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STAFF

CONTENIDO

EDITOR GENERAL

Hernn Arias

- Artculos
HAY CADVERES por Ignacio Barbeito....................................................................................................04
DOBLAR ES ANALFABETIZAR por Roger A. Koza..................................................................................13
CONRAD VS VALRY por Nicols Magaril...............................................................................................17

CO-EDITORES

Julin Aubrit
Ignacio Barbeito
Roger A. Koza
ESCRIBEN

Hernn Arias
Ignacio Barbeito
Roger A. Koza
Flavio Lo Presti
Giselle Lucchesi
Nicols Magaril
TAPA

La lectrice soumise
de Ren Magritte

- Cuento indito en espaol de


RAYMOND CARVER: El faisn..................................................................................................................10
- Entrevista a
SULTANA WAHNN: ................................................................................................................................06
- Cuestionario. Responde: NO JITRIK.................................................................................................14
- Columnas
PGINA WEB por Giselle Lucchesi...........................................................................................................18
DIVAGACIONES ESTTICAS por Flavio Lo Presti...................................................................................19

FOTOS

Motivo: Sombreros
(seleccin de G.
Lucchesi)

- Comentarios

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Redaccin: San Cayetano 3388
Ameghino Sur. Crdoba Capital
CP X5011EAH
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BECKETT: ATRAPADOS EN EL PRESENTE por Hernn Arias................................................................03


HOGAR, DULCE HOGAR por Roger A. Koza...........................................................................................09
MUNDO WENDEL por Hernn Arias.........................................................................................................18

LA RANA 3 (2006) ISSN 1850-1435

BECKETT / Primer amor


Asocio, para bien o para mal, mi matrimonio con la muerte de mi padre, en el
tiempo. Que existan otras uniones, en otros aspectos, entre ambas cosas, es
posible. Bastante difcil me resulta decir lo que creo saber.
Me acerqu, no hace mucho, a la tumba de mi padre, esto s que lo s, y me fij
en la fecha de su muerte, de su muerte tan solo, porque la del nacimiento me
era indiferente, aquel da. Sal por la maana y regres de noche, habiendo
comido algo en el cementerio. Pero unos das ms tarde, deseando saber a qu
edad muri, tuve que volver a la tumba, para fijarme en la fecha de nacimiento. Estas dos fechas lmite las tengo anotadas en un pedazo de papel, que conservo en mi poder. Y as es como estoy en condiciones de afirmar que deba de
tener ms o menos veinticinco aos cuando me cas. Porque la fecha de mi
nacimiento mo, eso he dicho, de mi nacimiento mo, no la he olvidado jams,
jams me he visto obligado a apuntarla, ha quedado grabada en mi memoria,
por lo menos la milsima, en cifras que la vida va a tener que sudar tinta para
borrar. Tambin el da, si hago un esfuerzo, lo encuentro, y lo celebro a menudo, a mi manera, no dir siempre que viene, no, porque viene demasiado a
menudo, pero s a menudo.
Personalmente no tengo nada contra los cementerios, me paseo por ellos muy
a gusto, ms a gusto que en otros sitios, creo, cuando me veo obligado a salir.
El olor de los cadveres, que percibo claramente bajo el de la hierba y el
humus, no me desagrada. Quiz demasiado azucarado, muy pertinaz, pero cun
preferible al de los vivos, sobacos, pies, culos, prepucios sebosos y vulos contrariados. Y cuando los restos de mi padre colaboran, tan modestamente como
pueden, falta muy poco para que me salten las lgrimas. Ya pueden lavarse, los
vivos, ya pueden perfumarse, apestan. S, como sitio para pasear, cuando uno
se ve obligado a salir, dadme los cementerios y ya podis iros a pasear, vosotros, a los jardines pblicos, o al campo. Mi bocadillo, mi pltano, los como con
ms apetito sentado sobre una tumba, y si me vienen ganas de mear, y me vienen con frecuencia, puedo escoger. O bien me pierdo, las manos a la espalda,
entre las losas, las rectas, las plantas, las inclinadas, y mariposeo entre las
inscripciones. Nunca me han decepcionado, las inscripciones, siempre hay tres
o cuatro tan divertidas que me tengo que agarrar a la cruz, o a la estela, o al
ngel, para no caerme. La ma, la compuse hace ya tiempo y sigo estando satis-

Fragmento del relato "Primer amor", publicado en Relatos,


Barcelona: Tusquets Editores S.A., 1997. Traduccin de Flix de Aza.

fecho, bastante satisfecho. Mis otros escritos, todava no se han secado y ya


me asquean, pero mi epitafio me sigue gustando. Ilustra un tema gramatical.
Pocas esperanzas hay desgraciadamente de que jams se alce por encima del
crneo que lo concibi, a menos de que el Estado se encargue. Pero para
poderme exhumar ser preciso primero encontrarme, y temo mucho que al
Estado le sea tan difcil encontrarme muerto como vivo. Por tal razn me apresuro a consignarlo en este lugar, antes de que sea demasiado tarde:
Yace aqu quien tanto hua
que tambin de esta escapara.
Hay una slaba de ms en el segundo y ltimo verso, pero no tiene importancia, a mi modo de ver. Ms que esto me perdonarn, cuando deje de existir.
Luego con un poco de suerte se encuentra uno con un entierro de verdad, con
vivos enlutados y a veces una viuda que quiere tirarse en la fosa, y casi siempre ese bonito cuento del polvo, aunque he podido comprobar que no hay nada
menos polvoriento que esos agujeros, son por lo general de tierra muy especiosa, y el difunto tampoco tiene nada especialmente polvoriento, a menos de
haber muerto carbonizado. Es bonita de todos modos, esa pequea comedia
con el polvo. Pero el cementerio de mi padre, no era mi favorito especialmente. Estaba demasiado lejos, en medio del campo, en el flanco de una colina, y
adems era muy pequeo, excesivamente pequeo. Adems estaba, por decirlo as, lleno, unas cuantas viudas ms y estara repleto. Prefera con mucho
Ohlsdorf, sobre todo por la zona de Linne, en tierra prusiana, con sus cuatrocientas hectreas de cadveres bien amontonados, a pesar de que yo no conoca a ninguno de ellos, de no ser al domador Hagenbeck, por su fama. Hay un
len grabado sobre su losa, creo. La muerte deba tener cara de len, para
Hagenbeck. Los autocares van y vienen, repletos de viudos, de viudas y hurfanos. Bosquecitos, grutas, estanques con cisnes, suministran consuelo a los
afligidos. Era en el mes de diciembre, nunca he tenido tanto fro, no poda tragar la sopa de anguila, tem morir, me detuve para vomitar, los envidiaba.

Beckett: atrapados en el presente


por Hernn Arias
Hace un tiempo llegu a la casa de un amigo escritor con un libro de Artaud. Ests leyendo a Artaud?, me pregunt. Yo le dije que
s. El problema es que no hay mucho para sacar de ah, me dijo. Imagino que me habra dicho algo parecido si hubiera llevado un
libro de Beckett. En alguna medida, los escritores siempre leemos para aprender. Puig confes que no poda leer sin un lpiz en la
mano, y Garca Mrquez dijo haber aprendido mucho de Hemingway, incluso a mostrar cmo un gato dobla la esquina. Sobre
cuestiones tcnicas, sobre cmo crear atmsferas o definir un personaje, hay ciertas obras que, ledas con atencin, le ensean ms
a un escritor que el plantel completo de los profesores de Letras de cualquier universidad.
Eso no sucede con Beckett, al menos con su narrativa las obras de teatro de Thomas Bernhard demuestran que en ese gnero el
legado de Beckett es ms visible y valioso. El Beckett narrador, en cambio, se parece mucho a Borges: ambos son inimitables, y a
todo aquel que pretenda escribir, cuando lee sus obras, lo inducen a callar. En alguno de sus libros George Steiner dice que las poticas de ambos poseen como elemento central el silencio. Y parece algo ms que una simple casualidad que compartieran, en 1961,
el Premio Formentor, y que por esos aos fueran candidatos al Nobel. Tanto Beckett como Borges son extraordinarios en su singularidad, pero no parecen haber dejado descendencia directa como sucede, por ejemplo, con el minimalismo iniciado por
Hemingway.
En este sentido, me parece interesante lo que escribi Lawrence Shainberg, escritor y amigo de Beckett: Despus de leer a Proust
o a Joyce, uno puede sentirse embarazado ante la propia falta de musicalidad o de inteligencia, pero despus de leer una de las oraciones autoirnicas y tortuosas de Beckett, uno puede helarse de horror ante la idea de cualquier forma que sugiera Haba una
vez, en realidad con cualquier cosa que se aparte del presente absoluto. Es verdad, Beckett, como ningn otro escritor, por el tipo
de asociaciones que establece y esa mezcla de admiracin y desconcierto que demuestra y nunca decae frente al lenguaje, nos da
la sensacin de estar escribiendo delante de nuestros ojos, permitindonos, solamente, llevar a cabo el nico acto posible para quienes, frente a su obra, estamos atrapados en el presente: leer.

LA RANA 03

Hay cadveres
por Ignacio Barbeito

En el libro octavo de Eneida, Evandro relata el suplicio que el


rey Mezencio reservaba a sus enemigos. Juntando cuerpos vivos
con cadveres mandaba atarlos de tal modo que las bocas de unos
quedasen unidas a las bocas de los otros. Entonces, muy lentamente, la podredumbre y los gusanos de los cuerpos insepultos se
adueaban de la vida de aquellos hombres condenados a acompaarlos en el inexorable proceso de su descomposicin.
A menudo, como en el espectculo orquestado por Mezencio,
los muertos no descansan sino que se aferran a los vivos. stos
creen a veces liberarse de un pesado lastre que los asfixia; pero,
cuando menos se los espera, los muertos asaltan la memoria de los
vivos. A dnde van los muertos cuando se cree haberlos olvidado? Dnde se esconden antes de venir a entumecer lo que se
mueve? De qu formas los muertos habitan el presente de los
vivos? Qu papel desempean, y merced a qu medios, en la vida
de quienes les sobreviven? Los fantasmas se instalan a vivir entre los
vivos escribe Kureishi, casi al concluir Mi odo en su corazn, desde
luego se les puede or hablar, las voces interiores, pero de qu modo?, en
qu modo son liberadoras esas voces y en qu modo son restrictivas?.
Antes que mostrarse interesadas en responder a tales preguntas, las sociedades occidentales contemporneas parecen empeadas en escuchar y acoger decididamente a los muertos. Ms an,
en ir a buscarlos all donde se insine la tenue estela de una posible desaparicin. La tendencia, que comprende desde la apertura
de museos hasta el encumbramiento del gnero testimonial en
todas sus variantes, presagia, para algunos crticos, una escena no
menos funesta que la de los ajusticiamientos de Mezencio. Cuando
lo slido se desvanece en el aire y ya ni siquiera se sabe a dnde
debera irse, el pasado se presenta como el ltimo pen al cual
aferrarse. Seguramente, es una creencia conservadora, quizs
obsecuente, quizs suicida.
Por eso, advirtiendo los efectos de una economa de superproduccin que desestabiliza las identidades y, en compensacin, llega
a ofrecer la posibilidad de consumir pasados que nunca existieron,
Andreas Huyssen, en su libro En busca del futuro perdido. Cultura y
memoria en tiempos de globalizacin, concluye que lo que est en juego
en el presente, un presente cada vez ms estrecho, (...) reside ms
bien en el intento de asegurarnos alguna forma de continuidad en el tiempo, de
proveer alguna extensin de espacio vivido dentro de la cual podamos movernos y respirar. La ampliacin del campo de la experiencia posible
no es un propsito desestimable, pero inmunizar a una sociedad
contra el retorno de los muertos, como si la experiencia pudiese
ser emplazada en un perpetuo exilio, semeja una astucia totalitaria.
Huyssen no rechaza la memoria sin ms. Estima que los medios
masivos de comunicacin y las nuevas tecnologas han reconfigurado drsticamente, y lo seguirn haciendo, la percepcin del tiempo y del espacio, tornando ingenuo cualquier intento de distinguir
entre una memoria real y otra virtual. Para Huyssen, eso sucede tambin en los pases donde las formas de la memoria tienen
una impronta predominantemente poltica (el crtico alemn menciona a Sudfrica, Argentina, Chile y Guatemala): las prcticas de
la memoria (...) se ven afectadas y, en cierta medida, incluso son creadas
por la cobertura meditica internacional obsesionada por la memoria (...).
Despus de todo, la memoria no puede ser un sustituto de la justicia; es la justicia misma la que se ve atrapada de manera inevitable por la imposibilidad
de confiar en la memoria.
Sin duda, en Argentina, la memoria del ltimo golpe de Estado
y de sus consecuencias estuvo, especialmente en el presente ao,
potenciada, condicionada, ampliada y parcialmente creada por la
cobertura meditica y las tecnologas digitales. Pero nadie ha pretendido buscar consuelo en la memoria del pasado. Al contrario,
04 LA RANA

