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ANLISIS DEL CMIC COMO TEXTO

DISCONTINUO A TRAVS DEL MODELO


DIDCTICO DE MARA ACASO

Por:
Xilena Andrea Usuga Torrez
Sebastin Saldaa Pez

Corporacin Universitaria Minuto de Dios


Licenciatura En Educacin Bsica Con nfasis En Humanidades y Lengua
Castellana
Bogot D.C.
2015

Aunque Bill Finger, literalmente, escribi los guiones en los primeros das,
escribi los guiones de las ideas que hemos colaborado mutuamente en
muchos de los conceptos nicos y giros de historia tambin vino de mi propia
imaginacin frtil

BOB KANE

NDICE

INTRODUCCIN
CAPTULO I: Planteamiento del problema
1.1.Definicin del problema
1.2.Delimitacin del problema
1.3.Antecedentes del problema
1.4.Objetivos
1.5.Justificacin
1.6.Delimitacin del estudio

6
9
11
14
15
18

CAPTULO II: Marco terico y referencial


2.1 . Antecedentes de investigacin
19
2.2 . Texto discontinuo
31
2.3 . El cmic
37
2.4 . Lenguaje y caractersticas del cmic
69
2.5 . Pedagoga del cmic
81
2.6 . Retrica visual
90
CAPTULO III: Marco metodolgico y modelo didctico de anlisis
3.1. Fases de investigacin
91
3.2. Nivel de investigacin
92
3.3. Diseo de investigacin
95
3.4. Recursos
97
3.5. Modelo didctico de anlisis
104
CAPTULO IV: Anlisis del cmic como texto discontinuo a travs del modelo
didctico.
4.1. Plano formal
110
4.2. Plano de contenido
130
CONCLUSIONES
141
ANEXOS
145
BILBIOGRAFA
146

NDICE DE ILUSTRACIONES E IMGENES

Ilustracin I .........................................................................................................................22
Ilustracin II ........................................................................................................................24
Ilustracin III .......................................................................................................................26
Ilustracin IV ......................................................................................................................27
Ilustracin V ........................................................................................................................33
Ilustracin VI ......................................................................................................................33
Ilustracin VII .....................................................................................................................34
Ilustracin VIII ....................................................................................................................35
Ilustracin IX ......................................................................................................................36
Ilustracin X ........................................................................................................................36
Ilustracin XI ......................................................................................................................37
Ilustracin XII .....................................................................................................................40
Ilustracin XIII ....................................................................................................................41
Ilustracin XIV....................................................................................................................42
Ilustracin XV .....................................................................................................................46
Ilustracin XVI....................................................................................................................47
Ilustracin XVII ..................................................................................................................49
Ilustracin XVIII .................................................................................................................52
Ilustracin XIX....................................................................................................................55
Ilustracin XX .....................................................................................................................58
Ilustracin XXI....................................................................................................................59
Ilustracin XXII ..................................................................................................................61
Ilustracin XXIII .................................................................................................................61
Ilustracin XXIV .................................................................................................................64
Ilustracin XXV ..................................................................................................................66
Ilustracin XXVI .................................................................................................................67
Ilustracin XXVII ...............................................................................................................69
Ilustracin XXVIII ..............................................................................................................77
Ilustracin XXIX .................................................................................................................99
Ilustracin XXX ................................................................................................................100
Ilustracin XXXI ...............................................................................................................101
Ilustracin XXXII .............................................................................................................102
Ilustracin XXXIII ............................................................................................................103
Ilustracin XXXIV ............................................................................................................104

Imagen I ............................................................................................................................112
Imagen II ...........................................................................................................................112
Imagen III ..........................................................................................................................113
Imagen IV .........................................................................................................................113
Imagen V ...........................................................................................................................114
Imagen VI .........................................................................................................................114
Imagen VII ........................................................................................................................115
Imagen VIII .......................................................................................................................116
Imagen IX .........................................................................................................................117
Imagen X ...........................................................................................................................117
Imagen XI .........................................................................................................................117
Imagen XII ........................................................................................................................118
Imagen XIII .......................................................................................................................129
Imagen XIV.......................................................................................................................120
Imagen XV ........................................................................................................................120
Imagen XVI.......................................................................................................................120
Imagen XVII .....................................................................................................................121
Imagen XVIII ....................................................................................................................122
Imagen XIX.......................................................................................................................123
Imagen XX ........................................................................................................................125
Imagen XXI.......................................................................................................................125
Imagen XXII .....................................................................................................................125
Imagen XXIII ....................................................................................................................126
Imagen XXIV ....................................................................................................................126
Imagen XXV .....................................................................................................................127
Imagen XXVI ....................................................................................................................128
Imagen XXVII ..................................................................................................................128
Imagen XXVIII .................................................................................................................129
Imagen XXIX ....................................................................................................................130
Imagen XXX .....................................................................................................................131
Imagen XXXI ....................................................................................................................132
Imagen XXXII ..................................................................................................................132
Imagen XXXIII ................................................................................................................133
Imagen XXXIV .................................................................................................................134
Imagen XXXV ..................................................................................................................135
Imagen XXXVI ................................................................................................................138
Imagen XXXVII...............................................................................................................139
Imagen XXXVIII .............................................................................................................140

De all para ac, y de aqu para all,


Cosas raras estn por todas partes.
DR.SEUSS
INTRODUCCIN
En los espacios acadmicos encontramos ciertos textos recurrentes que poseen ciertas
maneras convencionales de leerse en un aula de clase, con el pasar del tiempo han surgido
textos alternativos y se han opacado a la vez otros textos, que a su vez poseen temticas
propias al rea en contexto, que poseen en su composicin una manera distinta de leerse y
que pueden contribuir de manera complementaria a

los procesos de enseanza y

aprendizaje. A estos tipos de textos se le conocen como textos discontinuos; entre ellos
textos pertenecientes a la rama de la narrativa grfica.
Al realizar estudios sobre narrativa grfica, especficamente sobre el cmic o la historieta,
se entra a trabajar en un campo complejo, lleno de elementos a cuestionar y a analizar.
Existen diversas formas de contar una historia y es aqu cuando el escritor, autor e
ilustrador, aplican lo que nosotros nos hemos atrevido a denominar magia narrativa e
ilustrativa, teniendo en cuenta tanto el gnero, la estructura, el equilibrio entre imagen y el
texto como al posible pblico al que va dirigida la historieta.
En primer lugar, vamos a delimitar el propsito de este proyecto de investigacin. Nuestro
objeto de estudio son los textos discontinuos, tomando como ejemplo el cmic y la temtica
de aventuras , esta misma ceida a la historia latinoamericana de los periodos de conquista
y colonia; temtica a su vez; muy popular entre los lectores de historietas y los estudiosos
de la narrativa grfica como Alan Mackenzie, Jorge Mata, Vila Pouparia, Scott McCloud
etc.
Principalmente nuestra mirada est dirigida y enfocada directamente hacia el cmic como
texto discontinuo y posteriormente a la creacin e implementacin de un modelo didctico
de anlisis, para descubrir que elementos (a nivel de forma y contenido) son propicios para
trabajar ese tipo de textos que han desparecido en el aula de clase teniendo en cuenta tres
conceptos como: el texto discontinuo, el cmic y la retrica visual.
6

Estudiosos de este tipo de texto discontinuo los hay en cantidades, al igual que escritores,
creadores, caricaturistas o ilustradores los hay por montones, tanto as que algunos nombres
propios de gran valor hacen presencia aqu, como Frank Miller, Mark Millar, Georges Remi
Herge, Peyo, incluso el mismo Stan Lee y los colombianos Ernesto Franco, Ricardo
Forero y Johann Garca, todos ellos han logrado captar nuestra atencin como lectores con
sus propuestas, pero si alguien ha llamado nuestra atencin en los ltimos aos es el
colombiano Nicolas Rodrguez, director de la editorial 7GLAB o 7GCmics y creador del
hroe latinoamericano, Zambo Dend El vengador esclavo,al dirigirnos a Colombia y a
uno de sus creadores, se da importancia y validez al fenmeno del cmic y a una cultura de
lectura, a su vez empezar a proponer textos que se aparten un poco de los cnones
extranjeros. Cabe mencionar que la eleccin de este texto surgi en primera medida con el
propsito de implementar el modelo de anlisis anteriormente mencionado para s mostrar
una perspectiva diferente de la que se tiene de este tipo de propuestas al ser consideradas
solo como productos mercantiles y poco estimulantes (acadmicamente hablando), en
segunda medida , este texto como hecho visual y esttico se presta para dicho anlisis ya
que este mismo surge con el propsito de cambiar los contenidos en cuanto a cmic en
Colombia presentando una visin de mundo ms ceida a la historia de una pas y por qu
no de un continente como Amrica Latina.
Lo que hace especial y nico a cada autor de cmic es esa materia prima con la que ellos
impregnan sus creaciones de igual manera, todas las caractersticas que usan para que la
historia logre detenerse en la mirada de alguien que por ejemplo transita por una calle, se
detiene a mirar una historieta en un quiosco y puede quedarse a leerla all mismo o por el
contrario, puede comprarla y degustarla en su casa, por consiguiente ayudando a formar su
coleccin de la misma o en el caso que nos compete, que un maestro que va a trabajar con
sus estudiantes algo de historia, y ya ha agotado los textos habituales, se fije en un cmic
que implcitamente contenga esos tpicos y decida llevarlo al encuentro acadmico.
El vengador esclavo no es la excepcin, es una historieta de aventuras que a simple vista
notamos que contiene marcos referenciales en su estructura y estos mismos sumergen al
lector metafricamente en problemticas histrico sociales de una poca en concreto. Lo
que se pretende con este proyecto es evidenciar aquellos elementos que posee el cmic
7

como texto discontinuo que contribuyen a unos procesos de enseanza y aprendizaje al


igual que contribuye a una lectura inferencial, por otro lado se pretende enfatizar en el
cmic como un hecho esttico.
Este proyecto de investigacin est estructurado de una forma que usted como lector no
encuentre dificultad al ahora de relacionar los contenidos; el presente documento se
encuentra divido en cuatro captulos, el primero se titula planteamiento del problema en
el cual encontrar la descripcin de la problemtica y una pregunta problema, los objetivos
o metas a alcanzar, la justificacin del proyecto y la delimitacin, donde se mencionaran
aquellos obstculos que se presentaron al momento de realizar esta investigacin. El
segundo captulo hace referencia aquellas bases tericas que respaldan al proyecto como
tal, es decir un marco de antecedentes de investigacin en el cual se researon aquellos
trabajos realizados por tericos, docentes estudiantes etc., en los que aportan de cierta
manera al presente trabajo, por otra parte en este captulo se abordan los tres conceptos
claves de la investigacin el texto discontinuo, el cmic y la retrica visual. El marco
metodolgico est compuesto por el procedimiento con el cual esta investigacin se llev a
cabo al igual que la presentacin de los recursos utilizados como el modelo de anlisis y las
historietas de Zambo Dende (con sus respectivas sinopsis) seguido se encuentra el cuarto
captulo que lleva el nombre de este documento y donde se realiz el anlisis por ltimo se
encuentran la conclusiones y resultados de esta interesante travesa.
Acompenos en este viaje en el que escarbaremos y estudiaremos, una obra que hace
parte de dichos textos que poco se trabajan en nuestro pas y que para orgullo de muchos
lectores, fanticos y estudiosos del cmic ha logrado traspasar fronteras ms all de las
contempladas hasta por sus mismos creadores y a explorar campos ms all de las ventas,
las alternativas de entrenamiento y ocio, como la lectura y la pedagoga.

CAPTULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. Definicin del problema


En diversos mbitos (bien sea culturales, pedaggicos, de trabajo e inclusive familiares) nos
damos cuenta de que el cmic (como texto discontinuo) pasa por el ojo y el juicio de
muchos lectores alrededor del mundo, pero pocos se detienen a realizar preguntas de tipo:
Qu hay detrs de esta historia?, o Quines estn dentro de esta historia?, De dnde se
han inspirado?, Cmo la han construido?, etc. En pases como Estados Unidos, Mxico,
Espaa o Japn, que cuentan con una cantidad considerable de historietistas, consumidores,
y diversas obras se han conformado grupos de investigacin dedicados a esta temtica y a
viajar ms all de una ilustracin y de una forma creativa de contar historias.
Entonces se tiene una problemtica en cuanto al desuso (en el aula de clase) de textos que
poseen herramientas implcitas, que tambin poseen cierta complejidad para leerse, ya que
son estructurados para realizar lecturas no convencionales, y muy importante que sirven de
complemento para los textos continuos. Esta problemtica se ha elegido para este proyecto
de investigacin ya que se quiere tambin escudriar en la ventajas que tiene el cmic, y
que al analizarse se hacen ms evidentes.
El proyecto PISA plantea la lectura como, la capacidad de comprender, emplear y elaborar una
amplia variedad de tipos de texto con el fin de alcanzar las metas propias, desarrollar el
conocimiento y el potencial personal y participar en la sociedad. Existen diversas formas que puede
adoptar el material escrito, por lo que es necesario manejar distintas tcnicas de aproximacin y
procesamiento de la informacin, ya que es de gran importancia que los estudiantes tengan manejo
de los textos discontinuos y sean capaces de comprender lo que leen a travs de stos.

En el aula de clase este tipo de narrativa es estigmatizada por tener supuestamente un uso
meramente de diversin y no se analiza como una herramienta didctica y pedaggica de
provecho y creacin de nuevas competencias en los estudiantes referentes a la produccin
textual, comprensin lectora y anlisis de imgenes. Segn las pruebas PISA en los ltimos

tres aos, Colombia ha obtenido un puntaje bajo en la parte de lectura al igual que en la
parte donde se planteaban las soluciones a problemas concretos. Aqu tambin se puede
notar, la falta de unos procesos lectores, procesos que se pueden reforzar con el uso de
textos en los que se requieran una lectura inferencial y a su vez reflexiva
En Colombia el cmic ha tenido una gran repercusin en grupos sociales especficos (por
ejemplo los jvenes y los nios) y por consiguiente ha logrado consolidarse en distintos
campos como la literatura, la prensa, en las ltimas dcadas en la pedagoga (por no afirmar
que tan solo en la ltima dcada), y propiamente en la investigacin, pero as mismo ha
llegado a convertirse en un arma de doble filo al ser considerado simplemente como un
hobbie ms o una herramienta usada para el ocio por los adultos principalmente por los ms
pequeos que ha sido dejada afuera por los mtodos de enseanza tradicionales.
Podemos as establecer que los lectores de dichas obras de carcter discontinuo son
lectores pasivos y no activos por lo tanto no se detienen por un momento a cuestionarse
sobre aquellas formas que usan los historietistas en sus relatos para hacerlos ms digeribles
para el pblico.
La historieta Zambo Dend del autor Nicolas Rodrguez es una obra que ha logrado
traspasar la barrera del papel impreso y las ilustraciones impactantes para convertirse en
una obra que seguramente seguir llegando a ms pblico, no solamente al pblico
alternativo si no al pblico de masas y esto debido a su nica forma de contarse.
Se ha dicho anteriormente que en este medio de masas existen unos elementos denotativos
y connotativos; que no solo buscan atrapar a un pblico determinado sino que tambin
buscan permear espacios acadmicos y dejando atrs esas caractersticas de discontinuidad,
En contexto, si ponemos a eleccin de los lectores, los estudiantes y los pedagogos para
que estos implementen un texto discontinuo (cmic) o una novela (texto continuo),
seguramente se va a elegir la novela pues se piensa que el cmic no sera provechoso para
un estudio y que sera una completa prdida de tiempo.
Es entonces como identificamos un problema que ha existido y que tiene solucin, pero si
no se eliminan los prejuicios sobre los textos discontinuos seguirn desempeando ese rol
estereotipado.
10

Por ende, surge la pregunta que se convierte en la columna vertebral de esta investigacin,
as: Qu elementos se deben tener en cuenta en el proceso de interpretacin y comprensin
de un texto discontinuo como el cmic?
1.2. Delimitacin del problema
En el presente trabajo se intenta dar cuenta de cmo el cmic al ser un texto discontinuo
puede convertirse en un discurso con anlisis profundo, demostrando que no son simples
imgenes con texto si no que detrs de estas hay una historia que enriquece a quien las lee e
interpreta correctamente; lo que se busca es dar cuenta de cmo la educacin colombiana
ha echado al traste dicho texto por no ser tradicional, por no estar formulado en un prrafo
lineal con una idea explcita sin dar cuenta de las grandes herramientas que dejan de
desarrollarse si este se deja a un lado. Sin embargo, la investigacin no abarca a los cmics
colombianos en general puesto que se convertira en una estructura macro, por el contrario
solo toma un cmic de ejemplo Zambo Dend, el hroe latinoamericano este se convierte
en la base principal del anlisis realizado pues esta creacin ha roto barreras y se ha visto
inmersa no slo en la cultura de quienes habitualmente leen cmic sino que ha buscado
irrumpir en cualquier hogar adems de ser un producto realizado netamente en Colombia;
el trabajo presentado busca brindar nuevas herramientas y aclarar conceptos que no se
tienen en cuenta a la hora de su estudio, as el plano de contenido y el plano estructural son
analizados para dar cuenta de los mltiples elementos que se encuentran en l y sobre todo
para no tomar a la ligera al cmic dotndolo de la real importancia que tiene y de las
verdaderas herramientas que dara a aquellos quienes lo utilicen.
1.3. Antecedentes del problema
Como bien se observ en el apartado anterior ya se empieza a tocar el tema de las pruebas
PISA en las que Colombia tiene un promedio bastante bajo sobre todo en la parte de
comprensin lectora, lo que supone que en el aula de clase hace falta un mejor manejo en
esta rea; se debe tener en cuenta tambin que se hace un mayor nfasis en los textos
continuos, definidos como aquellos que estn compuestos por oraciones incluidas en
prrafos que se hayan dentro de estructuras ms amplias (secciones, captulos, etc). Se trata
de textos que presentan la informacin de forma secuenciada y progresiva (Moreno, A.
11

pg. 104) y aunque estos predominen en la educacin el rendimiento que se tiene con ellos
tampoco es bueno, una correcta comprensin no se logra con estos textos aunque siempre
se trabajen; al lado de estos se encuentran los textos discontinuos que merecen ms
atencin y se necesita de ms herramientas para su interpretacin que los textos continuos
pero que son poco utilizados pues se cree que estos son ms fciles de entender y que lo
realmente complicado es el anlisis de los textos continuos, as pues se dice que los ltimos
() no siguen la estructura secuenciada y progresiva: se trata de listas, cuadros, grficos,
diagramas, tablas, mapas, etc. En estos textos, la informacin se presenta organizada, pero no
necesariamente secuenciada ni de forma progresiva. La comprensin de estos textos requiere del
uso de estrategias de lectura no lineal que propician la bsqueda e interpretacin de la informacin
de forma ms global e interrelacionada (Moreno, 2005).

Se denota entonces cmo estos textos no son ni ms fciles de comprender y mucho menos
puede ser dejados a un lado, sin tener una participacin activa en el aula de clase, pues para
el anlisis de los mismos se necesitan inclusive ms herramientas que para la comprensin
de los textos continuos; el cmic hace parte de estos textos aunque no sea visto como uno
de ellos, y muchas veces no sea utilizado en el aula aludiendo a un simple entretenimiento
para el estudiante sin ver los procesos que se utilizan no slo para su correcta lectura sino
tambin para su comprensin de forma total.
Las pruebas PISA se realizan cada tres aos con muchachos entre los 15 y 16 aos variando
el enfoque de estas en cada aplicacin, las pruebas que se desarrollaron en el ao 2000 y
2009 fueron guiadas hacia el campo de la lectura y la comprensin escrita sin dejar de lado
las otras reas evaluadas: la ciencia y las matemticas, es decir, gran parte de la prueba se
centra en el enfoque lgico, pero se evala en menor medida los otros campos; Colombia
realiza estas pruebas desde el 2006 por lo que ya se tuvo una primera evaluacin en el
campo de la lectura en el ao 2009 con resultados (como se dijo anteriormente) lamentables
en este campo pues los estudiantes no tienen una correcta competencia lectora, no se puede
hablar de los resultados obtenidos nicamente en el campo evaluativo de los textos
discontinuos pues estos se mezclan con los textos continuos haciendo que ente el informe y
los resultados obtenidos estn expuestos ambos resultados. Estos permiten a su vez analizar
y dar cuenta cules son las fallas que se tienen en el contexto educativo, dejando ver qu
12

reas o qu aspectos en cada rea necesita de un mayor refuerzo y mayor atencin a la hora
de la aplicacin con los estudiantes.
Los resultados de desempeo obtenidos dan cuenta de que el 47,1% de los estudiantes no
alcanzan al nivel 2 siendo este a su vez la lnea base puesto que quienes estn all
demuestran tener las competencias mnimas que permiten una participacin activa en la
sociedad, los estudiantes en este punto podrn localizar informacin, hacer comparaciones
y encontrar sentido en el texto aunque la informacin no sea explicita adems pueden hacer
conexiones entre el texto y sus experiencias personales, pero aquellos que no alcancen este
nivel, es decir, quienes estn en el nivel 1 es poco probable que puedan realizar como
mnimo las tareas del nivel 2; as el 29% est en el nivel 1a, el 13,9% est en el nivel 1b
que es el ms bajo en la escala de mediciones y el 4,2% no alcanzan al nivel 1b, es decir,
que la mayora de estudiantes colombianos solamente est en capacidad de buscar piezas
simples de informacin que se encuentran explcitamente y en un lugar destacado,
reconocer el propsito del autor en un texto siempre y cuando sea un contenido familiar, se
pide informacin que est sobresaliendo en el texto gracias a que estos utilizan imgenes,
informacin repetitiva o smbolos conocidos, y frente a la tarea de interpretacin se piden
conexiones simples entre piezas similares de informacin; con lo anterior se puede inducir
que el nivel de lectura y de comprensin de la misma en la educacin colombiana no est
alcanzando niveles medianamente competitivos y por lo tanto estudiantes a punto de
graduarse no saben interpretar correctamente los textos, pues la mayora se deja guiar por lo
explicito que se encuentra en los mismos; el anlisis y la interpretacin han sido relegados
por la simple necesidad de graduar y cumplir con nmero frente al gobierno dejando que
slo unos pocos sean competitivos en una sociedad andante.
En comparacin con otros pases como Shanghi donde su promedio de lectura se ubica en
556 y por lo tanto es el ms alto o Corea segundo pas con un promedio de 539, Colombia
se encuentra en un muy bajo estndar, pues su promedio est en 413 por debajo de estos
pases siendo similar a Trinidad y Tobago, Jordania, entre otros; frente a los pases
latinoamericanos el panorama no es mejor pues est por debajo de Chile, Mxico y
Uruguay, tiene similitud con Brasil y est por encima de Argentina, Panam y Per, todas
las cifras hacen pensar y reflexionar si no es necesario un cambio en la forma en que se
13

apropian las lecturas en la educacin y si a su vez no es necesario apropiarse de textos


como los discontinuos para ejercitar y desarrollar ms herramientas utilizadas en la
comprensin lectora y que a su vez pueden ser proporcionadas por el cmic, las listas, los
anuncios, etc; para la preparacin de las pruebas PISA debera ponerse en prctica el
estudio y la aplicacin de estos textos, aunque no solamente deben tenerse en cuenta para
estos exmenes si no como un componente esencial en la educacin, pues se afirma que
() La competencia lectora queda diseada con el patrn de evaluar las
habilidades discentes en el tratamiento personal de textos continuos por requerir una
lectura exclusivamente lineal dado que se aplica slo al lenguaje verbal (por ejemplo, un
cuento, una carta, etc) y discontinuos por requerir una lectura interactiva y estratgica
dado que se aplica a textos provenientes de diversos lenguajes predominantemente icnico
y verbal- cuya conjuncin expresiva incita hacia una lectura interpretativa de carcter
semitico (Maquiln, Escarbajal, Nortes. 2014, Pg 228) .

Asi las cosas, puede afirmarse que la educacin ha cado en un grave error al dejar a un
lado los textos discontinuos, pues en muchos casos no se consideran as o simplemente se
piensa que son slo para la diversin y el entretenimiento sin tomar en cuenta que estos
estn ms presentes en la cotidianidad que los textos continuos, se puede hasta afirmar que
debera primero trabajar con estos, sin interrupcin para luego comenzar con los textos
lineales, y permitiendo que el estudiante tenga ms herramientas para su interpretacin; lo
que se busca con las pruebas PISA y su intento por la inclusin de todo tipo de textos es
que el lector est en capacidad para interpretar no slo las palabras en un prrafo si no el
mensaje que est escondido detrs de cualquier imagen y sobre todo que se acepte a todo
aquello que tiene un mensaje explcito o implcito, pero para esto hay primero que cambiar
el pensamiento de aquellos que imparten educacin, a veces lo no convencional ensea
igual o ms que lo tradicional.
1.4. Objetivos
Para llegar a una solucin concreta a la pregunta problema se han planteado unas metas que
se esperan conseguir por medio de la presente investigacin.
Objetivo General:
14

Analizar la naturaleza de los textos discontinuos, como el cmic para contribuir a la


implementacin de un modelo de anlisis, de los mismos.
Objetivos Especficos:
a) Distinguir los componentes formales y de contenido propios del cmic con el
propsito de llevar a cabo un proceso analtico en el cmic Zambo Dende de
Nicolas Rodrguez.
b) Contribuir a la creacin de un modelo de anlisis del cmic como hecho esttico.

