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Nota: el texto que sigue es la transcripción apenas corregida de una exposición con

forma de clase o de charla, como suele decirse. Regala, creo, con algunas de las
usuales consonancias del género (si así puede llamárselo) y otras tantas de sus
cacofonías, ripios y afasias.

¿Qué se sabe en la Literatura? Crítica, Saberes y Experiencia. *

Miguel Dalmaroni

Antes que nada quiero agradecer al grupo Andamios por la invitación. Es un
gusto para mí estar de nuevo en Santa Fe con algunos amigos y otros que lo serán desde
hoy.
A partir de ese título que Silvana Santucci me cuenta que en algún momento
tenía el ciclo (Ciencia, Investigación y Sociedad) me pidieron un título para la charla de
hoy, y yo propuse rápidamente una pregunta: ¿Qué se sabe en la Literatura? Crítica,
Saberes y Experiencia. Es una pregunta que, espero pueda verse, tiene bastante que ver
con la opción que subraya Analía Gerbaudo cuando plantea la productividad o la
confianza en lo que ella llama el trabajo de la divulgación con la filosofía en el campo
de la discusión universitaria y en relación con los espacios en donde se supone que
deberíamos enseñar literatura.
Entonces, a partir de ese título me interesaba proponer, si Uds. quieren de un
modo algo bipolar o esquemático, que hay dos modos de pensar una relación del
conocimiento con la literatura: lo que podríamos llamar el modo de la distancia y, por
otro lado, el modo del contacto o incluso el modo de la sumersión, en el sentido de
sumergirse.
El modo de la distancia es algo así como un nombre que yo le pongo a un lugar
común según el cual la noción misma de “crítica” está articulada precisamente con la
toma de distancia, con un imperativo casi moral que insta a tomar distancia. No me
refiero a una toma de distancia respecto de los lugares comunes, de las ideas prefijadas
o los preconceptos acerca de la cosa, sino a la toma de distancia respecto de la cosa
*

Leído en el Panel - Debate “Ciencias Sociales e Investigación”, "Colectivo Andamios", Centro de
Estudiantes de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, y
librería "Palabras andantes", 18 de mayo de 2008.

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misma. devino eso que. algo así como un des. cosas que diría si estuviéramos tomando un café. para 2 . Yo sospecho además. tuvo un cierto prestigio en el campo de la crítica literaria universitaria. Hay crítica cuando uno mismo. digamos por ahora. por lo menos. porque me parece que hay que pensarla como el nombre. un no-saber. no sé si siempre. en ocurrencia artística. Por lo tanto carece de objeto o lo va perdiendo en el curso del ejercicio de la crítica y consiste más bien en un decir o un escribir en la efectuación de un acontecimiento. la crítica literaria sería un saber acerca de un objeto. digamos. el orden del discurso. la civilización. cuando ella dice que “la poesía es una epistemología del no saber”. la crítica literaria sería un saber en la literatura y por lo tanto. cuando uno ha sido empujado fuera de las fronteras de “Sujeto”. una palabra que yo uso sin el artículo y entre comillas. Este lugar común suele estar asociado a la idea de que la literatura es un “objeto de conocimiento”. digamos. para mí. En cambio. debe ubicarse en las antípodas del compromiso. La idea de que la literatura puede convertirse en un objeto de conocimiento. Voy a ir introduciendo.saber o una fuga de lo que pudiera saberse. a veces. que usa la poeta argentina María Negroni. aunque no estoy muy actualizado en las discusiones epistemológicas. el orden del mundo. cuando el que ejerce la crítica se puso fuera de la efectuación del acontecimiento. el modo de la distancia. o peor. Cuando uno. del análisis. Yo diría entonces que la crítica que sabe lo que sabe en la literatura es una sumersión en esa epistemología del no. hasta hace un tiempo. lo puso en experiencia. digamos. que ese es un presupuesto epistemológicamente anacrónico ya en el propio campo de las teorías del conocimiento. es un presupuesto que descansa en uno de los prejuicios peor demostrados que conozco: el que dice que el ejercicio de la inteligencia. una figura vallejiana. del principio de contradicción. perturbándolo. Según ese modo de la distancia. según el modo del contacto o la sumersión. Se esté comprometido con la cosa a través de la adhesión o a través de la hostilidad. en este caso. la literatura. es decir en el tono de una máxima irresponsabilidad. lo sacó de sí. Cuando se ha tomado distancia. ha sido “des-obrado” por la obra”. Dicho de otro modo. Pero lo que me interesa subrayar es que ese sentido común.saber. Además. es una especie de atrocidad. como exergos de café. usando una figura de Blanchot. en rigor. una “ciencia” cuyo objeto es la literatura. puesto por la obra fuera de lo que en uno habían obrado la cultura. Ahí yo sigo una figura que me gusta mucho. no hay crítica. de la duda.

hay retórica. Ahora. En cambio. intelectual de la literatura en tanto institución. es decir. permite saber en qué estado queda el orden del discurso una vez que la literatura lo perturba de algún modo. qué función cumplió la literatura como una actividad social identificable. Por ejemplo qué le hizo la escritura de Borges al castellano con que se encontró. historia social. es decir. qué identidades sociales o históricas configuró. qué han sido la literatura y el arte para la historia. dos cosas: por una parte. sería un saber autocontradictorio en tanto tal. El modo de la distancia. porque es un saber que quiere saberse ya no-sabido.decirlo rápido. enseñable y funcional. ese es un tipo de saber que se puede usar no sólo para la literatura sino para otras prácticas. hay poética en el sentido de teoría de la lengua poética y hay historia cultural. en el sentido de Jakobson. para la cultura o para la civilización. o qué hace la literatura con las matrices sociales de la narración con las que se encuentra. Como digo. y que eso que ocurre. para decirlo rápido. el modo de la distancia o el saber acerca de la literatura. Y por otro lado. en tanto práctica social en circulación e incorporada. caracterizar como un saber técnico o descriptivo acerca de las formas o de la literatura como máquina o artefacto. el saber acerca de la literatura ha permitido. con esa metáfora natatoria. entre otras cosas. hay poética en el sentido en que se usó durante casi todo el siglo XX. Quiero decir entonces. hay narratología. qué roles y posiciones sociales e instituciones giraron en torno de la literatura como noción cultural. el modo de la sumersión. que se trata ahí de un saber que podríamos. La crítica sabe ahí y tienta decir o escribir el saber de lo no-sabido. Con el primero. de una patraña fundamentalista en torno de la cual se organiza lo que conocemos como modernidad y. saber o advertir algunas cosas que de ningún modo son inútiles. Es un tipo de saber que es útil para conocer la cultura. digamos. es ajeno a todo régimen de lo social y al régimen de lo identificable. es decir. con el saber en. la dos son dos modos productivos de saber. la posibilidad de lo que conocemos o lo que conocíamos hasta no hace mucho como moral de la ciencia o más bien como moral cientificista. nos ha permitido saber. lo que llamo provisoriamente. Qué papel. el saber en la literatura. Con el segundo. que llamamos literatura. por supuesto. hay 3 . Todo lo que alcanzamos a saber es que algo en o con el texto ocurre. uno se puede preguntar de una manera semejante qué le hizo Internet a la lengua social o qué le hizo la telenovela a la narratividad social. para la sociedad. Yo diría que el saber de la literatura permitió. Saber qué hace la literatura con la lengua. por supuesto que son dos formas.

