y actuar de verdad pierde todo valor simblico. El vdeo moderno no juega a
estas polarizaciones, ms bien las deconstruye con experiencias
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La imagen tele

televisivas como la emitida en Los ngeles, EE.UU, donde se


graba la persecucin en vivo y en directo durante dos horas
de un prfugo de la justicia. Imgenes que son vistas a travs de
los canales de televisin para todo el pas y retransmitidos en la
televisin por satlite al resto del mundo. La inmediatez, la presencialidad y la simultaneidad, as como los diferentes puntos de
vista escogidos por el productor de dicho programa constituyen
una puesta en escena al mejor estilo del cine de gnero norteamericano. O, el ejemplo ms reciente del 11 de septiembre de
2001 en el atentado a las torres gemelas del World Trade Center
en Nueva York, que nos instalan en una nocin distinta a la que
tenamos de realidad y ficcin:
A partir del 11 de septiembre cambian y van a cambiar
mucho ms los gustos de los espectadores y los temas que
se consumen en televisin, porque aquella violencia que
nos servan las producciones norteamericanas de supuestos atentados terroristas ahora son reales y mucho ms reales que la imaginacin de los guionistas de Hollywood.
(Lobatn, 2002, p. 69).
Hiperrealismo en la gran urbe. Las diferencias entre realidad y
ficcin desaparecen. El referente parece evaporarse. El ojo omnisciente que todo lo ve y se convierte en el gran ritual moderno
muestra el drama de occidente y esconde lo impdico. Y si hay
algo desconcertante en el vdeo (publicitario, clip, documental o
ficcin), es justamente que en el mismo lugar la ficcin convive
con la informacin. El registro audiovisual de la realidad est
continuamente atravesado por la organizacin de la simulacin, los mtodos de distincin son puramente gramatolgicos,
la huella como escritura que se esparce en un continuo palimpsesto. Las huellas textuales del vdeo ms significativas pueden
estar constituidas por el ngulo escogido de un encuadre (asistimos a una escritura novedosa del encuadre, que aunque arrastra marcas del encuadre cinemtico, intenta desprenderse de
l), por los movimientos de cmara (igualmente vemos cmo el
aparato textual del movimiento configura un novedoso juego de
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Carlos Obando Arroyave

la relacin cmara-hombre que subvierte las nociones de imagen-movimiento cinematogrfico; por los resultados de tcnicas
pticas, por las nuevas composiciones sobre el plano o por los
efectos de montaje consistentes en la transicin de un plano a
otro (corte directo, fundido en negro, fundido encadenado, disolvencia, barrido, desenfoque, cortinillas); por el recurso de la
voz en off, el salto musical, los ttulos o las imgenes obtenidas
por ordenador (que como vimos, tambin exceden la nocin de
plano).
Los objetos aparecidos en la imagen constituyen el texto (conjunto de marcas de marcas).
El papel de las cadenas de televisin el 11 de septiembre
de 2001, fue de rebotadoras: se ha sabido de docenas de
camargrafos aficionados que hicieron vdeos apreciables
de lo sucedido y es razonable si se piensa que en esa rea
debe haber una de las mayores densidades del mundo en
equipamiento tcnico y empresas relacionadas con televisin. (Lobatn, 2002, p. 187).
Los autores de las imgenes mediticas refundidos, diseminados
en el texto digital (democratizacin de la experiencia). El indicador de este texto es su ausencia de autora, o si acaso un autor
global que los produce (programadora, canal, etc.). El texto es,
pues, consumido por un espectador que en su globalidad o en
las marcas que arrastran su inters se lleva con l otros textos
que lo preceden, lo siguen o lo atraviesan simultneamente:
Y no se leen ms que en la operacin de su reinscripcin,
en el injerto. Violencia apoyada y discreta de una incisin
inaparente en el espesor del texto, inseminacin calculada
de lo algeno en proliferacin mediante lo cual los dos textos se transforman, se deforman uno a otro, se contaminan
en su contenido, tienden a veces a rechazarse, pasan elpticamente uno a otro y se regeneran all en la repeticin, en
el hilado de un sobrehilado. Cada texto injertado contina
irradiando hacia el lugar de su toma, lo transforma as al
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La imagen tele

afectar al nuevo terreno. Es definido (pensado por la operacin) y a la vez define (es pensante) para la regla y el efecto
de la operacin. (Derrida, La Diseminacin, 1975, p. 534).
Acto deconstructivo, desarticulacin del discurso, lectura de
injertos que recompone nuevos textos con significantes resemantizados. Sndrome del pulsador como artificio del nuevo
consumo audiovisual que desbarata la imaginera tradicional y
da paso a un registro de datos, a una acumulacin progresiva
de textos entrecruzados, que se homogeneizan en el flujo total e imparable de la pulsin digital ejercida sobre el control de
mando (saltamos de una cadena de televisin a otra, buscando nuevas imgenes, y todas se repiten, son las mismas que se
desgastan y se reciclan). El nuevo consumo audiovisual parece
tener los mismos efectos de la memoria del ordenador: memoria
artificial, saber electrnico. Destruido el sujeto, o diseminado
en el objeto mismo y prdida la relacin histrica sujeto/objeto,
la comunicacin de estos universos contemporneos parece ser
mero ruido y el espectador se instala en la esttica hombre-play,
hombre-chanel, hombre-enter o, como dice el italiano Sartori (1999),
ante tanta euforia tecnolgica nos instalamos en el mundo del
Homo videns que supera la etapa de la cultura escrita en la que
cmodamente se mova el homo sapiens.

1.4 El gnero o el desgnero


No mezclar los gneros.
No mezclar los gneros,
repito: no mezclar los gneros.
No lo har.
J. Derrida.
El concepto de gnero utilizado con regularidad y sin preocupacin alguna en la literatura, el teatro o el cine, no resiste, a mi
modo de ver, un intento de anlisis en el medio televisivo. Las
rupturas introducidas en el relato televisivo y que acabamos de
67

Carlos Obando Arroyave

mencionar en el apartado anterior, plantean un distanciamiento con los gneros y con las distinciones clsicas que permitan
identificar y diferenciar a un gnero de otro. La disolucin de los
gneros se hace evidente, si observamos cmo las formas artsticas en general experimentan sustancias delimitadas que vehiculan contenidos: materias o sustancias de expresin. (Hjelmslev).
Es decir, el gnero literario, el gnero teatral, o el gnero cine
funcionan de acuerdo a estructuras independientes que permiten identificar a cada una de ellas en su modo de operacin,
en su combinacin de reglas, pero, adems, en ellas subyacen,
o incluso exterior a ellas, ciertas regularidades ligadas al gnero, de tal forma que podemos hablar de gneros dentro de la
ley del gnero, a saber: en la literatura el gnero poesa (lrica,
ertica, etc.), el gnero novela (negra, aventura, fantstica, etc.),
el gnero ensayo (filosfico, antropolgico, etc.). En el teatro el
gnero comedia o el gnero dramtico. En el cine el gnero western, el gnero policaco o el gnero suspenso, etc. Esta divisin
clsica nos permite identificar que grandes estructuras textuales
pueden coincidir en una obra literaria, una pelcula cinematogrfica o una obra teatral. Es decir, que el gnero funciona de
acuerdo a un dispositivo independiente del significante donde
aparezca. Es de fcil comprobacin este supuesto: Hamlet, de
Shakespeare, por ejemplo, ha sido llevada a escena como obra
teatral, filmada como obra cinematogrfica, y de hecho leda
como obra literaria.
Pero bien, trataremos de indagar ahora por el carcter genrico del vdeo: qu es un gnero? y, qu determina su carcter genrico? Existen unas leyes de lmite y/o clausura que
permitan sealar qu es gnero y qu no lo es. Y si hablamos
de gnero artstico, literario, cinematogrfico, musical o teatro
como gnero, es posible hablar del vdeo como un gnero?
Una hiptesis me asalta: no es posible desarrollar un concepto
amplio y satisfactorio del vdeo como gnero. A no ser que con
la ruptura de marcas, de normas, se instale un nuevo gnero.
Veamos:
68

La imagen tele

Desde que se entiende el trmino gnero, desde que


aparece, desde que se intenta pensarlo, un lmite se dibuja
y cuando se llega a asignar un lmite la norma y la prohibicin no se hacen esperar (). (Derrida, La ley del gnero,
1990, p. 4).
Bajo el presupuesto del que hablo no podra sino sentir la marca
constante y reiterativa, el vdeo se designa y se marca con todos
los rasgos de los dems gneros. No se respetan normas ni hay
cdigos especficos y establecidos, se traspasan todos los lmites,
el lmite que se dibuja, aqu se desdibuja, difuso, extralimitado.
El exceso, tal vez, sea la norma, o mejor, no se vislumbra norma alguna, ni en su potica ni en su esttica (recepcin), por
lo tanto, l no permite prohibicin alguna. El vdeo (l es, por
supuesto, el spot publicitario, el vdeo experimental o vdeo-arte,
el vdeo clip), es impuro por naturaleza o, mejor, se pervierte, se
contamina, se descompone. Su carcter es elstico:
Pero todo el enigma del gnero se mantiene tal vez en
la mayor proximidad de ese lmite entre los dos gneros
del gnero que no son ni separables ni inseparables, pareja
irregular del uno sin el otro donde cada uno se cita regularmente para que comparezca en la figura del otro, diciendo simultneamente e indiscerniblemente yo y nosotros, yo el gnero, nosotros los gneros, sin que una pueda
detenerse en pensar que el yo es una especie del gnero
nosotros. (Derrida, La ley del genero, 1990, p. 5).
Con esto se advierte la imposibilidad inmediata de hablar propiamente de una teora del vdeo, a lo sumo se accede a describirlo, a deconstruirlo en su potica e incluso en sus modos de recepcin, pero hay una gran distancia entre establecer una teora
que permita estudiarlo a la manera como se hace con el cine. El
lenguaje cinematogrfico ha suministrado sus categoras y cdigos especficos a la elaboracin del vdeo como texto, por tanto,
ste se vale an de categoras en prstamo, de una gramtica
que, a la zaga, capitaliza y de la cual intenta desprenderse. Muy
temprano es, tal vez, para pensar que el vdeo por s mismo haya
69

Carlos Obando Arroyave

construido una normatividad, mejor an, una narratividad propia que bajo el signo del plano o el movimiento de cmara y los
encuadres propios de la teora cinematogrfica, intente hoy desprenderse de su padre y recorrer por s solo el camino asignado como esttica o manifestacin marcadamente medial, como
fenmeno de masas o como dispositivo tecnolgico.
En conclusin, interpretar el vdeo como una tecno-esttica en
el sentido de tecnologa propia, nueva y de carcter nunca visto en las artes mecnicas anteriores. Tecnologa, pero tambin
lenguaje derivado de la fotografa y del cine (esttica); y que intenta desprenderse y construir un lenguaje autnomo y libre de
ataduras al pasado. Las marcas que los diferencian son de fcil
comprobacin, pues la experiencia foto-visual (experiencia esttica) de la inmensa pantalla cinematogrfica con sus imgenes fotosensibles en una disposicin de 24 fotogramas por segundo y la experiencia de la pequea pantalla del televisor, con
sus imgenes electrnicas (experiencia tecnolgica) de carcter
fragmentario y veloz, su ritmo frentico y su flujo total a razn
de 25/30 frames por segundo, son evidentes. El resultado, no es
ms que imgenes del cine y la televisin articuladas (montadas)
de maneras muy distintas en cuanto utilizan mtodos y tcnicas diferentes para su elaboracin. Pero es con el vdeo, quizs,
con el que hayamos descubierto que la cultura inicia su camino
conectada al sufijo tecno y con l la televisin en particular se
convierte en el medio de comunicacin ms protagnico y de
mayor influencia en la sociedad de finales del siglo XX.
El texto televisivo aparece signado, de alguna manera, por ciertas marcas que lo identifican y que le exige los requerimientos
bsicos para denominar, tambin, a sus procesos comunicativos,
gneros. Se habla en l de gnero publicitario o comercial, de gnero documental, del gnero vdeo-clip y del vdeo experimental
o vdeo-arte como gnero. Revisemos, entonces, este concepto y
deduzcamos, al menos por ahora, la necesidad de configurar un
sistema capaz de detectar las regularidades pertinentes a la situacin espacio-temporal que constituye el discurso audiovisual. La
70

La imagen tele

televisin en principio es un servicio, plantea Umberto Eco:


es por tanto equvoco considerar la televisin como un hecho
artsticamente unitario como el cine, el teatro o la poesa lrica, o
sea, considerar la televisin como un gnero. Y contina: La
televisin es un servicio, un medio tcnico de comunicacin a
travs del cual se pueden dirigir al pblico diversos gneros de
discurso comunicativo, cada uno de los cuales responde, adems
de las leyes tcnico-comunicativas del servicio, a las tpicas de
aquel determinado discurso. (Eco, 1988, p. 316).
Ms adelante, Umberto Eco concluye: Ahora bien, el servicio televisivo comunica tambin varias formas de espectculo,
algunas de ellas sencillamente tomadas como ya existentes (incluso stas, al ser transmitidas, adquieren nuevas caractersticas
e imponen nuevos problemas), otras ideadas a propsito para
el servicio televisivo. nicamente a partir de este punto puede
comenzar un razonamiento idneo sobre las caractersticas de
un espectculo televisivo, sobre los problemas estticos, sobre
el nacimiento de un nuevo lenguaje. Condiciones necesarias,
agrego, para acceder a ese carcter propio de un gnero.
Pues bien, si segn Proust, el sueo es la ruta hacia el pasado,
entonces recuperemos la memoria, aislmonos del complejo y
confuso flujo total de la televisin y vayamos hasta 1911, all
es posible ver cmo el cine estructura una narrativa especfica
que le permite encontrar ese carcter genrico. De ah en adelante, una vez reconocida su gramtica (planos, movimientos de
cmara, leyes de composicin y estructuras de montaje), el cine
se aventura a construir no el cine como gnero, sino ms bien los
gneros del cine. Las primeras pelculas utilizaron el melodrama
teatral del siglo pasado, particularizando ciertas semejanzas en
la forma de exposicin entre cine y teatro. Ambos medios de expresin utilizaron muy a menudo las mismas fuerzas formativas,
y el teatro se defina a veces por las ltimas tcnicas cinematogrficas. El melodrama se convirti, poco a poco, en la primera expresin artstica del cine y la ficcin. Esto, por supuesto,
oblig al teatro a encontrar nuevos estilos de actuar y escribir,
71

Carlos Obando Arroyave

evolucionando posteriormente el music-hall o las grabaciones


musicales. En ese momento las pelculas cinematogrficas eran
el medio ms adecuado para considerar las tendencias del realismo y el romanticismo que prevaleca en aquella poca, de tal
forma que la tcnica fotogrfica poda captar el espectculo, la
fantasa, el naturalismo y el mimo que en el teatro se haca ms
dificultoso. La iluminacin, por ejemplo, como dispositivo esttico provena inicialmente del teatro. D. E. Griffith, director
norteamericano de principios de siglo, empleaba iluminacin
teatral en sus primeras pelculas, con ello alcanz mejores resultados y una mayor resonancia esttica en la pelcula fotosensible.
De modo que a partir de ese momento las pelculas pasaron a
la vanguardia en la utilizacin de recursos reservados hasta entonces al teatro. Los historiadores del cine han hablado de los
esfuerzos realizados por crticos, tericos y directores cinematogrficos para definir esa nueva forma de arte. Han estudiado
todos los mecanismos utilizados durante esta primera poca de
expansin de este fenmeno artstico, y su posterior categora
de gnero libre de toda deuda con formas artsticas anteriores.
Igual preocupacin asalt a la fotografa desde mediados del siglo XIX con respecto a la pintura, se advierte, por ejemplo, en
las palabras de desencanto pronunciadas por Ch. Baudelaire en
la crnica del Saln de 1859, en donde anuncia a sus lectores
la nueva tcnica. En este sentido, es bueno citar, igualmente,
al filsofo Walter Benjamin cuando dice:
La fotografa se hace creadora, si sale de los contextos en
que la colocan un Sander, un Garmaine Krull, un Blossfeldt, si se emancipa del inters fisionmico, poltico, cientfico. La visin global es asunto del objetivo; superando la
mecnica interpreta sus resultados exactos como metforas de la vida. (Benjamin, 1982, p. 80).
Por esto la manida discusin de traducir fielmente una obra literaria en una obra cinematogrfica, que aparece cada vez que
una obra literaria es llevada a las pantallas, carece, en mi criterio, de todo inters. Sus cdigos, sus estructuras y sistemas de re72

La imagen tele

presentacin son completamente independientes y en principio,


me parece, existe una inadecuacin de formas. Pero de igual
manera y asistiendo a estas ltimas consideraciones cine/literatura, cine/teatro, fotografa/pintura, es acertado pensar que
hoy asistimos a una reconceptualizacin del texto televisivo, que
intenta desde sus autores, si es que existen, sus crticos y tericos,
concederle la gracia de gnero autnomo, de arte nuevo. De
esta manera es bueno recordar cmo con ello se demuestra la
proposicin de Marshall McLuhan en el sentido de que un medio nuevo siempre fagocita al que trata de reemplazar.
Tendientes a encontrar la necesidad de descubrir y desarrollar el concepto del gnero vdeo, as como el de detectar sus
regularidades pertinentes, es bueno prestar atencin a Derrida,
en su texto La ley del gnero:
Y si fuera imposible no mezclar los gneros? Y si, alojada en el corazn de la ley misma hubiese una ley de impureza o un principio de contaminacin? Y si la condicin
de posibilidad de la ley fuera el a priori de una contra-ley,
un axioma de imposibilidad que le desquiciar el sentido,
el orden y la razn?
Y ms adelante afirma:
Un cdigo debe proporcionar un rasgo identificable y
entonces idntico a s mismo que autorice arrestarse para
establecer que tal texto pertenece a tal gnero o depende
de tal gnero. Igualmente por fuera de la literatura o de
las artes, si nos empeamos en clasificar, hay que referirse
a un conjunto de rasgos identificables y codificables para
decidir que esto o aquello, tal cosa o tal evento pertenece
a tal conjunto o a tal clase. (Derrida La ley del gnero,
1990, p. 17).
La idea de que se pueden encontrar expresiones literarias en
algunas pelculas o que, a la inversa, ciertas obras literarias (novelas, cuentos) sean relatos cinematogrficos (si por ello entendemos la escritura que diferencie un espacio (adentro/ afuera) y
73

Carlos Obando Arroyave

un tiempo (noche/da), que son las normas de escribir para los


ojos) no es nada novedosa, pues la literatura victoriana resultaba
de gran atractivo por la predisposicin de la puesta en escena,
su carcter teatral con escenarios y vestuarios que hacan del
cine la forma narrativa por excelencia, haciendo resaltar, ya por
sus mltiples puntos de vista o el acentuado uso del primer plano, los aspectos que eran relevantes en novelas, obras teatrales
y poemas.
Una tcnica narrativa trasciende las limitaciones de su propia
disciplina. Los cdigos de cada gnero se intercalan, se cruzan, se desbordan. Precisamente, dir Derrida, un principio
de contaminacin, una ley de impureza, una economa del
parsito. De modo que la puesta en escena propia del cine
habr de imponer realidades a nuestra percepcin, significados distintos a todo lo descrito en el relato literario. La dramaturgia habr de rechazar o aceptar la experiencia propia
del film.
En la literaria el primer plano es el detalle narrativo del autor
que se detiene a contemplar con minuciosa paciencia una actitud, o a congelar cierto ademn, de modo que deba verse cierto
lugar desde el cual se exige la accin del relato. Esa narracin
en clave asistira al uso del primer plano, a deducir de all todo
su significado, pero no, por supuesto, como una toma muerta
(mero significante), sino que unidas comportan un sentido del
movimiento y de la duracin. Efectivamente, si desaparece el
gnero, si ellos se entrecruzan en una escritura resemantizada,
si se asiste a campos con significantes dismiles, se puede afirmar
que el vdeo es la primera insinuacin de ello.
Debemos tambin preguntarnos hasta qu punto dicha demostracin puede ayudarnos a leer tal o cual texto, cuando se comporta de tal o cual manera respecto del modo y del gnero, y
cuando no parece comedidamente escrito en los lmites del uno
y del otro sino a propsito de esos lmites y para perturbar su
orden. (Derrida, La ley del genero, 1990, p. 13).
74

La imagen tele

Todas las formas de arte, tanto aquellas de duracin en el tiempo como las efmeras, constituyen en retrospectiva manifestaciones aisladas que fueron, en ltima instancia, recuperadas
por el cinematgrafo. El cine pas a ser el lugar de la novela,
del cuento, en definitiva, del relato. Revolucion el teatro que
preocupado alcanz nuevas dimensiones, sin embargo es bueno
decirlo, el cine nunca dej de dialogar con su materia propia,
con la bsqueda de una gramtica propia y una sintaxis apropiada, en este sentido faltaba lo acontecido: formar parejas con
dispositivos tecnolgicos distintos, por ejemplo, con la radio, y
de ah mezclarse de manera hbrida para producir lo que hoy
conocemos como televisin. Actuando en virtud de tal hecho,
la televisin siempre se ha construido entre el espectador y la
espectacularizacin de cada acontecimiento, desde la toma
directa origen del medio, hasta nuestros das, ha estado al servicio de una elaboracin entre lo fantstico y lo evasivo y unido,
adems, a un poder cultural signado por los procesos de homogeneizacin de los mass media.
Pero an en la transmisin en directo donde la nocin de realidad y verdad cobra dimensin, esta no es ms que un efecto de realidad y de verdad, pues en ella intervienen los autores
con decisiones como el encuadre, o la selectividad del plano o el
punto de vista de una cmara determinada. El sujeto emisor interviene el relato para cortarlo, seleccionarlo, censurarlo y filtrar
finalmente lo que en su criterio es la realidad o la verdad, dicho
de otro modo, la imagen nunca es inocente y por tanto ella es, en
s misma, antes de salir al aire, de ser transmitida por el canal de
emisin.
Las nociones de gnero televisivo estn pensadas en tanto
instauren una relacin funcional de informacin y comunicacin entre un despersonalizado emisor, sin carcter autorial (en el sentido del arte) que produce un texto de acuerdo a las demandas de amplias masas de usuarios estratificados y tipificados. Textos que se multiplican en sus procesos
75

Carlos Obando Arroyave

de transmisin de canales por parablica, satlite o cable en


un flujo indiferenciado de mensajes y de informaciones, convirtindose, por ello mismo, en un palimpsesto fragmentado
ante la aparente libertad de eleccin que ofrece el control
a distancia del aparato televisivo. En resumen, y como frmula para entender el vdeo como texto y a los textos que el
vdeo fagocita, razn misma sobre la que se elabora la potica del vdeo, me acojo a la hiptesis derridiana descrita en
La ley del gnero:
Un texto no sabra pertenecer a ningn gnero. Todo texto participa en uno o varios gneros, no hay texto sin gnero, siempre hay gnero y gneros, pero esta participacin
nunca es una pertenencia. No a causa de un desbordamiento de riqueza o de una productividad libre, anrquica
e inclasificable, sino a causa del rasgo de participacin mismo, a causa del efecto de cdigo y de la marca genrica.
(Derrida, La ley del gnero, 1990, 16).
Esta mquina de producir objetos-signo, imgenes-simulacro, es
posible que est transformando profundamente las condiciones
de la recepcin y que as como ha desarrollado nuevos soportes
multimedia a travs de la Web, el CD-ROM, el DVD, la USB,
est tambin desarrollando sutilmente un nuevo corpus cultural
de carcter tecnocrtico y una sociedad con dispositivos de percepcin diferentes, al menos a los conocidos y estudiados hasta
hace muy poco. En este sentido, y para concluir, la televisin
como texto estara construyendo ms bien un macrognero invadiendo territorios pertenecientes a otros gneros, y transformando la nocin misma de destinatario, como en efecto est
sucediendo. El concepto mismo de gnero igualmente estara
cambiando, pues en su construccin y acudiendo a operaciones
retrico-poticas, lo que planteara es la degeneracin de todo
gnero. Pero de igual forma podramos decir del vdeo como
texto, pues en su heterogeneidad se inscribe doblemente en una
degeneracin genrica.
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La imagen tele

1.5 De la imagen racional



a la imagen compulsiva:

la mirada digital
La estrategia deconstructiva opera, de este modo, un
desplazamiento, un corrimiento generalizado de todo el
sistema, una transformacin masiva de dichos aparatos
C. de Peretti
Partamos de una aventura ya sugerida por el filosofo del postestructuralismo Jacques Derrida en su texto, De la deconstruccin a la gramatologa aplicada (1989). All, l pone en evidencia una compleja operacin: llevar al terreno de la praxis
todo discurso terico, o mejor, en la estrategia deconstructiva se
cose una operacin gramatolgica que, por otro lado, ya ha sido
mostrada en su aplicacin a otros campos diferentes a los de la
filosofa o la literatura. En la pintura y en la arquitectura, por
ejemplo, vinculadas a la experiencia esttica, con algunos artistas y arquitectos que han obrado consecuentemente con una estrategia deconstructiva8. Pero tambin, en el cine la experiencia
deconstructiva ha sido explorada por algunos directores, pero
de manera puntual por Ral Ruiz (Chile, 1941), exiliado en Pars despus del golpe militar de 1973. El cineasta propone desde
su experiencia esttica nuevas formas de narrar haciendo uso
de una potica gramatolgica que pretende explorar un amplio
universo de posibilidades a partir de las imgenes como lenguaje
y no sujetas a una escritura lingstica (guin) preconcebida con
anterioridad (como se hace todo el cine). Ruiz primero filma todas las escenas de la pelcula, luego escribe los dilogos, o mejor
8 La anotacin tiene que ver con el llamado de Cristina de Pereti (mirar La Vrit
en Pinture de J. Derrida, as como el hecho de que en 1988 se realiz en Londres
una exposicin sobre la deconstruccin en pintura. Tambin es vlido el artculo
del profesor Jaime Xebill Muntaner (Universidad Nacional de Colombia) Joseph Beuys: Chamanismo, Salvacin y Ecologa; Vas hacia una Postmodernidad
Esttica (Revista de marzo, 1994, Pg. 3041, Medelln)

77

Carlos Obando Arroyave

an escribe sobre el rodaje mismo, sobre la puesta en escena, y


posteriormente refilma o monta ajustando las escenas a lo que
desea contar. De esta manera intenta descubrir y acentuar el
lenguaje del cine como un ente independiente del lenguaje literario (texto de texto), que es como tradicionalmente el cine se
ha concebido.
Pero el texto televisivo parece mantener una inestabilidad que
excede cualquier configuracin de lo cinematogrfico. l viene
minando, y acentuando su enorme poder de descentramiento,
de unas manifestaciones estticas que haban obrado en gracia
a su eficacia y poder instituido y que se han visto atravesadas
por la desarticulacin de sus gneros. Crisis de gneros que ya
hemos podido mirar anteriormente y que resquebrajan el centramiento existente en todo intercambio comunicativo tradicional: el texto como una maquinaria de sentido, aprovisionada
por un sujeto emisor que implanta un decir y receptada por un
sujeto-destinatario diferenciado y perfectamente identificado.
As las cosas, el ciudadano que ve televisin ya no es un simple receptor, y quizs tampoco un espectador como en el cine;
este ciudadano ahora es un usuario que utiliza la televisin de
diversas formas y dependiendo de sus intereses particulares. La
industrializacin de los imaginarios y la mercantilizacin de los
deseos y smbolos obligan al medio a satisfacer a este cliente que
enciende el televisor para consumir grandes dosis de imgenes
y, por tanto, hay que satisfacer sus gustos, sus obsesiones y sus
caprichos.
Esto me lleva a pensar que ciertos procesos operacionales en el
discurso audiovisual son deconstructivos o que pueden obedecer
a una eficaz gramatologa aplicada, pues, ciertas fisuras detectables operan en el entorno de la representacin televisiva. El
cdigo, hasta ahora aceptado como unidad bsica, parece sufrir
un desplazamiento, cierta suerte de transformacin derivada
probablemente de esa prdida de origen de la cual Benjamin
hablo con precisin. Una propuesta de entrada asiste este descentramiento, un agrietamiento no gratuito por el que interpela
78

La imagen tele

la gramatologa derridiana. La desjerarquizacin del fonologocentrismo en una suerte de imperialismo visual que transforma
el concepto de escritura.
Pero la desnaturalizacin de los gneros colocan en la esfera de
la cultura, y del arte por supuesto, una especie de genealoga
de lo marginal: el otro, la otredad, la diferencia, con ello se desestabiliza la jerarquizacin, la homogeneizacin, la norma, el
cdigo, la institucin. El descentramiento del texto audiovisual o
televisivo (en lo esttico y en las formas de produccin), de seguro viene precedido por un descentramiento de la modernidad y
quizs en el campo de la comunicacin por una modernizacin
identificada con el emplazamiento de las nuevas tecnologas de
la informacin, que de alguna manera han venido a remplazar
el poder que sobre la construccin de la identidad y de la cultura ejercan la Iglesia, los Estados y en general la institucionalidad. Poder remplazado, hoy, por las industrias culturales y las
multinacionales del ocio y el entretenimiento que imponen y
modelan una sociedad como espejo de la sociedad de consumo:
la publicidad y la moda. Este descentramiento que se manifiesta
en lo efmero y desechable de las producciones televisivas, en el
concepto de consumo acuado por la industrializacin y el mercado, y en el lenguaje fuertemente visual y sonoro de nuestra
cultura, est dando lugar a que operaciones retrico-poticas
entren en la escena de las nuevas escrituras impregnadas por
las estridencias de los mass-media y la aparicin del vdeo (ahora
en Internet), como un nuevo lenguaje cada vez ms presente
como texto contemporneo en las mquinas audiovisuales. Cdigos especficos hasta entonces en otras manifestaciones estticas, se entrecruzan y pierden toda nocin de especificidad. La
produccin de nuevos textos como el vdeo reconduce su discurso a una nueva forma de escribir operando, de escribir como
una actividad lectora. Hace prstamos de otros mbitos de la
comunicacin y recupera incluso lo excluido, injertando, dejando retoar (Derrida), el vdeo nos entrega un nuevo texto
atravesado por mltiples descentramientos.
79

Carlos Obando Arroyave

1.5.1 Mrgenes del Vdeo


Recurro en este punto a la enumeracin de algunas figuras retrico-poticas del vdeo contemporneo y que colocadas en la escena de lo prctico, estimulan una observacin lenta y reflexiva
sobre su particular esttica que no deja de asombrarnos. Quizs
desde ac sea recurrente re-preguntarnos por la operacin de
marcas decididamente visuales de las que intento asirme para
explicar el carcter de la imagen experimental y compulsiva del
texto televisivo. Hasta ahora he intentado un trazado general
del mbito del vdeo, una bsqueda que me ha conducido, de
pronto a excesos reflexivos, pero que por otro lado son la apertura a continuar en la atenta mirada sobre un fenmeno que
por nuevo necesita digerirse y que, probablemente, con el tiempo este replanteando o readecuando observaciones que hasta
ahora son apenas bosquejadas. Trazo un camino que va de la
televisin al discurso televisivo y de ste al texto (como huella,
como marca) del vdeo. Sin marcas muy precisas que delimiten
un campo de observacin que permita comprender, al menos en
parte, cmo se inscribe y se reconoce una nueva escritura que se
mueve en un terreno gramatolgico y no semiolgico.
Es bueno observar que en este trazado, por momentos he hablado del vdeo-texto en un sentido amplio, no agotndolo en su
posibilidad genrica y desconociendo de manera voluntaria sus
diferencias, observables fcilmente en tantos estilos narrativos o
estticas determinadas. La razn: una sola, el vdeo como escritura, como una forma de inscripcin en sentido generalizado del
trmino. Pero llegado a este punto parto de una hiptesis sugerida por la observacin: la matriz de un anlisis que constituye la
posible articulacin de una prctica deconstructiva ocurre hoy
en el vdeo publicitario en sus variantes spot y videoclip; esto
sugiere por supuesto, la observacin de huellas que ellos entregan a la construccin de relatos audiovisuales ms tradicionales
como el tele-film y el noticiario o documental, pero tambin el
tele-magazine y el tele-concurso, y los ms novedosos y contem80

La imagen tele

porneos como el reality-show y el talk-show que han llevado hasta


el extremo una forma transversal de relato y de comunicacin
signada por la proxemia y la gestualidad, en un ruido de voces
y conversaciones que introducen en el escenario la polifona callejera, el caos y el desorden citadino. Igualmente, hay que estar
atento a una prctica contempornea, sobre todo, en las escuelas donde jvenes artistas, utilizan el vdeo para expresarse
artsticamente y que algunos han bautizado como vdeoarte o
vdeo-experimental. La tendencia a utilizar la cmara y el vdeo
como una forma de expresarse artsticamente est emparentada
obviamente con la renuncia a retratar la realidad o al menos a
enfrentarla desde referentes que despus cada cual desmenuza,
violenta y descompone digitalmente. El deseo de ser original ha
enterrado los pinceles y los lienzos, y a cambio las instalaciones,
los vdeos y las fotografas, as como el arte interactivo, digital y
fractal ocupa diversos escenarios, mientras las clsicas galeras
siguen siendo, cada vez menos, el estandarte de pintores clsicos fieles representantes de una tradicin artstica milenaria. No
vamos a indagar las razones por las cuales esto haya sucedido,
pero en muchos casos el inters parece motivado por la facilidad
de manipulacin del medio y la inmediatez en la obtencin de
resultados.
En el caso de los spots, si observamos sus comienzos en los aos
70, estos no hacan otra cosa que informar a un pblico sobre
los diversos productos que en el mercado se ofrecan. Hoy esa
intensin ha cambiado y por mltiples razones analizadas extensivamente por autores como J. Baudrillard (El sistema de los
objetos, 1969) y G. Dorfles (El intervalo perdido, 1984) su objetivo
se dirige hoy a construir una imagen seductora del objeto, lo
que ha hecho probablemente que se hagan afirmaciones tales
como: La publicidad debera ser el lugar de llegada y la tumba
de los gneros (Calabrese, 1987, p. 164), o en estudios que se
dedican a (de)mostrar cmo la publicidad constituye el gnero
cuantitativamente dominante de las programaciones televisivas,
de tal forma que, expandindose por todo el tejido de la pro81

Carlos Obando Arroyave

gramacin, se convierte en un modelo ejemplar (cualitativo) y,


por ende, de la cultura electrnica9. De otro lado, es el vdeo
publicitario, y que sea esta una hiptesis ms, el gnero de
vanguardia, en el sentido literal del trmino, y lo es porque nuevas estticas parece proponer; igualmente modelos novedosos
de construccin que en muchas de las veces revientan la nocin
que serva a su anlisis; la del lenguaje cinematogrfico.
Hoy hacen falta nuevas teoras, quizs, que nos permita entender sus encuadres y angulaciones con otra perspectiva, su descentramiento de una composicin que obedeca a unas leyes de
gnero y sus movimientos de cmara que revientan los paradigmas que estticamente dieron lugar a la gramtica visual hasta
ahora conocida. Con esto apenas enumeramos algunos procesos en el terreno de lo esttico, (si se quiere, de la forma), otras
son las variantes observadas en su potica y que tienen que ver
con la puesta en escena de figuras que si bien han pertenecido
al relato clsico cinematogrfico, es el vdeo-publicitario quien
las lleva hasta sus lmites y acudiendo a desplazamientos acota
todo exceso, ejerciendo una presin hacia las mrgenes de lo
que hace apenas muy poco tiempo se irradiaba desde el centro.
De esta forma es posible pensar en una nueva hiptesis y es la
siguiente: El vdeo-publicitario (y con l toda la televisin) lidera
un proceso de desprendimiento de su origen, y acude (dudo si
conscientemente) a la bsqueda de una autonoma que le permita operar sin ataduras a lenguajes con los que siempre se le
ha comparado y que, por lo dems, l mismo ahora contamina.
Hiptesis que me permite plantear que esta nueva tecno-escritura, (en sentido derridiano) dejara de ser signo de signo, es decir,
escritura como representacin de un texto que la preconcibe,
llmese guin, libreto, storyboard, etc. Ella es escritura como
traza de traza, no como imagen de un texto lingstico (nocin
usada en el lenguaje cinematogrfico).