1.5. Justificacin
Al embarcarnos en un proyecto como este y al manejar esta temtica tan estereotipada y a
su vez atractiva para cierto pblico, aparte de la pregunta semilla del mismo, surgen
cuestionamientos que en gran medida aportan a la construccin de esta investigacin, por
ejemplo Para qu y con qu fin se realiza el anlisis? o Qu beneficios traera dicha
investigacin? Y sobre todo Quin o quienes podra beneficiarse con la misma?, y una
ms Por qu exactamente esa obra y esos contenidos?
En Colombia durante dcadas se ha hablado del cmic y de este mismo como recurso
didctico, pero a su vez se habla de este como un texto discontinuo, por lo tanto se han
consultado investigaciones de otros lugares y posteriormente se han publicado libros al
respecto. Inclusive una visita a las bibliotecas y un no muy complicado rastreo por web nos
da cuenta de que todava queda mucha tela por cortar sobre este tema y sobre el uso de los
textos discontinuos ya que son muchos los autores, historietistas e investigadores
involucrados en este fenmeno.
Muchas de las historietas de aventuras que se han publicado y de las que se tienen
conocimiento alguno, se diferencian unas de otras, ya sea por su sistema de personajes, por
sus ilustraciones, por sus temticas, y por sus caractersticas composicionales. Se ha
escogido principalmente, la historieta Zambo Dende El Vengador Esclavo por las
siguientes razones:

15

En principio este anlisis toma como fuente principal la obra de Nicolas Rodrguez sobre
un hroe latinoamericano que en acto de venganza viene a detener a los esclavistas y as
salvar a sus hermanos sometidos. Una obra con un contiendo algo violento, pues se tiene
conocimiento de que esta misma no maneja una es violencia explcita, sino una violencia
controlada y necesaria para el desarrollo de la historia sin que sta se vuelva su temtica
principal, ya que de lo contrario perdera su tinte histrico y su toque caracterstico de
historieta. Esta historieta nace con el propsito de retomar la cultura de lectura grfica en
Colombia, partiendo de la adquisicin de la misma.
Otra razn para la eleccin de este cmic es que se da en parte, como una ruptura del
contenido tradicional en Colombia, o de sus esquemas a la vez que presenta marcos
histricos referenciales; implcitamente aborda temticas sociales y se humaniza al hroe
sacndolo del canon social y ficcional en el cual estn involucrados la mayora de
personajes del cmic.
Y no menos importante es que la historieta Zambo Dend se presta para la enseanza
directa de contenidos histricos, sociales, polticos, narrativos, icnicos, dialectales, etc, de
una manera distinta a las que nos remiten los textos continuos al igual que nos presenta un
personaje netamente latino, cosa que no se haba visto en un cmic Colombiano y
suramericano, teniendo en cuenta los lmites que tiene la historieta colombiana: La
historieta defiere de la caricatura en que implica una narracin. Hay que hacer una
aclaracin: una cosa es caricatura, otra humor poltico y otra muy distinta es la historieta.
Sin embargo se pueden mezclar. La caricatura casi siempre reacciona a la coyuntura del
momento y por eso una caricatura vieja ya no da risa, no se entiende. La historieta, en
cambio, se puede leer siempre, en cualquier momento (Pablo Guerra, ELTIEMPO.COM).
As mismo, tambin se escogi esta historieta por su cercana a una temtica que como
colombianos y latinos no nos es ajena y aun as teniendo clases de historia y haciendo
lectura de novelas histricas no es suficiente. Como alternativa aparece Rodrguez con un
relato sobre la esclavitud, en donde se impregna un toque de aventura igualmente de accin
y se presenta a este hroe como ideal de libertad. Tambin, se quiere dar una mirada a esos
aspectos de la historieta que el lector y algunos pedagogos ignora, y en ocasiones (por no

16

afirmar que en la mayora) no se cuestionan pues se quedan en un plano superficial sin


pasar a un anlisis didctico.
Por otra parte, en cuanto al cmic hay mltiples investigaciones referentes a forma
composicional y temtica, por consiguiente lo que hace nica a esta investigacin es que,
en primer lugar se trabaja una historieta creada, escrita, ilustrada y producida en Colombia
y en segundo lugar se propone un modelo didctico de anlisis que es aplicable para
propuestas de narrativa grafica (Novela Grfica, Libro lbum, Cmic etc.).
Una obra prcticamente nueva y que en tan poco tiempo ya ha alcanzado peldaos
sumamente importantes, como por ejemplo representar a Colombia en el cmic con de San
Diego y hacer presencia en la Feria Internacional del Libro en Bogot en el pabelln
dedicado exclusivamente a caricatura y narrativa grafica junto a historietas creadas por
autores colombianos como: La Saga Del Fuego Fro

de Johann Sanmartn y Ricardo

Forero, Saic esclavo de las sombras de Johann Garca igualmente la historieta Bang
perteneciente a la casa editorial del vengador esclavo, 7GCmics.
Este proyecto puede ser beneficioso para aquellos curiosos y estudiosos de la narrativa
grfica, inclusive a maestros de ciencias humanas y de castellano, que an piensan que la el
cmic en Colombia se ha perdido, tanto fuera como dentro de los espacios acadmicos y
que solamente puede llegar a ser un instrumento de entretenimiento y ocio, adems para
que tengan una perspectiva del uso de los textos discontinuos empleados en el cmic pero
en un relato distinto a los que ellos estn acostumbrados a leer comnmente, esta
investigacin bien podra sumarse a muchas otras sobre textos discontinuos.
Se parte del hecho de que entre ms empata sienta el pblico con la temtica de la
historieta, ms accesible se hace el contenido de esta y eso se debe a unas tcnicas
especficas que el escritor usa, en palabras de su creador: Lo que prima es contar un poco
esa historia sutil, colombiana y suramericana, del crecimiento humano de un hombre
ordinario, lo que ha gustado es que es una persona descalza de carne y hueso. (Nicolas
Rodrguez).
Podemos ver en esta obra y dejaremos evidencia en este documento y a raz del uso del
modelo, que Zambo Dend, El vengador esclavo es una historieta muy cuidada a nivel
17

de narracin acompaada de ilustracin. En conclusin es lo que esta investigacin


pretende, como se ha dicho bien al inicio, escarbar en el aspecto composicional y sobretodo
temtico del cmic como texto en desuso que aporta contenidos trabajables en un aula de
clase teniendo en cuenta su complejidad para leerse contrariamente a un texto habitual.

1.6. Delimitacin del estudio


Cuando se emprende un proyecto de investigacin como este y con temticas de esta
ndole, el camino se encuentra lleno de obstculos que hay que ir superando cada vez ms a
medida que avanza el proceso o la investigacin.
El mayor obstculo o limite que tiene este proyecto es el no encontrar y tener material
suficiente (como ms nmeros de la historieta e investigaciones que aporten al marco de
antecedentes) para alimentarlo, al igual que no contar con un buen nmero de autores que
respalden dicha investigacin.
Otro aspecto que podra delimitar dicha investigacin es que, las temticas abordadas en
dicha obra no sean de pertinencia para un contexto educativo. Teniendo en cuanta lo que
sucede en las aulas de clase y otros espacios en cuanto a cmic, a su vez la aparicin de
diversas propuestas y temticas distintas.
La propuesta visual elegida (en este caso el cmic) para la aplicacin del modelo de anlisis
puede no corresponder a las expectativas de un jurado lector, sin una justificacin del
porqu se eligi esa misma.

18

Los cmics estn apareciendo en las libreras como novelas y en los museos como arte
CHRIS WARE
CAPTULO II
MARCO TERICO Y REFERENCIAL
Un proyecto de investigacin con un tema especfico, una problemtica identificada y unas
metas a cumplir se nutre tambin de conceptos claves y este no es la excepcin. Dichos
conceptos que se vern reflejados en el posterior anlisis haciendo uso del modelo
didctico, en un primer momento se abordaran los antecedentes de investigacin
compuestos por cuatro trabajos acerca del cmic y precisamente aquellas caractersticas
que lo hacen un texto discontinuo, seguidamente se abordaran tres conceptos claves:
El concepto de texto discontinuo, abordando las caractersticas de los mismos con sus
respectivos ejemplos, despus el concepto de cmic visto desde diversas apreciaciones
igualmente acompaado de sus caractersticas, de sus variables, y principalmente
complementado a partir del tercer concepto que concierne a la retrica visual dicho
concepto trabajado por la autora Mara Acaso y principal sustento del modelo de anlisis
para textos discontinuos.
Es as como queda conformado este marco terico y referencial como sustento conceptual
del presente trabajo de investigacin.
2.1. Antecedentes de investigacin
Si bien hemos encontrado investigaciones referentes al cmic como parte de los textos
discontinuos, este mismo estudiado desde varios puntos, no hemos podido encontrar una
que se centre en un solo autor e indague en los motivos por los cuales cre su historieta, y
que tcnicas ha utilizado para dicha creacin.
Por consiguiente, tenemos claro que nuestro trabajo con el modelos de anlisis, la obra y el
autor es mucho ms profundo pues ms que centrarnos en la historia o en los cmics en
general, nos estamos centrando en las tcnica y elementos composicionales que un autor
especfico utiliza para su creacin y tenemos la esperanza que ms adelante, el pblico
19

interesado pueda utilizar dichas tcnicas para el forjamiento de nuevos cmics, sacando as
de su papel estigmatizado a este arte.
No se puede abordar un tema en concreto como el cmic, si no se realiza una mirada
aproximada, hacia los conceptos bsicos, sustentos tericos y hacia aquellas investigaciones
que giran en torno a esta rama de la narrativa grfica. Como investigadores consideramos
cuatro investigaciones pertinentes que sirven como apoyo y muestra de que este tpico si
bien ha sido marginado en algunos espacios, en otros se ha considerado como fuente de
estudios y posteriores anlisis.
2.1 .1.
ENTENDER EL CMIC EL ARTE INVISIBLE
Alejandro Martn. Colombia, Revista de Estudios Sociales No- 30, Bogot D.C. 2008, 114123 pp.
Siendo egresado del programa de matemticas de la Universidad de los Andes Bogot
Colombia y de lgica y filosofa de la ciencia de la Universidad Nacional de estudios a
distancia en Espaa, Alejandro Martn realiza una breve pero sustanciosa investigacin
acerca de un libro-ensayo titulado Entender el cmic, el arte invisible publicado en 1993
por el norteamericano estudioso de la narrativa grafica e impulsador del web-cmic Scott
McCloud.
En tan solo ocho pginas y divida por secciones, Martin nos describe los aspectos ms
importantes y relevantes en cuanto al diseo y estructura narrativa de los cmics
encontrados en la obra de McCloud. Se habla en primer lugar de la definicin de cmic,
como ese conjunto de ilustraciones puestas en una secuencia determinada con el fin de
transmitir cierta informacin, que a su vez sea estticamente recibida por una comunidad de
lectores, a su vez de manera resumida se tocan los temas de la clausura, manejo del tiempo
en la historieta, color, diseo y en contexto los ms pertinente para el anlisis sobre El
Vengador Esclavo, el lenguaje del cmic, y los textos en las imgenes.
Tomando como ejemplos las historietas creadas por Will Eisner y Herg, el autor de este
trabajo parafrasea a McCloud proponiendo que las ilustraciones o personajes se convierten
20

por medio de la narracin en smbolos o iconos para los lectores, muy similar a las
representaciones arquetpicas encontradas en los cuentos, poemas, novelas e inclusive en el
cine, argumentado que dichos iconos hacen que los lectores de cmic se sientan absorbidos
e identificados con los mismos. A eso se agrega la lectura que hacen los estudiosos de la
narrativa y la ilustracin al encontrar smbolos arraigados a contextos reales.
Esta investigacin apoya al anlisis, afirmando que el cmic es un arte marginado y que no
se le ha dado la importancia que debera tener, igualmente Martin recalca en la importancia
que deben tener las tcnicas narrativas para que el contenido de la obra llegue al pblico.
Aunque se habla de que tanto la ilustracin como la narracin deberan ir separadas, se
enuncia a su vez que existen mecanismos para integrar estas mismas, como hacer
paralelismos entre la imagen y el texto, tambin el caso contrario que el texto y la imagen
expresen lo mismo dependiendo la intencionalidad con la que el historietista haya
concebido su creacin. Otro de los mecanismos mencionados all es el de independizar un
poco y cuando lo amerite, la ilustracin de la narracin.
Pero lo que en si se busca es que en la estructura del cmic, la narracin se encuentre en un
apropiado balance con la caricatura.
El resumido trabajo de Martn, propone en palabras de Scott McCloud, de cmo historietas
de la poca dorada de los cmics, sobretodo del gnero de aventuras, por medio de las
tcnicas narrativas hacen visible lo que a simple vista no se puede captar, como ejemplos
mencionaban a personajes inocentes como los creados por Walter Elas Disney o los
hroes carismticos y amigables de Kirby y Lee pertenecientes a la factora Marvel entre
otros. En esta parte se hace referencia a esos trasfondos que tienen las historias que por
medio de los textos se hacen ms palpables, ms perceptibles.
En cada uno de sus aportes, hasta en las mismas conclusiones de su trabajo dejan ese
cosquilleo, ese atractivo por acercarse a la obra de McCloud y as seguir dando miradas
hacia ese mundo y complejo mundo de los cmics, a como estn y como fueron escritos.

21

Ilustracin I

Mickey Mouse, por Walter Elias Disney (1928)

2.1.2.
EL CMIC 2011.
Asignatura- Nuevas Tecnologas De La Educacin. Aday Gil Daz, Carolina Morales
Betancur, Noem Prez Alemn, Mnica Surez Hernndez. ESPAA, 46 pp.

Siguiendo con la mirada hacia la temtica del cmic y sus caractersticas como texto
discontinuo, nos topamos con esta investigacin realizada y posteriormente contextualizada
en la cultura del cmic en Espaa, donde las autoras hacen un ejercicio de investigacin
detallado sobre este mismo, realizando esbozos en su concepto, historia, caractersticas
principales, gneros (tomando para el anlisis el gnero de aventuras) y muy importante
dedicando mitad de dicho trabajo a conceptualizar el lenguaje visual y el lenguaje verbal (
que es nuestro principal inters).

22

Se nos habla de la historieta como estructura narrativa y de los juegos con el cronotopo 1
combinndolo as con la imagen o caricatura, tambin esta investigacin deja a la luz que el
tebeo2 como documento recopilatorio logra integrar los elementos narrativos, verbales e
icnicos de las historietas. Al igual que el cmic el tebeo cuenta con unos recursos
narrativos y unas normas establecidas para su creacin y su publicacin, por consiguiente
las investigadoras conceptualizan una serie de aspectos a tener en cuenta al momento de
analizar un tebeo.
Entre los que podemos encontrar como la vieta es el primer elemento a visualizar
igualmente que el globo ( bocadillo) al igual que el contenido verbal o no verbal, tambin
las indicaciones de movimiento, los cdigos cinticos, que revisten una amplsima variedad
de modos y estilos etc., y otros elementos en cuanto grfica.
Si bien este trabajo est completamente organizado en cuanto a estructura y lenguaje, nos
aporta a la propia investigacin ya que sita como contexto al pblico lector y consumidor
de historietas de Espaa, tambin que nos argumenta que para haber logrado una cultura de
cmic en este pas es necesario tener en cuenta los aspectos de creacin, diseo,
divulgacin y primordialmente de narracin en cmic, para que sea ms atractivo para
dichos lectores.
Los recursos narrativos que ms recurrencia han tenido las historietas publicadas en los
tebeos son: Las metforas visuales, las onomatopeyas que contribuyen a dinamizar los
relatos, la cartela y el cartucho que son propios del narrador, el montaje en cuanto tiempo y
espacio, entre otros.
El trabajo aqu reseado Cmic 2011, se presenta en este documento como un
antecedente a la investigacin sobre las tcnicas narrativas, ya que las autoras de dicho
trabajo han elaborado un documento en el que exponen cuales de las tcnicas existentes se
han usado en los cmics creados en su pas y el para que la implementacin de estas.

Categora planteada por Mijal Bajtn que consiste en la conexin simblica esencial de las relaciones
temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura.
2
Revista infantil de historietas cuyo asunto se desarrolla en series de dibujos en Espaa.

23

En conclusin dando una lectura esta investigacin damos cuenta del soporte que nos
brinda, al ser tambin un trabajo que escudria esa magia narrativa y la sita en un
contexto, en una cultura determinada.
Ilustracin II

Revista Tebeo (TBO) creada en 1917

2.1.3.
LOS COMPONENTES FORMALES DE LA NARRATIVA GRFICA. LA
HISTORIETA CLSICA: EL FORMATO FUNDAMENTAL
Lauro Zavala, 6pp.
Siempre se ha hablado del cmic como un va escape a la realidad, sobre todo en nios y
jvenes, pero nunca se tiene en cuenta que esta forma de narracin tiene unas
caractersticas especiales, pues no es simplemente hacer dibujitos con algn tipo de texto
sacado de un lugar fantstico, por el contrario, es un trabajo que requiere cumplir con cierto

24

tipo de normas, y que dependiendo de su temtica, de sus trazos, inclusive de sus colores,
se puede clasificar en uno u otro tipo de texto.
Se habla entonces que para realizar cmic se necesitan algunos componentes formales, as
pues se requiere de un modelo que facilite el estudio de esos mismos y sobre todo en la
forma de su contenido, si se quiere llamar as; es entonces cuando se toma la propuesta de
estudiar cada uno de los componentes formales que logran hacer la distincin de la
narrativa grfica, entre ellos estn: Inicio, diseo, puesta en escena, trazo, color, estructura
narrativa, convenciones genricas, intertextos, ideologa y final, as pues se conforman diez
elementos esenciales que no deben dejarse a un lado a la hora de analizar la narrativa
grfica. Pero, dichos elementos no son universales, por el contrario es necesario distinguir
su pertinencia en cada caso particular para as poder precisar la funcin estructural de cada
uno de ellos, se conocen entonces tres casos ms particulares, el clsico (es decir,
convencional), moderno (vanguardista) o posmoderno (en yuxtaposicin de los rasgos
clsicos y modernos).
Cabe destacar en este antecedente de investigacin que se habla de la brevedad que tiene la
narrativa grfica, pues siempre la ha dominado la tira, que est formada por una corta serie
narrativa que contiene tres o cuatro imgenes en forma sucesiva, sobre otros formatos tales
como la vieta (generalmente ocupan una pgina completa), el episodio (formado por una
serie de vietas), el cuaderno (contiene varios episodios y su extensin generalmente est
entre 24 y 32 pginas), el libro cuyo nombre es el de novela grfica y por ltimo la serie
que est formada por la sucesin de cualquier formato de los anteriormente descritos. A
partir de este contexto, se hace una distincin general de los componentes de la narrativa
grafica de carcter clsico.
La narrativa grafica de carcter clsico es de naturaleza formalmente estable; se piensa
como el fundamento de todas las otras formas posibles de narrativa grafica al menos en
occidente. La historieta clsica se distingue por tener un inicio generalmente conceptual
que en algunas ocasiones llega a ser tambin grfico, y que por ende est integrado al
relato, anunciando de forma implcita el final de la historia, este suceso lleva por nombre
intriga de predestinacin y permite que el lector ubique no solo de forma fsica sino
tambin emocional y social a los personajes y su situacin dramtica. Para los formalistas
25

rusos esta misma caracterstica recibe el nombre de inicio narrativo y lo asocian al trmino
tcnico de Plano General proveniente del lenguaje cinematogrfico, es de naturaleza
dramtica, un claro ejemplo de esto es Quino y sus vietas acerca de la vida cotidiana.
Ilustracin III

Tira cmica de Quino

As mismo, su diseo es de carcter hipotctico, es decir, que cada una de sus vietas, sus
imgenes y cada una de sus unidades narrativas tiene una relacin de carcter causal con la
otra, por lo tanto es una secuencia apodctica, de necesidad mutua.
El autor nos brinda un ejemplo con la casa editorial conocida de muchos alrededor del
mundo, DC Cmics, pues en su puesta en escena los personajes de la historieta determinan
la funcin dramtica que cumple el espacio donde se desarrollan las acciones. Cuando se
habla de espacio, debe determinarse como el que acompaa (ilustra, refuerza, revela y
confirma) no solo al personaje sino tambin a su valor dramtico, esta relacin entre
personaje- espacio dramtico es parecida a la existente en la narrativa audiovisual. El trazo
es parte fundamental tambin, pues este en la narrativa grfica clsica tiende a ser
26

metonmico, lo que significa que es convencional y detallado, se entiende como un trazo


representacional y realista como en la mayora de las series de narrativa grafica producidas
entre los aos 1930 y 1960.
Ilustracin IV

Flash de Gardner Fox y Harry Lampert

As mismo el color tiene una funcin didctica que se relaciona directamente con el trazo,
pues el color acompaa e igualmente ilustra, refuerza, revela y confirma al trazo; la relacin
entre trazo y color es bastante similar a la que se ve en el cine clsico entre la imagen y el
sonido y tambin se puede observar en las historietas de naturaleza ertica. Todo esto
acompaado de la narracin
La narrativa grfica es causal, por ende muestra primero la causa de una accin y despus
la consecuencia que era de esperar, es decir, la consecuencia lgica, dicha narrativa es
tambin cronolgicamente secuencial y contenida, pues cuenta (como en la mayora de
narraciones) con un inicio, un nudo y un final. El trabajo de investigacin reseado aqu
tambin nos enuncia de una forma detallada que existen tres tipos de las llamadas
modalidades genricas de naturaleza clsica y que influyen en la narrativa grfica, las
sealadas por la perceptiva aristotlica: trgico- terica con los superhroes,
melodramtico- moralizante con el material ertico y la cmico- satrica con las series
sobre la vida cotidiana. Se habla tambin de la ideologa que se encuentra en la historieta
27

clsica pues esta se sostiene en el supuesto de una causalidad implcita lo cual lleva a una
organizacin teolgica del relato, es decir, se cuenta una historia donde todo acto tiene una
causa explicable.
El final es epifnico puesto que es el momento en que la verdad narrativa resuelve todos los
enigmas planteados a lo largo del relato, esta resolucin epifnica est generalmente
asociada a la perspectiva general que sobrepasa el contexto inmediato de la historia narrada
y que permite conectarla con una perspectiva general mucho ms grande, el gran ejemplo
de esto es Mafalda, donde en el cuadro final se hace un cierre que est dado desde dos o
tres cuadros anteriores. La revelacin final o epifana est generalmente acompaada por
una anagnrisis que est definida como la revelacin de una verdad dramtica que permite
el reconocimiento de la verdadera identidad del protagonista. Se puede deducir o concluir
entonces que la historieta clsica es epifnica, teleolgica, y metonmica 3; su diseo es
hipotctico y el perfil dramtico del protagonista est acompaado por el espacio.
La historieta es tambin causal, contiene elementos mitolgicos por ende tiende a caer en
esto, adopta las modalidades aristotlicas que a fin de cuentas definen el contenido de la
misma, o de qu genero sern y por ltimo, es secuencial pues sigue un patrn lgico;
maneja la intertextualidad, pues en ella estn intertextos implcitos y su ideologa se
organiza por medio de la anagnrisis. Aunque todas las caractersticas de la historieta
clsica, la convierten en un elemento perfecto para los fines didcticos, se puede caer en el
error de estereotiparla y volverla un elemento repetitivo. Pero estas caractersticas de la
narrativa clsica al mismo tiempo pueden garantizar la continuidad de muchas
convenciones formales del lenguaje narrativo.
En conclusin, cabe admitir que la narrativa grfica clsica tiene caractersticas que la
diferencian de las otras, adems de que se puede afirmar que es la ms usada por los
historietistas pues esta conserva su formato tradicional con cierto aire de perfeccin por
ser la ms utilizada y sin dejar atrs que es la ms pedida y la que ms se disfruta, esto sin
desprestigiar las otras, es un simple ejercicio de escoger un gusto por encima de otras cosas.

Es una figura retrica que consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra con la cual est
relacionada semnticamente

28

Y este documento de investigacin cuenta como otra ptica, ms detallada sobre lo que
concierne al mundo del cmic como parte de la narrativa grfica, igualmente nos brinda
ejemplos con algunos de los clsicos de las historietas.

2.1.4.
EL CMIC INVITADO A LA BIBLIOTECA PBLICA
Jaime Correa.(2010), Centro Regional para el Fomento del Libro en Amrica Latina y el
Caribe, CERLALC. pp 148.

No es desconocido que el cmic, al menos en occidente est estigmatizado pues como se ha


afirmado, se cree que este lo nico que hace es divertir y entretener a los ms pequeos
pero que no aporta un conocimiento especializado sobre un tema especfico, adems se
llega a pensar que quienes lo leen son lectores pasivos y no lectores activos. Sin embargo
todas estas premisas se ven desmentidas y hasta desarmadas en la investigacin y
propuesta que hace el CERLALC (Centro Regional para el Fomento del Libro en Amrica
Latina y el Caribe) de la mano del autor Jaime Correa, un realizador de televisin y de cine,
profesor de la Pontificia Universidad Javeriana, mster en estudios audiovisuales y
cinematogrficos, contando adems con otros autores que hacen su aporte a dicho
documento. El cmic invitado a la biblioteca pblica resulta ser un documento de
consulta no solo para identificar los elementos que componen al cmic sino tambin cmo
gracias a esta propuesta se ha avanzado hasta el punto de crear un espacio exclusivo del
cmic.
Se comienza por dar cuenta de que en la biblioteca pblica existen no solo espacios sino
tambin literatura tanto para los adultos como para los nios ms pequeos, pero que se ha
olvidado el pblico quizs ms importante de las mismas: los jvenes, pues estos al estar en
el trnsito de la niez a la adultez, tambin estn en trnsito entre la literatura infantil y la
literatura general. As mismo como se ha tenido olvidado cierto pblico, se ha olvidado a la
historieta, esta se convierte en una de las grandes ausentes en las bibliotecas, pero no se
29

debe incurrir en el error de generalizar a las bibliotecas de todo el mundo, por el contrario
cabe destacar que en pases como Estados Unidos, Espaa, Japn, Argentina y Francia el
cmic suele tener una produccin masiva, lo que conlleva a un alto consumo del mismo y
que logra tener un espacio importantsimo en las bibliotecas de toda ndole. No sucede lo
mismo en Amrica Latina, pues tanto la produccin como la circulacin del cmic es baja
pues (como se afirm anteriormente) se le culpabiliza de promover la llamada lectura
chatarra y solo circula libremente entre aficionados y especialistas. Es por esto que se
propone el fomentar la circulacin y la lectura del cmic en mbitos sociales para que a los
jvenes se vean motivados a explorar obras que, por ejemplo hayan servido de base para la
creacin del mismo; es por esto que se propone tambin la creacin de lugares especiales
cuyo nombre puede ser cmicteca en donde el estudio y anlisis del cmic sea lo
primordial y que cuyo espacio logre una reivindicacin de este tipo de narrativa.
Se debe hablar del lenguaje del cmic, pues este a la final aborda el vasto problema de la
formacin de nuevos lectores, adems de considerarse un puente entre el texto escrito y las
imgenes, por ende resulta ms atractiva para los nio. El cmic as como el lenguaje
tienen una gramtica y unas reglas de lectura y escritura que debe ser conocida por sus
asiduos lectores, se habla de que la lectura que se realiza no es pasiva, pues todas las
lecturas necesitan inclusive en la imagen.
Pero entonces, Qu es eso del cmic?, una de las definiciones ms aceptadas era la de
Scott McCloud, quien afirmaba que el cmic es un conjunto de imgenes que estn
yuxtapuestas en una secuencia que tiene como fin trasmitir informacin, adems esta
definicin ofrece ventajas metodolgicas que introduce al cmic como una produccin
natural, la primera de estas es que se caracterizan los tipos de cmic sin importar el formato
y segundo no se refiere a gneros ni a personajes ni a estructuras narrativas. Se afirma que
la imagen del cmic es secuencial, una imagen al lado de la otra, es all cuando nace la
vieta como separador en cada cuadro, y esta al ser el primer elemento bsico se exige que
sea la primera al estudiar la imagen secuencial.
Como ya se ha afirmado, la vieta es la unidad bsica y se toma como un recuadro, en su
interior hay imgenes y a menudo texto y lo que generalmente hace es ver pedazos del
mundo ficcional que estn representados en el cmic; sirve tambin para cuadrar fronteras
30

de cada imagen, para la vieta es necesario que se escoja un encuadre o campo de visin en
cada imagen, gracias a la vieta el autor tiene la libre decisin de proponer qu se ve y
cmo se ve. El lector asiduo de cmics debe tener en cuenta tres cosas denominadas
elementos plsticos de la imagen que son: la composicin que son relaciones existentes
entre los objetos visuales de la imagen: segundo el contraste que habla acerca de la
luminosidad en diversas zonas de la imagen y por ltimo, la gama de colores que son los
valores cromticos presentes en una imagen, estos tres elementos tienen (segn el autor)
una funcin narrativa especifica.
Se concluye de esto que la vieta como primer elemento se debe leer y analizar pero sin
que el lector permanezca un gran tiempo haciendo dichas tareas y contine con el anlisis
del resto de vietas e imgenes.
Nuevamente se ha comprobado cmo las investigaciones acerca del cmic en general y sus
elementos bsicos abundan, pero una investigacin que se haga en concreto con un cmic
emergente al parecer no son muy comunes, adems lo que se intenta con esta investigacin
es conocer un poco ms acerca de esos elementos que son fundamentales a la hora de la
creacin del cmic, y dejara atrs esa estigmatizacin que se tiene con el mismo.