La idea de que la literatura podía convertirse en tema de una ciencia. hay eso para lo que yo preferiría reservar la noción de crítica. no ignoro que toda una tradición que de ningún modo desprecio. Con eso me refiero sobre todo a lo que conocemos como la crítica de la literatura pensada como institución de eficacia. acuñó una noción iluminista de “crítica”. que tiene dos versiones: la politicista y la comunicológica. peor. que tiene algún contacto con lo que Analía [Gerbaudo] llamó “lingüisticismo”. es comunicológico cuando pone el acento en el intercambio. Un ejemplo obvio: toda la “luz” que los textos de Marx echaron sobre la burguesía. sobre el capital o sobre la propiedad privada es impensable sin la fascinación visceral. lo prohibe. es que los monstruos de la era burguesa lo atraviesan. el de Freud. y un segundo momento.crítica.resulta a veces casi cómico en sus modos de enmascarar sus pasiones con retóricas de la distancia descriptiva de la ciencia: es muy difícil creerle (esa retórica es una trampa cazabobos. como institución funcional. Por supuesto. pero creo que es erróneo hasta suponer que esa noción iluminista de crítica impone una toma de distancia que suprime el contacto o. El momento cientificista o teoricista es precisamente el momento en el que se instala. que –sumergido en la cosa. lo ahogan. Y al respecto es muy iluminador ver un caso aparentemente contrario. Para volver menos hermética la distinción. sería el momento cientificista o teoricista. es decir. o que la ven como canon). compartibles. Me parece que el modo de la distancia tuvo un itinerario que pasó por dos momentos (estoy pensando sobre todo en el siglo XX). sería el momento sacrílego de este modo de la distancia. lo perturban. en el consenso. la pretensión de cientificidad. injuriosa y física de Marx despliega sin parar. es decir como “discurso”: el sacrilegio es politicista cuando pone el acento en el conflicto (las corrientes que acentúan la relación de la literatura con la dominación cultural. sin ese compromiso corporal y anímico fervoroso que la prosa mordaz. funciona y hasta se deja ver como eso). para comenzar a explicarla (o bien para oscurecerla ya de modo definitivo) organicé dos itinerarios para cada uno de estos modos. en objeto de un conocimiento universalmente fiable o de criterios de fiabilidad universalmente sancionables. Si algo le pasa al sujeto de la enunciación de los textos de Marx. Es el momento 4 . El primer momento. la tradición de la razón o de la luz. en el entendimiento. como un imperativo que casi nadie discute en el campo de los estudios literarios. lo sacan de sí.

Ese texto es muy interesante para pensar eso. el imperialismo de la semiótica y. el mas cientificista. Es decir. un modelo científico en tanto es una especie de ley o diagrama general que vale para todos los casos imaginables. que sean sustancialmente diferentes que los congresos políticos. estuvo marcada por dos circunstancias conocidas: por un lado. la era del fetichismo cientificista. como ustedes saben. digamos. entre El efecto de realidad y La lección inaugural. la orientación formalista. por otro. si ustedes quieren. En fin. el momento en que la ciencia gana terreno como moral de la lectura universitaria del arte durante el siglo XX (coincidiría cronológicamente con lo que Hobsbawm llama el siglo XX corto). que no casualmente se publicó por primera vez en 1960 por el Instituto Tecnológico de Massachussets que. ese texto del formalista ruso Víctor Schklovsky. en cuya primera página Barthes dice: bueno. con el Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure. puede funcionar como un sucedáneo de un análisis científico objetivo del arte”. esto empieza más o menos alrededor de la primera guerra. porque en la primera página lo que dice Jakobson (escribe ese texto para leerlo en un congreso) es que celebra que los congresos científicos no tengan nada que ver con los congresos políticos. La era de la teoría. Es decir. para toda la empiria. En ese texto Jakobson dice: “desgraciadamente la confusión terminológica entre estudios literarios y crítica es una tentación para el estudioso de la literatura. es una de las universidades más poderosas del planeta. con textos que son lugares comunes: El arte como procedimiento. el centro ahí tal vez esté en S/Z. para no ser tan panfletario). que es la “Introducción al análisis estructural de los relatos” en la que dice: voy a analizar las novelas de Fleming sobre James Bond para inferir un modelo hipotético-deductivo que justamente sirva para analizar cualesquiera de los relatos que en el mundo han sido. digamos para identificarlo en la obra de Barthes. Ahí Barthes está aludiendo a uno de sus textos. ningún manifiesto que esgrima los gustos y opiniones particulares de un crítico. con hitos. El imperialismo de la semiótica consistió en una expansión 5 .histórico de invención de la teoría literaria en un sentido estrecho (o estricto. Esta orientación está representada en convicciones como las que planteaba Jakobson en ese célebre texto titulado Lingüística y Poética. Este momento teoricista declina entre mediados y fines de los años ´60. que es de 1917 y a la vez. en trabajos anteriores yo intentaba organizar un modelo general para explicar todos los relatos.

