Está en la página 1de 40

Los trazos invisibles

Proyecto de Pamela Zeferino

Proyecto de producción artística en el marco del Programa de Residencias
Cruzadas Francia-México “La Fábrica de las imágenes“ entre el CAPC y SOMA Mexico,
con el apoyo de la Embajada de Francia y el Instituto Francés de América Latina en México

Agradecimientos

IFAL, SOMA, Bárbara Hernández, Laura Cortés, Albertine de Galbert, Maria Inés Rodríguez,
Romaric Favre, Cyril Chaumeau, Martine Péan, Philippe Berbion, Béatrice Vigué, François
Poisay, Anne Cadenet, Valérie Lantignac, Bernard Dulile, Thibault Mahieux, Myrtille Bourgeois, Stéphane Mallet, Julie Nio, Elisa Mistrot, Véronique Darmanté, Sylvie Barrère, Simon, Veronique Laban, Mathilde Redaud, Dominique Merle, Dominique Crouzet, Saddek
Tekamara, Christophe Houdent, Sylvain Mavel, Pascal Lacampagne y todo el equipo del
CAPC, Bastien Rousseau, Musée d’Aquitaine, Philippe Chauveau, Catherine Vigneron,
Delphine Delmares, Hélène Salmon y todo el equipo de Euratlantique, Karfa Diallo, Anne
Descas, Camille Lavaud, Marco Caballero, Quique y todos quiénes han colaborado
generosamente en el desarrollo de este proyecto.

1. Registros involuntarios

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

2. Barcos fantasma

Los barcos fantasma
Albertine de Galbert
(Traducción de Pamela Zeferino)
Publicado como texto de sala para la exposición “Los barcos fantasma”
Segunda parte del proyecto “Los trazos invisibles”
Bureau des artistes, CAPC
6 Enero 2016, 19h

En el marco del programa de Residencias cruzadas Francia-México “La fábrica de las imágenes” (A), entre el CAPC y
SOMA México (Espacio de investigación y educación artística), la artista Pamela Zeferino presenta “ Los barcos
fantasma”, segunda parte de su proyecto “Los trazos invisibles” realizado en el curso de 4 meses de residencia en el
CAPC de Bordeaux.

Investigando sobre la función original del edificio que hoy ocupa el CAPC, Pamela Zeferino descubrió la relación entre la
ciudad de Bordeaux y el comercio triangular. “L’entrepôt Lainé” tenía por vocación servir como bodega a las mercancías
que llegaban de las colonias francesas de ultramar. La primera parte del proyecto “Los trazos invisibles” fue presentada
en Diciembre pasado en la biblioteca del museo y buscaba relacionar dos archivos involuntarios: los trazos de trabajadores que construyeron este edificio (improntas de manos sobre el suelo, graffitis) con documentos abandonados en
la “papelera del olvido”, apodada así por almacenar las fotocopias olvidadas por los trabajadores actuales del museo.
Así, este proyecto se desarrolla al interior y al exterior del museo, usando un método basado en índices, propio de una
investigación minuciosa. Pamela Zeferino encuentra el delgado hilo de una historia en la que los trazos fantasmagóricos
aparecen por todas partes a donde puede llegar la mirada.
La impronta es para Georges Didi-Huberman eso que nos habla tanto del “contacto” como de la “pérdida”, algo que
nos invita a repensar ciertos modelos de temporalidad por ser a la vez “contacto del origen y pérdida del origen”(B).
Pamela Zeferino trabaja a partir de estos elementos que funcionan como miembros fantasma de una historia de la ciudad
de Bordeaux del Siglo de Oro, en la que (según el activista Karfa Diallo) una buena parte de los recursos provenían de
actividades ligadas al esclavismo.
Las obras presentadas en la exposición hacen reaparecer ese momento de la historia de la ciudad, pero de manera fragmentada o incompleta, lo que impide una lectura fluida de la misma.

