Está en la página 1de 15

El acto de escuchar

Or es un fenmeno fisiolgico; escuchar, una accin psicol


gica. Podemos describir las condiciones fsicas de la audicin
(sus mecanismos) con ayuda de la acstica y de la fisiologa del

odo; pero el acto de escuchar no puede definirse ms que por


su objeto o, quiz m ejor, por su alcance. Ahora bien, el objeto
de la escucha, considerando como tal al tipo ms general, va
ra o ha variado a lo largo de la escala de los seres vivos (la
scala viventium de los antiguos naturalistas) y a lo largo de la
historia del hombre. As que, para simplificar al mximo, pro
pondrem os tres tipos de escucha.
De acuerdo con el prim er tipo de escucha, el ser vivo orienta
su audicin (el ejercicio de su facultad de or) hacia los ndices;
a este nivel, en nada se diferencia el anim al del hom bre: el lobo
escucha el (posible) ruido de su presa, la liebre el (posible) rui
do de un agresor, el nio y el enamorado escuchan los pasos
del que se aproxima, que quiz son los de la m adre o los del
ser amado. Este prim er tipo de escucha es, podemos decir, una
alerta. La segunda escucha es un descifram iento; lo que se in
tenta cap tar por los odos son signos; sin duda en este punto
comienza el hombre: escuchamos como leemos, es decir, de
acuerdo con ciertos cdigos. Por ltimo, la tercera escucha,
cuyo estudio es muy moderno (lo cual no quiere decir que su
plante a las otras), no se encara con o no espera unos de-

EL CUERPO DE LA MSICA

244
term inados signos, clasificados: no se interesa en lo que se dice,
o emite, sino en quien habla, en quien emite; se supone que
tiene lugar en un espacio intersubjetivo, en el que yo escucho
tam bin quiere decir escchame; lo que por ella es captado
para ser transform ado e indefinidamente relanzado en el juego

del transfer es una significancia general, que no se puede con


cebir sin la determinacin del inconsciente.

1
No hay ningn sentido que el hom bre no tenga en comn
con los animales. Sin embargo, es bien evidente que el desarro
llo filogentico y, dentro de la historia del hom bre, el desarrollo
tcnico, han modificado (y seguirn modificando) la jerarqua
de los cinco sentidos. Los antroplogos han observado que los
com portam ientos nutritivos del ser vivo estn relacionados con
el tacto, el gusto y el olfato, y los com portam ientos afectivos
con el tacto, el olfato y la visin; la audicin, por su parte, pa
rece esencialmente ligada a la evaluacin de la situacin espa
cio-temporal (a la que el hom bre aade la vista, y el animal el
olfato). La escucha, constituida a p a rtir de la audicin, es, para
el antroplogo, el sentido propio del espacio y el tiempo, ya que
capta los grados de alejam iento y los retornos regulares de la
estimulacin sonora. Para los mamferos, su territorio est ja
lonado de ruidos y olores; p ara el hom bre fenmeno a me
nudo desestimado tam bin es sonora la apropiacin del espa
cio: el espacio domstico, el de la casa, el del piso (el equiva
lente aproximado del territorio anim al) es el espacio de los rui
dos familiares, reconocibles, y su conjunto form a una especie
de sinfona domstica: los diferentes golpeteos de las puertas,
las voces, los ruidos de cocina, de caeras, los rum ores exte
riores: en una pgina de su diario, Kafka describe con exactitud

(acaso la literatura no es una reserva de saber incomparable?)


esta sinfona familiar: Estoy sentado en mi habitacin, es de
cir, en el cuartel general del ruido de todo el piso; oigo los gol
pes de todas las puertas, etctera; y harto sabemos la angustia
del nio hospitalizado que ya no oye los ruidos familiares del