9 Esta nota es la invitacin a leer el interesante texto publicado por Jess G, Requena. El Discurso Televisivo: Espctaculo de la Postmodernidad. Ed. Ctedra, 1987.

82

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1.5.2 Ritmo o presencia de la Elipsis


La unidad del vdeo no est en el texto, sino en el exterior de l.
La elipsis es otra de las figuras de este texto que insina una esttica particular, y que emerge para descentrar toda narracin,
pues cierto es que el cine como relato ya la haba adoptado. La
elipsis es la figura por excelencia del relato audiovisual, y no
poda ser de otra manera, si pensamos que el cine es ms ritmo
que literatura, e incluso como el mismo Garroni ha dicho, ms
ritmo que imagen.
La elipsis se desliza por la textualidad del discurso en una suerte
de supresin, de prdida que se trasforma en ganancia de todo
lo que deja de contarse. All emerge como figura constructiva en
la textura de un texto que se descentra por la existencia espacio
temporal que el mismo texto cuenta. La elipsis narra el tramado
de una espacialidad-temporal, de un tiempo espacializado. Aqu
emerge un no dicho que se dice, se recupera el vaco del tiempo
no contado, del espacio no mostrado:
Lo elptico remite siempre, en efecto, a ciertos modos de ocupacin (o de desocupacin) del espacio, a ciertos modos de espacializacin (o de destemporalizacin de un continuo). 10
Qu es la elipsis? A qu remite lo elptico como figura que
transforma la nocin real de tiempo-espacio? Quiz podamos
decir a una escritura mediatizada, a una marca que deviene en
no-figura, deconstruyendo otra oposicin derridiana, la discutida forma-contenido. El vdeo como escritura mediatizada se
construye sobre un tiempo, huella de huella, que traza un nosigno, no-representacin, no-referente de un lenguaje. Es inscripcin que se figura en ese mbito de la traza derridiana.
Un texto elptico aparecera como aquel que se inscribe sobre
un fondo vaco o espacio textual negativo o mudo que, sin em10 Pealver, Mario. Derrida, la Elipsis Necesaria, en Anthropos, (suplemento
No. 13). Pg. 44

83

Carlos Obando Arroyave

bargo (...) emerge de pronto como aquello que hay que mirar,
como figura cuyo fondo es lo nico explcito. (Pealver, p. 44).
Y dnde se construye la elipsis? En el vaco de lo que se construye, precisamente all donde hay fractura (deconstruccin),
pues la elipsis misma es aquello que no se ve. En el vdeo lo que
no se ve aparece por los mecanismos de transicin, saltos que
arman un rompecabezas audiovisual desde el pasado, el presente hasta un futuro lejano, desde un interior hasta el exterior,
sin cruzarlo en su totalidad, artificio significante: fade-in o fade-out, pantalla negra que se ilumina (o viceversa) dibujando un vaco, figura elptica, corte y nueva toma. Disolvencia,
imagen que se esparce sobre la prxima elipsis que figura un
fondo hueco (antes y ahora), lapso de tiempo, cambio de espacio, sonido elptico que activa la prxima toma, lapso de tiempo desfigurado. La elipsis es forma que deviene en contenido.
Pero, si la elipsis es un decir en el silencio, un silencio que no
suprime el decir, donde callar es una forma de decir, dicho de
este modo, la elipsis es figura que clausura ese espaciamiento
entre el pensar y el decir; distancia que se acorta en ese dejar
que el pensamiento se entienda todo, sin decirlo por entero.
En el vdeo, sobre todo publicitario, esta figura alcanza toda su
dimensin e inaugura nuevas percepciones: ritmo turbulento,
frentico, velocidad a otras revoluciones, tiempo de representacin de la accin que requiere de una aceleracin hasta ahora inusual.
Hoy el videoclip o el publicitario acenta su ritmo, cuenta historias en un lmite de tiempo que no puede exceder la cancin
que tematiza; sintetiza los acontecimientos al mximo en una
velocidad y una fragmentacin que bien pueden estar por debajo de nuestro nivel de percepcin, sin embargo no importa, ya
habr tiempo de volverlo a ver y a fuerza de repetirse, lo adecuaremos finalmente a nuestros lmites de percepcin. La idea
de un instante cada vez ms rpido se impone, es el alma de la
accin, el punto lmite entre el afuera y el adentro. Es decir, el
lmite de llevar el texto hasta los extremos, o mejor an hasta
84

La imagen tele

sus ltimas consecuencias, la elasticidad de un tiempo real a un


tiempo representado. El vdeo publicitario habla de cierta habilidad contempornea de percepcin, cierta visin entrenada
al mximo para alcanzar la comprensin. Una destreza incluso
muscular a una capacidad de reaccin a los estmulos visuales,
y todo porque las unidades de tiempo con estas tecno-estticas
han cambiado.
Nos encontramos, pues, insertos en un ritmo determinado
por la secuencia y el montaje. Historias que perfectamente
son temas de films con sus 120 minutos de duracin o ms,
aqu son contadas en un lmite de tiempo que no excede los
60 segundos. En los aos, 70 los anuncios de televisin eran
de 60 segundos, hoy son una excepcin, nuevos tiempos que
los creativos y realizadores no dudan en opinar: la presin
por la efectividad, que se mide en menos inversin por tiempo del comercial sobre mayor exposicin a un nmero amplio de personas.
Economa del tiempo? Nueva esttica? Desprendimiento del
trpode como mecnica de la pausa de un movimiento regulado, para aligerar la composicin reflexiva (propiedad del cine).
Cmara en continuo movimiento, encuadres simultneos, variaciones en torno al reposo, tendencia hacia las mrgenes.
Rgimen moderno de visibilidad, fetichismo del tiempo en
nuevos ritos comunicativos, como si tuviramos que verlo todo
antes de verlo. Deconstruccin de un espacio y un tiempo sin
transgredirlo, ms bien transformndolo en su totalidad. La
elipsis es figura que disemina toda espacialidad, toda temporalidad, ella se juega en los tiempos y los espacios (ritmos) y
se hace imperceptible. Razn tiene el editor de vdeo que nos
habla de salto cuando se genera una brecha en la continuidad audiovisual, por esto nos dice que lo esencial en cuanto
a la edicin es que sta pase inadvertida ante el televidente,
mientras que el diccionario nos remite a la definicin de salto
como: (1) el espacio comprendido entre el punto de donde se
salta y aquel al que se llega. (2) trnsito de una cosa a otra,
85

Carlos Obando Arroyave

sin tocar las cosas intermedias y (3) omisin voluntaria, o por


inadvertencia, de una parte de un escrito. Salto en el espaciamiento, instancia entre el punto inicial al punto donde se llega.
O de una cosa a otra, cosas intermedias (no tocarlas?). La
elipsis como sintaxis, trnsito, recorrido. Elipsis diseminante
de una destemporalizacin, escurrirse, deslizarse por el tejido
del texto:
Estos lapsos de discontinuidad, de vacos, no cosidos sino
mantenidos por el hilvn, hay que leerlos tambin porque
en ellos se escribe, sutil, invisible y seguro, lo imperceptible del texto. Aquello que jams se da como presente.
(Pealver, p. 46).
La elipsis es pues una figura deconstructiva en el texto (tele) visivo porque disloca y fractura toda continuidad. La movilidad de
la cmara diluye los referentes y deconstruye la evidencia de lo
presente, desbarata la pareja ausente/presente, para diseminar,
dispersar la oposicin. Deconstruye el adentro/afuera para espacializar el continuo, asegurando la diferencia y por ello contribuyendo a un nuevo universo esttico.

1.5.3 Repeticin y Metfora



o Escritura Originaria
La (tele)visin11 atraviesa esta contemporaneidad en la bsqueda de una escritura nueva, originaria y creativa. Y aqu cabe
el trmino introducido por Umberto Eco (1986) de neotelevisin para oponerlo al de paleo-televisin y distinguir las
marcas que diferencian a cada uno de los rasgos arcaicos y
rasgos posmodernos12. Es por consiguiente en la neotelevisin
11 Separo la palabra visin de la palabra tele para remarcar con ello que el prefijo
alude tan slo a una tecnologa, ver a distancia, en tanto, visin involucra una
forma esttica, la de ver.
12 La neo-televisin como nocin implica la aparicin de cientos de canales diseminados en el espacio, debido, por un lado, a la liberalizacin o privatizacin
del sector en los aos ochenta, como a la aparicin de nuevos sistemas y soportes

86

La imagen tele

donde la metfora es otra figura esttica, en tanto, se somete al


deseo de una dinmica diseminadora que cobije una multiplicidad de temas desde el estilo ms acadmico y riguroso, hasta
lo ms banal o satrico. Todos conviven sin recato. La imagen
se deconstruye a trazos que se dibujan procedentes de diversos
lugares y a veces muy distantes entre s, lo que implica vehicular
sentidos de todo orden. Y aqu vale la pena pensar nuevamente
en una deconstruccin de lo literal/ metafrico, lo propio/lo
figurado. Pero, y podr la metfora diluirse? Quizs la historia
universal, como haba dicho Borges, es la historia de unas cuantas metforas:
No hay metfora ms que en la medida en que se supone que alguien manifiesta por una enunciacin un pensamiento que en s mismo sigue siendo no aparente, escondido o latente.
El pensamiento cae sobre la metfora, o la metfora cae en
suerte al pensamiento en el momento en que el sentido trata de salir de s para decirse, enunciarse, llenarse a la luz de
la lengua. (Derrida, Mrgenes de la Filosofa, 1975, p. 272).
En este sentido, es el vdeo una escritura originaria? Es claro
que establece rupturas con los sentidos anteriores al texto. Existe
en l un quiebre de la representacin, en el sentido analgico del
trmino. La palabra plstica, est libre de interpretaciones y
se reinserta en un nuevo contexto para provocar otros sentidos
que disparan nuevos referentes. La imagen es, ahora y nuevamente, presencia sin ataduras a un pasado o visiones futuristas,
ella en el vdeo debe ser originaria. Es el vdeo escritura jeroglfica? Es claro, igualmente, que en ella advertimos un sentido
nuevo. Que se reconstituye a partir de sus ataduras pasadas a
nuevos imaginarios. No se convierte en metfora, es ella misma
una metfora.
de la seal: el cable, el satlite, la digitalizacin y la compresin. Cambios estos
que introdujeron notables factores estticos con respecto a la vieja televisin o
paleo-televisin y que pusieron la televisin en el lugar de las audiencias, que de
alguna manera determinan los formatos, los temas y las estticas.

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Carlos Obando Arroyave

1.5.4 Fragmentacin:

Detalle o Leer un Entero
La imagen tele(visiva) nos asalta por el detalle, readecuacin
elptica del entero, prdida de toda presencia globalizante. La
imagen meditica contempornea (digital) acude hoy a una figura estetizante de trabajar, no en el centro de su discurso, sino
en los cortes (diramos en los bordes?). Establece rupturas con el
discurso dialctico existente que consiste en que un detalle hace
referencia a un entero, entre la idea de parte o fraccin como
componente de totalidad, de todo. El cine ya lo hizo, trabajando siempre con esta nocin del detalle espacial (plano close-up) y
el detalle temporal (retardo del movimiento representado), pero
sin perder la referencia a un suceso o un todo general. Qu
pasa ahora en la nueva imagen digital? Una poca dinmica y
fragmentada impone una esttica en los confines. Una ruptura
contra toda fuerza centrfuga desestabilizando los lmites que la
rodeaban. El mbito de un texto deconstructivo no puede ser
ms claro, si para ello hay que des-jerarquizar toda oposicin
que el imperialismo esttico transcendental ha contemplado. A
una interpretacin dialctica de consistencia, en tanto haya una
interpretacin de funcionamiento de la parte respecto al todo,
se impone ahora una interpretacin originaria. El uno se explica sin el otro (cambio de paradigma), o mejor an, el signo
se explica sin el objeto que lo antecede. Asistimos, pues, a la
deconstruccin de parejas opuestas: parte/todo, elemento/sistema, fraccin/ entero, local/global. Trminos que se interdefinen en la nocin clsica. El texto televisivo habla de un trmino
que se define a s mismo. Entero y parte estn presentes en el
discurso articulado de los detalles, del juego del detalle. La imagen televisiva construye una potica del detalle ms autnomo,
desaparece todo referente a un entero (slo huella de huella).
Hibridacin de detalles en un nuevo entero (nada que ver con
el entero referente). Contarlo todo con el detalle (el primersimo
primer plano), y olvidarse del todo (plano general, que a su vez
es detalle del entero que reproduce). Una potica de produccin
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La imagen tele

del detalle asiste a la imagen meditica, igual una potica de recepcin del detalle. Leemos en ellos de tal forma que desintegramos la pareja entero/fraccin como nocin base de integridad,
es decir, de un comportamiento que se define en tanto el detalle
diga algo del entero. Desaparecer el todo por la autonoma del
detalle sacado de contexto y resemantizado, recontextualizado
en un nuevo decir, en un dispositivo o marco, (encuadre-formato) proceso de corte, de injerto, de huella:
No hay primera inseminacin. La simiente es primero
dispersada. La inseminacin primera es diseminacin.
Huella, injerto cuyo rastro se pierde. Se trate de lo que se
denomina lenguaje (discurso, texto, etc.) o de inseminacin real, cada trmino es un germen, cada germen es un
trmino (...). Pero cada germen es su propio trmino, tiene
su trmino no fuera de s, sino en s como su lmite interior,
formando ngulo con su propia muerte. (Derrida, La escritura y la diferencia, 1989, p. 3).
Ser una funcin del detalle reconstituir el sistema al que pertenece el detalle? O ms bien prdida de autor, parricidio dira
Derrida, anulacin del origen trasformando la nocin sistema/
detalle. Quebrar las coordenadas del sistema de pertenencia a
un todo, desaparecer el todo, porque el todo no es ms que la
huella de otra huella. Vemoslo desde la tcnica para explicarlo
mejor:
Imagen captada
Objeto, paisaje, persona (texto de texto) Huella
Plano General
Huella
Plano Medio Huella Primer Plano Huella
Primersimo Primer Plano (Close-up)
La idea de un instante cada vez ms rpido se impone, es el alma
de la accin, el punto lmite entre el afuera y el adentro. Es decir,
el lmite de llevar a extremos sin consecuencias, la elasticidad de
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Carlos Obando Arroyave

un tiempo real a un tiempo representado. Pero el ralent es


el otro extremo, (o los efectos de movimiento) poetizar dejando
suspendidos en un ritmo sobredimensionado, extra-perceptible,
la accin. La imagen tele(visiva), como fragmento, habla de cierta habilidad contempornea de percepcin, cierta visin entrenada al mximo para alcanzar la comprensin. Una destreza a
una capacidad de reaccin a los estmulos visuales, y todo porque las unidades de tiempo han cambiado. Nos encontramos,
pues, ante una sumatoria de imgenes que se nos presenta como
secuencia de un hecho inserto en un ritmo determinado y manipulado por la secuencia y el montaje. No gratuitamente el cine
habla desde su gramtica de descender segn estos cortes espaciales, pero siempre el uno como funcin (signo) del siguiente.
Un plano general de la ciudad me ubica geogrficamente en
el lugar de la narracin, el plano medio me seala el personaje
de la accin; primer plano y nos ubicamos ante los gestos y expresiones del personaje, finalmente, el plano detalle y all est
enmarcada por sus lmites precisos, la accin o expresin que el
autor-emisor necesita remarcar.

1.5.5 Fragmento o Escritura Discontinua


Pero si hablamos del detalle como una figura retrico-potica
de marca espacial, hablamos del fragmento como la marca en el
plano temporal. La fractura del todo temporal, de la pertenencia
al todo, pero sin ningn nimo de reconstituirse o reconducirse
a su hipottico entero. Fragmento, margen que est en el afuera
y se restituye como marginal, como minora. Figura citatoria
que separa y recompone por yuxtaposicin tanto en lo visual
como en lo sonoro creando intervalos (en sentido de Dorfles),
pausa, separacin, fractura entre elementos individuales que
constituyen el vdeo y en aquellos generales que no pertenecen
al texto audiovisual. Tiempos pasados son trados por el sonido
y la imagen a tiempos presentes, como resultado acotamos los
fragmentos de otras marcas textuales, que aqu conviven en su
totalidad: Slo un fragmento del Rquiem de Mozart, y no su
90

La imagen tele

totalidad es trado marginalmente para convivir en el nuevo texto, al que no le interesa su totalidad. Plano de la torre Eiffel de
Pars, es trado marginalmente a convivir en un spot publicitario
que no habla en absoluto de aquel entero parisino. Espacialidad
que se disemina en el espejo-collage que se construye, articulacin espacializada sin referente entre los diferentes textos que la
crean:
Es el momento de preguntarnos si el collage entraa la
destruccin del intervalo entre sus componentes, y si, por
tanto, cabe presentarlo como un ejemplo de la prdida del
intervalo. Quizs haya que responder que el collage puede
servir tanto para demostrar la prdida como la necesaria
presencia del elemento intervlico. (Dorfles, 1984, p. 75).
Deconstruccin de la nocin adentro/afuera, presente/ausente.
Deformacin temporal sin fechas que legitimen su autonoma a
un lugar o un tiempo explcito. Discontinuidad de un continuo
como norma del relato clsico, de una duracin que fluye sin
extraamientos y se dirige hacia un lugar slido. Lo slido se
desvanece. Reinversin en la nocin de profundidad, ella no es
ms que un pliegue de la superficie, prdida de trascendentalidad, que se repliega en el fragmento, en el trayecto de los instantes y su continuo sucederse. El vdeo arte por excelencia ha
creado distensiones espacio-temporales que, incluso, influencian
otras manifestaciones como el cine, por ejemplo, pero tambin
la pintura muy contempornea e incluso el teatro. El regresar
por un efecto ptico-tcnico a sucesos anteriores o ir ms all de
toda imaginacin a un espacio-futuro (con ayuda de la imagen
tridimensional del ordenador) y colocados en un presente continuo del texto electrnico. As pues, estrechamiento temporal,
alucinacin presente que produce interesantes productos estticos articulados en un pasado-presente o un presente-futuro a
nuestro alcance. En otros trminos, el fragmento constituye la
operacin por la cual se deconstruyen los enteros (y la historia
misma no es una historia de fragmentos?). Y en la nueva paleta
del artista (la pantalla), el fragmento se contemporiza, se anula
91

Carlos Obando Arroyave

su efecto anterior y se constituye en autnomo-fragmento, o para regresar a Derrida cuando nos habla de la escritura como injertos.
Un retorno, una vuelta al sobrehilado:
Todo el tejido verbal est all preso, y vosotros con l. Pintis, escribs leyendo, estis en el cuadro. Como el tejedor,
pues, el escritor trabaja por el reverso. (...) Gracias al movimiento incesante de esta sustitucin de los contenidos,
aparece que el borde del cuadro no es eso a travs de lo
cual habr sido dado a ver algo, representado, descrito,
mostrado. Haba un marco, que se monta y desmonta, eso
es todo. (Derrida, La escritura y la diferencia, 1989, p. 537).

92

La imagen tele

2. DE LAS TECNO-ESTTICAS
A LOS NEO-USOS
Volvemos a la caverna gracias a las nuevas tecnologas,
volvemos a encontrarnos solos ante un mundo agresivo, como al
principio, sin que esta vez nos agrupemos para cazar, es decir,
por necesidad, de forma visible, sino por red, a distancia
Ramn Reig
De la caverna prehistrica a la caverna ciberntica?

Toda poca tiene su espacio y su tiempo propio, y esa parece


ser una caracterstica histrica. Toda poca se articula en un
devenir que le confiere la gracia de operar respecto a una forma
de arte privilegiada. Toda poca requiere de una sustancia que
le permita expresarse, se acoge, pues, a una estructura que le
permita relatar sus historias y contar su devenir. La literatura,
el teatro, la pintura, la msica y la arquitectura son artes que
han marcado en cierto modo la cultura en pocas dismiles. Y
no slo desde una filosofa preocupada por entender la manera
cmo se insertan en la sociedad, sino, tambin porque su produccin o potica ha contribuido a que ciertos rasgos permitan
identificarlas como propias de un perodo o una poca determinada. No es un secreto la influencia y aporte de la pintura en el
Renacimiento, de la msica en el perodo Clsico, del teatro en
la poca Victoriana o de la literatura en la Modernidad.
Hay formas de produccin artstica que funcionan como indicativo dominante y privilegiado y que trazan la cultura de una
poca con una serie de marcas ineludibles. Las colectividades
93

Carlos Obando Arroyave

humanas tambin cambian y, tal vez por ello, su sensibilidad se


transforma. El modo en que lo sensorial se cambia est condicionado no slo por lo natural sino por el devenir histrico; es
decir, la humanidad descubre nuevos percepciones y se inventa
nuevos dispositivos tecnolgicos que la invitan a caminar en ese
horizonte. La Era Moderna, y con ella el capitalismo, es una
poca que inaugura la reproductibilidad tcnica, aquella de la
que habl W. Benjamin cuando dijo:
Por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia
parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se
convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin
de una obra artstica dispuesta para ser reproducida. De la
placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles muchas copias;
preguntarse por la copia autntica no tendra sentido alguno. (Benjamin, 1982, p. 27).
La aparicin de la mquina en el incipiente capitalismo, la mediatizacin de la cultura por la va de la recin inventada cmara fotogrfica, la transmisin de las formas de la cultura a
travs de la industrializacin y vale decirlo, nuevamente, por la
reproductiblidad mecnica, son apenas los primeros atisbos de
una sociedad que est cambiando, de una sociedad que despunta con el final del siglo XIX y comienza un vertiginoso recorrido
a travs del siglo XX, interpretado por muchos como el siglo de
la velocidad, de la comunicacin, de la relatividad, del psicoanlisis. Siglo que Gillo Dorfles llamar el siglo del smbolo.
Veamos su reflexin:
(...) Y tal elemento simblico aparece de da en da ms
difundido, ms rpidamente extendido, ms inconteniblemente generalizado, precisamente por medio de los nuevos potentsimos canales de comunicacin.
(...) Pero, junto al aspecto simblico y comunicativo, que
son, por lo dems, interdependientes, hay an otro aspecto
que no puede pasar inadvertido a quien observe el cuadro
94

La imagen tele

de nuestra cultura y de nuestra civilizacin, y es el consumo, el rpido e incesante consumo, la obsolescencia que
domina y gobierna todas nuestras actividades (...).
() Desgaste que, repito, est estrecho e ntimamente ligado precisamente a los fenmenos comunicativos y comunicativosimblico, ya que sin una rpida comunicacin y
sin la posibilidad de una casi inmediata transmisin de un
producto, un pensamiento o una imagen a todas partes del
mundo, no se verificara tampoco un desgaste igualmente
rpido e incesante ni una necesidad de ponerle remedio,
disponiendo nuevo material simblico, nuevas posibilidades metafricas, nuevos condicionamientos visuales, auditivos, imaginativos, que sirvan para calmar nuestra mana
(y tambin nuestra necesidad) de novedad1.
Desgaste, consumo de una cualidad esttica banalizada por su
prdida de originalidad (prdida del aura en Benjamin) La novedad de nuestra cultura pone en juego nuestro espritu y atrae
su atencin. Se acerca, pues, la experiencia que har del naciente siglo, el siglo de los medios de comunicacin y que pone
a su disposicin una forma de arte dominante, que no es ni la
pintura, ni la literatura, ni el teatro o la msica sinfnica, es, y
algunos tericos nos han venido insistiendo: el cine.
El cine es, pues, la primera forma de arte contemporneo que
surge a finales del siglo XIX, pero que en el transcurso de los
primeros aos del siglo XX inaugura lo que va a ser el comienzo
de un arte marcadamente medial (podra decirse que es la fotografa que est antes que ste, pero es justamente esta tcnica
la que proveer al cine de herramientas para su invento y posterior desarrollo. La fotografa por el contrario, tardara bastante
tiempo en ser reconocida por su valor como arte, y estar inmersa en un debate que por dcadas no le dio un valor esttico).
1 Para una aproximacin amplia en la cual se pone de manifiesto los conceptos ms
recurrentes del siglo XX: smbolo, desgaste, consumo, frenetismo, y todos ellos
asociados a la comunicacin y el desarrollo de los mass media. Ed. Lmen, 1967.

95

Carlos Obando Arroyave

Subyace aqu, a mi modo de ver, una importancia capital en las


nuevas lecturas que proponen estas tecno-estticas y, por supuesto, una escritura que pone en juego el valor de una cultura logocntrica que beneficia prioritariamente la cultura impresa y que,
igualmente, se desarrolla vertiginosamente con el invento de la
fotografa, la xilografa, la imprenta y las ms modernas tcnicas litogrficas que le dan un empuje considerable a la escritura
(literatura). No quiere decir esto que durante el nacimiento y
desarrollo del cine no se haya producido literatura, pintura o
msica de importancia, quiero enfatizar ms bien que ste construa una nueva visin de las cosas que no contemplaban las
anteriores artes. Ms bien, emerga con l un nuevo paradigma
de percepciones y aunque la literatura, por ejemplo, sigui siendo el arte dominante de lo esttico en la Modernidad, el cine,
o mejor, la fotografa confrontara la pintura en el terreno de lo
artstico, tal como lo podemos observar en este apartado:
Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin
cuartel que al correr del siglo diecinueve mantuvieron la
fotografa y la pintura en cuanto al valor artstico de sus
productos. Pero no pondremos en cuestin su importancia
sino que ms bien podramos subrayarla. De hecho esa disputa era expresin de un trastorno en la historia universal
del que ninguno de los dos contendientes era consciente
(). En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para
decidir si la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin
previa sobre si la invencin de la primera no modificaba
por entero el carcter del segundo). Enseguida se encargaron los tericos del cine de hacer el correspondiente y
precipitado planteamiento; pero las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional fueron juego de
nios; comparados con las que aguardaban a esta ltima
en el cine. (Benjamin, 1982, p. 32).
Necesitara, el cine, un buen tiempo de experimentacin
para alcanzar el calificativo de lenguaje, habra de pasar inicialmente por su etapa de cine mudo y posteriormente su
96

La imagen tele

poca sonora que le permitira insertarse de cara a la cultura de masas, adquirir formas comerciales de produccin y
ser el vehculo ideolgico, social y econmico de una sociedad que descubra nuevas formas de expresarse. Y una
nueva forma de expresarse sera tambin la televisin que
como discurso puede ser vista de diversas formas: primero; su
actuacin como un modo de produccin tecno-esttica. Esto
es un estudio de sus formatos, programas y modelos de produccin potica del discurso. Segundo; como un dispositivo o
aparato tecnolgico que funciona, desde su produccin hasta
su recepcin, en torno al televisor (transmisin de una seal).
En este sentido, lo que finalmente vamos a experimentar es
el acopio de imgenes en la pantalla, que pueden incluso provenir de un ordenador sin mediacin de la cmara, por tanto
imgenes sin referentes en la realidad. Y, tercero, la televisin
puede ser tambin vista desde los modos de uso social-antropolgico (modos de ver) que de ella se hace en un espacio o
sociedad determinada.
En el captulo anterior abordamos el cine como la esttica que
dio origen al relato audiovisual contemporneo y despus de
revisar su influencia en los relatos que la sucedieron, propongo
a partir de aqu un camino que nos conducir por el vdeo, y
por extensin la televisin. Lo miraremos como un modo de
produccin esttica, es decir como una mquina de produccin
de imgenes que comporta unos nuevos usos, como una forma
contempornea y especfica de potica, y si se quiere, como una
escritura gramatolgica. Una inscripcin fantasma sobre una
superficie -cinta electromagntica-, pero tambin con nuevos
soportes digitales con los que intentaremos recorrerla. Daremos
cuenta, inicialmente, de una narracin en sentido clsico del
trmino, para dar el salto como ella lo ha hecho a lo digital, a
una escritura binaria, codificada e hipertextual; una escritura
que plantea neo-usos, tanto desde la manera como se construye y como se fabrica (imagen material); como desde sus relatos
(imagen representacin, imagen referente).
97

Carlos Obando Arroyave

2.1 Televisin:

el salto de lo analgico a lo digital
Slo hasta principios de los aos 90 se entiende la necesidad
de digitalizar la emisin de la seal electrnica audiovisual, y
es hasta mediados de esta dcada que se definen los sistemas
que darn el paso de la seal analgica a la digital. El tema de
su aplicacin es bastante nuevo, pues es hasta finales de esta
dcada que algunos pases industrializados inician su implementacin. La razn de tanta demora se deba, quizs, a lo
costoso y lo poco prctico que se hacia la radiodifusin de la
televisin digital. Primero, era necesario establecer un mecanismo de concertacin entre las radiodifusoras, los fabricantes
de equipos y los reguladores de la seal; concertacin que se
alcanza con la conformacin, inicialmente en Europa, de un
grupo de ms de 110 expertos (broadcasters, fabricantes, operadores, desarrolladores de software, organismos reguladores)
destinado para este fin y denominado ELG. El grupo establece, en principio, unas normas por las cuales se regir la radiodifusin de seal televisiva digital, posteriormente en 1993,
el grupo que alcanza a tener ms de 300 miembros de 40
pases, pasa a ser el grupo DVB (Digital Vdeo Broadcasting).
Es bueno decir que la norma se establece slo para la televisin europea, en un intento del viejo continente por romper
la dependencia tecnolgica de Norteamrica y de la tecnologa tambin desarrollada por los japoneses. Es as como los
norteamericanos tambin establecen su propia norma para la
transmisin de televisin digital: la ATSC (Advanced Televisin Systems Committee).
El proyecto DVB, con el tiempo, demostrar que las normas establecidas son la solucin para la difusin de datos por cualquiera que sea el medio de distribucin de la seal (por satlite, por
cable, por va herciana, por microondas), aunque queda claro,
desde un principio, que el satlite y el cable (televisin pre-pago,
98

La imagen tele

fundamentalmente) sern los primeros servicios de televisin en


trasmitirse digitalmente. La radiodifusin va terrestre (televisin
abierta, por lo general) se desarrollar posteriormente, pues, los
primeros, presentan menos problemas tcnicos por resolver y
regulaciones menos complejas en cada pas, lo que facilita su
desarrollo casi inmediato.
Es bueno mencionar que una de las dificultades mayores que
existan para la transmisin de la seal electrnica, consista en
la gran cantidad de informacin que deba ser transportada en
un ancho de banda bajo, dificultad que logra ser superada al conocerse las tcnicas de compresin, y que van a permitir enviar
un gran nmero de canales por un mismo ancho de banda. Las
ventajas, entonces, se notaran con la trasmisin digital que posibilitar una mejor calidad con menos distorsin, una economa
del espectro gracias a la compresin aplicada y un aumento,
pretensin inicial, de la cantidad en nmero de programas difundidos. Igualmente ser tenida en cuenta la ventaja que significa la flexibilidad para nuevos servicios de radiodifusin y los
costos ms bajos de transmisin por programa. En resumen, el
salto de lo analgico a lo digital se da porque los parmetros
de la imagen y del sonido de la seal elctrica de la televisin
analgica, se convierten al mundo digital a travs de un sistema binario que reduce o elimina la degradacin de la calidad,
adems de que ofrece mltiples ventajas y novedosos servicios
adicionales.
Realmente, lo que se logra con la digitalizacin de la seal audiovisual es la flexibilidad para la transmisin de toda serie de
datos por la misma frecuencia de banda ancha, puesto que la
red no distingue entre video, audio y datos. Otra ventaja es la
robustez, esto es una mayor oferta de canales, lo que permite
introducir un nmero ms alto de programas, y por otro lado
la eficiencia espectral que posibilita la introduccin de servicios
asociados a la televisin como la recepcin mvil de video, la
interactividad y los mltiples servicios multimedia.
99

Carlos Obando Arroyave

2.1.1 Por fin la convergencia


La radiodifusin sonora iniciada hacia los aos 20 y la televisin
en los 30 tienen en comn sus sistemas de distribucin de la
seal electrnica. Ambas lo hacen por ondas electromagnticas
hertzianas, pero slo en los ltimos 20 aos, otros sectores intentan converger con la televisin digital como es la va telefnica
para establecer el deseado retorno con la televisin. La informtica que aparece hacia los aos 40 y las telecomunicaciones,
posteriormente, tambin coquetean con la televisin buscando
un plus que no es otro que la interactividad.
El sistema de compresin MPEG-1 (Motion Picture Experts
Group), creado por los representantes de los principales fabricantes, que se impone en todo el mundo, nace con la intencin de proporcionar un sistema de codificacin estndar de las
imgenes en movimiento y del sonido asociado, para alcanzar
niveles de almacenamiento binario de hasta 10 Mbit/s. Posteriormente, el grupo inicia el estudio y desarrollo de la norma
MPEG-2 que tiene serios intereses en aplicaciones de radiodifusin con velocidades binarias con un limite de 15 Mbit/s,
compresin que es posible gracias al descubrimiento de que las
imgenes de televisin, al igual que todos los lenguajes, hacen
uso de la redundancia, es decir de informacin de la que se puede prescindir para ser trasmitida manteniendo la calidad de la
informacin y un reducido gasto de memoria.
Redundancia espacial intracuadro (parecido o similitud que
pueda tener un pixel con respecto a los adyacentes del mismo
cuadro o imagen) y redundancia temporal intercuadro (igualdad
o parecido entre pixeles homlogos de imgenes sucesivas, o sea
de cuadro a cuadro), adems de la redundancia estadstica, que
se expresa bsicamente en el movimiento. Ahora, esto es posible
porque la caracterstica fundamental de la tecnologa digital es
que es memorizable y manipulable pixel a pixel, siendo adems
uno de los mayores alcances de este mundo binario; el bajar
drsticamente el flujo binario sin prdida de la calidad subjetiva.
100

La imagen tele

El mtodo MPEG-2, servir entonces para poner de acuerdo


los sistemas de modulacin americanos con los sistemas europeos que difieren en tanto la seal sea transmitida por cable,
tierra o satlite. En ltima instancia, es una norma internacional
adoptada para reducir la informacin redundante que puede
eliminarse antes de la transmisin sin perdida de la calidad de
la imagen. La digitalizacin pues, es posible gracias a la compresin que mejora la calidad de la seal al transportarla con
una mayor inmunidad y la desaparicin absoluta de la mala recepcin, como tambin, a la eliminacin del ruido producido,
muchas veces, por los mismos equipos, pues, al leer 0 y 1, no se
est reproduciendo una copia como ocurre en la seal analgica, sino un imagen clon. Es bueno anotar que en este proceso
de compresin, existe una perdida del detalle espacial y temporal, sobre todo en el movimiento, pero nada notable para el
televidente promedio con su ojo acostumbrado a una imagen
analgica.
En Estados Unidos la radiodifusin terrenal es la ms regulada, los otros medios de radiodifusin no. En un pas con una
inmensa poblacin acostumbrada a recibir programas, principalmente, por cable, la transicin de lo analgico a lo digital
obliga a una cobertura equivalente en ambos. Igualmente, es
preocupacin para los norteamericanos que la transicin a digital se pueda hacer con un sistema planificado de las emisiones
analgicas, con pocos cambios o mejor ninguno en las redes de
radiodifusin, algo similar a lo ocurrido con la transicin del
blanco y negro al color que no genero, por los aos 60, ningn
trauma.
En Europa, en cambio, los pases son bastante heterogneos en
los sistemas de radiodifusin de la televisin, algunos estn cubiertos principalmente por medios terrestres, otros estn cableados, casi en su totalidad (Blgica, Holanda) y algunos con muy
poca penetracin del satlite, como es el caso de Francia, con
apenas de un 7%. Por otro lado, la reglamentacin es compleja,
pues, presenta dos niveles: una la Unin Europea que rene a
101

Carlos Obando Arroyave

27 pases del continente y la otra, la de cada nacin. Finalmente,


hasta el ao 2011 el 85% de los pases europeos transmiten la
seal en digital2. El reto, hoy, es el de alcanzar tanto en Europa
como en los Estados Unidos una reglamentacin que introduzca sistemas aplicados de digitalizacin de la seal televisiva por
la va hertziana, satelital y cable y, para eso, se estudian las ventajas y limitaciones de cada uno de los sistemas de transmisin y
se imponen varias consideraciones:

Televisin por tierra


Es el primero de los sistemas de radiodifusin en aparecer, conocido, tambin, como televisin abierta; vinculada en sus orgenes a la televisin financiada por los Estados. Su nombre proviene, precisamente, de la transmisin que se hace a travs de las
ondas radioelctricas inalmbricas de una seal electrnica, que
viaja a distancia en forma de longitud de onda con un voltaje
que varia con el tiempo (y la distancia), variaciones que son ledas como contenidos por los moduladores de AM (gasta menos
espacio) para las imgenes y de FM para los sonidos. El nmero
asignado al canal obedece a la frecuencia, con intervalos necesarios para que no existan interferencias molestas entre los canales. El sistema es adecuado para la cobertura local y regional,
teniendo en cuenta que no es televisin para minoras y que la
caracterstica de la seal broadcasting (ancho/pblico) es que no
se tiene certeza donde va a caer. Tiene una buena respuesta a
la recepcin de la seal porttil y mvil, sin embargo la interactividad es complicada y la capacidad de canales muy limitada.