¿de qué o de quién sale eso?. la pregunta por la especificidad de la literatura. que consistió en adoptar. decía que la lingüística es una primera parcela de una especie de árbol o de gran ciencia de los signos. Es decir. Se había vuelto evidente que Saussure había logrado para la lingüística algunas condiciones de cientificidad: recortar un objeto y elaborar un método. o la relación de las comunidades con la gastronomía. Y en segundo lugar. Para identificar un momento de saturación. La “literaturidad” era una noción vacía pero que nombraba aquello que supuestamente hacía de un texto. hecho de ese modo. un texto literario. él mismo pedía que se hiciese con el resto de las prácticas culturales lo mismo que él había hecho con la lengua. tal vez olvidada de su dueño”. Y esa expansión fue la semiótica hasta los años ´60 -´70. primero. la pregunta fundante de la crítica literaria para el modo teoricista era la pregunta que Boris Eichembaun (otro de los formalistas) había hecho en el título de su análisis de un relato de Gogol:¿ Cómo está hecho El Capote de Gogol? Voy adelantando que me encuentro entre quienes pensamos más bien que la pregunta que hay que dirigirle a la literatura es. en el que algo que nunca es idéntico vuelve a ocurrir. Lo que propondría en cambio una crítica de la sumersión sería. es decir. la respuesta del modelo lingüístico para la pregunta por la “literaturidad”. Describir los sistemas de parentesco. la pregunta crítica debería decir. porque la literatura te hace derrapar). que alcanzó no solo a la crítica literaria sino al territorio entero de las ciencias sociales. como sabemos. Levi-Strauss. una testificación y un territorio de efectuación. obviamente. digamos. El segundo texto. El propio Saussure. según el modelo fonológico de Trubetzkoy. quieren. si Uds. me parece. ¿qué produce ese resultado?. o ¿qué clase de perturbación o de voluntad 6 . ¿Qué diría la orientación formalista? ¿Qué propondría respecto del segundo de los textos? Diría que el segundo de los textos es un texto literario por el modo en que está hecho. ¿por qué está hecho de ese modo y por qué a la vez. entonces el modelo lingüístico garantizaba cientificidad. en cambio. que la forma es un resultado. en cambio. La otra marca del modo teoricista fue la orientación formalista. voy a derrapar ahora en algunos ejemplos. es el que dice en cambio: “Del salón en un ángulo oscuro / de su dueño tal vez olvidada / silenciosa y cubierta de polvo /veíase el arpa”. Primer ejemplo: voy a leer dos textos. en este caso digamos por la forma de su sintaxis.prolongada del modelo lingüístico. El primer texto diría esto: “el arpa se veía silenciosa y cubierta de polvo en el ángulo oscuro del salón. digamos (con ejemplos uno siempre derrapa. me hace lo que me hace? Bueno. un resultado del evento de la escritura y en la lectura.

un patrón cuasi-fachista). antes del texto de Saer. para ir en auxilio de Telémaco y de su padre. esa virgen neurótica que. el objeto que produce cuando escribe ese comienzo y esa novela. Como sabemos. “lo que hace de este texto un texto literario es la forma”? Tercer ejemplo: Nadie nada nunca. comienza con esta frase : “No hay. ¿qué quiere decir. no estaba. Por supuesto que se trata de un procedimiento. nada. Para colmo de males. Atenea. o para decirlo con sus términos. 7 .de trastorno afecta al sujeto que escribe eso. Entonces el otro le responde: bueno. por qué y por quién. y del comienzo del evangelio de Juan “En el principio era el Verbo”. Es decir. para la cual no había un decir culturalmente disponible. sino qué se efectúa en esa configuración. Pues bien: ¿a quién podría ocurrírsele que lo que hace de este texto un texto literario. lo diferencial de ese texto es la forma?. nada. En la gramática de ese comienzo: “No hay. Se trata de que lo que hace Saer. al principio. al principio. “en el principio creó Dios los cielos y la tierra”. Nada” (repite esa frase 11 veces. Diríamos. la efectuación. que escribe así. Para decirlo más simplemente: no existía antes de Nadie nada nunca. ese comienzo es la condensación de un desafío radical contra las bases de uno de los más poderosos órdenes del mundo u órdenes de discurso (digamos. ahí. guay de quienes desobedezcan tus dictámenes. esta bien. lo distintivo. igual que los otros: Por supuesto. un violador reincidente e impune. le nació de la cabeza porque el tipo se tragó a la madre embarazada y que le dice.Otro ejemplo: todos recordamos el comienzo de la Odisea: un grupo de cortesanos y parientes adulones revolotea alrededor de Zeus (que es una especie de erotómano. ante el comienzo de Nadie nada nunca. la novela de Juan José Saer. no había lengua ni sujeto. no hay una forma sino lo que yo llamo la materialización verbalmente cursada de una experiencia para la cual. Entonces lo que hay que preguntar ahí.es lo menos que se puede decir de un comienzo de novela como ese. ese comienzo es una negación de los dos comienzos de la Biblia: el comienzo del Génesis. Atenea se trasviste. Nada”. andá. que da vueltas la cosa de ese modo? . pero eso -que se trata de un procedimiento. No se trata de que eso se pudiese decir de otra forma. para colmo. a medida que va comenzando cada parte de la novela). Pero inmediatamente le pide que le levante una prohibición “porque a mí el corazón se me parte pensando en Ulises”. no es cómo está hecho. la bíblica cristiana). Zeus. por lo menos. cuál es ese procedimiento. La más astuta de los que lo están adulando es una de sus hijas. lo relevante.

