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1 EL ARTE CALDERONIANO EN EL AUTO SACRAMENTAL: SUEÑOS HAY QUE VERDAD SON Enrique Rull (UNED) 1. Exordio Sobre los autos sacramentales hay multitud de estudios que versan en torno a cuestiones bibliográficas, teológicas, simbolismo, relación con las comedias de tema semejante, fuentes, etc., pero pocos son los que se detienen a contemplar un auto como una arquitectura artística cuyo fin primordial consista en la realización de un objeto de específico y directo valor estético, organizado para revelar no sólo un mensaje religioso sino hacerlo de la manera más persuasiva posible, mediante la utilización de una disposición y realización original y sugestiva 1. Cierto es que la desviación de los estudios en los últimos años ha marchado por derroteros necesarios por inexplorados; nos referimos a todo lo que conviene a la documentación y análisis de las obras en función de la representación, ya sea ésta como mera reconstrucción arqueológica, ya sea como descubrimiento de posibilidades de actualizada realización escénica 2. Pero una carencia tradicional en los estudios sobre los autos reside en la escasez de perspectivas sobre su valor artístico, quizá partiendo del hecho incuestionable de que se trata de un género sometido a los afanes de una conmemoración obligada y circunstancial. Naturalmente que la grandeza y servidumbre del género están en relación directa con su dependencia de férreas necesidades exteriores a la libertad de creación, y esto lo sabía Calderón perfectamente mejor que nadie y lo dijo con entera claridad 3, pero ello no ha sido nunca óbice para que los autos hayan sido reconocidos como obras teatrales de fascinante espectáculo y probada perfección. Faltaban sin embargo análisis de los autos que pusieran en evidencia suficiente en qué consistía esa perfección creadora de constructiva verbalidad, algo que revelase la belleza y el equilibrio en la disposición de los elementos dramáticos, lo que no puede por menos que exigir una explicitación crítica. José María Valverde escribía una palabras que nos parecían luminosas a este respecto: 4. Hace tiempo que nos preguntábamos si la crítica no se estaba desviando del camino verdadero al estudiar a Calderón indagando de manera preferente los aspectos ideológicos y de mera representación de su teatro, abandonando quizá lo que recuerda Valverde como esencia del 1 Vid. la documentada Bibliografía crítica para el estudio del auto sacramental, con especial atención a Calderón. Universidad de Navarra, Pamplona, Edition Reichenberger, Kassel, 1994. 2 Vid. , entre otros, los importantes y copiosos estudios de Shergold y Varey, el sugestivo libro de J.M. Ruano de la Haza y J.J. Allen Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, (Madrid, Castalia, 1994), o el reciente número especialmente dedicado a La puesta es escena del teatro clásico (Cuadernos de teatro clásico, nº 8, Madrid, 1995). 3 Recordemos su famoso Prólogo a los Autos de la edición de 1677. 4 Vid. Introducción a Shakespeare, Teatro completo, I, Barcelona, Planeta, 1967, p.XIV. 2 mismo. No por necesaria la investigación acerca de los aspectos escenográficos es más importante o esencial. Era un terreno, y lo sigue siendo, importante, pero al fin y al cabo externo al hecho poético creador. Indagar cómo la palabra poética construye el objeto mismo de la representación nos parece más trascendental que exponer los artilugios de época con los que la representación se hacía visible para el espectador. Reivindicar con un ejemplo lo primero es lo que nos proponemos hacer hoy aquí. 2. Situación y antecedentes. Sueños hay que verdad son es un auto de 1670, que corresponde por tanto a la última época de su autor, la de mayor madurez y la de máxima sabiduría en la práctica del género, muy próximo por ejemplo al auto de La vida es sueño, que es sólo tres años anterior a éste. De su representación sabemos lo suficiente, pues conservamos la Memoria de las apariencias, publicada por Cristóbal Pérez Pastor 5. Lo mismo de sus posibles fuentes y antecedentes, aunque todavía hace falta un estudio que pondere éstos y señale con precisión los débitos directos de Calderón. Sólo de pasada los indicaremos como punto de partida para una valoración auténtica de su propio ser literario. En cualquier caso, la historia bíblica de "los sueños de José" es el tema del auto y la referencia más antigua del mismo, suficientemente conocida por el dramaturgo 6. También muy conocidos son los antecedentes literarios españoles, que van desde el medieval Poema de Yúsuf (tomado no de la Biblia canónica, sino de los añadidos fabulosos de El Corán), hasta textos dramáticos como la Tragedia llamada Josefina de Micael de Carvajal de 1546, el auto de Los desposorios de José 7 del Códice de autos viejos , obrita deliciosa e ingenua, que no obstante dramatiza un episodio marginal del tema (el de los desposorios de José con Asenet), o las obras ya propiamente emparentadas con el auto calderoniano por pertenecer al mundo de la "comedia nueva", como Los sueños de Faraón y más feliz cautiverio 8 de Mira de Amescua, Los trabajos de Jacob (Sueños hay que verdad son) de Lope de Vega 9, amén de derivaciones vinculadas al mismo tema, como la comedia José, salvador de Egipto y triunfos de la inocencia de Juan de la Hoz y Mota 10. Respecto a la comedia Los trabajos de Jacob (que curiosamente lleva el subtítulo de Sueños hay que verdad son , lo que permite presumir que Calderón la conocía y se inspiró en el título para la composición de su auto, o previamente del auto natalicio, si es que le corresponde), se trata de un texto que forma parte de una posible trilogía, compuesta por El robo de Dina, Los trabajos de Jacob y La corona derribada y vara de Moisés (la última no perteneciente a Lope con toda 5 Vid. C. Pérez Pastor, Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Fortanet, 1905, pp. 319-320. 6 Vid. Génesis (37-50). 7 Vid. el estudio escenográfico de M. de los Reyes Peña,"El auto sacramental en la segunda mitad del siglo XVI: el Aucto de los desposorios de Joseph del Códice de Autos Viejos", en La puesta en escena del teatro clásico, op. cit., pp. 181-200. 8 Ms. 15034 de la Biblioteca Nacional de Madrid. 9 Vid. el catálogo William Blake, visiones de mundos eternos, Barcelona, Fundación "la Caixa", 1996, pp. 6668. 10 Comedia de 1708. La Barrera habla de un manuscrito autógrafo de dicha comedia, de su propiedad, con fecha del 13 de agosto de 1709 (Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, Madrid, 1860, pág. 186 b). 3 seguridad). Aunque el Conde Schack, Menéndez Pelayo y Ticknor hablan muy bien de ella, no pasa de ser una puesta en verso algo ilustrativa de la historia bíblica, siguiendo pedestremente el original, con algún detalle típico de comedia lopiana, como la inclusión inevitable de un gracioso. La obra carece de estructura dramática auténtica, pues se limita a seguir linealmente la biografía de Jacob, aunque en este caso se centre casi exclusivamente en el episodio de la vida de José. Los gustos cambian, y lo que a Menéndez Pelayo parecía acertada réplica de los méritos personales del marido de Nicela, exaltados por el propio José, hoy a nosotros nos parecería una pintura prepotente y desagradable la que el humilde judío hace de Putifar (del que además sabemos por el texto bíblico que seguramente era eunuco, lo que justificaría la desmedida pasión de su mujer por el abatido José). La obra de Lope parece precedente, que no fuente directa, del auto calderoniano. Lo que sí es cierto es que Calderón la tuvo que tener en cuenta, por varios detalles que vamos a enumerar: en primer lugar, la coincidencia con el mencionado subtítulo, más la utilización igualmente coincidente del nombre de Bato para el "gracioso", la escena en la que Jacob está apesadumbrado por la ausencia de sus hijos y para consolarle salen Dina y Lida y cantan y bailan para él, que es paralela a la escena del auto en que Calderón presenta al Rey, quien obsesionado por sus sueños hace que Asenet y las damas de su compañía canten inútilmente para alegrarle (Pando, III, 286 y ss.). Por lo que se refiere a la comedia atribuida a Mira de Amescua con el título de El más feliz cautiverio y los sueños de José, no nos vamos a detener en ella más que para resumir nuestras apreciaciones tras su lectura. El texto de que tengo noticia es el de un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, con signatura Ms. 15034, fechado el 28 de diciembre de 1792. Por su factura y estilo más parece una comedia mediocre de estilo posbarroco que de la época de Mira de Amescua. Se trata de una obra convencional en tres jornadas, que cuenta la historia de José de una forma algo lineal, en la que se insertan múltiples elementos humorísticos, algunas escenas pastoriles a cargo de Benjamín, y en donde las coincidencias con respecto al auto de Calderón de tipo argumental son de mero tono o matiz y casi nunca están al margen de la común fuente bíblica. Creo que se pueden captar en los motivos siguientes: la función de la figura de Benjamín como zagal situado en un ámbito pastoril (por otra parte igualmente indicado en el texto bíblico en su escueta realidad); el entorno musical que rodea a Asenet y a la corte faraónica, que, trasladado al ámbito pastoril que rodea a Jacob, lo encontrábamos igualmente en la comedia de Lope; el banquete (también de origen bíblico) que ofrece José a sus hermanos, en donde los graciosos Cleto y Simeón en varios detalles tienen un papel semejante al Bato del auto calderoniano; el matrimonio de Asenet con José propuesto por el Faraón (también de origen bíblico), y, finalmente, la estancia de Benjamín en Egipto como esclavo de José (episodio igualmente procedente de la Biblia). Ante estas posibles fuentes, o simplemente precedentes, del auto calderoniano, cabe preguntarse qué puntos de relación tiene éste en lo que se refiere a su disposición y estructura con dichos antecedentes. La respuesta, como ahora veremos, es obvia: ninguno. 