la incitacin a no olvidar, dirigida tambin, o sobre todo, a aquellos que no haban nacido en 1976, se articul con el objetivo de
desestabilizar eso mismo que Huyssen considera radicalmente
amenazado por la ciberaceleracin del capitalismo: las coordenadas del presente. Los que invitan a no olvidar no piden un pasado
al cual poder aferrarse ni creen que no olvidando se hace justicia;
ms bien, ante aquellos que hacen del presente la nica realidad
posible exigen el reconocimiento de la historicidad de la experiencia y frente a los que llaman a la reconciliacin y a mirar al futuro un futuro que no es ms que el de los canallas exigen justicia. No confunden el pasado con el hogar ni la memoria con la
justicia, pero tampoco confunden lo que es con lo que debe ser.
Es cierto, Huyssen se pronuncia por el recuerdo productivo,
por la memoria que, razonablemente, distingue los pasados utilizables de los desechables. Pero en materia de memoria al igual que
en cuestiones de justicia, se sabe, las decisiones no las toman los
individuos sino las instituciones. La memoria no es ni quiere ser el
equivalente de la justicia. En todo caso ser su impulso ms fuerte. A veces, en el pasado, destellan las ruinas de un futuro potencialmente redimible, aquel que los muertos amaron, aquel que los
vivos perdieron. El mayor peligro del presente no consiste entonces en un exceso de memoria. Consiste, en cambio, en lo que Eric
Hobsbawm llama la destruccin (...) de los mecanismos sociales que
vinculan la experiencia contempornea del individuo con la de las generaciones
anteriores. Todava el narrador de En busca del tiempo perdido poda
recordar a las campesinas del siglo XIX que atesoraban nociones
de la historia antigua, pagana y cristiana merced a una rica y muy
antigua tradicin oral, deformada y viva, que les haba sido legada
en custodia. Pero esa forma de continuidad, esencial para la imaginacin identitaria, ya no es reconocible.
Es posible que una de las pocas preguntas que seguir horadando las certezas del futuro sea aquella que Benjamin formul en
El narrador, uno de sus ensayos ms ledos: No se not acaso que
la gente volva enmudecida del campo de batalla?. Benjamin, citando a
Valry, destacaba el movimiento acompasado de alma, ojo y mano
que acompaaba, como un sello personal, la elaboracin de la
experiencia. Como forma artesanal de la comunicacin, el propsito de la narracin no reside en transmitir (...) el puro asunto en s.
Ms bien lo sumerge en la vida del comunicante para poder luego recuperarlo.
Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a la narracin, como las
del alfarero a la superficie de su vasija de barro. Se sabe, Benjamin notaba que el artesanado de la narracin se encontraba, hacia el final
de la Primera Guerra Mundial, en la fase terminal de un proceso
de extincin que haba comenzado con el surgimiento de la novela. Quienes regresaban de la Primera Guerra Mundial no tenan
nada que contar puesto que la magnitud de lo sucedido no haba
podido ser asimilada. En el transcurso del siglo, el acontecimiento, que hasta entonces pudo ser tomado como excepcional, se
convertira en regla: la poca en que los muertos iban a contarse
por millones la era de las catstrofes, como la llam
Hobsbawm recin comenzaba. Y muchos de quienes volvieron
de esas catstrofes advirtieron que el nico sentido posible con el
cual investir el regreso era el de dar testimonio. Los que testimoniaban no pretendan hechizar a la comunidad con una historia.
Ellos no eran narradores; eran, antes que nada, sobrevivientes.
Qu clase de narracin es sa cuya escucha tiene, frecuentemente, el efecto de hacer que ya no sea posible mirarse unos a
otros sin experimentar vergenza? Qu clase de relato es ese que
se sostiene en los labios vacilantes de un hombre o de una mujer
que parecen arrastrar cada palabra desde el fondo de la noche?
Quin es y de dnde viene el que habla, quebrndose en llanto a

veces, repitiendo o interrumpiendo abruptamente el decir?


En su ltimo libro, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusin, Beatriz Sarlo constata el auge contemporneo
de la retrica testimonial y calibra los alcances y efectos de un tipo
de discurso que, desbordando el mbito judicial, termina por convertirse en un operador cultural e ideolgico de gran relevancia.
Sarlo exhibe las nervaduras discursivas de los relatos testimoniales: la acumulacin de detalles, su carcter lacunar, la centralidad
de la primera persona, la atribucin inmediata de sentido a los
detalles incorporados por el narrador y la pretensin de verdad en
la rememoracin de la experiencia, producto, esta ltima, del respaldo proporcionado por la subjetividad o, mejor, por la amalgama producida entre sujeto, objeto (experiencia) y sentido. Al presentar al testimonio como un discurso ms, aqul queda desprovisto de esas prerrogativas epistemolgicas que a menudo le concede la cultura de la memoria. Para Sarlo, el testimonio no concreta la utopa benjaminiana de redimir al sujeto de una historia que
aliena a los objetos de sus vnculos con la subjetividad. Pero tampoco contribuye a la inteligibilidad del pasado: (...)
la subjetividad es histrica y si
se cree posible volver a captarla
en una narracin, es su diferencialidad la que vale.
En contrapartida, Sarlo
seala las garantas que
proporciona toda perspectiva que deslinda el
objeto del marco en el que
ese objeto se construye y
problematiza. Es la conciencia de la doble temporalidad, la de la escritura y
la de su objeto, la que est
vedada al testimonio, no
as a la disciplina que, en
virtud de sus matrices tericas, ilumina la experiencia. Tal es el caso de la
historia profesional producida en los recintos acadmicos donde: (...) la visualizacin de la
experiencia se sostiene en un momento analtico, un esquema ideal previo a la
narracin. Sarlo no niega que los andamiajes tericos empleados
por la historia estn impregnados de ideologa tanto como
pueda estarlo la retrica testimonial. Sin embargo, a diferencia de
esta ltima, la produccin disciplinar supone control y crtica en la
esfera pblica.
De esta manera, el dominio de las palabras, el control institucional sobre el discurso, la racionalizacin de los impulsos y, sobre
todo, la descalificacin de la emotividad y la primera persona ofrecen, por fin, el semblante imperturbable de un saber que, a paso
firme y sostenido, arranca al caos constelaciones ordenadas y sin
mcula. Si despus de haber matado a Dios bajo el peso de sus
palabras, el hombre, por fin, se crey soberano, se debi a la
desesperacin de ver desaparecer ante sus ojos un cosmos donde
cada cosa tena un sitio y un destino asignados. El testimonio sera
as la pattica y tarda reverberacin de una poca ya caduca que
prometi al individuo un mnimo de ser. Testimoniar consiste en
afirmar, ilusoriamente, la propia existencia.
Una breve confesin cierra Tiempo pasado: Si tuviera que hablar
por m escribe Sarlo, dira que encontr en la literatura (tan hostil a que

se establezcan sobre ella lmites de verdad) las imgenes ms precisas del


horror del pasado reciente y de su textura de ideas y experiencias. Glosa, de
Juan Jos Saer, Dos veces junio, de Martn Kohan, Los planetas, de
Sergio Chejfec, y Austerlitz, de W. G. Sebald, son los textos sealados como fieles exponentes de esa narracin artsticamente
controlada que puede llegar tan lejos como el saber disciplinar,
en todo caso, ms lejos que cualquier testimonio, hasta el fondo
mismo de la muerte: lo irrepresentable no es, desde el punto de
vista de la ficcin, inenarrable.
En Mi odo en su corazn, Hanif Kureishi, el protagonista, descubre una novela escrita por su padre, ya fallecido. La lectura se convierte para Hanif en una indagacin acerca de su lugar en la historia y la fantasa de su padre y, lo que constituye su consecuencia,
en un modo de explorar la manera en que el muerto manipula los
hilos que gobiernan la vida de quien le sobrevive. Mi odo en su corazn parece un testimonio (de la infancia y la juventud del autor, de
su insercin en el universo literario, del significado de ser un inmigrante en una sociedad colonialista, de los efectos del radicalismo
islmico) pero es algo
bien distinto porque
Hanif Kureishi piensa a
Hanif Kureishi desde
fuera, con distancia y
extraamiento: Hablar
es preferible al silencio, pero
las palabras sin respuesta
pueden parecernos intiles.
El escritor que habla desde
dentro con este nimo queda
atascado. stas son las nicas palabras que tiene, y no
son lo bastante buenas: se
han convertido en un bucle.
Las sensaciones que tiene son
demasiado poderosas; las
palabras que les aplica no
logran disiparlas. Lo que
necesita es que sus palabras
sean reconocidas de maneras
que parezcan liberadoras,
liberadoras porque generan movimiento y nuevos pensamientos. Desde luego
que esto slo es posible cuando tu vida empieza a parecerte casi insoportablemente extraa.
Al final de Mi odo en su corazn, Hanif se encuentra solo en su
habitacin: () en esta habitacin se est bien, caliente, seguro, controlado; ms all no hay mapas; pap traz todos los mapas, le pertenecan a l y
se los llev consigo. As y todo, Hanif se levanta, guarda el manuscrito ledo y abandona la casa, solo. No hay mapas y gracias al trabajo de ordenar un aluvin de materiales de diversa procedencia
el muerto parece estar en su lugar: all donde cesa su influjo sobre
los vivos dejndolos aventurarse en solitario.
Pero, a veces, las palabras vagan por cementerios. El que habla
se deja llevar por las palabras y las palabras cavan fosas. Se sale de
algunas, otras oprimen y no ceden. El que habla pierde el control;
no informa, no argumenta, no usa las palabras como recipientes.
Es hablado, hasta que por fin las palabras se abren y callan. El
fondo informe de la muerte, no la que imagin Dante, se apodera de las nervaduras del discurso y las deshace. Qu amor es el
que sostiene al poema sobre el fondo de la muerte y la claridad
ilusa de la ciencia? Qu poema se escribe cuando al amor le fue
arrebatado el derecho a enterrar a sus muertos?
LA RANA 05

ENTREVISTA A SULTANA WAHNN

No creo que Kafka previera exactamente Auschwitz


por Nicols Magaril
-La figura de Max Brod parece haberse detenido en la
consabida solapa de todos los libros de Kafka: amigo y albacea desobediente. Tampoco han faltado suspicacias, como la
de Maurice Blanchot. Cul es la importancia de Brod en la
vida y obra de Kafka?
Capital. Brod fue el gran amigo de Kafka, y no slo en lo personal (que tambin lo fue), sino en lo intelectual. Lo que, desde mi
punto de vista, hace admirable la figura de Max Brod es que, siendo l tambin escritor, no abrigara nunca hacia Kafka ningn sentimiento de rivalidad o envidia que lo llevara a ocultar sus mritos.
Todo lo contrario. Lo anim siempre a escribir, le ayud a publicar, le dedic un importante ensayo en 1921, el nico que se escribi en vida de Kafka, y luego, como se sabe, edit pstumamente
su obra, desobedeciendo al parecer las indicaciones del escritor
gracias a lo cual conocemos su obra. Adems, Brod es el autor de
uno de los libros ms importantes que se han escrito sobre Kafka.
No creo que pueda pedirse ms de un amigo. Y, por otro lado, no
creo que sea cierta la acusacin de que manipulara la obra, al editarla: en relacin con El proceso, por ejemplo, estoy persuadida de
que Kafka lo escribi tal y como Brod lo edit, es decir, con el
final que todos conocemos. De la fidelidad con que Brod edit la
obra de Kafka da cuenta el hecho de que ni siquiera suprimi los
pasajes de los Diarios en los que Kafka se refera a l (al propio
Brod) en trminos algo crticos. Otra cosa es estar ms o menos
de acuerdo con l en la lectura en clave religiosa de la obra de
Kafka que hizo en su libro de 1937.
-Su estudio Kafka y la tragedia juda concilia dos enfoques
crticos y metodolgicos: una lectura literal de El proceso (que
haba reclamado, entre otros, Todorov para La metamorfosis) y
una lectura en clave histrico-poltica (inscrita asimismo en
una corriente iniciada por Hannah Arendt y desarrollada,
entre otros, por Adorno, Steiner y Traverso). Por qu esta
combinacin y qu consecuencias tiene?
Mi libro surgi del intento de encontrar una respuesta al gran
enigma de la novela: el del sentido del arresto y ejecucin de Josef
K. Muchos crticos antes que yo haban tratado ya de responder a
esta pregunta, pero lo haban hecho de dos formas a mi juicio
igualmente insatisfactorias: o negndole todo sentido al proceso
sufrido por Josef K., etiquetado como absurdo burocrtico, o buscndole un sentido oculto, alegrico, del tipo de expiacin de una
culpa simblica, edpica o religiosa. Por mi parte, en cambio, estaba convencida de que el secreto del texto, si lo haba, deba residir
en su descuidada literalidad, y fue leyendo y releyendo el texto
como empec a percibir la necesidad de hacer una lectura en clave
histrico-poltica, prosiguiendo as en la lnea iniciada por Arendt,
Adorno, etc. La principal consecuencia de esta lectura literal y poltica al mismo tiempo ha sido haber hecho posible por fin una
rotunda declaracin de inocencia para Josef K., quien queda as liberado de todos los cargos y todas las sospechas con que una crtica
literaria convertida, velis nolis, en cmplice del tribunal, lo haba
venido castigando.
-Su ensayo habra nacido, entonces, de una pregunta
sobre la culpa o la inocencia de Josef K., para finalmente
06 LA RANA