los textos en que se vuelve predominante lo que él llama el principio de la función poética. mínimo de artificio. digo.Ahí me parece que una cosa interesante es que la concepción del arte de Saer se toca. plano. en esa perspectiva. ¿Qué es La metamorfosis? Un relato realista-costumbrista. digamos. dejo afuera esa cuestión. la de Contra la interpretación. que estaría también en frases del uso pragmático de la lengua (“el tonto de Antonio”. Entonces. en ese punto. Cuarto ejemplo: el soneto de Quevedo que dice “Cerrar podrá mis ojos la postrera/ sombra que me llevare el blanco día” y que cierra con “serán cenizas. y que nunca terminamos de saber bien qué es eso que nos hace. ¿Cuál es la desproporción? Diría: mínimo de artificio. para Jakobson literarios son los textos… (lo estoy caricaturizando un poco a Jakobson. y mortalidad. máximo de perturbación (o máximo de artisticidad. que dice: lo que importa del arte es que es una cosa que está ahí. como invención de forma son textos pobrísimos. dejo afuera que el texto trabaja con la compulsión por suprimir esa discrepancia entre amor. Si yo digo que lo que me hace el texto me lo hace por el modo en el que está escrito. encuentro la oportunidad de ilustrar algo así como una ecuación. con algunos de los ensayos más deslumbrantes de Susan Sontag. En textos como La metamorfosis de Kafka o Esperando a Godot de Beckett. una hipótesis útil para revisar la orientación formalista. Sobre todo de la Susan Sontag combativa de los ´60. Nada menos ¿no? Un último ejemplo. en el que lo único que se sale de madre es que al principio del relato Gregorio Samsa se despierta convertido en una cucaracha. entre deseo. mas tendrá sentido/ polvo serán. digamos. deberíamos razonar la literaturidad del soneto ignorando el lugar que tiene en el texto nada menos que la compulsión por suprimir la discrepancia entre amor y mortalidad. entre eternidad para el amor. si se quiere). que antes no estaba. y que nos hace algo. para los que fuimos lectores escolares de Jakobson o fuimos lectores de lo peor de Jakobson. mas polvo enamorado”. Si dijésemos que lo que nos hace ese soneto de Quevedo nos lo hace por la forma. Esperando a Godot o La Metamorfosis. “I like Ike” esos ejemplos de aliteración en donde aparece la función poética en el lenguaje 8 . máximo de perturbación. Mínimo de procedimiento. que no era tan estúpido y ahora inmediatamente lo voy a reivindicar un poco). literarios son. Estos textos (aunque podríamos también armar un repertorio con otras obras) son textos caracterizados por una desproporción constitutiva.

digamos. máximo de efectuación de experiencia). un escultor y arquitecto minimalista norteamericano. Es decir mientras la forma. que intenta expresar la mera verticalidad de lo visible. el artificio o el estilo son sonoramente decibles. El maximalismo del minimalismo. Malevich. que uno puede leer en La Metamorfosis. lo bajaron. pareciera que se trata exactamente de lo inverso. Ahí. proceder del estrato metafísico fundamental de la realidad. hizo la escultura que tituló “Die”. narra una historia que yo creo debe ser mas o menos conocida en la historia del arte contemporáneo. casi nada de forma digamos. llamó al taller y les dijo: mándenme un cubo de contrachapado negro de 1. “muere” (o “dado”). la literatura sucede en esa especie de no lugar que adviene cuando se ha huido de lo decible a causa de una compulsión de experiencia. En un libro extraordinario que se llama Lo que vemos. de ningún modo salvaguardan de la trivialidad de la experiencia. se la pasó buscando y un día levantó el tubo del teléfono. el crítico de arte Georges Didi. Tony Smith se la pasó pensando.Huberman. En cambio. la literatura parece ser uno de los predios de lo decible. narra cómo Tony Smith. no puedo sino pensar en los pintores que le gustaban a Saer: Rothko. Inmediatamente antes de eso. en cambio. Es un elemento parecido al tipo de artista que inventa Saer con Héctor. para ellos o para lo que nos pasa con sus textos. que lo que hace importante una obra de arte es su capacidad para penetrar hasta el fondo de las cosas.85 x 1. el pintor suprematista que en La Mayor pinta una tela toda blanca. Benjamín señala que el virtuosismo o la sofisticación del estilo o el trabajo de las formas. 9 . Vinieron los tipos. dejándose arrastrar por la compulsión de una perturbación extrema y provocándola.85 x1. cómo fue en concreto la hechura de esa obra. lo plantó en el jardín y le puso “Die” de título. Muchos artistas imaginaron el arte en esos términos. en esta lectura que hace Benjamín de las novelas de Julien Green (mínimo de invención formal. Para. Ustedes recordarán ese célebre texto de Walter Benjamín donde está una de sus frases más citadas: es el texto sobre Julien Green que dice que “arte significa cepillar la realidad a contrapelo”. para escritores como Kafka o Beckett. digamos los pintores que perseguían el cero de la forma. De manera que si uno sigue esa línea. Un mínimo de forma. dice. en Esperando a Godot.cotidiano o pragmático). Lo que nos mira.85. A mi me gusta ilustrar eso con una cita de Benjamin. digamos en términos “minimalistas”. le trajeron el cubo.