245

EL ACTO DE E S C U C H A R

refugio materno. La escucha se yergue sobre este fondo auditi


vo, en el ejercicio de una funcin de inteligencia, es decir, de
seleccin. Cuando el fondo auditivo invade por completo el es
pacio sonoro (cuando el ruido ambiental es demasiado fuerte),

la seleccin, la inteligencia del espacio, ya no es posible, la es


cucha resulta perjudicada; el fenmeno ecolgico que llamamos
hoy da la polucin y que lleva camino de convertirse en un

mito negativo de nuestra civilizacin mecnica no es nada ms


que una alteracin insoportable del espacio humano, en la me
dida en que el hom bre exige reconocerse en l: la polucin le
siona los sentidos que sirven al ser humano, del animal al hom
bre, para reconocer su territorio, su hbitat: la vista, el olfato,
el odo. Respecto a lo que ahora nos interesa, existe una conta
minacin sonora, sobre la que todo el mundo, del hippy al ju
bilado, est de acuerdo (merced a los mitos naturalistas) en

afirmar que atenta contra la misma inteligencia del ser vivo, in


teligencia que, stricto sensu, no es sino su capacidad de comu
nicarse adecuadamente con su U m welt: la polucin impide es
cuchar.
Como m ejor captamos la funcin de la escucha es sin duda
a p a rtir de la nocin de territorio (o espacio apropiado, fami
liar, domstico, acomodado). Esto es as en la medida en que
el territorio se puede definir de modo esencial como el espacio
de la seguridad (y como tal, necesitado de defensa): la escucha
es la atencin previa que perm ite captar todo lo que puede
aparecer para tra sto rn a r el sistem a territorial; es un modo de
defensa contra la sorpresa; su objeto (aquello hacia lo que est

atenta) es la amenaza o, por el contrario, la necesidad; el ma


terial de la escucha es el ndice, bien porque revela el peligro,

bien porque prom ete la satisfaccin de una necesidad. Todava


quedan huellas de esta doble funcin, defensiva y predadora, en
la escucha civilizada: m uchs son las pelculas de terror, cuyo

resorte est en la escucha de lo extrao, en la enloquecida es


pera del ruido irregular que llega y trastorna la comodidad
sonora, la seguridad de la casa: en este estadio, la escucha tiene
por compaero esencial a lo inslito, es decir, el peligro o lo

forneo; y, a la inversa, cuando la escucha est dirigida al apa


ciguamiento del fantasma, fcilmente sufre alucinaciones: cree
mos or realmente lo que nos producira placer or como pro
mesa del placer.

EL CUERPO DE LA MSICA

246

Desde el punto de vista morfolgico, es decir, lo ms cerca


posible de la especie, la oreja parece hecha para la captura del

indicio que pasa: es inmvil, est clavada, tiesa, como un ani


mal al acecho; recibe el mximo de impresiones y las canaliza

hacia un centro de vigilancia, seleccin y decisin; los pliegues,


las revueltas de su pabelln parecen querer m ultiplicar el con
tacto entre el individuo y el mundo y, sin embargo, tambin
reducen esta m ultiplicidad sometindola a un recorrido ya ele
gido; pues es necesario en eso reside el papel de esta prim era
escucha que lo que era confuso e indiferente se vuelva dis
tinto y pertinente, y que toda a naturaleza tome la forma parti
cular de un peligro o una presa: la escucha es la operacin en
que esta m etamorfosis se realiza.

2
Mucho antes de que se inventara la escritura, incluso antes
de que la figuracin m ural empezara a practicarse, se produjo
algo que quizs es lo que distingue de modo fundam ental al
hom bre del animal: la reproduccin intencional de un ritmo:
sobre determ inadas paredes de la poca m usteriense se encuen
tran incisiones rtmicas; y todo inclina a pensar que estas pri
meras representaciones rtm icas coinciden con la aparicin de
las prim eras viviendas humanas. Desde luego, no sabemos nada,
excepto a travs de mitos, sobre el nacimiento de ritm o sonoro;
pero lo lgico sera imaginar (no nos privemos del delirio sobre
los orgenes) que ritm ar (incisiones o golpes) y construir casas
son actividades contem porneas: la caracterstica operatoria de
la hum anidad es precisam ente la percusin rtm ica repetida por
largo rato, de la que son testim onios los choppers de piedra
partida, y las bolas polidricas m artilleadas: la criatura preantropiana entra en la hum anidad de los Australotropos gra
cias al ritmo.
Tambin gracias al ritmo, la escucha deja de ser pura vigi
lancia y se convierte en creacin. Sin el ritm o, no hay lenguaje
posible: el signo se basa en un vaivn, el de lo marcado y lo
no-marcado, que llamamos paradigma. La fbula que m ejor da