probar su inocencia a partir de evidencias textuales. Quiere


esto decir que hay una relacin entre la tica y el anlisis del
discurso?
Yo creo que, en cuestiones de anlisis del discurso o del texto,
la nica tica exigible es la de respetar lo que dice el texto, nos
guste o no lo que diga. En este sentido, mis convicciones estn
muy prximas a las de la hermenutica tal y como sta se entiende desde Dilthey, es decir, como intento (nunca logrado del todo)
de acceder a la significacin objetiva del texto, ms all de las preferencias del intrprete. Estas convicciones las complemento con
otras sobre la validez de las tcnicas de anlisis estructural a la hora
de acceder a los significados propiamente literarios. Ahora bien, en
el caso concreto de El proceso, al proyecto ya en s mismo tico de
entender su significado lo ms objetivamente posible, se aadi
otra clase de motivacin tica, derivada de la propia significacin
de la obra, que es ella misma esencialmente moral, puesto que gira
en torno a cuestiones como la culpa y la inocencia, la justicia y la
injusticia, etc. Podra decirse, pues, que mi lectura ha tratado de ser
doblemente tica: por un lado, respetando la literalidad del texto;
por otro, respondiendo a las grandes cuestiones ticas (o jurdicas)
planteadas por la novela.
-Cmo leer a Kafka despus de Auschwitz? Es decir,
despus de la abominable confirmacin de su pesadilla de la
historia.
Yo no creo que Kafka previera exactamente Auschwitz, porque lo que lleg a ocurrir en los campos de exterminio fue, en realidad, algo que nadie fue capaz de prever, por muy pesimista que
fuera o mucha imaginacin que tuviera. Lo que s entrevi, al hilo
de los acontecimientos de que fue testigo, fue la posibilidad de que
adviniera en la Europa civilizada un rgimen poltico que, obviando todas las conquistas del siglo XIX en relacin con los derechos
humanos, volviera a hacer de los judos europeos una vctima propiciatoria, situndolos al margen de la ley. El tribunal de El proceso
es, desde luego, una prefiguracin literaria de las futuras leyes de
Nuremberg. Ahora bien, si Kafka fue capaz de entrever esto no
fue porque poseyera cualidades mgicas o mistricas, de profeta al
estilo griego, sino porque era un gran conocedor de la historia y
un magnfico observador del presente. En eso, y en su extraordinaria sensibilidad, consista su don de la profeca, del que l mismo
fue muy consciente.
-Qu textos breves de Kafka elegira para una antologa
y por qu?
Si el criterio fuera, por ejemplo, el de los textos de temtica
relacionada con el judasmo, los seleccionados seran: Informe
para una Academia, Ante la ley, Chacales y rabes, Sobre la
cuestin de las leyes, Investigaciones de un perro, En nuestra
sinagoga..., y quizs Un viejo manuscrito. Si el criterio fuera
esttico-literario, aadira por supuesto La construccin de la
Muralla China, En la colonia penitenciaria, Un artista del
hambre, Josefina, la cantora o el pueblo de los ratones, y tres
de los ms cortos que me parecen soberbios: El buitre, El
silencio de las sirenas y De las metforas. En fin, seguro que se
me olvidan varios...

Sultana Wahnn da clases de Teora de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Granada.


En su libro Kafka y la tragedia juda (Barcelona, 2003) propone una lectura doble de El proceso, literal y en
clave histrico-poltica

de los que ella llamaba los alegoristas modernos, es decir, por esa clase de crticos, religiosos,
psicoanalticos o marxistas, que buscan siempre
un significado oculto, un ms all del texto, previo
a toda consideracin sobre su ms ac: es lo
mismo que Ricoeur llam hermenutica de la
sospecha. Pese a todo, ha habido crticos de
Kafka ms atentos al texto, que han arrojado luz
sobre ciertos aspectos de su obra y que por eso
mismo han sido puntos de apoyo constantes a la
hora de realizar mi propio trabajo: Martin Walser,
Roland Barthes, Marthe Robert, Pierre Zima, y
luego, ya en el campo de la lectura filosfica, los
ya mencionados Hannah Arendt, Adorno, etc. Lo
que ocurre y esto no es algo que concierna slo
a Kafka es que de todo cuanto se escribe sobre
los grandes escritores, hay que seleccionar mucho.
La proliferacin discursiva, el exceso de literatura
secundaria del que habl Steiner en Presencias reales
es lo que explica el desfase existente entre lo
mucho que se publica y lo poco que en realidad se
aade de nuevo a la bibliografa sobre Kafka.
-Qu importancia tiene el corpus autobiogrfico de
Kafka a la hora de interpretar su narrativa?
Muchsima. Pero no por las razones que siempre se han esgrimido. Por ejemplo, para entender la obra de Kafka no hace falta
saber nada acerca de sus relaciones con su famoso y mitolgico
padre salvo que estemos trabajando la Carta al padre, claro.
Tampoco creo que La metamorfosis pueda leerse en clave estrictamente biogrfica, como si la familia de Gregor Samsa fuera un
reflejo de la de Kafka. Si el corpus autobiogrfico ayuda a entender la obra de Kafka o, mejor dicho, una parte de ella, es por todo
cuanto en los Diarios, las Cartas o la misma Carta al padre hace alusin al contexto histrico en que vivi el autor, a las condiciones
del judasmo europeo en la poca, a sus ideas sobre el sionismo y
el antisemitismo... Fue leyendo estos pasajes concretos del corpus
autobiogrfico de Kafka como pude, precisamente, confirmar mis
hiptesis sobre la significacin poltica de El proceso. Pero no hay
una directa y automtica relacin entre la vida familiar y afectiva
de Kafka y su obra. Dicho de otro modo, El proceso no puede
entenderse a la luz de sus conflictos con el padre ni tampoco, pese
a lo que sostuvo Canetti, a la luz de la ruptura del noviazgo con
Felice.
-Pocas obras han generado un caudal semejante de interpretaciones y malentendidos. Susan Sontag se refiri en este
sentido a una especie de secuestro masivo de la obra de
Kafka por parte de sus crticos. Cmo ve la relacin entre
Kafka y sus crticos a lo largo de la historia?
No se puede generalizar, entre otras cosas porque hoy da
nadie puede conocer por completo todo cuanto se ha escrito
sobre Kafka, as que sera muy arriesgado hacer afirmaciones
tajantes en este sentido. No obstante, coincido con lo que sostena
Susan Sontag al hablar del secuestro de la obra de Kafka por parte

-En qu escritores de lengua hispana observa resonancias de la obra de Kafka?


En Espaa, Javier Tomeo es un narrador que recuerda
mucho a Kafka. Uno de sus ttulos ms conocidos, Amado monstruo, lleva ya en s mismo la huella kafkiana. En Hispanoamrica
hay muchos. Sobre todo, claro, Borges. Pero tambin otro en el
que la influencia de Kafka no ha sido suficientemente advertida, a
pesar de que l mismo ha reconocido tener en l a su autor predilecto del siglo XX. Me refiero a Garca Mrquez, a quien es ms
frecuente vincular con Faulkner, pero que en mi opinin aprendi
mucho de Kafka, y no slo en lo que a tcnicas se refiere: la temtica cripto-juda de Cien aos de soledad, en la que, como sabe, yo he
localizado la clave interpretativa de la novela, me parece de hecho
directamente heredada de Kafka.
-Borges escribi que la ms indiscutible virtud de Kafka es la
invencin de situaciones intolerables. Cul es, a su juicio, la ms
indiscutible virtud de Kafka?
Tiene muchas, as que es difcil elegir, pero, si no hay ms
remedio, creo que la medida de su genio la da, sobre todo, su capacidad para distanciarse y describir objetivamente, con imparcialidad de juez, esas situaciones intolerables de que hablaba Borges.
Esto es especialmente perceptible en El proceso, donde la situacin
que se describe, la de los acusados inocentes que sucumben ante
la presin del tribunal, le tocaba muy de cerca a l mismo, en cuanto judo, y sin embargo no hay el menor indicio de implicacin
emocional por parte del narrador, que es mero cronista de los
hechos, dejndole al lector la tarea de juzgar y decidir sobre lo ocurrido. Creo que sta es una de las grandes aportaciones estticas de
Kafka al arte de la novela: su objetividad es muy superior a la de
Dostoievski y Flaubert, y quizs esto sea lo que ha venido confundiendo a la crtica en relacin con la posicin del propio Kafka
LA RANA 07

hacia los hechos narrados en la novela.


-En su libro presta una especial atencin a la llamada
leyenda del portero. Cul es la importancia de este breve relato?
Es central. La leyenda del portero es un relato dentro del
relato, que contiene una historia muy similar (aunque no idntica) a la que se cuenta en la novela, pero que adems va seguida
de una larga exgesis, la exgesis de la leyenda, en la que est
contenido el modelo interpretativo de todo el texto. Slo que
esto no ocurre de la manera que se ha venido sosteniendo. Lo
que tenemos en esa exgesis no es, como dijo Derrida, un modelo de la lectura infinita, radicalmente abierta e indecidible, sino
todo lo contrario: el modelo de una hermenutica de la obra
cerrada, con sentido accesible, que puede descubrirse a poco que
uno le dedique al texto el tiempo necesario de lectura y que no
se deje confundir por la sofstica del capelln. Para demostrar
esto es para lo que he tenido, en efecto, que emplear muchas
pginas de mi libro; pero es que se trata de un argumento central
para mi tesis sobre la posibilidad de acceder a la significacin de
la novela, precisamente porque muchos crticos se han basado en
este episodio de debate hermenutico entre Josef K. y el capelln para proclamar la imposibilidad de decidir sobre esa significacin y, por tanto, sobre la culpa o la inocencia de Josef K.

08 LA RANA

-Kafka es, para muchos, el modelo del escritor abnegado,


dispuesto a renunciar a todo para escribir, sencillamente
porque no puede no hacerlo, dispuesto a impedir que lo
domine el cansancio y a lanzarse de un salto a su narracin corta, aunque me despedace la cara. Pero, cul es la
importancia del Kafka lector?
Kafka es tan original que puede creerse que su arte nada debe
a sus predecesores. Pero en realidad su narrativa no sera como es
si Kafka no hubiera sido un gran lector, y no slo de la literatura
ms moderna y vanguardista de su tiempo, sino tambin y sobre
todo de la tradicin literaria. A los griegos los conoca muy bien,
y esto explica que algunos de los aspectos ms importantes de su
arte narrativo (por ejemplo, su tendencia a los finales concluyentes, en forma de muerte del protagonista) puedan entenderse a la
luz de las convenciones de un antiguo gnero literario, el de la tragedia, que l habra renovado profundamente, tanto desde el
punto de vista tcnico como tico. Una de las tesis de mi libro es,
precisamente, que Kafka reley esas convenciones a la luz del
nuevo concepto de lo trgico que Nietzsche haba elaborado en su
conocido libro, lo que quiere decir que, adems de gran lector de
literatura, Kafka era tambin un gran y asiduo lector de filosofa.
Para quien lo dude, remito a las Cartas a Max Brod y a los Diarios,
plagados de referencias y comentarios a lecturas muy diversas, que
incluan tambin la Biblia.

CINE
**** excelente *** buena ** interesante * regular X mala

Hogar, dulce hogar


por Roger A. Koza
Una historia violenta, Estados Unidos, 2005.
Dirigida por David Cronenberg. Escrita por John Olson y D. Cronenberg.