que anulan la experiencia y la reemplazan por una moneda de cambio. empieza a ser leída como la boca de entrada. Está repitiendo el poema de Alejandra Pizarnik. en que toco esta mesa y solo ésta. en el otro extremo. porque cuando la forma se lee fuera del formalismo. Un momento de esplendor autodestructivo. que todos hemos repetido hasta el hartazgo y sin embargo aguanta. indecible. hay una mitología ahí que se titula “Los romanos en el cine”. contra las convenciones de efecto naturalizador o de efecto político de la cultura de masas. derrapa en un cierto compromiso que ya no controla. Y ahí todo el tiempo despunta el analista y el crítico que se vuelve lector de literatura y escritor. sino en el uso de la palabra cuando se dice que un tumor compromete. aun en los momentos en que Kristeva coquetea de manera más… uno diría kitsch. el encuentro fatal de la crítica literaria con el psicoanálisis. un signo capaz de suprimir la fantasmagoría de los universales. arbitrario. algunos momentos de la obra crítica de Kristeva. capaz de nombrar este momento y solo éste. ahí Barthes en el final de la mitología. se hace pasar por natural. aprovechando el descubrimiento saussureano de la arbitrariedad. el poema 13 de Árbol de Diana que dice: “explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome”. un lenguaje completamente motivado. momentos en que el teoricismo resbala en sumersión. digamos. y entonces dice que habría que reemplazarla por dos extremos: la pura artificialidad. Digamos. El poema no dice “ay! si yo pudiera explicar con palabras de este mundo…”. despotrica. merengue. donde Barthes se pregunta por qué los romanos de las películas norteamericanas siempre llevan flequillo. la evidencia arbitraria. Por ejemplo. O en las Mitologías de Barthes. Significa lisa y llanamente la “romanidad”. Bueno. y por lo tanto simbólicamente violenta por parte del que construye el signo arbitrario. la testificación o el borde del acontecimiento. Encontrar un signo no ya que “diga” sino que actúe esa experiencia única. único cada vez. que sería el signo que. Cuando digo compromiso no pienso tanto en la idea sartreana de compromiso. Algunos momentos de la escritura de Barthes. resiste. la era de la teoría tiene algunos momentos de esplendor. ese es un caso interesante. obviamente. Ese libro es uno de los más saussureanos de Barthes. de que estamos en la Roma de antaño. Es decir. eso que él llama la moral del signo bastardo. de lo que está hablando Barthes ahí es de la poesía. mersa. es decir que no pueda de ningún modo ocultar su artificialidad sino más bien exhibirla todo el tiempo. 10 . un lenguaje que sea como el álgebra. convencional. el hígado. O. irrepetible. la señal. En uno de los prólogos que le agrega más adelante Barthes dice que escribió ese libro cuando acababa de leer a Saussure. con la moral cientificista.No obstante.

ahí en “Los Romanos en el cine”. Mientras en las novelas de Verne ve la construcción de una poética de la caverna en la que el sujeto sabe todo porque llena todos los espacios. y un segundo momento sacrílego. sólo dice: “explicar con palabras de este mundo / que partió de mí un barco llevándome”. etc. “que de lejos parecen moscas”. No. o nos sucede. Foucault empieza diciendo que su libro nació de un texto de Borges. la literatura es el lugar donde el lenguaje se ha abandonado a sí mismo y nos obliga a ver su inconsistencia para dar cuenta de lo que en el texto sucede. en cambio en “El barco ebrio” ya no hay sujetos. el cuento en que aparece la clasificación de los animales de una enciclopedia china que los presenta en orden alfabético según “pertenecientes al emperador”. una poética de la exploración que-no-se-sabe-porque-no haysujeto y que no sabe a dónde va. entonces. precisamente. Barthes termina introduciendo lo mismo que se lee en esa consigna de Pizarnik: el sueño insomne e imposible de la poesía moderna. dice Jakobson. “incluidos en esta clasificación”. profundiza la dicotomía fundamental entre signos y objetos. entre nuestros órdenes de discurso y la experiencia. el hiato. porque el que está ebrio es el barco. Jakobson ve algo parecido a lo que pocos años después va a escribir Foucault en el prefacio a “Las palabras y las cosas”. En la medida en que. “que acaban de romper el jarrón”. donde opone a Julio Verne con el poema de Rimbaud “El barco ebrio”. que corresponde precisamente 11 . Ahí. de su lectura de “El idioma analítico de John Wilkins”. Lo que he llamado el modo de la distancia tiene históricamente ese primer momento cientificista.no dice “cómo quisiera…”. Y ahora podemos ir al rescate del Jakobson menos atrapado en la moral cientificista. Es decir que Jakobson alcanza a ver que lo relevante de la literatura no residiría tanto en el procedimiento sino en sus efectos de disolución y de perturbación de nuestros órdenes del mundo. que navega a la deriva en una especie de poética de la exploración sin destino. lo que la función poética nos obliga a ver (a diferencia de lo que sucede en el uso social del discurso) es la disimetría. el vacío. Bueno. que va a ninguna parte. Hay otra Mitología de Barthes que se titula “Nautilus y el barco ebrio”. porque en ese mismo texto Lingüística y poética advierte en un momento sobre las consecuencias menos banales o más cataclísmicas del descubrimiento saussureano de la arbitrariedad: Jakobson dice en un momento que eso que llama la función poética promociona la patentización de los signos y. Lo que dice Foucault ahí es que.

La idea de teoría en el sentido clásico suponía que era posible construir un conocimiento más o menos universal. una idea parecida a lo que el mismo Foucault llamará “orden del discurso”. donde Kuhn dice que salvo el momento donde aparece una anomalía. en ese libro titulado La estructura de las revoluciones científicas. de que reemplazamos un modo de hablar por otro o disputamos entre modos de hablar a causa de una motivación que nietzscheanamente sería la voluntad de poder. más o menos científico. el conocimiento científico es una construcción. es decir los cientistas sociales (los etnógrafos. un momento fuertemente politicista: una de las convicciones que empiezan a acompañar al relativismo del giro lingüístico es la idea. que plantea que la ciencia antropológica no es nada más que un tipo de enunciación. es decir. el mejor modo de autoexaminarlas es utilizar la experiencia o los instrumentos de la crítica literaria. relativista del campo de las ciencias sociales. no atado a la mera contingencia del sujeto que lo produce. un abandono de lo que la noción de teoría representa como convicción epistemológica. Estoy pensando en el momento en que más o menos coinciden Foucault y la teoría de los paradigmas de Kuhn. o por lo menos. los historiógrafos. no solo en el campo de los estudios literarios. una construcción arbitraria respecto de supuestos patrones de fiabilidad del saber en cuanto tal. adoptan las convicciones del giro lingüístico: lo que tenemos y lo que hacemos. a veces más o menos nietzscheana. contextualista.a la declinación de la fe cientificista y a su abandono. a su vez. Es algo así como el momento pragmático. los sociólogos) se vuelven críticos literarios. o el instinto de apropiación y conquista. Es el momento donde se escriben libros como El antropólogo como autor de Clifford Geertz. en lugar de adoptar una perspectiva consensualista. lo que se da en el campo de los estudios literarios es un abandono de la teoría. son modos de hablar. ese es. Ahí ustedes saben que hay una coincidencia histórica con la idea foucaultiana de la “episteme” como una invención que periódicamente es reemplazada por otra. un tipo de literatura. Cuando. 12 . que es algo así como una resistencia de lo material a los compromisos políticos de los científicos. una invención cultural a través de la cual construimos mundo. Es un tipo de relato. Hay ahí una especie de fenómeno de literaturización de las ciencias sociales. las ciencias son hablas y por lo tanto. se adopta una postura conflictivista. entre otras cosas. se dicen. Entonces ahí. Es decir es una textualidad fundada en una especie de enunciado matriz que dice: yo estuve ahí y ahora estoy aquí para contarlo.