2.2. Texto discontinuo


El texto o textos discontinuos son aquellos en los que la informacin se presenta en forma
de grficos, infografas, listas, vietas, diagramas, tablas, formularios, mapas e imgenes,
pueden aparecen en folletos, historietas o avisos publicitarios. El texto discontinuo se
caracteriza principalmente por presentar la informacin organizada pero no precisamente en
forma secuencial ni en forma progresiva como tal.
Para comprender el texto discontinuo se necesita de estrategias de lectura no lineal, que
proporcionan la bsqueda de formas interpretativas ms globales y que tengan relacin.
Para el desarrollo de una comprensin lectora general se exige al lector juzgar el texto
globalmente o desde una perspectiva amplia; es decir, el lector debe apartarse de los datos

31

particulares y, con una visin panormica, extraer la informacin principal y a su vez


sintetizarla.
El texto discontinuo tambin requiere de una lectura inferencial, es decir en la cual el
lector extrae explcitamente la informacin de un texto o discurso. Segn Eco todo texto
contiene una intencin comunicativa, el deber del lector es el de descifrarla, para ello la
lectura inferencial propone el siguiente esquema:
Etapa: Pre-lectura
a) Determinacin del
objetivo
b) Exploracin previa del
texto
c) Planificacin

Etapa: Lectura

Etapa: Relectura

a)Analizar segn propsito

a) Reflexin-inferencia

b) Ser lector asiduo

b) Proceso de releer

c) Relacionar informacin.
-Elaborar preguntas.

c) Recordar-valorar
informacin

La lectura inferencial exige leer el texto con atencin para as identificar las ideas
principales; es decir lo que se quiere explicar a partir de la lectura, descartar la informacin
irrelevante, para cumplir con el propsito de anlisis establecido, tambin requiere del
proceso de identificar los indicios para construir premisas, posteriormente elaborar
hiptesis y conclusiones.
Los distintos tipos de textos discontinuos son:
Cuadros y grficos
Son las representaciones icnicas de datos por consiguiente emplean el mtodo cientfico y
tambin en publicaciones periodsticas para plasmar visualmente informacin pblica
numrica y tabulada a lo que posteriormente se establecen unas conclusiones.

32

Ilustracin V

Grfico tomado de Asosiacinplanetaverde.org

Tablas
Son textos que se organizan en filas y columnas se elaboran a base de criterios que forman
parte de una estructura informativa; como: las hojas de clculo, los formularios, las
programaciones etc.
Ilustracin VI

Tomada de Estmulos PISA ecursostic.educacion.es

Diagramas
33

Los diagramas son aquellos textos que se encuentran


tcnicas. Es necesario tambin

acompaados de descripciones

diferenciar los diagramas de

esos procedimientos

propuestos por los diagramas de proceso o de flujo.


Ilustracin VII

Tomado de DIAGRAMAS DE FLUJO: SU DEFINICIN, OBJETIVO, VENTAJAS, ELABORACIN, FASES, REGLAS Y


EJEMPLOS DE APLICACIONES

Mapas
Son aquellos en los que estn plasmadas las ubicaciones geogrficas entre distintos lugares,
por corolario existen muchas clases de mapas. Estn los mapas de carretera, que indican
distancias, los mapas temticos que indican la relacin entre lugares, as como algunas
caractersticas sociales o fsicas de los mismos.

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Ilustracin VIII

Tomado de Colombia.com

Imgenes
Este concepto se remite a los textos conformados por signos diversos, entre los cuales se
encuentran las lneas, las formas, los colores, las texturas y las iluminaciones.
Toda imagen representa aspectos propios de la realidad o la imaginacin y se elabora con
una diversidad de intenciones comunicativas es as como se gestan imgenes artsticas,
publicitarias, acadmicas y muchas ms.
Infografas
Las infografas son un tipo de textos discontinuos que consisten en la combinacin de
imgenes explicativas y fciles de entender con pequeos textos con el propsito de
comunicar informacin de manera visual para facilitar su transmisin a su vez las
infografas son tremendamente tiles para representar la informacin que es complicada de
entender a travs de un texto comn.

35

Ilustracin IX

Tomada de piterest.com

Afiches o pancartas
Los afiches y pancartas son aquellos que constituyen una gama de posibilidades, en ellos
se da la combinacin perfecta entre lo lingstico y lo no lingstico.
Ilustracin X

36

Tomado de asistencia educativa.com

Certificados
Son textos que obtienen su validez por medio de un acuerdo o contrato por lo tanto
requieren de la firma de personas autorizadas y sellos institucionales.
Ilustracin XI

Tomado de campus.fba.org.ar

Cmic
El cmic consiste en un texto discontinuo en que la narracin de una historia es a travs de
una sucesin de ilustraciones que se completan con un texto escrito esta misma en un orden
aleatorio.

2.3. El cmic
Los cmics constituyen un universo inmenso que se opone a la estrechez de la concepcin
popular del trmino y las imgenes en tanto que conos pueden clasificarse por distintos
niveles y modos de abstraccin es decir un vocabulario de los cmics
SCOOT McCLOUD

Siempre se tiende a confundir en que todos los dibujos que estn en una pgina o que
cuentan una mini historia (si se le puede llamar as) son cmics, pero lo que no se cuenta o
no se aclara es que el cmic, el libro lbum, la novela grfica y el cmic book tienen
diferencias que los hacen nicos a cada uno de estos; no es de desconocer que para algunos
autores muchos pueden tener similitud con el otro e inclusive tener dependencias entre unos
37

y otros . Cabe aceptar que si bien tiene diferencias los unos necesitan de los otros para
poder existir, se empieza desde una micro estructura que hace parte a la final de una macro
estructura, el ms pequeo de estos escalones entonces son las tiras cmicas que salen
generalmente en las revistas y peridicos, de estas se desprenden los nombrados
anteriormente.
Se empieza a hablar entonces de cmic y novela grfica, y en este punto se debe hacer un
alto antes de continuar con las otras definiciones, se debe tener claro qu es cmic y
novela grfica o si son exactamente lo mismo, si comparten caractersticas, etc. Afirma
Coma (1978) que la mayora de las historietas fueron de carcter humorstico y se definan
como cmic strips que traducido al espaol seran tiras cmicas a lo que luego se redujo
su nombre en cmics que hasta hoy permanecen pero que se refieren a narraciones que no
rayan en lo humorstico, as que a fin de cuentas lo que conocemos como cmic aquello que
acompaa la vida desde que se nace: las tiras que se encuentran semanalmente bien sea en
peridicos o revistas. Se habla de que estas por lo general tienen un solo autor y a fin de
cuentas no tienen una terminacin rpida, ni su historia es larga pues cuentan una pequea
enseanza, aventura de los personajes, crticas, entre otras que pueda ser contada en pocos
recuadros dependiendo de su extensin.
Pero la gran discusin que se ha tenido prcticamente desde los inicios del cmic ha sido
justamente su definicin, porque hasta el momento los autores que han intentado definirlo
no se ponen de acuerdo, siempre terminan llevndose la contraria, no se ha podido
establecer uniformidad en la definicin del mismo y cada uno lo define como mejor le
parezca puesto que cada uno tiene una visin diferente del mismo; ya se explor lo que en
primera medida plantea un autor, pero deber explorarse entonces para los dems autores
que es cmic son el fin de afirmar lo dicho anteriormente, las definiciones de cmic no son
una misma , un ejemplo de esto son los autores Mike Chinn y Chris McLoughlin en su libro
Curso de novela grfica (2009):

As pues, la primera pregunta que nos hacemos es qu es una novela grfica?


() en qu se diferencian una y otro? Pues bien la respuesta sencilla es: no hay
38

diferencia. () las novelas grficas son cmics; normalmente integran ms de


un cmic. La diferencia suele estar en lo que se define como novela grfica y lo
que se presenta como tal (Chinn, McLoughlin, 2009).
Para estos dos autores resulta que el cmic y la novela grfica son a fin de cuentas lo
mismo la caracterstica principal de la novela grfica es que son varios cmics que la
integran pero no uno solo, as que son cmics en grandes cantidades, por ejemplo se ha
dicho que Perspolis es una novela grfica que est constituida por cmics pero que tiene
un principio y un fin definido, justamente all entrara la discusin de cualquier autor
porque se podra afirmar que los cmics (o tiras cmicas) son cortas y no tienen final sino
una simple enseanza o problemas que resuelven sus personajes mientras que la novela
grfica es lo mismo que la novela escrita, solo que conformada por dibujos que definen
grficamente el actuar de los personajes y el contexto que les rodee pero a fin de cuentas su
historia se cuenta por cmics, diferente de las tiras cmicas.
La definicin de cmic puede llegar a ser tan compleja que inclusive se han propuesto
condiciones para clasificar qu es cmic y qu no lo es, el autor Santiago Garca en su libro
La Novela Grfica , cita las cuatro condiciones que da el autor David Kunzle 4 para la
definicin del cmic sin importar el periodo de la historia ni el pas en el que se encuentre,
as pues se presentan dichas condiciones:
a) Se debe tener una secuencia de imgenes separada.
b) La imagen debe ser preponderante, correspondiente al texto que est all.
c) El lugar o contexto en donde aparezca el cmic tiene que ser productivo, es decir, que sea
un medio de masas activas (que les guste leer algo impreso).
d) El cmic debe tener una historia generalmente moral y con algn tema de inters.

History of the cmic strip Volume I: the early cmic strip y The history of the cmic strip: the nineteenth
century.

39

Ilustracin XII

Entender el cmic el arte invisible de Scott McCloud

e) Para varios autores resulta vergonzoso e indignante que el cmic deba estar tan
restringido y sobre todo que el autor haya puesto la tercera condicin de una forma
desmesurada, porque lo que se deja ver es su gran inters en que el negocio de la imprenta
contine su labor, siga siendo el principal medio de comunicacin y lo que resulta a la final
es seguir restringiendo al cmic, no dejndolo ser un medio de comunicacin libre; adems
si todos los cmics cumplieran las condiciones que Kunzle propone no sera bastante
tecnificado y problemtico realizar un cmic? Es quizs por esto que una de las
definiciones menos aceptadas es la dada por l.
Si bien an no se llega a un acuerdo sobre la definicin del cmic, lo ms probable es que
esta ser siempre variable puesto que (como se afirm anteriormente) la visin de los
autores no ser la misma y muchos lo definirn de maneras diferentes, asi como para unos
lo nico que se intenta es redactar una definicin tipo diccionario, para otros la definicin
de lo que es un cmic tiene que contar con caractersticas que no slo los hacen iguales
sino que vuelven tcnico al cmic, y es justamente lo que hace que quizs a este se le
pierda su hechizo y su magia pues a fin de cuentas al ser humano lo que ms lo cansa es la
monotona, la igualdad de todo, convertir en tcnico y montono lo que alguna vez naci
como algo libre, sin definicin y sin caractersticas para que pudiese existir.

40

Ilustracin XIII

Big Hero 6 de Steven Seagle y Duncan Rouleau (2008)

El cmic como parte de los textos discontinuos posee ciertas caractersticas que los hacen
desempear ese rol caracterstico.
La primera de ellas es que debido a su composicin y a la organizacin de las vietas,
posee una manera muy diferente de leerse. Por su informacin visual estimula la
imaginacin del lector, tambin apela a valores o ideales predeterminados.
Como hecho esttico suele generar estereotipos y juicios de valor, el texto permite una
lectura algo complicada ya que el lector est acostumbrado a las lecturas cotidianas que se
han establecido. El cmic presenta personajes inmutables y en ocasiones sin desarrollos
internos.
Tambin transmite una visin de mundo que predomina en un status quo, los elementos de
forma y contenido pueden presentarse en desorden o en orden segn su autor, y muy
importante el cmic presenta unas caractersticas que lo hacen atractivo y llamativo.

41

Desde el intento por definir el cmic (como un texto discontinuo) se empieza a hablar de
novela grfica tambin afirmando que esta y el cmic son uno mismo, quizs esto pueda
ser as e inclusive pueden compartir ciertas caractersticas pero alguna distincin se debe
hacer entre el uno y el otro. Se comienza entonces por aceptar que el triunfo obtenido por
las novelas grficas comienza en el siglo XXI y gracias al decaimiento del cmic
alternativo, cuando este comienza su descenso en la comunidad de conocedores y sobre
todo en la comunidad de no conocedores all la novela grfica surge con fuerza.
Ilustracin XIV

300 de Frank Miller

Se define al cmic alternativo como todo aquel cmic que innova en su creacin, su estilo
y por ende deja de ser alternativo cuando hay otro u otros cmics que imitan su estilo, este
cmic surge en dos dcadas, en la dcada de los aos 80 y en la de los aos 90 cuando el
comercio de cmic books se ve en dificultades serias para su distribucin y venta; nace
como el pionero Raw cuyos creadores no lo hicieron para la distribucin en las masas sino
para un pequeo grupo puesto que sus aspiraciones eran ms refinadas pues queran ser
una revista de elite y que por ende llegara a un pblico reducido, selecto y con la capacidad
de ejercer influencia sobre los de abajo, es decir, se hara una pequea distribucin entre los
estratos altos para que estos pudiesen seducir a los de abajo y as poco a poco convertirlo en
un cmic de masas; Raw incursiona como un cmic de Bellas artes, no solo por su dibujo
sino porque se atrevi a jugar con la forma del cmic tradicional para hacerlo ms
moderno, a tal punto que se le brindo a la historieta una irona y un toque de

42

postmodernismo. Despus de Raw vinieron otros cmics que junto con este se les considera
los pioneros de este movimiento.

Surge tambin como una corriente de este cmic alternativo: la autobiografa que a la final
se convierte no solo en uno de los rasgos ms caractersticos de este cmic sino que se tiene
como una de las bases slidas y principales de la novela grfica, cuando se habla de esta
misma tambin entran elementos como las memorias y elementos esenciales de una vida.
As pues esta misma se remonta como uno de los gneros fundamentales para salir de los
cnones convencionales del cmic, fue tanta su predisposicin que se lleg a denominar
como el anti-gnero pues predominaba la oposicin total a los superhroes adems de ser
un relato que no tena ningn elemento tcnico pues como su nombre lo indica, al ser una
autobiografa tena elementos de la realidad personal y por lo tanto era sincero, personal lo
all plasmado, al tener elementos de la realidad se volva ms problemtica y plasmaba el
contexto tal y como es. Adems de estos sub-gneros del cmic alternativo que se nombran
cabe resaltar que no surgen solamente en estados Unidos sino tambin en otros pases y
varios autores que retoman esta idea de lo alternativo, sin embargo se tiene en cuenta lo
principal, los que marcaron profundamente el contexto que marc a este resurgir de nuevas
modalidades en el cmic.

Queda un poco ms claro entonces el contexto de donde nace el boom de la novela grfica
y por qu esta antecedida, como se afirmaba anteriormente con el decaimiento del cmic
alternativo sale a flote la novela grfica en las libreras especializadas y estas toman fuerza
porque van de la mano con editoriales literarias como Pantheon de Estados Unidos,
Gallimard en Francia y Random House Mondadori en Espaa; se podr preguntar entonces
por qu solo se nombran tres pases y la respuesta es bsica, estos tres pases siempre han
estado a la vanguardia y se puede decir que han sido los pioneros, los ayudantes para que el
cmic no desaparezca sino que por el contrario fluya y cambie constantemente o cada vez
que se necesite. Se tiene en cuenta entonces que lo alternativo vino bajo el soporte de los
cmic books y estaba en oposicin al gnero de los superhroes que dominaba en las
libreras especializadas en las dos dcadas de los aos 80 y los aos 90; pero con el
decaimiento de los mismos (cmic alternativo) se produce entonces un reajuste en las
43

libreras existentes y supermercados tradicionales por lo tanto el material alternativo que,


como se dijo anteriormente deja de lado los superhroes para tratar temas de la memoria, la
autobiografa, la historia pasa a ser material de dominio para los lectores en general, es
decir, todos los lectores pueden acceder a ella entonces los superhroes y la fantasa se deja
a las novelas grficas adultas que estn dadas para un grupo en especfico, un pblico
especializado, mientras se da el aumento de la novela grfica el declive del cmic book est
latente.

Para la construccin de identidad de la novela grfica se necesita volver al pasado, as:


el redescubrimiento de la tradicin adulta, a veces escondida a plena vista, a
veces rescatada de los escombros de la morralla comercial, ha sido fundamental
para dotar de herramientas a los autores que queran contar cosas que escapaban
a los recursos del cmic de accin juvenil (Garca, 2010).
Lo que se busca entonces es rescatar lo que en principio era una caracterstica del cmic y
que con el surgimiento de lo alternativo se perdi, adems que con el comercio dej de ser
un gnero pensado para convertirse en muchas ocasiones en un negocio rentable, pues
como la novedad paga es justamente lo que los autores quieren, el lucro se dedic a desviar
la vista de lo fundamental del cmic, es como si de un momento a otro se convirtiera en un
jugoso negocio el escribir novelas as que cualquier personas lo hara y en realidad se
perdera el trasfondo de lo que en realidad se quiere trasmitir, as mismo sucede con el
cmic se lleg al punto de que el negocio de hacer y vender cmics resulta tan bueno que
cualquier persona cree estar en capacidad de hacer uno y venderlo como dice el dicho
como pan caliente y es all donde la novela grfica, si se recuerda la definicin de cmic
y de novela grfica que se dio al inicio, se torna en una pgina llena de dibujos con un
trasfondo, pero si ese trasfondo se pierde entonces Cul es la gracia de la novela grfica?
Lo que necesita es dar una mirada al pasado y recordar el por qu se empieza a hacer
novela grfica, se necesita como afirma el autor recordar y redescubrir la tradicin adulta y
especializada.

44

Si caminamos lo suficiente, alguna vez llegaremos, alguna parte dijo Dorothy


LYMAN FRANK BAUM
2.3.1. Historia del cmic
Todo gran concepto tiene su historia, tiene un antes y un despus que se debe conocer. El
cmic; esta particular forma de narrar historias no es la excepcin y si bien no hay un solo
personaje al que se le denomine como el creador de la misma, han sido muchos los que se
les ha considerados como los padres de esta narrativa.
Sin embargo, la historia del cmic se relaciona ms directamente con la de
la imprenta y la caricatura. La historieta (que nace casi al mismo tiempo que el
cine) pronto desarrollar su particular lenguaje icnico, y las primitivas vietas,
todas del mismo tamao y con los textos al pie o tmidamente incluidos en el
dibujo, sern sustituidas por vietas de diferentes tamaos y situacin y, sobre todo,
evolucionarn rpidamente los modos y alcances de los textos. Estos se incluirn,
casi desde el principio, en globos o bocadillos; su particular forma, as como el
tamao y dibujo de las letras, constituyen, por s solos, todo un modo de expresin
independiente (McKenzie, 2006).

Empezando simplemente como una forma de expresin humorstica a travs de los


peridicos norteamericanos a finales del siglo XIX, el cmic estaba vinculado en si a las
caractersticas econmicas, sociales y culturales de la sociedad de igual manera que el
humor grfico logr transformarse de cierta manera en algo novedoso, algo a lo que los
mismos editores le apostaban y sera el resultado de una evolucin algo lenta.
Ya para 1905 los principales diarios en Estados Unidos y el mundo tenan su seccin de
tiras cmicas, llegando en gran cantidad hasta la primera Guerra Mundial, cuando los
peridicos de cada regin se subieron a ese canon del humor grfico, y aumentando en
ventas despus de la segunda Guerra Mundial. Autores como Richard F. Outcault y su
personaje de The Yellow Kid, van ser los cimientos del cmic que se conoce actualmente.

45

Ilustracin XV

Portada de The Yellow Kid 1895

Esta historieta estableci como punto de partida tres elementos esenciales para identificar la
historieta actual; como primera medida el relato se articula a partir de una secuencia de
imgenes, en segunda medida la permanencia de un personaje de manera fija a lo largo de
la misma y por ltimo el empalme del texto con la imagen.
Otros autores como Edgar Rice y su bien conocido Tarzn marcaran un estilo propio e
inconfundible, al prescindir de los bocadillos en la historieta y solo utilizar los dilogos
tradicionales, esto implementado a su vez por el dibujante Burne Hoggart 5.

Dibujante de Trazan en 1937 tras el abandono del ilustrador Hal Foster.

46

Ilustracin XVI

Tarzn de Edgar Rice Burroughs

Para hablar de historia de cmic de una manera ms concreta, debe remitirse a cuatro
periodos claves:
La edad de oro (1930- 1950)
En esta poca las primeras historietas que el pblico empez a disfrutar se publicaron a
finales de los aos 20, aunque no tuvieron el xito esperado se cre otro formato a
principios de la dcada de los 30, dando inicio as a la edad de oro de los cmics.
Con la aparicin de la editorial DC Cmics fundada en 1935 por Malcolm Nicholson, se
publicaron un conglomerado de cmic books con un resultado bastante favorable para la
que tiempo despus sera la editorial canon de los cmics en el mundo, dando pie al albor
de superhroes cuando en 1936 Harry Donenfeld decide comprar la editorial. Historietas
como Detective Cmics en 1936, Action Cmics en 1938 fueron publicaciones clave,
47

para el debut de dos figuras imponentes6 e icnicas en la narrativa grfica, marcando as


una moda que ha llegado hasta la actualidad, que fue el conocido culto al sper hroe,
permeando en campos como la cinematografa.
Ya editoriales como Marvel Cmics a la cabeza del longevo Stan Lee comenzaron a
publicar hroes como Capitn Amrica y Antorcha Humana7 los cuales en poco tiempo
llegaron a ser grandes rivales a los ya exitosos hroes de DC, a pasos agigantados. Pero de
un da a otro los superhroes que se estaban quedando en la mente de los lectores de cmic
se marcharon tan rpido como llegaron, despus de la devastadora segunda guerra hroes
como Flash, Linterna Verde, Hawkman entre otros lograron un moderado xito.
Para 1950 los afamados personajes llenos de radiactividad y visitantes del espacio, pasaron
a un segundo plano para que otras narraciones imperaran en los cmics.
1941 Spirit de Will Eisner, hace su primera aparicin como protagonista de un cmic
book de 16 pginas que se reparte gratuitamente como los dominicales de varios diarios
estadounidenses
Estos personajes permanecen en un canon de culto por parte de los lectores, pero es aqu
donde se da paso a otra edad en el mundo de las historietas

La edad de plata (1950 1960)


Con la desaparicin repentina del hroe tradicional de historietas, los autores e ilustradores
comenzaron a buscar inmediatamente un reemplazo, con la Guerra Fra en pleno auge esta
nueva puesta en escena de los cmics empieza a surgir con algunos sobrevivientes como
Batman y Wonder Woman. Los cmics de terror de la mano de la compaa editorial
EC empezaron a surgir con Max Charles Gaines, que impregno a estas historias una
narracin magistral acompaada de ilustraciones impactantes que si bien tuvieron muchos
imitadores, estos mismos nos estuvieron a la altura de estas creaciones.

6
7

Batman de Bob Kane y Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster.


Posteriormente miembro de otra historieta de Marvel Cmics, Los Cuatro Fantsticos.

48

Pero las cannicas compaas no se quedaron atrs, DC present por aquellos tiempos a un
renovado Linterna Verde (sper hroe que tambin sobrevivira al pasar de las dcadas), y
al primer grupo de superhroes importantes como lo es hoy en da La Liga de La Justicia,
que aos ms tarde tendra su directo rival The Avengers o Los Vengadores.
Ilustracin XVII

The Avengers grupo de superhroes publicado por Marvel Cmics.

Los superhroes de ciencia ficcin debido a las pelculas de Hollywood tuvieron una gran
acogida en los aos 50, de igual manera esta edad de plata logr resucitar algunos
personajes que se crean extintos con la edad de oro.
Al ver los xitos cosechados por DC, aquel hombre del cabello blanco y de lentes, Stan Lee
dej las publicaciones sobre monstruos incompetentes y se traz la meta de retomar el
universo de los personajes que rompen paredes y vuelan a velocidades exorbitantes , es as
como junto con su compaero de muchos aos Jack Kirby8 deciden crear la serie de Los 4
Fantsticos que congrego una comunidad de lectores que permanece hasta los tiempos
actuales, de igual manera nace el alfeique9 que es mordido por una araa radiactiva
dotndolo de habilidades increbles, y posteriormente aparece una de sus tantas tarjetas de
presentacin en el mundo de la narrativa grfica, como lo es el doctor Bruce Banner que
debido a un mal experimento se convierte en el famoso Coloso Esmeralda.

8
9

Cofundador de Capitn Amrica.


Peter Parker Spiderman.

49

Durante los aos 60, Marvel Cmics lider el mercado con su estilo audaz e irreverente y
las grandes compaas, DC Cmics y Archi no tardaran en empezar a imitarles
Debido a esto Marvel crea una especie imperio con el que la venta de cmics alrededor del
mundo se masifico a grandes escalas, debido en gran parte a la forma de cmo estas
historias se encontraban escritas.
La edad de bronce (1970 -1980)
Marvel Cmics a finales de la dcada de los 60, ya era la editorial de historietas que
controlaba el mercado del cmic, y con un amplio full de personajes y muchos ms en
construccin, es as como esta compaa pasara por importantes cambios, trasformando de
cierto modo el mundo de los cmics, como se haba conocido hasta esa poca.
Adaptarse a los cambios de tiempo y sobretodo lograr mantenerse con pblicos tan
exigentes como los que estaban en aquellos tiempos. Fue el reto ms grande de Marvel, que
trat de incursionar en otros gneros como el terror, no apartndose de sus frmulas
originales que la han llevado a donde se encuentra ahora. Series como EL Hombre Lobo
y el Motociclista Fantasma se apartaron del mundo del superhroe para ofrecer a esa
masa de fieles seguidores alternativas narrativas.
Por otra parte la casa editorial del hombre de acero, buscaba de una y mil formas superar el
xito de su directa competencia incursionando tambin en la ciencia ficcin como gnero
literario. Pero estos cambios trascendentales, las crticas y los fanticos estaban siendo
participes (sin saberlo) del fin de la edad de bronce ya que con la aparicin de las tiendas de
cmic, esta forma de narracin se haca muy comn y muy clich para muchas
comunidades.
El hecho de que los cmics se distribuyeran cas sin correr apenas riesgos
supuso que editoriales pequeas pudieran empezar a publicar cmics de repente.
Las grandes editoriales se veran obligadas a ofrecer oportunidades similares a los
autores para poder competir incluyendo a las publicaciones amateurs.

50

La contratacin de profesionales en ilustracin y narracin contribuyeron a que los cmics


se volvieran una industria que nunca acabara, implementando narraciones alejadas de cierto
modo de esos estereotipos propuestos por las tiras de prensa y los primeros cmic books.
La edad moderna (1989 hasta la actualidad)
Caracterizada principalmente por las ventas masivas de historietas y los cambios de
distribucin de las mismas que van desde los ya olvidados quioscos hasta las libreras
especializadas, la edad moderna aparece a su vez con el establecimiento de las editoriales
independientes.
Aunque ya las grandes compaas siguen siendo lderes en cuanto al a narrativa grfica,
cabe resaltar que los cmics emergente han tenido y tiene una gran fuerza y apoyo por parte
de los lectores. Personajes como The Mask, y los creados por George Lucas en Star
Wars han sido participes y beneficiados de esta era que ha prometido convertirse en un
cambio radical en la forma de escribir, producir y leer cmic.
Otro de los grandes cambios radicales para la industria del cmic, fue el coloreado por
computadora que ya se vena haciendo desde los aos 80 pero no fue hasta la ltima dcada
del siglo XX que tomo un protagonismo recurrente, igualmente dndole realce al texto o
narracin.
Posteriormente se habla de una crisis financiera que obliga a los creadores de historieta a
buscar recursos; vendiendo sus personajes para adaptaciones cinematogrficas las cuales al
pasar el nuevo milenio han ido cosechando un xito global que hace directamente que las
nuevas generaciones se acerquen a la historieta nuevamente.
Ya para mediados del nuevo milenio se habla de una digitalizacin de la historieta, esto
debido al inmenso valor econmico y a la dificultad de conseguir historieta, y obviamente
por el apuro de las editoriales de llegar a ms pblico por medio de las nuevas herramientas
tecnolgicas.