**** excelente

Nada es lo que parece, sa es la moraleja del ltimo film de


Cronenberg, juicio que sirve tambin para advertir que el mismo
film poco tiene que ver con su ttulo y su predecible desarrollo. Un
policial? Una de tiros con Viggo Mortensen?
Basada en una novela grfica escrita por John Wagner y Vince
Locke, Una historia violenta est en las antpodas de Ciudad del pecado
(tambin inspirada en una novela grfica). La violencia jams se
estetiza de tal modo que sea tolerable, incluso cmica. Cronenberg
es un moralista, no un cnico o un hedonista de la tortura fascinado por el castigo y los golpes. En verdad, Una historia violenta posee
una agenda secreta: criticar oblicuamente la vida social y poltica de
los Estados Unidos, propsito ausente de la fantasa adolescente y
sdica del film de Rodrguez.
El admirable plano secuencia inicial ya indica el tono del film. La
composicin del plano es excelsa: cuidadosos movimientos de
cmara acompaan el lento andar de dos tipos que salen de un
motel suburbano. Cantan las chicharras, hace calor. El lenguaje corporal los delata. Despus, una nia justificadamente horrorizada
pega un grito ante la presencia de uno de los tipos. Inmediatamente,
otra nia se despierta de una pesadilla. El padre, la madre, y el hermano mayor la abrazan. Los monstruos no existen, dice el padre.
La familia est unida, dice la imagen. La introduccin ya establece
un orden indescifrable entre la vigilia y lo onrico, o ms precisamente, entre la utopa conservadora del sueo americano y su fantasma, la violencia constitutiva de aquella fantasa. El plano final del
film es la contrapartida perfecta de esa postal familiar digna de los
antecesores de la familia Ingalls, aqu los Stalls.
La historia es mnima: los Stalls viven en armona en Millbrook,
un pueblo de Indiana en donde la gente se saluda diciendo nos
vemos el domingo en la iglesia. Mortensen es dueo de una confitera (un cartel en la entrada dice que all atienden amorosamente)
y su mujer (Maria Bello) es abogada. Quizs su hijo no la pase tan
bien en el secundario, pero eso no interrumpe el edn ejemplar en
el que viven. Hasta que un da los dos asesinos del inicio visitan el
bar y el Sr. Stall los despacha en defensa propia. Un hroe ha nacido, al menos as lo festeja el pueblo, aunque las consecuencias del
herosmo involuntario habrn de traerle ms problemas a la familia
en cuestin. No todo es lo que parece.
Visceral y atmosfrica, Una historia violenta examina el sueo
americano como si fuera la continuacin secular y moderna de un
western, una decisin acertada si se tienen en cuenta las metforas
que racionalizan la poltica exterior de los Estados Unidos. En
efecto, los Stalls son la miniaturizacin de una comunidad moral y
su comportamiento esquizoide.
Pero Cronenberg es el maestro de la sugerencia. Su retrato de la
Realpolitik americana es indirecto, pues su objetivo es cuestionar la
violencia colectiva materializando la psiquis de quienes la experimentan. En este sentido, su anterior film Spider es el captulo introductorio a Una historia violenta, pues si aquel film exploraba la fragilidad de la identidad en clave privada, ste prosigue con un mismo
tipo de indagacin en clave pblica y poltica. Y es aqu tambin en
donde Cronenberg prefiere adoptar un estilo expresionista ms que
realista, pues intenta con esa decisin acentuar un estado anmico.
Vase la combinacin entre luz y banda de sonido: las tonalidades

Cronenberg jams ha hecho una pelcula mala, y en esta oportunidad el


clasicismo de su cine alcanza la perfeccin, en este cuento moral y
sombro sobre el sueo americano.

verdes y amarillentas en contrapunto respecto de las cuerdas de


Howard Shore sintetizan un estado de nimo especfico: lo sombro. Obsrvese la sobresaliente escena (que tambin parece un
sueo) en donde Stall corre desde su trabajo a su casa; es la maana y la calle est vaca: es un pueblo fantasma? No, es la percepcin enajenada del protagonista.
El expresionismo de Cronenberg denota una esttica y una tica.
Se trata de destilar un concepto hasta su mnima expresin.
Abstraer la violencia de sus connotaciones secundarias se predica
de una decisin tica respecto de cmo se experimenta visualmente la misma. Dirase que el espectador est desprotegido ante el
concepto de violencia y su exposicin, pero no por eso se maltrata
o se agrede a quien mira. En una escena hay un tiro frontal. Una vez
que se escucha el balazo, Cronenberg elige un plano medio para
mostrar qu efecto tiene la plvora sobre un rostro. Cuatro segundos bastan para comunicar qu puede hacer una pistola. El expresionismo opera de tal modo que desnaturaliza la violencia para
denunciarla y cuestionarla en el propio mbito en donde su representacin es ya un lugar comn: el cine. Cronenberg entonces, milagrosamente, consigue imputar con su relato violento el ncleo violento de una sociedad trastornada por sus contradicciones fundacionales: el gngster como trasgresin inherente del americano
modelo, habitante de esos pueblos en donde la quietud y la bonhoma constituyen una virtud colectiva, nacional, aunque dichas almas
nobles suelen ser bastante intolerantes y limitadas. No slo al
Sheriff no le cierran las cosas.
Se ha comparado Una historia violenta con Los imperdonables de
Clint Eastwood. Tambin se ha insistido bastante en sealar la diferencia entre Cronenberg y los hermanos Coen, como tambin desmarcarlo de las pelculas de David Lynch.
No hay duda de que la comicidad posmoderna y petulante de los
Coen est ausente del cine de Cronenberg, aunque el canadiense
nunca excluye el humor como herramienta de crtica. De hecho,
Una historia violenta posee pasajes cmicos bizarros, incluso hay una
utilizacin elegante de la irona: la escena del bisbol, juego mtico
y correlativo al sueo americano, aqu ligado a un entrenamiento
competitivo en el que se pone en juego una aptitud que nada tiene
que ver con el deporte. O vase la seleccin de alimentos coloridos
aunque artificiales que la familia comparte ante el regreso del padre
tras una excursin a la tierra de la memoria.
La crtica de Cronenberg al sueo americano dista de la Lynch,
ms intuitiva que meditada. Los personajes de Lynch encarnan crisis psicticas como diagnstico primordial del psiquismo nacional.
El camino de los sueos no es el de Cronenberg. Es por eso que
Cronenberg tan slo registra aqu lo cotidiano, y all ve trazos de un
delirio colectivo.
Y a diferencia de Eastwood, Cronenberg no le impone a su relato una dimensin trgico-mtica, y, menos an, se permite, como s
lo hace Eastwood en Ro mstico, postular una oblicua justificacin
de la venganza como justicia alternativa.
Una historia violenta incomoda: su violencia, su poltica, sus escenas de sexo, su construccin perfecta impiden saber de antemano
qu se debe sentir y pensar. Es propio de las obras maestras provocar tal incertidumbre.
LA RANA 09

El faisn
por Raymond Carver

A Gerald Weber no le quedaban muchas palabras. Permaneca


callado y manejaba el auto. Shirley Lennart se haba quedado despierta al principio, ms que nada por la novedad, el hecho de estar
a solas con l durante algn tiempo. Haba puesto varios cassettes
Cristal Gayle, Chuck Mangione, Willie Nelson y despus, cerca
de la maana, haba empezado a sintonizar en la radio una estacin
tras otra, eligiendo noticias internacionales y locales, informes del
campo y breves pronsticos del tiempo, incluso un programa a la
maana temprano de preguntas y respuestas sobre los efectos de
fumar marihuana en madres que estn amamantando, cualquier
cosa para llenar los largos silencios. De vez en cuando, fumando,
lo miraba a travs de la oscura penumbra del auto. En algn lugar
entre San Luis Obispo y Potter, California, a unas ciento cincuenta millas de su casa de verano en Carmel, renunci a Gerald Weber
como una mala inversin haba hecho otras, pens cansada y se
qued dormida en el asiento.
l escuchaba su respiracin entrecortada por encima del ruido
del aire que afuera pasaba bramando. Apag la radio y se alegr
por la privacidad. Haba sido un error dejar Hollywood en medio
de la noche para un viaje de trescientas millas, pero esa noche, dos
das antes de cumplir treinta aos, se haba sentido perdido y haba
sugerido que fueran unos das a su casa de la playa. Eran las diez
en punto y todava estaban tomando martinis, aunque haban salido al patio con vista a la ciudad. Por qu no?, haba dicho ella,
revolviendo el trago con el dedo y mirndolo, apoyado contra la
baranda del balcn. Vamos. Creo que es la mejor idea que has
tenido en toda la semana, dijo mientras se chupaba la ginebra del
dedo.
l apart la vista del camino. No pareca dormida, pareca
inconsciente, o gravemente herida, como si se hubiera cado de un
edificio. Estaba torcida en el asiento, una pierna cruzada y la otra
colgando del asiento casi hasta el piso. La pollera se le haba subido, mostrando la punta de las medias, el portaligas y la piel del
medio. Tena la cabeza en el apoyabrazos y la boca abierta.
Haba llovido de a ratos durante la noche. Ahora, justo cuando
empezaba a aclarar, dej de llover, pero la ruta todava estaba
mojada y oscura y poda ver pequeos charcos de agua en las
depresiones de los campos abiertos a uno y otro lado del camino.
No estaba cansado todava. Se senta bien, despus de todo.
Estaba contento de haber hecho algo. Era agradable estar sentado
atrs del volante, manejando, sin tener que pensar.
Acababa de apagar las luces y de bajar un poco la velocidad
cuando vio al faisn de reojo. Volaba bajo y rpido y en un ngulo que poda cruzarse con la trayectoria del auto. Toc el freno,
despus aument la velocidad y apret bien el volante. El pjaro
golpe el faro izquierdo con un fuerte toc. Pas dando vueltas por
encima del parabrisas, dejando plumas y un chorro de mierda.
Dios mo , dijo, horrorizado por lo que haba hecho.
Qu pas? dijo ella, sentndose pesadamente, con los ojos
muy abiertos y sobresaltada.
Atropell algo un faisn . Cuando fren el auto, escuch
el tintineo en el pavimento del vidrio del faro roto.
Estacion en la banquina y se baj. El aire estaba hmedo y fro
y l se aboton el suter cuando se inclin para revisar el dao.
Excepto por algunos pedazos de vidrio que tirone unos minutos
10 LA RANA

con dedos temblorosos para aflojar y sacar, el faro ya no estaba.


Haba tambin una pequea abolladura en el guardabarros izquierdo. En la abolladura, una mancha de sangre cubra el metal y haba
varias plumas de color pardo pegadas en la sangre. Haba sido un
faisn hembra, lo haba notado un momento antes del impacto.
Shirley se inclin hacia el lado de l y apret el botn de la ventanilla. Todava estaba medio dormida. Gerry?, lo llam.
Un minuto. Quedate en el auto , dijo l.
No iba a bajar , dijo ella.
Era para que te apures.
l volva caminando por la banquina. Un camin pas arrojando
una nube de roco y el conductor
lo mir desde la cabina mientras
pasaba rugiendo. Gerry encogi
los hombros por el fro y sigui
caminando hasta que lleg a los
restos de vidrio roto en el camino.
Camin un poco ms, mirando
detenidamente en el pasto mojado
al lado del camino, hasta que
encontr al pjaro. No pudo obligarse a tocarlo, pero lo mir un
minuto; aplastado, los ojos abiertos, un punto brillante de sangre
en el pico.
Cuando volvi al auto, Shirley
dijo No saba qu haba pasado.
Le hizo mucho?
Arranc un faro y le hizo una
pequea abolladura en el guardabarros , dijo. Mir por donde
haban venido, y despus sali al
camino.
Lo mat? dijo ella. Quiero
decir que tiene que haberlo matado, obviamente. Supongo que no
tuvo escapatoria.
l la mir y despus mir de
nuevo el camino. bamos a setenta millas por hora.
Cunto estuve dormida?
Como l no respondi, ella dijo:
Me duele la cabeza. Me duele
mucho la cabeza. Cunto falta
para Carmel?
Un par de horas , dijo l.
Me gustara comer algo y tomar caf. Tal vez eso me haga
pasar el dolor de cabeza , dijo ella.
Paramos en la prxima ciudad , dijo l.
Ella movi el espejo retrovisor y estudi su cara. Se tocaba con
el dedo ac y all abajo de los ojos. Despus bostez y prendi la
radio. Empez a girar la perilla.
l pensaba en el faisn. Haba sucedido muy rpido, pero para
l estaba claro que haba atropellado al pjaro deliberadamente.

CUENTO
Fires. Essays, Poems, Stories
New York: Vintage Contemporaries Edition, 1989
Traduccin de Julin Aubrit

Qu tan bien me conocs realmente?, dijo.