la respuesta de Eagleton. desaparece o declina la crítica literaria y lo que se empieza a construir es una crítica de la literatura entendida como un dispositivo cultural de dominación. el invento de una compartimentación del discurso que se hace pasar por natural en función de determinados propósitos. 13 . los estudios subalternistas.El abandono de la teoría se combina con lo que María Teresa Gramuglio llama la crítica de la literatura. La única manera de distinguirla es saber que se trata de un invento social. porque no hay manera de definirla. pero a cambio pagó el precio de negar una forma material de la experiencia (yo creo. por otra parte. entonces? Nada. que veinte años después ya no tiene nada de llamativo y sí bastante de deprimente. Retomo ahora lo que introduje con la cita de Eagleton: después de que se instala esa convicción (la literatura no existe. Eagleton plantea que si la literatura no existe debemos resolver a qué dedicarnos los críticos literarios. Bueno. El momento de emergencia de los estudios culturales.no tiene nombre. Entonces. que “literatura” o “arte” siguen siendo útiles para nombrar la experiencia en su sentido de acontecimiento. Pienso en el libro de Terry Eagleton de 1983. hay que reconocerlo. Una introducción a la teoría literaria. tuvo su efecto profiláctico: sirvió para abandonar la concepción cultual. Fue una convicción que. ¿Qué es la literatura. es decir. de las “bellas letras” o “bellas artes”. según un examen científico. pero son críticos que construyeron esta convicción según la cual la literatura es un discurso. de distinguirla como objeto. la literatura no existe. es muy claro. ¿Qué dice Eagleton en el primer capítulo?: examinemos la noción de literatura según una mirada epistemológica más o menos convencional y abstracta. Hay un momento en que esto. de los estudios post-coloniales. en los lugares comunes de nuestra biblioteca. eso a mi modo de ver es también atroz y es fatal. A esto voy a volver en breve. pongamos por caso. es decir. una idea que considero uno de los más severos errores filosóficos y una de las más patéticas negociaciones con las morales sociales de la utilidad en que los estudios literarios cayeron en las últimas décadas. es una práctica discursiva más) vienen los años de la politización de la crítica americana. en cambio. como con Jakobson. algo que –como el sueño o el sexo. Eagleton no es el único crítico literario del que hemos aprendido mucho. histórico. veneracional. el curso de cuyas transformaciones es datable. en el último capítulo. una variante del discurso. no puede ser hablado por la cultura). es que nos dediquemos a una crítica de las prácticas discursivas. de recortarla. no solo norteamericana sino también latinoamericana.

nos perdemos la artisticidad de la literatura. La literatura es una compartimentación de las prácticas culturales con las cuales la civilización o los itinerarios de la dominación social o como quieran llamarle. hace algo en el mundo social. emancipatorias. dice Said. Es decir. progresista. libertarias o autocontradictorias a la alta literatura de la era burguesa. mantener o reproducir la ideología imperial británica. Pero eso que esa tesis explica no es la literatura. Entonces ahí. No: Said organizó un programa poderosísimo y de alto impacto en el campo de la crítica literaria y de la enseñanza universitaria de la literatura. Pero lo que pensamos algunos es que ahí no está la literatura de Austen o de Cumbres borrascosas. uno se pierde de leer eso en los pespuntes auntocontradictorios en los que la subjetividad de quien está ahí circulando se desujeta. Said es interesante además porque es un lector sofisticado. no es que lee así por sus propias limitaciones. las contribuciones que ayudan a pensarla.Los mejores ejemplos que yo conozco de eso están. antiimperialista. mejor reservar para él las potencialidades indóciles. 14 . El problema es que ahí uno se pierde de leer en el “canon” lo mismo que Said quiere reservar para los escritores de identidad política clara. Hay por supuesto. y a sumergirnos en una noción de literatura como esa. porque no podría leer de otro modo. El problema es que si agotamos ahí la noción de literatura nos perdemos lo mejor. Esa tesis por cierto puede explicar algo de lo que todavía son capaces de hacernos las novelas de Jean Austen o Cumbres borrascosas. o de ciertos valores de las ideologías dominantes en el momento en que se escribieron. destartalantes o disyuntivas. a la vez que esta noción cultural. lo que yo creo es que hay que mantener. valores que todavía se superponen o se parecen o son más o menos los mismos valores (o dis-valores) de las ideologías dominantes que nos atraviesan. A mi modo de ver. cuál es su tesis principal? Por lo menos la alta literatura inglesa. es decir: Fanon nos tranquiliza políticamente. en el campo internacional. bajo la convicción de que es políticamente preferible no atribuir propiedades de fuga. una cierta noción sociológica de la literatura. y nosotros tenemos que manejarla. ¿Qué dice Said. sabemos que Fanon no era una chica inglesa de la aristocracia provinciana como Jean Austen. una noción artística de la literatura. en la obra de Edward Said. Entonces. Si lo tenemos a Franz Fanon. fue un dispositivo eficacísimo para producir. es lo que esas novelas tienen de reproducción o de producción de la ideología dominante. vienen más bien de la filosofía que de la lingüística. por el contrario. el problema que uno tiene es lo que esa tesis no explica. una noción civil de literatura.