2 La Comisin Europea ha establecido el ao 2012 como fecha lmite para el apagn analgico (switch-off). Es decir a partir de esa fecha todos los pases de la
Unin Europea (UE) dejaran de trasmitir televisin analgica. Espaa, Francia,
Portugal, Blgica, Irlanda y Grecia lo hicieron en el 2010. En el conjunto de Amrica Latina, la TDT es, por el momento, un proyecto ms que una realidad, ya
que los plazos de migracin a la tecnologa digital estn dados a 10 15 aos vistos y en algunos pases todava no se sabe cuando se har este apagn analgico.

102

La imagen tele

Televisin por cable


Este sistema se facilita con la aparicin de los satlites de distribucin que van a poner gran cantidad de canales al aire de
distintos pases del mundo. Con esta nueva tecnologa vienen
rpidamente cambios cuantitativos que proyectan cambios
cualitativos en los contenidos. Se inicia de esta manera la internacionalizacin de la televisin por la cantidad de programas y
canales segmentados puestos en el espectro. Los pases latinoamericanos acogen de manera inmediata esta nueva forma de
radiodifusin, que se regula pensando en que deben difundir
las televisiones abiertas terrestres como condicin para su operacin, pues, es un servicio de carcter local, instalado en las
ciudades con poca o ninguna penetracin en zonas rurales por
la dificultad y el alto costo para su instalacin. El sistema provoca un cambio radical en la manera de financiar la televisin
por la forma pay per view (pago por abonado), no usado en la
televisin terrestre, que vive de la financiacin del Estado en
algunos pases o de la pauta publicitaria en la mayora de ellos.
Una de sus grandes ventajas respecto a los otros dos sistemas
es que proporciona la interactividad directa y sencilla al poder
transmitir por la misma lnea fsica (cable por persona) una lnea telefnica de retorno (esto est evolucionando hacia redes
digitales de banda ancha), pero su dificultad sigue estando en
que la instalacin tiene que ser fija y muy costosa, lo que ha
generado un freno para su expansin.

Televisin por satlite


El satlite es un repetidor que est en el espacio y devuelve una
seal radioelctrica a un punto especfico de la tierra, cubriendo la mitad de ella aproximadamente. En un principio fueron
satlites de contribucin, operados por la banda de 4000 mhz,
que posibilitaban el intercambio de noticias entre dos estaciones o emisoras de dos pases diferentes. Posteriormente, con la
reduccin en la dimensin de las antenas de recepcin directas
103

Carlos Obando Arroyave

al hogar de 30 metros a slo 3 o 4 metros, el sistema satelital se


amplio y alcanz una mayor potencia con transmisin por la
banda ancha de KU, enviando varias seales simultneas por
cada canal que ocupa de 3 a 4 Mbits/s. El resultado de esta
tecnologa no se hizo esperar, de manera acelerada lleg la internacionalizacin de la televisin, y la aparicin de contenidos
no locales con pblicos fragmentados. De menos seales en la
televisin terrestre y pblico abierto se paso a ms seales con
pblico especfico y canales temticos en casi todas los idiomas.
Las ventajas frente a los otros sistemas de difusin es que proporciona una cobertura ms amplia e inmediata en una buena
parte de la tierra, su calidad de seal es superior a la terrestre
al ser inmune a las contingencias geogrficas y a las reflexiones,
pues, su seal viaja de forma directa y fuera de la tierra, y para
su recepcin se hace imprescindible el decodificador o caja negra que transforma la seal electrnica en seal audiovisual,
aunque por otro lado, presenta desventajas frente al cable, como
son, la dificultad que actualmente tiene para la interactividad
(necesidad de una lnea telefnica de retorno)3. La recepcin es
limitada en instalaciones mviles y no es recomendable por los
altos costos en cobertura local o zonal.

2.2 Lo digital vs. Los contenidos


La tendencia tecnolgica a la digitalizacin en los sistemas de
informacin provee de nuevas herramientas y, quizs, de un
nuevo discurso los contenidos televisivos. Por otro lado la tendencia homogeneizadora de la tecnologa y la mundializacin
de los espectculos, eventos, noticias y programas, pone en consideracin nuevos significados y nuevas visibilidades promovidas
por las nuevas tecnologas, que hoy le apuntan al nuevo saber
tecnolgico de la interactividad.
3 Auque se hacen experimentos con el satlite para utilizarlo como canal de retorno
y tambin se prueba con la seal radioelctrica.

104

La imagen tele

Por otro lado, a los telespectadores poco les ha interesado el medio por el que las seales llegan a su televisor: analgico o digital;
terrenal o satlite; coaxial o fibra ptica, parece ser una disputa
ms de los fabricantes y las compaas de produccin de contenidos. Los fabricantes, siempre, necesitaran vender una tecnologa nueva, las radiodifusoras nunca estarn satisfechos con sus
ingresos. Hollywood produce buena parte de los contenidos y
la televisin es, cada vez ms, el negocio de mayor potencial de
crecimiento y expansin del cine comercial. Las cadenas de televisin quieren llegar a ms pases con ms bajos costos, por otro
lado surgen los canales temticos que segmentan la poblacin y
crean mensajes para target de poblaciones especficas, pero, con
un lenguaje y discurso universal, lo que les permite ser vistos en
todos los idiomas y decenas de pases.
Dicho de otra forma, el inconveniente de hace unos aos, ahora, est superado con las tcnicas de compresin que permite
enviar gran cantidad de canales por el mismo ancho de banda,
hasta 4 canales digitales por 1 analgico y hasta 8 digitales por
1 igualmente digital. Se ha pasado de una televisin difusa y
abierta a una segmentada, de una televisin gratuita, en algunos
casos, a una de pago, de una unidireccional a una bidireccional;
de una televisin genrica en sus contenidos a una temtica. En
fin, la ventaja de la compresin es la digitalizacin y la ventaja
de sta es la convergencia posible con otros medios, con una
economa del espectro y un aumento cuantitativo, que dicho sea
de paso a incidido notablemente en los contenidos. Aunque al
final esos contenidos sean ms de lo mismo.
Los sectores industriales y las multinacionales fabricantes de tecnologa ejercen cada vez ms presiones sobre los Estados para
que estos puedan implementar la tecnologa adecuada. Estas
decisiones estn lejos, en la mayora de los casos, de las necesidades de la gente y de polticas serias de comunicacin. Hay un
gran mercado de tecnologas liderado por la Sony, la Panasonic y JVC y otro de contenidos liderado por la CBS y la NBC,
la HBO y la TNT, tambin estn ESPN y Discovery Channel,
105

Carlos Obando Arroyave

para hablar slo del mercado norteamericano. Por otro lado,


no hay certeza si las nuevas plataformas de televisin digital y
la expansin de la televisin por cable contribuir a incentivar
la produccin local o por el contrario es slo un negocio que
busca rentabilidad a cualquier precio y por encima del empeo
de pequeas localidades interesadas en contar con su propia
televisin. Cada vez es ms notoria la tendencia de la televisin
a no depender exclusivamente de la venta de publicidad, pues,
con el aumento de los abonados al satlite y el cable que quieren
ver ms y mejor televisin, se estn elevando considerablemente
los presupuestos para este tipo de televisin, en detrimento de
la televisin terrestre y abierta que sigue dependiendo exclusivamente de la publicidad. El acceso condicionado al pago para
conectar el servicio, hasta ahora, gratuito de la televisin abierta; los sistemas pay per view o pago por paquete y por programa,
la informacin bidireccional y la televisin para minoras; la soberana del receptor con el uso compulsivo del control remoto
en el zapping esquivador de la pauta publicitaria; el uso en los
pases europeos del teletexto y el usado debate entre rating/calidad son apenas la punta de un iceberg que se asoma sin ninguna
timidez.

2.3 La imagen:

un nuevo estatuto, un nuevo referente
Toda imagen posee un referente de la realidad. Es lo que sabamos. La nocin clsica de imagen nos habla de la presencia de
algo o de alguien ante la ausencia de ese algo o ese alguien. Su representacin. As fue en la pintura figurativa al menos hasta las vanguardias cuando este estatuto se disuelve por la
aparicin de artistas que des-figuran la imagen. Y no es que ya
no haya referente, es que el referente tambin nos ha cambiado.
La realidad no es la realidad, o al menos no es la nica realidad
que tenamos y a la que estbamos acostumbrados. O la imagen
no es la totalidad de la realidad como pensbamos, es tan slo
106

La imagen tele

una parte (parcializada y subjetiva) de la realidad. Pinsese en


escuelas pictricas como el impresionismo o el cubismo. En ellas
empieza a tener un peso especfico la manera como el artista se
acerca a mirar los objetos que pinta; la incidencia de la luz natural en el impresionismo o los mltiples puntos de vista de un
mismo objeto (maneras de mirar) en el cubismo.
Y tambin existe, por supuesto, la imagen mental o imagen
psquica tan estudiada por la tradicin filosfica. La imagen
mental como aquella que no llega a representarse en el plano
fsico, sino en el de los pensamientos. Imgenes verbales, imgenes sugeridas, imgenes poticas; la imagen, pues, como percepcin no representada, u objetivada fsicamente. Pero no ha sido,
ni es del inters en este texto hablar de este tipo de imagen. Hablo, ms bien de una imagen que se ve. De una imagen que es
representacin, reproduccin, anlogo de la cosa representada. En sntesis de una imagen fijada en un soporte. Pero no es el
pensamiento tambin un soporte, una escritura, un texto, dira
Derrida? En todo caso, hablamos es de la imagen como objeto
en s mismo, independiente del objeto que representa.
Y es con la fotografa que la realidad y la representacin adquieren un nuevo estatuto. La fotografa y luego la reproductibilidad
tcnica crea nuevos hbitos de percepcin visual. La introduccin
de un artefacto mecnico (una mquina) que produce imgenes
de manera diferente a como se producan hasta entonces: manual
o artesanalmente, es lo que cambiar de manera radical el concepto y la nocin de imagen. El formato impuesto por la cmara,
la disposicin de los objetos en un nico y comn encuadre, independiente de quien capture la imagen (la dictadura del formato),
as como el gran aporte de la profundidad de campo, la multiplicidad de los puntos de vista y la velocidad de obturacin, contribuyeron a complejizar las relaciones existentes entre realidad/
representacin, verdad/mentira, realidad/ficcin.
Hablamos de la imagen fotogrfica y flmica como reproduccin mecnica de un objeto real y captado a travs de un objeti107

Carlos Obando Arroyave

vo, aunque como ya lo hemos dicho a lo largo de este ensayo, ese


estatuto tambin sufre alteraciones con la llegada de la imagen
generada por ordenador: la imagen sinttica.
La convergencia de nuevos medios y el arribo de nuevas formas
de produccin y fabricacin de imgenes va la informtica y el
mundo digital, es lo que permite desarrollar un nuevo estatuto de la imagen. Un nuevo look, unas nuevas representaciones,
unos nuevos soportes y una inmaterialidad es lo que define la
imagen contempornea. Como se ha estudiado suficientemente, la imagen est histricamente trazada por los imperios de
las representaciones4 o diversos sistemas de produccin de la
imagen: sistema de produccin artesanal, sistema mecnico o
fotomecnico y hologrfico, sistema de produccin electromagntico y sistema de produccin sinttico.
Las imgenes sintticas no provienen ya, necesariamente, de
un referente real. Ahora, las imgenes tienen autonoma propia y pueden carecer de la verosimilitud que asista a la imagen
clsica. No es necesario entenderla, est puesta ah para ser
explorada, leda, recorrida, incluso no-interpretada. La imagen
sinttica se desvincula de su referente y construye una trama,
una urdimbre de textos en la que lo que cuenta es la complejidad y versatilidad para mimetizarse, camuflarse, trasmutarse y
proyectarse en el universo encantado de la inmaterialidad. No
existe, salvo en la pantalla, en la traza pixelada sin huella perceptible, en los nuevos soportes, imperios de la imagen: Internet
y soportes multimedia.
La conjuncin de dispositivos mecnicos y electrnicos para la
produccin de imgenes como son la cmara de video y el ordenador y los nuevos softwares de maquetacin y dibujo vectorial,
as como los de edicin y postproduccin de imgenes basados
en datos numricos, crean unas imgenes provenientes de con4 Es una clasificacin propuesta por Vicente Pea Timn, en Nuevos sistemas de
representacin de la imagen. En Comunicacin Audiovisual y Nuevas Tecnologas, Universidad de Mlaga, 1998. p. 211

108

La imagen tele

tracampos inmateriales. Las imgenes infogrficas, las imgenes


de sntesis prescinden del objeto real y construyen a partir de programas numricos su propio objeto. O tomando el objeto real,
lo trasforman de manera ilimitada y lo hacen inimitable por la
imagen producida de forma tradicional. Los cambios, pues, en
la nueva produccin de imgenes sintticas a partir de las nuevas tecnologas audiovisuales son profundos. La imagen ya no es
icono, es simulacin; ya no es signo en el sentido clsico del trmino, es escritura, es traza, es huella; ya no es ptica, es digital,
algortmica, matemtica.
En este sentido, la Imagen Tele entendida como la imagen transmitida (tele)mediticamente, conjuga la comunicacin visual, la
telecomunicacin y la informtica, la tele-presencia y la instantaneidad. La aparicin de los nuevos hipermedia y los nuevos
soportes interactivos han digitalizado la imagen y la han convertido en lenguajes matemticos, en software y programas informticos que proporcionan el manejo multimedia de grficos,
textos, imgenes, video, sonidos.
Televisin, video, pero tambin Internet son ahora las nuevas
tecnologas que conviven en el abigarrado universo de la telecomunicacin audiovisual. Y ya no es tele, en el sentido primero
utilizado por la televisin (ver a distancia). No es la larga distancia lo que determina el prefijo tele, es la posibilidad de moverse
en un escenario en el que los nuevos instrumentos nos permiten
la circulacin inmediata (lejana o cercana) de imgenes (tambin sonidos y textos por supuesto) en un mismo entorno multimedia.
En Internet la imagen adquiere otros valores. Cualquier imagen
es susceptible de ser transportada por la red: fija o en movimiento. Proveniente del mundo real o no. Procesada de manera
fotoqumica o electrnicamente. El mundo visual al que no tenamos acceso mecnicamente, ahora est a un enter de nuestra
vista: los museos y las bibliotecas, los centros de documentacin
y los medios de comunicacin, los barrios, las localidades, las
109

Carlos Obando Arroyave

ciudades y hasta las personas. Un barrido por un buscador (bases de datos de imgenes y bases de datos de video) de Internet
nos descubre ante nuestros ojos mucho ms de lo que habamos
visto en todos los aos que precedieron a esta tecnologa; en todos los aos de fotografa, cine, e incluso televisin que tenamos
hasta ahora5.

2.4 Mediaciones tecnolgicas:



complicidades y devaneos
La televisin de hoy como parte de la sociedad digital est dejando de lado la forma tradicional de captura, manipulacin y
transmisin de la seal por va analgica, para darle paso a una
seal binaria de 0s y 1s, sometida a altos niveles de compresin.
Los acercamientos y coqueteos de la televisin con Internet est
generando un radical cambio del broadcasting al webcasting.
Y con la tendencia tecnolgica a la digitalizacin en los sistemas de informacin, aparecen nuevos discursos en los contenidos televisivos, verificable en la mundializacin de la televisin
y la aparicin de decenas de canales temticos transportados
por satlite o por Red hasta nuestras pantallas. Por otro lado,
las innovaciones tecnolgicas en la produccin y transmisin
de la imagen y el audio estn generando cambios radicales en
los entornos de trabajo. De los clsicos entornos de produccin
y manejo de imgenes y sonidos analgicos basados en cintas
magnticas y seales electrnicas, estamos pasando a entornos
de produccin digital y sistemas de trasmisin de banda ancha.
Esto de manera evidente pone el acento en una cultura trazada
por la produccin y consumo de imgenes y determinan nuestro
consumo visual.
La informacin visual domina nuestra cotidianidad y las imgenes circulan por el mundo cargadas de nuevos significados y
5 El mejor ejemplo son las redes sociales que transportan millones de imgenes producidas en todos los rincones del planeta; y por supuesto plataformas como Flickr,
Picasa, Youtube o Vimeo: videoteca y cementerio de las imgenes actuales.

110

La imagen tele

de nuevas visibilidades impuestas por las nuevas tecnologas. La


televisin y el computador (tele-ordenador) tienden a integrase,
y nadie duda hoy de esa potencialidad para generar, procesar
y enviar informacin digital. Pero las redes an son lentas e inflexibles, las formas de almacenar la informacin son diversas y,
ms an, la mayora de las compaas lideres suministran, cada
una por su lado, los diversos servicios: la conexin, el software, el
hardware y la programacin, lo que hace el reto ms complejo
pues el desarrollo no slo est en el terreno de lo tecnolgico,
como puede pensarse, sino tambin en las leyes del mercado y
de la economa.
La televisin ingresa en sectores como la informtica y las telecomunicaciones, integrndose en conjuntos multimediticos.
Esta convergencia tcnica da origen a una convergencia industrial y de mercado, pues, hoy las telefnicas y las empresas de
software se pelean los grandes mercados y las enormes redes
de usuarios de tecnologas digitales y consumidores de pantallas. El soporte antes por separado en cada uno de estos medios,
corre paralelo hacia la homogenizacin en varios vnculos (radio, telfono, televisin, Internet) pero en un nico terminal: la
pantalla WebTV. Que viva pues!, pregonan muchos, la revolucin digital que llega cargada de novedades y hechos hasta hace
poco impredecibles como una pantalla capaz de aglutinar en si
misma la televisin, el ordenador, el fax, el correo electrnico,
el telfono y la agenda electrnica. Los hechos mismos superan
ya cualquier prediccin y lo que se escribe hoy en esta materia
maana es pasado. Esperamos un aparato inteligente; un aparato capaz de controlar los artefactos del hogar con el solo uso
de un mando a distancia o incluso a control remoto desde la
oficina sin necesidad de estar presente en casa. La gran batalla
por los contenidos y, econmica por supuesto, que est sobre
la mesa es el control de las redes de informacin; de Internet
(mercado y comercio electrnico). En este sentido el producto
audiovisual y, sobre todo la televisin, experimenta, quizs, el
ms importante y trascendental cambio desde su nacimiento.
111

Carlos Obando Arroyave

La revolucin digital est permitiendo nuevos mercados geogrficos y por productos, conquista nuevos territorios de exhibicin
a travs de la compresin de la seal y la transmisin de gran
cantidad de informacin con calidad y reduccin del ruido producido antes en la seal analgica. Igualmente, la demanda de
nuevas audiencias y la capacidad de consumo cada vez ms alta
est generando nuevos negocios, como tambin la internacionalizacin de los derechos de autor y de la propiedad intelectual.

2.4.1 Televisin y consumidor activo


La interactividad, opinan expertos, slo ser posible cuando
se logre la convergencia en un nico mando a distancia y una
nica pantalla, a lo mejor, con una sola tecla de OK y Escape e
incluso un comando con voz. La convergencia, que es lenguaje
binario, se caracterizar por la fusin entre vnculo y terminal,
posibilidad que hoy est abierta en la convergencia multimedia
y que hace compatible la seal televisiva con otras seales como
la del ordenador, tambin lenguaje binario. En conclusin un
nico terminal (telfono, radio, computador, televisin) con un
solo dispositivo de control a distancia, dejando atrs las formas
tradicionales de los medios con multiplicidad de vnculos y terminales independientes el uno del otro.
La interactividad, por ejemplo, est an por desarrollarse en
la televisin, si entendemos por ello la posibilidad que tiene un
usuario de modificar el mensaje y no el de seleccionarlo simplemente. La televisin tiene una interactividad local a travs del uso
del control remoto (zapping), en la escogencia de los horarios y
en la programacin. Una interactividad remota a travs de las
pginas web y ltimamente redes sociales en general relativa al
contenido de un programa, en la que el televidente participa
con encuestas o votaciones o con informacin diseada por el
canal sobre un programa especfico; o en el caso de plataformas digitales donde es posible solicitar un film o por paquete de
programacin, si es abonado, y con un costo establecido por la
112

La imagen tele

compaa que presta el servicio cobrada con una tarjeta pre-pago o en la factura domiciliaria.
Tambin puede hacer parte de esta interactividad el uso de servicios de banca y comercio electrnico, o el teletexto que contiene informaciones asociadas al programa, subtitulados por
razones de idioma o sinopsis de programas que se pueden ver.
Pero an no vemos comercialmente una real interactividad amplia
de redes de navegacin similares a la Internet, donde pinchando un botn, por ejemplo, se modifique el mensaje televisivo.
La seal se ha transformado en binaria esto es igual al lenguaje
del ordenador, pero an, repito, prescinde de la lnea telefnica
para su seal de retorno. Por esto, Internet es la verdadera interactividad, no la televisin. Sin embargo los pronsticos dicen
que la tecnologa migrar hacia un servidor nico (multimedia)
en casa para acceder a todos los servicios controlados remotamente, ya lo dijimos, incluso sin estar en casa.
Los defensores de la radiodifusin dicen que la interactividad
se resolver por la va de la televisin, pues, la penetracin del
ordenador es baja y la llamada telefnica tiene un costo. Los defensores del Internet dicen que la calidad de seal no es buena,
pero, va a mejorar, no es porttil pero, ya se hace va mvil o
pantallas MP56 y, adems, tiene un rango ilimitado de interactividad. Lo cierto es que el debate entre informtica y televisin
apenas comienza. El computador tiene la va de retorno resuelta, pero, muy poco ancho de banda. Tendr que mejorar la velocidad de respuesta en tiempo real, y la compresin que anda por
los 3 Mbits/s tendr que bajar por debajo de 1 Mbits/s con un
nivel de calidad aceptable. La televisin tiene resuelto el ancho
de banda y la compresin, pero sin retorno distinto al del telfono lo que har difcil resolver el problema de la interactividad.

6 Reproductor porttil de uso extendido en Europa, con antena externa y salida de


TV, altavoz integrado y lector de tarjetas. Reproduce pelculas y sintoniza la TDT
terrestre (radio y televisin)

113

Carlos Obando Arroyave

Ser posible lograr interactividades en las que el espectador se


convierta en un consumidor realmente activo. Pueda participar
en la accin, transformar la trama de los acontecimientos representados, ponerles voz a los personajes, decorar los escenarios
virtualmente, cambiar los argumentos e influir de manera activa
en la temporalidad y las acciones del relato. En resumen, pasar
de ser un lector-consumidor a un autorconsumidor en un entorno multiusuario, puesto que no slo l, sino muchos otros, tambin, podrn transformar y construir el relato colectivamente.
Nos quedan, finalmente, las preguntas Dnde, cundo y cmo
se establecer el punto de equilibrio y convergencia entre estos
dos medios de comunicacin del siglo XX? La televisin se sumir a Microsoft o Google o, por el contrario, el ordenador se
integrar a la caja de imgenes y sonidos?
No se sabe...! Por lo pronto ya es sabido que el grupo MPG-4
logr meter el vdeo en lneas telefnicas y fibra ptica y que
actualmente el denominado grupo utpico viene trabajando
para encontrar una compresin universal y unir en una plataforma el mundo informtico y el vdeo, sin interfaces ni prdida original. Lo ultimo vino con el estndar MPEG-7, sistema
desarrollado por el Moving Picture Experts Group (MPEG) y
adoptado como norma internacional ISO que viene a ser la representacin de la informacin audiovisual basada en el lenguaje XML de metadatos que permite la descripcin de contenidos
por palabras clave y significado semntico (quin, qu, cundo,
dnde) y significado estructural (formas, colores, texturas, movimientos, sonidos).

2.5 Las redes visuales



o la nueva industria audiovisual
La televisin como dispositivo tecnolgico y como nuevo medio de comunicacin aparece hacia los aos 30, por un lado,
desarrollando un concepto, hasta entonces, novedoso como es
el de la toma directa, lo que le permiti un rpido y eficaz
114

La imagen tele

desarrollo. Y por otro lado un esquema de produccin diferente al camino trazado por el cine desde sus orgenes, pues,
este ltimo con la llegada del nuevo medio abandona, casi por
completo, el documental para producir slo ficcin, mientras
que la televisin se concentra en el registro y transmisin simultnea de hechos y acontecimientos ocurridos en la extensa
geografa del mundo.
La toma directa va a permitir caminos diversos en dos medios
de comunicacin que desde el punto de vista del lenguaje no establecan, en principio, grandes diferencias. Pero de los aos 30
hasta ahora muchas cosas han cambiado en el mundo tecnolgico y, muy particularmente, en el de la economa y del mercado.
La industria cultural alcanza hoy un protagonismo nunca visto y
la tendencia sigue en aumento, ms an, en el subsector de la industria audiovisual, que comporta un crecimiento y una dinmica expansiva, alcanzando una enorme participacin econmica
en otros mercados, como la banca, el comercio, las telecomunicaciones y la informtica. Las publicitadas fusiones, inversiones
y alianzas estratgicas buscan dominar con el mercado audiovisual parte del extenso panorama cultural de nuestra sociedad
(cine, televisin, libros, revistas, msica o radio, publicidad, arte,
fotografa y artesanas en serie).
La economa mundial, tambin, ha experimentado cambios
esenciales, pues, de una economa de mercado de bienes y productos materiales tangibles, se ha pasado a una economa de servicios y de bienes intangibles. El final de la guerra fra tambin
contribuy a que los recursos econmicos y profesionales hasta
entonces utilizados con fines militares comenzaran a ser utilizados con fines comerciales. Esto evidentemente aceler el paso de
una sociedad industrializada a una sociedad del conocimiento y
de la informacin. Por otro lado, la gran influencia ejercida por
los medios de comunicacin, y en particular por la televisin, en
el mundo contemporneo ha convertido los proyectos audiovisuales en proyectos financieros, fenmeno dado en parte, gracias
a la digitalizacin y compresin de las seales audiovisuales y
115

Carlos Obando Arroyave

a la aparicin de los satlites espaciales que permiten explorar


geografas nuevas, abriendo nuevos mercados y estableciendo
conexiones con nuevas economas. El mercado de las comunicaciones es hoy una industria que arrastra todo tipo de economas
en todas las latitudes.
Como ya lo dijimos, el aumento y el cambio radical de una
economa de productos por una de servicios, requiere de nuevos instrumentos tecnolgicos que permitan transportar estos
contenidos, que adems cambian con la velocidad de los gustos
y percepciones de las cada vez ms fragmentadas y heterogneas audiencias. El producto de hoy est sometido a ciclos de
vida cortos, a los gustos, hbitos y flexibilizacin de la poblacin mundial, lo que permite la aparicin de grandes cadenas
globales de televisin por satlite y cable para cubrir una geografa nunca antes soada, cadenas que, igualmente, producen
contenidos y son centros de negocios y de comercializacin de
televisin abierta, satelital, y por pago.
Tambin hay un incremento de festivales y eventos internacionales para la compra y venta de pelculas cinematogrficas en
Estados Unidos, Europa, Japn, Sudeste Asitico y Amrica
Latina, y de distribucin y exhibicin a travs de plataformas
digitales en la televisin y los DVD, o en las salas multicines
especializadas por gneros, estilos y tendencias en centros comerciales de las ms importantes ciudades del mundo. Es decir
el producto audiovisual, hoy, no importa si es cine o televisin, se
exhibe y se vende como cualquier hamburguesa refresco o cerveza y comparte incluso los mismos lugares que estos productos
en las grandes superficies comerciales.
Y sin embargo, habiendo ms canales de distribucin y comercializacin que antes, se dice que el cine vive una gran crisis.
Pero no es una crisis de contenidos, est claro, sino ms bien
en el terreno de la transformacin tecnolgica que ha creado
tambin su propio agujero negro como es el de la piratera y la
violacin a los derechos de autor y copyright.
116

La imagen tele

La aparicin de cmaras de vdeo digital que tienen una resolucin muy cercana o igual a la pelcula flmica y con costos
mucho ms bajos preocupa a los sistemas analgicos. Se trabaja
intensamente en establecer un estndar universal para el cine
digital (que garantice como mnimo, la misma calidad que el
cine analgico), y no slo en el terreno de la filmacin el que parece estar resuelto, sino tambin en los sistemas de compresin,
formatos de almacenamiento, acceso condicionado, transporte
de datos, subtitulaje, tratamiento del audio multilengua, sistemas de proyeccin y proteccin de derechos de autor. Pero tambin vive el cine una transformacin esttica con la aparicin de
cmaras digitales mucho ms livianas que las cmaras de cine.
Liberados del peso y la rigidez, la narracin adquiere otras dimensiones creativas. Por otro lado, Internet por ejemplo est
posibilitando que aparezcan grupos de discusin de guionistas
y directores (aficionados y profesionales) que comparten ideas e
incluso escriben colectivamente los guiones que sern llevados a
la pantalla, no ya del cine, sino del ordenador7. El mundo digital
entr, pues al cine y se ampli el abanico de posibilidades narrativas y creativas con estas nuevas tecnologas. Hoy es posible que
cualquier persona con un mnimo de tecnologa pueda rodar su
pelcula, slo le basta una pequea cmara en formato DV, un
ordenador con un software adecuado y una conexin a Internet,
puesto que el resultado tambin se puede exhibir en plataformas digitales como Hulu que no son ms que portales de Web
financiados por compaas cinematogrficas que promueven y
compran este tipo de proyectos8.
Los pioneros (en Latinoamrica) ya aparecieron rodando en cmaras digitales como el director Barbet Schroeder con la adap7 www. writers-exchange.com, www.cinematography.net
8 www.hulu.com es un sitio web que ofrece gratis y bajo streaming programas de
televisin y pelculas de la NBC y la FOX, El formato utilizado es el Flash video
en una resolucin ms alta que YouTube, y con una idea radicalmente diferente
a esta plataforma de vdeo. Hulu es propiedad conjuntamente de NBC Universal,
News Corporation y Disney, que compr en 2009, el 27% de la compaa.

117

Carlos Obando Arroyave

tacin del relato del escritor colombiano Fernando Vallejo La


Virgen de los sicarios (2000), filmada en Medelln, Colombia, o Eliseo Subiela quien filma el primer largometraje digital argentino
Las aventuras de Dios (2000). Pero son varios los realizadores que
ya venan experimentando rodajes con formato digital: George
Lucas, Spike Lee, Lars von Trier, Wim Wenders, Steven Soderbergh, todos ellos seducidos por las posibilidades que brinda un
formato que cambia las perspectivas del negocio del cine al menos en tres fases: La primera con el uso de las cmaras de alta
definicin (HD) que tiene ya pelculas que han entrado en la
industria cinematogrfica como El ataque de los clones, Episodio II.
La pelcula ha pasado a convertirse en la exaltacin del sistema
digital. El mismo Lucas, como dice Rafael Vidiella en Cinevideo
20, (enero de 2003), declar que despus de esta pelcula no volvera a rodar en analgico: Hicimos el Episodio II en 61 das, a
lo largo de cinco pases, con lluvia, en el desierto, cambiando los
parmetros hasta 36 veces cada jornadano hubo el ms mnimo problema con las cmaras. En cuanto a la calidad de imagen, creemos haber logrado algo indistinguible del celuloide.
Tambin otros cineastas, como el dans Lars Von Trier, apost
en uno de sus ltimos proyectos, Dogville, por la alta definicin
cuando ya lo haba hecho con cmaras digitales MiniDV, en pelculas del proyecto Dogma 95 como Los idiotas o Bailando en la
oscuridad. La segunda fase es la que se est gestando con el infinito mundo de los efectos especiales, donde los ordenadores han
potenciado la creatividad de los guionistas y realizadores, han
hecho volar la imaginacin y romper muchas de las normas establecidas en la gramtica audiovisual convencional. Las plataformas digitales de edicin introducen nuevas visibilidades al relato con la posibilidad de manipulacin on-line y la construccin
de imgenes no capturadas inicialmente por la cmara, lo que
ya empieza a provocar serias controversias. La post-produccin
digital, tanto para la imagen como para el sonido, es hoy toda
una invencin de estticas y un catlogo de posibilidades nunca
visto en el mundo analgico.
118

La imagen tele

Despus de usarla, los directores no pueden ignorarla o seguir por el camino del celuloide y el montaje tradicional sin
tener en cuenta la enormes posibilidades de crear un nuevo
lenguaje cinematogrfico. Sea porque se rueda y se posproduce directamente en digital, o porque se rueda en celuloide y
luego se utilizan las herramientas electrnicas para el retoque,
la insercin de efectos imposibles en el mundo analgico o la
adecuacin de una trama a un mundo desprovisto de realidad
como ocurre en la pelcula Pinocho (2003), del director italiano
Roberto Benigni.
En tercer lugar, est la proyeccin digital que introducir cambios en la forma de distribucin reduciendo, posiblemente, este
coste y el de exhibicin programada y controlada a distancia y
simultnea en varias salas del mundo. El problema no es sencillo
de resolver, puesto que en esta fase se juegan muchos intereses
econmicos, de mercado y de distribucin de filmes. Esta fase
es la ms rezagada en el mundo digital y la explicacin parece
encontrarse en el hecho de que an no hay un acuerdo sobre
cul es el estndar internacional que decida el formato de proyeccin. Si bien es cierto que cada vez se rueda y se posproduce
ms en digital, todava se sigue trasfiriendo el material editado digitalmente a pelcula para ser proyectada. Un costo que
podra eliminarse, pero no se hace porque resulta ms costoso
desmontar todo el aparataje instalado en las salas de cine del
mundo y cambiarlas por un sistema que integre un proyector y
un servidor de gran capacidad de memoria que pueda recibir,
comprimir y almacenar un largometraje.
El cine digital no es otro que aqul que integra en todos sus procesos esta tecnologa, desligndose de la materialidad de la copia fsica para la filmacin, la distribucin y la exhibicin. Pero
como ya dijimos, la filmacin y la postproduccin comenzaron
este camino mucho ms pronto que la distribucin y exhibicin.
Las opciones para la distribucin y exhibicin son el soporte
DVD, pero este no resuelve la eliminacin de cientos de copias
que deben ir a las salas de cine de todo el mundo, como ocurre
119

Carlos Obando Arroyave

con las cintas que salen actualmente de los laboratorios de pelcula. El cine digital apuesta por la eliminacin de las copias,
lo que reducira considerablemente los costos de una pelcula
(entre el 5% y 10% del costo total, segn datos estimados) transporte, deterioro y recambio dejaran de pagarse, lo que podra
beneficiar e incentivar la produccin. Sin embargo, el problema
de difcil solucin en este aspecto es para los distribuidores y exhibidores, puesto que proyectar en digital les significa cambiar
los viejos proyectores de 35 16 milmetros por proyectores digitales, as como adecuar y optimizar las salas disponibles para
el tipo de transmisin de la seal que vayan a utilizar: satlite,
cable, fibra ptica, Internet.
Finalmente la tecnologa ms aceptada parece ser la exhibicin
cinematogrfica basada en la proyeccin de pelculas en formato
digital, en la que las pelculas se desproveen de su materialidad
fsica y su contenido digital viaja desde un centro emisor, que
podra ser la distribuidora o quien posea los derechos de autor
del contenido, hasta un centro receptor, que para el caso sera
la sala de exhibicin. Por tanto se eliminara de esta manera la
logstica fsica tradicional de distribucin y de almacenamiento fsico. Sin embargo hay serias resistencias a esta tecnologa,
pues est en juego las posibilidades incrementadas en el mundo
digital de la piratera y la vulnerabilidad an existente en los archivos binarios a este tipo de prctica, si tenemos en cuenta que
este sistema deber implementar un mtodo para interpretar la
encriptacin de cdigos de cifrado que el titular de los derechos
de la pelcula haya elaborado y un equipo de proyeccin que
pueda almacenar y posteriormente exhibir la pelcula con una
calidad equiparable a la pelcula analgica.
Un ejemplo de esta ltima fase puesta en prctica, es el sistema automtico de proyeccin digital que se ha desarrollado en
la ciudad de Barcelona, Espaa, con la empresa Cine Digital
S.A. El sistema en experimentacin actualmente, pretende instalarse inicialmente en 200 salas de todo el estado espaol y
120

La imagen tele

permite la emisin, recepcin y proyeccin automtica de cine


digital a travs del satlite, lo que sustituye el celuloide9. El grupo de investigadores que desarrolla este proyecto vaticina que
el sistema revolucionar la proyeccin tradicional en las salas
de cine, pues permite transmitir en directo, con una calidad de
imagen y sonido superior, incluso al cine convencional, adems
servir para la proyeccin simultnea en el mundo de estrenos de cine, msica operas y otros espectculos culturales, as
como acontecimientos deportivos de todo el mundo. El equipo informtico de alta tecnologa funciona como un servidor
con una memoria de 80 Gigabits, lo que permite almacenar 4
pelculas HD a 20 Megabits/seg. Este equipo consta tambin
de un sistema de comunicaciones y una antena parablica que
recibe la pelcula va satlite, la almacena y la proyecta en la
pantalla mediante un proyector digital automtico. Funciona
sin una copia fsica de proyeccin, ni de cabina independiente,
pues no es necesario un encargado de la proyeccin que mantenga la copia, la coloque en el proyector y vigile durante la
proyeccin el pase de la pelcula. La resolucin de la pelcula
alcanza los 4 millones de pxeles por fotograma con un brillo
de 10.000 ANSI lumen y mil millones de colores, conservando
la misma nitidez en el da del estreno de la pelcula que en las
proyecciones posteriores. El sistema est llamado a imponerse
igualmente por el ahorro en los costes, pues no son necesarias
las copias de los filmes, ni la distribucin fsica de cintas como
se hace todava hoy en la industria cinematogrfica. Tambin,
proporciona un control instantneo de taquilla, para conocer
el nmero de espectadores y la calidad de la proyeccin en
cada sala de cine.