3. Caracteres generales y sistemas de alegorización. El auto Sueños hay que verdad son es realmente un auto híbrido entre lo que en la época de Calderón llamaban "historial" y lo meramente alegórico, si 4 entendemos por "historial" no solo lo histórico en sentido estricto sino aquello que se refiere procedente de alguna "historia" real o legendaria. Entendamos que Calderón siempre maneja los personajes "históricos" como si se tratase de figuras paradigmáticas o primordiales, nunca como seres concretos, por ello actúan como auténticos arquetipos que determinan la realidad alegórica cual si fuesen entes verdaderamente abstractos. Así, hay que partir de la base de que la historia de José, que es realmente lo que se cuenta en el auto, está observada desde la perspectiva de una acción arquetípica siempre, y por tanto modelo primordial, no de una historia concreta que se pueda modificar arbitrariamente. El relato calderoniano es por ello fiel de forma absoluta al relato bíblico; lo que añade no es una sustancial alteración de la historia o "novelización" de la misma, sino un tratamiento simbólicopoético que está en la base de la concepción alegórico-cristiana de las historias del Antiguo Testamento. Esa concepción poética esencial determina de raíz una estructura y un lenguaje renovadores, no sólo porque el texto esté realizado en un molde nuevo, un género literario específico, sino porque la necesidad de crear una realidad diferente en su determinación significativa mueve al poeta a potenciar todos sus recursos organizativos para producir el fenómeno de la inserción de una historia primordial en un poema alegórico-dramático, cuya textura se dilate o comprima, se adense o diluya, según las necesidades de renovación ideológica o de concentración estética. Naturalmente que este principio de actuación literaria es común a casi todos los textos sacramentales en mayor o menor grado, pero en los que parten, como Sueños hay que verdad son, de un argumento que podríamos llamar "de pie forzado" en toda su extensión, la tensión renovadora de sus componentes estéticos está puesta a prueba de manera especialmente intensa. 4. Planos generales de composición. Frente a otros autos más primitivos o elementales, éste del que nos ocupamos, de madurez de su autor, como dijimos antes, está configurado al menos por cuatro planos que constituyen un macrosistema alegórico total: 1) un primer plano alegórico puro, constituido por personajes estrictamente simbólicos y abstractos, cuya acción, como veremos, es intermitente en la obra, el cual está representado por dos personajes característicos y principales, la Castidad y el Sueño, y dos secundarios y episódicos, las dos Sombras; 2) un segundo plano alegórico-real, en donde los personajes abstractos principales se recubren de figuras histórico-legendarias para actuar en la realidad; de esta manera los personajes anteriores se personifican en seres concretos, así la Castidad será Asenet, como representación del mundo judío histórico, y el Sueño será Morfeo, como representación del mundo gentil, aunque su intervención bajo esta personificación no se indica nunca con concreción sino con el nombre abstracto; 3) un tercer plano fundamentalmente perspectivístico en el que se evoca una realidad anterior, en figuración retrospectiva, como visión, lo que significa que esa realidad no se presenta como tal sino a través del recuerdo, el sueño o la evocación, es decir, una realidad pensada, y por tanto constitutiva de lo que podríamos llamar un plano simbólico-real o figurado; y 4) un plano de realidad inmediata, que es la que nos cuenta la actual historia de José, que no comienza de forma lineal o cronológica sino "in media res", situando a José en la cárcel atribulado por su adversa fortuna. Este último plano es el de la historia propiamente dicha, que dará saltos en el tiempo, hacia el pasado, presente o futuro, creando distintos escenarios, que el autor sabiamente ha dispuesto con una "memoria de las 5 apariencias" ad hoc. Estos cuatro planos no son tan simples como pudiera parecer en un principio, no obedecen a un esquematismo rígido; por el contrario la combinación de perspectivas, la interrelación de éstas hace que el entramado de ellos sea tupido, complejo y multiforme. 4.1. Plano alegórico. El plano que hemos denominado puramente alegórico sirve en un primer momento de introducción propedeútica o expositiva, girando sobre sí mismo hasta desembocar en el de la realidad más explícita, interviniendo en la acción mediante disfraz. De esta manera la Castidad, ornada de flores (que simbolizan la virtud), frente a otras damas cuyos "rizos crespos" no se adornan de rosas como ella, arrastra al Sueño al más insólito lugar que podía pisar aquélla, a la sentina donde están los deshechos y la escoria del siglo: la cárcel. Esta introducción, llena de claroscuros y contrastes barrocos, ya fija una estética anticonvencional en lo que respecta a la forma de narrar la historia bíblica. Estos personajes-símbolo necesitan para actuar transformarse, disfrazar su descarnada realidad, y para ello, como avanzábamos antes, se personifican respectivamente en Asenet (la Castidad), hija del sacerdote de Heliópoli llamado Putifar, y en Morfeo (el Sueño), revestido éste de un semblante negro, "adusto, pálido y yerto", como lo describe Calderón. Asenet es además contrapunto barroco de la mujer de Putifar, con la que se establece una oposición de significado presente en la simbolización de la que el dramaturgo la ha revestido. Así que lo que nos propone la Castidad es que asistamos a una visión, espectáculo o plano distinto al que ellos ocupan en puridad y que desde su dimensión también contemplan como espectadores, como nosotros desde la nuestra, aunque ellos tienen la ventaja sobre nosotros de desdoblarse y asistir también como personajes de la acción disfrazándose convenientemente. Pero la Castidad y el Sueño no son sólo personajes-prólogo al modo de las alegorías características de algunas obras dramáticas que tienen lugar desde el Renacimiento 11, sino que intervienen en el desarrollo dramático interrumpiendo éste para, de un lado, crear nuevas perspectivas, de otro, para ejercer en la obra incluso una misión equivalente a la del Coro de la antigua tragedia, es decir, la de señalar, indicar, comentar los acontecimientos, al igual que en el llamado teatro épico. Por ello su función es determinante y más frecuente de lo que habitualmente estos personajes corales permiten suponer. Así, tras la escena-prólogo que indicábamos, y alternando con la realidad de la "historia" de José, el autor en vez de narrar los acontecimientos de forma lineal o presentarlos directamente en el escenario, nos cuenta por boca de la Castidad de forma retrospectiva en el diseño de la fábula los primeros sueños de José (los referentes a su preeminencia sobre sus hermanos, simbolizada ésta en las espigas que se doblaban ante él, y en el 11 Recordemos por ejemplo el Orfeo de Monteverdi, como primera obra operística que fija el hecho, o personajes-epílogo (como ocurre en la Numancia de Cervantes), o incluso algunos autos del propio Calderón (como la Iglesia y San Miguel, personajes-prólogo de El primer blasón del Austria , o la Fama, con la misma función en El gran mercado del mundo), aunque lo más frecuente sea que la Música, no como personaje sino como conjunto de voces anónimas, presente, a modo de pregón o convocatoria, el argumento de la obra, un indicio de ella, o la sustancia de la misma (por ejemplo esto ocurre en Calderón en El sacro Parnaso, en El año Santo de Roma, en La protestación de la fe, en ¿Quién hallará mujer fuerte?, en este caso en combinación con el personaje de la Sabiduría, etc.), aunque otras veces la llamada se realice como conclusión del argumento, al final del auto, como ocurre por ejemplo en La vacante general . 6 sol, la luna y las estrellas que se ponían a sus pies), comentando la alusión que éste había hecho a los mismos durante su estancia en la cárcel. A la vez que la Castidad se introduce directamente en la acción sirviéndola, la parafrasea y explica su alcance, llegando en esta intromisión a sentar las bases del sistema mismo de alegorización en unos versos citadísimos, que son el paradigma de la técnica utilizada en los autos 12; además rememora también el ejemplo de Job, explicando el sentido de su proceso de ascesis de conciencia, en cuanto dimensión dinámica para ir de lo temporal a lo trascendente, del abatimiento a la excelsitud, de forma que esa introspección purgativa queda explicada como fermento de creación de energía vital y espiritual: Y no pare aquí el discurso, pues también es argumento que en términos satisface Dios, dígalo Job, pues vemos que por los pasos que fue bajando, volvió subiendo, de lo excelso a lo abatido, de lo abatido a lo excelso. (Pando, III, 277b) Este bajar y subir, como en el sueño de la escala de Jacob, pertenece también a la dimensión perspectivística que proporciona al espectador o lector un distanciamiento para sentirse juez y no sólo parte del proceso de catarsis que quiere generar el poeta. El propio autor ha comprendido o adelantado el proceso de Job como paralelo a la escala de Jacob, sueño al que pronto se referirá asimilándolo al proceso de ascención y, por tanto, de unión entre tierra y cielo que implica el onirismo trascendental de dicha escala. En este sentido podemos