es una serie de dispositivos de dominación cultural. los intelectuales. menos calculable. En el campo de la crítica latinoamericana el sacrilegio politicista funciona claramente en el libro de Ángel Rama La ciudad letrada. necesitamos además un conjunto de escritores que se conviertan en intelectuales y que construyan con eso algo así como un servicio social cultural en torno de un acontecimiento central: la Revolución Cubana. decía Rama. el viejo topo cava la tierra. le atribuyeron o de hecho le dieron a la literatura esa función en la construcción de una identidad nacional. que le suceda la literatura. Que abre algo así como una teoría de lo emancipatorio más compleja y menos calculada. es una crítica ideológica de las “bellas letras”. No adopto esta perspectiva única ni principalmente porque me parezca políticamente preferible. predisposiciones y creencias que tienen cierta funcionalidad. Para mí. pero parece obvio que esta perspectiva. que son funcionales al modelo social dominante (o más bien a la hegemonía. digo sacrílego porque el punto de partida de los estudios culturales en esta versión que he contado. de la sacralización de la literatura y el arte que se identifica con esta noción de “bellas letras” o “bellas artes”. en cambio. resulta políticamente preferible. Entonces deja que suceda.Jean Austen se desdice porque no puede soportar los límites a que está constreñida la subjetividad en el modelo social al que pertenece. este es un problema tanto del momento cientificista como del momento sacrílego. es lo que escriben los letrados. en el semanario “Marcha”. y no sólo en la de los autores deliberadamente libertarios. para reproducir una serie de valores. menos dual o menos maniquea. digamos). esas élites. En 1960. Tenemos una serie de buenas obras. una élite cultural más o menos nueva (depende del momento en que se la tome) y lo que enseñan otros letrados. la literatura es lo que se enseña. también en la literatura firmada por autores de las “elites”. que la literatura ponga a esa subjetividad fuera de sí. Que es algo así como la clave de bóveda de una transformación cultural e irrefrenable. los letrados y la literatura que escribían esos letrados en el curso de la historia de la modernización de América Latina. Rama escribe los borradores de La ciudad letrada donde. pero con eso no basta. o sea los profesores de literatura. También en Austen. Poco antes de morir. Por ejemplo: entre la generación del ´37 y los letrados en vías de profesionalización del 900. Rama había organizado el programa político de la construcción de la literatura en el continente. Es decir. 15 .

pueda hacerse presente”. es que mientras el discurso es funcional. una materiación) que dentro de la lengua combate a la lengua. se aloja en ella y la deja abierta ocupándola. Y a mí me parece que en cambio puede ser por lo menos más interesante (seguro más divertido) pensar que la literatura. hermenéutico y reparador (el discurso social o el discurso a secas digamos). es un texto bastante foucaultiano. digamos. que está del otro lado. Barthes decía: una práctica (una traza. un camino de puesta en fuga de las identidades discursivas. ajeno a las palabras.Tanto el modelo teoricista como el politicismo sacrílego. Que la pone fuera de sí desde su interior (para usar una fórmula de. A mí me gustaría proseguir esa idea de Stierle para pensar que literatura es más que un antidiscurso. un texto del ´77 que salió en la revista Poétique. más bien la lírica es un anti-discurso. Empecé a pensar esto hace bastante. Berger entrevé que hay literatura. decía. y que sin embargo mantiene la idea de que tenemos un objeto. cuando encontré un texto de Karlheinz Stierle. El discurso. porque si hay experiencia. Deja que sobrevenga un estado en que la experiencia resta o sobra. Stierle dice ahí que el problema para definir la lírica es que no es un género. siempre faltan palabras y estamos ante lo que no tiene nombre. Entonces mi propuesta. que son las prácticas discursivas. Saer y de Alberto Giordano). suturando la herida. 16 . mientras el efecto del discurso es sustraernos la experiencia y devolvernos al mundo y a sus nombres. En cambio la literatura sería patógena. un novelista y crítico de arte inglés que en una entrevista dice: “Escribo que para que eso. condenada a trabajar la materia verbal y con su carga de discursividad social. un alemán que viene de la Estética de la Recepción. la literatura en cambio es disfuncional o afuncional y su efecto es sustraernos del mundo y de sus nombres y dejarnos suspendidos en el umbral del acontecimiento. porque en lugar de curar la herida. es algo así como un desdiscurso. no es sin embargo un discurso. que se titula Identidad del discurso y transgresión lírica. es una terapéutica paranoica. si algo pasa. Susan Sontag dice: “la imaginación está todo el tiempo llenando todas las fisuras”. reparando la grieta. lo que hemos llamado literatura es una de esas prácticas discursivas. Hay una frase de John Berger. Lo que la cultura de la civilización llama literatura. creo. está todo el tiempo colmando las faltas. la abre. o una práctica que ocurre entre el anti-discurso y el des-discurso. Ahí es interesante el final del manual de Eagleton que está ya más acá de la convicción científicista y la ha criticado. digamos. comparten esta idea de que la literatura es un discurso.

Entonces lo apuran a Williams y le dicen: ¿usted qué quiere decir con esto de experiencia?. Pero además la idea que tiene Williams es que. vinculándola con una “cualidad de presencia” de lo impresentado. es un intercambio intelectual realmente admirable que salió en un libro. la noción de experiencia era un anatema. y en un momento les dice: “para eso que no está articulado. despunta algo que no está articulado. como lo era para Althusser. que fue un socialista radical estrechamente vinculado con el corpus marxista. aun si eso no hubiese sucedido. “cualidad de presencia”. entonces Williams les responde que hay que buscar una palabra para eso. el lugar donde “Sujeto” ya no habla y se ha ausentado. que eran ya un poco post-althuserianos pero que habían sido althusserianos duros. no se entiende. algo de lo que no disponemos. Entonces. no son usualmente muy silenciosos”. sujetos a los sistemas culturales. le falta a lo social. Entonces. ¿saben que pasa? les dice Williams. es que yo "no tengo una palabra para nombrar eso". Eso que “sobra” respecto de lo social dado. lo que le falta a “Sujeto”. “experiencia”. no tenemos una palabra para nombrar eso que acontece en el arte. dicho. eso que. la literatura y el arte hubiesen sido culturalmente distinguidos porque los sujetos históricos advertimos que. en el momento en que despunta.Raymond Williams. en ese instante que es la pura efimeridad en que despunta. Williams se presta a una larga entrevista con los jóvenes de la New Left Rewiew. diga claramente que el problema consiste en que. en ese presente. que se mantuvo toda la vida en contacto con experiencias artísticas. de 1979. y para quienes. por lo tanto. por las constelaciones de sentido: aparece lo inaparecido. que trabajó en teatro. Williams no ignora que la literatura y el arte pudieron haber sido distinguidos por la burguesía como un dispositivo de compartimentación de los discursos funcional a ciertos propósitos de dominación. sin embargo. Desde la 17 . emergencia de lo indisponible. me parece muy interesante que un teórico de la literatura que insistió toda la vida en su procedencia modesta (Williams es un hijo de ferroviarios del límite entre Gales e Inglaterra y que estudió en Cambridge). sujetos a la lengua. la experiencia era una patraña de la ideología. por tanto. en cine y que hizo un intento monumental por repensar el corpus marxista desde la teoría literaria. que no puede ser dicho por los lenguajes. era el predio de la ideología. y cuyo materialismo filosófico parece difícil poner en dudas. Bueno. no es completamente confortable en silencios diversos que. sin embargo. fue muy claro. Se pasó toda la vida tratando de definir la noción de experiencia. Politics and Letters. “emergente”. En 1979. creído y sabido. los jóvenes de la New Left le hacen ese prolongado reportaje a Williams en el que uno y otros se tienen mucha paciencia.