9 La primera proyeccin digital en Espaa se dio el 6 de julio de 2000 en el Teatre


Grec de Barcelona. Las empresas catalanas Filmax, Filmtel, SMData y la empresa
belga Barco, eligieron para ese da la pelcula Donde est el dinero, (Where the
Money Is, Marck Kavievska, 1999), rodada en 35 milmetros y digitalizada en la
posproduccin.

121

Carlos Obando Arroyave

2.5.1 Globalizacin de los contenidos


Nuestra sociedad est dominada por la cultura de la imagen.
La produccin y el consumo de enormes cantidades de imgenes nos ponen de manera muy particular en una sociedad
que privilegia la apariencia sobre la esencia, o para decirlo de
otra manera el simulacro a la realidad. Las pantallas de LCD y
plasma nos invaden en la calle, en los centros comerciales, en
oficinas y en nuestras propias casas. El video se impone como
el segmento comunicacional de mayor crecimiento. Asistimos
hoy al Gran Hermano urbano. Se vigilan las calles, las plazas, los
bancos, los edificios. La vigilancia y seguridad est mecanizada por complejos sistemas de visin, archivo e indexamiento de
imgenes. Las teleconferencias van en aumento en el mundo
acadmico y empresarial. Pero cantidad no significa calidad, y
no estamos muy seguros que este proceso nos haya alfabetizado
visualmente. Las imgenes por satlite, las imgenes publicitarias, el comic, el diseo grfico, la sealtica, los videojuegos,
Internet, la iconografa informtica, el cine, la realidad virtual y
el 3D de la realidad aumentada; todas son imgenes en un mundo trasformado por los software y tecnologas digitales, por los
avances en la comunicacin computacional y por el desarrollo
de las mquinas de visin.
El cine, por ejemplo, explora nuevos relatos audiovisuales que
provienen de nuevos realizadores, venidos de la televisin, el cmic y la msica rock, a diferencia de los relatos de otrora provenientes de la literatura, el teatro y la msica clsica. El cine
tambin se emparienta como nunca antes con los videojuegos,
dirigidos bsicamente a los nios y a los ms jvenes, y lo hace
por la va digital.
Fue en la dcada de los 80 cuando la compaa Ocean empez
a comprar licencias que le permitieran producir videojuegos de
las pelculas ms taquilleras. Se hicieron conversiones de cintas como RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), Alien, el octavo pasajero
(Ridley Scott, 1979), Los intocables (Brian de Palma, 1987) o Pla122

La imagen tele

toon (Oliver Stone, 1986). Despus de esto los videojuegos se han


convertido en toda una industria con un filn propio que aprovecha las tecnologas digitales para usar bandas sonoras y disear
argumentos al mejor estilo del cine de Hollywood. Los videojuegos contaminan, adems, al cine, pues los hroes modernos
deambulan por paisajes sintticos creados en plataformas on-line
y las imgenes se convierten en excelentes simuladores del mundo real creado esta vez en ordenadores. La cultura ciberntica
rebasa las computadoras, instalndose en establecimientos de
videojuegos en las que propone nuevas formas ldicas, de enajenacin, si se quiere, de fuga de la realidad y de un engolosinamiento y retraimiento a los sonidos y las imgenes electrnicas
del videojuego. El videojuego y el cine hoy se entrecruzan y se
retroalimentan, por eso es fcil ver en la gran pantalla un relato
en el que el espectador dispara a todo lo que se mueve e incluso
puede dar alcance y muerte al protagonista de la cinta desde la
cmoda butaca de su sala.
El producto audiovisual est trazado por nuevos discursos y contenidos, que responden ms a factores externos que del relato
mismo. Responden a las audiencias, por ejemplo, y en consecuencia a nuevos mercados globalizados. Pero igual a factores
internos como el desarrollo de nuevas estticas empujadas, quizs, por la flexibilidad en los formatos de grabacin y centros
de edicin on-line que permiten como nunca antes una construccin casi compulsiva de la imagen electrnica. El mercado
audiovisual, hoy, es un mercado de intangibles. Se venden los
contenidos en packs de DVD, discos pticos o bajo demanda. La
creatividad y el talento estn siendo reclamadas por las empresas de contenidos que piensan en estrategias dirigidas a capturar
el mercado global con la fusin y las alianzas con los fabricantes
de soportes como es el caso de la Microsoft con la Time Warner,
la Viacom (TV cable) con la Paramount; la Telefnica Espaola
y Antena 3:
En esta revolucin digital que vivimos, el reto de las empresas que no quieren quedarse fuera de juego estriba en
123

Carlos Obando Arroyave

ganar en dimensin. Los desafos empresariales en un


mercado global, el impulso necesario para proyectarse internacionalmente y las exigencias creadas por el desarrollo
de las nuevas tecnologas de la informacin requieren el tamao adecuado para operar con xito en un sistema abierto y de fuerte competencia. (Prez de Silva, 2000, p. 98).
Finalmente, el mercado audiovisual de hoy demanda puntos de
vista del autor, ms que el registro objetivo del acontecimiento.
Nuevos autores y guionistas que entiendan los valores estticos
de las sociedades contemporneas, sus tradiciones y sus maneras
de pensar y actuar. Que sean capaces de entender las construcciones simblicas y culturales y de recrearlas y traducirlas en
imgenes y sonidos que atendiendo a lo global sea la expresin
de una localidad cruzada por sentimientos y emociones comunes a todo ser humano. Ejemplos de estos hay montones en el
mundo audiovisual. En cine, el director chileno Cristhian Galaz, con su pelcula el Chacotero Sentimental (1999), contndonos
una historia simple y cotidiana logr el xito de taquilla ms
arrollador en toda la historia de la cinematografa de este pas.
Los cineastas espaoles Alex de Iglesia con su pelcula El da de
la Bestia (1995) o Alejandro Amenbar con Tesis (1996) llevaron
nuevamente espectadores, sobre todo jvenes, a ver el cine producido en la Pennsula Ibrica. El ltimo ejemplo ocurre con el
cine argentino, que cuenta historias personales o en todo caso
enmarcadas en universos y lenguajes muy propios de la idiosincrasia argentina, y sin embargo logran traspasar las fronteras y
alcanzar cuotas de taquilla importantes por fuera de su pas. En
el caso de la televisin son conocidos los culebrones que producidos en Amrica Latina ahora se internacionalizan y se venden
con relativo xito en las televisiones del mundo.
Un fenmeno que se ve estimulado con la aparicin en el panorama mundial de canales temticos como Discovery Chanel,
Animal Planet, People and Arts, o los canales que circulan en
las plataformas digitales y en los sistemas de televisin por cable. Ejemplos de la produccin de contenidos que expresan las
124

La imagen tele

matrices socioculturales de la multipluralidad tnica de todos


los continentes y que constatan la demanda de documentales
histricos, de naturaleza y cientficos (Documana, Canal Historia, Viajar, geoPlaneta), como tambin, el relativo aumento de
la demanda de aquellos que tratan temas de neotecnologas y de
programas dirigidos al pblico infantil, fundamentalmente, de
dibujos animados y temas familiares, caso de Cartoon Network,
Discovery kids o Nickelodeon.
Como hemos visto, la tecnologa digital terminar por sustituir
la imagen flmica. Enemigos por aos, el cine y la televisin se
han convertido finalmente en un matrimonio interesado, entre
ambos hay coqueteos y cercanas, recelos y tambin suspicacias,
pero nadie duda, hoy, que por fin estn condenados a entenderse y no slo en el mundo tecnolgico.
El concepto de neo-televisin, o el uso ms comercialmente
de NetTV, o WebTV, e-TV o TV 2.0, considerando adems
el acertado trmino de Post-Televisin, propuesto por autores
como A. Piscitelli (1998) son el resultado de mltiples hibridaciones, fusiones e injertos mediticos.
Tecnologa y esttica finalmente se retroalimentan, desparecen
las marcas que las separaban y crean nuevos usos; neousos en un
mbito en el que no importa en qu soporte o por cul sistema
de trasmisin llegan los contenidos al consumidor final. Importan los contenidos globalizados, las audiencias, la velocidad de
transmisin de datos y el intercambio de informacin audiovisual a travs de redes de banda ancha (mejor si es en tiempo real)
entre personas, lugares fsicos distantes y variedad de soportes.
La multiplicidad de capas acompaadas del frentico ritmo de
montaje en la edicin, la facilidad en el desplazamiento de iconos por la pantalla, posible, a partir del uso de infinitos algoritmos matemticos convertidos en efectos especiales, los cruces
que empieza a manifestar con Internet, posibilitando una real
interactividad y la emotiva y a veces compulsiva cmara en el
rodaje, estn creando un quiebre esttico capitalizado por el
125

Carlos Obando Arroyave

cine ms contemporneo con autores que hacen gala de la llamada escuela Tarantino, seguidores del director de Pulp Fiction,
aficionados a manejar el steadycam y la cmara en mano.
Indudablemente la cmara flotante tan manida hoy en nuestros magazines y programas light, es hija de la tecnologa como
lo es, tambin, la cmara en la cabeza concepto parodiado de
manera inteligente y sarcstica por el mismo Pedro Almodvar
con su personaje de la reportera Andrea Caracortada en su filme Kika. Una moda, tambin, heredada del videoclip y reciclada
para generaciones acostumbradas a mirar (compulsivamente),
pero poco a observar, este mundo cargado de smbolos, ya no
de objetos, en un caos de colores, imgenes y anuncios de Coca
Cola, jeans y comida chatarra. La diferencia y el cambio en las
nuevas visibilidades, es evidente, salta a la vista, pero a lo mejor
no sustentado en la misma razn que la expresada por el cineasta francs JeanLuc Godard en los aos 60. Mover la cmara,
deca, es mostrar un sentimiento, el travelling es un acto moral.

2.6 Internet y su nueva tele(visualidad)


Amrica Online, uno de los mayores proveedores mundiales de
acceso a la Red y lder pionero del sector Internet, ha llamado
la dcada del 2000-2010 como la dcada de la e-TV, y lo hace
a partir de la proliferacin del prefijo e, usado comnmente
en Internet para identificar el correo electrnico del correo tradicional.
Todo parece estar sometido a las leyes del nuevo medio y la internetizacin que ya se ha apoderado de la banca, el comercio
y la economa, ha empezado, tambin, con la televisin:
Desde el anuncio de las primeras macrofusiones (AOL y
Time Warner), se dio la seal de partida a una nueva poca a la que ya hemos bautizado con nombres como e-conoma, e-televisin, e-comercio o e-vida. Y en esta era,
donde se supone que la Red alcanzar su madurez, la his126

La imagen tele

toria empresarial cambia constantemente y se escribe cada


da con enormes letras de titulares de peridico. (Prez de
Silva, 2000, p. 99).
El lenguaje mismo est hoy sometido a transformaciones evidentes y un nuevo diccionario cargado de extranjerismos y palabras
importadas hace carrera en nuestro idioma espaol. Trminos
como redes, automatizacin, interactividad, virtualidad, no-linealidad, ADSL, ciberespacio, hipertexto, e-mail; los usamos
con toda tranquilidad y en muchos casos sin tener muy claro
qu nos quieren decir y a qu nos estamos refiriendo. Hoy es
necesario repreguntarse por todos aquellos conocimientos que
tenamos sobre los medios de informacin y por todas aquellas teoras que orientaban el discurso sobre la comunicacin.
La tecnologa ha cambiado y con ella muy probablemente los
discursos y saberes, como tambin la manera de producir los
contenidos. Las audiencias se fragmentan y se especializan. Los
negocios y la economa en general son seducidos por la digitalizacin de las seales y le apuestan al prefijo e: e-Business, e-Comerce. En resumen, esta posmodernidad ya no se escribe haciendo uso de los sufijos que explicaron los movimientos artsticos,
sobre todo pintura, y las vanguardias aparecidas a finales del
siglo XIX y en las primeras dcadas del siglo XX: los ismos, sino
que se entiende desde los prefijos cada vez ms utilizados incluso
en el lenguaje cotidiano con el que se comunican y se entienden
hoy las nuevas generaciones de jvenes (e, ciber, mega o hper).
La convergencia entre la informtica, las telecomunicaciones y
las tecnologas audiovisuales estn configurando nuevos escenarios y entornos que afectan hoy la poltica, la economa, la educacin, el entretenimiento y la sociedad en general. Estamos en
los orgenes de un nuevo medio de comunicacin basado en la
digitalizacin de imgenes, sonidos y textos; en la compresin
digital de estos lenguajes y en la potencia y, al mismo tiempo,
miniaturizacin de los discos duros capaces de almacenar gran
cantidad de informacin en espacios fsicos cada vez ms reducidos. Est revolucin tecnolgica basada, como ya lo dije, en
127

Carlos Obando Arroyave

el salto de lo analgico a lo digital y en la compresin, podra


incluso estar superando todas las revoluciones anteriores; la imprenta, la radio, el telfono, la televisin y el mismo ordenador.
O como lo dice Mihai Nadin, citado por Mercedes Vilanova
(revista Anthropos, 197, 2002):
la revolucin digital es el cambio ms trascendental de la
historia de la humanidad, ms trascendental incluso que
la adquisicin del lenguaje que se bas en elementos de
continuidad biolgica. Pero ahora se trasciende lo biolgico a travs de la vida artificial y la creacin de lenguajes
artificiales.
El reto, pues, se presenta ms complejo. Pero slo es cuestin
de paciencia: lograr almacenar y transmitir la informacin sin
limitaciones de tiempo, espacio y volumen. Las modalidades de
conexin y la evolucin de estas tecnologas son tan rpidas que
muy probablemente cuando estemos leyendo estas lneas ya resulten anticuadas o estn superadas por enlaces veloces entre el
terminal de usuario y la red de Internet o servidor del proveedor
de servicios.
La conexin a Internet desde un principio ha utilizado las lneas
de telfono normales, junto a un ordenador que debe estar provisto interna o externamente de un mdem que funciona como
dispositivo de interfaz entre la lnea telefnica y el ordenador y
que su tarea es convertir las seales digitales en analgicas y a la
inversa. Pero no hay duda de que este sistema ha trado complicaciones, pues su lentitud en los procesos impide una adecuada
y eficaz comunicacin y una fluidez en la conexin, sobre todo,
cuando se trata de transmitir informacin visual. Las lneas telefnicas slo permiten una velocidad de trasmisin de 28.8 Kbit/s lo que es una limitante y ha hecho que rpidamente se busque otras tipologas de conexiones como son las lneas digitales
lo que permite ampliar el ancho de banda, o finalmente la oferta
de los operadores de cable que adicionalmente a la distribucin
de servicios de televisin y telefona, pueden ofrecer la bidirec128

La imagen tele

cionalidad como ventaja adicional en la conexin; recibir de Internet datos en banda ancha y trasmitir datos desde el usuario a
Internet, lo que no es posible hacerlo por las vas terrestres o del
satlite que no tiene retorno.
La solucin ofertada por las empresas de Internet y telefona
tambin desarroll las lneas RDSI (Red Digital de Servicios Integrados) que ofrecen mayores prestaciones en la velocidad de
conexin hasta de 128 Kbits/s, un incremento que se traduce en
ahorro de tiempo en la descarga de cualquier archivo, aunque
esto tambin depende de la saturacin de la red en el momento de acceder y del proveedor de servicio de Internet. La otra
solucin propuesta, que encontr rpidamente acomodo es la
llamada lnea ADSL (siglas de Asymmetrical Digital Subscriber
Line) o lnea digital asimtrica de abonado, con la que puede
conseguirse una velocidad de 512 kbits/s y multiplicar hasta por
100 la velocidad de las conexiones actuales a Internet, separando la transmisin de datos de la de voz; sistema que hoy no est
todava extendido masivamente, fundamentalmente por su alto
coste en la tarifa para el usuario final. El cable mdem es la otra
oferta hecha por las compaas que prestan servicios por cable.
Una opcin que adems de los canales de TV ofrecidos propone un acceso a Internet a una alta velocidad con prestaciones
muy aceptables en transmisin de pginas con imgenes y vdeos de corta duracin. Finalmente, est la conexin va satlite
que ofrece velocidades de conexin 10 veces superiores a los
mdems actuales, pero con un alto incremento en el costo por
la conexin que requiere el uso de una antena parablica por
usuario, el satlite mdem y una instalacin ms compleja que
las anteriores.
La economa hoy es el motor del mundo. A las masas de la sociedad industrial se les llama audiencias y no son tratadas homogneamente. A la humanidad desde hace ya dos siglos le resulta
histricamente incomprensible la sociedad sin la presencia de la
mquina. A la era agrcola basada en la economa rural y una
amplia base material, pero con pocos conocimientos le ha pre129

Carlos Obando Arroyave

cedido la era industrial, la de vapor y un sistema de produccin


en serie donde el elemento determinante es la energa. De sta
saltamos a la era digital, la actual, basada en la informacin y el
conocimiento, en el bit como factor determinante de una economa de consumo y no de produccin. Una era caracterizada
por la implementacin de la electrnica y la informtica, ahora
con mquinas revestidas de mayores poderes y esencialmente
audiovisuales:
Se trata de la integracin de un amplio abanico de disciplinas tan dispares como la telemtica, la electrnica,
la informtica, las telecomunicaciones, imagen y sonidos, multimedia y arquitectura. Cada uno de los agentes
involucrados en el proceso de la produccin de la seal
audiovisual (generadores de contenido, distribuidores de
la seal, plataformas digitales, operadores de televisin y
fabricantes de televisores y hardware) ver modificada su
forma de trabajar e incrementarn sus oportunidades de
hacer negocios. (Prez de Silva, 2000, p. 111).
La televisin, pues, puesta en el centro de este escenario como
mquina paradigmtica de esta era y siendo, como lo es, esencialmente audiovisual, reclama tambin su espacio en el universo digital. La fusin con Internet y las telecomunicaciones le
auguran un futuro lleno de novedades y cambios. Cambios, por
ejemplo, en las formas de produccin y en los contenidos, en la
aparicin de nuevos formatos y en la reinvencin permanente
de sus gneros tradicionales.
Esta mquina de produccin de imgenes llamada televisin
que por dcadas ha nutrido nuestros sueos y retratado nuestra
realidad, que ha construido universos simblicos y condicionado comportamientos, que naci al calor de la sociedad de consumo y que ha sido su caja de resonancia y el mejor vehculo
para vender y posicionar los productos de la sociedad neo-liberal y capitalista, hoy est al borde del colapso desaparecer? Al
menos tal y como la conocemos hasta ahora. Y s es as, qu la
sustituir?
130

La imagen tele

La revolucin digital, el boom de Internet y la futura confluencia de la Web con el televisor, estn permitiendo ya la
conversin del espectador televisivo en cliente usuario de
servicios. En este contexto, como vemos, aparece un nuevo
espectador, un espectador ms complejo. (Prez de Silva,
2000, p. 139).
El debate apenas comienza, como dice Prez de Silva, y parece ser un hecho ms comercial que tecnolgico la toma de
decisin. IBM, APPLE, SONY, PANASONIC y JVC hacen esfuerzos para encontrar el modelo de mquina fusionada. Una
mquina entre el PC y el TV. Una simbiosis en la que el televisor
no solo sirva para recibir programas de televisin, sino tambin
para obtener otros beneficios y otras prestaciones que no le impliquen al usuario mayores esfuerzos, pues est acostumbrado a
ver la televisin cmodamente desde una butaca a distancia de
la pantalla y controlado a remoto. Una mquina inteligente que
incluso controle el resto de electrodomsticos del hogar (horno,
estufa, nevera, radio, telfono): la tele-vida. El cambio no habr
que esperarlo mucho tiempo como le paso a tecnologas anteriores; el sonido en el cine o el color en la televisin. ste va de prisa
y empez quizs en el momento mismo en el que surgi Internet del que no existe una fecha exacta, pues fue silencioso; pero
parece ser que naci en 1969 en la Universidad de California y
que estaba destinado a desarrollar aspectos militares y tcnicos.
Segn cuentan los libros, fue Ray Tomlinson un programador,
al que algunos historiadores le conceden el privilegio de ser el
padre de World Wide Web en los aos 70, envo el primer correo
electrnico utilizando el signo @ a travs de la red ARPANET
(Advanced Research Projects Agency) sta era una agencia estadounidense creada en 1958 por el gobierno norteamericano
para movilizar recursos procedentes del mundo universitario
principalmente, a fin de alcanzar la superioridad tecnolgica
militar sobre la Unin Sovitica, que acababa de lanzar su primer Sputnik en 1957 (Castells, 2001). Lo que realmente hizo
Tomlinson fue desarrollar el correo electrnico, que rpidamen131

Carlos Obando Arroyave

te se populariz y que hoy sigue siendo la aplicacin ms usada


del sistema Internet. En 1972 el invento debut en pblico en
la conferencia internacional sobre computadoras en el Washington Hilton:
Arpanet, la red establecida por el Departamento de Defensa estadounidense, acab convirtindose en la base de
una red de comunicacin global y horizontal de miles de
redes () de la que se han apropiado individuos y grupos
de todo el mundo para toda clase de propsitos, bastante
alejados de las preocupaciones de una guerra fra extinta.
(Castells, 1996, p. 33).
Y, qu podramos decir de este ecosistema informativo llamado
WWW?
Pues, en primer trmino que es justamente eso, un ecosistema en tanto cada nivel informativo ocupa un espacio
y trabaja de forma diferenciada, pero se interrelaciona de
manera funcional a travs de sus directorios de informacin, de sus sistemas de recuperacin de informacin y de
sus motores de bsqueda y base de datos. El concepto que
alimenta este medio no es otro que el del hipertexto, y su
valor cuantitativo le est reconocido, pues de manera rpida podemos acceder a millones de pginas y a servicios
gratuitos o de pago de informacin. Este ecosistema basado en la tecnologa digital, permite el empaquetamiento
de toda clase de mensajes, sonidos, imgenes y datos, y su
gran novedad respecto a otros media es que siendo una red
capaz de transmitir todo tipo de smbolos no tiene centros
de control, lo que potencia una comunicacin horizontal y
global. (Castells, 1996).
Para mediados de los 90, Internet ya es una red con una arquitectura abierta que permite la conexin con todas las redes informticas del mundo y que funciona con un software adecuado
y un navegador de fcil uso. Est demostrado, pues, el poder
para transportar informacin, lo que est an por determinar es
132

La imagen tele

el valor cualitativo de esta informacin y la utilidad de esa arquitectura artificial que est consiguiendo que Internet se convierta
en un autentica red de cerebros:
La coexistencia pacfica de varios intereses y culturas
tom la forma de la World Wide Web (WWW), una red
flexible de redes dentro de Internet donde las instituciones,
las empresas, las asociaciones, y los individuos crean sus
propios lugares y, en virtud de ellos, cualquiera con acceso puede producir su pgina particular, compuesta por
una mezcla variable de texto e imgenes. (Castells, 1996,
p. 387).
La cuestin clave es entender la manera cmo opera este medio
a partir del concepto de hipertexto, adjudicado a Theodor H.
Nelson, un pensador y radical independiente americano que lo
utiliz por vez primera en 1960 en un artculo aparecido con
el ttulo de Building Xanad, publicado en la revista Dr. Dobbs Journal; la revista americana de informtica personal. Nelson
pensaba que en el hipertexto y los hipermedios se encontraba la
base de toda una nueva especie de medios de publicacin, que
transformara la produccin y el consumo de libros y textos de
todo tipo. De hecho su pensamiento no era lineal y solo l pareca imaginarse lo que seria el sistema WWW unos aos despus
con la aparicin de los ratones y las plataformas Windows. Este
nuevo medio, para Nelson, se convertira en un depsito de palabras y de textos (en el sentido amplio del trmino), incluso en
una gran base de datos de toda la literatura inglesa y se llamara Xanad. Una red internacional de ordenadores de alcance
mundial donde fuese posible intercambiar ideas y los lectores
pudiesen acudir de un lado al otro sin limitaciones o interferencias temporales o espaciales para conocer los documentos posibles sobre un asunto determinado a travs de una red.
Los textos trabajados electrnicamente y proyectados en pantalla permitiran la posibilidad de utilizar palancas y botones
para crear rutas entre los diferentes textos. Estas rutas es133

Carlos Obando Arroyave

taran formadas por una serie de direcciones, cada una de


las cuales identificara la posicin de un texto determinado,
relacionado con un tema concreto. La observacin clave era
que los usuarios del Memex (aparato de sobremesa que tenia una pantalla translcida inclinada sobre la que se podran
proyectar documentos para su lectura, un teclado y conjuntos
de botones y de palancas), aparato imaginado por Nelson en
1945 y quizs el origen de lo que hoy conocemos como PC,
era que los usuarios podran crear sus propios documentos a
partir de todos esos textos almacenados en la mquina. El ordenador podra buscar palabras y frases y acceder por redes a
fuentes de informacin remotas que, adems de informacin
textual, contendran informacin de vdeo, msica y voz. Nelson estaba hablando evidentemente de un sistema de escritura
y lectura no lineal, un sistema hipertextual. Un sistema como
el Xanad creara nuevos significados e interpretaciones que
seran inaccesibles utilizando slo los mtodos convencionales
de almacenamiento de informacin. Visto as, el ciberespacio
como es ahora no es ms que el desarrollo de Xanad llevado
al mximo de sus potencialidades con el arribo a Internet de
la transmisin de audio y vdeo de alta calidad broadcast, un
hecho que resolver las dudas sobre la fusin de la televisin
con Internet. Una solucin que ya tiene nombre y que se llama
portal de televisin por la capacidad de esta mquina audiovisual de poner varios medios y contenidos digitales de diferente
origen en el mismo entorno y donde el usuario puede ver un
programa, realizar una operacin bancaria o de e-comerce, y
simultneamente interactuar con los programadores, actores y
productores de contenidos.
La interactividad es el otro concepto de este medio, que en un
sentido ms amplio podramos decir que es lo que tanto caracteriza el desarrollo de los nuevos media. A travs de la interaccin se modifica y se adapta el mdium y su usuario. El paso a
los nuevos media testimonia, pues, una diferencia en el proceso
comunicativo; los mass media generalizan la experiencia, los nue134

La imagen tele

vos media la particularizan. La interaccin puede considerarse entonces un procedimiento de constante adaptacin al mdium, realizada a travs del reconocimiento de perturbaciones
como mensajes, a travs del empleo de estrategias de reduccin
de la variedad de mensajes, a travs de la produccin de nuevas perturbaciones en el mdium (Bettetini, G. Colombo, F.
1995, P. 277). Se hace referencia a la interaccin tradicionalmente en la comunicacin cara a cara y sus derivados como
la telefona. La primera referencia a una interaccin procede
de la presencia de los actores, tanto en el tiempo como en el
espacio. Sin embargo, en los nuevos media esta copresencia
trastoca toda relacin con el espacio y el tiempo real y se flexibiliza o se diluye completamente. Sin importar si estamos en
un continente o en otro, si es de da o es de noche, los sujetos
de la comunicacin se encuentran con slo sentarse frente a
sus ordenadores y desde all construir espacios simblicos que
determinan esa relacin. Ahora, quines interactan? En el
sentido clsico del trmino hablamos de interaccin entre sujetos, seres humanos; la interaccin en cambio en el ciberespacio
puede darse con las tecnologas. Con la mquina misma se interacta y se establece un dialogo con un ente hbrido producto
del ensamblaje, de imgenes, textos o sonidos y la memoria casi
infinita almacenada en las bases de datos de la red, que adems
poseen un dinamismo, una variabilidad y una movilidad nunca
visto en las sistemas interactivos tradicionales. Por otro lado,
muchos expertos afirman que la interactividad en un espacio
borroso y difuso como el mismo ciberespacio; pero, es lo que
permite desplegar una autntica personalidad del sujeto que
se desprende del tamiz fsico con el que se arropa y con el cual
inevitablemente instaura en principio cualquier interaccin
presencial. El sujeto es como es, pues no aparece como obstculo su fsico, sus limitaciones corporales o gestuales, su acento,
ni siquiera su sexo o su manera de vestir. Puedes ser incluso lo
que quieras ser y como quieras ser. Deducen tu cuerpo, tu voz,
tus gestos, en fin puedes ir por el mundo sin los estereotipos que
fabrica tu corporalidad.
135

Carlos Obando Arroyave

En el ciberespacio, caracterizado por ser un espacio multidimensional, y entendido como la gran red de ordenadores interconectados que forman la Word Wide Web, las comunidades
virtuales se crean a partir de intereses especficos o simplemente
por el gusto de interactuar. La interactividad funciona, pues, en
el mbito del hardware y tambin en el de los contenidos. Se
puede interactuar para seleccionar entre varias opciones ofrecidas la del gusto del usuario, como ocurre con la radio o la televisin analgica. Incluso en el cine tambin se interacta cuando
se escoge y decide entre varias salas y varias pelculas de cine
una de ellas.
Ahora, si el usuario no slo selecciona lo que le ofrece el emisor-autor, sino que adems tiene la opcin de trasformar los
contenidos ofrecidos (sobre la base de un men), estamos en un
nivel ms alto de la interactividad. En este caso estn los sistemas multimedia (Internet y DVD) con mltiples ramificaciones
y diversas opciones hipertexto. Y ms all, una interactividad
plena ocurrir en la televisin, cuando el usuario adems de seleccionar y transformar lo ofrecido, tenga la opcin de agregar
nuevos contenidos que no estaban previstos por el emisor-autor. Una opcin que ya existe en los Content Management System,
(CMS) que no son otra cosa que programas que permiten crear
una estructura o soporte para la creacin y administracin de
contenidos hipertexto y que permite manejar de manera independiente el contenido y el diseo10.
La nocin de ciberespacio puede remontarse al timo griego
Kybernetes (aquel que gobierna, el que marca el rumbo en una navegacin), aludiendo, por una parte, a la navegabilidad de este
espacio evanescente en el que es necesario decidir una trayectoria propia y a su completa maniobrabilidad y controlabilidad
por parte del constructor de mundos virtuales; del programador.