EL ACTO DE E S C U C H A R

247

cuenta del nacimiento del lenguaje es la historia del nio freudiano, que remeda la ausencia y presencia de su m adre con un
juego que consiste en a rro jar y recoger un carrete atado a un

cordel: est creando as el prim er juego simblico, pero tam


bin est creando el ritm o. Imaginmonos a este nio vigilando,

escuchando los ruidos que podran anunciarle la vuelta deseada


de su madre: sta es la prim era escucha, la de los ndices; pero

cuando deja de vigilar directam ente la aparicin del ndice y


se pone por su cuenta a rem edar sus retornos regulares, convier
te el ndice esperado en un signo: pasa as a la segunda escu
cha, la del sentido; entonces lo escuchado no es lo posible (la
presa, la amenaza o el objeto del deseo que pasa sin avisar), es
lo secreto: lo que, sumergido en la realidad, no puede advenir

a la conciencia hum ana sino a travs de un cdigo, cdigo que


es, a la vez, cifrador y descifrador de esa realidad.
A p a rtir de ese momento, la escucha queda sujeta (bajo mil
formas diversas, indirectas) a una herm enutica: escuchar es
ponerse en disposicin de decodificar lo que es oscuro, confuso
o mudo, con el fin de que aparezca ante la conciencia el re
vs del sentido (lo escondido se vive, postula, se hace intencio
nal). La comunicacin que esta segunda escucha implica es de
carcter religioso: es la que relaciona al sujeto de la escucha
con el oculto mundo de las divinidades, que, como es sabido,
hablan en una lengua de la que slo ciertos enigmticos deste
llos alcanzan a los hombres, m ientras que, cruel situacin!,
para stos es vital entenderla. Escuchar es el verbo evanglico
por excelencia: la fe se obtiene en la escucha de la palabra di
vina, puesto que en esta escucha el hom bre se relaciona con
Dios: la Reforma (luterana) se ha llevado a cabo, en gran parte,
en nom bre de la escucha; el templo protestante es exclusiva
m ente un lugar para escuchar, y la misma Contrarreform a, para
no ser menos, situ el plpito del orador en el centro de la
iglesia (en los edificios jesutas) y convirti a los fieles en es
cuchado res (de un discurso que, por su parte, resucita a la an
tigua retrica en cuanto arte de forzar la escucha).
Esta segunda m anera de escuchar es, a la vez, religiosa y des
cifradora: se hace intencional al unsono lo sagrado y lo secre
to (escuchar para descifrar cientficamente: la historia, la so
ciedad, el cuerpo, an hoy, es, aunque bajo coartadas laicas,
una actitud religiosa). Entonces, qu es lo que pretende des

248
EL CU ERPO DE LA MSICA

cifrar la escucha? Segn parece, esencialmente dos cosas: el


futuro (en cuanto pertenece a los dioses) o la culpa (en cuanta
nace de la m irada de Dios).
La naturaleza tiem bla de sentido gracias a sus ruidos: al
menos, as es, segn Hegel, como la escuchaban los griegos de
la Antigedad. El rum or del follaje de las encinas de Dodona

transm ita profecas, y tam bin en otras civilizaciones (ms di


rectam ente conectadas con la etnografa), los ruidos han sido
los m ateriales directos de una mntica, la cledonomancia: escu
char, de m anera institucional, consiste en intentar averiguar lo