51

Ese es el caso de Colombia, que en 2013 en el marco de la feria del libro se realiz el
lanzamiento de la primera novela grfica totalmente digital, llamada La Saga del Fuego
Fro10

Ilustracin XVIII

LA SAGA DEL FUEGO FRO de Johann Sanmartn y Ricardo Forero

Cmic en el mundo
La narrativa grfica como forma de expresin literaria y esttica, ha logrado permear hasta
los ms recnditos lugares al alrededor del globo terrqueo, ha logrado mantenerse por
dcadas y con resultados muy prometedores. Hablar de cmic en el mundo es un panorama
muy extenso, pero si bien no todos los cinco continentes han sido gestores de esta forma de
contar sucesos.
Por eso vamos a dar un recorrido en aquellos lugares del mundo en los que el cmic, ha
tenido gran auge y como ha sido una forma de expresin presente.
Al hablar de los antecesores de la historieta, es inevitable nombrar a los
antiguos egipcios, que representaban muchos de sus mitos en dibujos y jeroglficos
10

Creada por los colombianos Johann Sanmartn y Ricardo Forero S.

52

que realizaban sobre hojas de papiro, y tambin hacan murales en forma de tira,
que incluan imagen y texto. Otros ejemplos son las cristaleras, el tapiz de Bayeux,
las bandas que rodean las columnas romanas conmemorativas (como la Trajana o la
de Marco Aurelio), los retablos medievales (con los que, mediante imgenes, se
explicaban al pueblo historias, crmenes y sucesos en general), los dibujos de las
civilizaciones precolombinas (como los cdices, pintados por los mayas y los
aztecas) e incluso las primitivas pinturas rupestres. A estos ejemplos citados se
pueden agregar algunas obras pictricas de Hyeronnimus Bosh, Brueghel o Goya,
las cuales adquieren un carcter narrativo. Pero quizs los antecedentes ms
cercanos a las historietas sean las Aucas y Aleluyas, destinadas fundamentalmente a
satisfacer las necesidades de instruccin de nios y adolescentes (Guiral, 2007).

Europa
Siendo este el denominado el Viejo Continente el origen del cmic all mismo est
situado en Suiza y Alemania, Europa ha sido siempre un importante punto de referencia y
una fuente inagotable de historietas que an hoy siguen entreteniendo a millones de
lectores. Desde hombrecitos azules perseguidos por un loco hechicero, hasta las aventuras
impredecibles de un joven detective Europa ha sido la cuna de memorables, propuesta en
cuanto a narrativa grfica y aunque no ha estado al nivel de pases como Estados Unidos y
el imponente Japn, este continente ha sido el gestor de

muchos de los ttulos ms

conocidos

Espaa
Sus inicios en la narrativa grfica aparecen en 1865 con la publicacin dedicada a la stira
poltica llamada "Caricatura".
Luego se publicaron numerosas revistas dedicadas esta expresin a su vez con un mayor
grado de ilustracin ilustrada como: "La gaceta de los nios", "El monitor infantil" y
"Patufet" (en este caso en Cataln). Las publicaciones en la prensa madrilea se inician en

53

1880, sobre todo con "Madrid Cmico". Figuras importantes de los primeros tiempos
fueron Apeles Mestres (con sus cuadernos de historietas) y Joaqun Xaudar.
De igual manera los denominados tebeos han hecho parte del cmic en la tierra de
cervantes, al recopilar varias tiras cmicas y de prensa y al distribuirse en los quioscos.
Posteriormente llegaron las revistas Pinocho en 1925, Pocholo en 1931 y Chicos en el ao
de 1938. Con el tiempo se perfeccion de manera audaz el formato apaisado (es decir, un
cuadernillo como se conoce hoy en da de forma, rectangular y horizontal) con personajes
como El Guerrero del Antifaz en 1944, de Gago y El Capitn Trueno en1956, de Mora y
Ambrs. Otros personajes de aventura fueron El Jabato en 1958, de Mora y Darns,
el Corsario de Hierro de Ambrs, Roberto Alczar y Piedrn 1940, de Va y Diego
Valor 1954, de Jarbar.
Francia & Blgica
Es preciso hablar de la tradicin franco- belga a la hora de abordar la temtica del cmic,
estas dos naciones han sido cuna de tres grandes iconos de las historietas a nivel mundial,
tanto que todava con la digitalizacin de la historietas estos personajes siguen siendo
grandes referentes al mencionar estos dos pases.
En primera medida, los suspiritos azules yo bien conocidos como Los Pitufos, que hacen
su aparicin en 1958 de la mano del belga Pierre Culliford mejor conocido como Peyo.
Una de las tiras ms famosas del cmic belga (la cual, luego,
tendra gran xito tambin en Francia) sera "Tintn", creada por Georges
Rmi (alias Herg) en 1929 para Le Petit Vingtime. Los personajes
principales de la tira son el intrpido reportero Tintn y su perrito Mil
(imagen de la derecha), el capitn Haddock, la cantante Bianca Castafiore,
los detectives Hernndez y Fernndez, el profesor Tornasol y el
mayordomo Nstor. Desde 1946 (y hasta 1993) llegara la revista semanal
Le journal de Tintin, donde, adems del personaje principal, apareceran
otras series como Blake y Mortimer (de Jacobs) y Alix (de Martin).

54

Tintn que ha logrado tocar las puertas de la cinematografa estadounidense, permanece


como referente en varios pases de Sur Amrica y Centro Amrica, como la figura del
detective audaz de los cmics.
Durante la Segunda Guerra Mundial se prohibi la publicacin de muchas historietas
nacionales e internacionales, lejos de intimidar de cierta manera a los autores e ilustradores,
las limitaciones incentivaron su ingenio, y fue a partir de finales de los aos 40 cuando se
cre otro de los grandes ttulos ms clebres de la tradicin franco- belga que fue Astrix
y Oblix, de Ren Goscinny y Albert Uderzo.
Ilustracin XIX

Imagen de Asterix y Obelix

Alemania
La nacin germana, cuna del nacismo tambin ha sido gestora de historietas alrededor del
mundo.
Cabe propio el sealar que los primeros vestigios en este pas incluyen aquellos grabados
o grafas en madera de fines del siglo XV sobre temticas religiosas, polticas y morales.
Posteriormente result que Alemania tendra a uno de los pioneros del cmic, Wilhelm
Busch. Su estilo audaz acompaado de imagen y metforas visuales, que refractaba el
movimiento y los estados psicolgicos. La ms famosa de las creaciones de Busch fue la

55

pareja de pilluelos "Max und Moritz" (derecha); esos dos "nios terribles" del pas germano
vieron la luz en 1865.
Ya por el ao 1934, la tira cmica ms popular fue "Vater und Sohn" (izquierda, de E. O.
Plauen), que desarrollaba historias jocosas y sin palabras protagonizadas por un caballero y
su travieso hijo.
Se hizo mencin al nacismo ya que en Alemania durante el dominio de Adolf Hitler se
prohibi cualquier forma de expresin grfica como se conociese.
Inglaterra
Pas que como carta principal ha sido el gestor, de iconos de la narrativa policiaca como
Sherlock Holmes y James Bond, los ideados por la autora Agatha Christie, de
personajes de aventuras como los creados por Julio Verne en sus novelas. En cmic no
podan quedarse atrs.
Los orgenes se llevan al siglo XVIII con Francis Barlow, quien utiliz bocadillos parecidos
a banderas o rbricas en sus hojas de propaganda de "El espantoso asunto infernal de los
papistas".
Luego, los vicios y los disparates sociales de la poca fueron satirizados en "La historia de
una prostituta", de William Hogarth, la primera de sus ilustraciones morales sobre asuntos
modernos, presentados en colecciones de grabados para ser ledos en secuencia como un
relato. Con el tiempo se fueron perfeccionando los bocadillos con lenguaje hablado, en
especial en los dibujos de James Gillray.

Sin embargo, las tiras cmicas llegaron tarde a los peridicos britnicos, y,
al principio, estaban dirigidos a los nios, con personajes como "Teddy Tail" (1915)
y "Rupert" (1920), todos con el texto impreso debajo. Luego lleg "Pop" (de Watts,
en 1921), con el texto en globos. En 1932 Norman Pett crea su famossima "Jane".
En 1957 aparece, en el Daily Mirror, "Andy Capp" . Entre 1950 y 1969, se public,
en la revista "Eagle", a "Dan Dare", de Frank Hampson. Ms recientes son las
feroces stiras polticas de Steve Bell tituladas "If" (Guiral 2007).
56

Italia
Al momento de hablar de romper esquemas y estructuras establecidas en el cmic hablamos
directamente de Italia,
Denominados Fumetti, las narraciones grficas nacieron aqu en la revista
dedicada al gnero Il Corriere dei Piccoli, lanzada por primera vez en 1908. La primera
serie regular en la publicacin fue Bilbolbul, protagonizada un joven de color obra de
Attilio Mussino. Con ese nombre se bautiz tambin el festival anual del cmic en Boloa.
(Guiral, 2007).

El movimiento fascista de Mussolini, vi en la narrativa grfica, una forma de promocin


meditica muy fuerte. As que se suspendi la publicacin de las historietas habituales, y se
crearon unas nuevas para realizar dichas propagandas, una de las ms reconocidas fue el
famoso Topolino11.
Despus de la segunda guerra, el cmic en Italia se masifico a niveles grandilocuentes en
1968 llegara la serie cmica Sturmtruppen de Bovi. En 1965, de Valentina donde se
florecera la creacin del cmic ertico, postergada mente se destacara luego, entre otros,
Milo Manara; a partir de los aos setenta se desarrollara de forma extraordinaria el cmic
con propsito social.
Entre los cmics ms actuales vale encontramos Altai & Jonson (1974, de Sclavi y
Cavazzano), Mostralfonso (1979, de Garfalo y Lucchesi), Sam Pezzo (1979, de
Vittorio Giardino), Max Fridman (1980, tambin de Giardino), , Dylan Dog (1986, de
Sclavi y Stano) y Nathan Never (1991, de Bonelli).

Japn
Potencia a nivel mundial, y nacin reconocida a nivel literario por el denominado Manga
o cmic japons, desde las lejanas tierras de oriente esta propuesta de narrativa grfica ha
11

Nombre en italiano del personaje estadounidense Mickey Mouse

57

llegado a occidente de una manera fuerte, con el anime 12 como nexo reciproco, estas
historietas han transformado los panoramas del lectura de cmic en cuanto a temticas e
ilustraciones no convencionales para estos territorios.
Ilustracin XX

Saint Seiya de Masami Kurumada

12

Estilo de animacin Japonesa

58

Ilustracin XXI

Goku Vs Yajirobe (Dragon Ball) de Akira Toriyama

As, la humanidad de estos personajes con ojos rasgados, que tenan debilidades y se
enamoraban,

encajaron perfectamente en Amrica. Las series se desarrollaron con

continuaciones extensas y numerosas sagas, como en el caso del popular manga "Dragon

59

Ball" (creada por Akira Toriyama, inspirado en una vieja leyenda china13), en la que se
narran las aventuras de "Goku" y de todos los personajes a los que va conociendo a lo largo
de ms de siete mil pginas.
Sin tener en cuenta las historias humorsticas japonesas narradas
sobre rollos de papel de los siglos IX y X (los Chojugiga), puede
decirse que los antecedentes del manga (el cmic japons) son los
Ukiyo-e, grabados que proliferaron durante el Perodo del Edo
(1600-1867), una poca de dictaduras feudales que provoc
descontento y frustracin social. Estos grabados solan ser parodias
polticas que retrataban fielmente las costumbres cotidianas de la
cultura japonesa de la poca. En el ao de 1814, el artista
Katsushika Hokusai comenz a realizar dibujos en los cuales
narraba historias cortas protagonizadas por samuris, representando
las guerras y sucesos por los cuales haba atravesado Japn durante
aquel perodo. Justamente, este pintor creara el trmino manga,
juntado los trminos "man" (involuntario) y "ga" (dibujo o pintura).
El primer autor japons que rompera las filas del material
extranjero fue Rakuten Kitazawa, en el suplemento dominical Jiji
Manga (del diario Jiji Shimpou) (Guiral, 2007).

En el cmic Japons la historia juega un papel muy importante en el sentido de que sus
personajes ilustrados suelen ser representaciones de personajes importantes de la historia
tanto japonesa como oriental, tal es el caso de Kenshin Himura, personaje principal del
manga Rurouni Kenshin14 que personifica la figura del ronin15 durante la era Meji del
imperio japons, cuando se buscaba la modernizacin de Japn, otro ejemplo es el
personaje del cerdo Oloong de Dragon Ball, que la mayora de ocasiones a lo largo de la
historieta se le ve con el uniforme del partido comunista chino.

13

Leyenda China titulada el Viaje del Oeste de Wu Cheng'en.


Samuri X en Latinoamrica.
15
Se trata de un samuri errante sin mentor, ni dojo.
14

60

Ilustracin XXII

Oloong (Dragon Ball)

Fue as que ciencia ficcin, fantasa, y aventura cotidiana relajaron a toda una generacin.
Llegaran, con el tiempo, otras series como "Dr. Slump" (1980, de Toriyama), "Akira" (1982, de
Katsuhiro Otomo), Kaikei Shuten (1986, de Sekikawa y Taniguchi) y "Naniwa kinyud" (1990, de
Yuji Aoki). (Montijano, 2006).

Cabe resaltar que algunos de esos tomos de manga no se distribuyeron en Latinoamrica


sino hasta comienzos del nuevo milenio, siendo Akira uno de los ms preferidos por el
pblico latino.
Ilustracin XXIII

Akira de Katushiro Otomo


61

Estados Unidos
Se le considera a esta nacin como la cuna del cmic como tal, ya que muchos de sus
creadores por medio de sus historietas han logrado ser los propulsores de estereotipos
absorbidos por otros pases, popularizando las figuras de los sper hroes y la ciencia
ficcin Norteamrica se ha consolidado como la meca del cmic en el mundo, tratando
imponer estilos propios.

Se considera que Norteamrica es la cuna del cmic, pues all se inici su


publicacin en forma masiva en los peridicos, y tambin se empezaron a publicar
los "cmics books" (revistas de cmics). El origen de la historieta en los Estados
Unidos est estrechamente ligado al desarrollo del periodismo moderno. La causa
principal fue la lucha de poderes de Hearst y Pulitzer, dos magnates de la prensa
norteamericana, en la puja por la conquista de nuevos lectores de los diarios de
informacin. Hearst se hace a su propio equipo de dibujantes y se trae del "World"
a Richard F. Outcault, quien es considerado el pionero de la literatura dibujada. La
primera pgina de historietas del "World" apareci el 9 de abril de 1893, se hicieron
los primeros experimentos con el color, y Outcault crea a "Yellow Kid" (el Pibe
Amarillo), personaje que refleja la vida de los bajos fondos y se convierte en la
principal atraccin del diario. En 1897 produce, para el "New York Herald", un
nuevo personaje, "Buster Brown"; este nuevo pibe pertenece a la clase alta
(Guiral, 2007).

Explotando temticas, como la poltica, la prostitucin, la ultra violencia, e incentivando


gneros como la comedia, la aventura y el costumbrismo, la narrativa grfica de Estados
Unidos ha permeado varias de sus propuestas en pases como Mxico, Argentina,
Colombia, Venezuela etc., donde dichas propuestas son de culto y han ayudado a construir
cultura en algunos de estos pases, debido a esas formar de ilustrar y contar un relato.

62

Popeye el marino16, Mickey Mouse17, Olafo18, Dick Tracy19, The Phantom20,


hasta los mismos supe hroes son algunos de los personajes que son iconos del cmic en
estados unidos, y que ha invadido desde libreras, hasta tiras de prensa con sus historias.
Amrica Latina
Algunos de sus creadores han sido hijos de la narrativa grafica de otras naciones, pero aun
as han creado narraciones autctonas dependiendo cada territorio y que han llegado a esos
lugares de donde estos mismos se han inspirado.
Mxico
En Mxico pas de los tacos y los mariachis, las historietas se denominan "monitos" puede
considerarse que la primera historieta que se public en Mxico fue "Rosa y Federico, de
Cullar y Villasana, en un peridico, en 1869.
A partir de 1880 la cigarrera "El Buen Tono" insertara en cada cajetilla la
"Historia de una mujer", una serie de 102 litografas del cataln Eusebio
Planas. Ya en los primeros aos del siglo XX, la prensa publicara tiras con
personajes fijos, como Don Chepito (de Posada), Aventuras de un
tourista (de Martnez Carrin), Las aventuras de Adonis (de Lillo),
"Casianito el nio prodigio" (obra annima), Macaco y Chamuco (de
Torres), "Sisebuto" (de Prez y Soto), Panchito el corto (de Alcalde y
Olvera) y Candelo el argendero" (de Islas Allende) (Guiral, 2007).

En 1921 llegara la primera historieta de larga duracin en Mxico, Don Catarino y su


apreciable familia, de Fernndez Benedicto (en los guiones) y Salvador Pruneda (en los
dibujos concretamente), en el suplemento dominical de El Heraldo. En 1922, Juan
Urrutia creara a "Ranilla" cmic acerca de un rechoncho fumador que se convertira en el
primer personaje autnticamente popular de la historieta mexicana.

16

De Eliza Segar.
De Walter Elas Disney.
18
De Dik Browne.
19
De Chester Gould.
20
De Lee Falk.
17

63

Y aparece el orgullo de las historietas mexicanas, aquel hroe de poderes mentales, mejor
conocido como Kalimn El Hombre Increble junto a iconos mexicanos como El
Santo o Memn traspasan la barrera del papel impreso, hasta la radio, el cine y la
televisin.
Ilustracin XXIV

Kalimn El Hombre Increble de Navarro.

Brasil
Brasil los cmics se denominan "quadrinhos". No obstante hubo un antecedente del ao
1837, a cargo de Araujo Porto Alegre, con la publicacin de "A Campainha e o Cujo", se
considera como fecha fundacional del cmic brasileo el ao 1869, cuando se public Las
aventuras de Nh-Quim, del talo-brasileo Angelo Agostini, quien dibujara para las
revistas "Vida Fluminense" y "O Mosquito", y fundara en 1876 su propia publicacin, la
"Revista Ilustrada"; en ella lanzara "Las aventuras de Z Caipora", en el ao 1883.
En 1905 apareci la que es considerada como la primera revista de historietas de Brasil, "O
Tico-Tico", en la que apareceran diversos personajes de varios dibujantes brasileos. En
ella trabajaran J. Carlos (autor de Lamparina), Leo, Max Yantok (con Kaximbown), Theo
(con Tinoco), Lino Borges, Messias de Mello, Daniel, Luis S (con Reco-Reco, Bolo y
64

Azeitona), Cicero, Alfredo Storni (con Z Macaco y Faustina), Percy Deane, etc. Sin
embargo, el principal personaje era Chiquinho, basado en una creacin del norteamericano
Outcault. Tambin se publicaran adaptaciones de clsicos de la literatura en forma de
historieta.
Argentina
Al hablar de argentina, en materia de historietas encontraremos al gran referente, de la tira
cmica latina, el creador de la nia con pensamiento crtico, ideolgico y poltico; la
popular Mafalda:
Pero, indudablemente el hecho ms sobresaliente de la dcada lo constituye la creacin de
"Mafalda" . En 1963 Quino comienza a afianzarse como dibujante y publica su primer "libro",
Mundo Quino, recopilacin de los chistes sin palabras que haban aparecido en las revistas en las
que l colaboraba, y dibuja una "tira" con una familia tipo: una madre, un padre y un nene, con la
aparicin espordica de una hermanita (Mafalda), que crea para una campaa publicitaria que le
encarga la lnea de artculos electrodomsticos Mansfield, y que nunca se lleva a cabo. En
1964, Quino presenta las ocho tiras que tiene dibujadas para el suplemento de humor de la revista
"Leopln", que le publica slo tres , en las que Mafalda no aparece. Poco despus el jefe de
redaccin de "Primera Plana" le pide a Quino una historieta diferente. Saca del cajn sus viejas tiras
y dibuja unas cuantas nuevas, donde el nene desaparece y el protagnico queda a cargo de la
hermanita. El 29 de septiembre de 1964 se publica la primera de ellas; "Mafalda" acaba de nacer.
Continan publicndose dos tiras por semana, pero a principios de 1965, por diferencias de
criterio, Quino se enoja con la gente de "Primera Plana" y se lleva a Mafalda, que diez das despus
reaparece, pero esta vez en "El Mundo", uno de los diarios con mayor circulacin nacional (Guiral,
2007).

El gran boom del cmic argentino, se hace presente en la dcada de los 60 y la de los 70,
donde la stira poltica fue la principal protagonista de los relatos ilustrados. Debido
tambin a la dictadura militar del momento, teniendo el humor poltico como sustento
principal de la tira cmica, Argentina no fue ajena a dicho gnero, y Quino al ser la
mximo referente de este mismo, han surgido distintas historietas con el mismo tinte
argumental.

65

Chile
Las caricaturas de los lderes polticos, adems de la proliferacin de revistas de
actualidades, de humor e infantiles, daran nacimiento al cmic chileno a principios del
siglo XX.
Los chistes costumbristas, y el querer refractar de una manera jocosa las acciones sociales
de Chile

son los factores principales para el nacimiento de una de las historietas

emblemticas a nivel de Sudamrica, con gran repercusin en pases como Venezuela, Per
y Colombia.
Condorito a dibujo y relato de Ren Ros mejor conocido como Pepo que debuta en la
revista Okey en 1945, se convierte instantneamente en el persname ms importante de
la narrativa grafica chilena, con una dosis de aventura y sarcasmos Condorito logra
posicionarse en los quiscos, libreras y farmacias locales del pas de Pinochet.
Ilustracin XXV

Condorito de Pepo

Cmic en Colombia

66

En

sus

inicios

consisti

bsicamente

en

una

imitacin

del cmic

estadounidense y mexicano que sirvi para familiarizar al pblico en esta peculiar forma de
comunicacin. Aunque lenta e intermitentemente, slo empez a desarrollarse a partir de
los aos 1960 con trabajos como los de Ernesto Franco, Carlos Garzn o Jorge Pea entre
otros y posteriormente se le sumaran diversos dibujantes en las siguientes dcadas. Pese a
ello, la historieta colombiana ha sido relegada a la sombra en beneficio de la literatura y
del humor grfico (sobre todo de tipo poltico)
Ilustracin XXVI

Copetn de Ernesto Franco (Publicada en EL TIMEPO)

1924:En enero, empieza a publicar, en el diario grfico de la tarde Mundo al


da, "Mojicn", la que se considera la primera historieta colombiana, obra del
maestro Adolfo Samper, una adaptacin de la estadounidense "Smithy", publicada en el
"Daily News". Desafortunadamente, lleg la crisis de los treinta, y con ella, el cierre de
Mundo al da y, por consiguiente, la desaparicin de "Mojicn" y sus pilatunas.
1933: El 6 de julio, hace su aparicin la revista infantil "Chanchito". Resulta significativo
que en este ao exista, en el lugar donde despus fue construido el edificio de la Biblioteca
Nacional, una biblioteca infantil, con sala de lectura para los nios, la cual fue retomada e
incluida dentro del diseo de la nueva biblioteca. En, 1936, publicar con la edicin No. 63
su ltimo nmero.
1943: El semanario SBADO publica dos historietas originales de Adolfo Samper: "Misi
Escopeta" y "Don Amacise". Por otra parte, se empieza a publicar la revista infantil Merln.

67

1962: Comienza a publicarse en el diario EL TIEMPO de Bogot la tira cmica ms


popular y representativa de Colombia "Copetin" de Ernesto Franco.
1970
Carlos Garzn crea a "Calarc" , tira cmica que cuenta las aventuras de un indgena
colombiano, donde se deja ver una marcada influencia de Hogarth, el dibujante
de "Tarzn"."Calarc" se

publicaba

en

el

diario El

Tiempo.

Por

su

parte, El

Espectador publicara una tira similar, creada por Serafn Daz, llamada "La Gaitana",
mientras que el matutino El Pueblo de Cali hara lo propio con "Ibana" (guiones de M.
Puerta;

dibujos

de McCormick), "Teniente

Colombiano" y "El

Castillo

de

los

Frailes" de Valverde.
Con la asesora de Jorge Pea, el peridico El Espectador renueva su seccin de historietas
dominicales y la convierte en la revista Los Monos, donde se publicaran trabajos de
Bernardo Ros, Diego Toro, Elena Mara Ospina, Jaime Lpez, Efran Monroy, Jr.
Azeta, Erres y Bernardo Rincn e incluira personajes como "Tukano", "Pacho y el
dibujante", "Los marcianitos" y "Los Cuidapalos" durante la siguiente dcada. Adems,
surgiran La tomata de la embajada" y "Un ao espantoso", ambas historietas de carcter
poltico del bogotano Jorge Duarte.
Al final de este ao, estudiantes de Artes de la Universidad Nacional, pertenecientes a la
clase del profesor Carlos lvarez, organizaran la exposicin Taller del Humor, semillero
de futuros historietistas
La Saga del Fuego Fro21 es una obra de ficcin, una pica historieta de entretenidas
aventuras que narra cmo los dioses castigan con la destruccin a un grupo de humanos
amaznicos, por romper las reglas de la naturaleza. Los humanos se ven obligados a elegir
a un hroe que, segn los mitos, debe realizar una larga travesa por todo el continente, en
busca de una herramienta capaz de detener la destruccin de su mundo. El elegido, sin
embargo, no puede ser cualquier hombre o guerrero, pues la travesa es tan larga que no le
alcanzara la vida para cumplir su objetivo. Por lo tanto, deben escoger a un nio.
21

Historieta creada por Johann Sanmartn y Ricardo Forero, considerada como la primera novela grfica
interactiva de Colombia.

68

Se han realizado tres captulos.