10 Bloguer, WordPress, pero tambin Joomla, Drupal y las Wikis son considerados
sistemas de gestin de contenidos.

136

La imagen tele

El ciberespacio es una visualizacin completamente espacializada de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos, en recorridos proporcionados por las actuales
y futuras redes de comunicacin que hace posible la presencia
contempornea y la interaccin de mltiples usuarios, y que
permite input y output desde y para el aparato sensorial humano,
la recogida de datos remotos, el control a travs de la telepresencia y la total integracin e intercomunicacin con una vasta
gama de productos inteligentes y entornos en el espacio real. Y
el ciberespacio puede ser, tambin, definido como un reino de
sensaciones: su consistencia deriva solamente de la presencia
de uno o ms usuarios para los cuales las entidades matemticas
del espacio virtual se transforman en indicios de la presencia de
objetos reales. (Sterling B, 1991, p. 225).
Con Internet, ha nacido pues el espacio virtual para que lo compartan varios usuarios conectados en red. Se revelan particularmente interesantes las consideraciones de Michael Benedikt que lo
estima una evolucin del que Popper (1990) define como Mundo
3, el mundo de las estructuras sociales, de las convenciones que
hacen posible la convivencia entre los hombres. En este sentido
se puede decir que dicho espacio tiene una subsistencia propia
independientemente del usuario concreto. Y esa subsistencia est
garantizada en el concepto mismo de comunidad virtual, que
funciona como instrumento de comunicacin en una idea de espacio abstracta que coincide con la informacin simultneamente
a disposicin de los interlocutores. Es el espacio creado por las
tecnologas de la realidad virtual, completamente formalizado y
sometido a pleno control por parte del usuario, en el que ste est
completamente integrado en el espacio de las imgenes y cada intervencin suya altera constitutivamente su naturaleza. (Bettetini,
G. y F. Colombo, 1995, p. 277).
Vivimos sacudidos por un nuevo paradigma y el hombre del
siglo XXI navega en un universo tecnolgico audiovisual, una
mquina de dgitos que hace homenaje a un siglo de destellos
luminosos en las pantallas. Primero fue el cine y su poder envol137

Carlos Obando Arroyave

vente y ensoador. Era la sociedad industrial, la sociedad de la


modernidad en la que el cine hacia honor a este momento con
la puesta en pantalla de los grandes relatos. A sta le sigui la
televisin y con ella la pantalla-consumo, que igual hacia honor
a una sociedad montada sobre el artificio de la apariencia y el
look: la sociedad del consumo.
La televisin, pues, era la mquina apropiada para desplegar la
inmensa cantidad de productos innecesarios y como ellos mismos desechables, de corta vida como es todo lo que pasa por la
televisin, pero necesarios para mantener la naciente sociedad
del espectculo y el consumo frentico. En este sentido, s con el
cine lo que se vea eran contenidos, con la televisin, esencialmente, lo que se va a consumir son formas, ms que el relato es
el medio mismo que se proyecta, se autovalora, se auto publicita
y se vende, como el ms sagaz mercenario, al mejor postor. La
pantalla-televisin intervino los procesos y ritos privados y nos
hizo visible el afuera del mundo que hasta entonces slo nos llegaba a travs del lenguaje sonoro de la radio. Luego, la sociedad
postindustrial trajo consigo una pequea pantalla: la del ordenador, que en principio creo nuevos ritos y comportamientos,
especialmente, en el trabajo y la educacin; pero que termin
por camuflarse en todos los mbitos de la vida cotidiana de hoy.
El proceso de transformacin de este hombre contemporneo
asociado a la pantalla no ha terminado y por el contrario, hoy
camina en direccin a la individualizacin de la experiencia en
un nico terminal que integre televisin con ordenador y ocio
con trabajo en una pantalla mvil y delgada. Si la pantalla del
cine es un hecho esencialmente masivo, la televisin es un fenmeno social y familiar, mientras que la pantalla del ordenador
apunta a ser una experiencia individual que se hace ms evidente an con la llegada de las tabletas digitales11.
11 La compaa Apple revolucion este mercado con el lanzamiento de su tablet digital en 2010. Con ella el usuario no tendra que cambiar de tecnologa, sino que
el propio tablet escogera la mejor opcin de forma dinmica segn el contenido
que vaya a reproducir.

138

La imagen tele

Y la televisin y el cine, estarn tambin en las tabletas digitales,


puesto que la compresin digital caracterizada por la transformacin de todo lenguaje a un sistema matemtico binario de 0s
y 1s, unido a la reduccin del tamao fsico de los procesadores,
pero con una inmensa capacidad de almacenamiento cambiar
las maneras de producir y hacer la televisin. Las cmaras de
vdeo son hoy ms pequeas y con mayores y mejores prestaciones en la relacin imagen-costo-calidad. Las plataformas de edicin on-line permiten la manipulacin, el control y la correccin
de la imagen captada, as como un sinnmero de variables en el
control de la seal audiovisual, posibilidades que no existan en
la edicin analgica. Adems, la integracin de la televisin con
las redes informticas (portales web) y las telecomunicaciones
(telefona mvil y fija, el cable, el satlite y las redes de transmisin de banda ancha y fibra ptica) estn posibilitando, ahora
s, lo que la televisin nos anunci tantas veces, pero nunca nos
cumpli: la ansiada interactividad y una potente bidireccionalidad, lo que indudablemente empieza a afectar los contenidos y
la industria de la televisin:
Y la televisin saldr como vencedora porque los adelantos
tecnolgicos nos permiten avanzar que los llamados sep-topbox acabarn integrndose en los monitores, ofreciendo
al espectador varios servicios a travs de un solo aparato.
Es decir, se trata del triunfo de la WebTV (integracin del
acceso a la Red al nuevo televisor); en detrimento de la TV
Web (sintonizar y visionar canales de televisin a travs del
ordenador). (Prez de Silva, 2000, p. 56).
Con la digitalizacin y su consecuente convergencia llegan cambios significativos en la manera de trabajar y hacer televisin; un
ejemplo de ello son los cambios en los sistemas de produccin de
noticias o informativos que hoy digitalizados estn transformando los centros de redaccin de noticias.
El periodista controla todo el proceso en un sistema integrado que incluye la edicin, pues sobre su mesa de trabajo tiene
139

Carlos Obando Arroyave

un ordenador donde vaca el material grabado en cmara y all


mismo monta el informe con las imgenes tomadas y seleccionadas o con aquellas puestas en el servidor y tradas mediante
un sencillo sistema de cdigos de los archivos digitales. Hace la
locucin, all mismo sobre la mesa de edicin; y una vez terminado el informe periodstico lo enva con un simple enter por
una Intranet al responsable del informativo. ste es un cambio
significativo que no slo empieza a cambiar los sistemas de produccin de noticias, sino tambin, el concepto general de producir televisin cada vez ms dependiente de los nuevos escenarios
tecnolgicos. Es un trabajo colaborativo y en red, que viene trayendo como consecuencia la eliminacin de las cintas de vdeo
en los procesos de produccin (ahora ya no sern necesarias ni
siquiera en la captura de las imgenes), luego stas al estar en el
ordenador viajan por la Red, incluso hasta el momento final de
la emisin o salida al aire.
La edicin controlada por el periodista permite una mayor rapidez al eliminar las salas de edicin convencionales y el almacenamiento de imgenes en casete, reduciendo considerablemente el espacio ocupado, el deterioro y el desgaste de la seal,
as como los tiempos largos en la bsqueda de material en las
vdeo-caseteras tradicionales. Con la tecnologa digital bastar
con ubicar la imagen solicitada a travs de un buscador, utilizando tags para acceder mediante un cdigo de archivo que
pondr en la pantalla las imgenes que tienen alguna relacin
con el informe que prepara el periodista-editor. Igualmente, el
periodista podr almacenar las imgenes que desee en el disco
local de su ordenador, acelerando de esta manera el proceso de
edicin. Otra ventaja del archivo digital ser la manipulacin
y control de diferentes fuentes de informacin en una sola plataforma: sonido, imgenes, vdeo, radio, DVD, CD; adems de
la calidad permanente de estas seales al ser en todo momento
archivos-clon, no copias de archivo, ni generaciones posteriores.
Esta tecnologa que ya se utiliza en varias empresas de informativos en el mundo, est muy cerca de otro servicio adicional
140

La imagen tele

al televidente y al pblico en general, como es la visualizacin


de archivos en video comprimido y en baja resolucin de las
historias editadas, desde su propio ordenador y con un sencillo
programa de navegacin. Ahora con este mtodo de trabajo es
posible que el usuario solicite vdeo bajo demanda de los programas que no vio en el momento de su emisin, lo que permite
liberar al televidente de los horarios y de la rigidez en la programacin de las cadenas de televisin. Puede igualmente pedir a
la cadena que ample su oferta al poner en red contenidos ms
amplios o con mayor despliegue que no son emitidos por falta
de espacio en los informativos tradicionales. Tambin conferencias, ruedas de prensa o entrevistas en su totalidad podrn ser
vistas por pblicos especializados. Es mucho lo que an est en
juego; en un mundo intervenido por la nuevas tecnologas, las
oportunidades dependern sin lugar a dudas de quin use inteligentemente estas tecnologas y de quines tengan acceso a ellas.

2.7 La televisin en la red:



bienaventurado el mundo ADSL
La industria audiovisual anuncia que con la digitalizacin y con
Internet se acabaran las diferencias existentes entre el mundo
profesional del broadcast y el de la televisin de consumo. El usuario de Internet exige cada vez ms rapidez e inmediatez en el
servicio, lo que no ocurra hasta hace poco tiempo, pues era
usual que al visitar una pgina Web de una cadena de televisin,
nos ofrecieran un videoclip desde un llamativo banner con el sugerente bjate este archivo. Al hacerlo, nos tocaba revestirnos
de paciencia, pues el archivo demoraba varios minutos en tenerlo en el disco duro. Luego, haba que abrirlo, pero tenamos el
software adecuado?
En resumen, la lentitud de la red nos desesperaba, nos sigue
desesperando en ocasiones, y muchas de las veces desistimos del
propsito inicial. La tecnologa digital debe proveerse de redes
y terminales de banda ancha masivamente con al menos 150
141

Carlos Obando Arroyave

megabytes para ver pelculas con calidad digital en full pantalla a todo color y sin interrupciones; con velocidad en tiempo
real y sin imgenes pixeladas. Una tecnologa de banda ancha
es la lnea de abonado digital asimtrica ADSL (Asymemetrical
Digital Subscriber Line) que multiplica hasta por 100 la velocidad de las conexiones a Internet. Se trata de una tecnologa
que permiti ampliar de manera sorprendente la capacidad de
las tradicionales lneas de telfono de cobre, lo que hizo posible,
por ejemplo, mantener conversaciones telefnicas sin perder la
conexin a la red, ver la televisin, escuchar conciertos y otras
funciones adicionales. Se trata, en resumen, de la WebTV: un
sistema integrado de acceso a la red a la nueva televisin en una
sola plataforma multimedia:
Por medio de este aparato, el usuario puede ver los canales convencionales, con todas las posibilidades de grabacin digital y de
forma interactiva los que emiten con soporte exclusivo WebTV.
Adems, con el mando a distancia se puede navegar por la Red,
utilizar el correo electrnico o el Chat Se puede interrumpir
la visin de un programa y volver a verlo exactamente desde el
punto en el que habamos parado. Si se prefiere, se puede alcanzar el punto en el que est la emisin en directo. O se puede
buscar una escena particular a mltiples velocidades. (Prez de
Silva, 2000, p. 158).
En conclusin, se pueden hacer ms cosas al mismo tiempo, ya
que esta tecnologa hace posible separar voz y datos y compatibilizar todas estas funciones. El cable mdem es tambin alta
tecnologa por donde viaja la telefona y el acceso a Internet que
permite velocidades de 40 pginas Web por minuto. Con el satlite igualmente se supera en 10 veces a los mdem actuales. Sin
embargo, el elevado costo de la instalacin de sistemas de parablica, satlite y mdem impide su rpida implementacin, lo
que impedir, al menos, en un corto plazo que se utilicen como
va de distribucin de los contenidos broadcast de la televisin.
Internet abre inmensas posibilidades a la emisin de contenidos
y con l se ve llegar la repeticin de programas que ya hicieron
142

La imagen tele

su paso por la televisin tradicional, para ello ser necesaria la


distribucin de informacin por la red de fibra ptica directamente hasta los hogares.
La fibra ptica est compuesta de vidrio de alta pureza, con un
espesor menor al de un hilo de cabello. La fibra cubierta con
una estructura de vidrio especial es capaz de reflejar la luz, disminuyendo las prdidas resultantes de las curvaturas. En la parte exterior, una fina capa de plstico protege la fibra. La enorme
potencialidad de esta tecnologa consiste en que es posible transmitir ms de una seal con una misma fibra. Ahora como la
fibra no absorbe nada de luz en la parte central, la seal puede
atravesar grandes distancias. Sin embargo, algunas imperfecciones e impurezas del vidrio hacen que la seal sea imperfecta,
pero esto se resuelve poniendo regeneradores pticos junto con
el cable, a intervalos regulares, para amplificar as la seal hasta
el punto de llegada.
La banda ancha, pues se anuncia como la nueva tecnologa para
una nueva televisin con audiencias globalizadas, pero paradjicamente ms fragmentadas. La apuesta es por los canales temticos y a las seales codificadas por satlite, con nuevos estilos de
programacin y tendencia a las series, pero en unidades autnomas y cerradas que puedan venderse en cualquier mercado del
mundo, es decir una televisin que atienda y entienda el entorno
universal y las nuevas percepciones construidas en la Red, pero
curiosamente que parta de su propio entorno y que re-presente
y re-cree los valores de la localidad.
De vital importancia ser tambin el conocimiento preciso del
perfil del pblico y la produccin de programas que convoquen
y prometan a ese pblico una interactividad fluida y permanente. Pero dnde se manifiesta esta fusin entre PC Y TV? Hasta
hace poco la nica va de transmisin de contenidos broadcasting
era la televisin, pero con la llegada de Internet los contenidos
guardados en archivos fsicos de los canales de televisin y los
nuevos, incluyendo el enorme parking de la industria cinematogrfica, tendrn otra oportunidad.
143

Carlos Obando Arroyave

El comienzo de este negocio tiene su origen en los portales horizontales (Yahoo, Lycos, Terra, MSN, Hotmail), con motores
de bsqueda, correo electrnico gratuito, Chat, noticias. Posteriormente, Internet se dirigi a un mercado ms especfico desarrollando los portales verticales con contenidos en un tema
de inters particular (msica, deportes, moda, sexo, etc.) o un
pblico especial (mujeres, jvenes, adultos) que fueron concebidos bsicamente para expandir el comercio a travs de la red
con compras on-line y beneficios personales como la creacin
de comunidades virtuales.
Ahora, ha llegado la ltima generacin de portales diseados
como pantallas de televisin y llamados Digital Media Network.
Portales que an se encuentran en su etapa de desarrollo y en camino de convertirse en canales temticos de e-televisin. Quizs
Youtube fue el embrin de dicho proyecto y Google ya apuesta
por una televisin universal bajo plataforma interactiva. Pero,
justamente, para que estos portales sean ricos en contenidos audiovisuales con calidad y rapidez en la demanda y alto contenido interactivo se necesita la totalidad de conexiones en banda
ancha, fibra ptica y el acceso por satlite. Portales como estos
estarn diseados para circular por la Red (con targets para la
televisin) que busca que los navegantes no sean ocasionales,
como ocurre en la Web, sino verdaderos canales donde se pueda
interactuar con los proveedores de contenidos (no slo seleccionndolos, sino tambin transformndolos), ver una produccin
video streaming, comprar y descargar en el disco duro del ordenador desde pelculas hasta documentales, eventos deportivos
y musicales, realizar una operacin bancaria y, por supuesto,
interactuar a travs del chat y las redes sociales.
Lo que se pretende ahora en el nuevo medio WebTV es dejar la
vieja filosofa de un alcance y unas audiencias masivas. Y aunque se busca llegar al mayor nmero de usuarios, lo que realmente interesa es la relacin con la comunidad, la interaccin
permanente y el valor agregado que generan las redes sociales,
as como el mapeo permanente del trfico de visitas y la dis144

La imagen tele

tribucin viral de contenidos gracias a las nuevas funciones de


bsqueda avanzada, redes sociales y sindicacin.
Igualmente, lo que est produciendo la digitalizacin de la seal
televisiva es tambin la libertad de eleccin del telespectador, pues
hay un aumento considerable de canales debido a las enormes
ventajas que permite una seal comprimida y digital, as como la
relativa facilidad para montar y poner en marcha, al menos desde
el punto de vista tecnolgico, un canal de WebTV12.
En este sentido, la multioferta audiovisual y la nueva tecnologa
en Red permitirn que muchos sectores que antes no pensaban
en la televisin como medio de expresin, ahora lo puedan hacer, pues la oferta ser tan amplia como pblicos existan. Y tener
un canal de televisin en la Red es casi tan sencillo como tener
un portal o una pgina Web. Hay sitios para todos y cualquiera
puede hospedarse sin mayores complicaciones en el ciberespacio. La audiencia transformar el esquema de informacin, por
el de comunicacin.
Conocimiento, comunicacin, tecnologa, son los nuevos negocios y mercados globalizados. En este sentido, se instala un
nuevo orden econmico, cultural y social. El mundo contemporneo est dando paso a una economa construida sobre la base
del silicio, los microprocesadores, las redes de telecomunicaciones, las imgenes y los sonidos.

2.7.1 Tele-visin a la Carta


La televisin interactiva apuesta por el vdeo on demand y el entertaiment on demand. En la prxima televisin el rey ser el usuario,
pues establece su propia programacin y define la manera, la
frecuencia y la permanencia del men televisivo. Esto implica
12 Un ejemplo claro de esto son las nuevas ofertas en esta materia, de empresas
tecnolgicas como http://brightcove.com/es/. Se trata de un servicio de una plataforma de video en lnea y de pago, que permite a cualquier empresa o persona
tener su propia plataforma de video profesional de calidad y en diferentes tipos de
pantallas.

145

Carlos Obando Arroyave

para este nuevo modelo grandes empresas proveedoras de contenidos y estrategias creativas y de mercado giles y eficaces que
puedan rentabilizar el alto costo de una programacin hecha
para pblicos segmentados, y no masivos como hasta ahora suceda en la televisin analgica y generalista. Adems, del ya
comercializado pay tv o televisin por pago ofrecido del cable o
el satlite y del pay per view o pago por visin por programa, aparece ahora el near vdeo on demand o vdeo casi bajo demanda donde el programador difunde varias veces y en horarios diferentes
por da su programacin, el pblico escoge a qu horas y qu
das quiere ver su programa. En el vdeo on demand o vdeo bajo
demanda el espectador selecciona en pantalla el programa que
desea ver y puede incluso visionarlo como una cinta de vdeo
o como si lo tuviera en una videocasetera, pudiendo cumplir
las funciones de pausa, rebobinado hacia delante o hacia atrs.
Con la llegada de la televisin hbrida e interactiva el televisor
va ms all de su funcin original de receptor, es ahora un portal
de comunicacin con mltiples servicios que pueden ir desde
las compras on-line, los videojuegos, la emisin de noticias en
tiempo real y archivos de las mismas con imgenes y sonidos,
servicios de telebanco, conexin a Internet, e-mail, Chat e incluso servicios adicionales como teleducacin y teletrabajo.
El servicio pretende igualmente un dispositivo que permite al
usuario tener acceso al DVD, al CD, a la msica en MP3 y a los
vdeos en MPEG4.
La ltima generacin anunciada y, ms an, esperada es la televisin on demand, con ella se anuncia una fusin total entre Internet y televisin, en la cual el propio televisor avisar al usuario
para que pueda disfrutar de todas las novedades que trae la red.
Para el usuario bastar con escoger el programa, que estar en
la nube, para ser visionado a travs de la Web. Ser inmediato y
sencillo ir al archivo digital del canal de televisin seleccionado
y ver en el tiempo del usuario, no en el del canal, la telenovela,
el informativo o el espectculo deportivo o musical, que quiera,
con propuestas adicionales como escoger la cmara a su gusto
146

La imagen tele

entre un amplio abanico de posibilidades de puntos de vista del


programa seleccionado. El usuario podr tambin escuchar en
directo la cadena de radio de su predileccin, o ver actualizada
la lista de xitos musicales, o seguir las noticias de sus artistas
preferidos.
En resumen, una tecnologa que permite la navegacin en abierto por Internet a travs del televisor y de forma sencilla, gracias
a un interfaz y un nico mando con aplicaciones adaptadas al
formato de televisin13.
Un sistema que permitir el acceso a la programacin de televisin abierta y de pago, el visionado de pelculas en el formato
DVD o de pago por visin, el visionado de contenidos de realizacin propia como vdeos caseros y de produccin aficionada,
los servicios de correo electrnico y de telebanca, la navegacin
por Internet y la audicin de msica de las estaciones de radio
sin lmite geogrfico. En conclusin no hablo de una televisin
ms, sino de un sistema inteligente de multiservicios en red e interconectado que lo hace innovador y con un alto valor aadido.
El concepto cambia, entonces, radicalmente: de una televisin
con una programacin lineal en la que no existe control posible
por parte del televidente, se pasa una donde el espectador escoge y combina la programacin. La programacin es en tiempo
real y se puede interrumpir, parar, rebobinar o ralentizar la imagen. El canal no impone el horario al espectador, sino que ste
visiona el programa cuando lo quiera, simplemente entrando
al portal WebTV o almacenando los programas de su inters
para ser visionados cuando lo desee. La programacin es iconogrfica y esto la hace ms sencilla y de ms fcil manipulacin
por un usuario no experto, pues mediante un lenguaje visual
ir navegando por cada uno de los servicios que requiera. En
13 Tecnologa que pusieron en marcha en 2011 las marcas de televisores Samsung
y LG para televisores inteligentes y de ultima generacin y para televisores ms
antiguas desde Smarty; una pequea caja de este ltimo fabricante que permite
navegar por Internet.

147

Carlos Obando Arroyave

los sistemas de televisin tradicional la cantidad de instrucciones, mandos, cables y conexiones diferentes para el televisor, el
vdeo, el CD, o la plataforma digital o de cable, lo hacen complicado para su manipulacin. En este caso un solo mando para
controlar todo el sistema y con visibilidad en la pantalla dar un
entorno ms amable y confortable al espectador.
Finalmente, el acceso a cualquier grabacin es instantneo y
funciona por consulta, como en el caso de los portales de Web
actuales que responden con motores de bsqueda inteligentes al
llamado que el usuario les hace, y que selecciona entre los canales disponibles de televisin abierta o en plataformas digitales.
Las productoras y distribuidoras, tambin, sacarn ventaja de
estar en la Red, pues all podrn colgar sus series documentales
y pelculas. El proceso no es lo rpido que se quiere, pero se inici con las primeras megafusiones entre proveedores de contenidos y proveedores de tecnologas. Microsoft con la compaa
Time Warner crearon la primera plataforma WebTV. De aqu
en adelante otras compaas viejas y nuevas vienen trabajando
para encontrar el medio de comunicacin audiovisual y multimedia ideal y de esta manera remplazar el de la difusin vertical, impuesta y con espectadores pasivos, como ha sucedido,
hasta ahora, en todos los aos de historia que tienen los medios
de comunicacin14.
Unido a los enormes avances en la produccin y captura de la
seal, como a la transmisin y el tratamiento de la imagen y
el sonido, este invento (la WebTV) y la televisin interactiva,
nos confirman la aparicin de nuevos usos del mundo audiovisual, de una nueva manera de usar la tecnologa en favor de
la comunicacin audiovisual. Anima a pensar en una televisin
14 Dos ejemplos de esto son; http://wuaki.tv/ aunque ste slo sea un videoclub en
lnea que ofrece pelculas en televisin y ordenador y que cuenta con un catlogo
inicial de ms de 1000 pelculas, de las que el 30% son de produccin espaola.
Y H+, la primera serie hecha por Warner Bros bajo plataforma WebTV producida, ya no para cine o televisin, sino para Internet: http://wwws.ww.warnerbros.
com/portal_es

148

La imagen tele

potencialmente ms comunicativa y con una mayor libertad de


eleccin por parte del espectador, as como del acceso a archivos de cadenas de televisin, cinematecas y videotecas con las
que nunca nos habamos encontrado y ni siquiera imaginado.
Esa explosin de la oferta audiovisual nos pone en el camino de
pensar en un mundo cultural y audiovisual, ms abierto, ms
plural, ms horizontal, en la que pequeos grupos y minoras
se vean reflejados y donde, como ocurre hoy con la explosin
de Weblogs, haya sitio para todos y los proyectos audiovisuales
se puedan hacer realidad sin grandes despliegues econmicos
y enormes infraestructuras fsicas, a las que slo pueden llegar
los grandes emporios econmicos. Pero no es ni ser tan simple
como lo decimos. Ya empiezan las primeras seales de apropiacin de estos neo-usos, y por todos lados vemos aparecer canales que intentan captar audiencias ms pequeas, se tematizan y fragmentan abarcando pequeas grupos poblacionales
y audiencias ms especificas, de tal forma que cambian las estrategias de produccin, programacin y comercializacin; se
racionalizan los gastos y se emiten por las plataformas digitales
de cable o del satlite. La ampliacin de la oferta de canales,
tambin, motiva a las cadenas tradicionales a cambiar sus formatos y sus estrategias comerciales y a ofrecer nuevas opciones
de servicios al pblico como la consulta de su programacin va
Web, avances de programacin, sistemas de votacin va e-mail
o SMS para la eleccin de presentadores o casting de concursantes en programas concurso. Aplicaciones Web que se utilizan
para reanimar programas de televisin ya existentes y para la
promocin y lanzamiento de nuevos formatos.
Con la televisin conectada a la Red ser ms fcil conocer los
gustos de los telespectadores y mejorar la oferta televisiva segn
esa demanda, pero tambin ser necesario vincular a los televidentes al diseo de contenidos, creando opciones de participacin real y de construccin de formatos colectivamente.
Y este es un reto importante que se abre para las televisiones de
pequeo formato o televisiones locales, y que trabajar de manera especfica en el capitulo siguiente de este texto.
149

Carlos Obando Arroyave

Un reto que consiste en crear y disear contenidos para s


mismos, pero tambin para las grandes compaas mediticas. Convertirse en distribuidores de los propios formatos que
generan, disear estrategias de contenidos de acuerdo con los
nuevos usuarios y los neo-usos digitales. Cambiar o cambiar es
la opcin. Cambiar para los nuevos usos es la alternativa. Pero
cambiar en qu sentido?, y cambiar qu cosas?: las ideas, los
temas, los formatos, las franjas?
Por ahora sabemos que el nuevo espectador no estar regido por
la linealidad de la programacin, por los horarios de emisin
de la cadena y la puntualidad televisiva de sus cortes publicitarios y franjas de programacin a la que estos canales tenan
tan acostumbrada a su audiencia. Usted encender su televisor
y automticamente estar conectado a la Red y podr ver bajo
streaming o bajar a su disco duro el programa que no vio el da
anterior, el captulo del culebrn que se perdi por estar fuera
de casa cuando fue emitido o las noticias que slo le interesan
y que sern ofrecidas mediante los sistemas de sindicacin RSS
con link de entradas a las que usted acceder con slo pinchar
el tipo de noticia que suscribi, lo que rompe la linealidad de la
emisin impuesta por las cadenas de televisin tradicionales.
Ya no es necesario por ejemplo esperar a que el informativo
avance hasta llegar a la noticia del inters particular, teniendo
que soportar todo aquello que no quiero ver. La linealidad
tambin se rompe con el espacio, pues el usuario podr acceder a un programa de cualquier pas, de cualquier canal, desde
cualquier lugar del mundo y desde cualquier pantalla; tableta
digital, porttil o telfono mvil.
En resumen, el vdeo on demand impondr un nuevo uso tanto
para productores como consumidores, puesto que permite que
el espectador tras la eleccin de un programa en un catalogo
amplio realice los mismos operaciones que hara en el visionado
de una cinta de vdeo. Por ahora esto exige una distribucin
de la seal punto a punto lo que lo hace costoso por la enorme
150

La imagen tele

inversin tecnolgica y econmica que implica hacerlo masivo.


Sin embargo, est anunciado y llegar con la fibra ptica de forma masiva, el cable y el esperado ancho de banda casa a casa.
Todos estos cambios tecnolgicos producirn, como lo hemos
sealado, cambios profundos en la produccin de contenidos y
en el diseo de nuevos formatos. Reinventar, pues las estrategias
y pensar, y pensar, y pensar qu tipo de televisin hacemos ahora, ahora que el mundo cabe en la pantalla de un ordenador;
ahora que el mundo globalizado nos devuelve, paradjicamente,
la mirada a nuestras localidades, nuestros imaginarios y nuestros
referentes particulares. Construir una mirada meditica desde
lo local, sin perder el referente de lo global es el reto; una mirada
meditica glocalizada.

151

La imagen tele

3. DE LOS NEO-USOS
A LAS GLOCALIDADES
Felices aquellos que saben que detrs de todas las palabras
hay lo que no se puede decir.
R. M. Rilke

En esta sociedad hipercomunicada, la in-comunicacin est al


orden del da. Estamos, se preguntan algunos, en el comienzo
de un proceso que va mermando la capacidad hermenutica?
O estamos acaso construyendo una sociedad de mquinas y
totalitarismos? Rompemos, como lo dijo Vattimo (1990), con la
idea de una historia universal, una civilizacin de choques y de
resistencias? O como dice Piscitelli (2002), evocando a Umberto
Eco: el lenguaje puede decir la verdad porque primariamente
sirve para mentir:
Incapaces como somos de saber si el fin original del lenguaje fue comunicar o incomunicar, decir la verdad o decir
la mentira, agazapar en los pliegues de la mente secretos
que jams se dirn, o verdades maravillosas que odos prestos estn dispuestas a adorar, hoy por hoy, y ayer por ayer,
vemos que con el lenguaje hace de todo y para todos.
(Piscitelli, 2002, p. 215).
Ante este panorama de incertidumbres, cabe una pregunta provocadora: o nos confundimos en la y con la saturacin informativa o construimos alternativas de emancipacin comunicativa-narrativa?
153

Carlos Obando Arroyave

Es cierto que el ordenador establece un nuevo orden globalizado de la informacin y la comunicacin. La red de redes formada por miles de computadores interconectados, adopta un
papel conciliador frente al viejo medio, pues su caracterstica
ms sobresaliente es justamente el de aglutinador de los otros
medios. Medios generalistas y dispersos por un macromedio individualizado e interactivo.
La cantidad casi infinita de informacin que circula por el ordenador a travs de la red-pantalla exige que se experimenten
e implementen sistemas de bsqueda inteligente de la informacin; que se analicen habilidades asociadas al esfuerzo mental
que supone el procesamiento de datos e informacin dispersa
en el ciberespacio; que se busquen mecanismos que permita,
tambin, el anlisis de lo encontrado y la validez y sntesis de
lo utilizable. El multimedia, extensin del ordenador, permite
a travs de la interaccin, la estimulacin kinestsica y visual
como tambin la auditiva.
Estas caractersticas propias de este medio posibilita un aprendizaje por la va colaborativa entre lenguajes y formas diversas de re-presentacin de la pantalla-escenario, y no de manera
compartimentada como sucede con la informacin en los media
analgicos (radio, televisin, cine, prensa).
Y cmo construir alternativas de comunicacin emancipativa?
Cmo contrarrestar la tendiente homogenizacin de las narraciones y los contenidos audiovisuales? Por una parte, revisando
el papel que juegan los medios locales y comunitarios en este
nuevo escenario de la globalizacin meditica. Y por otro lado,
mirando la manera cmo la sociedad civil organizada y con una
gran capacidad creativa y propositiva, se apropia y se empodera
de la tecnologa digital.
En efecto, el nacimiento de los medios locales o comunitarios
(tambin llamados populares en algunos pases), ha sido un largo camino de aciertos y fracasos. Las dificultades presupuestales, los espacios de cobertura reducidos y la precariedad de
154

La imagen tele

los recursos econmicos, tecnolgicos y a veces humanos, han


convertido proyectos interesantes en simples micro-medios al
servicio de intereses privados o gubernamentales. Es decir, en
muchos casos, el papel de la sociedad civil ha sido el de mero
instrumento de uso que ha desvirtuado las iniciativas comunitarias y los intereses colectivos de la sociedad. Y por tanto, ese
sueo inicial (surgido en la dcada de los 70 y 80) de que los
medios alternativos contribuyeran a la democratizacin y descentralizacin de la informacin, no ha sido ms que eso; un
sueo, y no una realidad clara y contundente.
Sin embargo, con la llegada de Internet y las tecnologas digitales, un nuevo panorama parece visualizarse. La tendencia
en la ltima dcada da claras seales de una mayor profesionalizacin de los medios locales. Sin recursos econmicos todava suficientes, la nueva comunicacin local impulsada desde la
Red (radio, video y prensa electrnica) le apuestan a un mayor
protagonismo dentro de la comunicacin. Internet, va camino
de convertirse en el principal canal de iniciativas alternativas y
comunitarias1.
El bajo coste tecnolgico en la produccin de contenidos para
este medio, la flexibilidad que propicia la participacin de los
usuarios en la produccin de esos contenidos y la interactividad
y bidireccionalidad que no tienen los otros medios, son los factores que explican dicho fenmeno. De hecho, muchos medios locales existentes desde hace dcadas, empiezan a emigrar a modelos mixtos (Internet-radio, Internet-televisin, Internet-prensa) y descubren adems la potencialidad de un gran soporte que
permite la difusin global sin ningn costo adicional (o por lo
menos no del valor de un satlite o de una compleja y costosa
1 Un buen ejemplo de esto es RADIALISTAS APASIONADAS Y APASIONADOS, una ONG y asociacin comunitaria sin fines de lucro, con sede en Quito,
Ecuador., que produce programas de radio para Amrica Latina y el Caribe. Su
misin es contribuir en la democratizacin de las comunicaciones, especialmente
de la radio, desde las perspectivas de gnero y ciudadana. www.radialistas.net

155

Carlos Obando Arroyave

distribucin de redes o antenas de transmisin) Igualmente, esta


posibilidad de difusin global va la Red, est facilitando que
los medios comunitarios se mundialicen y empiecen a superar
el ostracismo y el reducido campo de accin en el que se venan
moviendo.
La superacin de ese mbito local, indudablemente le abre nuevas perspectivas a la comunicacin local. Y no porque ahora se
cambie la perspectiva y la razn de ser de los medios locales:
producir contenidos locales, sino porque la nueva implementacin tecnolgica encuentra un nuevo escenario de globalizacin
interconectado a travs de redes ciudadanas y webs comunitarias que establecen vnculos, disean estrategias colectivas, intercambian experiencias, proponen debates, promueven acciones;
en fin, aprovechan las ventajas de la virtualidad para el activismo ciudadano y el conocimiento compartido2.
En este marco, es en el que se puede considerar una revitalizacin de los medios de comunicacin en general y de un nuevo
protagonismo en los medios de carcter comunitario o alternativo. En Internet cualquier individuo, asociacin cvica o comunidad -sin una organizacin excesivamente complejapuede
publicar rpidamente su informacin, establecer vnculos con
los miembros de su comunidad y abrir los canales restringidos,
hasta ahora, de la informacin y la comunicacin. En resumen,
y siguiendo la trayectoria de lo que venimos exponiendo en este
texto, la dimensin de la comunicacin visual se expande por
toda la inmensa telaraa de iconografas locales, se mundializan los contenidos, se distribuye la simbologa local-global y se
despliegan nuevos comportamientos en el terreno comunicativo
que hacen de este momento una autntica minirrevolucin
viso-cultural. Quizs ms silenciosa, pero mucho ms importante que la que signific la implementacin de la televisin barrial
y local en muchos pases del mundo.
2
156

O lo que Howard Rheingold llama las Multitudes inteligentes. Gedisa, 2004

La imagen tele

Pero junto a todo este despliegue, arriban tambin nuevos retos


y dificultades. Son nuevas las competencias y nuevos los usos en
este escenario local-global. Las posibilidades de utilizar la Red
para la construccin de contenidos locales, exige una nueva alfabetizacin y nuevas herramientas que utilizadas eficazmente
vinculen a los ciudadanos con los nuevos relatos hipermediales.
En primer lugar, tendremos que pasar de la cmoda cultura del
consumo en la que hemos nacido y crecido, a una cultura de la
produccin y gestin de contenidos propios y compartidos.
Y para acometer tal proyecto ser necesario prestarle la debida
atencin a la alfabetizacin digital, que como dice Paul Gilster
(1997) citado por Tapio Varis, es la capacidad para comprender y
utilizar informacin en formatos mltiples a partir de una amplia
gama de fuentes cuando se presenta por medio de ordenadores.
En este sentido los ciudadanos deben incorporar y desarrollar sus
conocimientos y capacidad de razonamiento crtico desde una
alfabetizacin tecnolgica que consiste en aprender a utilizar
los nuevos medios para acceder a la informacin; una alfabetizacin informacional que va un poco ms all y sta es la capacidad de recopilar, organizar y evaluar la informacin para usarla
eficazmente y obtener resultados vlidos; una alfabetizacin meditica, cada vez mayor para crear, producir y distribuir contenidos para audiencias de todos los tamaos, es decir la capacidad
de producir y gestionar contenidos propios que puedan rescatar
sentidos y significaciones que expresen las particularidades de las
localidades y sean puestas en circulacin en la red global para el
intercambio y retro-aprendizaje; una alfabetizacin global que
consiste en comprender la interdependencia entre las personas y
los pases y tener la capacidad de interactuar y colaborar a travs
de las diversas culturas, pensamientos y experiencias; y finalmente
una alfabetizacin responsable para examinar las consecuencias sociales de los medios de comunicacin desde la seguridad,
la privacidad, la construccin y emisin de contenidos y la educacin para la democracia3.
3 En lnea www.elearningeuropa.info/doc., marzo de 2003

157

Carlos Obando Arroyave

3.1 Desplazarse no es moverse


Para las nuevas generaciones de hoy tener conocimiento significa, sobre todo, saber navegar. Y saber navegar es tener la
destreza de poder deslizarse con precisin y eficacia por una inmensa telaraa de informacin, datos y estmulos visuales, auditivos y lingsticos en un escenario cada vez ms amplio y complejo. Desplazarse por la Red implica un ejercicio de inmensa
complejidad, pues se ponen en actividad destrezas y habilidades
psicomotrices, visoespaciales y cognitivas.
Al mismo tiempo que se encuentra la informacin, el usuario
tiene que recomponer el rompecabezas que significa este universo de datos y adaptarlo a su inters particular, haciendo adems acopio de la veracidad y actualizacin de la informacin
en una interaccin que lo libera de las dificultades idiomticas,
culturales y por supuesto fsicas-geogrficas que implicaba la
bsqueda lineal y tradicional de la informacin (desplazarse a la
biblioteca). El proceso cognitivo se ve transformado por el uso
de la Red en la medida que esta bsqueda ya no se hace linealmente, ms an, se hace desplazndose por un vasto campo sin
moverse de la silla.
Se puede saltar de un lugar a otro, de un icono a otro, de un
espacio a otro, de un tiempo a otro, facilitando la inteligencia
espacial y temporal con lecturas en varios niveles y usando conectores espacio-temporales de diversa ndole.
Reducir los tiempos de navegacin para estimular el aprendizaje
son los retos que deber imponerse este medio, con cercadores de informacin y palabras clave, cada vez ms confiables
y certeras, que estimulen igualmente el autoaprendizaje y las
experiencias metacognitivas, la sincrona entre la informacin y
el procesamiento de esta informacin, que garantice los procesos de seleccin y el poder valorar y separar inteligentemente lo
esencial y necesario de lo inoficioso o banal; como tambin, las
habilidades cada vez ms perfeccionadas para un manejo sim158

La imagen tele

ple de la pantalla, ms icnica si se quiere, con reconocimiento


de voz, con un teclado ms amable y con mejores prestaciones
que estimule los procesos psicomotores.
Est pues por estudiarse an el aporte a los procesos cognitivos
de este nuevo media y ms an de su fusin con la televisin, que
ya es un lenguaje sinttico (audio, escrito, imagen, movimiento)
para completar ahora si un escenario multimedia de inmensa riqueza multisensorial, pero que evidentemente no garantiza por
s solo su aporte cualitativo al desarrollo cultural de los sujetos y
las sociedades.
Internet como punta de lanza de las nuevas tecnologas de la
informacin, por ejemplo, podra elevar de un modo directo la
capacidad humana de construccin del conocimiento (presuponemos que la informacin que se puede obtener a travs de Internet deriva en conocimiento siempre y cuando se produzcan
los procesos cognitivos adecuados) y para ello, advierte Alfonso
Cornella, en Cmo sobrevivir a la Infoxicacin (2003), que para que
este proceso pueda llevarse a cabo de manera exitosa deben encontrarse mecanismos adecuados con los que combatir la infoxicacion o lo que es lo mismo:
() el exceso de informacin con la que el usuario puede
encontrase ante la utilizacin de Internet. As, el uso indiscriminado de Internet puede llevar a una situacin de
sobre-informacin que puede alterar la generacin del conocimiento. (En lnea, Universitat Oberta de Catalunya,
Febrero, 2003).