La piedra con la que empieza la exposición proviene de un desprendimiento del propio edificio del museo. Esta obra
hace eco a los trabajos anteriores de la artista, en donde operan este tipo de desplazamientos metonímicos de la parte
por el todo, del interior al exterior del museo (una rama de árbol que entra en la sala de exposición por la ventana, por
ejemplo, en una instalación de 2013) y que tienen como objetivo señalar una tensión relativa a un contexto extranjero a
la sala del museo.
Los dibujos realizados a partir de elementos de fachadas (anclas, máscaras con rasgos negroides) y aquél que representa
la placa conmemorativa de la primera salida de una embaración négrière desde Bordeaux, parecen desvanecerse en la
trasparencia del papel, sufriendo un último sobresalto antes de desaparecer completamente.
Los detalles de ropas o de telas de color índigo (signo de ostentación de riqueza en el siglo XVIII, pues este colorante era
escaso y caro), han sido fotografiados por la artista en las salas del Museo de Aquitaine, aislados y luego reimpresos sobre
telas, como señales coloreadas de la infiltración del comercio triangular en la vida cotidiana de los poderosos de la época.
Flotando en el espacio, una postal que representa el fresco de Robin sobre el techo del Gran Teatro de Bordeaux, ha sido
recortada. La artista ha aislado un detalle apenas visible: figuras de personas negras encadenadas.
En cada obra, el elemento fundamental de sentido está en algo que falta, en lo invisible. Un metarelato frente al que hace
falta mirar en negativo para encontrar una posibilidad de lectura. “No vemos ahí nada” escribió Daniel Arasse, hasta que
alguien libera un detalle, un color, un objeto insignificante y lo carga con un sentido nuevo. Todos estos signos dormidos
despiertan a través de cada una de las piezas presentadas en la exposición.

A. “La fábrica de las imágenes” es un programa de residencias cruzadas creado por la Embajada de Francia/Instituto Francés de América Latina de
México, y la Secretaría de Relaciones Exteriores de México, que se apoya en doce escuelas de arte repartidas en los dos países.
B. Georges Didi-Huberman, “La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte”, (La semejanza por contacto,
arqueología, anacronismo y modernidad de la impronta), Editions de Minuit, 2008, p.18

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

3. Mecanismos para el olvido

24

25

26

Los trazos invisibles
Texto de Pamela Zeferino
Decir que un trazo es invisible es una contradicción.
Antes de llegar por primera vez al CAPC, sólo sabía que este espacio
había sido originalmente proyectado como bodega. Mi encuentro con
su historia y el contexto en el que fue construido se dio al revisar varios
archivos bibliográficos y hacer algunas visitas con los mediadores del
museo. El historiador Eric Saugera escribió que quien recorre esta ciudad puede percibir muy poco de su pasado. ¿Podría haber sabido, por
ejemplo, de su relación con el comercio triangular sin haber tenido información adicional al contacto mismo con la arquitectura de Bordeaux?
¿De qué manera nos relacionamos con los eventos pasados a partir de
sus vestigios? ¿Cómo se guarda la memoria en un museo? ¿Cuáles son
los criterios para seleccionar qué objetos (y lo que representan) son valiosos y deberían formar parte de la historia?

1. Registros involuntarios
El antiguo Entrepôt Lainé (que hoy es ocupado por el CAPC) se terminó
de construir en 1824 y hasta inicios del s.XX sirvió como almacén de mercancías de ultramar. El proyecto encontró como detonantes mis primeras aproximaciones físicas al edificio, los primeros recorridos y observaciones. Por ello, la investigación plástica empezó con huellas de quiénes
participaron en la construcción o han trabajado en el lugar. Tal es el caso
de la intervención que hice en uno de sus pasillos, dónde modifiqué la
iuminación para hacer énfasis en las marcas sobre algunos ladrillos del
piso (1), o de una serie de improntas, hechas con barro, de los vacíos
dejados por el desgaste de determinados escalones (8,9). Poco después
descubrí “La corbeille de l’oublie” (la papelera del olvido), una cesta
ubicada dentro de las oficinas del museo, junto a la fotocopiadora, en
dónde se acumulan las impresiones que la gente olvida, que presentan
errores o que simplemente no serán usadas. Estas fotocopias me sirvieron, primero, como materia prima para hacer una serie de ejercicios
gráficos (2,3,4,5,6,10,11) y después, para hacer una compilación de un
año de documentos abandonados, que hoy forma parte de los archivos
históricos del museo (24).

¿Se puede olvidar algo que nos acompaña todos los días? ¿Cúal es el
límite entre la sutileza y lo imperceptible? Retomé estos dos registros
involuntarios producidos por los trabajadores del lugar (las huellas de
desgaste en el suelo y 12 meses de impresiones olvidadas) para hacer
una intervención en la biblioteca del CAPC (7). Me parecía importante
aprovechar un lugar de uso común (y no una sala de exposición) para
conservar una presencia tenue, algo cuya presencia se notara apenas.