Ilustracin XXVII

LA SAGA DEL FUEGO FRO de Johann Sanmartn y Ricardo Forero

2.4. Lenguaje y caractersticas del cmic


Al ser un arte tan complejo, lleno de matices y posibilidades ilimitadas, posee ciertas
caractersticas en cuanto a su elaboracin, su diseo, su narracin y dems aspectos los
cuales se abordaran a lo largo del presente aparatado. Caractersticas que son primordiales
para la elaboracin de un anlisis y la posterior compresin de la historieta a su vez de
reafirmar su utilidad como parte de los llamados Textos Discontinuos.
Para presentar dichas caractersticas, se debe hacer la divisin en dos planos totalmente
relevantes, el plano formal y el plano de contenido.
2.4.1. Plano formal
Este es un plano (en cuanto a cmic y narrativa grfica) que presenta un cierto grado crtico
y de complejidad, ya que comprende toda la parte externa composicionalmente hablando,
que posteriormente ser el sustento del plano de contenido. En este plano se habla
principalmente de un peso grfico y estilstico que debe tener la historieta como tal, este
69

trmino es utilizado para describir la forma de como la imagen repercute en el lector


haciendo que algunas de las mismas sean ms atractivas que otras, creando una focalizacin
directa.
Los colores saturados, slidos y los ms brillantes siendo contrastados ataren la atencin
del lector de una manera ms efectiva. Ejemplo; si se tiene una hoja en blanco se puede
visualizar que el centro de la pgina es el que ms peso grafico debe llevar, porque
cualquier ilustracin que se realizase en dicho espacio se posara directamente en la retina
del espectador, y aunque los focos y los planos en dicha creacin fueran alterados con otros
elementos de dibujo (cambiando el peso en cierta medida), no pierde su impacto en
trminos formales.
Es entonces cuando se habla de un primer plano, un plano medio y un fondo para crear en
el cmic distintos focos o centros de inters para el lector.
Primer plano
El primer plano consiste bsicamente en la primera parte de la historieta en trminos de
imagen que es ms prxima al lector, podra decirse que el primer plano es aquel primer
contacto directo o impacto que tiene el cmic con el pblico donde tambin coexiste una
interaccin estrecha entre los personajes y la escena que se est presentando all.
Para que este plano por razones de exceso no pierda la intencionalidad con el que es
diseado, se crean unos puntos de vista para que el impacto del dibujo quede cargado en
diversas perspectivas, esto siendo posible a partir del uso de elementos escnicos propios de
la realidad. Tambin es caracterstico crear elementos de tensin para aumentar la
sensacin de los personajes en ese primer plano al igual que mostrar las expresiones y
ubicacin de los mismos.
Plano medio
Plano que en s mismo tiene relacin estrecha con el primero, se caracteriza por ser en el
que se ubica la accin del cmic, este mismo permite que las miradas fluyan hasta situarse
en la imagen respectivamente. Este plano es caracterstico del cmic ya que permite tener
una mirada ms objetiva de los sucesos que acecen all; tambin permite enfocar las
70

reacciones o emociones de los personajes, manteniendo una pequeas distancia o una


distancia focal.
En este plano medio, se hace un montaje de escenas donde los personajes son colocados en
entornos adecuados para darle un toque de realidad a la imagen, para tambin proporcionar
al lector una visin general de la historia. Al igual que permite que el lector conozca la
relacin de los personajes con su entorno fsico.
Fondo
Complementando los dos planos anteriores y muy apegado con el montaje de escenas, se
encuentra el fondo, que principalmente busca fijar la escena del dibujo mismo, pero sirve
tambin como un apndice que permite transmitir informacin adicional e implcita al
lector.
El fondo posee dos nociones una compleja y una sencilla, depende de lo que se quiera
comunicar, pero en s mismo debe tener un efecto composicional sobre la imagen; es decir
debe ser propenso a crear escenarios evocadores o atractivos para los lectores del cmic.
Cuando se incluyen elementos reconocibles en el fondo, el lector de manera implcita
recibe informacin adicional y muy importante de la escena en desarrollo, al igual que con
el fondo se pueden crear mundos y ambientes valiosos. Se debe tener en cuenta el uso de
colores para crear las diversas sensaciones, un ejemplo es el reiterado uso del blanco y el
negro para crear atmosferas de oscuridad, suspenso o alusiones a pocas pasadas22.
Punto de vista y foco
El punto de vista es un juego formal que hace el historietista con el lector, ya que permite
que el lector vea la accin de la historia desde una posicin cualquiera. Aunque persisten
las tomas fijas en el punto de vista, al igual que los ngulos, las acciones son cambiantes al
momento de contar la historia. En esta parte puede ser complejo comprender las funciones
del punto de vista en el cmic, ya que no solo el lector es el que identifica la accin si no
que la imagen como tal est enfocada en un punto de vista concreto que intencionalmente
cambia de ngulos, siguiendo la lnea argumental de la historia.
22

Vase ms adelante en el aparatado Plano de Contenido.

71

Otra faceta de la composicin es el foco de la imagen, al considerar el foco como una


parte de la composicin puede reconocer los beneficios que la comprensin de estos
conceptos puede aportar a la comunicacin a travs del cmic
Por otra parte se tiene el foco, que es una de las caractersticas dentro del plano formal que
busca concentrar la mirada del lector en acciones especficas y en direcciones fijas. El foco
es una de las armas ms poderosas del historietista a nivel de imagen y composicin ya que
permite establecer un equilibrio entre el texto y la imagen.
La vieta
Es principalmente la unidad narrativa en la que se ubican las escenas a la vez que el espacio
y tiempo de la accin narrada.
Algo caracterstico de los cmics convencionales es que las vietas se encuentran en lnea
recta y comnmente este formato es cambiado si dejar a un lado la forma bsica de dicha
vieta. El recuadrado en de la vieta se utiliza en algunas ocasiones como apoyo grafico
para el desarrollo de la narracin.
El encuadre
Es aquel fragmento que refracta la realidad en la vieta, la realidad puede ser impregnada
por distintos encuadres encaminados a una funcin especfica. A veces los planos son
dramticos, si centran en la gestualidad de los personajes, o cuando se realizan pequeas
descripciones de los mismos envueltos por unos matices de decorado.
La angulacin
Se entiende como el punto de mira desde el que se observa la accin y puede tener tres
aspectos, el normal23, el picado24 y contrapicado25.
La perspectiva

23

Se encuentra desde la propia altura.


Es visito desde arriba.
25
Es visto desde abajo.
24

72

Se dice que es lo que hace que un objeto se vea ms pequeo dependiendo de lo lejos que
se encuentre, para conseguir efectos con perspectivas desde un plano de dos dimensiones se
debe determinar el punto de fuga que puede concretarse dentro o fuera de la vieta.
La perspectiva no solo se usa como tcnica sino como smbolo dentro del cmic; de manera
que las acciones son simbolizadas para que el pblico comprenda lo que se presenta ah
mismo.
El movimiento
Para expresar el movimiento en las historietas se debe recurrir de inmediato a los cambios
de lugar y tamaos de figuras por medio de las perspectivas de las mismas, para que el
lector reconozca con facilidad.
La iluminacin
Para dar color y luz a la vieta se hace uso de esta caracterstica para hacer realce en las
sombras y planos en contra luz, para as escenificar el da la noche y la tarde, usando las
tonalidades propias de estas etapas.
La composicin
Es la distribucin y organizacin de todos los elementos de la imagen en la vieta como tal.
Como elementos principales de la composicin se encuentran la simetra y la asimetra en
la distribucin de elementos o aspectos est el equilibrio de masa y la compensacin de
pesos para que la vieta no se incline hacia un solo lado.
La gestualidad
Hace referencia a la expresividad misma de los cuerpos y sobre todo de los rostros , es una
caracterstica esencial en el plan formal del cmic ya que esta misma hace que los
personajes reflejen estados de nimo o maneras de ser, as el lector los puede encasillar
dentro de algunos estereotipos.
El globo (bocadillo) y el cartucho

73

La parte textual o escrita aparece en el cmic por medio de dos mecanismos, el bocadillo
o globo y el cartucho o cartela, sin importar si la parte textual sea narrativa o descriptiva.
Del globo se pueden notar dos aspectos, el de la silueta donde se escribe el texto y el signo
o rabo que apunta directamente hacia el emisor del mismo. Los bocadillos se usan
comnmente para los dilogos, para los pensamientos, los susurros y las voces en off.
Los cartuchos son aquellos que van dentro de la vieta o entre dos vietas de manera
consecutiva, suelen ser de forma rectangular o incluyen lo que dice el narrador, este texto
(dependiendo la historia) puede indicar acciones, localizaciones de espacio tiempo o
resmenes.

2.4.2. Plano de Contenido


En este plano se realizan las construcciones complementarias al plano formal, ya que el
contenido va de la mano con dicha forma y las que finalmente conforman el cmic para su
lectura. El plano de contenido en un cmic contiene unas pautas cercanas a las pautas de
realizacin de contenido en cine:
Partiendo de los gneros hasta la misma elaboracin de un guion, los dibujantes y rotulista,
y no menos importante los narradores, que en algunas ocasiones se encuentran en la misma
persona, a continuacin este aparatado abordara los gneros del cmic y las caractersticas
del plano de contenido respectivamente.
Gneros de cmic
Diversas corrientes se alzan al hablar de gneros de cmic, unos ms propicios que otros
pero que sin lugar a dudas son los que han constituido las narrativas en las historietas tal y
como se conoce, estos son algunos de los ms nombrados, en mbitos de estudio e
investigacin.
Aventuras
Es uno de los gneros del cmic ms conocido por su continua presencia en los cmics. Se
caracteriza por un protagonista joven aventurero que debe afrontar situaciones de riesgo en
74

escenarios poco usuales, las misiones principales de estos son la consecucin de un tesoro,
el rescate de alguien o resolver un misterio. Apareci cerca de los aos treinta, pero se
descubre la temtica en s, en el ao 1940; caus furor entre espaoles e italianos. Entre los
personajes ms famosos de este tipo de historietas podemos encontrar a Tintn, Tarzn o el
Capitn Trueno, Zambo Dend entre otros muchos.
Ciencia ficcin
Constituy uno de los gneros ms ledos, probablemente porque fue el primer medio que
ofreci escenas de bombas atmicas, sociedades hper industrializadas o alunizajes. Se
caracteriza por la representacin de un mundo que nada tiene que ver con el actual, debido
a diferencias tecnolgicas, fsicas, metafsicas... Pero, en ningn momento, se llega a la
transformacin mgica, ya que sta es propia de la historieta fantstica. Este gnero est
formado por tres subgneros, a su vez: Mecha, donde el protagonista es un robot de
dimensiones variables que protege la ciudad o para uso militar; Space Opera, son relatos de
aventura de forma romntica protagonizados por hroes-villanos y tratan viajes estelares o
batallas, entre otros muchos y; Superhroes, personajes de ficcin con poderes
sobrehumanos, legalmente, se puede llamar as nicamente a los personajes pertenecientes
a Marvel Cmics o DC Cmics.
Los elementos ms conocidos de estos cmics son las naves espaciales y los aliengenas;
todo esto comenz cerca de la dcada de los treinta; y, poco despus, se crea el subgnero
de los superhroes con las primeras aventuras de Superman en 1938. A continuacin, se
continuaron realizando cmics de ciencia ficcin, la mayora con superhroes como
protagonistas. Los personajes ms conocidos son: Superman, Batman, El Capitn Amrica,
La Mujer Maravilla, Mazinger Z y El Hombre Araa.
Costumbrista
Es un gnero que siempre se ha mezclado con el gnero cmico, aunque no es as en las
obras contemporneas, ya que estn dirigidas a un pblico adulto. Se caracteriza por la
simulacin del mundo real en el presente o pasado reciente, en el que se narra la vida
familiar o profesional de un personaje, pero no de manera estereotipada; y puede llegar a
ser el medio para denunciar lacras sociales. El lenguaje de los personajes es coloquial y por
75

ello, es mucho ms fcil de representar. Este gnero est en expansin, ya que ha calado
hondo entre los jvenes y muestran la vida cotidiana de cualquier personaje sin llegar a
hechos ficticios; en algunas ocasiones, mezclado con ciertos toques de humor o satricos.
En este gnero podemos incluir a Mafalda, La familia Ulises y Paracuellos.
Cmico
Los cmics que forman este gnero han sido los ms importantes, se oponen a las
historietas de aventuras o historietas serias; y, en algunas ocasiones, colabora en las
historietas costumbristas. Se caracteriza por la inclusin de bromas y chistes visuales y
verbales y, situaciones que provocan la sonrisa en el lector; pero, estos no deben ser
demasiados, ni pegados a la fuerza, ya que provocara exactamente lo contrario. En muchas
ocasiones, son de extensin breve en la que predominan las caricaturas y las onomatopeyas.
Comenz dedicndose a los nios en el ao 1832 en revistas mensuales y, ms adelante, se
crean series con personajes fijos. A partir de 1893 se utiliza el color en los cmics de este
gnero. Cuando realmente fue importante la difusin de este gnero, fue en el ao 1942 con
protagonistas dirigidos a los ms pequeos, aunque con algo de carga intelectual; en
Espaa, los cmicos Bruguera configuraron un estilo reconocible dedicado al
entretenimiento infantil y el costumbrismo satrico, con caricaturas de la sociedad por los
problemas de actualidad laborales y familiares. Adems, a partir de la dcada de los
sesenta, se comienza a conocer el humor para adultos. Los personajes ms conocidos por
los nios y los no tan nios son Snoopy, Mafalda, Zipi y Zape.

Caractersticas del plano de contenido


Las metforas visualizadas y figuras retricas
Son aquellas que sirven para expresar entre otras nociones, los estados psicolgicos de los
personajes y para ellos se utilizan los signos dibujados de carcter metafrico. En si son
sustituciones en las ilustraciones, principalmente estas metforas se relaciones con todo lo
perteneciente al lenguaje oral.

76

Las onomatopeyas
Ilustracin XXVIII

Zambo Dende de Nicolas Rodrguez Ballesteros

Correspondientes a las imitaciones de sonidos a travs de palabras y constituyen uno de los


smbolos ms utilizados en los cmics, estas pueden estar fuera del bocadillo como dentro
del mismo.
Analpsis
La analpsis o flashback es un figura retrica que consiste en interrumpir la lnea temporal
de la narracin para explicar hechos del pasado, es caracterstico de esta figura que los
saltos a los acontecimientos pasados pueden tener una extensin menor o mayor segn la
estructura narrativa determinada por el autor.
El smil
Es una comparacin entre dos trminos semejantes, utilizando adverbios como, cual o
similares.

77

Metfora
Figura que consiste en hacer una comparacin de algo a travs de su semejanza o analoga
con otra cosa.
El eufemismo
Consiste en el efecto de sustituir un trmino desagradable con otro ms agradable.
Sincdoque
Es aquella figura retrica encarada de representar el todo por la parte y a su vez la parte por
el todo.
Antonomasia
Esta figura tiene como objeto reemplazar un nombre propio por una expresin reconocida
universalmente o globalmente.
La sinestesia
Esta figura es usada para combinar dos o ms sentidos en un espacio definido.

Otras caractersticas:
La idea
En general la narrativa grafica tiene sus races en el relato tradicional, similar con la
literatura cualquier idea puede ser idnea para realizar un cmic. Esta idea puede surgir de
vivencia, investigaciones, observaciones, sueos, y muy importante de la lectura, o puede
venir de otras personas. Existen muchas historietas que ha n surgido de ideas parecidas, o
por simplemente hacer homenajes a historias o personajes ya existentes.
La parte ms compleja a nivel de contenido del cmic, es lograr equilibrar las temticas con
buenos temas y argumentos.
La adaptacin
78

Aqu es donde se reafirma la tesis de que el cmic hace parte de la literatura, por ello no es
extrao que muchos de los cmics posean en su contenido referencia a textos literarios. La
adaptacin consiste en retomar algunas de las ideas26 que ya se encuentran en otros
espacios y transformarlas en ideas correspondientes a la historia del cmic en construccin.
La sinopsis argumental
La sinopsis como tal, es un resumen general que el historietista realiza del contenido de su
obra, del argumento en s, esto es caracterstico del cmic, cuando dicho cmic no se
construye con las pautas establecidas, con el nmero de pginas que se dibujan segn el
guion previamente escrito as el autor se acostumbre en sintetizar dicha informacin para
brindar al lector un acercamiento textual o argumental.
Tipos de guin
Los tipos de guin caractersticos en el cmic son: el guion literario que es cuando el autor
opta por redactar un argumento describiendo los sucesos, las acciones con el ms mnimo y
riguroso detalle. El guion tcnico es el que incluye algunas instrucciones para el dibujo
como el nmero de vietas y planos que se utilizaran en cada una de ellas al igual que le
nmero de bocadillos para la narracin.
El tercer tipo de guion es el guion dibujado, que es muy recurrente cuando el guionista y el
dibujante son la misma persona. El guion tiene vital importancia cuando el que escribe y el
que dibuja no es la misma persona. El guion se vuelve guion cuando se organiza
coherentemente el relato al detallar las descripciones de los personajes y las atmosferas
correspondientes, el guion del cmic se caracteriza y es considerado guion cuando el texto
hace empalme con la ilustracin.
La seleccin de las secuencias a desarrollar es otra de las particularidades del guion como
caracterstica de la historieta.
La estructura narrativa

26

Tal es el caso del manga japons, en algunas obras de narrativa grafica donde se toman relatos de la
china milenaria y son adaptados en parte a los estndares de la cultura japonesa, e inclusive con pequeos
vestigios de la cultura occidental.

79

La mayora de los guiones en historieta contienen la estructura narrativa similar a la


estructura narrativa clsica, es decir inicio, nudo y desenlace, pero no obstante tienen unas
partes primordiales. En la primera parte se debe atraer la atencin del lector por lo que debe
tener abundante informacin acerca de los personajes y las situaciones de inicio.
El cmic en algunas ocasiones cae en lo que se conoce como economa narrativa dado al
caso de no contar con suficiente espacio para realizar el empalme previamente establecido.
Por otra parte la accin y el suspenso son algunos de los recursos narrativos de los que se
vale el autor para atraer con xito al lector.
Y finalmente en el desenlace, se da solucin a la mayora de los interrogantes o conflictos
planteados al inicio de la historia, caractersticamente en la historieta el final es abierto pero
no obstante puede ser cerrado, segn deje de subsistir el argumento principal o puede
cerrarse con un giro argumental inesperado por el espectador.
El narrador
El narrador puede situarse dentro de la historia como un personaje ms, siendo este un
narrador intradiegtico o fuera de ella y puede catalogrsele como el llamado narrador
omnisciente, el cual posee una narracin en tercera persona y relata con detalle los sucesos
acaecidos por los personajes de la historieta.
Personajes
Las caracterizacin de los personajes, se logra por medio de los rasgos distintivos
impuestos por el autor, o pueden tener nombres significativos que le dan a entender a lector
que estos personajes tienen algunos aspectos propios de ellos. Algunos cmics breves son
propensos a que a sus personajes se les catalogue con la riqueza sociolgica, que el cmic
permita.
El cmic se caracteriza por la creacin de personajes secundarios para que representen
algunos estereotipos y arquetipos para ser construidos de una manera original. Esto
propensa a que en la lectura el lector busque cierta identificacin con alguno de los
personajes de la narracin grfica.

80

El dilogo
El dialogo es rico en expresiones orales y escritas, por eso mediante a los recursos del plano
formal los dilogos encuentran cambios de tonos, frases coloquiales, repeticiones, de hecho
frases pertenecientes a lenguas diversas, muletillas, las ya mencionadas onomatopeyas y
dems etc.
De acuerdo y en consecuencia con las circunstancias presentadas en los contenidos de las
historietas un mismo personaje puede expresar de formas totalmente diferentes a las
habituales, en estas circunstancias el cmic recurre dentro de los registros lingsticos a
usar vulgarismos, coloquialismos etc.; dependiendo de la lnea argumental propuesta por el
autor.
Pero en ciertos mbitos el autor puede valerse de los tecnicismos en el dialogo. El dialogo
como parte del contenido realiza una conexin con la narracin en si por medio de tres
modalidades propuestas por la escuela literaria de la narratologa: la primera es el estilo
directo que hace referencia a la reproduccin literal de lo que se dice y se piensa, la
segunda es el estilo indirecto la cual propone algunas situaciones implcitas para el lector y
la ltima modalidad es el estilo indirecto libre que habla de la unin de las dos modalidades
anteriores precedida por dos puntos sin un verbo que denote una introduccin precisa.
El decorado
Se remite a la representacin tanto textual como grafa de los espacios y los ambientes
donde transcurren los sucesos, tambin los objetos que ayudan a construir dichos ambientes
y construir los fondos, para que apoyen de cierta manera a la lectura del cmic. La principal
funcin del decorado como caracterstica es la de situar a lector en un espacio y tiempo
especifico27

2.5. Pedagoga del cmic

27

Como en Zambo Dende, que transcurre en el siglo XVI.

81

Como es bien sabido la escuela de nuestro tiempo se est quedando atrs frente a nuevas
tecnologas que no son solamente populares si no tiles y que permiten que la escuela
tradicional se una a ellas como medida de avance; pero no se debe hablar solamente de la
escuela como un todo, se debe desglosar en todos los actores que intervienen en ellas, y es
all donde los profesores tambin adquieren gran responsabilidad en que la escuela se quede
en su tradicionalismo pues estos deberan avanzar a medida que la tecnologa avanza, pues
a fin de cuentas el mundo de ahora no es el mismo de hace 30 aos atrs y las teoras se
quedan cortas al tratar de abarcar tantos aspectos que la tecnologa, con su aparicin, ha
logrado sacar a la luz.
Por el contrario, la escuela ha decidido coartar la libertad (tomndose este como un
trmino controversial) de los estudiantes de formas tan tradicionales como su propio
pensamiento, prohibiendo el porte de celulares, a su vez pginas como YouTube en su
dominio, etc; y as como la escuela se queda atascada entre el tradicionalismo y la censura
de nuevas herramientas, el currculo de los colegios se queda atrs con temas, que si bien
no son innovadores ni tan nuevos, deberan ser incluidos dentro de la malla curricular,
temas que aportan una cierta cantidad de aprendizajes y algunos que inclusive ensean no
solo un tpico sino hasta dos y tres. Con esto, la educacin contina siendo montona y (al
igual de quien la ensea) tradicionalista, los estudiantes pierden cada vez ms el inters que
alguna vez lleg a existir por la escuela y esta a su vez, se deteriora porque hasta los
profesores han perdido el inters por la misma.
Quizs todo esto todava es muy general y debera detenerse en el papel de los profesores,
pues se afirm anteriormente que si bien la escuela es tradicionalista estos actores aportan
para que la misma no cambie sino que por el contrario se mantenga aun a sabiendas que su
modelo est mandado a recoger; los profesores, sobre todo aquellos que pertenecen a
unas generaciones antes de la nuestra, no cambian el modelo al que han estado
acostumbrados pues el salir de la zona de confort es bastante doloroso, y por ende tanto los
temas como su forma de enseanza es la misma de hace 20 o 30 aos, la cuestin es que
con el pasar de tiempo y el aflore de nuevas generaciones las metodologas de enseanza
deben cambiar tomando en cuenta todos aquellos aspectos que si bien pueden ser
beneficiosos a la hora de plantear una temtica, tambin se han ido confundiendo
82

popularmente con simples temas que solo sirven para el entretenimiento y el hobbie para
pasar el tiempo; uno de los casos ms conocidos y ms controversiales de este tipo de
herramientas que han sido desechadas pero que bien pudieran servir a la hora de ensear es
el cmic, pues a este siempre se le ha dotado de entretenimiento para los jvenes y muchas
veces de basura, pues el tiempo perdido en l ha sido mucho y el aporte al aprendizaje de
los estudiantes ha sido poco.
Se abre entonces el debate de si el cmic debe ser o no llevado a la escuela, al aula de clase
como una nueva herramienta didctica para la apropiacin no solo de una competencia sino
de varias (se estara hablando de una competencia en produccin textual, comprensin e
interpretacin textual y medios de la comunicacin y otros sistemas simblicos, segn los
estndares bsicos en competencias del lenguaje) o si en realidad es una de las tantas
maneras que existen para pasar el tiempo; para los profesores tradicionalistas el cmic es
una de las tantas formas que tienen los jvenes para distraerse sin necesidad de estudiar
algo en ellos, pero para las nuevas generaciones el cmic ms que un sistema de
entretenimiento es una forma por la cual se puede aprender, y dichas afirmaciones son
apoyadas por profesores que, al contrario de muchos, deciden avanzar a medida que las
generaciones avanzan y ven en este una herramienta para la construccin llamativa y eficaz
de nuevos saberes.
El cmic est situado dentro de los textos discontinuos, es decir, textos que si bien deberan
ser utilizados no lo son puesto que se supone no tienen una enseanza significativa, a su
vez se encuentran los folletos, tablas, estadsticas, entre otros; as pues estn contemplados
como herramientas para la enseanza pero los profesores en realidad no los han tenido en
cuenta como afirma Miravalles (1999): () la tarea esencial del profesor est aqu ya
sugerida: preparar a nuestros alumnos para ser creativos en una civilizacin donde el
individuo no se sienta encajonado, robotizado y clasificado por una sociedad tecnolgica y
alienante, se evidencia entonces que desde antes de empezar un nuevo siglo ya se incitaba
a los profesores a pensar en el avance tecnolgico que se vena de frente y se propona que
estos avanzaran al margen de la tecnologa para que pudiesen transmitir su avance a
quienes fueran sus aprendices; se da entonces la sugerencia no slo de la tecnologa sino a
la utilizacin de nuevas herramientas de aprendizajes, herramientas que incitaran no solo a
83

quienes las ensean sino a quienes las ponen en prctica para ser personas no simplemente
educadas para el consumo sino para la produccin masiva de ms de dichas herramientas,
se pide que la escuela salga de su encajonamiento y se d la oportunidad a nuevos espacios
y mtodos de aprendizaje. Una vez ms se apoya el uso del cmic en el aula, se insta a que
los profesores y la escuela tradicionalista quede atrs para dar paso a nuevas herramientas
de aprendizaje.
No solo se debe hablar de la implementacin del cmic en el aula con el fin de obtener un
avance hacia nuevas herramientas metodolgicas, sino que se deben esbozar diferentes
razones a favor de la implementacin del mismo, como primera instancia se afirma que,
el cmic educativo es un recurso didctico que entra en la
categora de herramienta ldica para el estudio de distintos
procesos y hechos histricos. Es un gnero narrativo
novedoso por estas latitudes que invita a comprender tanto
el lenguaje escrito como el icnico 28

as desde este punto se aprecia que el cmic no solo se puede ensear desde un rea
especfica como sera la produccin textual sino que aporta a la lectura de imgenes, que
aunque parezca no muy sensato hablar de ello, es un proceso que se hace a diario puesto
que si bien la mayora de la comunicacin que se hace en el da a da es oral, no se debe
dejar a un lado la importante cantidad de smbolos e iconos que se observan diariamente y
si el estudiante desarrolla una buena competencia oral, no sera lgico tambin desarrollar
una competencia icnica? en donde para el estudiante, una imagen tambin comunique algo
significativo al igual que las palabras; y no solo esto, sino que el estudiante pueda emplear
varios procesos en su creacin textual.
Pero es en este punto en donde el debate revive pues, la pelea por la utilizacin de cmic en
el aula, no termina sino que por el contrario se agudiza ms puesto que los profesores
esgrimen como un argumento fuerte la facilidad que es el observar un cmic ya que el
trabajo fsico que se realiza es mucho ms fcil que si se lee cualquier tipo de texto corto,
tal como lo propone Miravalles, segn l

28

Presentacin general del cmic como recurso didctico y su uso en el aula, El cmic del Bicentenario.

84

es obvio que ver una escena, exige mucho menos trabajo que leer una
descripcin, por maravillosa que sea. De ah que los escritores, los amantes
de la cultura, y muchos profesores tambin, proclamen que el cmic est
fomentando el analfabetismo colectivo y contribuyendo, an ms, al
abandono de la lectura (Miravalles, 1999).

Siendo Miravalles catedrtico de Lengua y Literatura de educacin secundaria en


Valladolid, conoce tal como son, los argumentos que tanto profesores como literatos dan
para justificar el no uso de herramientas como el cmic, como se describi anteriormente se
habla hasta de un analfabetismo, haciendo que esta palabra cause conmocin en quienes las
escuchan porque a fin de cuentas Quin quiere una sociedad que no sea letrada, sociedad
que sea ignorante? de all sale otra duda, si la sociedad no quiere ser ignorante, no sera
ignorancia no utilizar herramientas que sirven?; hasta hoy la mayora de profesores tienen
una venda en los ojos que nos les permiten encontrar el mensaje oculto tras el cmic, el
verdadero significado de este sigue escondido y sus aportes a la educacin se mantienen
tras el tab de que el cmic solamente sirve para el entretenimiento de aquellos que lo leen.
Instaurar una cultura de cmic dentro del aula de clase es quizs una de las pocas
preocupaciones que tiene el maestro, pues el cmic sigue encapsulado en unos pocos sin
dejar la oportunidad a otros que lo conozcan; quizs la cultura tiene culpa en el poco
conocimiento del mismo, pues esta lo ha mostrado como una secta en la cual no todo las
personas tienen cabida si no que por el contrario aquellos que estn inmerso en l son
personas solitarias las cuales dejan sus miedos y despejan su mente en la lectura del mismo,
se ha hecho ver que es una cultura para los ms jvenes y que los adultos no tienen cabida
en esta, pues sera demasiado infantil que, una persona llena de responsabilidades
pertenecientes a una sociedad rgida y tradicionalista, sea un lector ferviente del cmic y
que este de una forma u otra se convierta en su mayor escuela. Se debe cambiar la visin
manipuladora que se tiene del cmic, este no es un mero entretenimiento, por el contrario
se ve como una forma de comunicacin que est inscrita en el contexto de la civilizacin de
la imagen (Miravalles, 1999).
Como se ha afirmado anteriormente, en la escuela se deben desarrollar competencias que
para el resto de vida del estudiante, sern totalmente tiles; este proceso debe empezar
85

desde la escuela primaria y los primeros receptores de la cultura del cmic deberan ser los
estudiantes de los primeros ciclos de la escolaridad, pues desde all se comienza la
apropiacin de la competencia textual y es all cuando el cmic sale a flote con todos los
recursos que puede brindar a quienes lo utilicen, pues
el escolar, cuando produce narraciones ha de combinar conocimientos relativos a
la estructura del relato (). Al tiempo ha de dominar tres niveles de elaboracin
textual: el de la accin lingstica responsable del sentido de la comunicacin-, el
de la produccin textual necesario para la adecuacin formal del texto- y el de la
contextualizacin vinculado con los gneros discursivos y la dimensin
pragmtica del discurso-. (Aguilar, 2012).