asegurar que la doctrina de Calderón es esencialmente soteriológica, pues parte del principio de que lo que puede causar dolor (los iniciales sueños de José que le han llevado a la cárcel), también puede ser causa de su salvación (otros sueños le desagraviarán) en una especie de magia homeopática que evidentemente funciona en su mundo alegórico-teológico (el veneno inicial luego será triaca, el árbol del mal se transformará en leño salvador, etc.). La Naturaleza se corrompe, pero en ella misma está el germen de su regeneración, el Hombre está abocado y determinado por el mal, pero tiene a la vez resortes para salvarse. Calderón siempre disemina un cuerpo de alegorización salvífica, puesto que su mensaje es esencialmente optimista, al basarse en la incontestable fuerza de la Redención y de la Gracia. Además el dramaturgo hace profesión de fe en el esfuerzo humano e intenta dar 12 Estos versos no por sabidos merecen el silencio. Son así: Y pues lo caduco no puede comprender lo eterno, y es necesario que para venir en conocimiento suyo haya un medio visible, que en corto caudal nuestro del concepto imaginado pase a práctico concepto, hagamos representable a los teatros del tiempo, que el hombre que se ejercita en una virtud es cierto que, cuando él está penando, lo está ella defendiendo. (ibid., p. 277b) 7 una explicación coherente de la conquista que el hombre debe hacer de su conciencia. El sueño es el nexo de unión con la trascendencia, porque a través de él, como de la vida soñada ("vida sin soñarse no es vida", decía Gaston Bachelard), es posible la reparación no sólo en la esperanza de una vida superior sino en la propia creación de esa vida superior, porque, como dice Calderón, cuando el hombre se está ejercitando en una virtud, cuando está penando, ésta lo está defendiendo. Como los antiguos, Calderón creía que la virtud hace al hombre fuerte; es así, no sólo el alimento de los héroes sino el escudo, un escudo hecho con la materia del sueño reparador. Pero en este sentido la intervención del Sueño y la Castidad en el canto que sigue es particularmente inquietante por las envolventes e hipnóticas intenciones que destila, dirigido ya directamente al cabal género humano, en donde gotean motivo a motivo los contenidos esenciales de la concepción calderoniana del sueño: la vida es un sueño, y hay que dormir ese sueño de la vida para descubrir en él el verdadero sueño que nos la restaure 13. Pero ya no son las ideas abstractas, es el pensamiento lírico engendrado el que transforma éstas en vehículo de belleza conmovedoramente persuasiva. Estructura y lenguaje van conformando la realidad de un mero argumento tópico para hacer de él un objeto artístico que se pueda revivir en su plenitud en el ámbito interno de nuestro intelecto y de nuestra sensibilidad. Tiempo después, cuando ya hemos contemplado y oído a José lamentarse de su suerte y llorar su destino, aparecerá la Castidad como un relámpago ante él para producir milagrosamente una visión en la que el atribulado prisionero pueda representarse la escena en que sus hermanos narran su propia muerte a Jacob, padre de todos. Esta intromisión de la Castidad en la acción real ya no es sólo un artificio para presentarla, comentarla o explicarla, sino que su presencia real no pasa inadvertida para José, quien, como Segismundo en La vida es sueño con Rosaura 14, quiere detenerla sin llegar a identificarla, iniciándose así el proceso de asimilación de la Castidad con Asenet, con cuya apariencia suponemos que se 13 Son versos tan soberanamente hermosos que me parece inexcusable permitir aquí su relectura: Dormid, dormid, mortales, que el grande y el pequeño, iguales son lo que les dura el sueño. Mortales, que en la cárcel del mundo vivía presos, no tan sólo los hierros arrastrando, más también arrastrandoos los yerros, dormid, dormid al son de mi músico acento, que mudas consonancias de la vida son también las quietudes del silencio. Dormid, dormid, no sólo hoy al descanso atentos, pero atento a ver qué es lo que quiere en vuestras sombras revelar el cielo. Y vosotras ideas que en fantásticos cuerpos representáis como en retratos vivos ansias y gozos a sentidos muertos, ved que Dios conmovido de una virtud al ruego, sus términos nos manda que las ruinas que el suelo destruyó, restaure el sueño. (Id., 278-279) 14 Vid. La vida es sueño, vv. 1572 y ss. 8 presenta ante José, como ya habían advertido antes los dos personajes alegóricos en su voluntad de disfrazarse. Pero esta visión que proporciona a José la Castidad hace bascular el plano alegórico hacia el plano que llamábamos antes simbólicoreal. Tendremos que dar otro salto hacia adelante para encontrarnos nuevamente a la Castidad dialogando con el Sueño. Esta vez es el Sueño el que inicia al coloquio para señalar a su interlocutora que si ella le llevó al principio a que viese las penas y ansias de los presos, él ahora la trae a que contemple glorias y dichas. De esta forma el Sueño se refiere al cambio de suerte de José, que de preso ha pasado a ser el virrey de Egipto. El paralelo con la suerte de Segismundo en La vida es sueño es evidente, pero además éste está acentuado por el hecho de estructurarlo el autor de forma conscientemente semejante, pues es el sueño el que gravita en el cambio de los dos. De otro lado, desde el punto de vista de la composición de la obra, Calderón organiza los episodios de forma perfectamente correlativa, que estéticamente sirve a la argumentación plástica de que tras un sueño destructor puede regenerarse una realidad por medio de otro sueño reparador, con lo que el sueño encierra en sí el valor salvífico de que hablábamos antes, no por una mera especulación doctrinal o teórica, sino por una efectiva realización escénica. Pero además, en esta parte del auto, Calderón hace recobrar a sus personajes el absoluto soporte alegórico: que los dos parezcamos lo que somos, esto es, como personas tratarnos alegóricas, y no reales, pues con eso es llano que no habiendo en los dos tiempo ni lugar, daremos paso a que la interpolación (como si acabara un acto y empezara otro) nos supla la síncopa de los años (Pando, id., 291) De tal manera esto es así que el dramaturgo plantea una figuración dentro de otra figuración, un, digámoslo ya, teatro dentro del teatro, abriendo de nuevo la historia en varios planos: 1) el representado directamente: la historia de José, 2) el alegórico : Cristo y su historia sacramental, 3) el alegórico dentro del alegórico: el Sueño y la Castidad distanciados, como narradores omniscientes que se sitúan en una perspectiva dominadora. Porque toda alegoría es una perspectiva, y por tanto una dimensión jerárquica, una altura, una visión, y una posición valorativa. Por eso, a la vez que se revisten de soportes alegóricos, se desprenden de connotaciones reales para poder situarse en un lugar privilegiado: una cumbre desde la que dominar el mundo, una perspectiva crítica distanciadora y no comprometida con el medio real 15. La imagen es la que expone la Castidad con estas palabras: Pues ven conmigo a lo alto del monte de la visión, patrimonio hereditario de José, pues si en él fue Isaac, su abuelo, retrato de quien también él lo ha sido, 15 El sentido moral de toda perspectiva vertical ya lo captó Bachelard en El aire y los sueños (México, F.C.E., 1958, p.21), y nosotros lo comprobamos en su aplicación al perspectivismo de El diablo cojuelo (Madrid, Alcalá, 1968, pp. 33 y ss. 9 justo es que convenga en ambos el mirar desde su cumbre cómo se pueblan los campos de racionales hormigas, que próvidas, tras el rastro de la paja, que se lleva el Nilo, buscan el grano, en cuya distribución verás que hasta sus hermanos socorre, sin acordarse de que le fueron ingratos. (Id., 291) Esta posición privilegiada de los dos personajes alegóricos les confiere una jerarquía, una posición de preeminencia que además han recobrado de forma absoluta al desprenderse de su disfraces terrenales y concretos. De esta manera, estos narradores omniscientes contemplan desde su plano privilegiado a los hombres como hormigas, racionales hormigas que buscan el grano, afanes de hombres reales por alcanzar su subsistencia. El plano nuevamente nos lleva a la realidad. La posterior intromisión de la Castidad ya en la figura encarnada de Asenet nos traslada del plano que tratamos ahora, de estricto alegorismo, a otros de simbolismo-real o incluso de realidad plena, pues en este último plano se mueve ya el personaje. El próximo plano alegórico se dilata ya hasta el final del auto, pero desde este momento, como veremos, tanto Asenet (cuya figura no lo olvidemos encierra la de la Castidad), como el Faraón y el propio José cobran el papel de intérpretes del simbolismo de todos los actos importantes del reino. Así, la propia distribución de papeles en el reino de Egipto parece indicar al propio José una simbología específica: Si José es la segunda persona (la primera es el Faraón), si él se sienta a comer con los hebreos sus hermanos, es decir se rebaja de alcurnia, pues estaba prohibido a los egipcios comer con los hebreos, si da sustento a todos los peregrinos cuando acuden a su reino, es que se está produciendo su propia simbiosis con la de la historia de Cristo. José será así la prefiguración de la figura de Cristo, cuyo relato habrá de interpretarse en clave de auténtica profecía cristiana. En estas posibilidades de alegorización religiosa Calderón era extraordinariamente pródigo, hábil y a veces complicado e ingenioso. Nada tiene de particular si tenemos en cuenta que la tradición patrística era fuente riquísima de este tipo de interpretaciones, fuentes que debía conocer muy bien el dramaturgo madrileño. El último plano