3.2 Comunicacin y cognicin


El conocimiento es un producto de la actividad mental sujeto a
la organizacin intelectual. Pero evidentemente tambin es conocimiento la experiencia sensorial y la social, es decir, que el
conocimiento resulta de la accin cerebro-mental del ser humano y del aprendizaje de ste con su entorno fsico y social. Por
159

Carlos Obando Arroyave

tanto, es en el sistema nervioso central donde se desarrolla la


actividad mental o la cognicin, pero igualmente sta depende
del grado de estimulacin cultural o de la realidad de cada sujeto, si es que existe una clara diferencia entre realidad cultural y
realidad humana.
La comunicacin humana es bastante antigua, tanto como el
mismo hombre se suele repetir. Y la comunicacin es la base de
toda cultura. La cultura como sistema activo sita al sujeto en un
contexto antropo-sociolgico especfico, por tanto es sta la que
incide de manera directa a travs de sus programas y sus complejas reglas (funcin simblica), en la formacin de las variables
cognitivas y del pensamiento, es decir, de la adquisicin de las
habilidades cognitivas y lingsticas que determinaran la socializacin cultural. Y no slo lo hace desde la lengua, como sistema
bsico de la cognicin y la cultura, como sistema de signos, sino
igualmente a partir de la enorme potencialidad y dimensin que
adquieren los lenguajes gestuales, cinsicos, proxmicos, objetuales, tctiles, olfativos, etc., en la construccin de la comunicacin humana. Pero, qu determina las variaciones culturales?
y cmo se moldean los comportamientos sociales individuales
y colectivos? Los mundos culturales en que viven diversas sociedades son evidentemente muy diferentes, como diferentes son
los individuos de una misma comunidad. Entonces, cul es el
significado de estas diferencias?, y cul su significacin?
Ahora, son diversas y de variadas maneras como el hombre se
ha comunicado con su entorno. El comportamiento comunicativo es un modo de accin que transmite la cultura de generacin en generacin y que de alguna manera coordina y regula
la sociedad, por tanto, este concepto deber ser revisado ms
all del estricto orden lingstico, pues entronca con diversos
contextos en los cuales se usa la lengua como la sociolingstica,
la etnolingstica, la antropolingstica, la psicolingstica, definiendo de esta manera una infinita gama de posibilidades en la
cual, muy seguramente, cada cultura est representada lingsticamente por una lengua y todas las variables sociolingsticas
160

La imagen tele

que construyen su complejo universo social y que le permite a


esa cultura particular transmitir el pensamiento, la cultura misma, as como su interaccin social.
Desde las formas ms antiguas, utilizando seales como el humo
para anunciar su presencia, por ejemplo, hasta las ms sofisticadas y modernas como la telefona mvil, el chat o la conversacin
va Internet, la humanidad ha experimentado y desarrollado diversas experiencias comunicativas, diferentes lenguajes y mltiples soportes y medios. Sin embargo, la palabra (el logos) sigue
estando presente y quizs contine siendo la forma ms humana de comunicacin entre los hombres, puesto que parece ser el
vehculo ms importante de la cognicin y la comunicacin. El
desarrollo cognitivo ha estado determinado o al menos influenciado por el medio utilizado para transmitir el conocimiento y
por las relaciones del ser humano con el espacio que habita. En
este sentido, comprender el ser humano requiere de un constante ejercicio epistemolgico que toma en cuenta el universo de
las palabras, del carcter denotativo y connotativo de stas, de
los smbolos y de los diversos significados, pero tambin de qu
manera y cmo (los media) transmiten estos mensajes.

3.2.1 Nuevas formas de transmisin,



nuevas narraciones
No debe confundirse el lenguaje con los media. Los lenguajes
son sistemas de signos y estudiarlos ayuda a comprender y entender los mecanismos de la comunicacin (objeto de la semiologa)
Son signos pues el signo lingstico en el sentido de Ferdinand de
Saussure: el signo lingstico es una entidad psicolgica de dos
caras (significado/significante); y que Roland Barthes lleva un
poco ms all al decir que entre significado y significante existe
una relacin de significacin: el acto que une el significante y
el significado, cuyo producto es el signo. Pero signo tambin es
en sentido genrico una seal de carretera y con la cual se acta
de manera automtica, es decir por reflejo; como es tambin
161

Carlos Obando Arroyave

el indicio (signo incompleto), en el cual su significante expresa una cosa de manera incompleta y su significado deber ser
completado mentalmente por el receptor para ser entendible.
Es signo igualmente el icono, una representacin directa, copia
del objeto real (imagen); y el smbolo, finalmente, es tambin un
signo, pero establecido por consenso o convencin arbitraria en
el que no existe obligadamente, como en el icono, correspondencia directa entre el significante y el significado. Ahora, son
media todos aquellos soportes necesarios para darles existencia
(audio-visibilidad) a los signos. Por tanto, hay lenguajes como el
audio; la palabra y la msica por ejemplo, que utilizan la expresin oral y acstica, o el instrumento musical registrado sobre
diversos soportes (la palabra oral, el concierto, la radio, la televisin, la multimedia). Siguiendo con este ejemplo, el lenguaje
audio (pero igual todos los lenguajes) adopta diversas formas de
expresin que cambian con las culturas, con las reglas gramaticales de cada idioma o de cada ritmo musical, pero, tambin
cambia con los tiempos y con las civilizaciones.
En este sentido, aparecen nuevas formas de transmisin y nuevas narraciones que ya han sido estudiadas con profundidad por
varios autores y que sealan que la humanidad ha pasado por
al menos tres etapas o entornos y que cada uno de ellos, si bien,
no establece cortes precisos o radicales con el anterior, s plantea
nuevos paradigmas, nuevas categoras de ser y estar en el mundo. Desde las profecas de Alvin Toffler (1994), hasta los ms
recientes estudios de Debray, R. (1998) y Echeverra, J. (1999);
cada una de estas etapas o sociedades, dicen los autores, moldean un entorno cognitivo y estn fuertemente marcadas por la
presencialidad de medios o tcnicas de produccin y transmisin del conocimiento.
En la Sociedad Agrcola, por ejemplo, fue factor determinante la naturaleza quien gui los descubrimientos y la conquista
de facultades cognitivas. El entorno natural gener procesos de
aprendizaje. Ciencia, sobre todo, de observacin y experimentacin instruida a partir de la tradicin oral y la invencin del
162

La imagen tele

alfabeto que se constituir en el medio predominante de comunicacin. En este rgimen llamado tambin de la Logoesfera, el
indicio o la seal es el signo que narra los acontecimientos; el
fragmento (la parte por el todo) como la huella en la arena ser
la forma de comunicacin en la cual la imagen existe en tanto el
hombre posee la capacidad de abstraccin para reconstituir el
objeto que designa. Un valor mgico y sobrenatural se le asigna
a esta era, donde el centro del conocimiento reside en la divinidad.
A sta le sigui la Sociedad Industrial, que llega anunciada
con la navegacin a vapor y la locomotora se impone como el
medio de comunicacin ms importante. Hacia final del siglo
XIX, dice Armand Mattelart (1996):
La comunicacin se consagr como agente de la civilizacin, a partir de las redes de los ferrocarriles, del telgrafo
elctrico y del cable submarino, as como del nuevo canal
interocenico de Suez.
Aparecen los soportes fsicos, los que sern fundamentales en la
transmisin del conocimiento que empieza a producirse y expandirse con el invento de la imprenta y las novedosas tcnicas
de reproduccin basadas en la fotografa. La oralidad se vuelve
escritura grafolgica. Es la era que va desde la aparicin de la
imprenta hasta la llegada de la televisin. Aqu se da la consolidacin de las grandes civilizaciones y el ciudadano ser el nuevo
eje de las relaciones hombre-conocimiento. La ciudad es nuevo
paradigma del desarrollo y el segundo entorno de la cognicin.
Esta etapa se caracterizar, igualmente, por el dominio de la
tierra y el surgimiento de los diversos modos de produccin. El
icono es la forma visible y representativa de esta etapa del conocimiento llamada por algunos autores Grafoesfera en alusin
directa a la escritura; en ella el arte reconstruye el sujeto que
representa a partir de la mediacin de un dispositivo mecnico
o tcnico. Es la era de la representacin y del prototipo. El icono se convierte en un valor esttico donde el centro del conocimiento reside, ya no en lo Divino, sino, en lo Humano.
163

Carlos Obando Arroyave

La tercera era, la que vivimos, denominada la Sociedad Digital o entorno audiovisual o Sociedad de la Informacin, arriba
con las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin.
El hombre percibe nuevos ambientes y explora otras dimensiones de naturaleza artificial y/o virtual, producto de las redes
telemticas. El dominio del tiempo y del espacio le son caractersticas a este entorno, pues el flujo de informacin y comunicacin replantear un desarrollo cognitivo y de aprendizaje
des-temporalizado y a su vez des-territorializado diferente al sealado en las anteriores etapas.
El ordenador, el Internet, los ciberjuegos, los hipertextos; todo
el conjunto de nudos y nexos de estas tecnologas suplantan la
visin lineal del desarrollo cognitivo y de la realidad, por una
visin ms compleja y presente en los ambientes de aprendizaje
de las nuevas generaciones, en la cultura y en la vida cotidiana.
Esta era denominada de la Videoesfera se constituye en una era
que segn Regis Debray4 deposita todo su poder en la imagen.
En la imagen-pantalla, pues las pantallas son el soporte por el
que circulan las experiencias estticas y las experiencias cognitivas que adoptan nuevas formas narrativas con lenguajes que se
fusionan y se entrecruzan para producir lenguajes sintticos (audio-escrito-visuales). La pantalla est omnipresente en todos los
escenarios de nuestra vida; el estudio, el trabajo, el ocio, la vida
cotidiana. Est presente como terminal cognitiva y nos interpela
por un nuevo criterio de verdad y veracidad.
Como un ejercicio de interpretacin y de carcter puramente
descriptivo de las tecnologas de la informacin y la comunicacin, y su relacin con el entorno en las diferentes sociedades,
as como de los media y los lenguajes en cada momento histrico, hasta el arribo a la sociedad digital, intentar aclarar en los
siguientes cuadros 3.1 y 3.2, elaborados a partir de las tesis de
4 En su texto Vida y Muerte de la Imagen. Ed. Paids, 1998, el autor se dedica a
hacer un anlisis histrico-critico sobre el nacimiento y trayectoria de la imagen
en Occidente, desde sus orgenes prehistricos hasta las formas de produccin de
imgenes contemporneas.

164

La imagen tele

Debray en Historia de la mirada en Occidente, (1998) y Echeverra en


Telpolis, (1999), las particularidades de cada entorno cognitivo
y su relacin con las formas de transmisin del conocimiento,
como tambin las maneras como estas formas de representacin
se hacen visibles en cada era.
Cuadro 3.1: Entorno Cognitivo y Comunicacin
ENTORNO
CONIGTIVO
Sociedad
Agrcola
Campo
Naturaleza
Mundo Fsico
Physis
Percepcin
Sociedad
Urbana

MEDIO DE COMUNICACIN

FORMA DE COMUNICACIN

Aire

Lenguajes

Voz

Gruido

Cuerpo

Orales

Facial

Gestuales

PERCEPCIN

Erguirse
A travs del
odo

Tcnica

Ciudad
Cultura

Transporte

Simbolizacin

Vas de comunicacin

Mirada de
frente
Agricultura

Alfabeto

Tierra
Mquina

GRANDES
INVENTOS

Escritura
Oralidad
Escritura
Soportes fsicos

A travs de la
vista

Reproduccin
Imprenta
Mquina de
Vapor
Locomotora
Sistema
Binario

Sociedad
Digital

Texto digital

Multisensorial

Digitalizacin
Fibra ptica

Satlites

Tiempo

Hipertexto

Telpolis

Espacio

Multimedia

Meta

Acstico

Interactividad

Vista +
Odo +
Tctil

Simulacin

Simultneo

Cognicin

Comprensin
Redes electrnicas
Telefona
mvil

Fuente: sntesis a partir de Echeverra y Debray (1999 y 1998)

165

Carlos Obando Arroyave

3.2.2 Nuevas relaciones y nuevos escenarios



en la sociedad Red
Entender este panorama descrito anteriormente es importante
para saber a qu nos enfrentamos hoy y cules son las nuevas
reglas de juego, no slo en el plano tecnolgico, sino tambin,
en el plano cognitivo y, por supuesto, en el de la demanda y el
mercado. Los cambios producidos en los ltimos aos en los
entornos sociales y culturales acelerados por las tecnologas de
la informacin y la comunicacin; el significado de una contemporaneidad pensada a partir de estas nuevas tecnologas y de las
memorias tele (fono, fax, visin) estn incidiendo fuertemente
sobre los comportamientos y formas de acceder al conocimiento, por esto es necesario preguntarse por los nuevos roles que
debe asumir la escuela.
El reto es an mayor s tenemos en cuenta que hoy el joven
promedio pasa ms tiempo frente a la pantalla (televisin, ordenador) que en el aula de clase y que la pantalla como una
especie de vigilante lo seduce, lo acecha, lo incita a permanecer
conectado a ella, cambindole los viejos escenarios de espacios
abiertos y al aire libre, por aquellos asociados a los videojuegos,
las tiendas o cibercafs y los centros del ocio videomticos e interactivos.
Los medios de comunicacin, sobre todo la televisin y ahora
Internet, con su poder avasallante, nos invaden con su hiperinformacin y su inmediatez, a tal punto que hemos terminado
por creer ms en ellos que en el conocimiento que circula en
los centros educativos. La frase lo le en un libro usada con
frecuencia para legitimar o defender la veracidad de un dato,
remplazada luego por aquella de lo vi en la televisin, es nuevamente remplazada por la de lo baj de Internet, como queriendo con esto legitimar la veracidad de lo que all se ha encontrado. El debate, pues, no consiste en plantearnos si recibimos
o no esta informacin, sino ms bien, si somos capaces de seleccionar, procesar y cuestionar ese abundante material llegado
166

La imagen tele

por esta va. La idea sera, ms bien, plantearnos si este conocimiento que hoy se adquiere por esta va se puede utilizar para
la solucin de problemas y situaciones reales que se pretenden
transformar (si la informacin no se sistematiza no se vuelve conocimiento, y si ste no se aplica no ser tampoco un agente de
cambio). La informacin obtenida en Internet deber utilizarse
para aplicaciones concretas que transformen la realidad, pero
no basta por supuesto con tener una tecnologa de punta; ella
por s misma no es garanta suficiente para eliminar o al menos
reducir las desigualdades econmicas, informativas, culturales o
sociales entre comunidades y entre sujetos de una comunidad.
Internet, est claro, no es la herramienta que eliminar la mala
salud o la deficiente educacin, la desnutricin y la exclusin
social que padecen las poblaciones ms desfavorecidas, se requiere algo ms que computadoras y redes digitales. Se necesita
una voluntad poltica, institucional y comunitaria que ampli las
posibilidades de acceso e interconexin haciendo inversiones en
tecnologa y gestionando estos recursos en favor de un desarrollo
cultural y social, all donde la comunidad lo demande; escuelas,
hospitales, centros cvicos, casas culturales, etc.
En este sentido la conectividad no resuelve el problema, por el
contrario, la Red ser til en tanto la comunidad descubra que
por esta va o utilizando esta herramienta es posible resolver sus
problemas cotidianos. Cundo incorpore las tecnologas de la
informacin a sus hbitos y costumbres, y el ciudadano pueda
discernir si usa o no la Red como mecanismo para la resolucin de sus conflictos ms inmediatos, es cuando se podr hablar
realmente de desarrollo social y comunitario. Cundo logr la
solucin de los problemas y pueda ir ms all del simple uso de
la tecnologa, podr entonces establecer una complicidad entre
realidad y tecnologa.
El reto entonces, es ms complejo de lo que parece: consiste en
lograr una participacin activa, comprometida y orientada al
desarrollo de nuevas formas de pensar, de actuar y de interactuar haciendo uso de estos recursos tecnolgicos, que cada vez
167

Carlos Obando Arroyave

logran mayor importancia en la sociedad y en la vida cotidiana


y que, por otro lado, pueden servir para disear estrategias que
le permitan al ser humano asumir de manera menos traumtica
los desafos del nuevo milenio.
Cuadro 3.2.: Modos de representacin visual
Palabra
Pre-alfabtica

Imprenta
Alfabtica

Audiovisual
Electrnica

Nombre

LOGOSFERA

GRAFOSFERA

VIDEOSFERA

Rgimen

dolo

Arte

Visual

Relacin con
el ser

Presencia trascendente

Representacin
ilusoria

Simulacin
numrica

Viva

Fsica

La imagen es un ser
(vidente)

La imagen es una
cosa (vista)

La imagen es
una percepcin
(visionada)

Principio de
Autoridad

Lo sobrenatural
(Dios)

Lo real
(la naturaleza)

Lo ejecutante
(la mquina)

Fuente de Luz

Espiritual
(de dentro)

Solar (de fuera)

Elctrica
(de dentro)

Meta y Propsito

Proteccin
(y salvacin)

Deleite
(y prestigio)

Informacin
(y juego)

Contexto Histrico

De la magia a lo
religioso

De lo religiosos a
lo histrico

De lo histrico a
lo tcnico

Horizonte Temporal

La eternidad
(repeticin)

La inmortalidad
(tradicin)

La actualidad
(innovacin)

Soporte

Duro
(piedra y madera)

Blando (papel)

Inmaterial
(pantalla)

Era

Modalidad de
existencia

Virtual

Fuente: sntesis a partir de Echeverra y Debray (1999 y 1998)

Pero, por otro lado, para volver a la pregunta: La televisin e


Internet ensean? Es claro que proporcionan abundante informacin, que entretienen, que alimentan el ocio. Pero tambin
es cierto que crean hbitos de conducta y construyen tpicos y
168

La imagen tele

percepciones maniquestas sobre una realidad. Lo interesante


que se nos plantea hoy son sus estructuras narrativas fragmentarias y complejas, que ser importante analizar. Internet, como
nuevo media plantea lneas de investigacin que tienen que ver
con la ciencia cognitiva y las teoras constructivistas del aprendizaje, pues interpela por una nueva dinmica de las relaciones
hombre-mquina y construye escenarios de aprendizaje y habilidades cognitivas que no actuaban, al menos de esta manera en
los medias que lo precedieron.
El nuevo entorno WebTV, por ejemplo, permite la construccin
de ambientes complejos en los cuales los diversos lenguajes (texto, imagen, sonido, vdeo) permiten enriquecer las investigaciones
que apunten al desarrollo cognitivo del aprendizaje en escenarios
multiusos, intemporales e interactivos. Es cierto, Internet descubre
un universo hipermedia, interactivo y multitemporal que plantea
retos novedosos para el estudio del aprendizaje constructivista y
el desarrollo de destrezas, quizs olvidadas por la cultura logofonocntrica. El usuario de ahora ha tenido que echar mano de
diversas formas para relacionarse con la tecnologa y adquirir las
habilidades psicomotrices, multisensoriales y visual-espaciales que
le demanda el uso de ellas. Lo hace por la va de la formacin sistemtica de los nuevos entornos y herramientas, tambin lo hace
a partir de poner en prctica ciertas habilidades o destrezas de
manera emprica, y cmo no, tambin por la va del autoaprendizaje o el aprendizaje tecnotutorial propio de los programas y
software que se utilizan en el ordenador. Pero, como nos advierte
Piscitelli; es importante estar atentos al desarrollo de esta tecnologa y a la manera como ser utilizada e implementada en los
diversos escenarios de la sociedad:
(...) en todo caso conviene empezar a entender el rol de la
evaluacin tecnolgica y la reapropiacin frente a la avalancha de las redes, la Internet o la Web si no queremos
lamentar dentro de 10 20 aos la desazn que nos provocan las tecnologas de la (in)-comunicacin hoy. (Piscitelli,
2002, p. 213).
169

Carlos Obando Arroyave

Otra habilidad que podr desarrollarse con Internet, es el trabajo asociativo y la colaboracin en red. La estimulacin sensorial
se hace por la va auditiva, kinestsica y visual. La particular iconografa del entorno (cada da ms visual) desarrolla habilidades
de capacidad de sntesis para reconocer la informacin. Saber
navegar por la red implica hoy un ejercicio enorme de sntesis y simultaneidad, de conexin con universos paralelos para
poder interactuar en un espacio abierto y complejo, desplazarse
implica ponerse en sintona con el infinito mundo de conectores
icnicos, sonoros, y lingsticos sin barreras culturales, ni lmites fsico-geogrficos o temporales, y en condiciones de igualdad
activar el autocontrol del aprendizaje y la toma de decisiones
que potencian la inteligencia visual y espacial. De esta manera,
nuevos grupos acceden a la informacin contribuyendo a que se
diversifique el abanico de produccin y circulacin del conocimiento. A que ste no sea exclusivo de los centros de poder hegemnico informativo, cultural y educativo, sino tambin desde
aquellos que no hacen parte necesariamente de las comunidades preestablecidas como cientficas, de expertos acadmicos o
de investigadores reconocidos.
Esta ruptura que se instaura aqu con los poderes hegemnicos
le auguran a este escenario WebTV, un notable xito, que algunos desestiman pues ven en Internet, por su poder avasallante
la prdida de otras facultades como el pensamiento reflexivo, el
desarrollo de la lectura, la comprensin y los sistemas de representacin5. A cambio de esta posicin podramos decir, que lo
que aqu se estara gestando es un pensamiento fragmentado y
de una enorme complejidad, un desarrollo de capacidades racionales diferente al construido en siglos de pensamiento lineal,
logocntrico y lgico-racional.

5 Sin embargo, hoy se lee ms que en la era MacLuhan, la de la televisin; es decir


se ha vuelto a leer e incluso a escribir en y desde la pantalla del ordenador. El
Chat, el e-mail y los foros virtuales; han recuperado, incluso, un gnero perdido y
olvidado por dcadas como es el epistolar.

170

La imagen tele

La Web y la Televisin que, hasta ahora, han caminado independientes, pero que empiezan a fusionarse como uno solo, es el
estimulo para pensar desde ahora en un escenario multimeditico que potencie y sirva al desarrollo social, educativo y cultural
de las comunidades. Para empezar, esto obliga en primer trmino a un replanteamiento del mismo concepto de comunidad y
ms adelante al de desarrollo comunitario, partiendo de la premisa de que entendemos la televisin ms all del valor que histricamente se le ha asignado, es decir, como gesto y lenguaje,
retrica y rito, y que su gran poder reside justamente en el hecho
de que vivimos, hoy da, un mundo centrado en el hecho de ver.
La televisin, es sabido, cumple socialmente con varias funciones; la primera de ellas es la de distraer, luego tambin informa,
es adems una grande maquinaria dispuesta para la venta y el
consumo; lo ltimo que se piensa de ella es que eduque, no es ese
deliberadamente su objetivo, si lo hace es porque es una infinita
mquina de circulacin simblica en la que el hombre contemporneo se encuentra atrapado, seducido por el deseo y expuesto, a
veces sin misericordia, a la circulacin de cualquier tipo de valores. Si potenciamos, como creo que suceder con la televisin por
red, las experiencias ligadas a objetivos de desarrollo, al impulso
de fines educativos para la formacin y a un nuevo rol que piense
que el problema no pasa por los formatos (telenovelas, talk shows,
reality shows, por poner slo algunos ejemplos de los ms cuestionados), sino, ms bien por los contenidos y la escasa y dudosa
creatividad en la llamada televisin comercial.

3.3 La televisin local



o deslocalizar la televisin
La dcada del 80 fue fundamentalmente clave en el desarrollo
de la televisin, puesto que fue la dcada en la que comenzaron
a aparecer las televisiones locales6. El fenmeno estuvo vinculado al protagonismo que empezaban a tener las regiones y las
6 Al menos en Amrica Latina y buena parte de los pases de Europa.

171

Carlos Obando Arroyave

ciudades medianas (no capitales de estados) con un crecimiento


poblacional acelerado y capacidad para administrar sus propios
recursos, as como la urgente necesidad de la descentralizacin
administrativa, poltica e informativa que empezaban a reclamar este tipo ciudades.
Por televisin local se ha entendido, aquellas emisoras instaladas
en ciudades pequeas y medianas y destinadas a emitir contenidos a estas mismas ciudades. Sin embargo, el concepto alberga
mucho ms de lo que expresa, puesto que aqu caben tambin
aquellas televisiones de ciudades grandes o capitales y que trasmiten en un mbito metropolitano, es decir ms all de las fronteras de la ciudad desde la que emiten. Otro concepto es el de
la televisin regional que en la prctica es televisin local, pero
con un mbito de cubrimiento ms amplio, pues puede incluir
varias ciudades, as como reas rurales de estas ciudades. En
la tradicin europea, televisin regional (Bernat Lpez, 1998)
se refiere preferentemente a las emisiones desconectadas de los
centros regionales pertenecientes a cadenas estatales (generalmente pblicas). Sin embargo, esta distincin no es tan clara
como parece en la realidad, ya que cada vez hay ms televisiones que inicialmente se podran considerar como locales, pero
que extienden su cobertura (geogrfica y periodstica) ms all
de la ciudad donde tienen su sede, hacia comarcas o subregiones. Existe incluso el caso de una emisora nacida como televisin local, pero que ha experimentado una radical transformacin en muy pocos aos hasta llegar a ser un canal de cobertura
internacional, gracias al satlite (se trata de Paris Premire, la
televisin de la capital francesa).
En efecto, los que caracteriza y diferencia a la televisin local
es la audiencia a la que se dirige; local o regional su cobertura
tiene unos referentes geogrficos y simblicos claramente establecidos, diferentes a los de mbito estatal, que aunque tambin
acotan en teora una territorialidad, sus audiencias son en la
prctica ms difusas y ms difciles de identificar. Por otra parte,
como seala Bernat Lpez (1998), hay tambin que distinguir
172

La imagen tele

los canales realmente locales (en cuanto a referentes de los contenidos) de aquellos otros que, aun emitiendo para zonas territoriales reducidas, slo programan contenidos de importacin.
En resumen, la digitalizacin y satelizacin de la televisin est
cambiando el concepto mismo de localidad o dicho de otra manera est deslocalizando lo que siempre hemos asumido como
local. Los contenidos podrn ser locales, pero cada vez menos
para pblicos exclusivamente locales. Se puede ver, actualmente, a travs del satlite o de la televisin digital, televisin producida en diversas ciudades del mundo de Europa o de Amrica.
En diversas lenguas y con formatos diversos compitiendo en el
entramado desterritorializado de la comunicacin digital.
Lo cierto, es que la cultura local es clave para la construccin
de los contenidos de la televisin local y es factor fundamental
para la formacin o reconocimiento de identidades, y no digo
de identidad, pues no existe una sola identidad en una localidad
geogrfica ni una particularidad, sino, identidades que se cruzan y se retroalimentan en el escenario de lo local y de lo global.
Las diferencias y semejanzas entre los individuos de una comunidad es lo que la hace fuertemente heterogenia, dado su enorme valor de lo histrico, su cultura marcada por su lengua o sus
lenguas y no el valor de lo real en s mismo. El ejemplo ms claro para entender que una identidad cultural convive con otras
identidades y que se superponen, por tanto genera conflictos lo
expone John Sinclair en el caso del telespectador espaol, que
puede ser habitante de Barcelona cuando sintoniza el canal local, BTV; uno cataln cuando mira (en lengua catalana) el Canal 33 de la Comunidad Autnoma de Catalua; uno espaol
cuando prefiere la estatal estacin TVE; o un hispanohablante cuando ve una pelcula latinoamericana por la televisin de
pago, o un ciudadano del mundo cuando sintoniza MTV. En
conclusin, afirma Sinclair:
la misma persona puede ser a la vez parte de la audiencia de su canal regional y de los canales nacionales. As
173

Carlos Obando Arroyave

de la misma manera que podemos distinguir una serie de


niveles entre lo local y lo global, en los que hay una oferta
de programacin televisiva, se puede concebir una serie
de niveles correspondientes a la identidad cultural de cualquier persona. (Sinclair, 2000, p. 135).

3.3.1 Por una (est)tica


Podemos pensar en una televisin hipertextual fundamentada
en los relatos orales, escritos, visuales y sonoros que interpreten
los entornos sociales y descubran los aconteceres de los grupos
sociales histricamente marginados de la cultura y la educacin.
Hablo de la televisin local, que sin las grandes pretensiones de
las cadenas comerciales atiendan los escenarios del barrio o de
la comunidad ms cercana. Una televisin en la que se encuentren a gusto la informacin y la cultura es casi una utopa y parece insensato hoy plantearse que la televisin tiene un papel ms
protagnico que la escuela, la iglesia, la familia y todas aquellas
instituciones que histricamente han educado el individuo y la
sociedad misma. Un modelo de aplicacin esttica y tecnolgica
que d cuenta de una construccin narrativa audiovisual que
nos permita explicar de qu manera se construye el aprendizaje en esta sociedad contempornea y cmo estn cambiando
las visualidades en este nuevo escenario cruzado por lo global,
pero tambin fuertemente impregnado por lo local. Se trata, en
ltima instancia, de pensar en las nuevos diseos de las parrillas
de programacin de los canales televisivos locales ajustados a
los tiempos de mundializacin audiovisual, a la expresin libre
y potencialmente democrtica que ofrece la Red, a la liberalizacin de los modelos y conductas comercialmente dictadas, y
a la reconstruccin de tejidos sociales que cierren la brecha de
exclusin a la que han sido sometidas culturas y poblaciones
enteras aisladas de la informacin y la educacin.
Descubrir nuevos escenarios, nuevas miradas y nuevas sensibilidades donde se reflejen los saberes, prcticas y formas de
174

La imagen tele

convivencias abiertas, plurales y amplias del ciudadano y de


su comunidad; de esta manera barrios, lugares y calles tradicionalmente estigmatizados o invisibilizados por la televisin
comercial, sern tambin, el punto de encuentro y expresin
audiovisual, fortaleciendo la democracia y elevando la calidad
cultural e intelectual de la comunidad, como ocurre con el canal AfricaTV7.
Un ejemplo como ste, incipiente pero muy estimulante, nos
invita a repensar el medio, la televisin y sus formatos, de
instrumento puramente informativo a dispositivo y escenario de comunicacin, participativo y creativo, incentivando
el pensamiento del sujeto receptor y de su identidad colectiva. Esta televisin nacida en estos escenarios propios de las
ciudades contemporneas, nos plantean retos para entender,
asimilar y retratar las experiencias cotidianas: el hecho inmediato (periodismo de coyuntura) que conmueve la ciudad,
pero ms que eso su papel de re-constructor de la identidad
social, con imgenes y sonidos, relatos y narraciones propias
y no legitimadas por los centros del poder meditico. Formas
novedosas de percibir y representar la vida de sus colectivos y
de confrontar de esta manera los puntos del imaginario social
creados por los medios masivos de comunicacin tradicional. En otras palabras, responder a las expectativas creadas
en la comunidad que busca identificarse y expresarse desde
lo local sin perder de vista lo global. Informar, visibilizar y
transmitir lo que constituye el territorio de referencia de esa
7 AfricaTV: www.africatv.cat, es un canal de web televisin de la Comunidad de
ciudadanos extranjeros de pases africanos residentes en Barcelona, Espaa. El
canal nacido en 2007, con una audiencia asegurada en la Web fue creado por la
Sociedad para la difusin de las realidades culturales Africanas, y como ellos mismos lo expresan; teniendo en cuenta los pocos recursos econmicos y tecnolgicos disponibles optaron por una plataforma en la Web, en vez de un canal terrestre. El canal emite con regularidad un noticiero bajo demanda, con contenidos
propios, adems de programas de entrevistas y reportajes realizados tambin con
aportaciones de contenidos de otras entidades y asociaciones identificadas con el
proyecto televisivo.