Dicho esto, se involucra al nio a una cultura en la cual comprende varias competencias,
adems desarrolla procesos para la adecuada produccin de textos, la competencia
cognitiva se va desarrollando a medida que el educando se involucra ms en el
conocimiento de herramientas como el cmic; se considera que la construccin de
narraciones es bsicamente una tarea cognitiva en donde diferentes conocimientos se ponen
en juego, en donde se necesita de la capacidad para realizar operaciones cognitivas
poniendo en prctica el pensamiento narrativo y capacidades donde se ponga en prctica
competencias lingsticas; as pues, los procesos mentales y formales para la produccin
pueden ser todos desarrollados desde el estudio del cmic: le hecho de que este no tenga
una cantidad de texto como el de una novela no quiere decir que no haga ningn aporte
lingstico y a nivel de lxico.
Considerando esto, las competencias necesarias para la elaboracin y estudio del cmic son
mayores que las utilizadas al producir un texto escrito u oral pues en estos se mezcla el
texto con la imagen y as el estudiante debe desarrollar procesos individuales de anlisis
pero que a su vez se complementan, entendiendo lo anterior se afirma que,
En el cmic, por un lado, tenemos textos escritos, que se rigen por las
normas del lenguaje escrito; por otro, estn las imgenes que tienen como
referencia el lenguaje icnico () entre la palabra y la imagen se
establecen dos tipos de relaciones centrales: la primera de complemento
mutuo o integracin recproca y la otra participando en la construccin del
86

eje temporal del relato, segn la cual la palabra desempea diferentes


funciones (). Es por ello que las competencias lingsticas necesarias
para la elaboracin del discurso con este tipo de cdigos deban de ser
diferentes a las de las narraciones que surgen mediante la escritura o la
oralidad. (Aguilar, 2012).

se ve entonces que el estudio y la realizacin del cmic no es algo que simplemente se hace
por entretenimiento sino que exige mucho ms de parte de quienes lo hacen, no es
solamente un poco de distraccin porque los requerimientos que se necesitan para
elaborarlos son grandes y los procesos mentales que se desarrollan al hacerlo implican
conocimientos previos sobre la produccin de textos y un lxico, que si bien no debe ser
muy abundante, debe ser el suficiente para que lo hecho est bien elaborado.
A pesar de los argumentos esgrimidos a favor de la utilizacin del cmic en el aula,
cambiar el pensamiento de quienes deben llevar a cabo la transicin de pasar de la
enseanza tradicionalista a la utilizacin de nuevas herramientas, es un proceso no solo de
paciencia sino que es a largo plazo. Quienes ensean la lengua y sus componentes, deben
entender que nuestra lengua se ensea como una lengua muerta y la verbalizacin se
remite al recitado de lecciones o al anlisis sintctico de interminables oraciones que casi
nada les dicen ni despiertan su inters (Miravalles, 1999) sujeto a esto la propuesta es que
se implementen en las escuelas lo que podra denominarse pedagoga de la expresin, en
donde se tenga en cuenta las necesidades e intereses reales de los alumnos, segn
Miravalles. Entendiendo esto, la escuela debe dejar atrs el tradicionalismo y realmente
escuchar a aquellos que realmente viven en su da a da una escuela como segunda casa.
Frente a los objetivos que se pueden desarrollar al trabajar el cmic en el aula, se
encuentran ms pros que contras y es all en donde se debe seguir pensando en la idea de
incluirlo como una de las temticas principales para los estudiantes de la escuela bsica, se
habla de su inclusin desde el punto de vista de (como se ha venido afirmando a lo largo de
este documento) el desarrollo de competencias, a su vez que las mismas se ponen en
prctica, no solamente se hace un ejercicio de memorizacin y de aprendizaje sin aplicacin
sino que por el contrario, estas al aplicarse se autonomizan ms por parte del estudiante y
permite que el mismo tenga un proceso an ms favorable que si solo se hiciera la
87

enseanza tradicional. Se pueden citas varios objetivos que se han encontrado y los
procesos que los estudiantes que los ponen en prctica, van desarrollando; el uso del cmic
en el aula permite:
1. Como un primer objetivo se posibilita y facilita el traspaso de informacin verbal a
lo icnico (imgenes) y viceversa; se hace una reflexin del lenguaje verboicnico; por ejemplo cuando se pide a un estudiante que denote felicidad en un
rostro y este lo dibuja as, lo que se est intentando es cumplir este objetivo, pasar
del lenguaje verbal a una imagen, hacer una relacin de lo conocido frente a lo
pedido.
2. Se realiza una enseanza y se capacita al alumno en los diferentes elementos del
cmic, la significacin de cada uno de ellos, haciendo que este (el estudiante)
desarrolle su capacidad analtica; lo que intentar el estudiante ser conseguir lo
pedido por medio de lo que ya conoce, por ende pondr en prctica lo ya enseado y
no solamente quedar en su memoria como un elemento sin prctica.
3. Se facilita la creatividad del estudiante, tanto en los dilogos que debera tener su
creacin as como los iconos que la misma maneje; as se entrena no solo la
lengua sino la creatividad frente a la mirada del estudiante hacia los movimientos
del cuerpo, sus detalles, expresiones, entre otras.
4. Tolerancia crtica se puede tomar como el ms importante pues, se busca no slo la
admiracin hacia el cmic sino el anlisis de vietas, personajes, acciones, del
verdadero significado de la historia que se ha estudiado, etc. Se forma entonces una
capacidad crtica (que puede ser empleada no solo para el cmic sino para la
literatura y quizs la mayora de producciones escritas) y a su vez se tolera en
cuanto a diferentes puntos de vista y discrepancias que se tenga con el autor del
cmic.29
5. Si se propone como una tarea escolar, se est estimulando el trabajo en equipo y a
su vez se promueve la participacin del alumno, pues se est pasando de un ente
pasivo que toma apuntes o escucha, a un alumno que puede contrastar ideas, puede

29

Objetivos tomados de El cmic y su utilizacin didctica: los tebeos en la enseanza, de J.L. Rodrguez
Diguez, Pg. 132- 133.

88

ver temas desde diferentes perspectivas y puede tolerar adems de colaborar con los
dems.30
Los objetivos que se obtienen no son todos de la misma ndole, sino que cada uno de ellos
muestra de forma diferente lo que se quiere y se puede lograr si la escuela en realidad se
comprometiera con el trabajo en el aula del cmic; como se ve no es simplemente un
entretenimiento sino que ayuda a que tanto los estudiantes como los profesores que lo
incluyan puedan realizar y practicar procesos que se han aprendido pero que slo se han
quedado en eso, en un aprendizaje que no se ha aterrizado a una prctica como tal. Se dice
entonces que
el cmic, al suponer una sntesis de dos reas expresivas fundamentales: la
del lenguaje y la de la expresin plstica, constituye uno de los medios ms
complejos, y su prctica sistemtica, un mtodo pedaggico muy eficaz en la
enseanza de la lengua. (Miravalles, 1999).

Se esboza entonces otra razn por la cual debera ser incluido el cmic no solo en el aula de
clase sino en la escuela en general, pues a fin de cuentas es una de las herramientas con
mayor aprendizaje y no slo terico sino prctico.
Se concluye entonces que la escuela debera escuchar lo que dicen tericos e inclusive los
profesores, propone Aguilar (2012), que se trata de articular las propuesta educativas,
complementando la dimensin textual con los elementos contextuales, para iniciar a los
chicos y chicas en la apropiacin de los productos que venden los medios de
comunicacin. Medios de comunicacin que no pueden ser ajenos a la vida ni se pueden
privar a los estudiantes de ellos, pues de una u otra forma estn implcitamente en su diario
vivir; la propuesta es que la escuela incluya en su formacin permanente el cmic como
herramienta didctica y como ayudante de procesos an ms complejos que la simple
produccin escrita; se invita entonces a que mientras la escuela deja sus tradicionalismos,
los profesores intenten ensear a sus alumnos con herramientas y que se deje de lado al
cmic como texto discontinuo para pasar a ser un texto realmente valorado y utilizado.

30

Tomado de la revista Comunicar 13, de Luis Miravalles, Pgs. 171- 174.

89

2.6. Retrica Visual


Concepto desarrollado tambin por Roland Barthes en el que nos presenta que Una
imagen vale ms que mil palabras, esta trilladsima frase, ha despertado cientos de debates,
adhesiones y oposiciones, lo cierto es que la imagen dice cosas. Es decir que la imagen se
compone de un sentido, tambin afirma que la retrica visual o de la imagen se compone
de tres mensajes a interpretar; un mensaje lingstico, un mensaje codificado y uno no
codificado.
La investigadora y docente espaola Mara Acaso comparte la definicin de Barthes acerca
de este concepto pero principalmente hace nfasis en que la retrica se aplica en diversos
campos como la poltica y la literatura haciendo que un concepto o teora tenga sentido a
partir de una interpretacin, esto como prembulo a la definicin de retrica visual
Para Acaso el concepto de retrica visual concretamente se refiere a la herramienta que se
encarga de organizar

e interconectar los mltiples significados que puede tener un

producto visual (en este caso el cmic). Esta organizacin se refiere a las imgenes
acompaadas de textos.
El lector es invitado a considerar que a travs del lenguaje visual se transmite
conocimiento, es decir, que la imagen es un vehculo que alguien utiliza para algo, as
Mara Acaso sostiene que la retrica visual contribuye a transmitir mensajes concretos.
Haciendo uso de este concepto propone un modelo de anlisis para productos visuales en
el que este mismo debe ser seleccionado y despus descompuesto en su parte denotativa
(estructural) y en su parte connotativa (contenido) para identificar los mensajes latentes de
dicho producto visual.

90

CAPTULO III
MARCO METODOLGICO Y MODELO DIDCTICO DE ANLISIS

En este proceso para resolver el problema planteado al inicio de investigacin se han


establecido ciertos criterios metodolgicos para llevarla a cabo. Teniendo los conceptos de
cmic, retrica visual y texto discontinuo ya establecidos, se procede a establecer las fases
de investigacin, nivel de investigacin, el diseo de investigacin, los recursos, el modelo
de anlisis para la historieta seleccionada y posteriormente a describir los pasos para
realizar dicho anlisis.
Es as como de manera esquematizada el presente proyecto se lleva a cabo.
3.1. Fases de investigacin
Esta investigacin consta de cuatro momentos o cuatro fases para llevarse a cabo, dichas
fases permiten establecer los diversos procesos que ha llevado la misma.
Fase lgica
Esta fase se remite al escoger un problema en especfico, en disear una pregunta, definir
unas meta u objetivos

y establecer unos ejes temticos para trabajar (los textos

discontinuos, tomando como ejemplo el cmic) teniendo en cuenta la lnea de investigacin


o rea de inters (en este caso la semitica).
Fase metodolgica
Este momento consiste en establecer un modelo o plan de trabajo, como hacer la consulta
de bases tericas que respaldan los conceptos trabajados, al igual que buscar unos
antecedentes de investigacin. Como se tena un cmic especfico (Zambo Dende) se
realiz un trabajo de campo en el que hubo encuentro con el autor de la obra y un
seguimiento a la misma.
Fase tcnica

91

Ya teniendo lo anteriormente mencionado en esta fase se procede a realizar el marco


metodolgico de la investigacin para dar entrada a lo que consiste el posterior anlisis del
producto visual.
Fase sinttica
Esta fase se refiera a la elaboracin del anlisis del producto visual por medio del modelo
didctico y posteriormente a las conclusiones donde se arrojan los resultados de este
proceso investigativo.
3.2. Nivel de investigacin
Si bien existen muchos niveles o tipos de investigacin, dos de las principales y en las
cuales hemos decidido tomar un enfoque ms fuerte ser en la investigacin descriptiva y
en la investigacin documental, pues son estas las que a fin de cuentas nos permiten no slo
saber qu elementos conforman el cmic sino cuales son las diferencias de este en otros
contextos.
Investigacin descriptiva
Se debe conocer que la investigacin descriptiva es una de las ms utilizadas en cualquier
campo de estudio, no hay necesidad de enfocarse en una sola rea si no que todas las
investigaciones pueden utilizarla, pues es la ms completa y como bien su nombre lo
indica, ayuda a la descripcin de cualquier proceso, adems se puede catalogar como una
investigacin de tipo social pues ms que ser utilizada para una comprobacin cientfica
hace que la sociedad en la que se aplique se vea casi que fielmente reflejada a la realidad
estudiada. Quizs este no sea un tema del cual se hayan tratado en grandes libros ni (as
suene redundante) se hayan realizado grandes investigaciones, pero en muchos trabajos se
encuentra su definicin y adems es dada por diferentes autores, as que de este no se tiene
una sola visin sino mltiples, lo que permite hacer una comparacin en las mismas y llegar
a conclusiones personales.
Como primera definicin se propone que en la investigacin descriptiva
() se resean situaciones, acontecimientos grupos humanos, procesos, caractersticas de un
fenmeno o de una situacin particular; se describen caractersticas, servicios, utilizacin
92

predicciones, comprobaciones y descubrimientos, entre otros. La investigacin descriptiva no se


interesa en comprobar explicaciones. (Romn, Montenegro y Tapia, 2006)

En esta definicin se propone que no es generalmente utilizada para realizar una


investigacin con el fin de comprobar una hiptesis si no que es una investigacin ms
ligada hacia la comunidad, tal como se presenta con el censo de los ciudadanos para definir
cul es el total de habitantes en la ciudad y cules son tanto sus necesidades bsicas como
aquello que poseen; no est ligada a una investigacin cientfica si no a una investigacin
demogrfica, que se centra principalmente en las relaciones sociales.
Se empieza a definir que entonces el camino que se toma a travs de la investigacin
descriptiva, y se delimita a un campo social y cultural, esta investigacin deja ver la
realidad de la sociedad en que se hace la misma, haciendo que todos los factores influyentes
se encuentren en los resultados obtenidos, para Salkind (1999) la investigacin descriptiva
resea las caractersticas de un fenmeno existente. Los censos nacionales son
investigaciones descriptivas y se vuelve nuevamente a la definicin dada anteriormente,
esta clase est ms ligada hacia la demografa, las caractersticas sociales y no tanto a las
muestras numricas.
Con los datos recogidos se puede obtener una imagen bastante amplia de algn fenmeno
que a los investigadores les interese no solo conocer sino tambin explorar, as que siempre
hay documentos a los cuales se pueden remitir para hacer dicha investigacin, es decir, que
la investigacin descriptiva exige esto, la consulta de diferentes documentos los cuales
sirven como base inicial para la exploracin despus de diferentes temas. Pero a pesar de
que tenga esta caracterstica, que puede estar basada en otros documentos, puede llegar a
ser base de otras investigaciones e incluso muchas veces es autnoma; se afirma entonces
que,
La investigacin descriptiva no slo puede ser autosuficiente, () sino tambin puede
servir como base para otros tipos de investigaciones, porque a menudo es preciso describir
las caractersticas de un grupo antes de poder abordar la significatividad de cualesquier
diferencias observadas (Salkind, 1999).

93

Se nota entonces cmo la investigacin descriptiva no slo se fundamenta en textos ya


escritos sino que tambin sirve como base para prximas investigaciones, es decir, se
convierte en un texto de apoyo para temas tratados y que sean parecidos, no dejndola
como una simple investigacin sino que cobra vida a partir de la utilizacin con el fin de
proseguir un tema antes tocado; la investigacin descriptiva no queda archivada por el
contrario vive en constante transformacin gracias a lo propuesto anteriormente, a que su
correcta utilizacin da pie y bases para investigaciones futuras.
En este punto, se tienen dos definiciones bastante parecidas para lo que es la investigacin
descriptiva, puesto que se basa en la sociedad ms que en un sistema de nmeros o en la
comprobacin de hiptesis, y al tener un factor social, en donde el contexto infiere, sirve
como base para otro tipo de investigaciones, por lo tanto los resultados de esta no quedan
inservibles e inmviles sino que estn en constante comparacin, transformacin, cambio, y
terminan siendo un punto de partida para casi cualquier otro tipo de investigacin. Pero no
se debe dejar slo la definicin de estos autores, sino que se debe tener al menos otra
definicin, con la cual o se sigue con la idea que se ha venido teniendo hasta este punto, o
refutar lo que se ha pensado hasta aqu; si se mira desde otra rea de estudio, la definicin
no es muy diferente a la ya dada, la investigacin descriptiva se define entonces como:
una forma de estudio para saber quin, dnde, cundo, cmo y porqu del sujeto del
estudio. En otras palabras, la informacin obtenida en un estudio descriptivo, explica
perfectamente a una organizacin el consumidor, objetos, conceptos y cuenta
(Namakforoosh, 2005).

La definicin dada se proporciona desde la contadura y se ve como a pesar de ser


diferentes reas de educacin, la investigacin es bsicamente la misma, pues se centra a
fin de cuentas en un estudio del sujeto, su contexto, es decir, es una investigacin social.
Adems da pautas para que el investigador sea bueno, pautas que aunque no se han
nombrado ya se han relacionado en los otros textos expuestos hasta este punto; tal es que se
dice que el investigador debe tener un conocimiento a priori del grupo a investigar, es decir,
se debe conocer los componentes mnimos y que (como se ha insistido anteriormente) estas
94

investigaciones sirven luego de base para realizar unas nuevas, muchas veces ests sirven
de inspiracin (si se le puede decir as) para realizar otras y aparte de esto, se encuentran
en constante cambio lo que hace que la investigacin no quede ah si no que se d tanto su
transformacin como su modernizacin.
Se llega entonces a la conclusin de que diferentes autores, en diferentes reas contemplan
a la investigacin descriptiva bajo una misma definicin, pues se centra en el sujeto ms
que en la comprobacin de hiptesis, y se puede afirmar que la principal investigacin que
se debe hacer es esta, pues como se ha reiterado se convierte en base para muchas otras
investigaciones, se toma como punto de partida para analizar situaciones y se contempla
como cambiante y modernizada a medida que no se deja tal cual est sino que se sigue
postergando el tema de su investigacin.
Cabe aclarar que la primera forma de investigacin descriptiva es la observacin hacia el
sujeto sin ningn tipo de prejuicios y dejando a un lado todas aquel conocimiento que se
tenga de su contexto, y aunque poco es utilizada ahora esta forma, debe conocrsele pues
no siempre el objeto investigado se conoce y por ende, como primer ejercicio se suele
realizar esto, sin dejar de lado la verdadera investigacin para la cual se escogi dicho
grupo, se reitera que este es un simple primer y bsico paso para la realizacin de la
investigacin si no se tiene un conocimiento previo.
Es entonces la investigacin descriptiva quizs la menos tediosa de todas las formas de
investigacin y se debe tener en cuenta que sus resultados muestras la realidad, sin
alteraciones, que se ha estudiado.
3.3. Diseo de investigacin
Investigacin exploratoria
La investigacin exploratoria debera denominarse como la base para las investigaciones
que luego se harn sobre un tema especfico, cabe reconocer que es poco nombrada puesto
que queda en una primera fase sin desarrollo y por encima de esta se colocan el resto que
recogen datos, aumentan lo investigado, se acerca a la historia, etc.; al tiempo los textos
dedicados a la misma son cortos y por lo tanto hace un poco ms difcil su conocimiento y
95

de su difusin; a esta se le utiliza cuando no hay una investigacin previa sobre lo estudiado
o cuando el conocimiento sobre el tema es vago y no comprobado que necesita empezar a
ser explorado, de all su nombre pues es esta la que permite una indagacin inicial sobre un
tema especfico. De all parte la utilizacin de herramientas para nutrir el tema que se ha
empezado a explorar, se tiene la revisin bibliogrfica como una de estas al igual que
entrevistas y cuestionarios, despus de la recoleccin de la informacin necesaria se
termina la investigacin exploratoria pues se hizo la creacin de un marco terico y
epistemolgico con lo cual el tema est suficientemente soportado como para servir de base
hacia nuevas investigaciones; a su vez son un poco ms flexibles en su metodologa, y a
partir de estos se generan las investigaciones descriptivas.
El investigador hace parte fundamental de esta pues es este quien revisa toda la
documentacin necesaria y la revisin bibliogrfica para completar el marco terico, esta
investigacin tiene como objetivo () familiarizarnos con el tema de estudio y
seleccionar, adecuar, o perfeccionar los recursos y los procedimientos disponibles para una
investigacin posterior (Garza, Pg. 15) con lo anterior se toma esta investigacin como la
primera para luego hacer una formulacin de hiptesis en otras investigaciones posteriores.
En las definiciones y objetivos que se encuentran sobre este tipo de investigacin se
concuerda con lo mismo, que es la fase inicial para el conocimiento de algn tema poco
explorado o sin investigaciones previas, sin embargo se propone que hay diferentes tipos de
investigacin exploratoria:
1. Investigar en la literatura
Se habla de que esta es una forma factible de recopilar informacin pues la literatura puede
aprovecharse desde la literatura conceptual, comercial y hasta estadsticas que llegasen a
ser publicadas, el estudio de la misma pueden aportar ciertas ideas para la creacin de las
hiptesis adecuadas.
2. Investigar utilizando expertos
En esta generalmente se utiliza la recopilacin de informacin por medio de expertos
relacionados al campo de estudio y por medio de una entrevista, es decir, se conversa con
96

aquel que pudiese llegar a tener un conocimiento previo y a partir de su experiencia se


recoge la informacin.
La investigacin exploratoria ayuda a tener una vista general del problema y ayuda a que
este a su vez sea dividido en unos sub-problemas con un nivel micro en donde se puedan
generar hiptesis adems como beneficio el investigador obtiene ms conocimiento con
respecto al problema tratado; la investigacin entonces puede cumplir algunos propsitos
tales como la formulacin de problemas para desarrollar hiptesis, establece bases para
futuras investigaciones (no del mismo tema sino de temas relacionados), aumentar el
conocimiento acerca del tema y aclaracin de conceptos que inclusive pueden ser de
trmino general.
Como bien se ha dicho, la investigacin exploratoria es la base para otras investigaciones y
por lo tanto consideramos que este trabajo es la base para futuros proyectos no slo sobre el
cmic colombiano, si no sobre el modelo, el anlisis, las figuras, los conceptos que se
manejan en el mismo; si bien se encuentran algunas investigaciones sobre el tema, este no
se ha planteado como un problema no slo en el aula de clase sino a nivel de la educacin
general puesto que resultados en pruebas evaluativas lo comprueban, el cmic se ha
juzgado siempre y no permiten su incorporacin a la educacin pero se ha dicho que al ser
un texto discontinuo tiene la misma importancia que cualquier otro texto continuo trabajado
en el aula as pues se sienta este trabajo como punto de partida para proyectos venideros
sobre el anlisis de cmic, los textos discontinuos, entre otros; aparte permite que se
conozcan, se aclaren, se tengan presentes diferentes conceptos que hasta hoy se utilizan con
temor o que simplemente por desconocimiento no se utilizan.
3.4. Recursos
Teniendo ya definidos tanto el nivel de investigacin como el diseo de la misma, se entra
a tocar todo lo concerniente aquellos instrumentos, herramientas y procedimientos para
darle forma a esta.
Como recursos principales se tiene el modelo didctico de anlisis creado por la
investigadora espaola Mara Acaso, y a copias impresas de la primera temporada de la

97

historieta cmic Zambo Dende El Vengador Esclavo

perteneciente a la compaa

colombiana 7GLAB ENTRETAINMENT INC.

ZAMBO DENDE El Vengador Esclavo


(Primera Temporada El Legado De Los Condenados)

Ao: 2010
Nicolas Rodrguez Ballesteros
Creador Historia Editor - Direccin de arte.
Carlos Moreno
Editor en jefe Historia Color Finalizado - Portada.
Oscar Felipe Arciniegas
Historia - Arte Portada.
Arturo Torres y Federico Soto
Historia- Guin- Dilogos.
Mnica Lpez, Javier De La Pava, Ivn Saboya, Andrs Martnez y Alex Castillo
Pintura y color digital Rotulado.

98

Publicado por: 7GCMICS.


Distribucin: 7GLAB ENTERTAIMENT INC.
Logo diseado por: CMICRAFT.

Zambo Dende cuenta la historia atemporal de un hroe latinoamericano llamado Azk que
es el primer hijo zambo proveniente de un rey africano que es tomado como esclavo y de
una madre indgena, nacido en el nuevo continente (Amrica) en siglo XVI, quien por el
poder del destino y la mala fortuna de haber nacido condenado por su raza y color de piel,
se convierte en la esperanza viva de libertad, en todas las noches de luna nueva; rescata del
yugo de la opresin y la esclavitud a los negros e indgenas, perpetuados por el poder
espaol propio de la poca.
Bajo la gua de su mentor Salomao Ginjiva, Azk se convierte en el mayor obstculo del
mercado esclavista bajo el mando del temido Sevillano,
Esta primera temporada est compuesta por un episodio piloto, y cinco nmeros a saber,
que narran las primeras hazaas de este guerrero nocturno.

EPISODIO PILOTO:

Ilustracin XXIX

99

Este episodio nos muestra un guerrero descalzo, de carne y hueso y con una potente cadena
atada a su brazo derecho, a su vez con habilidades de combate potentes y certeras. Algunas
de las vietas de este episodio son unos pequeos flashbacks de la vida pasada de este
guerrero, tambin de algunos de sus temores y su posterior tragedia.
El clmax de este piloto aparece en una lucha fortuita entre este guerrero y unos guardias
armados que custodiaban una choza con esclavos, los cuales quedan en libertad gracias a
este guerrero de turbante blanco.

PRELUDIO:
La trama de esta historia inicia en el nuevo mundo en el siglo XVI, en un siniestro bar
donde hace su aparicin Marko McGloin, un desalmado europeo que trabaja para el lder
del mercado esclavista; durante una ria en aquel sitio asesina a sangre fra a un hombre
esclavista de la regin.
Esa misma noche en un embarcadero, el guerrero misterioso conocido entre los negros
como El Vengador De Los Esclavos hace su imponente aparicin para detener a los
hombres que trasportaban a estos esclavos, logrando que solamente uno de ellos salga
atormentado de aquel lugar.

Ilustracin XXX

100

UN NUEVO HOGAR:

Ilustracin XXXI

Despus de su estremecedor encuentro con Zambo Dende (El Vengador Esclavo) el hombre
del puerto cuenta lo sucedido en un bar, donde lleno de miedo cae bajo la maldicin del
oro y muere sbitamente. Mientras tanto en la nueva ciudad de granada, hace su aparicin
el gran hacendado Don Antonio de Borbn quien espera a su hija Madeleine recin llegada
de Francia, en esos instantes dos figuras, un joven encapuchado de sombrero, de birimbao
en mano acompaado por un anciano vendado y de sabia apariencia, hacen su arribo a la
plaza pblica, donde el joven de capucha salva a una pequea de la guardia invasora
mostrando unas habilidades de combate formidables. Luego McGloin y otro hombre
discuten acerca de un espritu que los hombres de los embarcaderos han visto por las
noches lo describen como un hombre de color, que anda por ah destruyendo y quemando
los campamentos de esclavos cautivos, esa misma noche, sediento de venganza y con la
ferocidad de un jaguar Zambo Dende, rastrea la pista de otro campamento de esclavos al
encontrar un puro con una S grabada en l. Al llegar contempla como una pequea aldea
est siendo consumida por el fuego y encuentra a una nia, (la misma pequea que l
mismo ayud en la plaza) quien en sus voces entrecortadas advierte a Zambo de que este
ataque fue perpetrado por cinco hombres.