alegórico es la apoteosis del auto. Es la escena en la que aparece el Sueño en un carro triunfal y solo, pues la Castidad se encarnó en Asenet, anunciando en cuatro sueños el misterio del triunfo del amor: el primero, representado por la escala de Jacob, que significa el abrazo de los cielos con la tierra; el segundo, señalado por el pan que devoraron las aves, pero que José restituiría alimentando con el trigo a egipcios e israelitas; el tercero, indicado por el vino, que exprimió del racimo el copero, convertido en vino de vida; y el cuarto, el proceso de abundancia y esterilidad, que repararía la Iglesia con su troj del pan. En esta culminación se unirían todos los planos de los más abstractos a los más concretos en absoluta síntesis de toda la historia, transformando el relato veterotestamentario de José en la vida de Cristo, en una perfecta adecuación no sólo doctrinal, para la que Calderón contaba con una antigua tradición exegética de los Padres de la Iglesia, sino poético-dramática. Efectivamente, lo mismo que el plano alegórico puro abría la obra, la cierra, resumiendo todo el artificio y 10 disposición equilibrada de sus contenidos, que ha ido enriqueciendo y complicando (y desvelando significados) a lo largo del drama, para cerrar el círculo con una apoteosis en la que se funden todos esos complejos planos, que previamente se han ido interfiriendo y fundiendo, para alcanzar la plenitud de sentido que buscaba su autor. Paralelamente a este plano principal hay otro plano alegórico puramente abstracto y episódico, pero con una función estructural evidente que viene determinada por la presencia de las dos Sombras. Estos personajes, soberanamente misteriosos y emblemáticos, representan la revelación del transmundo realizada a través del Sueño (de los sueños concretos), y así, advierten del sentido y la dimensión simbólica que los sueños tienen en dos núcleos claves del desarrollo: en los sueños iniciales del copero y el panadero, y en la enunciación y explicación de los cuatro sueños finales con que se cierra la exégesis de la obra. Las dos apariciones no son aleatorias, sino que están introducidas en situaciones correlativas y paralelas en la distribución de la materia dramática, tanto por su simétrica ordenación en ella como por la importancia significativa de los dos momentos de la realidad a la que se refieren. Efectivamente, en la primera escena en la que hacen acto de presencia las Sombras advierten premonitoriamente a los soñadores (Copero y Panadero) del alcance de lo que están soñando y de su valor positivo y negativo respectivamente. Ya entonces se desvela que los sueños poseen un valor sagrado y que los objetos vino y pan de uno y otro pueden ser a la vez salvación y condena. Al final del auto se reproduce una situación similar: una vez que el Sueño aparece en su carro triunfal, las Sombras explicitan el sentido de su originales advertencias; así el Pan que baja del cielo servirá ahora de sacrificio incruento como carne divina, y el Vino será la sangre del cordero sacrificado en la cruz. No son, pues personajes, por más que sean episódicos, menos esenciales en la estructura del auto, pues sirven en éste de introducción y conclusión doctrinal, en la primera aparición, sugerido fugaz y hábilmente su sentido, explicitado y manifiesto con claridad al final. En cualquier caso su misteriosa presencia sólo implica una episódica, aunque eficaz, intromisión teológica en el cuerpo de la fabulación poética, y como tal hay que considerarla. 4.2. Plano alegórico-real. El plano alegórico-real del que hablábamos se reduce a las personificaciones de la Castidad y el Sueño en las figuras de Asenet y Morfeo respectivamente, y a sus intervenciones en la acción real como símbolos desgajados de las alegorías de las que proceden, pero Morfeo, como advertíamos, no es sino la concreción del Sueño en sueños particulares y concretos. Ya hemos señalado que Asenet posee una transrealidad a la que se refiere José constantemente. Los puntos en que esto sucede son los siguientes: En un momento inicial Asenet se aparece a José por vez primera todavía en figura alegórica de Castidad, de forma fugaz, para indicarle la visión de Jacob y sus hermanos. Recordemos que José está en prisión por delitos de los que es inocente. José, a quien apenas le ha dado tiempo de tomar conciencia de la aparición, dice: Oye, aguarda, escucha espera; mas ¡ay cielos, qué locura!, juzgara que la beldad de una divina hermosura se me había puesto delante. 11 (Pando, III, 284 b) La segunda ocasión que tiene José de contemplar a Castidad-Asenet, o mejor ya a Asenet-Castidad, es en la Corte, frente al Faraón, quien solicita su consejo. Dice entonces al verla allí: ¡Cielos! ¿Qué es lo que miro? ¿No es aquélla la divina beldad que vi sin vella? (Ibid., 287) Son instantes como ráfagas, que van dejando una huella de reconocimiento transmutable en amor, cuyo paralelo con el proceso amoroso de Segismundo por Rosaura, como antes sugeríamos, resulta asombroso. La escena acaba con la exaltación de José como virrey de Egipto por haber sido capaz de interpretar los sueños de Faraón, y el canto de Asenet e alabanza de José: que aunque no me debió agrado ningún hombre hasta hoy, y fue siempre mi ceño su agravio, no sé qué tiene este joven, que con violencia el recato me inclina a su obsequio; ella sin duda fue, con que en cuantos milagros viendo estoy, es éste el más bello milagro. (Ibid., 289 b) En otro momento de la acción, tras el reconocimiento de sus hermanos como demandantes del grano tras la esterilidad de los campos, José ve de nuevo a Asenet, y dice: ...pero esto quede suspenso por este rato, que Asenet, deidad hermosa, a quien debí el agasajo sin saber cómo, de aquel delirio, éstasis o rapto, si no me engaña el deseo que para hablarla obligado otra ocasión no he tenido, entrando viene en palacio. (Ibid., 295 a) José, que está escondido tras el paño, contemplando la beldad de Asenet es sorprendido entonces por ésta y se entabla un diálogo entre ellos, en el que José le suplica no desaparezca con la rapidez de otras veces. Asenet quiere mantener todavía que todo, en su supuesto reconocimiento, es ilusión de José: Que alguna ilusión sería, y pues en sueños estáis tan maestro, que os enseñan a explicar lo que otros sueñan, explicaos lo que soñáis. (Ibid., 295 b) 12 En la explicación que Asenet da de su ilusión está el parecido que la Gentilidad da entre ella y la Castidad, pues no hay estatua que no se le parezca, y eso es lo que según ella debió de ver José. El rey, quien desea el casamiento de José para que no parezca extranjero, propone el compromiso entre éste y Asenet, a lo que ella se muestra dispuesta a obedecer, pero dando una misteriosa respuesta al propio José. Sólo al final de la obra ofrecer ser suya, pero ya cuando el Sueño haya sacralizado la relación Hombre y Dios con el sacramento, y por tanto se haya estilizado su relación humana hasta convertirse en nuevo símbolo del amor entre Cristo y la Castidad. La acción, que por momentos permanecía vitalizada en la realidad, de nuevo cobra su vuelo místico y su revitalizacíón alegórica. 4.3. Plano de perspectivas. El tercer plano, que hemos llamado perspectivístico, es un plano complejo, porque se fundamenta, no en una realidad unívoca determinada, sino en una plural composición de perspectivas. Estas fundamentalmente pueden reducirse a tres: temporales, espaciales e irreales 16. Las primeras son temporales porque acuden a un sistema de diseño de la acción que la reproduce, no directamente, sino por medio de una evocación retrospectiva o recuerdo, o en otros casos mediante una visión o premonición del futuro; las que llamamos espaciales tienen por punto de mira alguna eminencia desde la que se contemplan los sucesos que tienen lugar en la acción; y finalmente las que llamamos irreales ocurren también en una dimensión distinta a la de la acción directa o real; en este caso se trata de una perspectiva fundamentalmente onírica porque acude a la dimensión del sueño para materializar un acontecimiento. Calderón utiliza por tanto un complejo sistema de estructuración del relato, a la manera de los novelistas barrocos, como Vélez de Guevara en El diablo cojuelo. En todo perspectivismo existe una intención axiológica, porque situarse en una dimensión distinta a la realidad, y más si es una dimensión jerárquica, entraña una toma de posición distanciadora desde la que es posible ponderar el valor de los acontecimientos; por ello mismo la función del perspectivismo es crítico casi siempre, o por lo menos moral. En un auto sacramental esta toma de posición se supone que parte de una doctrina conocida a la que el autor somete sus criterios particulares. Pero lo que nos interesa destacar ahora es que en la acumulación de perspectivas se manifiesta también un proceso de desrealización desde diferentes puntos de vista con unas intenciones no sólo críticas sino claramente estéticas. De un lado, sirven de contraste y oposición a la realidad argumental directa e inmediata, de otro favorecen la imaginación y la ensoñación, el proyectar sobre la realidad el velo de otras realidades escondidas, hacer de su totalidad un tejido compuesto, y mostrar por ello mismo que esa realidad es multiforme y puede presentarse de infinitas maneras según cual sea nuestro punto de mira. La mirada omnisciente que procura la visón perspectivística nos habla también de que el plano opuesto al real es un plano de dimensión trascendente en el que se observa con mirada vertical, jerarquizada y ponderativa, es decir desde una perspectiva de valores diferentes a los horizontales, interesados y egoístas en los que se mueve la realidad. Creemos pues que imaginación y sentido ético son los fundamentos del perspectivismo en este auto calderoniano. El dramaturgo vivifica ante los ojos del espectador el relato bíblico, ofreciéndolo en 16 Aplicamos aquí el sistema de análisis que introdujimos hace años al analizar las "Perspectivas y estructura" de El diablo cojuelo (Vid. nuestra edición del texto de Vélez de Guevara, realizada en colaboración con E. Rodríguez Cepeda, en Madrid, Edit. Alcala, 1968, pp. 33 y ss.) 13 distintos momentos y desde distintas perspectivas; ya no se trata del relato lineal conocido y reiterado sino de su descomposición y recomposición según unas intenciones específicas que desbordan la inmediatez de la historia para darnos una interpretación complicada de la misma, aun con el objetivo, como es lógico, de crear la historia paralela, la historia duplicada, la historia renovada de la simbólica redención humana. Todo signo argumental, todo episodio, se hace hecho nuevo en el escenario, recobra un significado distinto, humano, ético, transcendental; la trivialidad se hace gravedad, la anécdota se recubre de significado, el matiz renueva su tono, la historia, siendo esencialmente la misma, se ha potencializado de tal forma que hemos descubierto en ella una riqueza inusitada que nos la transforma en un objeto complejo y lleno de profundidad. Pero para lograr esto el autor ha seguido un proceso de elaboración complicado y lleno de enfoques plurales. 