que va a ocurrir (parece intil tra ta r de rastre a r todas las


huellas de esta finalidad arcaica en nuestra vida a lo largo de
los siglos).
Pero la escucha tam bin sirve para sondear. Desde el mo
mento en que la religin se interioriza, la escucha sondea la in
timidad, el secreto del corazn: la Culpa. Una historia y una
fenomenologa de la interioridad (posiblemente carecemos de
ellas) vendra as a coincidir con una historia y una fenomeno
loga de la escucha. Pues en el mismo interior de la civilizacin
de la Culpa (la nuestra, la judeo-cristiana, tan diferente de las
civilizaciones de la Vergenza), la interioridad no ha cesado de
desarrollarse. Los prim eros cristianos escuchan todava voces
exteriores, las voces de los demonios o de los ngeles; el ob
jeto de la escucha se ha ido interiorizando, hasta convertirse
en la pura conciencia, de m anera muy paulatina. D urante siglos
no se requera por parte del culpable, cuya penitencia deba
pasar por una confesin de sus pecados, m s que una confesin
pblica: la escucha privada por parte de un solo sacerdote es
taba considerada como un abuso y era condenada con energa
por los obispos. La confesin auricular, de boca a oreja, al am
paro del secreto del confesionario, no exista en la poca patrs
tica; naci (hacia el siglo vil) de los excesos de la confesin
pblica y de los progresos de la conciencia individualista: a
culpa pblica, confesin pblica, a culpa privada, confesin
privada; la escucha lim itada, oculta y casi clandestina (de
uno solo a uno solo) constituy, as pues, un progreso (en
el sentido m oderno de la palabra), ya que aseguraba la protec
cin del individuo (de su derecho a ser individuo) contra el
poder del grupo; la escucha privada de las culpas se ha desa
rrollado (al menos en sus orgenes) en los lmites de la ins ti tu-

EL ACTO DE E S C U C H A R

249

cin eclesistica: entre los m onjes, sucesores de los m rtires


por encima de la Iglesia, por as decirlo, o entre herejes como
los ctaros, y tam bin en religiones poco institucionalizadas,

como el budismo, en las que la escucha privada, de herm ano a


hermano, se practica con regularidad.
Constituida por la propia historia de la religin cristiana, la
escucha pone en relacin a dos individuos; incluso cuando se
tra ta de que toda una m uchedum bre (por ejemplo, una asam blea

poltica) se ponga en disposicin de escuchar (Escuchad!), es


para que reciba el m ensaje de uno solo, que quiere hacer or la
singularidad (el nfasis) de su m ensaje. La orden de escucha
es la interpelacin total de un individuo hacia otro: se sita
por encima del contacto casi fsico de ambos individuos (con
tacto por la voz y la oreja): crea el
transfer: escchame
quiere decir:
tcame, entrate de que existo ; en la terminologa
de Jakobson, escchame es una expresin ftica, un operador

de la comunicacin individual; el instrum ento arquetpico de


la escucha moderna, el telfono, rene a los dos interlocutores
en una intersubjetividad ideal (a veces intolerable, de tan pura
que es), ya que es un instrum ento que anula todos los sentidos,
excepto el odo: la orden de ponerse a la escucha que inaugura
toda comunicacin telefnica invita al otro a introducir todo
su cuerpo en la voz y anuncia que uno se ha m etido ya por

completo en su oreja. Del mismo modo que la prim era form a


de escuchar transform a el ruido en ndice, esta segunda m anera

m etam orfosea al hom bre en sujeto dual: la interpelacin con


duce a una interlocucin en la que el silencio del que escucha

es tan activo como las palabras del que habla: podram os de


cir que el escuchar habla: en este estadio (tanto histrico como

estructural) es en el que interviene la escucha psicoanaltica.

3
El inconsciente, estructurado como lenguaje, es el objeto de
un acto de escuchar que es a la vez particular y ejem plar: el

del psicoanalista.
El inconsciente del psicoanalista dice Freud se ha de

250
EL CU ERPO DE LA MSICA

com portar en relacin con el inconsciente que emerge del en


fermo como el receptor telefnico respecto al disco de llamada.