2. Barcos fantasma
EL CONTEXTO
Después de un primer contacto con la materialidad de la arquitectura y
el día a día del lugar, inicié una búsqueda bibliográfica en los archivos
del CAPC, el Museé d’Aquitaine y el Museé des Arts Decoratifs de
Bordeaux, para profundizar en dos momentos del edificio:
A. Siglos XVII y XVIII, cuando fue usado como bodega de productos
importados, en el contexto de una ciudad cuya arquitectura fue transformada gracias a los recursos obtenidos por el comercio (y que se relacionó con el tráfico de personas).
B. De 1973 a la fecha, como museo de arte contemporáneo, que genera
una memoria propia a partir de sus archivos, la selección de su
programa de exposiciones y su colección de obras.
Un resumen de esta investigación y las líneas que planeé desplegar
pueden visualizarse en el cuadernillo adjunto titulado l’entrepôt.
COLORES TRANSPARENTES
Durante los s.XVII-XIX, las colonias proveían grandes cantidades de
materias primas a Europa, que después serían transformadas y exportadas una vez más. En el caso de los textiles, se importaban algodón y
colorantes (como el índigo y el rocou), con las que se fabricaban telas y
ropa.
Las “indiennes de traite”, “cotonnades” o “guinées” son un buen ejemplo de la importancia que tenía la industria textil en aquella
época: estas telas estampadas, generalmente en rojo, eran usadas como
moneda de cambio para el comercio de personas.

Generalmente, la mitad del valor de un esclavo se daba en armas y el
restante 50% en telas, pólvora y alcohol. A pesar de que una importante
empresa manufacturera se estableció en Bautiran (muy cerca de
Bordeaux), sólo pude encontrar una de estas piezas en la ciudad. En una
vitrina del Museé d’Aquitaine, entre las siluetas de plantas y querubines,
un barco sobresale en la parte inferior de la tela. ¿Qué nos queda hoy
de las cosas que se usan y se desgastan a diario?
El gran éxito del azul y el rojo estaba en que, a diferencia de
los tonos amarillos o verdes, estos podían fijarse más firmemente a la
tela. La posibilidad de permanencia de estos colores provocó su éxito
comercial. ¿A qué lógica podría responder la producición de algo que
desaparecerá?
El intercambio de productos cambió drásticamente los hábitos de consumo y las costumbres en ambos lados del mundo. Si a principios del
s.XVII el índigo era llamado “el colorante del diablo” y la dificultad para
conseguirlo hacía que su empleo fuera restringido, su uso se extendió a
finales del siglo, sobretodo en la clase alta. Me sorprendió que en todos
los retratos de la primera sala del Museé d’Aquitaine (el Museo de Historia de la región), que corresponde al s. XVIII, aparecían telas coloreadas de índigo: manteles, listones, vestidos de un azul que se cultivaba al
otro lado del océano para llegar a vestir a los poderosos. Decidí hacer
una serie de fotos aislando estas presencias del resto de los retratos
(12,19).