4.3.1. Perspectiva temporal. La primera de las perspectivas que vamos brevemente a analizar se circunscribe al campo de lo temporal, porque la acción que se desarrolla en escena, y que había comenzado, como dijimos, "in media res", sufre un proceso de retrospección. Este ocurre por medio de la evocación que hace del pasado la Castidad, quien nos narraba esquemáticamente los primeros sueños de José, la envidia de sus hermanos, su empozamiento, su venta, tentación de la mujer de Putifar y posterior prisión. Pero esta historia no se cuenta de forma aséptica y neutra, sino que la Castidad, incorporando la voz de un narrador omnisciente, pone en juego su capacidad de penetrar en el poder simbólico de los actos humanos, en su significado esotérico y en la entraña primordial y ejemplar de la historia, como modelo que ya desde su comienzo pueda trascender la realidad y alcanzar un significado sagrado. Calderón hace un balance del valor de los sueños de José y encuentra que éstos pueden determinar una vida, una historia con un sentido que no se agote en su propia trivialidad. Estos crean vida, y ésta tiene que tener de nuevo un significado, que hay que desvelar y conquistar, porque es posible que Dios (dice la Castidad) quiera que para rastrear lo inmenso de su amor utilicemos los medios humanos. Así en la historia humana de José está implícita una historia futura de carácter sagrado, y en los menores rasgos o trazos de ella se pueden observar las prefiguraciones de un porvenir más pleno: cuanto porque en ese joven hay luces, visos y lejos de mayor asunto, que hoy hasta destinado tiempo anda rebozado en sombras, y así desde aquí atendiendo a sus acciones, si vieres sobre el aborrecimiento de sus hermanos, y sobre venderle en traje de siervo y estar preso, que hay en él sobrenaturales hechos; mírale siempre a dos luces y verás que todo esto 14 va encaminado a que anda aquí oculto y encubierto algún misterio que venga a ser en los venideros siglos venciendo las sombras, misterio de los misterios, milagro de los milagros, portento de los portentos, y, en fin, luz, verdad y vida del más alto sacramento. (Ibid., p. 278 a y b) Calderón era muy consciente de los modos utilizados para llegar a un efecto artístico determinado, por ello es curioso que incluso utilice una terminología propia de la arquitectura, diseño y pintura para definir su aproximación a la realidad, como en el verso donde dice que en la historia de José "hay luces, visos y lejos", técnica que él mismo utilizará para, desde la complejidad perspectivística, crear el ámbito de plural significación que intenta. Sujeto y objeto artísticos se hermanan así en una conveniente armonía de técnica y significado. Pero nada de esto se dramatiza en escena, con lo que la historia original quedaba, como veremos luego, reducida o simplificada al drama de la prisión y salvación o triunfo de José. Tras este ensayo retrospectivo, Calderón utiliza de nuevo la técnica temporalista retrospectiva pero complicándola con las otras dos dimensiones de las que hablábamos: nos referimos a la visión que la Castidad propone a José para que contemple a su padre Jacob y a sus hermanos cuando dan a éste la noticia de su muerte. Naturalmente que aquí ya no estamos en una dimensión real, aunque se refleje una realidad, pues ésta es evocada por medio de una ilusión y, en tanto es así, participa de una irrealidad manifiesta, pero también pertenece a la dimensión espacial, pues la evocación se hace de un lugar geográfico lejano. Con esta visión se consiguen dos cosas: de un lado, informar al espectador del resto de la historia de José, la que se refiere a los episodios de los que él ya no es partícipe, y, de otro, conseguir que el propio José obtenga una cierta omnisciencia por medio de la cual sepa verdaderamente de las intenciones de sus hermanos, de la situación de su padre, y pueda por ello disponer en la realidad las cosas como mejor convengan a la acción que indudablemente va a tener lugar en el futuro. Pero además en esa visión se expresan infinitos sentimientos en el dolorido Jacob, en el bueno de Benjamín, en el arrepentido Rubén y, sobre todo, en el propio José que patéticamente quiere detener la visión para que ilusoriamente su padre Jacob pueda conocer que él vive. Por tanto, no es sólo una escena estructural con objetivos puramente estratégicos en el conjunto de la acción, sino que posee una entidad dramática por sí misma y claramente lírica en las expresiones intimistas doloridas para cuya expresión el autor, como luego veremos acude a toda clase de fuentes literarias. 4.3.2. Perspectiva espacial. Las perspectivas que hemos llamado espaciales delimitan la acción contemplándola desde una eminencia, pero esta acción es como la anterior suficientemente complicada para que en ella tengan también capacidad en combinación adecuada las otras dimensiones espaciales y temporales diseñadas. En este caso tenemos una escena muy significativa: El Sueño y la Castidad 15 recobran sus figuras puramente alegóricas (y así lo expresen con claridad) para poder prescindir del "tiempo y el lugar": Que los dos parezcamos lo que somos, esto es, como personas tratarnos alegóricas, y no reales, pues con eso es llano que no habiendo en los dos tiempo ni lugar, daremos paso a que la interpolación (como si acabara un acto y empezara otro) nos supla la síncopa de los años, dando por vividos siete fértiles, con que empezando los estériles, verás en el pósito o erario del trigo, que ha recogido de la abundancia el espacio, cómo le reparte a pobres y ricos, no exceptuando personas. (Ibid., p. 291) Esta licencia, que hubiera escandalizado a los puristas neoclásicos, está pensada y articulada en el texto con justificación estética, partiendo de las bases que el tratamiento alegórico de la materia dramática permite al creador. El vuelo de la imaginación facilita la movilidad en todas las dimensiones. El texto poético y teatral nunca habría podido paradójicamente ser más libre en la época que bajo la férrea cobertura de la disciplina teológica. El pasaje plantea una figuración dentro de otra figuración: un teatro dentro del teatro. La historia por fin se abre en dos magnos planos: el representado directamente, es decir el de José y su historia, y el alegórico, es decir, Cristo y su historia teológico-sacramental. A partir de aquí ya todo está claro para el espectador, ya es cómplice con el autor de todos y cada uno de los rasgos reales que irán prefigurando la historia teológica de José-Cristo. En la fabulación dramática la Castidad lleva al Sueño a lo alto de un monte para desde allí contemplar la miseria de los hermanos de José a su llegada a Egipto, las torres del "suntuoso palacio / del gobernador de Egipto", contempladas con envidia por aquéllos, y la esterilidad de los campos de Canaán descrita por Rubén. La situación es triplemente perspectivística, señalándose mediante implícitas didascalias tres niveles: el de la cumbre del monte desde donde contemplan la Castidad y el Sueño, el de la llanura del campo donde marchan los hermanos de José, y de nuevo otra eminencia, las torres del palacio. Todo ello sirve para prefigurar las dimensiones en las que se sitúan los personajes, sus niveles de realidad, y la expresión plástica de la jerarquía de poder asumido en ese momento preciso de la acción. Por ello considerábamos plural y expresiva (estética) la función de los niveles perspectivísticos, que aquí no puede ser más reveladora. 4.3.3. Perspectica irreal. 