De la mism a m anera que el receptor retransform a en ondas so


noras las vibraciones telefnicas que emanan de las ondas sono
ras, as el inconsciente del mdico consigue, con ayuda de las
corrientes derivadas del inconsciente del enfermo que se abren

paso hasta l, reconstruir ese inconsciente del que emanan las


asociaciones que proporciona.1 Efectivamente, el modo de escu
char psicoanaltico se ejerce de inconsciente a inconsciente, del

inconsciente que habla al que se supone que est oyendo. Lo


que se dice en estas circunstancias emana de un saber incons
ciente que se transfiere a otro sujeto, cuyo saber se presupone.
A este ltim o es al que se dirige Freud, intentando establecer
lo que l considera el pendant de la regla psicoanaltica fun
dam ental que se impone al psicoanalizado: ...No tenemos que
dar una im portancia particular a nada de lo que oigamos y es

conveniente que prestem os a todo la misma atencin flotante,


segn mi propia expresin. De este modo se economiza esfuer
zo de atencin... y tam bin se escapa al peligro inseparable de
toda atencin voluntaria, el de querer elegir entre los m ateria
les proporcionados. Efectivamente, esto es lo que ocurre cuando
uno atiende voluntariamente; el analista graba en su m em oria
un determ inado punto que le llama la atencin, elimina otro,
y su eleccin ha sido dictada por sus expectativas y sus tenden
cias. Precisam ente eso es lo que se tra ta de evitar; al conform ar
la eleccin a las expectativas, corremos el riesgo de no encon
tra r ms que lo que ya sabamos de antem ano. Al obedecer a
sus propias inclinaciones, el mdico falsifica todo lo que se le
ofrece. No olvidemos jam s que la significacin de las cosas
que se oyen a menudo no se revela hasta ms tarde.
La obligacin de no distinguir nada en particular durante
el curso de las sesiones tiene su paralelo, como vemos, en la
regla im puesta al analista que consiste en no om itir nada de
lo que piensa, renunciando a toda crtica y a toda eleccin. Al
com portarse de otro modo, el mdico reduce a la nada la m ayor
parte de las ventajas que la obediencia del paciente a la regla
psicoanaltica fundam ental procura. La regla im puesta al m
1.
Consejos para los mdicos, en
PUF, 1970, pg. 66.

La technique psychanalytique, Pars,

E L ACTO DE E S C U C H A R

251

dico debe enunciarse as: evitar cualquier influencia que se


pueda ejercer sobre su capacidad de observacin y confiarse

por entero a la propia mem oria inconsciente, o, dicho en len


guaje tcnico sencillo, escuchar sin preocuparse de saber si se
va a retener algo o no.2
Se tra ta de una regla ideal a la que es difcil, si no imposi
ble, atenerse. El propio Freud se ap arta de ella. A veces, por
m or de la experimentacin de una parcela de teora cuyo des
cubrim iento pretende apuntalar, como en el caso de Dora (Freud,
que quiere probar la im portancia de la relacin incestuosa en
tre padre e hija, descuida el papel que representan las relacio
nes homosexuales de Dora con Mme. K....). Una preocupacin
terica ha influido tam bin en el desarrollo de la terapia del
Hom bre de los lobos, caso en que la espera de Freud era tan
imperiosa (necesitaba obtener pruebas suplem entarias en un
debate contra Jung) que todo el m aterial relativo a la escena
prim itiva fue obtenido bajo presin de una fecha lmite que l
mismo se haba fijado. A veces son sus propias representaciones
inconscientes las que interfieren con la conducta de la terapia
(en la de Hom bre de los lobos, Freud asocia el color de las
alas de una m ariposa con el de un vestido de m ujer... llevado
por una joven de la que l mismo estuvo enamorado a los die
cisiete aos).
La originalidad del modo de escuchar psicoanaltico se cifra
en ese movimiento de vaivn entre la neutralidad y el com pro
miso, el suspenso de ia orientacin y la teora: El rigor del
deseo inconsciente, la lgica del deseo no se revean sino al
que respeta de modo simultneo las dos exigencias, en aparien
cia contradictorias, que son el orden y la singularidad (S. Leclaire). De este desplazamiento (que no deja de recordar el
movimiento del que procede el sonido) surge, para el psicoana
lista, algo como una resonancia que le perm ite aguzar el odo
hacia lo que es esencial: y lo esencial es no fracasar (ni perm i
tir que fracase el paciente) en el acceso a la insistencia sin
gular y sobrem anera sensible de un elemento im portante de
su inconsciente. Lo que se considera un elemento im portante
que se ofrece a la escucha del psicoanalista es un trm ino, una