LA TEMPESTAD:

101

Ilustracin XXXII

Siguiendo los sucesos acontecidos en el episodio anterior, en la Ciudad de las Nubes (una
resistencia clandestina, libre de los invasores del nuevo mundo) el consejo de sabios se ha
reunido para tomar una decisin sobre las acciones cometidas por el guerrero Azk (Zambo
Dende) hacia el rgimen esclavista, por lo tanto informan a su viejo maestro Salomao
Ginjiva, que de ninguna manera apoyaran una venganza personal.
Azuk empieza a tener un recuerdo de la muerte de su padre a manos de McGloin, as decide
seguir con su lucha en bsqueda de la libertad de sus compatriotas dejando su aldea.
En las haciendas, sobretodo en la de Borbn ya se empieza a esparcir la leyenda de un
espritu guerrero que libera esclavos, a lo que McGloin decide llamar a su grupo de
mercenarios Los Ducado conformado por 5 criminales internacionales y un aborigen
canbal.
Este episodio de Zambo Dende finaliza con una lgubre figura encapotada que desborda,
miedo y ambicin.

DEMONIOS DEL PASADO:

102

Ilustracin XXXIII

Un conquistador llamado Gonzalo de Guerrero, que pisaba tierras americanas, fue


capturado tiempos atrs por un grupo de nativos, poco a poco se fue ganando su respeto, su
confianza y el derecho de pertenecer a su comunidad teniendo conocimiento de aquel
espritu que luchaba contra los invasores europeos.
En los acontecimientos actuales Azuk sigue con su camino en bsqueda de la libertad, y la
pista de los asesinos de su familia, sobre todo de su padre el rey Yabonga, a lo que un
pequeo nio de su aldea llamado Ax decide unrsele en su causa, Azk da negativa a su
peticin y se marcha no sin dejarle en claro al pequeo que no duda de su valenta.
Este episodio marca el nudo central de la primera temporada con la aparicin del temible
Sevillano (aquella figura encapotada del episodio anterior) y sus socios en el mercado de
esclavos, en esta reunin se deja en claro sus deseos de cesar las actividades del espritu
vengador que pretende acabar con sus malvados planes, por ultimo Zambo se enfrenta
junto a Gonzalo de Guerrero a los mercenarios Ducado, en donde este guerrero cae en un
sueo devastador provocado por una bomba alucingena lanzada por una de los
mercenarios.

103

GIROS DEL DESTINO (ltimo Episodio De La Primera Temporada)

Ilustracin XXXIV

Despus de recordar con amor y nostalgia a sus padres, Zambo se dispone a terminar su
lucha contra los Ducado, encargando a Gonzalo su custodia y su posterior interrogatorio.
Este episodio final marca el primer encuentro entre Madeleine de Borbn y Azk, al ser
rescatada junto a su criada Bamba por el guerrero libertador quien planea llevarlas con su
maestro Salomao.
Por ltimo el malvado sevillano consulta a su hechicero llamado Pirubis sobre la situacin
actual, a lo que responde que enviara a un agente del caos (un monstruo) tras aquella
esperanza libertadora. Zambo Dende.
As finaliza esta primera temporada.

3.5. Modelo didctico de Anlisis


El presente modelo de anlisis ha sido creado y propuesto por la investigadora y docente
en educacin artstica la espaola Mara Acaso , para realizar estudios sobre diversas obras
pertenecientes a la narrativa grfica, en este caso particular, la creada por Nicolas
Rodrguez, Zambo Dende.
104

Este modelo se compone de dos facetas:


a) La forma.
b) El contenido.

a) La forma
En esta faceta se trabajan los criterios concernientes al plano denotativo o a los planos
superficiales. Se presta atencin a las siguientes categoras: A la forma, al tamao, a la
iluminacin, a las texturas all presentadas y al color.
Posteriormente se procede a realizar una interpretacin de dichos elementos para enunciar
lo que denotativamente muestra la obra de Rodrguez, en cuanto a la imagen, en cuanto a lo
grfico.
b) El contenido
Faceta correspondiente al plano simblico a su vez al plano connotativo, en esta parte se
analizan los elementos simblicos de la obra grfica, partiendo de la interpretacin de los
elementos estructurales trabajados en la misma.
Para esta faceta el modelo de anlisis, presenta

32 figuras retricas, que debern

encontrarse en el cmic. A raz de lo anterior se arrojara una hiptesis que d cuenta de


aquellos elementos denotativos y principalmente de aquellos elementos que posee el cmic
como texto discontinuo, que son relevantes para los contextos acadmicos.
Figuras retricas
Las siguientes son las figuras que presenta el modelo didctico de anlisis en la faceta del
contenido. Las mismas se dividen en; figuras retricas sintcticas, las figuras transpositivas,
figuras repetitivas, figuras ascentuativas, los tipogramas, y las figuras retricas semnticas.
a) Figuras retricas sintcticas

105

Son aquellas que se remiten a lo que se ve y a lo que se muestra en un plano denotativo y


operan partir de la forma de organizar o jerarquizar los elementos lo que por ende conlleva
a una interpretacin formal de los mismos.
Figuras transpositivas
Son las que alteran el orden establecido de los elementos.
Figuras repetitivas
En estas se usa el mecanismo de repeticin como recurso principal, para indicar nfasis,
inters y buscar la intencin del destinatario. Esta figura es de utilidad siempre y cuando la
importancia de los hechos est condicionada por la cantidad.
Figuras acentuativas
Es la que permite dar relevancia a la imagen a lo grafico sobre la intencin comunicativa
marcando un detalle en especfico.
Tipogramas
Son las figuras que apelan a las formas tipogrficas y las posibilidades de semantizacin,
cambios de lectura, y en si a reforzar la intencin comunicativa.

b) Figuras retricas semnticas


Estas figuras son aquellas que conciernen a lo que se ve a lo que se muestra a lo que se
connota. Estas figuras son las que juegan con el receptor ya que este debe tener unos
conocimientos previos para posteriormente realizar una construccin valorativa. Entre este
tipo de figuras se encuentran las figuras contrarias que implican una unin de referentes y
opuestos que pueden ser asociados, y tambin se encuentran las figuras comparativas en las
que se suelen comparar dos referentes.

Hiprbole
106

Hacer referencia a la alteracin exagerada e intencional de la realidad.


El eufemismo
Consiste en el efecto de sustituir un trmino desagradable con otro ms agradable.
Sincdoque
Es aquella figura retrica encarada de representar el todo por la parte y a su vez la parte por
el todo.
Antfrasis
La antfrasis se usa con el fin de dar a un objeto un nombre que indica cualidades contrarias
a las el mismo que posee.
La anttesis
Figura retrica que concierne a la oposicin entre dos trminos o conceptos opuestos.
Antonomasia
Esta figura tiene como objeto reemplazar un nombre propio por una expresin reconocida
universalmente o globalmente.
El smil
Es una comparacin entre dos trminos semejantes, utilizando adverbios como, cual o
similares.
Metfora
Figura que consiste en hacer una comparacin de algo a travs de su semejanza o analoga
con otra cosa.
La metonimia
Tiene como objeto el de designar una cosa o idea con el nombre de otra.
Derivacin
107

Es el uso de varios elementos lingsticos o visuales que poseen la misma base.


Elipsis
Referente a esa omisin de alguno de los elementos innecesarios en la oracin o en la
grfica.
La erotema
Es una Interrogacin retrica que afirma con nfasis una respuesta ya contenida en la
pregunta.
Hiprbaton
Consiste en alterar el orden lgico de los trminos en especfico.
La sinestesia
Esta figura es usada para combinar dos o ms sentidos en un espacio definido.
Personificacin o prosopopeya
Tiene como tarea atribuir cualidades o acciones humanas a objetos o ideas.
La paradoja
Es la unin de dos ideas aparentemente imposibles de concordar por consecuente incita a la
reflexin.
El oxmoron
Es aquella contradiccin de dos conceptos en una solo frase o imagen o mejor conocida
como incoherencia.

En ltima instancia el modelo didctico de anlisis deber postular unas conclusiones


resultado de lo recogido en el proceso de anlisis en las dos facetas.

108

Procedimientos para el anlisis del cmic


El anlisis de la obra grfica de Rodrguez Zambo Dende se llevara a cabo en los
siguientes pasos:
1) Se tomaran los cinco nmeros de Zambo Dende incluido el episodio piloto y se har
una revisin, una lectura de cada uno.
2) Partiendo de la lectura se escogern los elementos que estos mismos tienen en
comn.
3) Con los elementos seleccionados se aplicar el modelo en las dos facetas y en cada
una de sus categoras.
4) Despus por medio de la interpretacin de las categoras establecer la conclusin
final del anlisis de la historieta.
Al culminar el anlisis y al tener los resultados, se elaborarn las conclusiones finales de la
investigacin dando respuesta a la pregunta problema e inicial y a las metas contempladas
en los objetivos.

109

Ak El Ambla, que en la lengua Sih-Jiri, significa -He Aqu Su Libertad


ZAMBO DENDE

CPITULO IV
ANLISIS DEL CMIC COMO TEXTO DISCONTINUO A TRAVS DEL
MODELO DIDCTICO DE MARA ACASO

En el proceso de anlisis sobre un texto discontinuo (en este caso el cmic Zambo Dende) y
haciendo aplicacin del modelo didctico planteado por la docente e investigadora espaola
Mara Acaso, se debe partir de una lectura inferencial realizada de manera previa, y de la
descomposicin del mismo en dos planos (plano formal y plano de contenido), uno
perteneciente a la parte denotativa, y el otro concerniente a la parte connotativa o simblica.
El presente anlisis arrojara los elementos composicionales al interior de esta historieta, que
la hacen parte de los textos discontinuos, adems de afirmar la utilidad del modelo
didctico de anlisis.

4.1. Plano formal


Si bien muchos de los cmics que hasta ahora han llenado las estanteras de las libreras y
que de una u otra forma han llegado a manos de los consumidores tienen un formato
parecido, en cuanto a las vietas y el nmero que se tienen de estas por pgina; pero se
debe tener en cuenta que cada cmic posee forma, tamao, iluminacin, textura y color
completamente diferentes, pues se debe tener en cuenta las necesidades de cada uno de
estos. En este apartado se tratar de analizar cada uno de estos elementos en el cmic que
ha sido producto, hasta hoy, de esta investigacin: Zambo Dend, El vengador esclavo;

110

se demostrar como este cumple con estas caractersticas adaptadas a sus necesidades
especiales, el plano denotativo quedar an ms expuesto.

Forma
Uno de los elementos ms importantes, que hacen distinto al cmic y permite que este sea
an ms nico es su forma, pues el nmero de vietas, los primeros planos, planos medios,
la perspectiva, entre otros, permite que el cmic no sea igual a otro si no que este tenga una
forma propia; se puede decir que al hacer un cmic se est haciendo un formato nico pues
si bien algn otro cmic, que no pertenezca a la misma saga y con diferente autor puede
parecrsele, seguramente no van a ser iguales; y s es el mismo autor sus formatos en cada
cmic pueden ser diferentes, pues para cada presentacin y sobre todo para cada
continuacin, los elementos no pueden ser totalmente iguales.

Para determinar el orden en la forma del cmic debe decirse que se empieza con la pgina,
esta se encuentra compuesta de vietas las cuales contienen los dibujos, dilogos, entre
otros, cada vieta consta de un peso, planos, iluminacin, punto de vista, etc.; elementos
que sern analizados a la luz de Zambo Dend.

La pgina
Se debe tener en cuenta que a esta la componen las vietas, y con una secuencia de
vietas vamos a crear la frase, la pgina que junto con otras formarn nuestra historia
(Llanas y Mata, 2008); se deja entonces que la pgina es el primer elemento importante en
la estructuracin del cmic.

111

En Zambo Dend hay variedad de pginas, es decir,


no hay una dominacin de ciertas estructuras sino que
toda la revista est conformada por varias
estructuras, lo que hace que este cmic sea an ms
llamativo. Se tiene entonces pginas en donde hay
pocas vietas, con un dibujo predominante, sin mucho
texto

en

donde

se

encuentran

variadas

onomatopeyas; ejemplos de estas se encuentran al


menos una vez en cada nmero impreso, puesto que
en muchas ocasiones lo que se busca es ms el
anlisis semitico, es decir, el anlisis, la inferencia a
travs de la imagen y no tanto el acercamiento a lo
Imagen 1

que suceder en seguida por medio del texto. El


cmic se ve entonces plagado de imgenes que

reemplazan el texto pero que a su vez necesitan de un anlisis ms profundo, adems el


movimiento en los personajes, sus reacciones, gestos faciales, entre otros permite una
relacin ms realista con el lector y no tanto que se vean unos simples dibujos sin gracia o
se note que son totalmente inamovibles, se les dota de un realismo que se asemeja a
cualquier sentimiento que un ser vivo pueda tener. La imagen 1, hace parte de la historieta
IV de la saga del cmic, en donde se ve lo anteriormente
expuesto, al igual que la imagen 2 la parte izquierda,
esta corresponde a la parte 0 (el preludio) de la saga.
No se debe olvidar que si bien muchos de los personajes
son ficticios, en las vietas donde no hay texto se
demuestra sus facciones (algo ms reales) donde se
demuestran sentimientos, preocupaciones, desesperos,
entre otros; en muchos cmics se utiliza este tipo de
pginas para hacer sentir al lector lo mismo, un tanto
ms de realeza, demostrando que el personaje no es un
simple dibujo sino que a este se le puede dotar de
naturalidad, aunque hay algunos autores que prefieren
Imagen 2

112

hacer un cmic un poco ms tradicionalista, en donde no utilizan estas herramientas, y


donde el lector al final s termina siendo un lector pasivo, sin tener necesidad alguna de
analizar ms all de lo que se le da. Si bien estas no son las pginas ms relevantes en los
cmics de Zambo, s cumplen una funcin
importante pues, con estas se deja ver la conexin
entre los sentimientos de los personajes y la historia
como tal; pero no se debe quedar slo con estas
pginas, pues hay otras que tambin hacen juego y
son importantes para el buen desarrollo del cmic.
Otras de las pginas deja ver cmo parece que un
narrador omnisciente est en contacto con la
historia, esta pgina muestra un dibujo con el texto
que, al parecer, el narrador est relatando; el cmic
entonces se nutre de otras herramientas que no se
ven siempre pero hacen de este algo diferente; la
historia entonces se va relatando por los dilogos
entre

los

personajes

y porque

el

narrador

contextualiza al lector, se ve el cambio tambin en

Imagen 3

la forma del bocadillo, pues no se tiene el bocadillo


normal de dilogo sino como como una cartela con
forma rasgada por el paso del tiempo nos remonta al
pasado () (Llanas y Mata, 2008), de esta misma
forma aparece en Zambo justo cuando el narrador
recuerda el pasado o cuando simplemente cuenta
algn detalle en concreto. La imagen 3 pertenece a la
en donde se hace referencia al pasado ms inmediato;
la imagen inferior, hace parte de la revista IV de la
saga, en donde se cuenta cmo est el ambiente en que

Imagen 4

113

el protagonista se mueve. Cabe aclarar que estas no


son las nicas pginas con este tipo de vieta, pero
son quizs dos de las ms importantes, pues son
introduccin para el resto del relato y como
continuacin del anterior; otras de estas pginas
aparecen a mitad del relato cuando algn personaje
tiene un recuerdo del pasado. Hay que tener en
cuenta tambin que algunas de las pginas
contienen varias vietas pero el bocadillo es el
mismo, el narrador aparece, hace una rememoracin
del pasado, recuerda lo que el personaje siente o
describe el ambiente en el que est inmerso el
personaje; la imagen 5 hace referencia a lo que
anteriormente se describe, en esta aparece el mismo

Imagen 5

tipo de bocadillo pero esta vez es utilizado como el


cierre de esta parte de la saga, y dejando como preludio para la siguiente, el lector entonces
sabe que este fin es el principio de una prxima entrega.
Todas estas pginas componen el cmic como tal, pero las ms importantes, o al menos las
ms utilizadas, son aquellas pginas tradicionales,
con vietas, bocadillos de dilogo, varios personajes
entablando entre ellos una conversacin, en cada
vieta el dibujo de su correspondiente momento,
entre otras; as la mayor parte del cmic est
compuesta por este tipo de pginas, sin dejar de lado
las anteriormente descritas y algunas que conforman
el cmic pero que son muy raramente utilizadas; la
mayora de vietas son las clsicas de corte
cuadrado, con un solo bocadillo que seala el
dialogo del personaje o el pensamiento del mismo
ante un hecho concreto, tal como se observa en la
imagen 6 perteneciente a la parte I de la saga de
Imagen 6

114

Zambo, se nota entonces que el color de fondo es negro y toda la pgina a su vez, est
compuesta por vietas, es decir, contiene un corte clsico, como el que se puede observar
en Batman o Superman, cada vieta seala un movimiento del personaje y aquellas que
tienen un bocadillo estn sealando (en este caso) el pensamiento del personaje.
Sin embargo no se debe pensar que todas las pginas con un corte clsico deben tener la
misma estructura, una vieta al lado de la otra, y un fondo totalmente negro pues el cambio
en la estructuracin tambin tiene cabida en el cmic, especficamente en este; as se ve que
hay un juego con la forma de colocar las vietas e inclusive el fondo se incluye en este
cambio, en esta imagen (preludio de la saga) se observa que la pagina est estructurada con
vietas y toda ella las contiene pero esto no limita al dibujante de que sea la estructura
tradicional, el fondo de la pgina hace juego con el paisaje en donde se desarrolla la accin
y las vietas no van estrictamente una al lado de la otra, estn en diferentes tamaos pero el
mensaje y la forma de lectura es la misma, as que la estructura tradicional no se ve alterada
por la colocacin de las mismas. En el ejemplo en la imagen 7, se ve la misma estructura de
la pgina, llena de vietas, pero las vietas all utilizadas no son ni cuadradas ni
rectangulares como suelen ser las vietas tradicionales, y aunque son diferentes no existe
alteracin alguna frente al cmic, es esto una simple herramienta utilizada para salir de lo
tradicional y presentar las pginas de una manera diferente, igualmente se ven bocadillos y
la accin que realiza el personaje en cada vieta. Se ve entonces que Zambo est lleno de
elementos
pginas,

en

la

sacndolo

conformacin

de

sus

del

canon social de un cmic

tradicional e incluyndolo

en una nueva forma no slo

de ver al cmic sino en

realizarlo.

Las vietas
Despus

la

conformacin de la pgina,

las vietas son quizs los

elementos ms importantes

pues sin estas, en realidad

el cmic no tendra sentido,

su

incompleta (esto no le quita

peso

de

estructura
tambin

esencial);

tanto

estara
a

los
las

bocadillos

como

parte

imgenes

como

los

Imagen 7

115

bocadillos estn generalmente encerrados en los recuadros (vietas), estas no


necesariamente deben tener todos sus lados, pues se pueden omitir varios de sus lados o
inclusive la imagen puede estar libre, y como se afirmaba anteriormente, la vieta a veces
puede ser de toda la hoja o en su defecto est situada junto a otras. Se dice que la vieta es
un momento exacto en el tiempo de la narracin y, gracias a la secuencia de lectura,
adquiere una dimensin temporal a pesar de estar llena de elementos estticas (Llanas y
Mata, 2008); as pues la vieta es al final la que da el movimiento y el realismo al cmic,
para que este no se vea como simples dibujos contando una historia.

Gracias a la influencia occidental al igual que la escritura y la lectura, el cmic no solo se


escriben sino que tambin se leen de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, por ende
las vietas irn situadas de la misma forma junto a los bocadillos, siendo esta la regla social
de una u otra forma el ser humano est predeterminado para ello. En su forma tradicional el
cmic tiene seis vietas por pgina, siendo este un nmero ideal, y Zambo no es la
excepcin, en la imagen 8 se ven a las vietas en su forma tradicional, colocadas de
izquierda a derecha y para ser ledas de arriba-abajo, quizs no es esta la forma que
predomine en todo el cmic pero tampoco se olvida por completo, se toman algunos apartes
con la forma tradicional de las vietas.
Las vietas dan ms o menos detalles segn su
tamao; si es una pgina tradicional y hay seis
vietas todas del mismo tamao se est haciendo un
cmic con un estndar general, mientras que en
muchos cmics se trabajan vietas grandes o
pequeas segn se quiera transmitir al lector.

Imagen 8

116

Imagen 9

Para las vietas grandes, su tamao hace que adquieran


mayor importancia, por tanto entre ms grande es la vieta
esta resulta ser fundamental e importante, adems de
contener mayor informacin y llamar an ms la atencin
del lector; Zambo nuevamente cumple con esto, se nota
una predominacin de las vietas medianas y grandes que
contienen no solo ms informacin si no ms detalles para
mantener al lector fijo en la historia, en estas muchas veces
se encuentran dilogos, la imagen 10 es un ejemplo de las
vietas grandes utilizadas en Zambo, esta hace parte del
cmic IV de la saga y su vieta ocupa la mitad de la
pgina en la cual est inmersa, mientras que
las otras vietas que completan la pgina,
son de un tamao mediano y no contiene un
tanto dialogo ni tantos detalles como se ve
en esta parte de la imagen 9; las vietas de
tamao pequeo se utilizan sin dialogo,
tomando

solamente

como

funcin

el

mostrar un detalle que sea significativo o


Imagen 10

relevante, mostrar las emociones del personaje, sus gestos, sentimientos, entre otros, estas
vietas muestran una informacin clara. La imagen 11 muestra solamente un ojo, dando a
conocer en detalle la mirada del personaje, sin necesidad de indicar el porqu de esa
mirada.

Las vietas en Zambo si bien tienen


diferencia de tamao tambin tienen
diferencia en su forma con lo cual el cmic
sale de su tradicionalismo, y propone al
lector una nueva forma en su anlisis y en
Imagen 11

117

su visin de los detalles; se proponen vietas con semejanza a las utilizadas en el manga,
pues son largas y con punto de fuga lo que hace que las imgenes se vean ms dinmicas;
es predominante en los cmics que el tamao de las vietas es el que tiene la mayor
diferencia, pero no se debe dejar de lado que la forma tambin se ve aqu reflejada,
entonces Zambo no es un cmic tradicional, si no que emplea herramientas nuevas para
hacer que sea ms dinmico y para que el lector no vea un cmic antiguo, por el contrario
que vea cmo el cmic avanza a medida que las herramientas y las nuevas formas para
elaborarlo avanzan.
Los encuadres y planos
Otra de las partes importantes para el buen
aspecto del cmic son sus encuadres y planos, los
cuales hacen parte en cada pgina y vieta
laborada; en los cmics los planos se trabajan
igual que en el cine: plano general, primer plano,
plano medio y plano americano, Zambo no es la
excepcin

para

trabajar

todos

los

planos

sugeridos.

El plano general es aquel que se utiliza como


introductorio, es decir, el que abre la historia,
muestra

muchos

elementos,

informacin

introductoria, detalles, para que el lector se


contextualice y ambiente acerca de la historia; la

Imagen 12

imagen 12 hace parte de la historieta II y hace un plano general introductorio a un nuevo


personaje que har parte de la historia, si bien la saga no cuenta con muchos planos
generales los que hay cumplen su funcin a cabalidad, la de introducir al lector con un
nuevo personaje o a un nuevo ambiente; no se debe dejar a un lado este plano as no
predomine en los cmics, porque a fin de cuentas termina siendo uno de los ms
importantes, en los cmics analizados en realidad hay pocos en comparacin a los dems
planos, pero como se afirm no se debe dejar a un lado.
118

El plano americano tambin hace parte de la


estructura de Zambo, en este plano el personaje
slo se ve desde las rodillas hacia arriba, es decir,
sus pies no se ven; la imagen 13 es una vieta
sacada de una pgina del preludio de la saga de
Zambo en donde se observa directamente el plano
americano, al personaje no se le ven los pies pero

Imagen 13

si se enfatiza en los gestos de su cara, en su


cuerpo, en el esfuerzo que hace por correr, por lo general este plano va acompaado por un
segundo plano que le complementa y en estas dos vietas se logra comprobar esto, el
segundo plano es quien lleva el dilogo y contextualiza un poco ms el lugar en donde se
encuentra el personaje, y de paso realiza una contextualizacin al lector; en los cmics de
Zambo se utiliza en varios momentos este tipo de plano. Debe tenerse en cuenta entonces
que en este se ven ms detalles que en el plano general y no tiene tantos elementos
inmersos.

El siguiente plano es el plano medio, en este los personajes se encuentran de la cintura para
arriba, es decir, la parte de sus pies no se ve; por otro lado de los planos este es uno de los
ms dialgicos pues es generalmente utilizado para personajes que entablan una
conversacin, se ven detalles ms pequeos y las expresiones del personaje estn an ms
claras, se aade ms realismo a la accin que realiza el personaje o los personajes. Un
ejemplo explcito de este plano es esta pgina que pertenece a la parte 2 de la saga, en la
vieta de arriba y las tres de abajo se puede observar el plano medio, pues no ve nada ms
debajo de su cintura, existe un dilogo, los gestos y expresiones faciales estn ms notorios
que en otro plano, en los dos personajes se transmite realismo pues sus facciones estn ms
explicitas que si se tuviera un plano general; as mismo como el plano americano este plano
est presente en la saga, pues se incluye en momentos que hay un dilogo ms cercano, ms
familiar en cambio se deja afuera en las luchas, o en los dilogos entre enemigos; se puede
afirmar que este plano denota entre los personajes una relacin ms cercana, cuando esta
existe el mejor plano para plasmarla es el expuesto.
119

El primer plano es quizs el ms utilizado en cualquier composicin semitica porque este


acerca al lector a las emociones del personaje, se puede decir que hay un apoderamiento del
personaje pues, si es su rostro queda en explicito lo que se quiere trasmitir, las emociones
que le dibujan, las facciones de su cara, entre otros, este es quizs ms utilizado en el cmic
de Zambo, pues es necesario ver el sentimiento del personaje, este cmic transmite mucho
con tan slo mirarlo y para esto se necesitan los primeros planos; el personaje toma mucho
ms realismo, y acerca al lector a sus sentimientos. En las imgenes 14 y 16 se observan
tres primeros planos, dos del rostro de las mujeres y el otro de parte de la barca, pues el
primer plano no debe ser solamente para los rostros si no que puede ser tambin para los
objetos, estas hacen parte del nmero IV de la saga
y deja ver
explcitam
ente

no

slo

los

detalles del
contexto
en

Imagen 15

donde

estn inmersos los personajes si no cada parte de


su rostro dando as al lector mayor tiempo de
Imagen 14

anlisis y ms elementos para tener en cuenta a la hora de seguir


leyendo.
Otras

dos

herramientas

que

tambin

forman el

cmic

estructuralmente son el plano-contraplano y el zoom, en Zambo.


El plano- contraplano generalmente se toma como una escena de
dilogo en donde uno de los personajes est dando la espalda y el
otro personaje s est hablando de frente, por lo tanto a este se le
nota la cara es una herramienta que, en esta saga se utiliza poco
Imagen 16

120

Imagen 17

pero que como se afirm no se debe pasar por alto y


mucho menos dejar por fuera. La 15 pertenece en esta
se evocan recuerdos, de all que el dialogo se d en un
color opaco, por no decir que est a blanco y negro.