16 Finalmente, las que hemos llamado perspectivas irreales se materializan en el sueño, fundamento esencial de la configuración argumental y eje de la alegorización del auto. El sueño no sólo es dimensión, es argumentación, tema y ámbito de las experiencias de los personajes "humanos" y no humanos que pueblan el desarrollo del drama. A él corresponden las vivencias esenciales de José, del Faraón, del copero y el panadero, y las disposiciones y explicaciones del propio personaje así denominado (que aquí no nos interesan porque corresponden al plano alegórico ya estudiado); y desde él se crean los fermentos de los actos subsiguientes, el contenido de los mismos, el valor oculto que poseen y la diferenciación de niveles de significación. Es decir, todo lo que realmente importa en este auto esta dirigido, expresado, matizado y simbolizado por el elemento onírico, como ahora veremos. En primer lugar no es ocioso que recordemos que el sueño desde tiempo inmemorial tiene dos vertientes: sueño bueno frente a sueño malo, es decir una ambivalencia que lo hace especialmente conflictivo pero por ello mismo sujeto de posibilidades dramáticas múltiples y de ricos matices. El sueño desde las épocas más remotas, como estudiamos en otra ocasión 17, es también "un ámbito de revelación, de conocimiento (incluso de profecía)". La creencia en los sueños determina que se interpreten desde tiempo inmemorial 18. En Calderón esto es tan patente que no merece la pena detenerse mucho en ello. Además de su tópica idea de la vida como sueño, también éste lo interpreta como sinónimo de muerte en muchos autos y comedias 19, y lo mismo como premonición. El auto Sueños hay que 17 Vid. nuestra edición citada de El diablo cojuelo, p. 42 y ss. Ya Baltasar de Vitoria nos daba una larga enumeración de autoridades antiguas que trataban de los dos sueños (bueno y malo) y de su interpretación (así Eusebio, Pausanias, Filostrato, Cartario, Rabisio Textor, Virgilio, Séneca, Cicerón, Aristóteles, etc.) (Vid. Segunda Parte del Teatro de los dioses de la gentilidad, Madrid, 1738, pp. 518 y ss.). Cito por esta edición, que es la que manejo para esta Parte; la aprobación de Lope de Vega es del año 1619, fecha a la que debe corresponder tanto la Primera como esta Segunda Parte de la obra. 19 Así en el auto La vida es sueño: Mientras la vida durare, también el sueño ¿de la muerte no será otra imagen? 18 O en La cena de Baltasar: Descanso del sueño hace el hombre, ¡ay Dios!, sin que advierta que cuando duerme y despierta cada día muere y nace. Y lo mismo en Los encantos de la culpa, El purgatorio de San Patricio, etc. También el sueño como premonición tiene lugar en La cena de Baltasar, El purgatorio de San Patricio, El cordero de Isaías (en el que desde la Antigüedad se vislumbra un auto de fe moderno): Pues en las sombras de un sueño lo que a ti en Jerusalén te sucedió me dijeron. ....................................... Hoy en mi Corte ha dispuesto un Auto General, donde yo de mi parte, poniendo la protección, la justicia, y piedad ella , estoy viendo (a pesar de las tupidas sombras que cubren el tiempo) la propia imagen de otro, 17 verdad son explora todas estas posibilidades, pues al lado del aspecto negativo, como condena o muerte, expone su antítesis, como vida y salvación, que se adelanta a Bances Candamo, por ejemplo, en la comedia barroca La piedra filosofal, o a la concepción romántica del relato dramático de Grillparzer (Der Traum, ein Leben ), o incluso la moderna de Unamuno cuando decía "si la vida es sueño, cuanto más se sueñe más se vivirá" 20. Argumento y tema del auto son no sólo los sueños de José sino los de los demás personajes, y no sólo son sueños los sueños de los personajes reales sino los que nos proponen los alegóricos, de forma y manera que la disposición de los mismos a lo largo del texto concluye con una verdadera apoteosis del sueño: el sueño de la Redención. Pero, como ya adelantábamos antes, hay en el auto una verdadera dialéctica de los sueños: sueños proféticos negativos / sueños proféticos positivos, tesis / antítesis, cuya síntesis está en la propia resolución apoteósica. La propia y ordenada exposición del auto expone todo esto con claridad: Empieza con la llegada del Sueño a la cárcel de Egipto, donde está José; simbólicamente es también una forma de decir que el sueño toma cuerpo y realidad en ese lugar. La Castidad y el Sueño evocan los antiguos sueños de José que determinaron su perdición, por ello mismo lo dejan en manos del sueño otra vez para que éste actúe de forma reparadora. En esta historia dicen que hay algo encubierto, porque Dios ha revelado en sueños infinitos secretos, como ya ocurrió con el sueño de Jacob y la escala del Cielo. El sueño restaura más allá de las fuerzas físicas, el espíritu con el que penetrar en el significado de las cosas. El sueño revelador se superpone al mero sueño restaurador. José ha soñado, ahora sus compañeros de cárcel también soñarán: el Copero y el Panadero tendrán sueños con los objetos de su profesión, vino y pan, que sean su salvación y perdición respectivas, con lo que se aclara el doble valor de los sueños desde la perspectiva de su significado. José interpretará de esa forma los sueños que marcarán el destino de esos dos personajes. El Rey obsesionado por sus propios sueños, no pudiendo que los magos de su reino sepan interpretarlos, decide entonces acudir a José, quien los interpreta de la forma que ya sabemos, consiguiendo establecer un simbolismo esencial: el río es el tiempo, que no se puede detener ni retrocede jamás; hay, pues, que prevenirlo todo para el desenlace que éste lleva consigo. El tiempo puede destruir, pero también puede restaurar, como ha ocurrido con el propio José elevado de la miseria y el dolor a la dignidad y el triunfo. José además será el Salvador del reino, como Cristo de la Humanidad, y cuando sus hermanos van a rendirle pleitesía, verá clumplido y explicado el primer sueño de las haces y espigas que se inclinaban ante él. Así, se va cumpliendo la profecía que hace a los sueños verdaderos, porque como dirá el propio José: que en un Católico Reino un Católico monarca, segunda luz de los cielos, ha de celebrar en una ocasión dicen. Para el desarrollo de estas ideas de Calderón sobre el sueño puede verse nuestra edición de la comedia La vida es sueño (Madrid, Taurus, 1992, pp.30 y ss., y también pp. 62-63, y nota 77 del mismo estudio). 20 Vid. Miguel de Unamuno, "La vida es sueño", en Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958, Tomo V, p. 171. Sus ideas al respecto están expresadas en múltiples ensayos, aparte del mencionado y de los grandes tratados En torno al casticismo y Del sentimiento trágico de la vida , pueden verse sobre todo los titulados Sueño y acción y Sobre la filosofía española. 18 que aunque los sueños son sueños sueños hay que verdad son remedando la famosa cancioncilla que sirve de estribilllo a La vida es sueño. Por último, el sueño se materializa en el personaje alegórico que le da nombre, y con cuya intervención realmente concluye el auto, tras su exposición de los cuatro sueños alegóricos a los que ya hemos aludido. Los sueños, de esta manera, aunque pertenezcan a una cierta irrealidad, cobran en la obra un relieve real y alegórico a la vez que hacen de ellos la verdadera entraña de su tejido. Así, el barroco juego de oposiciones entre contrarios aquí se forja entre realidad y sueño, pero no como términos antagónicos sino armonizados por la superior ley de la alegorización. Esto quiere decir que la perspectiva real y la irreal no se miden por contraste sino por la íntima interrelación habida en el relato. Hemos hablado de alegoría y de perspectivas, dimensiones todas que nos hacen concebir la obra casi de un modo fantasmagórico, como una transrealidad cuya función era crear una doctrina abstracta. Vamos a ver ahora el marco real en el que se sitúa el relato, la única perspectiva que nos faltaba para cerrar con él el entramado de su tejido compositivo, su macroestructura. Veremos a través de ella los artificios estéticos que Calderón ha desarrollado, no sólo los que provienen de la tradición poética, sino los que él mismo ha organizado de forma original. 4.4. Plano real y configuración artística. La historia de José que nos cuenta Calderón en este auto es naturalmente la historia tamizada por otros antecedentes inmediatos y algunas posibles fuentes literarias. Sustancialmente la historia es la misma, pero lo que interesa es la manera de estar contada. Calderón inicia su auto con una escena irreal, la de los personajes alegóricos, para desembocar en la escena real, que establece un inmediato contraste con aquélla. Prescindiendo ahora en lo posible de los personajes alegóricos, postizos al argumento original, podemos observar cómo ha organizado Calderón el relato original. En primer lugar, como ya dijimos antes, ha comenzado la historia de José "in media res". Con esto, el efecto es muy dramático. José en la cárcel nos remite a tantos héroes conocidos cuya presencia en el escenario se inicia de manera sombría y trágica, pero principalmente a Segismundo, paradigma de esta situación. Ya hemos visto que los paralelos con La vida es sueño son frecuentes. Lo muestra también el episodio del reconocimiento de Asenet, y naturalmente el tema del sueño que gravita en todos los aspectos esenciales y circunstanciales de la historia. Pero esta dislocación del relato original no parece sólo obedecer a una concepción estructural de efectismo dramático, sino al hecho fundamental de que la historia que se cuenta no es la narración de unos hechos determinados con un comienzo, un desarrollo y un desenlace concretos, sino la doble historia de José caído en desgracia y la paralela de Cristo humanado (otra forma de desgracia para la divinidad podría irónicamente argüirse). Si desde el comienzo Calderón debe hacer ver que José simboliza a Cristo, nada más lógico que imagine el episodio de su venida al mundo de la carne como semejante al de la cárcel, en su concepción barroca de la vida. El Copero y el Panadero, que encarnan principios opuestos, nos pueden hacer pensar en otros dos compañeros 19 de Cristo en el infortunio, el buen y el mal ladrón respectivamente. Pero la cárcel no es una estancia infructífera, sino que en ella tienen lugar revelaciones decisivas. En primer lugar la historia real se interrumpe bruscamente con la aparición de los personajes alegóricos, que no sólo tienen una función expositiva y