2. Freud, op. cit., pg. 62.

252
EL C U E R PO DE LA MSICA

palabra, un conjunto de letras que rem ite a un movimiento del


cuerpo: un significante.
En este hospedaje del significante en que el sujeto puede
ser odo, el movimiento del cuerpo es ante todo aqul por el
que se origina la voz. En relacin con el silencio, la voz es como
la escritura (en el sentido grfico) sobre el papel en blanco.
El acto de escuchar la voz inaugura la relacin con el otro: la
voz, que nos perm ite reconocer a los dems (como la escritura
en un sobre), nos indica su m anera de ser, su alegra o su su
frim iento, su estado; sirve de vehculo a una imagen de su cuer
po y, ms all del cuerpo, a toda una psicologa (se habla de
voces clida, de voces blancas, etctera). A veces la voz de un
interlocutor nos impresiona ms que el contenido de su discur
so y nos sorprendem os escuchando las modulaciones y los a r
mnicos de esa voz sin or lo que nos est diciendo. Esta diso
ciacin es, sin duda alguna, responsable en parte del sentimien
to de extraeza (de antipata incluso) que todos experim enta
mos al escuchar nuestra propia voz: al llegarnos despus de
atravesar las cavidades y las masas de nuestra anatom a, nos
proporciona una imagen deform ada, como si nos m irram os de

perfil con ayuda de un juego de espejos.


...El acto de or no es el mismo cuando se enfrenta con

la coherencia de la cadena verbal, especialmente con su sobredeterm inacin de cada instante a destiempo de su secuencia,
as como tam bin la suspensin a cada instante de su valor en
el advenimiento de un sentido siempre dispuesto a ser rem i
tido, y cuando se acomoda en el habla a la modulacin sonora,
con el fin de analizarlo acsticam ente: tonal o fonticam ente,
es decir, en cuanto a capacidad musical.3 La voz que canta, ese

precissimo espacio en que una lengua se encuentra con una voz


y deja or, a quien sepa escuchar, lo que podram os llam ar su

textura: la voz no es el aliento, sino ms bien esa m ateriali


dad fnica que surge de la garganta, el lugar en que el metal

fnico se endurece y se recorta.


La voz, corporeidad del habla, se sita en la articulacin

entre el cuerpo y el discurso, y en este espacio interm edio es


donde se va a efectuar el movimiento de vaivn del acto de

escuchar. Escuchar a alguien, or su voz, exige, por parte del


3. J. Lacan, crits, Pars, Seuil, 1966, pg. 532.

EL ACTO DE E S C U C H A R

253

que escucha, una atencin abierta al intervalo del cuerpo y del


discurso, que no se crispe sobre la impresin de la voz ni sobre
la expresin del discurso. Entonces, lo que se da a entender al
que as escucha es exactam ente lo que el sujeto hablante no