Qu quers decir? dijo ella. Dej la radio un minuto y se
apoy de nuevo en el asiento.
Solamente dije: Qu tan bien me conocs?
No tengo la menor idea de qu quers decir.
l dijo: Solamente qu tan bien me conocs. Es todo lo que
pregunto.
Por qu me pregunts eso a esta hora de la maana?
Estamos hablando solamente.
Nada ms te preguntaba qu tan
bien me conocas. Soy cmo
debera decirlo? digno de confianza, por ejemplo? Confis en m? .
No estaba claro para l mismo lo
que estaba preguntando, pero senta
que estaba al borde de algo.
Es importante?, dijo ella. Lo
miraba fijamente.
l se encogi de hombros. Si
vos no penss que lo es, entonces
supongo que no. l volvi a prestar
atencin al camino. Al menos al
principio, pens, haba habido cierto
afecto. Empezaron a vivir juntos primero porque ella lo haba sugerido y
porque cuando la haba conocido, en
la fiesta de un amigo en un departamento en Pacific Palisades, l haba
querido el tipo de vida que imaginaba que ella poda darle. Ella tena
plata y tena conexiones. Las conexiones eran ms importantes que la
plata. Pero las dos cosas, plata y
conexiones, eso era insuperable. En
cuanto a l, acababa de terminar sus
estudios de teatro en UCLA la ciudad no estaba llena de ellos de todas
maneras y, excepto por producciones teatrales universitarias, un actor
sin un papel pago a su favor.
Tambin estaba en la quiebra. Ella le
llevaba doce aos, haba estado casada y se haba divorciado dos veces,
pero tena algo de plata y lo llev a
fiestas donde conoci gente. Como
resultado, haba conseguido algunos
papeles menores. Poda llamarse a s
mismo un actor por fin, aun cuando no tena trabajo ms que un
mes o dos al ao. El resto del tiempo, los ltimos tres aos, lo
haba pasado tirado al sol al lado de la pileta, o en fiestas, o
corriendo de un lado a otro con Shirley.
Entonces dejame preguntarte esto , sigui. Cres que
actuara, que alguna vez hara algo contra mis propios intereses?
Ella lo miraba y con la ua del pulgar se pegaba en un diente.
Y? , dijo l. Todava no le quedaba claro a dnde poda lle-

var esto. Pero estaba decidido a seguir.


Y, qu? , dijo ella.
Me escuchaste.
Creo que s, Gerald. Creo que s si pensaras en ese momento
que es lo suficientemente importante. Ahora no me hagas ms
preguntas, est bien?
El sol ya haba salido. Las nubes se haban abierto. l empez
a ver carteles que anunciaban distintos servicios en la prxima ciudad. Haba ms trfico en la ruta. En los dos costados, los campos
mojados parecan recin florecidos y brillaban con el primer sol de
la maana.
Ella fumaba su cigarrillo y miraba fijamente por la ventana. Se
preguntaba si deba hacer el esfuerzo para cambiar de tema. Pero
se estaba irritando tambin. Estaba cansada de todo el asunto. Fue
un gran error haber aceptado venir con l. Debera haberse quedado en Hollywood. No le gustaban las personas que estaban
siempre tratando de encontrarse a s mismas, el papel del introspectivo y meditabundo.
Entonces ella dijo: Mir! Mir esos lugares, exclam.
En los campos a su izquierda haba secciones de barracas porttiles en las que vivan los peones. Las barracas estaban sobre bloques a dos o tres pies del suelo, esperando ser trasladadas en
camin a otro lugar. Haba veinticinco o treinta de esas barracas.
Haban sido elevadas del suelo y colocadas de manera que algunas
barracas miraban al camino y otras miraban en otras direcciones.
Pareca como si hubiera habido un movimiento geolgico.
Mir eso , dijo ella mientras pasaban a toda velocidad.
John Steinbeck , dijo l. Algo sacado de John Steinbeck.
Qu? , dijo ella. Ah, Steinbeck. S, tens razn. Steinbeck.
l parpade y se imagin que vea al faisn. Se acord de su pie
pisando el acelerador cuando intent atropellar al pjaro. Abri la
boca para decir algo. Pero no pudo encontrar palabras. Estaba
asombrado, y al mismo tiempo profundamente conmovido y avergonzado, por el repentino impulso bajo el cual haba actuado de
matar al faisn. Sus dedos apretaron con fuerza el volante.
Qu diras si te dijera que mat a ese faisn intencionalmente? Que tuve la intencin de atropellarlo.
Ella lo miro fijamente un minuto sin inters. No dijo nada.
Algo qued claro para l entonces. En parte, supuso luego, fue el
resultado de la mirada de aburrida indiferencia que ella le dirigi,
y en parte fue una consecuencia de su propio estado mental. Pero
entendi repentinamente que ya no tena valores. Ningn marco
de referencia, fue la frase que se le cruz por la cabeza.
Es cierto? , dijo ella.
l asinti. Podra haber sido peligroso. Podra haber atravesado el parabrisas. Pero es ms que eso, dijo l.
Estoy segura que es ms que eso. Si vos lo decs, Gerry. Pero
no me sorprende, si es eso lo que penss. No estoy sorprendida ,
dijo ella. Nada tuyo me sorprende ya. Te diste con el gusto, no?
Estaban entrando a Potter. l disminuy la velocidad y empez a buscar el restaurante que haba visto anunciado en un cartel.
Lo ubic a unas cuadras en la zona del centro y estacion al frente en el estacionamiento de grava. Estaba tranquilo a la maana
temprano. Adentro del restaurante, las cabezas se volvieron en su
direccin cuando l paraba con cuidado el auto y pona el freno.
LA RANA 11

Sac la llave del encendido. Se dieron vuelta en el asiento y se


miraron.
No tengo ms hambre , dijo ella. Sabs qu? Me quitaste
el apetito.
Yo mismo me quit el apetito , dijo l.
Ella sigui mirndolo fijamente. Sabs qu sera mejor que
hicieras, Gerald? Sera mejor que hicieras algo.
Voy a pensar en algo. Abri la puerta del auto y sali. Se inclin frente al auto y examin el faro destrozado y el guardabarros
abollado. Despus dio la vuelta hacia el lado de ella y le abri la
puerta. Ella dud, despus sali del auto.
Las llaves , dijo. Las llaves del auto, por favor.
l sinti como si estuvieran haciendo una escena y sta fuera la
quinta o sexta toma. Pero todava no estaba claro qu iba a pasar
a continuacin. De repente estaba cansado hasta los huesos, pero
tambin se senta exaltado y al borde de algo. Le dio las llaves. Ella
cerr la mano y apret el puo.
l dijo: Supongo entonces que nos despedimos, Shirley. Si no
es demasiado melodramtico. Estaban parados al frente del restaurante. Voy a hacer el esfuerzo y ordenar mi vida, dijo. En pri-

12 LA RANA

mer lugar, encontrar un trabajo, un trabajo de verdad. No ver a


nadie por un tiempo. Est bien? Sin lgrimas, est bien? Vamos
a seguir siendo amigos, si quers. Tuvimos algunos buenos
momentos, no?
Gerald, no sos nada para m , dijo Shirley. Sos un imbcil.
Te pods ir a la mierda, hijo de puta.
Adentro del restaurante, dos mozas y algunos hombres en overol se acercaron a la ventana del frente para ver a la mujer pegar al
hombre una cachetada en la mejilla con el dorso de la mano. La
gente de adentro primero estaba conmocionada y despus divertida con la escena. Ahora la mujer en el estacionamiento estaba
sealando el camino y sacudiendo el dedo. Muy dramtico. Pero el
hombre ya haba empezado a caminar. Tampoco mir atrs. La
gente de adentro no poda escuchar lo que la mujer estaba diciendo, pero como el hombre sigui caminando pensaban que captaban la situacin.
Dios, cmo se la dio, no? , dijo una de las mozas. Lo sacaron corriendo, no cabe duda.
No sabe cmo tratarlas , dijo un camionero que haba visto
todo. Tendra que haberse dado vuelta y cagarla a trompadas.

Doblar es analfabetizar
por Roger A. Koza

La cita a continuacin es compleja, aunque fundamentar una


tesis concisa que no requiere ningn argumento cmplice en consonancia con una teora general del signo. El enunciado habra de
leerse as: doblar, dejar de subtitular pelculas, es analfabetizar.
La cita: El cine en su totalidad vale tanto como los circuitos cerebrales
que consigue instaurar, precisamente gracias a que la imagen est en movimiento Sobre este asunto, el problema fundamental atae a la riqueza, a
la complejidad y a la textura de estos dispositivos, conexiones, disyunciones,
circuitos y cortocircuitos. La mayor parte de la produccin cinematogrfica, con
su violencia arbitraria y su erotismo blando, revela una deficiencia del cerebelo, en lugar de invencin de nuevos circuitos cerebrales. Las afirmaciones
pertenecen a Gilles Deleuze, filsofo, cuya hija Emile es cineasta.
Neurobiologa aplicada al cine? Por ahora algo ms simple:
sealar una tendencia en el modo que se experimenta el cine, delimitar respecto a ello un problema que afecta a la literatura, y, por
aadidura, rotar y convertir el anlisis de una prctica cultural
menor, el doblaje, en una disputa poltica que involucra la libertad
de pensamiento.
Hoy se celebra un nuevo mito: la adaptacin cinematogrfica
de cierta literatura que incentiva a la lectura. S, el cine es literatura por otros medios; s, el cine es cultura, no mero entretenimiento. En efecto, la generacin Potter parece haber encontrado el
pasadizo que lleva de la sala oscura a las pginas de un libro. La
histeria colectiva por ver las aventuras paganas y aristocrticas de
Potter en la pantalla grande, y quizs leerlo despus, merece un
comentario, tal vez un estudio a mediano plazo: cuntos nios y
adolescentes, tras ver un Potter en cine, se compran el libro y lo
leen? Una entrada cuesta menos dinero y ver la pelcula elegida
lleva menos tiempo, variables de ajuste ms que determinantes. Sin
embargo, el fenmeno aqu implicado es otro, trasciende el trillado malestar conservador de los chicos no leen. Lo que est en
juego es el desarrollo de una actitud perceptiva y un cerebro
despierto.
Curiosa paradoja: la clientela de Potter, esa imaginaria comunidad de lectores pberes, elige su versin doblada en vez de subtitulada, disyuncin entre la lectura de la imagen y el texto que viene
impreso en ella, ruptura operacional entre el hbito de leer y ver.
En verdad, se trata del triunfo de una cultura grafa que prescinde del texto para interpretar el mundo, una cultura clip y digital
que se impone, lentamente, sobre una tradicin enraizada en el
texto, cuyos hombres y mujeres, ya pretritos, pertenecen an a
una galaxia simblica en vas de superacin denominada
Gutemberg; son hijos de la vieja era de la imprenta. En otras palabras, el fenmeno Potter (junto a Tolkien y sus aillos, y tambin
ahora el mega evento evanglico de las crnicas de Narnia, inspirada en la obra de Lewis) es ms bien un simulacro de literatura,
cuya constatacin inmediata es la predileccin de su supuesto
pblico lector por el doblaje. Y, qu ocurre con el comportamiento cognitivo? El tipo de exigencia que implica la lectura de un
subttulo en sincrona con el trabajo de decodificacin de las imgenes, adems de la interpretacin simultnea de aquello que se ve,
queda abolido. Deleuze dira, supongo, que se resienten circuitos
del cerebro, aquellos que pueden fortalecer la conciencia crtica, es
decir, nutrir y movilizar regiones de nuestro pensamiento. De ms
est decir que el problema excede al subtitulado, pues el tipo de
narracin cinematogrfica (hollywoodense), la lgica audiovisual

dominante, en su naturalizacin efectiva cristaliza la percepcin, y,


por consiguiente, tambin delimita una conducta cognitiva. En
este sentido, una pelcula de Kiarostami, de Tarr, de
Weerasethakul, de Sokurov, no slo necesitaran del lgico subtitulado, sino que hara falta un hipottico subtitulado suplementario en el que el espectador hollywoodizado pudiera traducir un
estilo narrativo y un tipo de composicin esttica inconmensurable respecto del lenguaje de Jackson, Spielberg y Lucas. De lo contrario, la reaccin tpica y acrtica es denostar y execrar tales obras
como oscuras, incomprensibles, lentas y aburridas, categoras que
detienen una actitud de aprendizaje.
Es cierto que el doblaje suministra empleo a una cantidad de
actores no consagrados que encuentran en esta modalidad cierta
viabilidad para su profesin. Tambin es verdad que la democratizacin del DVD como formato ha tenido un efecto positivo
respecto del subtitulado en algunos pases en donde la tradicin
del doblaje era incuestionable. No obstante, ni el desempleo disminuye por ello, ni el DVD con sus mltiples opciones lingsticas
garantiza la eleccin del subttulo. Y no se debe olvidar, adems,
que el sonido original de una pelcula y la voz natural de sus intrpretes son partes constitutivas de una ontologa de la imagen, elementos de una realidad registrada.
Por alguna misteriosa razn, poco inocente por cierto, se acepta ver a un actor estadounidense hablando en castellano. Ntese
cun distinta es la experiencia, por ejemplo, de ver una pelcula
japonesa doblada al espaol. Imagnese a Takeshi Kitano profiriendo vocablos como coo, fierita, to. El rechazo se explica porque vemos a un japons como un verdadero otro; en cambio, a un
estadounidense hablando en espaol se lo recepciona como a uno
de nosotros. Un dato ideolgico no exento de importancia y muy
revelador.
Doblar es analfabetizar. Doblar es debilitar nuestra habilidad de
combinar signos con imgenes. El doblaje como demagogia encubierta en la que se supone a un pblico bruto, poco instruido, incapaz de acceder al cine, quitndole la oportunidad de realizar un
esfuerzo edificante que resguarda, indirectamente, el acto de leer.
El doblaje como operacin poltica destinada a homologar la alteridad del sonido y las lenguas en un ficticio lenguaje nacional. El
doblaje como ejercicio discreto pero eficaz de nivelar hacia abajo
la tonicidad cognitiva. Ver cine doblado al espaol es como desconocer el placer del sexo sin condn.
LA RANA 13