explicativa de tipo doctrinal, sino que sirven a la acción real componiendo de forma retrospectiva el fragmento de historia que el dramaturgo nos había hurtado al comienzo. Este tratamiento de la materia narrativa en forma de flash-back no es raro en Calderón, pero aquí lo es por la desarticulación cronológica de la historia original, que sus antecesores dramáticos habían respetado, y que, por otra parte imprime a la acción un aire casi cinematográfico. Igualmente es relevante el Coro de Música con el que se corona la intervención del Sueño "Dormid, dormid, mortales", no sólo porque represente un mágico momento lírico dentro del drama sacramental, sino porque une hábilmente el relato alegórico con la escena de la prisión, al hacer que se superponga a los sueños reales de los prisioneros consiguiendo que ellos mismos no sepan si están dormidos o despiertos. Así, la historia se va interpenetrando de elementos oníricos cuyos límites con la realidad quedan imprecisos y borrosos, y además el autor consigue otro objetivo, reiterar la idea de los sueños como remedio de José, pero haciéndonos copartícipes de la misma, universalizando la idea por el uso de la fórmula vocativa "mortales", creando una verdadera comunicación con el espectador. Así, pues, hay al menos tres planos de significante: el literario y escénico de José, el abstracto y general de los hombres, y el concreto y temporal de los espectadores. Un hecho que no nos debe pasar inadvertido dentro de la caracterización estética de este auto es la intención calderoniana de sintetizar sus fuentes bíblicas con las de la tradición poética española, utilizando incluso sus propias fuentes personales en algunos casos, como ya apuntábamos con la estructura paralela del episodio José-Asenet = Segismundo-Rosaura. Pero no sólo son los esquemas dramáticos los que le pueden servir de inspiración o fuente, sean los propios o extraños (Lope, Mira de Amescua, etc...), sino que en multitud de detalles el autor vive inmerso en la tradición poética y de ella extrae material constantemente para expresar con intensidad momentos concretos de su escritura. Esto sucede por ejemplo en la escena en que el copero y el panadero cuentan sus sueños. El panadero expresa así el suyo: que del floreado pan que hoy dispuse que se amasase para el rey, tres canastillos blanco y sabroso llevaba, y vi que cuando esperaba en la real mesa servillos, en el camino embestían tropas de funestas aves, que nocturnamente graves cebadas en él, hacían tales presas, que mis gozos murieron a breves plazos (Id., 281a) El dramaturgo remeda los famosos versos de El Polifemo gongorino, en la descripción de la caverna (v. 39 y ss.), con lo que consigue crear un ámbito de lúgubre y sombrío aspecto. Pero esta descripción destaca más aun cuando que le sirve de contraste la alegre y hermosa del sueño del Copero: Yo soñé...... 20 que veía en un prado ameno una vid hermosa y bella, y de los pámpanos de ella todo su follaje lleno de tan dulce fruto opimo, que fertilmente lozano era rubí cada grano y un ámbar cada racimo. (Id., 281b) Y aun cobran mayor realce las apreciaciones estéticas de los textos poéticos que proceden de un sueño, en un contexto real tan siniestro como es una cárcel. Las "funestas aves", no obstante, ya habían sido introducidas antes por el autor cuando la Sombra advertía al humano: ¡Mas ay de aquel que en culpas se le roban funestas aves que le dan al viento! (Id., 280) con lo que la idea poética posiblemente fue geminándose a partir del motivo bíblico de las aves que arrebataban el pan. No toda la escena se reduce al motivo de los sueños, hay un componente auténticamente realista en el antagonismo de los prisioneros, en el contorno humano de padecimientos, envidias, iras y egoísmos. El Copero es compasivo con José, que además de prisionero es esclavo, mientras que el Panadero es inmisericorde y egoísta. José, por su parte, desde el principio aparece como un personaje sensible, sus sufrimientos "son más para sentidos que para contados". Está ya diseñando a un personaje complejo, de psicología no esquemática, que no se conforma con meras palabras para alcanzar una idea de la realidad, que es capaz de conmoverse, como luego hará con sus hermanos, y cuya discreción con el Copero es claro anticipo y preparación intencionada de su carácter. Físicamente es de "talle airoso y bien dispuesto", belleza que es otro rasgo personal, verdadera y nueva anticipación intencionada para justificar la historia de pasión de la mujer de Putifar. La disposición de los elementos dramáticos, de los detalles, de los caracteres está perfectamente ordenada y organizada por el dramaturgo, quien con una una gran economía de medios va sembrando rasgos y pinceladas para pergeñar el cuadro completo al final. Sin embargo la verdadera culminación de la escena, y quizá el momento más alto de poesía de todo el auto, se realiza a partir de un texto del propio Calderón, el magnífico soneto que sigue: Hermosas luces, en quien miro atento, con rasgos y bosquejos desiguales, el número infinito de mis males, y la esfera capaz de mi tormento. ¿Cuál de vosotras, cuál desde su asiento es la que influye en mis desdichas tales? ¿Cuál de vosotros, astros desiguales, a su cargo tomó mi sufrimiento? Tú me parece que serás (¡oh, estrella!) la más pobre de luz, la más oscura; óyeme tú, que para ti prevengo, ya pensarás que digo una querella, no, sino un galardón, por la ventura que no me has de quitar, pues no la tengo. 21 (Id., 283) No hay que olvidar que este soberbio texto forma parte de una obra dramática, y que como parte de ella no se trata de algo aislado que deba valorarse en abstracto (aunque también puede hacerse). Aquí, en su contexto, el soneto forma parte de un monólogo (o soliloquio). Habría que añadir otra consideración externa a la función del texto en el auto: su carácter de pieza intercambiable, pues en este caso el soneto presente no pertenece en su origen al auto Sueños hay que verdad son de 1670, sino que ya fue compuesto para otra obra dramática anterior, concretamente para Mujer, llora y vencerás (Jornada III), con una ligerísima variante del verso siete. Donde dice "astros desiguales" en el auto, en la comedia decía "astros celestiales", que es un puro pleonasmo, pero que sin embargo evita la repetición inútil con el verso segundo. Este carácter de pertenencia (y pertinencia) o no del soneto a un texto específico invitaría a preguntarse por su función en la contextualización del texto general. A esto tendríamos que responder que el soneto en cuestión forma parte del soliloquio en que José en un momento de desconsuelo realiza un canto a las estrellas en el que agradece a la más modesta de ellas la ventura que no le puede quitar. Por ello mismo es un microtexto perfectamente integrado en el macrotexto del soliloquio y en el texto general del auto. Al autor le debió parecer un poema de significativo valor ya que, como hemos dicho, lo reprodujo en más de una ocasión. Y efectivamente creemos que es un soneto prodigioso y muy moderno por la expresión casi sarcástica del orgulloso sentir desesperanzado del personaje. En él se puede descubrir en perspectiva la poesía moderna en su diacrónico transcurrir, desde Garcilaso hasta hoy, no sólo hasta la época calderoniana. Aquí está presente el tema de la noche, la relación con la poesía carcelaria (Miguel Hernández), el desafío prometeico al destino (a Dios) de Blas de Otero, y en medio el clasicismo de Francisco de la Torre (A la noche), el barroco, el romanticismo que hace de los nocturnos pieza clave de su sentir, Góngora, Quevedo, Unamuno, Rubén Darío (Nocturnos), los existencialistas europeos, y sobre todo, el grito eterno de protesta, la rebeldía: Prometeo. El sarcasmo, la burla final son enteramente modernos. Como metro procede sin duda del Soneto XI de Garcilaso ("Hermosas ninfas, que en el río metidas...", con el que coincide en el adjetivo inicial y en el tono lamentoso, pero del que se aparta notablemente en todo lo demás. El verso tercero "el número infinito de mis males" puede recordar también el comienzo de la Canción IV del propio Garcilaso ("El aspereza de mis males quiero"). Garcilaso vuelve a estar presente en la escena que sigue, que hemos llamado "Visión de José". Es el momento en que Jacob recibe la túnica empapada en sangre de su hijo y cogiendo la prenda en sus manos exclama: Funestas, tristes impuras prendas por mi mal halladas... (Id., 285b) parodiando el texto del comienzo del soneto X del poeta toledano. Calderón en la queja de Jacob une además con gran habilidad el texto de Garcilaso al comienzo con el texto bíblico al final, pues los versos con los que concluye el lamento de Jacob: permitid que este dolor dé conmigo en las oscuras mansiones que a tantos padres 22 depositados sepultan (Id., 286a) no es sino una paráfrasis del Génesis "De luto por mi hijo bajaré a la tumba" (3537). De esta manera, dentro de la síntesis característica de Calderón de escuelas, estilos y épocas, aquí, en un mismo texto y escena, une antigüedad y modernidad, poesía profana y religiosa. En cuanto al contenido del texto calderoniano, si repasamos la comedia de donde procede, observaremos que su contexto determinaba el específico sentido de éste de la manera siguiente: Los hermanos Enrique y Federico, enamorados de la misma mujer, llamada Inés, intentaban conquistar su amor, ésta se decide por el más guerrero, Enrique. Federico, más intelectual, queda despechado y trama una venganza. De esta manera, prepara un ejército y, atravesando el Rin, invade el estado de su hermano, mete a éste en prisión y no admite indulgencia con nadie. Inés se apresta a luchar contra él, pero inútilmente, por lo que al