que estamos viviendo lo ya pensado. que es una teoría del arte y de la literatura. me gustaría insinuar una biblioteca. apunta a esos momentos o promontorios en que la experiencia ocurre. Por consiguiente. La noción de “experiencia presente” de Williams. acontecimiento es “la nominación poética de un suplemento indecidible. nunca sabemos qué es el acontecimiento. teorizar o filosofar por vía poética. esa es una teoría de la literatura. de un atasco. emerge la configuración de una incomodidad. dice Badiou. hay por consiguiente que poetizar. es decir no tiene nombre. Nunca sabemos bien qué es eso que ocurre y se presenta. Algo que. para nominar el acontecimiento hay que abrevar en el vacío de sentido. de una omisión de la que no puede dar cuenta el sistema de sentidos que se nos impone.perspectiva política de Williams eso es algo así como un argumento optimista. que no pertenece al orden del discurso y que se escapa de los regímenes de la representación o por lo menos los hostiliza. el territorio de lo que en efecto ocurre. Bueno. lo decible. en una biblioteca o un arco que va del poema que abre “Las flores del mal” de Baudelaire a la parrafada de Tomatis contra “el hombre común” en Lo imborrable. un azar. eso que está ahí. Ese poema inicial de Baudelaires… que es una especie de… ¿qué es ese primer poema? Un estercolero al final del cual Baudelaire habla en segunda persona y le dice al lector: 18 . Ahí lo que está diciendo Badiou es que hay un territorio. un incalculable”. es algo así como una testificación de que indefectiblemente la realidad social cambia. se mueve. porque en la experiencia despunta. de la carencia de significaciones establecidas. no puede ser previsto y por tanto no está pensado ni dicho. Eso es muy próximo a lo que Alain Badiou dice cuando explica la noción de “acontecimiento”: no es un concepto ni una definición. por supuesto que no es una teoría especificista de la literatura. que solo podemos pensar. Y me parece muy relevante que Badiou diga: eso no puede ser conceptualizado. porque lo que yo trato de plantear es que en la literatura. de una disimetría. no tiene signo. lo ya articulado. y solo podemos nominarlo poéticamente. en tanto se presenta. Para terminar. Pero el acontecimiento es algo así como aquello en lo que los artistas modernos insistieron. y el nombre poético del acontecimiento es lo que nos lanza fuera de nosotros mismos. podemos nominarlo. se materializa en la práctica artística y por la realidad material en que funciona el arte: esos momentos en que se materializa lo radicalmente exterior a todo. en el arte y seguramente en otras experiencias (de las que puedo hablar poco porque las he pensado menos) sucede algo que no pertenece al orden de la comunicación. nos encarcela y nos quiere hacer creer que estamos viviendo lo que sabemos o pensamos.

por el contrario. que va en orden alfabético. caligrafemas (ahí Saer hace un chiste con la clasificación borgiana de los animales de la enciclopedia china. Se acuerdan que está criticando a Walter Bueno. al abrigo de toda indiscreción. e inventa una palabra colastiné mordiendo al azar un fragmento del orden del alfabeto. Obviamente en los textos no sabemos qué es eso que la literatura muestra. es un oxímoron que controla la tentación iluminista. con esa parrafada de Tomatis acerca del hombre común. una no-palabra que significa cualquier cosa y todas las cosas y no significa nada: como el arte. de manejo sombrío se vuelva. No saben qué es eso a lo que dan rienda suelta en la orgía cíclica. sino de una evidencia que nos ciega. lo que está escondido. Def-ghi. de la D a la I). cuando nos da lo real. "def-ghi". un artista. la literatura nos revela la verdad de lo real: en efecto. A mí me gusta cerrar el arco antidiscursivo que veo abierto en ese primer poema de “Las flores del mal”.vos sos igual que yo. 19 . Y no pueden hablarlo. y tienen una palabra para des-hablarlo. que está escondido. La figura es interesante porque es autocontradictoria. es decir. “lo que el hombre común guarda del modo más oscuro y cuidadoso. Como si Tomatis repitiese la frase de Negroni: “la poesía es una epistemología del no saber”. sin escrúpulo ni compasión ni consigo mismo ni con el prójimo. evidencia cegadora”. como no lo saben los colastiné de El Entenado. que está al abrigo. y entonces Tomatis dice que no tiene nada contra el hombre común. Y agrega que lo que tiene que hacer un novelista. vos sos esto que yo estoy poniendo. en la frase de Saer no se nos habla de una evidencia sin más. controla la tentación de pensar que. sino una sarta de marcas. suprimiendo la subjetividad a la que están atados la mayor parte del tiempo. alimentándolo con insistencia periódica y del modo más compulsivo. colectivamente. una palabra que de ningún modo es “discurso”. bien a la vista. nomás ocurre y hace un real. no es hablarle al hombre común. ni de una evidencia iluminadora (como sería de esperar). hay que sacarlo a la luz del día y ponerlo sobre el tapete para que. salvo que si uno escarba un poco enseguida encuentra el estercolero. ese novelista dictatorial que habla por televisión a favor del gran público y del hombre común. una materia vocal y visual.