dice: tram a activa que, en la palabra del sujeto, reactualiza


la totalidad de su historia (Denis Vasse). E sta es la pretensin
del psicoanlisis: reconstruir la historia del sujeto a travs de
su palabra. Desde este punto de vista, la escucha del psicoana
lista es una postura atenta a los orgenes, en la m edida en que
estos orgenes no se consideran histricos. El psicoanlisis, al
esforzarse en captar los significantes, aprende a hablar en la
lengua que constituye el inconsciente de su paciente, as como
el nio, inmerso en el bao de la lengua, capta los sonidos, las
slabas, las consonancias, las palabras, y as aprende a hablar.
Escuchar es ese juego a a tra p ar significantes gracias al cual el
infante se convierte en ser parlante.
Or el lenguaje que constituye el inconsciente del otro, ayu
darlo a reconstruir su historia, poner al descubierto su deseo
inconsciente: la escucha del psicoanalista tiene como finalidad
un reconocimiento: el del deseo del otro. El acto de escuchar
com porta por tanto un riesgo: no puede realizarse al abrigo de
un aparato terico, el analizado no es un objeto cientfico fren
te al cual el analista, desde las alturas de su silln, pueda pro
tegerse con la objetividad. La relacin psicoanaltica se esta
blece entre dos sujetos. El reconocimiento del deseo del otro,
por tanto, nunca podr establecerse en la neutralidad, la bene
volencia o el liberalismo: reconocer este deseo implica m eterse
en l, perder el equilibrio en l, acabar por instalarse en l. La
escucha no existir sino a condicin de aceptar el riesgo y si
este riesgo se tiene que a p a rtar para que haya anlisis, nunca
ser con ayuda de un escudo terico. El psicoanalista no puede,
como Ulises atado a su m stil, disfrutar del espectculo de las
sirenas sin correr riesgos ni aceptar las consecuencias... En ese
canto real, canto comn, secreto, en ese canto simple y coti
diano haba algo maravilloso que necesitaban de repente reco
nocer... en ese canto abismal que, una vez odo, abra un abismo
en cada palabra e invitaba con fuerza a desaparecer en l.4 El
m ito de Ulises y las Sirenas no explica lo que podra ser una
4. M. Blanchot, Le tivre venir.

254
EL CU ERPO DE LA MSICA

escucha satisfactoria; sta se podra dibujar, como en negativo,


entre los escollos que el navegante-psicoanalista debe evitar a
toda costa: taparse los odos como los tripulantes, em plear una

artim aa y m ostrarse as cobarde como Ulises, o atender a la


invitacin de las sirenas y desaparecer. La que as se revela, no
es una escucha inmediata, sino aplazada, trasladada al espacio
de o tra navegacin feliz, infeliz, que es la del relato, el canto

ya no inmediato, sino relatado. Construir un relato, construc


cin m ediata, aplazada: eso es y no otra cosa lo que hace Freud
al escribir sobre sus casos. El presidente Schreber y Dora, el

pequeo Hans y el Hom bre de los lobos son otros tantos relatos
(se ha llegado a hablar del Freud novelista); al escribirlos
de esta m anera (las observaciones propiam ente mdicas no se

redactan en form a de relato), Freud no ha obrado al azar, sino


que ha seguido la teora mism a de la nueva m anera de escu
char: sta ha sum inistrado imgenes.
Nunca en los sueos se echa mano del odo. El sueo es un

fenmeno estrictam ente visual y lo que se dirige al odo se


percibe precisam ente por la vista: se trata, por decirlo as,
de imgenes acsticas. As, en el sueo del Hom bre de los lo
bos, las orejas (de los lobos) se enderezaban como las de los
perros cuando estn atentos a algo. Este algo hacia el que
se dirigen los pabellones de los lobos es evidentemente un so
nido, un ruido, un grito. Pero, ms all de la traduccin que
el sueo opera, entre el acto de escuchar y la m irada, se traban
relaciones de com plem entariedad. No es tan slo p or miedo a
ser m ordido por lo que el pequeo Hans tem e a los caballos:
Tena miedo, dice, porque alborotaba con las patas. El albo
roto (Krawa.il, en alemn) no es tan slo el desorden de los
movimientos que hace el caballo derribado al patalear, sino
tambin todo el ruido que estos movimientos ocasionan. (El
trm ino alemn Krcewll se traduce por tumulto, alboroto, ja
leo, palabras todas ellas que asocian imgenes visuales y acs
ticas.)

EL ACTO DE E S C U C H A R

255

Ha sido necesario hacer este corto trayecto en compaa del


psicoanlisis, sin el que no hubiram os entendido qu hay en la

m anera m oderna de escuchar que no llega a parecerse de


masiado a lo que hemos denominado la escucha de los ndices y
la escucha de los signos (incluso cuando am bas subsisten de

m anera coincidente). Pues el psicoanlisis, al menos en su de


sarrollo ms reciente, que lo sita tan lejos de una simple her
menutica como de la localizacin del traum a original, fcil sus
tituto del Pecado, modifica la idea que sobre el acto de escu
char pudiram os tener.
Para empezar, m ientras durante siglos el acto de escuchar
ha podido definirse como un acto de audicin intencional (es
cuchar es querer or, con toda conciencia), hoy en da, se le re
conoce la capacidad (y casi la funcin) de b a rre r los espacios
desconocidos: la escucha incluye en su territorio no slo lo in
consciente en el sentido tpico del trm ino, sino tambin, por