175

Carlos Obando Arroyave

comunidad, explorando identidades televisivas desde los barrios, universidades, instituciones, y sobre todo permitiendo
la experimentacin narrativa8.
Igualmente experiencias audiovisuales desde este nuevo medio,
deben responder a los procesos creativos, invitando a escuchar a
todas las voces y a todas las sensibilidades. El trabajo en lo local,
consistir ms en el escuchar y recibir la informacin, digerirla,
gestionarla y hacerla circular, que en legitimarla como si furamos los nicos propietarios de ella.
Las nuevas formas de produccin y consumo audiovisual, desde
la WebTV, no parecen pasar por la unidireccionalidad, exigen
una nueva tica basada en el encuentro de multitudes que producen, opinan y generan contenidos y no slo los consumen.
Y una renovada esttica que plantea una nueva televisualidad
potenciada por este escenario multimedia, interactivo y bidireccional. Nuevos formatos como Webdoc, Webfilm, vdeo interactivo, Docuclip, Interview coupe o Mashups Vdeo en una
social TV. Formatos hbridos basados en los lenguajes del vdeo
y el audio, pero ahora intervenidos por fotos, mapas y textos.
Historias narrativas, pero ahora con guiones interactivos y en
permanente construccin.
Sin embargo, la tarea no es fcil, ni mucho menos, este nuevo escenario local, pero fuertemente globalizado nos exige en principio reducir la mencionada brecha digital, de la que ya hablamos
en este texto, pues sta constituye una amenaza a una nueva y
permanente forma de marginalidad internacional. Sin considerarla ser imposible revertir el estado actual de las condiciones
8 Es el caso de la WebTV creada para la serie Malviviendo. La serie est ambienta
en el imaginario barrio de Los Banderilleros, de Sevilla, Espaa. En realidad es
una serie que en clave de irona y humor parodia a series de prestigio como Dexter,Los Soprano, Perdidos, Expediente X, Prison Break o Sexo en Nueva York. La
Webserie ha alcanzado notorias cuotas de audiencia no slo en Espaa, sino en
otros pases, y un buen capital de fans en redes sociales como Facebook, lo que le
ha servido, tambin, para lograr el apoyo de importantes productoras dispuestas
a invertir en el proyecto televisivo.

176

La imagen tele

de exclusin y una necesidad urgente que propone establecer el


estado de la cuestin en general y de Amrica Latina y frica
en comparacin con Europa y con Amrica del Norte en particular. Desarrollar un sistema que permita medir la situacin
tanto en el sector pblico como en el sector privado, que evite
el crecimiento acelerado de la desigualdad y que consiga progresivamente la reduccin de tal desigualdad en un tiempo razonable y viable. Si Internet es la nueva visualidad, no estamos
ya hablando de futuro, sino de un presentepresente, es decir de
un tejido meditico que hace ya parte de nuestra vida cotidiana
(Manuel Castells, 1996), que ha creado una nueva dimensin
del tiempo y del espacio, que construye un nuevo imaginario
geogrfico y que viene ampliando el universo simblico y de
representacin de nuestras sociedades, as como la interaccin
entre los individuos, las empresas y las instituciones sobre la base
de la informacin, la tecnologa y el conocimiento.
La brecha digital, descrita por varios investigadores, alude a la
perspectiva en la que nos encontramos ahora en la sociedad digitalizada, al grado de participacin que cada ciudadano tiene
en ella y al acceso al que podemos tener en la informacin en
la Red. La brecha digital, no es solamente no tener las infraestructuras o los recursos tecnolgicos. Las dificultades, quizs,
empiecen por ah; no tener la infraestructura adecuada, pero
tambin el desconocimiento de los entornos (teniendo la tecnologa, no conocerla, no asimilarla), o la precaria cantidad y
calidad de los contenidos (teniendo las dos anteriores, no estar
en capacidad de gestionar y generar conocimiento propio) La
brecha digital pues, describe las diferencias que cada sociedad o
pas o poblacin geogrfica, pero tambin, empresas, individuos
o familias tiene respecto a otras en el acceso a las tecnologas de
la informacin y la comunicacin; a su capacidad de gestionar
estos recursos y de utilizarlos en beneficio y provecho individual
y colectivo. El esquema que alimenta el debate sobre la brecha
digital se da normalmente entre pases ricos y pases pobres o
entre pases desarrollados y pases en vas de desarrollo, pero
177

Carlos Obando Arroyave

igualmente la brecha digital est ms cerca de lo que creemos


y es perceptible entre sociedades nacionales, locales e incluso
familiares. Las diferencias existentes producidas por los modelos
econmicos, las vas de comunicacin y el acceso a la cultura y
la educacin parecen repetirse, e incluso podran acentuarse,
con las tecnologas de la informacin.
Hay brechas regionales al interior de los pases, brechas socioeconmicas entre la misma poblacin, entre barrios, por ejemplo, de
una misma ciudad, y estn determinadas por mltiples variables
como edad, ingreso econmico, ubicacin geogrfica, educacin,
raza, gnero. Adems, no son nuevas estas brechas, sino, ms
bien, su correspondiente a las ya existentes brechas econmicas y
sociales caractersticas de la sociedad capitalista neoliberal.
Es elemental pensar que es necesaria una educacin tecnolgica
de la poblacin: educacin y entrenamiento para participar de
la sociedad de la informacin y que de no hacerlo se acentuaran ms an los riesgos de exclusin. Sin embargo, habr que
llamar a la cordura, pues no es tampoco mi intencin repetir la
idea de que los vicios y perversiones de la democracia representativa por fin encontrarn solucin y remedio con la llegada de
las tecnologas de la informacin y la comunicacin. Entonces,
bienvenidas ellas y a ocupar las salas y auditorios, escuelas y
dems escenarios con ordenadores, que tengan conexin a Internet con banda ancha, fibra ptica, satlite y dems. El nuevo
paradigma de accin se construye desde la colectividad, y es all
donde los sujetos de una comunidad se hacen visibles as mismos
y visibilizan sus necesidades y alcances en la comunidad global:
Tenemos que contrabalancear lo global con lo tribal. Lo
global (el idioma nico de la mercanca) no anula a lo tribal. Se trata de dos atractores, condicin mnima de existencia de los sistemas dinmicos. Lo que todas las comunidades del mundo tenemos en comn es nuestra identidad,
nuestra diferencia, nuestra especificidad. El mercado global debe convivir con las identidades locales. (Piscitelli,
2002, p. 217).
178

La imagen tele

Pero cuidado, tampoco se puede pensar que el avance irrefutable de la tecnologa y la ciencia vaya a convertir la sociedad en
ms justa y ms equitativa slo por ello. Para ponerlo claro: ni el
determinismo tecnolgico, ni la tecnofobia que por el contrario
ve en las tecnologas una nueva amenaza al desarrollo cognitivo
y al bienestar social y econmico de las comunidades. En efecto,
la desigualdad social no se resuelve simplemente con conectar a
la Red las comunidades con los gobiernos (e-govern), pues este
discurso alimenta la utopa democrtica por la va del menosprecio a los valores y tradiciones de las sociedades y culturas,
ensalzando la tecnologa y exigindole cumplir un papel que
quizs ni ella misma se lo haya planteado.
La conectividad no garantiza el ejercicio democrtico. Pero la
Red puede contribuir a la prdida de poder centralista y a generar una igualdad, al menos informativa y comunicacional para
todos9. El papel democratizador de las sociedades est claro, no
est por tanto de manera nica en las tecnologas. Se trata es de
mirar en detalle el rol que debern cumplir las tecnologas digitales y la manera cmo intervendrn y potenciarn las ya conocidas prcticas sociales y los imaginarios colectivos construidos
por aos y de generacin en generacin. Romper el paradigma
hegemnico informativo establecido desde hace dcadas y sostenido por los medios masivos de comunicacin, es uno de los retos
de la nueva tele-visualidad. La televisin reclama una audiencia
activa capaz de construir sus contenidos. Pero ser mucho pedir
cuando planteamos no repetir el esquema de participacin que
reduce las audiencias a espectadores sin capacidad de anlisis e
interpretacin de los mensajes que le son dados. La audiencia
activa hay que entenderla como aquella en la que los contenidos
9 Algunos ejemplos de lo que menciono se empiezan a hacer notorios, si miramos el
poder de convocatoria de ciudadanos, creado desde las redes sociales y las tecnologas para manifestarse pblicamente en contra de decisiones gubernamentales
como es el caso del 11S en Madrid, Espaa o las ltimas manifestaciones y acampadas de jvenes en las plazas espaolas para protestar por la precariedad social,
econmica y profesional en la que vivimos; http://www.democraciarealya.es/

179

Carlos Obando Arroyave

se construyen desde los imaginarios de quines miran y no desde quines producen. Digo, pues una industria cultural a escala
local, que se plantee la estructura de la produccin y circulacin
de los contenidos desde sus microcomunidades (interconectadas
con otras microcomunidades) y la interaccin de los sentidos
provenientes no slo desde, sino por y con la comunidad.
En resumen los contenidos debern hacerse con las audiencias
y no por o desde las audiencias como es la caracterstica de las
televisiones de hoy. De esta manera, ser entonces posible pensar en una televisin que devuelva el valor social, solidario y
participativo que reclaman las comunidades, sobre todo las ms
desfavorecidas.
Y ser posible esta televisin en el esquema actual de televisin
comercial y abierta? Todo parece indicar que no. Pues es claro
que en aras de la audiencia pasamos a pasos agigantados de una
televisin con funciones informativas, culturales y educativas (las
tres funciones clsicas) a una televisin basura cuyo nico objetivo es el de captar audiencia, a base de trivializar y popularizar
sus contenidos, ocupando cada vez ms el tiempo libre de los
ciudadanos. Ante ello slo nos queda la opcin de propugnar
por una autntica educacin audiovisual, militar por la defensa
de los derechos del espectador, asumir una crtica a los medios y,
finalmente, optar por la utopa planteada de una comunicacin
local en red que relativice la importancia de la informacin que
nos venden desde los medios masivos de comunicacin.
Igualmente, no excluir la alteridad y la diversidad es un reto
importante para la construccin de identidades (ya lo estn haciendo a travs de cientos de Web sites que cada da se instalan en la Red y que son la nica y posible expresin de grupos
y comunidades minoritarias que la historia ha ignorado, pues
histricamente no han tenido presencia en los medios masivos
de comunicacin). Los grupos minoritarios y las comunidades
hoy se hacen visibles informativamente y se ponen al servicio
del conocimiento expandido y la pluriculturalidad utilizando
180

La imagen tele

Internet. Sus efectos apenas empiezan a notarse y es cierto que


la virtualidad incentiva la participacin ciudadana desestimada
por los centros hegemnicos de poder y por el inters individual
sobre el colectivo.
Los contenidos evaluados, digeridos, sistematizados y usados
crticamente son el conocimiento que finalmente le dar significado a lo que se ha llamado la Sociedad de la Informacin. Los
contenidos necesitan infraestructuras por las cuales puedan ser
transportados, por tanto estas infraestructuras son tangibles y
necesitan de soportes que permitan almacenar la informacin
que se pueda utilizar en tiempo diferente al tiempo en el que se
est conectado a la red. Redes que permitan la transmisin sin
prdida de tiempo, ni de informacin de estos contenidos y, adems, de entornos que permitan que los usuarios puedan acceder
desde cualquier lugar geogrfico a estos contenidos. Por tanto,
no podr hablarse de que un pas o regin est ya en la Sociedad de la Informacin, sino cuenta antes con estas infraestructuras adecuadas y bsicas para su funcionamiento y desarrollo.
Pero, como ya lo dijimos, no es suficiente tener las tecnologas,
valdra, entonces la pena, cuestionarse el grado de insercin en
ellas con preguntas elementales cmo cul es la infraestructura
de telecomunicaciones en nuestra ciudad o regin, o en aquellos
lugares remotos donde queremos llegar. Tienen luz elctrica, lneas telefnicas o redes digitales las 24 horas del da esos municipios o localidades donde queremos implementar un proyecto
comunitario de comunicacin. O su dependencia de las grandes
ciudades como centros hegemnicos de la informacin, lo dificulta. Quin o quines asumirn los costos de instalacin de estas tecnologas, cules sern las tecnologas adecuadas para que
estos contenidos puedan llegar sin dificultades ni contratiempos.
Se podrn trasladar los contenidos lineales a contenidos virtuales sin pasar por un anlisis temtico-pedaggico adecuado de
lo que significa la transpolacin meditica de saberes, y a las
caractersticas propias de los nuevos entornos que exigen otras
narraciones y otros discursos.
181

Carlos Obando Arroyave

Se tendrn que considerar nuevas metodologas para un escenario ahora multipolar e interactivo. Ser necesario transformar el pensamiento y el ecosistema en el que nos hemos movido por uno interconectado, hipertextual y ms flexible. En
conclusin no es lo mismo que una determinada tecnologa, en
este caso las tecnologas de la informacin y la comunicacin
puedan potenciar y dinamizar procesos sociales y generar nuevas prcticas y experiencias grupales y formas de percepcin
del conocimiento, y otra muy diferente es que estas tecnologas
por s mismas sean las constructoras de sentidos y no las mediadoras de experiencias que estn en la conciencia colectiva
y en los saberes sociales mucho tiempo antes de tener acceso
a ellas. La participacin, pues, no se activa por intereses tecnocrticos; sino por estar vinculado a procesos y necesidades
sentidas de territorialidad y bsqueda de identidad comunitaria, a imaginarios sociales y simblicos y a una cultura poltica
y ciudadana que no se aprende automticamente por tener
ordenador, estar conectado a los millones de direcciones URL
en la Red, tener canales de expresin abiertos y en red como
Facebook o Twitter, o constatar la multiplicacin de medios
satelitales en la sala de la casa.

3.4 El simulacro de la visibilidad


Cuando hablamos de televisin, obligatoriamente tendremos
que hablar de polticas culturales, pues la televisin siempre
ha estado asociada a las decisiones de los gobiernos. Y digo
la televisin en sentido genrico del trmino, pues aun la ms
cultural de ellas, se cie a estructuras de mercado y a una industria cultural construida sobre la base soberana de las audiencias. Cuando hablo de polticas culturales no me refiero
a poltica en el sentido de gobierno, hablo ms bien de polticas como las maneras y las formas en que se disea la cultura
de una comunidad desde sus instancias, sean empresas, instituciones u organismos del Estado o privados, que producen,
difunden e imponen modelos culturales. Las relaciones entre
182

La imagen tele

las formas de la poltica y las formas de la comunicacin han


estado mediadas por la complejidad de las relaciones sociales
e incluso por las demandas de los ciudadanos, demandas que
exigen la visibilidad de un mundo cada vez ms globalizado e
interconectado, aunque esta visibilidad por supuesto se traduzca en invisibilidad o en atenuacin o simulacro de la realidad
o, como lo dice Bobbio:
Al tema de la visibilidad e invisibilidad del poder se suman
otros dos temas: el de la ideologa como ocultacin y el de
la creciente capacidad para conocer los comportamientos
de los ciudadanos, y por tanto de verlos, a travs de la
organizacin pblica de centros de informacin cada vez
ms perfeccionados y siempre ms eficaces mediante la
utilizacin de medios electrnicos. (1985).
En este sentido, la poltica utiliza la televisin no slo para informar, sino tambin para desinformar. Y ella es consciente que
los medios no se exponen a la prdida de las personas, sino,
por el contrario las buscan afanosamente y las atraen con diversas estrategias de mercado en la que el individuo se diluye
en la masa informe y asume una identidad como pblico, sin
forma, como mero producto o espectculo de seduccin. Su visibilidad es, pues, puro simulacro. Al contrario de lo que ocurre
con los polticos que cada vez ms aparecen en la televisin. La
usan como estrategia de lanzamiento y permanecen en ella para
mantenerse en el imaginario colectivo. La dominacin, deca
Marcuse (1964), se perpeta y se difunde no slo por medio de
la tecnologa sino como tecnologa, y esta ltima provee la gran
legitimacin del poder poltico en expansin, que absorbe todas
las esferas de la cultura.
A la luz de estos planteamientos, el nico medio capaz de potenciar y promover la participacin real de la ciudadana es Internet, pues justamente su tecnologa difiere de las dems en cuanto a la transmisin de la informacin en la medida que permite
la interconectividad no de unos-a-muchos cmo funcionan los
medios masivos, sino de muchos-a-muchos, y creando formas de
183

Carlos Obando Arroyave

comunicacin multilateral en la cual es posible responder y preguntar simultneamente en las dos vas con ventajas adicionales
como la comunicacin en tiempo real y en espacios diversos,
lo que permite el flujo de informacin sin lmites geogrficos
independientes de la distancia y la ubicacin de los emisores-receptores. Estas ventajas comparativas pueden ser valiosas a la
hora de entender la comunidad como un espacio que permite la
interrelacin personal y colectiva y la puesta en escena de necesidades, problemas comunes y formas particulares de concebir y
construir el mundo.

3.4.1 Mediaciones,

Hibridaciones e Interferencias
Ha quedado claro, como lo hemos repetido a lo largo de este
texto, que no se resuelve el tema de la participacin resolviendo
el de la conectividad o el de la adecuacin de infraestructuras
en telecomunicaciones e informtica. Es imprescindible el acceso equitativo, la construccin de sentido y la apropiacin de
estas tecnologas desde su uso y direccionamiento. Me refiero
a la capacidad de disear y producir contenidos propios desde
la misma comunidad, y tiles para dinamizar procesos sociales
internos que finalmente resuelvan deficiencias educativas y culturales y por tanto puedan transformar la realidad y generar
desarrollo comunitario.
Tambin est claro que la comunidad como escenario est constituida en algo ms que la configuracin de un territorio geogrfico delimitado, pues hoy este concepto est replantendose con
la desterritorializacin a que viene siendo sometido, por efectos
de la virtualidad.
Las comunidades en este nuevo escenario actan ms por intereses colectivos y necesidades comunes que por una delimitacin geogrfica. Las redes sociales se mueven igualmente por
intereses comunes con sujetos incluso que no se han visto nunca
y probablemente no se conocern, pero que comparten preo184

La imagen tele

cupaciones, deseos, necesidades y esperanzas10; es el caso de las


redes tejidas en el ciberespacio en particular de movimientos
sociales y grupos temticos (antiglobalizacin, ecolgicos, de
gnero, sexo, raza etc.) , o tambin en las comunidades virtuales que empiezan a construir relaciones en mbitos tan diversos
como las tecnologas, la ecologa, los ciber-juegos, las relaciones de pareja o el sexo virtual. Y no es que no hayan existido
antes redes sociales, por supuesto que s han existido en todas
las pocas de la historia de la humanidad y en todas las formas
de organizacin social, pero la diferencia con las de hoy, quizs
se deba a que, potenciadas por el extraordinario avance de las
telecomunicaciones, se constituyen en un nuevo poder social.
O quizs las sociedades de antes se organizaban en grupos (con
estructuras jerrquicas) y ahora su organizacin se hace en redes, lo que construye relaciones menos piramidales y modos de
funcionamiento ms flexibles, abiertos e interactivos.
Adems es indudable que estos nuevos ciberespacios sociales estn construyendo nuevos comportamientos y diversas experiencias en las relaciones sociales y que adems vienen estableciendo
mecanismos diferentes para abordar las variables de espacio y
tiempo, pues emerge con ellos tambin un ciberespacio mvil;
desarrollado a partir de las tabletas digitales, los telfonos mviles y las redes de conexin inalmbrica wifi.
En este sentido, vale la pena hacernos nuevamente la pregunta
qu es un territorio? Un espacio geogrfico, demogrfico, econmico, cultural, antropolgico, poltico o educativo?; s es as,
entonces como podramos entender los territorios descorporeizados que empiezan a emerger con estas nuevas tecnologas
porttiles y con la mundializacin de la televisin, la televisin
temtica y la satelizacin de las frecuencias, as como la transmisin de contenidos culturales y educativos a travs de la Web:
10 Facebook, Twitter, Orkut, Myspace, YouTube se organizan alrededor de personas
y no de mquinas. Su potencial no es la gran infraestructura tecnolgica que pueda haber detrs de ellas, sino su capital humano.

185

Carlos Obando Arroyave

Por esto, basados en este movimiento que se viene perpetrando


en el ciberespacio y en esa corriente del ciberactivismo, vale la
pena preguntarse por la nueva configuracin o definicin del
concepto de comunidad. Qu es ahora una comunidad en este
nuevo horizonte digital? Cules sus nuevas demandas, problemas y necesidades?:
Los territorios (o lugares de la identidad) son hoy sustituidos por las representaciones, o lugares mentales, imgenes,
imaginarios que cobran cuerpo; se trata de nuevos modos/
formas de existir, de estar en un presente perpetuo, en un
tiempo sin historia. (Imbert, 1990, p. 79).
Y es a partir de entender esta nueva definicin que podemos
pensar en los nuevos formatos y relatos de las parrillas de programacin de los canales de televisin ajustados a los tiempos
de mundializacin audiovisual y a las configuraciones perceptivas de las sociedades y comunidades actuales, cruzadas por lo
global, pero tambin fuertemente impregnadas por lo local. El
desarrollo y expansin de la comunicacin digital crea un gran
reto para la industria audiovisual, pues el cambio implica la incorporacin y convergencias entre las viejas y las nuevas
tecnologas, redes de transmisin satelital y de ondas hertzianas,
de cable, de fibra ptica y telefona mvil, etc.
Pero adems perfiles profesionales nuevos y ajustados a estos
nuevos modelos de produccin, a nuevos pblicos y todo en un
marco de incertidumbre nunca visto, lo que crea la necesidad de
la formacin permanente; como lo analiza Toms Bethencourt
M. (2000), cuando afirma que la era digital afecta tanto a productores como fabricantes y profesionales, los modelos existentes de trabajo empiezan a cambiar y los entornos laborales requieren hoy de nuevos profesionales en permanente formacin,
y ajustados a la velocidad con que ocurren los acontecimientos.
La aparicin de la interactividad televisiva potenciada por el
transporte de seales digitalizadas a travs de los sistemas de
transmisin de cable o satlite es otro interesante campo donde
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La imagen tele

las hibridaciones e interferencias comunicacionales permitirn


un universo que est an por explorarse. En efecto, la creacin
de historias propias se abre como un abanico de enormes posibilidades narrativas, de exploracin mltiple de caminos y destinos que sitan al espectador en un novedoso campo en el cual es
posible proyectar los intereses del sujeto receptor que construye
desde el relato mismo su particular visin del mundo y que lo
vincula como participante de los acontecimientos y acciones.
Apostar por nuevas formas de hacer televisin, es interpretar
las mltiples vertientes y miradas, diferencias y posibilidades de
construir desde la televisin, imgenes propias y no rplicas de
las cadenas comerciales. Otras versiones de la(s) historia(s) lo
que crea un pensamiento abierto y no lineal de los hechos, una
manera diferente y no nica de entender la organizacin del
mundo y el acontecer y desenlace de la vida cotidiana.
El diseo de esta metodologa no plantea el caos y el desorden,
sino la construccin colectiva y cooperativista de los contenidos desde una perspectiva pedaggica y de autoaprendizaje que
por supuesto d margen para el diseo interactivo regulado, que
exponga algunos lmites al espectador en el cual y desde all se
expongan y socialicen los conocimientos bsicos de los programas y contenidos de los expertos temticos, educadores sociales
y animadores socioculturales.
Participar en la construccin de contenidos provocar un alto
grado de gratificacin de los participantes y de satisfaccin al contarse con la mirada de quien mira. Finamente, opinar, afectarse,
proyectar tus emociones e inquietudes (las redes sociales ya lo hacen, puesto que se han convertido en la bitcora ciudadana) sentirse cmplice de lo que sucede y se construye son las posibilidades
que se ponen en juego con la interactividad televisiva. Elaborar el
relato de esta forma, hace parte de una pedagoga de la ldica que
explora el interesante universo del juego como sistema de vida y
como una experimentacin en la que entran en juego las fantasas
y obsesiones particulares, pero igualmente los intereses compartidos de un grupo social en la medida que, con esta tecnologa, se
187

Carlos Obando Arroyave

pueden crear y fomentar discusiones online entre los espectadores


que visualizan estos contenidos.
El desarrollo intelectual, creativo o imaginativo del telespectador
ser posible en este escenario, pues la mente vuelve a ejercitarse y
no es meramente pasiva de los acontecimientos narrados audiovisualmente. El cambio de actitud hacia una dinmica y una mente
activa y activada podr responder al reto de unos sujetos ms crticos y conscientes del rol que cada uno debe jugar en su comunidad, como tambin del proceso de transformacin de sta.
Cuando hablo de narraciones no me estoy refiriendo solamente
a las narraciones de ficcin que es aqu evidentemente donde el
campo de la interactividad puede darnos inmensas posibilidades
de investigacin que potencien esta manera de hacer televisin
en la que la seleccin, la construccin y el control de los contenidos son un ejercicio de discusin y acuerdo entre productores y
espectadores; me refiero tambin, a otros programas interactivos
de otros gneros y formatos (concursos, informativos, talk shows)
que renueven la televisin generalista. La televisin interactiva-participativa (como vimos en el apartado de este libro sobre
Televisin y Consumidor Activo) podr ser una nueva oferta y
una alternativa a la televisin del adormilamiento a la que somete a sus espectadores la televisin actual. Una propuesta en
este sentido, que utilice las ventajas de los lenguajes mltiples
de la Red y las posibilidades de organizacin de los contenidos
y de los intereses de audiencias a travs de la creacin de comunidades virtuales de espectadores que comparten expectativas y
tienen la opcin de transformar lo que ven.

3.4.2 Convergencia cultura-contenido



en lo Glocal
Qu es lo cultural? es la pregunta que me permite introducir
este apartado, puesto que hoy el mbito parece desdibujado, no
slo por lo cultural que ya plantea dificultades para su acotacin
y definicin, sino tambin porque las nuevas tecnologas de la
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La imagen tele

informacin y la comunicacin y la industria cultural se mueven


en espacios abiertos y mercados desterritorializados que han expandido los referentes y, por tanto, hacen difcil entender qu es
lo cultural y qu no lo es.
Los contenidos en la televisin se ven afectados por las maneras
de entender la calidad del producto audiovisual, por un lado se
encuentran los intereses de lo que se ha denominado valores
culturales y por otro los intereses de quienes hacen la televisin.
Pero qu es lo que interesa al pblico? Problema complejo ste
que planteamos, pues suele ser el tema de mltiples discusiones
cuando se disean las parrillas de programacin de las televisiones. Se suele decir que a la gente poco o nada le interesa lo cultural y que lo que hay que programar es sencillamente aquello
que la gente quiere ver, sin importar de dnde viene o de qu se
trate. Pero qu es lo qu la gente quiere ver? Dos consideraciones podemos observar en esta discusin, como lo menciona Luis
Nez Ladeveze (1999):
Hemos distinguido dos actitudes tpicas: la ilustrada y la
populista. La primera es muy crtica y suscita la tentacin
de imponer una orientacin esttica o cultural a la programacin; la segunda es complaciente, pero tiene como
resultado que deja las cosas como estn, es decir, confirma
a la vulgaridad como norma de gusto colectivo. Estas dos
actitudes corresponden a dos nociones sobre el sentido de
la programacin y la funcin de la televisin. La primera concibe a la televisin como servicio pblico, algunos
incluso aaden ESENCIAL. La segunda, como SERVICIO al pblico. Me atrevo a asegurar que este es el problema principal de la televisin. Se trata de decidir si es un
servicio pblico o un servicio al pblico, o cuando debe
ser una cosa y cuando otra. (Perales, Editor, 1999, p. 112).
He ah la cuestin: pensar si el pblico debe culturizarse para
poder hacer una televisin culta y si es as, a quien le compete
esta funcin. O si la cultura ms bien se adapta a la incultura de
la poblacin y entonces se hace una televisin inculta que es lo
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Carlos Obando Arroyave

que la audiencia pide como reflexiona el mismo Nez Ladeveze, cuando expresa que cuando los ilustrados se hacen con
un aparato de televisin se adaptan ellos al gusto del vulgo en
lugar de elevar al vulgo al gusto de los ilustrados. (p. 115).
Pienso que la culturizacin y la formacin audio-visual debe
estar acompaada de un proceso a mediano y largo plazo en
los mbitos de la educacin y la escolarizacin y no dejado a
los medios de comunicacin y en particular a la televisin. Una
experiencia que se acompaa tambin con los procesos internos
de las comunidades y que se hace visible a travs del trabajo
de animacin sociocultural que para la UNESCO, por ejemplo,
consiste en el conjunto de prcticas sociales que tienen como
finalidad estimular la iniciativa y la participacin de las comunidades en el proceso de su propio desarrollo y en la dinmica
global de la vida sociopoltica en que estn integrados. (2000).
En este sentido, una televisin local ha de ser un elemento fundamental para conseguir una dinamizacin cultural y lingstica
en cada comunidad y para ampliar la mirada meditica. Pero la
caracterstica fundamental deber ser la participacin directa
de los ciudadanos, convirtindolos en protagonistas: desmitificar un medio que se ha comportado hasta ahora como todopoderoso, y hacerlo asequible y comprensible; resemantizando el
valor de las regiones y la afirmacin de sus identidades, pues las
televisiones estatales suelen olvidar el pluralismo cultural de las
localidades y desplazan, en favor de la preferida de Estado-nacin, sus referentes, su historia y sus representaciones.
Las televisiones estatales planifican y trabajan sus contenidos sobre la base de este concepto Estado-nacin, un concepto que se
da a entender como un ideal de pureza y unidad, un concepto bastante frgil y difuso, pues no hay pureza, como afirma
Garca Canclini (1996), slo un proceso permanente de intercambio cultural. Y en todo caso, si lo hubiere, ste no sera ms
que el proyecto cultural homogeneizante de los grupos instalados en el poder, econmico, meditico o poltico. O como dice
190

La imagen tele

Stuart Hall, citado por John Sinclair (1992), en vez de pensar


en las culturas nacionales como unidades, debemos pensar en
ellas como un mecanismo que representa las diferencias como
unidad e identidad.
Vale, pues, insistir en que los contenidos deben ser el resultado
de una lectura diaria de los referentes locales, es decir las acciones, las expresiones, las sensibilidades, los niveles de goce y las
maneras de convivir en la educacin, la industria, la cultura,
el arte, la ciencia, el deporte y la tecnologa. Unos contenidos
que contribuyan a un proyecto tico de sociedad. Una televisin para el goce y la democracia, esto no quiere decir que no
se deba asumir el conflicto o la violencia tan recurrente en las
cadenas comerciales, se propone ms bien, plantersela desde
una mirada menos inmediatista que la que a diario nos entrega
los medios masivos.
Una televisin que le preocupe la escasa cobertura y difusin
que desde los medios masivos de comunicacin se le da a las
noticias y hechos relacionados con el desarrollo de los pueblos,
las precariedades sociales de algunas comunidades, los derechos
humanos en el mundo y el medio ambiente. Una televisin que
ponga los cimientos para edificar ciudadanos comprometidos
con otras realidades, otras miradas, otras voces que les permitan construir(se) una visin crtica de su entorno y del mundo.
Una televisin que confronte, que eduque, que sirva y sea comprendida como actor y productor y no como mero instrumento
o dispositivo meditico. Un escenario donde circulen mensajes
que promueva en las audiencias la tarea de construir, as como
la de socializar la informacin entre las comunidades educativas
y culturales de su ciudad de una manera libre, participativa y
plural, comprometida con el desarrollo de las personas de su
territorio ms prximo y de los pueblos del mundo:
El mercado global debe convivir con las identidades
locales. Olvidarlo o creer que la identidad nacional, tnica,
religiosa o esttica [] es un paso innecesario hacia una
comunidad finalmente unida invita a nuevos Sarajevos
191

Carlos Obando Arroyave

Hace falta mucha ms paciencia que la que vemos a diario


para darnos cuenta de que en el mediano plazo no habr
global sin local (glocal), no habr paz si no se tolera la diferencia, lo distinto, lo inconmensurable. (Piscitelli, 2002,
p. 217).
La acumulacin de hechos de nuestra sociedad actual y la velocidad con la que se suceden conlleva el peligro de la saturacin
y la desinformacin, de ah que sea de vital importancia la labor
pedaggica en la medida que las temticas y formas de narrar
conviertan la pantalla en un escenario de encuentro y dilogo
con la comunidad. Es importante, por ejemplo, que camargrafos, sonidistas, productores, pero, sobre todo, comunicadores y agentes sociales se perciban como mediadores y no como
sabedores de la cultura y la vida ciudadana. Documentarse,
es decir investigar lo suficiente sobre los temas tratados, es una
condicin necesaria para mirar lo cercano, descubrir lo escondido, reconocer lo annimo, apoyndose en el trabajo en equipo
que posibilita diversos saberes y competencias que enriquecen
los contenidos, las estticas y las narrativas.
Los contenidos necesitan de soportes y de redes de transmisin.
Un conjunto de infraestructuras fsicas y sobre todo tecnolgicas
que permita la produccin y transmisin de conocimiento, mediante lenguajes sonoros, visuales y lingsticos. La infraestructura, es claro, necesita de contenidos, es decir los contenidos son
el primer insumo de esta infraestructura, por tanto es ahora que
debemos saltar del embelesamiento tecnolgico y la fascinacin
meditica (cultura del consumo) para encontrarnos con el activo
ms rico de esta infraestructura: los contenidos:
Nos la pasamos (me la paso) discutiendo que las tecnologas son compuertas evolutivas. Que antes era una cosa y
que despus es muy otra. Que con las tecnologas, si no las
podemos vencer, lo mejor es aliarnos con ellas. Que debemos reapropirnoslas, que debemos reciclarlas. Y todo esto
es rigurosamente cierto. Y nunca ser suficiente lo que yo
192

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o muchos digamos y pidamos. Pero como toda media verdad (habr en la Tierra algo ms que medias verdades?)
es tambin media mentira. Porque parte de un supuesto,
que es vlido para casi todo el mundo, pero que desnuda
su carcter de supuesto de que las tecnologas son agentes
de transformacin. Y es probable que algn da lo sean,
cuando se vuelvan auto-conscientes, cuando aparezcan las
mquinas ms que humanas, etc. (Piscitelli, 2002, p. 211).
La informacin de carcter general recogida en la tradicin oral
y en las experiencias culturales de la comunidad, la que ofrecen
las bibliotecas pblicas, la informacin cientfica, tcnica y humanstica, as como la informacin ms especializada de institutos de investigacin y de educacin debe aprovecharse para el
diseo de contenidos, dndole importancia a las caractersticas
que propone Jean Marie Charon (2000) para un medio de comunicacin local:
-

Hacer hincapi sobre la identidad

Exprimir la riqueza de lo cotidiano

Enriquecer la informacin

Revivir el tejido social, econmico y poltico

De la misma manera que Orduna (2000) se refiere del progreso


educativo y cultural de una comunidad y por consiguiente de su
desarrollo local, cuando los objetivos especficos, la metodologa, los contenidos de la educacin se orientan a preparar a las
personas para que participen activamente. Por tanto, es un error
pensar que se logra el desarrollo de las comunidades locales con
slo estar a la altura de la competencia tecnolgica. Con dotar
de equipamientos e infraestructura los canales de televisin, la
creacin de redes de comunicacin y la adecuacin de espacios fsicos y de bienes tangibles. Es necesario, adems, pensar y
desarrollar simultneamente a esto, una estrategia y puesta en
prctica de una cultura audiovisual y de la cultura en lo audiovisual, que transcienda los lmites de la educacin tradicional,
hecha por las vas conocidas de la escuela, tambin, tradicional.
193

Carlos Obando Arroyave

Pero entonces, de qu tipo de educacin estamos hablando?