La otra herramienta es el zoom y este, como su


definicin lo dice, se utiliza para acercar algn detalle
que el lector debe notar muy bien, dando la sensacin
al lector de estar inmerso en la realidad del cmic. En
la imagen 16 se nota el paso de los planos, se pasa de
un plano americano a un primer plano y luego al zoom
que deja ver la desesperanza y el miedo en sus ojos,
con esta misma se prueba que el cmic debe estar
plagado de herramientas para que su estructura quede bien formada.

Tamao

El tamao del cmic book siempre ha sido importante y a medida que pasa el tiempo se
vuelve todava ms importante que al principio pues el pblico no es esttico y avanza
pidiendo que el cmic book avance junto con ellos; su primera aparicin se da en Francia,
pero el formato que sigue vigente es el que se desarrolla en Norteamrica con la revista de
32 pginas, de tapa blanda, que clsicamente iba dirigida a los sper hroes
norteamericanos y adems tenan una sola historia por nmero, este es quizs el tamao
clsico del cmic book, las pginas que componen entonces a la revista de cmic dejan
satisfecho al lector y con la duda de saber ms adelante que pudiese pasar.

121

El cmic de Rodrguez, an tiene esa influencia norteamericana sin convertirse por esto en
una de ellas; el tamao de las revistas es el mismo, tanto de alto y ancho como en el nmero
de sus pginas, las primeras medidas que se deben tener en cuenta es la de alto y ancho, las
medidas de alto de las revistas oscilan entre los 23,5 cm y los 24 cm, sin tener ninguna otra
medida teniendo en cuenta que la diferencia entre una y otra no es muy notoria y quizs en
muchas ocasiones pasa desapercibida; frente a su anchura esta es la misma para toda las
revistas y abarca los 16 cm, por lo tanto no hay diferencia notoria entre la uno y otro
nmero.
El nmero de pginas es el mismo para todas las revistas, cada una de ellas cuenta con 32
pginas en donde aparte de la historia se incluye publicidad que ayuda a financiar el
proyecto de Rodrguez.

Iluminacin

Imagen 18

122

La iluminacin en el cmic Zambo Dend de Nicolas Rodrguez juega un papel bastante


importante no slo en los dibujos como tal sino en el ambiente que se crea alrededor de la
historia, y a medida que el ambiente cambia o los personajes se van transformando la luz o
la sombra tambin lo hace, se adapta a las necesidades de la historia; hay que tener en
cuenta que muchas de las escenas se desarrollan en la noche y por lo tanto la iluminacin
predomina sobre la sombra, pues esta no se nota tanto o no se infiere fcilmente. Al ser en
la noche, la iluminacin es ms fuerte y los elementos que cumplen la funcin de luz son
ms fcilmente reconocibles, en el caso de la imagen quien hace las veces de iluminador no
es slo la luna sino tambin el ave a la izquierda, pues estos permiten que los elementos que
se encuentran en la imagen 19 puedan ser identificables fcilmente. No se necesita una luz
amarilla como siempre se
ha pensado que sera una
buena iluminacin, si no
que una luz blanca logra el
mismo efecto y deja de
lado el tradicionalismo; en
estas escenas en donde el
protagonista

acta

de

noche, no hay una sombre


notable excepto la que
poco se nota en el cuerpo
del protagonista gracias a la

Imagen 19

luz que da la luna.

En el resto de la saga la iluminacin se da cuando la historia lo necesita, no es


predominante puesto que algunas de las escenas se desarrollan totalmente en la noche, lo
que permite que la sombra predomine como elemento principal para identificar los
personajes y las acciones que realizan. En el cmic se ve cmo la iluminacin sobre todo
del rostro de los personajes juega un papel importante, no slo por la viveza que se le da al
rostro, sino porque especficamente se logra un resultado impresionante, las caras son ms
reales, se pueden ver las facciones, reacciones y todo aquello que hace al personaje ser ms
123

un personaje real que un simple dibujo. No existe una iluminacin exagerada pues el tipo
de historia no se presenta para esto, es ms una iluminacin opaca, dada cuando es
necesario, se nota el cuidado que se ha puesto para que esta vaya en el lugar corrector para
no convertir la historia y el cmic en una incoherencia entre lo presentado y lo all narrado,
se nota el cuidado esttico que se le da a este. Cuando se es necesario, la vieta se ilumina
por el fuego de una hoguera y cuando la naturaleza es la que debe dar la iluminacin esto se
respeta y no se recarga la vieta con ms de esto. En este caso la vieta se ve iluminada
pero porque la semejanza de fuego hace que los que estn a su alrededor se iluminen, todo
esto contrasta con el azul del cielo, pues por
esto se infiere que est de noche y que no se
necesita nada ms aparte del fuego, si quizs
la luna de la imagen anterior hubiese estado
all la vieta ya se vera cargada de mucha
luz y la esteticidad de la misma se habra
perdido.

La imagen 20 es el reflejo fiel de cmo se


maneja la iluminacin en el cmic, en toda la
saga no hay necesidad alguna de exagerar
sobre la iluminacin porque a pesar de todo
la historia se desarrolla ms en un ambiente
frio, lo que permite elegir en qu momentos
se utiliza y en qu momentos simplemente se
Imagen 20

omite el necesitar tanta luz para reflejar lo


que la historia quiere reflejar.

En cuanto a la sombra esta quizs predomina sobre la iluminacin, pues como se ha dicho
hasta ahora la historia se desarrolla en un ambiente frio, sereno, algunas veces hostil,
permitiendo as que la sombra en los rostros de los personajes, en los objetos, inclusive en
los contextos en donde se desarrolla la historia, sea un elemento fundamental. Mientras la
luz se encuentra en pequeos detalles en las pginas, la sombra reina en gran parte de la
124

historia que est siendo contada como principal objeto para darle un toque nico no solo a
los personajes sino tambin a la historia como tal;
la sombra permea inclusive los lugares en donde
se desarrollan las acciones y esto deja ver que el
cmic es oscuro pero sin llegar a un extremo de
oscuridad total.
En la imagen

21 se ve cmo la sombra

predomina y en realidad lo que hay de luz,


iluminando es muy poco, se observa cmo en el
cielo azul lo nico que contrasta es un personaje
totalmente de negro y aunque nadie lo diga, la
concepcin social sabe que es la sombra de quien
est pasando; la poca iluminacin aparece quizs
del cielo con la luna y en la vieta de abajo est
presente gracias a las nubes, pero no hay ningn
foco de iluminacin que se vea e identifique
como tal. Se refleja al lector un ambiente frio, una

Imagen 21

noche permeada por la oscuridad y la soledad, a


parte de la paranoia que al parecer siente el
personaje.

No se debe dejar a un lado la combinacin que


hacen estos dos elementos tambin en el cmic,
siendo as el dominio de toda la saga, es decir, la
mayora de las pginas y las vietas se componen
por los dos elementos la iluminacin y la sombra se
combinan para darle al cmic un toque an ms
nico; se observa en la imagen 22, que ni la sombra
es totalmente exagerada ni la luz se toma toda la
vieta para iluminar, gracias a las velas hay
iluminacin pero por el perfil de los personajes
Imagen 22

125

Imagen 23

tambin existe la sombra, estos dos elementos se


convierten en aliados para darle al cmic una idea
de

frivolidad

pero

tambin

un

aire

de

familiaridad, ni es totalmente frio ni es totalmente


familiar; existe un punto medio entre los dos
elementos que permite darle al cmic un aire
fresco y renovado, sin carga de luminosidad y sin
carga de frivolidad.

Textura

Si se analiza bien el cmic, la textura en el mismo


es realmente poca puesto que en muchas de sus
pginas y en sus vietas generalmente hay un color plano, en algunas otras el fondo es el
paisaje en donde se desarrolla la accin, as que lo que se puede hablar de textura es en
realidad muy contado; en realidad se pueden contar tan slo dos momentos en los cuales se
ve realmente una textura, el primero es en donde
se ve la familia en la imagen 23, pues all se nota
que la textura de la pared es cemento, madera, o
cualquier parecido a estos, en esta pgina se
encuentra el protagonista recordando un pasado y
es quizs por ello que se nota como una pared de
madera o de cemento al fondo; la imagen 24 es
perteneciente a la figura de abajo, pues se nota
una pared forrada con algn tipo de papel muy
elegante, lo que la convierte ya en una textura, la
textura se ve suave y muy elegante lo que hace
pensar que este era el cuarto de una mujer.
En algunas otras pginas del cmic se ven
texturas (sobre todo en la pared) de tablas de
Imagen 24

126

madera, hay otras en donde se ve que el andn esta hecho de piedra y esto tambin ya la
convierte en una textura que hace parte y sobretodo que interacta con los personajes, as
pues Zambo se sale del canon social porque ni si quiera maneja muchas texturas ni formas,
solo las ms necesarias, las que en realidad aportan de cierta manera a lo creado y no lo
conviertan en un cmic tradicional.

Imagen 25

127

Imagen 26

Color
Al igual que con la iluminacin y la sombra, en
Zambo impera casi que una sola gama de
colores, que son todos aquellos colores sobrios,
fros, oscuros, un tanto apagados, poco se ve
algn color llamativo, por el contrario entre ms
oscuro es el color, es ms utilizado en el cmic.
Priman

los

colores

plidos,

oscuros

que

contribuyen a la ya nombrada frialdad que


maneja el texto, predomina durante toda la saga
el color azul, quizs porque la mayora de
enfrentamientos de los personajes fueron de

Imagen 27

noche; el color de piel de los personajes


tampoco es muy convencional, pues todos son
mulatos, morenos y negros, pero no hay
blancos, haciendo que el cmic tome otro giro
importante, y es que es dedicado a aquellos que
por piel son mestizos. Como ya se haba dicho
anteriormente, los colores no son colores
clidos por el contrario son colores fros, lo que
hace que el propsito inicial de la historia de
mantener esa frivolidad, ese aire de seriedad se
mantenga siempre presente, colores que le
recuerdan al lector que estn leyendo un cmic
en donde la ficcin hace presencia pero no es lo
ms importante, al final lo que se busca es que
la idea inicial no se pierda y se vuelva un cmic
128

sin gracia alguna, convirtindose no en uno


que pueda marcar un hito si no que se verse
como un seguidor ms de los que ya han sido
creados y que todo el mundo los conoce por
una u otra razn.

Se utilizan los colores tierra, lo que recuerda


cual es la causa de la lucha del vengador, l
pelea por su tierra y sus allegados y el color
que all se presenta es preciso para este
trabajo, los personajes tambin demuestran
frivolidad, con sus colores oscuros y las
sombras que les aumentan an ms su aire de
frialdad.

Imagen 28

Los colores tambin nos remontan a tierras lejas, al campo deja a un lado la ciudad,
sugestiona al lector para que tenga presente que lo retratado all no es simplemente
imaginacin sino que retoma la realidad, con sus colores, no busca una nueva forma de
inventar cmics si no que plasma los colores tal cual se ven; el color en la historieta denota
mucha frialdad, porque no hay colores clidos que dejen ver otra cosa, pero tambin dejan
ver un realismo inconfundible, realismo que se plasma con los mismos colores del
atardecer, los colores que tiene la noche, los colores del paisaje y sobre todo el color de piel
que se lleva y que de una u otra forma hace que poco a poco el lector se identifique con
Zambo, el vengador esclavo.

129

4.2. Plano de Contenido


A continuacin se analizaran aquellos elementos composicionales a nivel de contenido ,
presentes en Zambo Dende El Legado De Los Condenados, y como estos permiten
establecer los aspectos simblicos de la historieta, aquello que est oculto o implcito
siguiendo al plano formal.
Al comienzo..todo depredador nocturno se agazapa oculto en el ensordecedor
ruido de las aves, aunque nadie delate su presencia los astros nos advierten lo funesto del
insomnio
De esa manera se presenta uno de los primeros elementos narrativos en Zambo Dende, una
historia que inicia atemporal (por lo tanto no tiene un final fijo), se muestra a un personaje
ya constituido ubicado en diversos espacios (como la selva, la ciudad de las nubes y el
nuevo mundo) y en un poca en concreto como lo es el siglo XVI. La historieta se
encuentra narrada por una voz en off, que se ve referenciada por los bocadillos color
dorado a lo largo de la misma.

Imagen 29

130

Imagen 30

Esta misma voz omnisciente se encarga de narrar y ubicar al lector en los lugares donde la
trama se desarrolla. A su vez no ubica al mismo en un punto geogrfico en especfico, por
el contrario la ubicacin de la narracin se encuentra marcada por elementos propios a Sur
Amrica y al proceso histrico que estaba atravesando en aquel entonces. Esta voz en off
permite al lector conocer el significado de algunos trminos propios de la lengua africana
Sih-Jiri, por medio de unos pequeos pie de pginas, ubicados en las partes inferiores de las
secuencias. A travs de este elemento el lector puede identificarse con caractersticas
propias de los pueblos sur americanos que fueron esclavizados por el rgimen espaol, sin
ser evidenciado explcitamente por el narrador.
Como la historia de Zambo no es lineal, si no se presenta de manera elptica, es decir se
hace omisin de algunos elementos que son innecesarios para el desarrollo actual del
argumento, como de la vida pasada de algunos personajes que sirven de apoyo para el
131

desarrollo o crecimiento de los personajes principales, pero no obstante esta saga hace un
uso constante una de la figura denominada Flash Back, o lo que la escuela literaria de la
narratologa, denomina analpsis que son aquellos saltos al pasado que permiten que el
lector se introduzca en algunos pasajes previos que en la historia son importantes. En este
caso se enfatiza en algunos episodios de la vida pasada y origen de la tragedia de Azk, y
en la conversin de Gonzalo de Guerrero en un guerrero nativo.
Imagen 31

Imagen 32

Se debe tener en cuenta que los flash back contribuyen, al conocer el posible origen de las
problemticas acaecidas en una historieta, al igual que estos aportan al desarrollo de la
misma, es necesario regresar al pasado pero no quedarse all, esta historieta hace un
equilibrio temporal para tampoco desviar innecesariamente al lector .
Para esta faceta de contenido, el modelo de anlisis ha retomado algunas de las figuras
retricas propuestas por Mara Acaso en su trabajo El Lenguaje Visual, para escudriar
en los elementos de la historieta a analizar partiendo a su vez del concepto de retrica
visual que propone esta autora.
En El legado de los condenados la figura de la sincdoque est muy presente, ya que
siendo la primera de cinco saga, presenta muy claramente y sin mucho nfasis a los

132

personajes claves de la historia, al igual que de algunos sucesos de los que no es necesario
entrar en detalle ya que se sobre entiende lo que sucede como en el siguiente imagen.

Imagen 33

Se ve tambin que el autor realiza una mezcla entre flash back y la sincdoque ya que se
muestra una escena referente al pasado, pero tambin se muestra una imagen que enuncia
el todo de esa escena y de lo que all sucede. Esto a comparacin de la siguiente figura
donde se ve la ilustracin enorme del personaje y al costado su nombre, pero sin una
descripcin innecesaria, ya que la misma narracin es la encargada de hacerlo.

133

Imagen 34

La obra de Rodrguez, presenta a su vez algunos marcos referenciales histricos, propios a


la poca, eso de manera intencional, al igual que contextualizara al lector en un momento
histrico real, y que se ha trabajado por medio de textos ya conocidos, del cotidiano de un
aula de clase. Por ejemplo las reiteradas referencias a Espaa, al nuevo mundo, y a un
rgimen invasor y esclavista, por otro lado al presentar a un personaje perteneciente a un
linaje existente en la Nueva Granada, como el linaje de los Borbones, y tambin por
presentar de manera libre a Gonzalo De Guerrero quien fue un marino espaol que encontr
un lugar en el seno de una cultura indgena.
A lo largo de la temporada que es muy recurrente en los nmeros que la componen, es la
sinestesia, la multiplicidad de combinaciones de figuras y sentidos que se encuentran en
134

una sola pgina, tambin acompaadas

de mensajes textuales, y onomatopeyas (figura

muy presente en la historieta) para as mismo que el lector se entre de diversas situaciones
que estn ocurriendo en una misma pgina.

Imagen 35

Se presenta en la obra un nivel de violencia, en palabras de su creador una violencia


controlada , para connotar dos aspectos, el primero es que la violencia en el mundo de
contenido de zambo es necesaria para que este mismo no se convierta en un manual de
historia, o libro de textos sobre historia, si no que este en un canon, en si la violencia en
este cmic solo se resume a escenas de accin implcita; y el segundo es que la violencia (
aunque implcita en el cmic) es un concepto inherente a la naturaleza del ser humano y la
propia naturaleza del hombre latino, ya que el pueblo latinoamericano es un pueblo que ha
surgido de procesos violentos.

135

La historieta no es una apologa a la violencia como se pensara sino que connota una
naturaleza humana que siempre ha persistido desde el inicio de los tiempos.
Esta misma a su vez nos presenta a un personaje humano que est en constate crecimiento,
descalzo, con una cadena atada a su brazo (cadena smbolo de su lucha por la libertad de
sus compatriotas esclavizados), un personaje marcado por una tragedia personal, que por
otra parte lidera una causa en solitario y lograr permear algunos de los convencionalismos
de su poca.
Conforme que avanza la lectura de la historieta se encuentra que la paradoja es una figura
presente en el contenido de esta, se establece a un personaje como lo es Guerrero, con un
bagaje social europeo, donde los esclavos eran una derecho para dicha sociedad, y que
buscaban en el nuevo mundo ms esclavos para acrecentar su poderos pero a la vez este
hombre logra entrar en un crculo, el cual el persegua, circulo en el cual fue victimario y es
l, el que ahora es perseguido por ese mismo rgimen del que fue parte.
Los eufemismos estan presentes en esyta obra para reprsentar situaciones donde algunos de
los persoanjes expresan impotencia, iroa o deseesperacion y loahcen envez de un termino
ofensivo por medio de unas onomatopeyas. Por ejemploc en el episodio La Tempestad
cuando la incitaiva de Azuk es rechazada por el consejo de sabios, su mentor ginjiva arroja
una serie de palabras elbaroadas, y no los acostumbrados insultos que esas situaciones
deparan.

ESTOY HARTO DE LOS PRECEPTOS


DE LOS MAL LLAMADOS SABIOS,
DICTAMENES

PREMUROSOS

QUE

ATENTAN CONTRA EL BIENESTAR


DE LA CIUDAD DE LAS NUBES

136

Tambin el uso de discursos elaborados, es un mensaje implcito que persiste en la obra, el


mensaje referente a la equidad y la igualdad, ya que no solo los letrados, pertenecientes a la
clase seorial de la poca son capaces de construir esas voces discursivas, sino que aquellos
subyugados poseen el don de la palabra.

LOS VIENTOS SE ALZARN EN


NUESTRA CONTRA Y
CAEREMOS ENTERRADOS EN
NUENSTRAS PROPIAS
CENIZAS POR CULPA DE TAN
SENIL INTELECTO

La sola obra hace uso de la autonomasia, ya que en este cmic se remplazan conceptos
universalmente conocidos con otros que se encuentran de una manera implcita, se vuelve
aquello de los marcos referenciales y a los conceptos de homogeneidad e intertextualidad
desarrollados por Gerard Genette en Palimpsestos.
Zambo Dende realiza un dilogo directo con una poca de barbarie y destruccin, con
elementos propios de culturas ancestrales, como la Inca, Chibcha, maya, etc., tambin con
personajes de la historia que aqu se transfiguran en el contexto propio de la narracin.
Elementos simblicos como la cadena de Zambo, y la recurrente aparicin del Birimbao
(que connota disciplina, espiritualidad, fuerza y arte), hacen que el lector se identifique y
se apropie de los contenidos del texto, que los haga suyos, al igual que encuentre una
identidad cultural.

137

Imagen 36

La onomatopeya, tanto como metfora visual que como figura retrica, est sumida en la
obra de Rodrguez a las escenas de accin que acompaan lo anteriormente presentado, los
sonidos caractersticos

de las armas de fuego, del choque de cuchillos y los

enfrentamientos cuerpo a cuerpo.

138

Imagen 37

La conexin del hombre con la naturaleza, es un elemento implcito en el mundo de este


libertador, ya que la informacin que se brinda acerca de sus habilidades y conocimientos
es muy poca por medio del texto, pero a travs de las imgenes se da peso a esta conexin.
La narracin poco a poco invoca a la metfora de la obra como tal.
Este cmic en si es una metfora de la libertad alcanzada despus de largos procesos e
intensas luchas, al igual que la equidad que debera existir entre pueblos hermanos, la unin
y todos estos esquemas de un sistema axiolgico. Zambo Dende hace una evaluacin de
mundo, criticando a una poca donde las personas de raza negra o provenientes entre cruces
de razas indgenas eran vctimas de la barbarie de un imperio dspota, mezquino y
ambicioso como el espaol.
139

Por medio de elementos visuales, se establece que esta historieta es la refractacin de la


emancipacin y las luchas contestaras que se presentan cuando alguien del pueblo o vulgo
se alza en contra de un sistema ya establecido, se presenta a una Sudamrica que suea con
el concepto de la libertad, por medio de un ente capaz de conseguirla.

Imagen 38

140

Un hombre debe vivir el presente y qu importa quin eras la semana pasada si sabes
quin eres hoy?
PAUL AUSTER

CONCLUSIONES

En el proceso de abordar una lnea de investigacin concerniente a tpicos como los textos
discontinuos y narrativas grficas, se emprende un viaje donde surgen inquietudes al
conocer la naturaleza de dichos textos y a su vez por encontrar documentos que se amolden
a esos parmetros en s. Es as como se llega a este punto donde y despus de un proceso de
rastreo, indagacin, redaccin, anlisis y de fragmentacin se establece que los textos
discontinuos aparecen como una alternativa para transformar los procesos de lectura lineal
as como complemento para aquellas temticas que tocan textos convencionales.
Caractersticas propias como el uso de grficos acompaados por pequeos textos, permiten
que un texto discontinuo como el cmic contribuya a procesos de lectura inferencial y
reflexiva en espacios acadmicos. Claro esto no sera posible de afirmar sin la
implementacin de un modelo de anlisis propio para este tipo de creaciones. Este proyecto
de investigacin se traz como meta el aportar en la creacin e implementacin de un
modelo didctico de anlisis en donde se toma una macro estructura y se lleva a una micro
estructura, es decir, tomar una propuesta narrativa visual como un elemento base y
descomponerla en elementos concretos; es as como y a raz de la aplicacin del mismo a la
propuesta grafica de Nicolas Rodrguez, encontramos que el cmic aparece como un objeto
esttico partiendo de los siguientes elementos:
-

En primer lugar el texto realiza un dilogo directo con una sociedad antigua, y que
a su vez se encuentra presente, una sociedad mezquina, ambiciosa donde los
principios de humanidad estn aparentemente perdidos. Tambin presenta a una

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Latinoamrica que atraviesa por procesos sociales y polticos donde la barbarie es


protagonista a su vez que presenta a un personaje arquetpico de ideales como la
libertad, la virtud, y la esperanza con propsitos contestatarios ante un sistema
implementado por modelos extranjeros.
-

En segundo lugar

al encontrar elementos formales como el uso de colores y

texturas grisceas hacen que el lector realice lecturas de imagen y llevaras a un


contexto histrico social en concreto, as mismo el uso de figuras retricas, como
una narracin en off y mltiples saltos al pasado permiten que la lectura de la obra
no se realice de manera secuencial o esquemtica, si no en forma discontinua, sin
restar validez al lenguaje textual.
El modelo de anlisis permite que el cmic como texto discontinuo adquiera un valor ms
all del que se le ha dado en los enfoques pedaggicos, permite que al conocer los
componentes estructurales y de contenido de una historieta en concreto, el docente (en
calidad de lector y maestro) elabore discursos conceptuales en sus procesos de enseanza y
aprendizaje.
El cmic sin duda es un texto que aprovecha de manera favorable la imagen y los
lenguajes escritos en la construccin de conocimiento y estrategias de lectura tanto en un
plano connotativo como en un plano denotativo. Y precisamente es lo que el presente
modelo busca desglosar al interior de la historieta (Zambo Dende) o cualquier propuesta
de narrativa grfica, partiendo de las naturalezas del texto discontinuo como tal para llegar
a lo que se ha mencionado anteriormente y es el llevar al cmic a la categora de hecho
esttico, dotado en palabras de Mijal Bajtn de una forma arquitectnica en las que nos
presenta una historia netamente latina y a un personaje que siendo de ascendencia africana
e identidad latina no se aparta de los cnones propicios de los hroes de historietas clsicas,
si se ubicara a este personaje dentro de las edades del cmic muy seguramente se ubicara
dentro de la edad de oro, y en algunos aspectos en la edad de plata ya que este mismo
cumple con los ideales y arquetipos de un hroe, aunque con crecimiento y condiciones
humanas permanece en ese pedestal caracterstico de los hroes de cmic.
Por otra parte en este proceso de investigacin y de anlisis una de las caractersticas
esenciales de la historieta es el manejo del concepto de violencia, pero no a manera de
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apologa, sino contrariamente como elemento clave e intrnseco en esa evaluacin de


mundo configurada por el autor, dicha evaluacin que a su vez quiere refracta la naturaleza
violenta del latino producto de proceso sociales y blicos donde este concepto no es ajeno.
Dicho esto se establece que en los contextos pedaggicos se tiene que hablar de violencia,
as sea implcitamente como concepto y cualidad latente en los comportamientos de un ser
humano en crecimiento.
El modelo utilizado en este proyecto de investigacin tiene la ventaja de ser aplicable a
cualquier propuesta de narrativa grfica y a establecer la importancia de este arte, de este
hecho esttico (siendo parte de la discontinuidad) para vislumbrar as los contenidos, las
intenciones comunicativas y aquellos aspectos visuales que pasan por la retina del lector.
Igualmente que a la construccin de discursos visuales. La importancia tambin de crear un
pblico lector que se aparte de los planos superficiales que es lo que este tipo de textos
deparan, y que se tomen sus caractersticas para alternar los procesos de lectura
convencionales.
Implcitamente proyectos como este buscan el tambin contar o mostrar lo que ha sucedido
y sucede con la lnea de investigacin, para este caso informar al pblico de que en
Colombia, esta cultura del cmic no ha desaparecido totalmente, aunque catalogndose
como descontinuada, han ido surgiendo propuestas en cuanto a ello, como la creacin a su
vez de escuelas dedicadas a la creacin , y enseanza de este arte como la escuela de
Urraka Mandaka, y movimientos culturales o espacios de aprendizaje como Republica
Cmics o Entre Vietas. En un pas como este con una tradicin de narrativa grafica ya
formada, pues es imperativo que sigan surgiendo proyectos, unos ms reconocidos que
otros pero algo que siempre se ha dicho en cuanto a esto es la cantidad de demanda
existente y de la poca oferta que se hace. Por lo anterior se concluye que es una de las
razones por las cuales el cmic se cataloga como discontinuo ya que se piensa en este como
un instrumento netamente para el entretenimiento.
Para concluir, la experiencia de investigacin arroja

lo siguiente; que los textos

discontinuos al ser sometidos por un proceso de anlisis y estudindose as sus elementos


formales y conceptuales, adquieren un valor esttico, por corolario un estatus dentro de las
expresiones artsticas.
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De igual manera que son propuestas que logran permear espacios sociales, formales,
informales y acadmicos, contribuyen

tambin a los enfoques pedaggicos en la

construccin de estrategias de enseanza y aprendizaje como los anlisis de imagen, o las


relaciones intertextuales con hechos de una sociedad latente, la investigacin tambin ha
contribuido a la apropiacin de conceptos, como discontinuidad, imagen, lectura
inferencial, y lenguaje de cmic entre otros.
El seguimiento que se le puede hacer una propuesta de narrativa grfica, ha sido una grata
experiencia ya que nos ha permitido conocer de cerca el desarrollo de estas historias y
posteriormente al como comprenderlas desde los postulados tericos de un arte que cada
da, en cada evento, en cada publicacin y en cada mencin en mbitos pedaggicos lucha
por cambiar su propio concepto de discontinuo.

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ANEXOS
Carta de aprobacin

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