decirlo as, sus formas laicas: lo implcito, lo indirecto, lo su


plem entario, lo aplazado; la escucha se abre a todas las form as

de la polisemia, de sobredeterm inacin, superposicin, la Ley


que prescribe una escucha correcta, nica, se ha roto en peda
zos; por definicin, la escucha era aplicada; hoy en da lo que se
le pide con ms inters es que deje surgir; de esta m anera vol
vemos, en otra vuelta de la espiral histrica, a la concepcin
de un modo de escuchar pnico, como el que concibieron los

griegos, al menos los partidarios de Dionisos.


En segundo lugar, los papeles que el acto de escuchar impli
ca no tienen la misma fijeza que antes; ya no estn a un lado
el que habla, se entrega, confiesa, y al otro lado el que escu
cha, calla, juzga y sanciona; esto no quiere decir que el analista,

por ejemplo, hable tanto como su paciente; sino que su escu


cha, como hemos visto, es activa, se hace cargo del lugar que

tiene que ocupar en el juego del deseo, cuyo lenguaje es el tea


tro; repetim os que la escucha habla. A p a rtir de lo cual se es
boza un movimiento: los dominios de la palabra cada vez estn

menos protegidos por la institucin. Las sociedades tradiciona


les conocan dos lugares de escucha, ambos alienados: la escu
cha arrogante del superior, la escucha servil del inferior (o sus

256
EL CU ERPO DE LA MSICA

sustitutos); este paradigm a hoy en da se est cuestionando,


cierto que de m anera quizs an muy basta e inadecuada: se
cree que para liberar la escucha basta con tom ar la palabra,
m ientras que una escucha libre es esencialmente una escucha

que circula, perm uta, que destroza, por su movilidad, el esque


ma fijo de los papeles del habla: no es posible im aginar una
sociedad libre aceptando la preservacin de los antiguos domi
nios de la escucha: los del creyente, el discpulo y el paciente.
En tercer lugar, lo que se escucha por doquier (principal
m ente en el terreno del arte, cuya funcin a menudo es utopis
ta), no es la llegada de un significado, objeto de reconocimiento
o desciframiento, sino la mism a dispersin, el espejeo de los

significantes, sin cesar impulsados a seguir tras una escucha


que sin cesar produce significantes nuevos, sin retener jam s
el sentido: este fenmeno de espejeo se llama la significancia
(que es distinta de la significacin): escuchando un fragm en
to de msica clsica, el oyente se siente em pujado a descifrar
el fragmento, es decir, a reconocer en l (gracias a su cultura,
su dedicacin, su sensibilidad) la construccin, tan completa
mente codificada (predeterm inada) como la de un palacio de
la mism a poca; pero al escuchar una composicin (habra
que tom ar esta palabra en sentido etimolgico) de Cage, estoy
escuchando un sonido tras otro, no en su extensin sintagm tica,

sino en una significancia en b ruto y como vertical: al perder su


construccin, la escucha se exterioriza, obliga al sujeto a re
nunciar a su intimidad. Esto, m utatis mutandis, vale para mu
chas otras form as del arte contem porneo, de la pintura al
texto; y ello, por supuesto, no ocurre sin sufrimiento; pues
no hay ley que pueda obligar al individuo a encontrar el placer
all donde no est dispuesto a ir (sean cuales fueren las razones
de su resistencia), no hay ley que est en condiciones de pre
sionar sobre nuestra m anera de escuchar: la libertad de escu
cha es tan necesaria como la libertad de palabra. Por ello, esta
nocin, en apariencia m odesta (la escucha no figura en las enci
clopedias anteriores, no pertenece a ninguna disciplina recono
cida), es como una especie de teatrillo en el que compiten las dos
deidades m odernas, una buena y otra mala: el poder y el deseo.
Encyclopdie Einaudi, redactado en
colaboracin con Roland Havas en
1976.