Cuestionario LA RANA
Responde NO JITRIK
1-Cules son para usted los escritores ms importantes despus de Borges? Por qu?
Creo que la nocin de importancia ha cambiado radicalmente;
Borges es tal vez el ltimo en encarnarla pero despus, y especialmente en la actualidad, lo que se considera son dos cosas: presencia y significacin. En cuanto a lo primero, la presencia est dada
tambin por dos categoras: lo meditico (es fatigoso hablar de eso
y sobre todo hacer la lista de los personajes prominentes de los
medios); en cuanto a lo otro, es lo sorprendente, aquello que de
pronto rompe expectativas y hace un aporte a la literatura, no se
limita a actuar sobre sus rasgos o deformaciones permanentes. En
el primer aspecto hay mucho (los suplementos literarios giran
como satlites en torno a escritores que venden mucho o que son
apreciados en otras partes); en el segundo no tanto pero, en todo
caso, quienes podran ser incluidos no estn en un parnaso como
fue el caso de Borges aun antes de ser tan famoso (no hay ms que
echar un vistazo a la revista Sur para advertirlo); piden una lectura
ms atenta y silenciosa, hay que redescubrirlos en cada acercamiento. Podra decir que sera el caso de los libros ms recientes
de Juan Jos Saer (es previsible que diga eso), es el caso de Tununa
Mercado (por otras razones tambin es previsible que lo seale),
es el caso de escritores de nuevas generaciones, como Mario
Goloboff, Guillermo Martnez, Eduardo Berti, Antonio Oviedo,
Vicente Muleiro, Ricardo Piglia (debe haber unos cuantos ms,
pero esto no es un tratado sino una mera opinin) en cuanto a
novela pero es lo mismo en poesa; recientemente se ha exaltado
mucho, y con razn, a Juan Gelman pero debera considerarse en
parecidos trminos a Hugo Padeletti, a Lenidas Lamborghini, a
Arturo Carrera, por no sealar ms que algunos nombres que me
son prximos. Pero hay que entenderlo bien: no son importantes
en el sentido en que lo era Borges pero no porque no escriban tan
bien como l sino porque los esquemas han cambiado, se ha masificado la existencia de escritores, se ha acentuado el individualismo, cada uno de ellos responde a poticas dismiles y la situacin
social de la literatura no es la misma, por no decir que es mucho
menos significativa, cosa que no permite, como ocurra entre
Borges, Bioy, Bianco, Mujica y otros, agruparlos con facilidad.
Exclusin hecha de los que tratan por todos los medios de treparse a la fama y a las ventas y cuya gloria es efmera, tal como lo
prueba la suerte que corren los libros que ganan concursos de
grandes sumas de dinero: es una noche de cheques y cenas y despus muy poco o nada, la suerte implacable del olvido.
2-Borges
a) Cul cree que es el mejor libro de Borges? Por qu?
Sigo creyendo que Ficciones es el que ms me dice o me atrae, no
s si es el mejor porque no se me ocurre cmo medir eso. Pero
tambin me atraen los viejos poemas y cada artculo o ensayo me
deslumbra, de modo que me resulta muy difcil tomar distancia.
Por qu me atrae? En parte por un efecto de seduccin de lectura; en parte porque la inteligencia de los planteos me hace creer
que tambin yo soy inteligente; en parte, porque la audacia en la
transversalidad (cuentos que son filosofa, por ejemplo) tiene una
gran trascendencia en la literatura contempornea y, por fin, porque la explosin que realiza del saber comn es francamente ines14 LA RANA

perada., no se le escapa nada y en cada lnea que produjo hay una


revelacin. Que, siguiendo con la imagen precedente, me hace
sentir un ser revelante, alguien capaz de salir de su ceguera intelectual para inteligir algo que quizs estuviera guardado en m. Y que
esperaba ser llamado para emerger.
b) Cul le parece el menos importante? Por qu?
Si por importante, ampliando la primera observacin, se entiende que es algo que importa, habra que empezar por decir qu
puede ser lo que me importa. A m, a quien, como cantara
Daniel Santos, todo me importa. As que no puedo responder que
es esto o aquello, este o aquel libro. Slo puedo decir que siendo
siempre original y diverso tambin prosigue implacablemente las
lneas que l mismo se haba trazado, o que lo trazaron desde
que empez esa labor que no saba que iba a durar ms de 60 aos.
No he notado que haya habido desfallecimientos, pero s repeticiones o reiteraciones u obsesiones pero eso no hace de un libro
que sea inferior a otros en los que apareci primero lo que se reitera, repite u obsede.
c) Qu opina sobre El tamao de mi esperanza?
No es ningn secreto que las ideas que recorren ese libro corresponden a la etapa nacionalista de Borges, contempornea, sin
embargo, de las revelaciones urbanas y lingsticas que tuvo en el
momento ultrasta. Fue producto de una preocupacin, que atac
a muchos intelectuales, por saber qu era esa cosa que se llamaba
el ser argentino. Cuando percibi otros alcances de la pertenencia a un pas, y que expresa en el muy comentado El escritor
argentino y la tradicin, procede a un olvido deliberado y sistemtico de lo que implican tales ideas. Sin embargo, esas ideas, que
en boca de otros condujeron al criollismo, al populismo y al nacionalismo, le permitieron enfrentar con certeza y elegancia a la presuntuosidad espaola en materia de lengua en el todava recordado Las alarmas del doctor Amrico Castro. Evidentemente,
saba de qu se trataba puesto que, si es verdad lo que se dice, le
torci el brazo al castellano, le extrajo jugos que languidecan en el
charco de la costumbre o la inercia.
3-Julio Cortzar
a) Qu opina de Rayuela?
En su momento me atrajo vivamente, hasta cierto punto me condicion porque, por un momento, empec a escribir como l, sin,
por supuesto, lograr ese efecto de renovacin que tuvo. Sus mritos residan ms en el arrojo con el que enfrentaba a la novela tradicional en cuanto a discontinuidades, ritmos, configuraciones formales. Sin embargo, algo me disonaba ya entonces: era el prurito
de distancia ideolgica respecto de las clases medias, medias y
tirando a bajas. Entonces, mucho en realidad no me import y ah
qued. Cuando lo rele recientemente, a propsito del vendaval de
rememoraciones de que fue infatigablemente objeto, lo encontr
envejecido, casi dira que complaciente, voluntarista, envuelto en
una telaraa ideolgica de distanciamiento culpgeno. En fin, se
me cay de las manos, tal como me haba ocurrido con Los premios
un par de aos antes. No puedo dejar de decir que ese penoso sentimiento, porque lo admiraba como escritor y lo quera como persona, me afligi: o yo me estaba equivocando en el orden del sen-

timiento o la glorificacin se equivocaba de tema. Pero as es la lectura: lo cambia todo y lo que era veneracin en un momento se
convierte en otro en desidia o, en el peor de los casos, en fastidio.
b) Qu valor tiene para usted la obra cuentstica de
Cortzar?
se es otro cantar: la perfecta economa, la precisin del ncleo,
la delicadeza del trazo son nicos y hablan de una maestra fuera
de serie, mayor, si hablamos del gnero cuentos, que la de
Borges cuyo valor es otro, ms relacionado con lo metafsico, y
la de Quiroga, ms apegada a referentes de experiencia que siempre son fugitivos. S que esta distincin se hace con frecuencia
pero se reduce a un me gustan ms los cuentos que las novelas,
lo que quiere decir poco. Me parece, por el contrario, que la estatura clsica de los cuentos equilibra el intento ms vanguardista de
las novelas o los textos chistosos
(ver cronopios y dems), intento
al que hay que reconocerle la audacia, es un arrojarse a terrenos desconocidos despus de haber pisado tierra firme.
4- a) En Crtica y ficcin, Ricardo
Piglia escribe: La conciencia
esttica de Cortzar, la imagen
del escritor que construye su
obra en la soledad y el aislamiento se fractur, podra
decirse, con el xito de Rayuela,
por un lado Cortzar se pleg al
mercado y a sus ritos y en un
sentido despus de Todos los fuegos el fuego ya no escribi ms, se
dedic exclusivamente a repetir
sus viejos clichs y a responder
a todas las demandas estereotipadas de su pblico. Qu
opina de esta afirmacin?
Con otro lenguaje y teniendo en cuenta otros aspectos, me parece que hay una coincidencia entre lo que afirma Ricardo y lo que
he dicho en las preguntas precedentes. Hay que recordar, tambin,
que si en m ejerci una influencia, en el orden textual, tambin en
l, pero ms evidente: el primer ttulo de La invasin, indudablemente cortazariano, sustituy a Jaulario, que lo era todava ms.
Pero tal vez, en lo que respecta a los cuentos, la afirmacin es
demasiado tajante porque, me parece, Cortzar sigui escribiendo, en el sentido ms puro de la expresin.
b) Cree usted que este proceso (el efecto del xito sobre la
produccin literaria) se da en otros escritores? En cules?
Cmo?
Hay xitos y xitos; estn los que se persiguen obsesivamente,
molestando a todo el mundo, no s quin puede estar embarcado
en una empresa semejante y cmo le va, y estn los que siguen su
camino y de pronto, milagrosamente, son ledos y estimados; ah
s puedo dar ejemplos: el propio Borges, de quien hablamos, Jos

Saramago, en una escala menor Juan Jos Saer, Sebald, Bernhard


en su momento, Cortzar y Garca Mrquez, por dar ejemplos bastante a la mano. Pero no es un tema que me interese mucho: siempre creo que la lectura es un milagro y que, como no se puede obligar a nadie a leer, hay que esperar a tener la suerte de Cervantes,
tan celebrado y exitoso cuatrocientos aos despus.
5-Considera que la obra de Leopoldo Lugones tiene algn
valor en la literatura argentina? Cul?
Lo tiene en varios aspectos: como poeta tiene momentos inolvidables, de inspiracin, de perfeccin, de percepcin; como cuentista es un precursor, pocas veces se ha escrito de manera tan precisa e inteligente y en el campo de la ciencia ficcin, por ejemplo,
en un momento en que casi todo eran balbuceos; por la riqueza y
artificiosidad de su prosa (ver La guerra gaucha), por su sabidura
(ver su erudicin helnica); por
sus cambios polticos y sus transformaciones tan radicales y
extremas (del anarquismo al fascismo); por su sentimiento de
fracaso en relacin con lo que era
posible esperar de una labor intelectual y que lo iba llevando de
un espacio a otro, furibundo
opositor de izquierda, idelogo
de la extrema derecha. Todo eso
obliga a considerar y a pensar y
eso es sin duda un valor, aunque
no en todos los aspectos sea un
valor apreciable. Tambin es un
valor el hecho de que sea una
figura dramtica: se lo podr
poner en cuestin e incluso
desollar pero lo que no podra
hacerse es ignorarlo.
6-Cul es a su entender la
importancia de la obra de
Macedonio Fernndez en la literatura argentina?
Macedonio es un hecho decisivo en la literatura argentina: emergente de una sociedad tradicional, en el contexto de una literatura
que se buscaba en las retricas tambin tradicionales, brota con
fuerza sin igual proponiendo una potica de vanguardia espontnea que lleva a entender su emergencia no slo como un caso raro
y excepcional sino como una bisagra: si no se percibe ese rasgo
creo que no se entiende la posibilidad de poseer una literatura con
marcas propias. Es claro que otra vez hablamos de importancia:
desde el punto de vista de la importancia que otorga el conocimiento y la difusin de su obra y de la lectura de que es objeto,
Macedonio tiene poca o ninguna: casi ilegible, distorsionante, sin
temas importantes, o se busca en lo que dej o se lo ignora
totalmente porque lo que para esa manera de ver las cosas se estima es otra cosa, bonita a veces pero fuera de un mbito en el que
la escritura descubre en la lengua lo que el sentido comn no
puede ver.
LA RANA 15