LOS TRAZOS INVISIBLES: HISTORIA Y ARQUITECTURA DEL PUERTO
DE BORDEAUX
I
Encontré esta cita investigando sobre los trazos visibles del pasado mercantil de Bordeaux en su arquitectura: “La riqueza extraordinaria de la
ciudad puede verse reflejada en los múltiples cuernos de la abundancia
labrados en las fachadas”.
El siguiente párrafo (disponible en el portal web de la Asociación de
Convenciones de Bordeaux) describe la historia de la ciudad en el s.XVIII:
En el siglo XVIII, Bordeaux vive su siglo de oro. Convertido en Primer
Puerto de Francia, la ciudad se orientó al comercio con África y las
Antillas. Los intendentes Tourny y Boucher deciden dar a la ciudad una
belleza igual a su riqueza. Las murallas fueron destruidas y la ciudad
medieval se convierte en una ciudad moderna con amplias avenidas y
paseos, se crean Allées de Tourny. El arquitecto Gabriel diseñó los planos de la Place de la Bourse, antes llamada Place royale dedicada a Luis
XV. El Arzobispo de Mériadeck de Rohan decide demoler del antiguo
edificio del arzobispado cerca de la catedral y ordenó la construcción
del Palacio Rohan, actualmente el Ayuntamiento de Burdeos. El duque
Richelieu, gobernador de Guyenne, designa a Victor Louis como el
arquitecto del Gran Teatro.
La mayor parte de los dueños de las plantaciones esclavistas en Santo
Domingo (hoy Haití) eran de Aquitaine, la Región en la que se encuentra
Bordeaux. Desde finales del s.XVII y hasta inicios del s.XIX, al menos 500
expediciones destinadas al comercio triangular partieron de este puerto, deportando a aproximadamente 150mil personas. Se dirigían hacia
el este de África, dónde intercambiaban productos como armas, municiones, telas y alcohol por esclavos, que después llevaban como mano
de obra a las Antillas. Los barcos regresaban con azúcar, café, cacao,
índigo, algodón, roucou y cochinilla, que se distribuían en toda Europa.
Hay una placa que conmemora la salida del que se dice, fue el primero
de estos barcos; me sorprendió que se ubicara en la parte inferior de
una barda frente al malecón del río. ¿Existen monumentos creados para
no ser vistos? ¿Qué papel tiene su presencia (o ausencia) en la conformación de la memoria de una ciudad?

Hice un frottage de esta lámina conmemorativa sobre un papel delgado y transparente, que presenté en la exposición Los barcos fantasma
(20,21,22).
Se dice que sólo el 14% del total del comercio marítimo del puerto se
dio en barcos négrières, sin embargo, en estimaciones de Karfa Diallo
(escritor y activista), al menos 50% de la riqueza del siglo de oro provino
de actividades relacionadas con el esclavismo. ¿Hay datos en la arquitectura o en el urbanismo de Bordeaux que den pistas de este pasado?
A partir entrevistas a bordeleses, hice una lista de estos detalles y
posteriormente una serie de dibujos casi invisibles (15,16).

II
Cuando preguntaba si había trazos del pasado négrière de Bordeaux en
su arquitectura, constantemente se me mencionaba los mascarones con
rasgos negroides de dos mujeres en Place de la Bourse y el fresco en el
techo de la sala del Gran Théatre (compré una postal de esta bóveda
en la boutique del teatro y recorté dos siluetas difusas, correspondientes a esclavos representados como parte de las “riquezas” de la ciudad
(18)). Me encontré también con la placa conmemorativa de la salida
del primer navío para hacer comercio triangular y algunos detalles de
barcos y anclas en no más de 8 fachadas. En la página web de Memoire
et Temoignages (una Asociación Civil para el reconocimiento del
pasado esclavista de la ciudad) hay una frase que me llamó la atención:
“Los trazos están ahí, solo hay que saber hacia dónde mirar”.
Como parte de la investigación me entrevisté con Philipphe Chaiveau,
mediador del Museo d’Aquitaine. Después de preguntarle por los trazos del pasado de Bordeaux en su arquitectura, me respondió que de
hecho, la ciudad misma era uno. “Los trazos están ahí, sólo hay que
hablar de ellos”.
Como una turista que documenta sus recorridos, tomé fotos de la
ciudad en el llamado Triángulo de Oro, una zona construida en la época
de esplendor comercial marítimo.
Mis imágenes tienen una particularidad: están sobrexpuestas y se
alcanza a ver muy poco del lugar en el que fueron tomadas (23).
Casi un siglo después de su decadencia como puerto, la municipalidad de Bordeaux ha iniciado planes de embellecimiento urbano que
incluyen la limpieza de las fachadas de los edificios construidos en la
época de oro. Esto forma, en gran medida, parte de un programa mayor
para atraer turistas. El paso del tiempo que coloreaba de negro el frente
de antiguas bodegas, iglesias e inmuebles habitacionales, se limpia con
agua o arena a presión para ayudar a que una ciudad vieja parezca
nueva. La primera vez que entré al llamado “Bureau des artistes” (el
espacio en dónde se montó la exposición Los barcos fantasma), encontré una piedra que se había desprendido de la fachada del edifcio del
museo. Tracé un dibujo sobre ella, limpiando la mitad de su superficie
(13, 14,17), que intentaba mostrar estas dos temporalidades materiales.