final llorando implora piedad, consiguiendo conmoverle, de manera que lo que no había conseguido con la fuerza lo obtiene con las lágrimas. Federico abandona las tierras de sus adversarios y los deja en paz. El momento en el que Calderón introduce el emblemático soneto es el que presenta la desesperación de Enrique, que ve peligrar su situación ante el avance bélico de Federico. Es un momento de desesperación ocasional, circunstancial, muy tenso y dramático pero exento de otra proyección que la puramente coyuntural y momentánea. En el auto el soneto cobra un realce mucho más existencial: José está en prisión, no por aventura, sino por una injusticia esencial; el destino le es adverso no por una coyuntura momentánea, sino por un conjunto de circunstancias adversas encadenadas, y por un verdadero calvario que le ha llevado en su largo proceso a ese estado. En este sentido el soneto aquí introducido tiene no sólo mayor eco dramático sino una más dilatada justificación que en el texto anterior. Además la protesta orgullosa contra el destino (las estrellas) tiene una repercusión más violenta en un auto sacramental que en una comedia por el contenido religioso o trascendente que puede tener allí el valor del astro. Podríamos hablar incluso de un aspecto corrosivo, pues las estrellas y el cielo remiten a Dios mismo, por lo que la protesta reviste un cierto carácter de irreverencia que puede parecer incluso blasfemo. Pero no olvidemos que el contexto mayor en el que el soneto se inserta es, como decíamos antes un monólogo, que conviene considerar en cuanto a la exploración de posibilidades expresivas. El monólogo, como muy bien vio Emilio Orozco 21, entraña en el teatro de Calderón un desbordamiento expresivo que intenta traspasar el límite del escenario para dirigirse no a otros personajes como el que habla, cerrados en ese escenario, sino al público, a sí mismo, o a otros objetos exteriores (aquí estrellas, etc.), pero siempre rompiendo esa cárcel del escenario (que en este caso también es cárcel auténtica). En otro estudio comprobamos el valor de los monólogos en el teatro de Calderón 22 para reflejar no sólo estados de conciencia, reflexiones o exposiciones, sino temas esenciales de las obras y, sobre todo, sabias articulaciones de la acción dramática que el autor a veces condensa en un personaje para romper el molde rígido del escenario para barrocamente 21 Vid. Emilio Orozco, "Sentido de continuidad espacial y desbordamiento expresivo en el teatro de Calderón. El soliloquio y el aparte", en Calderón, Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro del Siglo de Oro, Madrid, CSIC, 1983, I, pp. 125-164. 22 Vid. nuestro estudio "Variedad y complejidad estructural de los monólogos en La vida es sueño", en STUDIA AUREA. Actas del III Congreso de la AISO, II, Toulouse-Pamplona, 1996, pp. 331-3341. 23 trascender hacia arriba (el cielo), hacia dentro (la conciencia), hacia fuera (el espectador) la ficción y quebrar la dimensión acartonada del teatro. En este monólogo José explora todas las posibilidades del género: 1) Como monólogo lírico, el personaje se dirige a las estrellas; 2) como monólogo reflexivo, se toma a sí mismo como interlocutor ("qué habrán dicho mis hermanos"); 3) como ejemplo retórico, se dirige a su padre ausente; 4) y, como texto monologal dramático, se dirige a su hermano Benjamín para que, como si fuera él mismo, consuele a su padre. Con todo ello quiere el dramaturgo indagar, abarcar, explorar múltiples afectos y efectos, y quiere igualmente abrir el drama de ideas, el auto, a otros dramas humanos que conviertan la frialdad de los conceptos alegóricos en palpitantes trozos de humanidad. En esto consiste la composición calderoniana de los autos: perfectas construcciones arquitectónicas realizadas con ricos materiales materiales complejos artísticos y humanos. Lo que se puede registrar en detalles incluso nimios. Por ejemplo, cuando los hermanos de José van a Egipto en busca de grano, José los recibe y, aunque los reconoce, no quiere mirarlos directamente, no por dureza sino para poder controlar la emoción que le embarga. Esta escena está admirablemente pintada por el dramaturgo, que ha transformado la escueta cita bíblica "pero él no se dio a conocer" ( "et agnovisset eos", Genesis , 42-7), en una extensa y emotiva escena, que concluye con la acotación (Vuelve la espalda José) cuando su hermano Rubén menciona a Jacob, padre de ambos. Curiosamente la intuición calderoniana, eminentemente plástica, coincidirá con la que en 1785 manifestará un pintor tan alejado de la estética e ideario calderonianos como William Blake 23, quien en la serie de pinturas que titula La historia de José dedica una a esta escena, la titulada "Los hermanos de José se postran ante él", en donde presenta a José volviendo su rostro para no ver a sus hermanos, como había gráficamente indicado Calderón en su auto. Cuando José toma intencionadamente a sus hermanos por espías, y a cambio de sus vidas exige que le traigan al hermano pequeño, quedándose con Simeón como rehén, por haber sido éste el más cruel en su antigua venta, demuestra apartarse de la fuente bíblica al explicar la razón de este secuestro. Lo que sí hace el dramaturgo es dar una razón de ello de mera justicia poética, lo mismo que ocurre con la actitud de José de no haber abrazado a sus hermanos hasta comprobar que el rencor de ellos no había alcanzado a Benjamín, el pequeño. Se trata en ambos casos de ejercer sobre el texto-fuente una auténtica exégesis didáctica y de justicia poética, ahí donde el original podría quedar ambiguo o inexplicado. Ya hemos verificado la utilización de textos poéticos ajenos y propios en la composición de escenas y momentos importantes de la obra. Lo mismo ocurre con las auto-citas, como en la escena en la que Asenet se presenta realmente a José y éste le pide que no se desvanezca como en otras ocasiones, cuando Asenet le dice que quizá sueña, José contesta: que aunque los sueños son sueños, sueños hay que verdad son. (Id., 295-296) Enlaza así con la cancioncilla que sirve de estribillo a La vida es sueño , a la vez que une uno de los fundamentos motívicos de ambas obras. 23 Vid. el catálogo de la Exposición de William Blake en Madrid titulado William Blake, visiones de mundos eternos, Barcelona, Fundación "la Caixa", 1996, pp. 66-68. 24 Ya hemos señalado en la parte alegórica correspondiente el proceso de fusión entre la historia de José y la historia teológica de Cristo, y cómo es el propio José el que va interpretando su propia situación como una prefiguración o incluso profecía cristiana. Pero esta identificación tiene su parte de revelación total cuando José se manifiesta a sus hermanos. Esta anagnórisis clásica no sólo tiene una parte didáctico-religiosa que fundamenta la historia en unos supuestos teológicos, sino que también la concluye desde el punto de vista dramático-teatral, como vamos a ver. Efectivamente la historia alegórica se llena de coincidencias temáticoargumentales que el autor va desgranando una a una en boca del propio José, por si quedasen dudas al respecto: Como estar cerrado el cielo, necesitada la tierra, venir ansiosos pidiendo pan mis hermanos, y hallarle del pósito que he dispuesto, encerrado en la custodia; sentarse a mi mesa, y luego ver el cáliz de ella en manos del que se durmió en mi pecho, que es el menor de los doce; ser él en su sentimiento el áspid de su delito; llorarle a voces, diciendo que es pena de su pecado; visos son, sombras y lejos del prometido Mesías, que a nuestros padres y abuelos, en vino y pan han previsto el más alto sacramento. (Id., 302 a y b) Así, la sequía se explica como que la tierra está tanto falta de sustento real como de indicios espirituales, para lo que el Cielo, sordo a la demanda habrá de abrirse, hecho que se plasmará en la apertura del pósito o lo que es lo mismo la entrega del cuerpo de Cristo simbolizada en la custodia. Lo mismo el banquete de José es paralelo a la última cena de Cristo, en donde se identifica al apóstol más joven (San Juan) con el más joven de los hermanos de José (Benjamín), los menores de los doce. Los propios hermanos son como los doce apóstoles. Y sus sentimientos por el pequeño, que les dispone a morir antes que regresar sin él, son comparables a los sufrimientos de Cristo, pues ambos matan el delito, son auténticamente salvíficos, lo mismo que el llanto de José es paralelo a los sufrimientos de Cristo, tanto como ambos son verdaderamente redentores. El atrevimiento de Calderón en la interpretación de los textos sagrados es tan grande como su disposición a realizar con ellos una fábula literaria perfectamente adaptada a las necesidades teatrales de la época. Pero donde podría surgir una frialdad exegética o un didactismo excesivo aparece siempre el gran autor plástico del verbo y transforma la doctrina en arte. Es lo que ocurre en la escena culminante de este plano real del que tratamos. Cuando Jacob encuentra a José y el padre recupera así a su hijo querido, se establece un nexo absoluto en el drama sacramental: José une (como Cristo) el Nuevo Testamento al Antiguo (simbolizado en Jacob). Plásticamente Jacob abraza a José como los Cielos abrazan a la Tierra ( o el Verbo se encarna). Es la propia y visionaria escala de Jacob que se materializa, y que no se podría explicar más que con un gráfico que dibujase la unión entre Cielo y Tierra mediante 25 una escala mística, que ha presidido todo el auto, desde el principio hasta el final. El atrevimiento plástico de Calderón era tan portentoso como la conversión que era capaz de hacer del simbolismo abstracto en arte verbal figurativo auténticamente teatral, y esta obra es un buen ejemplo de ello.