7-Cul es a su entender la importancia de la obra de


Roberto Arlt en la literatura argentina?
Por razones que no implican a ninguno de los tres nombres mencionados, sin Arlt la literatura argentina no sera lo que es: cierta
libertad catica, cierta intuicin salvaje de cuestiones esenciales, la
posibilidad, casi sarmientina dira, de construir desde una desrtica nada de la cultura o, si decir esto es demasiado, con restos de
cultura, todo eso es Arlt y su presencia le abre un camino a la imaginacin literaria. Precisamente eso, que parece tan simple, hace
que su obra siga en movimiento y permita actuar sobre ella con un
aparato psicoanaltico o un sistema deconstructivo sofisticado.
Otros quieren ver algo as como una actitud contracultural que
pondra en evidencia una lnea o una tradicin opuesta a la que
caracterizara a Borges: puede ser pero es, como dira Borges,
poco interesante; ms, creo, es tratar de comprender una energa y
seguir el rumbo que indica y no ponerle una etiqueta.
8-Qu obra de la literatura argentina, adems de la de
Borges, considera usted que tiene valor para la literatura
occidental?
En su momento el Facundo incidi, tal vez por lo que tiene de
menos memorable, en el pensamiento y la expresin americana
por lo menos; en menor medida el Martn Fierro, fue una importante carta de presentacin de lo que podramos llamar el genio
argentino. Despus no s. Salvo, desde luego, Macedonio
Fernndez por su carcter de precursor de problemas literarios
que adquiriran todo su peso muy posteriormente, en el auge y reinado de la teora. Pero, como suele suceder, la vinculacin no se
hace sino muy lentamente y el reconocimiento tarda, sobre todo
por el aislamiento de la obra de Macedonio y porque se ha llegado a establecer un elenco de temas, que estn contenidos en su
obra, por otros caminos que, por cierto, l no transit ni conoci.
9-Cul es su opinin acerca de la obra de los escritores ms
jvenes de nuestra literatura?
Reconozco una habilidad muy grande para organizar relatos y,
complementariamente, cierta sabidura literaria que en el momento en que yo empec a escribir no se distingua en los jvenes. Me
da la impresin de que, voluntariamente o no, se inclinan por
modos de narrar a la norteamericana, o sea en los que predomina
el tema interesante por sobre eso que llamamos escritura.
Sern los aires de la poca, ser la incidencia irresistible del mercado, ser un deseo de comunicabilidad garantizada, o todo eso
junto, lo que gran parte de lo que se publica persigue. Hay que
hurgar un poco para percibir otras bsquedas o bsquedas de otro
signo, que las hay sin duda.
10-Cul es su opinin sobre la obra de los siguientes escritores?:
No tengo tantas opiniones y no puedo hacer una historia de la
literatura argentina enhebrando con habilidad opiniones sobre tan
connotados autores.
Adolfo Bioy Casares
Creo que La invencin de Morel es un hito y es indispensable. El
resto tiene otros alcances; es inigualable su modo de jugar con lo
que otros toman solemnemente en serio.
Antonio Di Benedetto
No es ningn misterio que Zama es un gran texto. Adems, fue
un objetivista anterior al objetivismo y, en todos los casos, un
escritor refinado y dramtico
16 LA RANA

Rodolfo Fogwill
No he ledo casi nada de sus textos; sus declaraciones agresivas
me dejan fro.
Witold Gombrowicz
Le Ferdydurke casi cuando apareci la versin en castellano; muy
posteriormente Trans-Atlntico y las obras de teatro. Me deslumbr. Sent que rompa todos los lmites y se atreva, en un gesto
vanguardista muy radical, a poner todo el orden convencional
patas para arriba.
Osvaldo Lamborghini
Toda la brutalidad sin recato que muestra en sus textos me asombr y, al principio, me choc, cuando movido por la atmsfera que
se cre a su alrededor lo empec a leer. Aos despus la brutalidad me import mucho menos que la fuerza y un imaginario
desbordante, irresistible, un fenmeno casi equivalente a lo que
pudo ser la irrupcin de un Sade en la tranquila literatura francesa.
Leopoldo Marechal
Me intern, apenas comenzaba a creer que podra hacer algo en
literatura, en el Adn Buenosayres, y qued muy prendado, aunque
con reservas ideolgicas pero, en todo caso, admirando un poder,
casi un paisajismo. Lo que sigui, simblico o esotrico, me dijo
mucho menos pero su poesa precedente, de la poca ultrasta, me
haba parecido muy sutil, coherente con la maestra de sus compaeros de generacin que, es bueno decirlo, constituyen un
momento de madurez de la literatura argentina.
Ricardo Piglia
Sigo con afecto e inters lo que produce: La ciudad ausente me
parece un texto muy inteligente, muy imaginativo. Es uno de los
pocos escritores argentinos que unen su veta de narrador con preocupaciones tericas muy originales. Es uno de los pocos que se
atreve a narrar ideas, que las tiene muchas. Ver para advertirlo El
ltimo lector. Pero habra que acercarse a cada uno de los textos para
hallar la cifra de su propuesta, entre narrativa, intelectual, poltica
y terica.
Manuel Puig
No comparto la adoracin que suscita su obra. Me parece un
excelente artesano que manej siempre un mismo esquema narrativo.
Ernesto Sbato
Nunca me interes demasiado: es un ejemplo de filosofa trivial
y de presunta trascendencia.
Juan Jos Saer
Creo que ha sido uno de los mejores de las ltimas tres dcadas:
poseedor de un programa narrativo preciso supo afinar su modo
de narrar hasta un paroxismo impresionante.
Rodolfo Walsh
Creo que ha sido objeto de transferencias de uno a otro campo
que frecuent: la non-fiction, en la que fue un maestro, la
denuncia poltica, de una enorme valenta, y la narracin. Si adems se considera que su terrible muerte obliga moralmente, los
juicios que se puedan tener sobre su obra literaria estn muy condicionados. Leo sus cuentos y me gustan mucho: son econmicos,
refinados, en los que la experiencia vivida est atravesada por un
saber literario indiscutible. Pero no creo que haya llegado el
momento de acercarse a su narrativa con la libertad con la que leemos la obra de Bioy o de Gombrowicz.

Conrad vs Valry
por Nicols Magaril

Difcilmente pueda concebirse una dupla ms perfectamente


opuesta y complementaria que la encarnada por Conrad y Valry
a fines del siglo XIX. Tengo entendido que fueron buenos amigos.
Monsieur Teste y Heart of Darkness, las dos son novelas cortas, se
escribieron con un par de aos de diferencia (en 1896 la primera,
en 1898 la segunda), pero con un abismo en el marco de la experiencia respectiva de sus autores1: un gabinete urbano con un
mobiliario austero y la jungla fluvial del centro de frica. La doble
matriz de la tradicin occidental, el Saber y la Accin, encuentra
en ellas su punto de quiebre, su resolucin dramtica, su reduccin al absurdo. Constituyen el anverso y reverso crtico de cierto
extremo de la modernidad. En ambas se toca un punto de no
retorno en el dominio de la actividad humana, necesariamente histrica: puede asumir la forma de una crtica epistemolgica o
antiimperialista. A partir de all, Europa correr rpidamente hacia
su propio suicidio. Las ltimas palabras de Kurtz y el lacnico
remate de Monsieur Teste confluyen en una misma sentencia: el
horror y la marcha fnebre del pensamiento.
Edmond Teste establece el lmite de la conciencia de s, el estatismo absoluto, el soliloquio improductivo, el ser absorto en su
variacin interna, abandonado completamente a la observacin y
disciplina del espritu geomtrico y analtico. La esterilidad del
saber llevada a sus ltimas consecuencias: la captura, en los confines de la ciencia y de la mente, de aquel instante de diamante en
que se revela y se disuelve la experiencia puramente ideal. En lo
profundo de su introspeccin, la materia psquica no encuentra
sino su propio reflejo convertido en objeto de s misma. Aqu no
cuentan los libros propiamente dichos; la enciclopedia ya haba sido
exonerada haca algunos aos por Bouvard y Pcuchet: Edmond
Teste hereda ese vaco y lo convierte en su elemento. Las aberraciones de los tres franceses se implican recprocamente. Los quince mil volmenes que segn dicen ley Flaubert para escribir su
novela, esa aguda intoxicacin terica que traslad a los copistas,
pareciera el lmite ltimo de una inflexin que conduce inmediatamente a su total ausencia: la imperturbable pureza de las operaciones mentales del hroe valeriano. No administra discursos transpuestos, no produce conocimiento a partir del conocimiento producido, no repite; asiste, en todo caso, al fluir de su propia racionalidad estudindose a s misma: su saber existe en la medida en
que le permite jugar esa prctica con mejores resultados, es decir,
que le permite entrar en s mismo armado hasta los dientes. El
mundo circundante (la pera, la bolsa de comercio) lo solicita al
indcil eventualmente como un estmulo de sus procedimientos
ideales. Potencial e indefinidamente provisional, el Sr. Teste no
hace nada: lo redime su propsito inofensivo, el mtodo secreto de
su conciencia. El lenguaje revisa as su propia naturaleza y
Mallarm termina abrumando a su discpulo dilecto: luego de
escribir Monsieur Teste, Valry se call durante veinte aos.
Durante esos veinte aos, en cambio, Joseph Conrad, convertido ya en ciudadano terrestre de Inglaterra, se dedic a escribir a
un ritmo desenfrenado: ms de veinte novelas, alrededor de treinta relatos de diversa extensin, algunos ensayos, cartas y pginas
autobiogrficas. Como es sabido, salvo en un par de ocasiones (las
recreaciones histricas incluidas en A Set of Six, El agente secreto,
que transcurre en Londres, o las obras escritas en colaboracin
con Ford Madox Ford), Conrad se inspir, por lo general muy
fehacientemente, en lo visto y odo durante sus aos como marino mercante en los mares orientales. De la experiencia en el
Atlntico y, ms precisamente, en el Golfo de Mxico, deriva su
novela ms larga: Nostromo, para algunos la obra maestra, para

otros la ms aburrida. Y en 1889 estuvo varios meses en lo que


hoy es la Repblica Democrtica del Congo y que en aquel entonces era un rea poco conocida del planisferio (de tinieblas, dir
Marlow), donde hacan sus primeras incursiones los mercenarios
del marfil. Como su relator-protagonista, Conrad ciertamente
remont en un vapor de hojalata, en nombre de una Sociedad
Annima para el Comercio del Congo, con sede en Bruselas,
uno de los ros ms caudalosos del mundo en busca de un tal
Kelin, agente de la compaa que se hallaba enfermo en una estacin internada en la selva. Kelin, como Kurtz, muri en el viaje de
regreso, y Conrad, por su parte, contrajo all una malaria que se
manifest intermitentemente hasta el final de su vida. Todo su
botn de frica, confes, fueron dos relatos: Heart of Darkness
y Una avanzada del progreso (este ltimo incluido luego en Cuentos de
inquietud).
Si para hablar de Valry es posible prescindir casi completamente de su biografa, para hablar de Conrad es casi imposible
ignorarla, pero en un sentido, si cabe, cualitativo: como funcin en
el marco de su concepcin esttica, no en virtud de tal o cual detalle documental. En una oportunidad, Conrad destac que el arte
literario puede definirse como un intento unipersonal de rendir la ms
alta justicia al mundo visible, que por obra de la palabra escrita el lector pueda, por encima de todo, ver. En este sentido, probablemente, su biografa como funcin esttica: Conrad es el que fue y vio;
el rigor de su prosa (era lector de Flaubert y Henry James) encuentra en esa lealtad su desafo y su justificacin.
Como sea, El corazn de las tinieblas es abiertamente antiimperialista y antiesclavista: la conquista de la tierra, que por lo general
consiste en arrebatrsela a quienes tienen una tez de color distinto o narices ligeramente ms chatas que nosotros, no es nada agradable cuando se mira de cerca. Lo nico que la redime es la idea.
Se trata, sin duda, de una descarnada contrapartida al white mans
burden (aquella idea redentora, ante lo que uno puede postrarse y
ofrecer un sacrificio) que lanza Kipling precisamente el ao en
que Conrad termina el relato, 1899. Fecha clave adems en el
voraz proceso imperialista de los Estados Unidos, que, luego de
vencer definitivamente a los espaoles, afianz su dominio en
Centroamrica y Filipinas. Se dira que la increble vigencia del
breve relato de Conrad es proporcional al desarrollo avasallante
del mal que denuncia. Pero su verdadera perdurabilidad, su inagotable poder de irradiacin (del cual Apocalypse Now es su exponente ms alto y el nuevo Kong su caricatura, pero que se manifiesta,
asimismo, en el inters que ha despertado en pensadores como
Said o Anderson, y aun en los numerosos foros de discusin online con los que cuenta actualmente) descansa en la calidad de esa
denuncia. Desde la geopoltica a la biografa, la moral o la estilstica, el texto de Conrad abre una impresionante cadena de discusiones.
Acaso convenga retener una imagen final: cierto lcido espanto ante aquello de lo que es capaz el hombre, el hombre blanco. Ese
movimiento expansivo y su contrario: la contraccin de Monsieur
Teste, la localizacin del punto ciego de todos los discursos. Dos
formas de la locura occidental, o de su terrible cordura.
1- O en la experiencia de sus protagonistas: tanto Charles Marlow como Edmond
Teste se consideran, con buenos fundamentos, como alter ego de sus creadores. Se
trata, sin embargo, de personajes complejos, siempre con un margen de autonoma. El caso de Marlow es, en este sentido, particularmente interesante: reaparece
como narrador ms o menos protagonista en otras tres obras de Conrad (Juventud,
Lord Jim y Azar), cada una de las cuales refiere a un perodo diferente de su vida y
por lo tanto a un punto de vista correlativo.
LA RANA 17