Una educacin, pienso, que atraviese transversalmente a todas las formas de convivencia y relaciones humanas y sociales
entre los sujetos de una comunidad; retomando, nuevamente
a Orduna:
Educacin slo hay una: la que se ocupa de atender a los
seres humanos, con una doble dimensin: PERSONAL,
que se dirige a los seres humanos como individuos y SOCIAL, que se ocupa de los individuos como miembros de
los grupos. Los mbitos sociales en los que puede darse la
educacin y la ciudadana son numerosos; la escuela, la
calle, los centros de cultura, la iglesia, el municipio, el hospital, el trabajo, la crcel, los centros de ocio, alojamientos
tursticos, etc. (2000).
Esto, indudablemente, replantea en el horizonte de lo educativo y lo cultural el sentido de lo pedaggico, pues ahora, ser
necesario pensar en nuevas didcticas y diseo de contenidos
que contemplen estos espacios de convivencia, conectndolos
a esferas por fuera de lo formal y, ms an, promover relaciones intersectoriales al interior del gobierno, entre ministerios de
educacin, trabajo, salud, agricultura, secretaria de la mujer o
de gnero, de la juventud, de la tercera edad, y otros; as como
articulaciones entre las instancias centralizadas y descentralizadas (mbitos Provinciales, de Estados o de Municipios) y con las
organizaciones de la sociedad civil, como ONGs, universidades,
sindicatos, movimientos sociales y asociaciones vecinales, cooperativas y formas de asociacin formales y no formales de la
ciudadana.
Se trata, finalmente, de entender la educacin y la cultura, como
un fenmeno estructural, poltico y social y no exclusivamente
escolarizado o curricular. Una televisin que pueda ser siempre
alternativa social, recreativa y cultural y que haga frente al gran
monopolio de cadenas comerciales y empresas de productores
de contenidos que tienen poco inters en lo educativo y menos
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inters por el progreso cultural de las comunidades. Que les interesa el stato quo, de la cultura, la informacin y la comunicacin, porque de esta manera sus contenidos circulan sin ningn
nivel de crtica y compromiso con los cambios que reclama la
sociedad.
Y reitero, un escenario digital como la WebTV, podra mejorar
mbitos como la salud, la nutricin y la posibilidad de participar
de manera ms activa en la vida social, econmica y poltica de
la comunidad. Y al hablar de conocimiento estamos hablando de
la creacin de conocimiento nuevo, de conocimiento producido
y gestionado desde la misma comunidad, de redescubrimiento de
conocimientos de otros (culturas, pocas y sociedades diferentes),
como tambin, de las lecciones aprendidas por otros en la aplicacin de un conocimiento propio, pinsese en este caso en los
aportes de la medicina, la ingeniera, la agricultura etc.
Pero, cules son los ritmos y tiempos de la comunidad?
Podrn implementarse procesos y tecnologas de manera automtica en cada comunidad? Es evidente que no, si de lo que
se trata es de posibilitar transformaciones profundas que fortalezcan esa comunidad y los sujetos de ella. Es clave entender
la cultura local, las organizaciones locales, las costumbres, en
resumen la cultura organizacional y social de cada comunidad
en particular, para la implementacin de proyectos que vinculan las nuevas tecnologas de la informacin con los procesos
de desarrollo. Sintetizando, quien hace televisin local debe or
los sonidos y los ruidos de la calle, ordenarlos, interpretarlos y
entregarlos nuevamente a sus emisores. Redactar, por ejemplo,
para televisin exige pararse a pensar en el significado de las
palabras y de sus combinaciones. Textos llenos, pronunciables y
con sentido. Cul es el modo de decirlo, cul la idea central, cul
el planteamiento, cul la conclusin.
Hay que reescribir una dramaturgia de la escritura periodstica.
Qu queremos comunicar?, qu palabras usamos? y cmo las
utilizamos? Es necesario descubrir en las palabras los diversos mo195

Carlos Obando Arroyave

dos de usarlas, los acentos, la vocalizacin, la entonacin, la modulacin. En televisin estamos obligados a hablar de tal modo
que se nos oiga y se nos entienda, as de fcil. Lo que quiere decir,
entender las palabras, hilvanar, combinar, controlar las inflexiones y sobre todo pensar. Pensar en el significado de lo que se est
diciendo y procurar que quede bien claro para quien lo oye. Es
necesario entender globalmente el texto, hay pausas, hay segmentos, hay signos de puntuacin en lo que se lee. Hay que escribir
para quien lee un texto como si hablara, es decir para quien oye.
En resumen, esta escritura para ser oda exige formas distintas de
la escritura para ser impresa (periodismo escrito).
Vale la pena preguntarse, tambin, si la nueva sociedad red es
realmente nueva? o se trata simplemente de una renovacin
de lo tecnolgico que marcha muy por delante de la racionalidad histrica y trascendental que en principio todo lo explicaba? Ser una utopa pensar que las tecnologas digitales pueden
crear lazos, redes y grupos de discusin acadmica y cientfica
(ya hoy sucede en la Red), pero dispuestas a generar conocimiento compartido y a favorecer la comunicacin y la cooperacin entre sujetos y, sobre todo, a facilitar la inclusin de los
excluidos histricamente por su situacin de desventaja social,
econmica, cultural, acadmica de marginacin o minusvala.
Ser posible pensar en plataformas de WebTV en Red, de diferentes corrientes y culturas del mundo, convertidas en un rico
intercambio de informacin entre ciudadanos del mundo, donde ni siquiera las dificultades idiomticas signifiquen un problema, puesto que la Web tambin hoy te permite la traduccin de
cualquier lengua y la navegacin con traduccin simultnea de
idiomas diversos11; lo que indudablemente contribuir a aligerar
las marcadas diferencias entre pases del Norte y pases del Sur.
11 Esto ya es posible gracias al reciente navegador Chrome de Google, que ejecuta
aplicaciones y pginas web a gran velocidad, adems de incluir en su barra de
navegacin un traductor multilinge que funciona de manera intuitiva y automtica, al reconocer la lengua de la pgina abierta y sugerir traducciones a otros
idiomas en tiempo real.

196

La imagen tele

Ensear cmo utilizar los sistemas de navegacin en este escenario y de redes sociales para usos pedaggicos; buscar servidores
que proporcionen informacin sobre un tema determinado, interactuar con metabuscadores inteligentes, conectarse con otras
comunidades con intereses similares y responder mensajes y pots
para situarse en universos virtuales y complejos son algunas de
las pocas prcticas que hoy alimentan el sueo de un escenario
educativo y culturalmente comunitario. Con estas actividades se
podra inducir a que ciudadanos-usuarios se sensibilizaran para
que descifren una informacin que cada vez est ms digitalizada y fragmentada. Esto por supuesto, requiere de complejas intervenciones y debates, a veces, de carcter tecnicista y material
(la tecnologa tiene un costo que muchas instituciones de barrio
y usuarios no pueden asumir), pero tambin ser necesario develar los mitos que encierran las tecnologas digitales y prepararse
para unos nuevos saberes y una ciber-cultura comunitaria. Una
conectividad socio-comunitaria, ms rentable en trminos del proceso
cognitivo, econmico y cultural que la conectividad individualizada
tan publicitada y vendida por los gobiernos y el sector privado
de las telecomunicaciones.
La industria audiovisual y la cultura hoy ms que nunca se inscriben en un proceso de transformacin social y, lo que es ms
claro an, generacional, por esto, habr que preguntarse si efectivamente el continente audiovisual, inundado de canales de televisin y el continente informtico, presente en casi todas las
actividades humanas, mejoran el destino del hombre, amplan
la capacidad hermenutica de los seres humanos y construyen
una mejor y mayor comunicacin entre los hombres.
El reto no puede ser otro que el de descifrar las caractersticas
del aprendizaje por el universo multimedia, pues, cierto es, que
histricamente hemos pasado de la palabra oral, al escribir con
la pluma, al escribir con la cmara fotogrfica, con la cmara filmadora y finalmente con la televisin y el ordenador. Andamos,
pues, an en el trnsito de una cultura literaria a una cultura
electrnica que para nada debe desestimar el enorme y valioso
197

Carlos Obando Arroyave

legado de las culturas orales (por el contrario, es con esta tecnologa multimedia y ste el momento para recuperarlas a travs
de los relatos digitales), que permitieron la comunicacin durante milenios para miles de pueblos y grupos humanos:
La resistencia de las culturas orales, destruidas en forma
pavorosa por la empresa colonizadora/aculturadora de los
ltimos 500 aos, debe releerse, pues, antes que como un
intento reaccionario y recalcitrante de resistirse a los frutos
de la modernidad, como el esfuerzo denodado por preservar modos de vida, imaginacin, socializacin y percepcin/construccin del mundo amenazados por tecnologas
cognitivas hostiles, colonizantes y deshumanizadoras.
(Piscitelli, 2002, p. 199).

3.5 Por una tica del relato audiovisual


Una televisin ms inteligente es absolutamente posible,
y la sociedad debera hacer un esfuerzo por disponer de
una televisin pluralista donde las minoras polticas, pero
igualmente las minoras intelectuales o religiosas, tendran
voz sobre el tema.
Octavio Paz, 1993
En la medida que la tecnologa se instala en las actividades de
nuestra vida con mayor intensidad y permanencia, y contina
su camino avasallante, sin prestar atencin a las crticas u observaciones morales, se hace ms necesario an construir una tica
audiovisual.
Una tica audiovisual que evale el impacto de la enorme cantidad de mensajes, imgenes e informacin que circula por estas
mquinas binarias. El mundo hoy ms nunca obedece a estrategias de informacin y difusin de ideologas a travs de los
medios masivos de comunicacin. La tarea por construir una
comunicacin al alcance de todos es apenas una sentida necesidad, una utopa si se quiere, y un reclamo de algunos sectores
198

La imagen tele

de la sociedad. El mundo de las imgenes no es el mundo real,


pero es como si fuera. Cada vez ms reproducimos el estereotipo de ciudades y pueblos enteros, y difcilmente escapamos de
los tpicos que sealan los medios de comunicacin, sobre todo
la televisin, de un pas, de una localidad.
Se reproducen lugares comunes, relatos-look, imgenes-clich, que
acentan y perpetan la ignorancia y que impiden entender la
realidad; la congestin de imgenes de televisin y de la red,
afectan la percepcin que la gente tiene de la realidad, justamente por su invisibilidad como resultado de las barreras que
impiden observar en medio de la opulencia simblica. En otros
casos no es que esa realidad no exista, sino que se vende porque
responde a los intereses econmicos, polticos o de mercado de
algunos sectores locales o globales. Las guerras, los conflictos, las
miserias, los desastres naturales y creados producen rentabilidades mediticas (es lo que se piensa y se hace); por el contrario,
la paz, el desarrollo, el progreso de los pueblos no vende, no
arrastra audiencias.
No es nada nuevo, pues son muchos los foros, congresos y cientos de artculos que sobre el tema se han escrito sobre las rentabilidades mediticas que produce este tipo de informacin y
muchas tambin las crticas a este tratamiento. Pero la tica de
lo audiovisual tendr que hacerse como una crtica autocrtica?, a cierto (cada vez ms) tipo de periodismo y de comunicacin que apoyados en la ramplonera y el mal gusto captan
audiencia; para ello exponen la conocida tesis de que lo hacen
porque es lo que le gusta a la gente, sin preguntarse porque esto
es lo que le gusta a la gente. Es decir, la pregunta no es por el qu,
sino por el por qu.
Y Habra que hacer la reflexin, quizs, invirtiendo la pregunta: por qu la falta de rigor y de anlisis, por qu la prisa
desmesurada por crear consumidores adictos y no televidentes
crticos. Pero no hay que dar demasiadas vueltas para encontrar la respuesta: porque detrs de los medios masivos de co199

Carlos Obando Arroyave

municacin campean intereses puramente mercantilistas, porque cada vez ms los medios de comunicacin estn en manos
de grandes conglomerados econmicos, para quienes el valor
de la noticia (imgenes, textos, opiniones, creencias, hechos) es
igual o menor que el valor de una galleta, un refresco, un coche o cualquier otro producto fabricado en serie y vendido en
las cadenas de tiendas, centros comerciales y supermercados;
al fin de cuentas la televisin es tambin eso, una gran vitrina
que se auto-exhibe y vende todo aquello que estos mismos conglomerados fabrican para mantener as el circulo del consumo
frentico y desmesurado:
La fabricacin de las no-noticias es el mejor ejemplo
del derrumbe de la televisin como argamasa cultural. Si
en las sociedades pre-masivas la informacin obtena su
importancia a partir de las posibilidades de accin que
generaba, con el advenimiento de las noticias lo nico que se multiplic fue la impotencia. Las noticias slo
generan opiniones (eventualmente noticias de segundo
nivel). Pero en ningn caso dan lugar a acciones para
contrarrestarlas, combatirlas, anularlas, sustituirlas, etc.
(Piscitelli, 2002, p. 208).
Por otro lado, el debate por la tica audiovisual es normalmente tema del mbito universitario y acadmico, seminarios y
congresos dan cuenta de ello, pues es all donde esta disciplina
encuentra el espacio adecuado para expresarse. Sin embargo,
cuando se trata de planterselo en la prctica comunicativa, la
tica audiovisual parece ser un tema relegado y sin importancia.
Las justificaciones racionales salidas de estos debates acadmicos, no logran cambiar los comportamientos de la actividad
comunicacional. Adems, los implicados en estas prcticas no
slo son los comunicadores audiovisuales y los periodistas informativos, sino tambin las empresas, los directores de medios y
los dueos de los medios, que en ltima instancia prestan poco
atencin a estos debates, no asisten a ellos (envan a sus em200

La imagen tele

pleados) y menosprecian las necesidades expresadas de cambiar


algunas actitudes en la prctica informativa y audiovisual.
La tica audiovisual, pues, tiene un compromiso con la construccin de un campo desde el cual se puedan abordar los fenmenos mediticos, los lmites y los alcances de dichos fenmenos,
y no hablo de censura, hablo de una tica ciudadana que tenga
cabida en el mundo empresarial y de los grupos econmicos responsables de buena parte de la informacin que hoy circula por
los media. Una tica que reclame un asiento en el diseo de los
contenidos audiovisuales y en la crtica a la frentica carrera por
conseguir a cualquier precio las audiencias (la tendencia actual
a pensar y disear las propuestas televisivas slo desde el flujo de
las audiencias, a mantener un programa al aire slo en funcin
de la maleabilidad de la audiencia es la norma rgida que establece la programacin actual en las cadenas de televisin).
Una tica tele-audiovisual para preservar los derechos fundamentales del ser humano, para combatir la exclusin social y
meditica y para participar en la construccin de ciudadana.
Tambin es cierto que existen en muchos pases los cdigos
deontolgicos, que existen los criterios y normas para el ejercicio profesional de la informacin, los cdigos de autorregulacin y los limites jurdicos al ejercicio profesional, redactados
en los manuales de estilo o de redaccin de algunos canales de
televisin. Incluso en muchos medios existe la figura del defensor del televidente, sin embargo, no parece advertirse cambios
en las prcticas y por el contrario los medios masivos parecen
comportarse en contrava de lo que se dice, y obedecen, ms
bien, a criterios que favorecen minoras de empresarios, comerciantes y polticos.
En otros casos estos cdigos sirven para controlar algunos medios y poner la informacin al servicio de ciertos intereses o
controlar y mantener bajo vigilancia autorregulada? a ciertos
comunicadores o periodistas crticos y no consecuentes con el
sistema en el cul funciona el medio de comunicacin. Lo cier201

Carlos Obando Arroyave

to es que todo esto puede sonar utpico, irrealizable e incluso


ridculo, pues lo cierto es que los medios de comunicacin actualmente se comportan de acuerdo con intereses muy distintos
a los del desarrollo cultural y educativo de la sociedad, y es claro
tambin que cada vez ms medios pasan al control de los grupos
econmicos que histricamente nada han tenido que ver con el
sector de las comunicaciones.
La tendencia en una cultura globalizada es hacia la mercantilizacin de la informacin y sus estrategias son las de la rentabilidad a cualquier costo, las de la concentracin de medios y
servicios que les permita el control no slo del mercado y de la
pauta publicitaria (publicitan sus propios productos en sus propios medios), sino tambin a ejercer el control, la uniformidad y
la dictadura de los contenidos. Ya desde comienzos de la dcada
de los 70, diversas investigaciones12 se preocupaban por revisar
la fuerte penetracin de los contenidos de la industria cultural,
sobre todo del cine y la televisin, observando cmo los flujos de
programacin de la cadenas de televisin mundial son producidos en EEUU, mientras que, por el contrario, las importaciones
de las cadenas norteamericanas alcanzaban tan slo el 1 2%
del total de su programacin. Un fenmeno que evidentemente
ya ha sido estudiado en detalle por diversas corrientes del pensamiento desde Ariel Dorfman y Armand Mattelart, con su libro
Para leer al pato Donald (1971), obra que empieza por sealar el
panorama de la industria cultural dominante, o imperialismo
dominante, sobre todo en los pases en vas de desarrollo y en
la Latinoamrica de los 70 en particular. Este tipo de debates
fue fuertemente influido por el pensamiento de la Escuela de
Frankfurt y por buena parte de los semilogos europeos, Eco,
Barthes, Baudrillard, que utilizan la semiologa para estudiar los
contenidos en los medios de comunicacin masiva, sobre todo
en la televisin y el cine.
12 Las investigaciones estn recogidas en un libro publicado por la UNESCO (Nordenstreng, Kaarle, y Varis, Tapio (1974), Televisin Traffic: A One-Way Street.
UNESCO, Pars.

202

La imagen tele

De cualquier forma, hay que ser consciente que el contenido de


la programacin y el tipo de programacin es lo que aumenta
la audiencia en cualquier canal de televisin, grande o pequea,
estatal o local. Pero ms all de esto lo que valdra considerar
es si la interaccin que se produce entre medio y audiencia es
suficientemente consciente, como para determinar qu se quiere ver y qu contenidos son adecuados e interesantes, y si los
intereses de los contenidos estn sealados por otros aspectos
que nada tienen que ver con las necesidades de culturizacin y
educacin de una comunidad.
Las presiones, por otro lado, obligan a tomar partido: o se alinean los medios con el poder poltico para obtener beneficios
econmicos y polticos o se convierten en crticos de ese poder y
expresan opiniones que sirvan a la construccin de una sociedad
ms democrtica y mejor informada.
Est claro que la funcin de los medios consiste en dar cuenta de
la realidad de un entorno, o de un lugar, o de la sociedad en general, pero se trata siempre y esto es inevitable de hablar desde
una perspectiva, un punto de vista, de contar una realidad que
en todo caso no es inocente y que por el contrario independiente
del emisor, periodista o realizador audiovisual, siempre estar
intervenida por el medio mismo.
La operacin de seleccin al que se ve sometida la realidad
(siempre ms compleja), pero tambin de recorte, de exclusin
de datos e informacin que a juicio del periodista o del medio
quedaran por fuera de lo editado hace ms complejo el proceso
de narrar.
Reordenar lo desordenado, recontar lo contado, resemantizar
lo semantizado, es la operacin por la cual pasa todo discurso
narrativo y el audiovisual no escapa a ello, por el contrario, la
relacin de simbiosis entre sonido, texto, imagen y movimiento
se encuentra expuesta a una readecuacin de los sentidos de
quien produce o elabora el mensaje.
203

Carlos Obando Arroyave

En ltima instancia los medios deciden como se percibe la realidad y qu de esa realidad debe contarse y en muchos casos los
lmites entre la informacin y la opinin no son suficientemente explicitados y la verdad informativa se ve afectada. O como
Manuel Castell (1996) nos dice cuando analiza su teora sobre
la sociedad red: hay una crisis de legitimidad en las sociedades civiles de hoy. Los sujetos, cuando se construyen, ya no lo
hacen basndose en las sociedades civiles, que estn en proceso
de desintegracin, sino como una prolongacin de la resistencia
comunal.
Con esta afirmacin, Castell nos incita a pensar en la misin
de los medios de comunicacin locales y nos alienta, creo, en
la bsqueda de una propuesta alternativa cuando dice que la
tendencia a la heterogeneidad en lo local es una respuesta a la
homogeneidad en lo global. O lo que es lo mismo:
Junto con los muros ideolgicos, y usndola como vehculo, lo que se desmorona hoy en da es hasta la propia idea
de la televisin como cemento socio-cultural. Las fuerzas
explosivas de los procesos de globalizacin heterogeneizante atentan contra el mandato centrifugo de la televisin. (Piscitelli, 2002, p. 207).

3.5.1 Finalmente, la necesidad de indignarse


Es imposible establecer una propedutica de las tecnologas
de la informacin para todos bajo un estado de apresuramiento y sin proceder con prioridades, seala Ramn Puig,
(2000) cuando advierte de los procesos de exclusin y las desigualdades que estara forzando la sociedad de la informacin. Es preciso mirar y reflexionar qu est ocurriendo en
esta sociedad de la Informacin y el Conocimiento, que se
anuncia con bombos y platillos y que como un regalo, prometen algunos, va a producir una revolucin de la inteligencia
o de las inteligencias.
204

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Entonces, cmo reconfigurar el discurso del saber tecnolgico


y cmo incitar a la construccin de un saber que parta de todos
y a todos incluya?
La respuesta, o mejor an la propuesta: indignarse! Indignarse
desde la reflexin, desde la incitacin a pensar(se), desde la pregunta que se hace el escritor mexicano Carlos Fuentes (2000):
Puede la educacin construir el puente entre la abundancia cultural y la paucidad poltica y econmica de la Amrica Latina?
El escritor se plantea la pregunta en el continente americano,
pero bien sabido es hoy ms que nunca que la pregunta tambin
tiene pertinencia en Europa. Los retos de educar en la sociedad
digital son hoy de otra envergadura y en pases an en va de desarrollo, como lo plantea Fuentes, adquieren una nueva dimensin, con una cultura hecha desde hace cinco siglos, por descendientes europeos, aborgenes y africanos. No se trata, advierte el
autor, de darle a la educacin el carcter de curalotodo que le
dimos a la religin en la colonia (resignaos), a las constituciones
en la independencia (legislad), a los Estados en la primera mitad del siglo veinte (nacionalizad), o a la empresa en su segunda
mitad (privatizad). Se trata, ms bien, de darle su posicin y sus
funciones precisas tanto al sector pblico como al privado, sin
satanizar ni al uno ni al otro, pero sujetando a ambos a las necesidades sociales manifestadas y organizadas por el tercer sector,
la sociedad civil.
No despreciar ninguno y si aprovechar las lecciones de cada uno,
una perspectiva histrica que hacen de la heterogeneidad una
virtud. La uniformidad conceptual, para sociedades heterogneas nos ha daado, nos ha retrasado, y nos ha impedido aprovechar la experiencia y la sabidura de las culturas alternativas
en el mundo agrario, indgena y, ahora urbano, de Latinoamrica. Y no es ste el mismo pensamiento que deberamos tener en
las culturas occidentales europeas hoy mezcladas e intervenidas
por las culturas inmigrantes (asiticas, latinoamericanas y africanas) instaladas desde hace dcadas en sus sociedades?
205

Carlos Obando Arroyave

En este sentido, refiero el Informe Mundial de Educacin de


la UNESCO del ao 2000, que presenta 3 nuevas metas hacia
las que debera dirigirse la accin educativa del siglo XXI. Y
lo traigo a cuento, porque es de vital importancia tenerlo en
cuenta cuando de trazar horizontes en materia audiovisual se
trata y ms an, si lo sustentamos en un proyecto cultural/
local meditico. La primera de ellas es una Educacin para Paz,
los Derechos Humanos y la Democracia; se entiende sta como la
bsqueda permanente del saber hacer con sentido solidario,
recuperar el dialogo como propuesta pedaggica. Identificar
los sectores excluidos, aqullos cuyas necesidades educativas
no han sido atendidas y valorar la construccin de ciudadanas
crticas y activas que articulen los esfuerzos de las organizaciones civiles con los programas y polticas gubernamentales. Las
preguntas que me asaltan, entonces, son: qu hace la televisin para construir un discurso acorde y coherente con esta
propuesta?, construir la televisin sociedades criticas y activas? Me temo que no lo hace, y que adems si no existe un
proyecto pblico que apoye esta iniciativa, el sector privado lo
utiliza creando mercados en abundancia, pero de baja calidad,
con alta rentabilidad para unos pocos. De cualquier manera
esto implica que, adems de la elaboracin de propuestas de
programacin, se desarrollen estrategias comunicacionales de
micro-medios que contribuyan a construir significaciones e
imaginarios sociales que estimulen, incentiven y favorezcan la
participacin de las pequeas comunidades y de las minoras
desfavorecidas informativamente.
La segunda meta es una Educacin para el Desarrollo tanto personal
como del entorno. Una educacin integral donde las estrategias de
aprendizaje se centren en procedimientos de aprender a aprender,
aprender a conocer y aprender a vivir. La educacin deber dar respuesta eficaz a las demandas personales, sociales y de mercado
laboral que se formulen. Programas de capacitacin referidos
al sector formal e informal de la economa, recuperando todos
los trabajos productivos que hace la gente y articulando los pro206

La imagen tele

gramas educativos con la economa popular; la capacitacin incluir acciones de acompaamiento y/o creacin de espacios de
produccin (microempresas y otros). Promocin de la atencin
de la diversidad y el trabajo intergeneracional.
Y a todo esto, qu papel puede jugar la propuesta de una WebTV local en este punto. Aqu habra que apuntar a un espacio
que consulte de manera permanente las necesidades de la poblacin a la que se dirige, pero no slo desde el estudio de audiencias y comportamientos de consumo televisivo que es lo que
se suele hacer, sino, sobre todo, a la construccin de una tica
institucional que contribuya al desarrollo social y a la valoracin
del conocimiento y los saberes colectivos. Una tarea que requiere un trabajo cercano con la sociedad civil, que identifique y
acoja la aldea olvidada o el ciudadano de a pie, que interpele a
los sujetos, no como simples consumidores, sino como personas
con plenos derechos y necesidades comunicativas.
La ltima propuesta es una Educacin elegible que atienda a los
padres en la eleccin del tipo de educacin que quieren para sus
hijos y fomente su participacin, lo cual significa que debe hacerse desde el respeto a las culturas minoritarias. En este punto,
se plantea construir propuestas audio-visuales culturales que reconozcan, expliciten y favorezcan la expresin de las particularidades y diferencias (culturales, de gnero, tnicas y generacionales) de las personas, a lo mejor desde la WebTV los barrios,
las escuelas y los centros de cultura local podran incentivar la
participacin ciudadana y reducir la eminente desercin escolar.
Ejemplos cercanos a esta idea, ya existen en barrios o pequeas
localidades municipales de Espaa13.
13 Me refiero a la experiencia digital; www.ravalnet.org, que aunque no es propiamente una WebTV, s que es una red ciudadana en el barrio el Raval de Barcelona. El portal multimedia expresa la realidad cotidiana del barrio, as como
las actividades y proyectos que lo mejoran, basado en una dinmica cooperativa
entre entidades y asociaciones del barrio que incluye las escuelas y colegios, con
el objetivo de crear cohesin social y favorecer la creacin de contenidos propios.
En resumen un uso social de Internet.

207

Carlos Obando Arroyave

Una comunicacin accesible a todos los niveles sociales, flexible


y abierta; una comunicacin para la cultura propia que atienda
la diversidad de las personas y de los entornos, pero que tambin
incorpore a escala global a millones de ciudadanos con ideas,
perspectivas e intereses comunes y compartidos. Una propuesta
que deber hacerse en cooperacin con el sector privado, pues
all donde no existe la presencia de instituciones del Estado, la
educacin se encarece y restringe el acceso y la participacin
mayoritaria, pero tambin donde no hay educacin, hay menores ingresos, y menores son los niveles de consumo, que en
ltima instancia son el motor del sector privado.
En este sentido, es el desarrollo comunitario el que permitir la articulacin de diferentes reas y modalidades temticas de una localidad y el diseo de programas televisivos, radiales y proyectos en
red educativos y culturales acordes con la economa de la regin.
Igualmente, la creacin de nuevos espacios de reflexin y produccin. Ampliar el restringido concepto de comunicacin y
cultura por el de la consolidacin de un proyecto amplio con
perspectiva comunitaria, as como procesos y programas que incentiven la participacin de nios, adolescentes y ancianos con
un enfoque claramente comunitario. Programa artesanal, para
valorar las prcticas de la aldea, del barrio, de la zona aislada.
Programa para la infraestructura que eduque sobre las carencias y sobre los recursos disponibles. Programa para el crdito
que incentive la generacin de proyectos econmicos comunales
de autogestin. Se trata de activar las iniciativas ciudadanas, la
vida municipal, las soluciones locales a problemas locales y la
construccin de un poder colectivo, ciudadano y civilista que
cuestione y se contraponga al poder ejercido desde los centros
de poder informativo, econmico y poltico al que hemos estado
acostumbrados14.
14 Aqu menciono el proyecto www.e-comunitat.com, una idea Web 2.0 desarrollada
con la misma comunidad y que incluye video, fotografa, mapas y textos de iniciativas locales y participacin de los diversos colectivos de ciudadanos del territorio.
Un ejemplo embrionario de una WebTV local.

208

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De otra manera, la participacin pblica en la produccin y en


la toma de decisiones como elementos constitutivos de una potenciacin democrtica que debe estar abierta a todos, es decir,
que la democracia en los medios y el derecho a la informacin
no consiste simplemente en estar informado, sino tambin, en el
poder informar. Y que los procesos formativos cada vez ms, se
extienden a lo largo de la vida y se gestionan desde los espacios
socio-comunitarios como centros educativos alternativos o espacios culturales o multimedia o salas de Internet comunitarias.
Pero, cmo asegurar que nos se discrimine, ni se excluya, ni se
manipule a travs del manejo de los medios de comunicacin
local? Cmo asegurar la transparencia de la gestin poltica y
el ejercicio democrtico de las organizaciones, as como la participacin de los intereses sociales y no los exclusivamente personales? Las respuestas a estas preguntas parecen estar en la tica,
de la que ya hablamos, pero entendida sta no como un discurso
puramente literario, sino como una exigencia ciudadana y un
compromiso demandado por la sociedad civil con el desarrollo
del ser humano.
La interdependencia del mundo moderno exige, por otro lado
entenderse con todos los pueblos, pues lo peor que puede pasar
es que la sociedad digital fabrique individuos informados pero
indiferentes, muy inteligentes, pero dspotas, activos con el desarrollo econmico, pero apticos ante las desigualdades sociales;
tecncratas que sobrevaloran el poder de la racionalidad instrumental y terminan de esclavos de la mquina.
En resumen necesitamos revalorar la tica como una necesidad
urgente para el desarrollo de los individuos, pero mejor an,
para la gestin colectiva. Mejorar y flexibilizar la calidad de
las instituciones y las organizaciones civiles es tambin urgente
para oxigenar una tica colectiva y, para ello, ser necesario reformar la poltica tradicional por una poltica que sea eficiente y
eficaz; que provea de servicios pblicos esenciales a la poblacin
y aporte en la solucin de los problemas comunitarios; una po209

Carlos Obando Arroyave

ltica que permita incluso la consolidacin de instituciones que


faciliten una participacin real de los ciudadanos y un control
pblico de quienes la ejercen.
Necesitamos unas ciudadanas activas que renueven los discursos panfletarios y que impulsen las reformas necesarias para el
desarrollo democrtico. Una ciudadana de mujeres y hombres,
de consumidores y usuarios, de jvenes y comunidades tnicas y
artsticas capaces de liderar procesos de transformacin y de experimentacin y aprendizajes en todas las esferas de la vida social.
En esta perspectiva se plantea, pues, la formacin de ncleos
locales y nacionales de reflexin, investigacin e innovacin
en todos los campos empleando, entre otros, foros virtuales y
presenciales, redes sociales y plataformas para el intercambio y
sistematizacin de experiencias a travs del nuevo escenario ciberdigital del que hemos hablado a lo largo de este texto. Crear
nuevas redes y fortalecer las que estn funcionando convocando
a las asociaciones, el gobierno provincial y nacional y los organismos del Estado y ONGs.
Si no se entiende esto como un proceso de trasformacin comunitaria creado y gestionado desde la comunidad ser imposible
pensar en polticas de Estado que respondan a los intereses y
necesidades de las comunidades. En conclusin, un proyecto de
desarrollo nacional que garantice el desarrollo de las localidades, mediante la articulacin del Estado, la sociedad civil y la
cooperacin internacional ser muy difcil, repito, sino es la misma comunidad quien lo piensa, lo crea, lo propone y finalmente
lo gestiona.
Es tambin importante, como lo afirma la UNESCO, combinar
el trabajo de los grupos sociales excluidos con la transversalizacin de las prcticas y las acciones para que diversos sectores
sociales sean convocados desde su identidad y sean valorados
como agentes productores de sentido en la localidad. Se requiere de una poltica que saque la educacin del mbito de la clase
y de la escuela, y que le d valor a la informacin y la comunica210

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cin construida desde y con la comunidad, adems de proyectar


y programar polticas culturales de produccin, gestin y consumo cultural y diseo de neo-medios (radio, prensa, televisin
va Web) para recuperar la cultura propia y estimular maneras
de participacin.
Se entiende, desde ahora, que hay toda una dinmica de cambios tecnolgicos que se estn imponiendo con o sin nuestro
consentimiento y en este sentido, slo tendremos dos salidas
claras: permanecer inmviles ante el espectculo tecnolgico
que evidentemente promueve una cultura de la exclusin social y econmica, o establecer mecanismos que permita integrar
las pequeas comunidades y las particularidades en un mundo
cada vez ms homogeneizante, y alcanzar ventajas para todos
en el terreno de la poltica, el acceso pblico a la informacin y
la igualdad de oportunidades.
Ahora, si la industria y los servicios de informacin, los canales de televisin y las radios comunitarias, as como las nuevas
formas de acceso a la informacin como Internet, no tienen en
cuenta factores como la edad, la lengua, el nivel de ingresos, la
discapacidad, etc. entonces, por el contrario, estas tecnologas
de la informacin y la comunicacin acentuarn las barreras
existentes. Lo harn o servirn slo a ciudadanos de buen nivel
educacional, con dinero, ms bien jvenes, sin discapacidad, de
una lengua y cultura dominantes, con trabajo y preferentemente
varones?, como lo seala el informe15 1 producido por un grupo
de expertos desde el Consejo de la Unin Europea.
Trabajar en la construccin de nuevos roles sociales y vincular
a todos los sectores, pblico, privado, ciudadano y ONGs, en la
configuracin de este proyecto audio-visual glocalizado, es una
tarea prioritaria. El imperativo tico es, pues, de enorme envergadura y un reto inaplazable: echar abajo las barreras y asegurar las oportunidades. He ah el desafo!
15 Programme to promote the linguistic diversity of the Community in the information society, 2006.

211

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Es la National Association of Broadcaster de los Estados
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artculos y publicaciones en esta pgina.
www.salleurl.edu/aprop
Jornadas anuales sobre la ltima tecnologa televisiva digital,
organizadas por la Universidad barcelonesa de la Salle.
www.thestandard.com, www.internet.com y www.tele-portal.com
Noticias permanentes sobre tecnologa digital, Medios de
comunicacin, Internet...
www.digitaltelevision.com/tvtoday
Un portal sobre la televisin digital, pero sobre todo,
referente a los contenidos.
www.canalweb.net
Lugar de webcasting de una empresa francesa dedicada a la
transmisin de vdeo por Internet.
www.microsoft.com/TV
El portal del seor Bill Gates y su emporio multinacional
sobre la tecnologa digital e informtica. Tambin existe
www.msnbs. com
www.unirede.br
Una red de ms de 63 instituciones educativas brasileas.
www.edunexo.com y www.contenidos.com
Programas educativos y culturales para televisin.
www.uoc.es
Portal de la Universidad Oberta de Catalunya, que almacena
importante informacin sobre la sociedad del conocimiento
y la educacin virtual
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www.teddi.ua.es
Portal de Tecnologa, desarrollo y educacin a distancia.
www.radioecca.org
Portal del Centro de Formacin de personas adultas de
Radio Eca
www.gestion2000.com/asp/alibrook.asp
E-learning, teleformacin. Diseo, desarrollo y evaluacin
de la formacin a travs de Internet.
www.lanacion.net
Portal que comparte la experiencia del mundo rural
altamente educado y conectado.

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