COMENTARIO

Mundo Wendel
por Hernn Arias

La caprichosa, 2005. Tcnica mixta (40 x 40). Germn Wendel

En algn lugar Ricardo Piglia dice que los consejos del


viejo Vizcacha son como ruinas de relatos perdidos. Un
acierto potico de Piglia, sin duda, con el que resulta difcil no coincidir: pensar esos consejos no como simples
enseanzas, sino como ruinas, como lo que qued de algo
a lo que ya no podemos acceder, pero que intuimos. Yo
tengo esa sensacin frente a la obra de Germn Wendel.
Sus pinturas, como las ruinas, narran por elipsis. Pero en
este caso, a diferencia de lo que ocurre con los consejos
del viejo Vizcacha, que pretenden universalizar desde la
vejez, los relatos de Wendel tienen la asombrosa capacidad
de devolvernos a una intimidad casi olvidada, a nuestra
secreta mirada de nios. Frente a sus pinturas, como en la
infancia, siempre estamos solos. Y en soledad adivinamos
que esos relatos, a los que ya no podemos acceder, hablaban a su vez de mundos perdidos.
En muchas de sus obras aparece la llanura su paisaje
como el difuso escenario de situaciones precisas. Esa
sugestiva combinacin define su estilo. Lo muestra como
un artista capaz de captar el detalle revelador en medio de
una atmsfera encantada. Unos pocos elementos dispuestos con pericia entre el llano y un cielo generalmente plomizo nos transportan al mundo de las fbulas antiguas,
pero en un tiempo en el que la ingenuidad no est permitida. As, sus telas muestran el revs de esas fbulas, lo que
evitaron decirnos.
En un ensayo famoso, Borges define el hecho esttico
como la inminencia de una revelacin que no se produce. sa es la sensacin que el Mundo Wendel transmite.

PGINA WEB

por Giselle Lucchesi

www.enfocarte.com

18 LA RANA

La revista digital de arte y cultura Enfocarte surge en el ao 2000 dirigida por el escritor y periodista argentino Fabrizio Volpe Prignano como
otro medio de expresin para incentivar las manifestaciones artsticas, promoviendo un espacio independiente para el desarrollo de opiniones
enmarcado en un mbito netamente cultural.
Las diferentes secciones de esta publicacin abordan las principales disciplinas artsticas: Letras (literatura, poesa, filosofa, pensamiento),
Artes (plstica, escultura, fotografa) e Interpretacin (teatro y cine). A medida que la revista fue consolidndose, se incorporaron secciones
que a su vez se expandieron en mltiples enlaces, haciendo de este sitio un amplio espacio por el que nos desplazamos recorriendo con facilidad los distintos lugares.
En el extenso nmero de este ao se destaca un artculo sobre Sloterdijk, otro sobre la pintura de Bacon, la tercera entrega de Los orgenes
del teatro en China, la cuarta entrega de Las palabras y las cosas de Foucault, Filosofas de la India de Heinrich Zimmer (un libro pstumo muy
interesante preparado por Joseph Campbell, a partir de las extensas anotaciones dejadas por Zimmer), un dossier de poesa danesa y fotografas de Keith Sharp y Tom Chambers.
En el primer editorial de Enfocarte, su director se preguntaba: Qu lugar ocupa la cultura en esta sociedad del flamante tercer milenio que
comenzamos a transitar? Con la certeza de que sta quedaba relegada, se propona como opcin la creacin de este espacio virtual desde el
cual desarrollar vnculos creativos y artsticos como un constante lugar de resistencia. Despus de seis aos y veintisiete publicaciones, a las
que puede accederse a travs del Archivo, Enfocarte se consolid como un referente cultural con ms de cuarenta mil visitas mensuales.

OPININ

divagaciones estticas
por Flavio Lo Presti
Es cierto, no hay que confundir los trminos de discusin. Tiene razn Coelho (Oliverio).
Piglia es un buen escritor. No es un gran escritor (no es Dostoievski, quiero decir), y, a despecho de sus deseos (confesados en sus dilogos con Saer), lo que escribi no le cambi la vida a nadie. Es as: la aspiracin legtima, bblica, de que los libros incidan directamente en la vida no fue cumplida por los libros de Piglia. Cuando
Fogwill vino a Crdoba una vez (hace ya un tiempo) dijo en una conferencia que Respiracin artificial y La ciudad ausente eran libros que parecan escritos por un
adolescente (a m la prosa rimada me preocupa poco). Al mismo tiempo, dijo Fogwill, haba textos de Piglia que parecan escritos por el mejor Fogwill (modestia aparte). Se refera sobre todo a Prisin perpetua, que realmente es un muy buen libro. Es un libro por momentos conmovedor, muy bien escrito, que planea con habilidad
sobre la lnea entre la ficcin, la no ficcin y la ahora famosa autoficcin y que se sirve muy bien de la cita encubierta para generar climas, evocar zonas de la literatura que se transforman en personajes, hacer de las ideas objeto de sorpresa y extraeza. Hay que recordar el modo en que est narrada la escena de Flaubert y
los barqueros que miran su torre desde el ro: hay algo cautivador, dira una vieja (si uno se deja cautivar y no est permanentemente escudado detrs del cinismo),
en el modo en que Piglia ensambla narracin y crtica, y hay tambin una gran inteligencia en su apropiacin de la literatura ajena. En el nmero anterior yo hablaba
de una cita de Kerouac, que aparece en Prisin perpetua como un desvaro del hermano de Radcliff. Esa cita cumpla varias funciones en el libro, entre ellas la de
hacer verosmil al fugitivo norteamericano al que Piglia hizo amigo de Conrad Aiken. Pero tambin produca un efecto interesantsimo: yuxtapona la rareza de la sintaxis de una traduccin de Kerouac con el caracterstico estilo de Piglia, a mitad de camino entre la oralidad y el registro escrito ms ntimo, afectado por una melancola un poco hiperliteraria y por lo tanto dudosa. Y ayudaba a pensar en un problema del que Piglia mismo haba dado una pista: el problema de la lectura y absorcin de los textos de otras literaturas. Piglia se deca a s mismo, en una de esas entrevistas simuladas de Crtica y ficcin: no importa si nos interesa Arno Schmidt,
o Bernhard. Importa cmo lo leemos al interior de la literatura nacional. Siempre entend esa frase desde un dilema personal. Casi toda la literatura que he ledo es
literatura traducida, siempre terriblemente lejana a la lengua que he escuchado en la calle, en la televisin y en los medios durante toda mi vida. Incluso una lengua
diferente a la de la literatura nacional. He ledo libros extranjeros en los que pululaban palabras espantosas, intolerables a pesar de su evidente servicio a la economa de una frase: el pronombre cuyo, por ejemplo. El verbo recordar. Minucias. La frase en el/en la cual. La palabra rostro en lugar de cara, incluso cuando en el original ingls era simplemente face. No sentimos pudor cuando la firma que abre el libro en la cubierta es la de Martin Amis, mediada por la de Encarna Castejn o quien
sea el traductor de Anagrama al que le toc traducir el libro de turno. Pero con esas lecturas, esas palabras fueron sedimentando en el odo hasta formar parte de
una norma ms, que era la que se activaba a la hora de escribir. Resulta casi redundante decir que ese alimento tena, por usar la metfora ms estpida que se me
ocurre, los nutrientes inadecuados. La prosa que sala de ah era completamente exange. Con los aos me di cuenta de que Piglia, en cambio, tena un estilo. El caudal de la literatura extranjera (Pynchon, Arno Schmidt, Bellow, el que sea) pasa por debajo del estilo de Piglia en una solucin perfecta, sin que se note la veta. Estn
los defectos que Aira y Fogwill le achacan a los libros de Piglia, pero al menos en Prisin perpetua (cuntos libros hacen falta para que alguien sea un buen escritor?) Piglia es nada ms y nada menos que eso, un buen escritor. Incluso a pesar del halo romntico que rodea a sus derrotados, una cosa que no puede dejar de
producir incomodidad.
La cuestin es que de un tiempo a esta parte la lengua literaria argentina se ha adelgazado. Hay excepciones en la extraa obra del mismo Coelho (debo confesar que
me cuesta leerla, pero es probablemente un problema mo), en Marcelo Cohen (no pude terminar de leer El odo absoluto), en la amanerada novela de Alan Pauls El
pasado (de lectura recomendable a pesar de que parece, como dijo un casi famoso escritor porteo en confidencia, redactada en francs). Sin embargo, casi todo
lo que me cae en las manos ltimamente va en otra direccin, a veces visiblemente no meditada: reducir la distancia entre un imaginario promedio del idioma de los
argentinos (de los argentinos que ven televisin, digamos) y la lengua que se usa al escribir literatura. Es muy difcil dar pruebas de algo que es ms bien una sensacin, pero recuerdo que me pas con varios cuentos de La joven guardia (no es el caso de los dos autores cordobeses, aclaro): la sensacin de que la brecha entre
la lengua literaria y los registros ms crudos se reduce hasta no existir. Hay algo en el fenmeno de los blogs que se relaciona con este otro fenmeno, algo en esa
inmediatez que tiene efectos sobre el modo en que se escribe ficcin. A veces pienso que circula la ilusin de que escribir como Bolao es sencillamente liquidar toda
atencin compositiva. A veces pienso que lo que est en la base de todo esto es el mandato airiano de escribir sin corregir. Pero la mayora de las veces pienso que
es otra de las formas en las que todo se descompone: el ftbol, la poltica (algo que me interesa poco), y ahora la literatura. Y la literatura se vuelve francamente
aburrida cuando en las frases no hay nada. La situacin lleg a tal punto que el otro da me entusiasm leyendo unos cuentos de prosa sincopada y casi aforstica de
Juan Villoro (que no es Borges, digamos, probablemente no sea ni siquiera Cortzar). Le despus por ah que a Villoro le gustaba Onetti, alguien a quien las frases le
preocupaban bastante (a m tambin: empec a leer literatura por Onetti).
Por otra parte, si no existe en Argentina un mainstream ligado a la novela realista, como existe en la literatura inglesa (Coelho siempre nombra a Martin Amis, a m
me gusta ms McEwan), y esa circunstancia educ al pblico para que espere de la literatura las especies ms desconcertantes: por qu no apostar en esa direccin, en una novela realista inteligente, etctera? La tradicin del libro extrao se ha transformado en una especie de crcel. Cada gran pontfice argentino dicta sus
prohibiciones: Piglia nos recuerda que la literatura argentina est en otra serie; Aira prefiere que los artistas sean incomprensibles para sus contemporneos (la
razn por la que lo comprendemos a l es el malentendido). Yo quisiera que alguien escriba Nios en el tiempo en Argentina, un bodrio en el que en cada prrafo hay
una evaluacin terica de la relacin entre el hombre y los objetos; me gustara que alguien escriba Los inconsolables: libros a los que no les falta ni riesgo ni trabajo. El miedo a escribir para seores burgueses aterroriza a los escritores argentinos, incluso a pesar de que solamente seores ms o menos burgueses leen literatura. Es bastante desconcertante: todo el mundo se proclama Talibn y le da entrevistas a monopolios de prensa (a m me parece peor proclamarse Talibn que
dar las entrevistas; me parece que todos quieren dar entrevistas, existir, ser escritores: no ser Rimbaud, sino ser Vargas Llosa: no est mal).
No me alcanza con la diferencia entre produccin y circulacin para despejar mis dudas al respecto. Las cosas no son tan simples como aparecen en los debates a
los que asistimos ltimamente.
LA RANA 19