3. Mecanismos para el olvido
E. PUJOS (O LA POSIBILIDAD DE NO SER NADIE)
Me encontré con Émile Pujos, alias Alibaba, durante mi primer día en el
CAPC. “Un tipo que dejó su nombre por todos lados”, me contó una
mediadora del museo.
Durante años, cargadores y obreros inscribieron fechas, nombres, apodos y dibujos sobre las paredes y vigas del Entrepôt; cuando el lugar se
remodeló se decidió conservarlos como vestigios de su pasado. Efectivamente, las firmas de Alibaba pueden verse por todo el edificio.
Contrario a las huellas involuntarias con las que empecé a trabajar, estos
trazos tenían un autor y una fecha de creación específicos. Sin embargo,
había un contraste entre la aparición repetida de las firmas y lo endeble
de los materiales con los que se hicieron (gis y carbón), entre la insistencia de estar presente en el espacio y lo poco que se sabe de su autor.
Decidí empezar una búsqueda para saber quién fue Émile Pujos. Ésta
incluyó la construcción de un archivo fotográfico, del contexto histórico/geográfico en que fueron hechas y un análisis grafológico de su
escritura.
¿Cuánto pensó este hombre que durarían sus trazos? ¿Qué cambia si alguien escribe su nombre en una bodega húmeda y oscura o en las paredes de un museo? ¿Qué papel juega el azar en la conservación material
de los objetos y en una posterior construcción de la historia a partir de
ellos? ¿Alibabá quería ser recordado por otros o era a sí mismo a quién
se repetía que existía, en este lugar, en ese momento?.

inspirado en ellos. E. Pujos es mencionado constantemente pero hay
un verso que me parece particularmente significativo, se lee “Alibaba y
los otros”. ¿Cuándo alguien es lo suficientemente importante para ser
recordado? Émile es sólo uno más de los obreros que dejaron escrito
su nombre, de quiénes tampoco sabemos nada, pero resalta a fuerza
de reiteración, porque su firma está por todos lados. La repetición y la
insistencia, en este caso, no recalcan sino que ocultan.
Platiqué con una mediadora del museo sobre Alibaba y le pregunté por
qué creía que se hubiera ganado este apodo: “Es como Alibaba el del
cuento, que sabe como llegar al tesoro. Y el museo puede ser como la
cueva”, “¿Le cuentas esto a la gente que viene al museo?”, “Sí, a
veces”. Es muy difícil acercarse a los objetos sin especulación. Es
imposible hablar desde otro lugar que no sea uno mismo.
El trabajo de los mediadores en los museos de arte es igualmente valorado y rechazado. Por un lado, he notado que el público disfruta estas
visitas comentadas y la sensación de “entender” lo que se muestra, sin
embargo, la mayoría de artistas que conozco se rehusan a que alguien
“traduzca” sus piezas expuestas. ¿Qué es más poderoso dentro de la
sala de un museo, los objetos presentados o lo que se dice de ellos?
¿Qué lugar tienen estas visitas en la creación de la memoria del museo,
en contraste con la colección de obras o el archivo? La labor de los
mediadores (al menos en el CAPC) influye fuertemente en la experiencia
de los espectadores y sin una historia “oficial” de los grafitis, son ellos
quienes los hacen relevantes frente a los visitantes.
Decidí dar a este ejercicio dos finales:

Mi búsqueda, más allá de dar certitudes, sólo arrojó datos para extender
la divagación. Además de las múltiples variaciones de su firma (fechadas
1917-1918), lo único que E. Pujos dejó escrito fue “Mort aux vaches”,
un insulto usado a finales del s.XIX e inicios del s.XX contra figuras de
autoridad.
¿Podría ser que Alibaba esté resistiendo también a la obligación de
pasar a la historia?

1. Dejé los dos únicos ejemplares con los resultados del análisis grafológico de la firma de Alibaba en el Departamento de Mediación del
CAPC. La gente que trabaja ahí es la única que puede consultarlo y que,
si así lo desea, puede difundir estos datos en las visitas que de manera habitual organiza sobre la historia del edificio. Como cualquier otra
información difundida durante estas pláticas, ésta puede o no usarse,
modificarse por la subjetividad personal de cada mediador o incluso
olvidarse. Intencionalmente no hay documentación de esta pieza.

No hay investigaciones sobre los graffitis de los obreros del CAPC. En
los archivos del museo solamente hay fotografías y un libro de poemas

2. Hice una fotografía a partir del empalme de todas las firmas de
Alibaba que pude encontrar en el edificio del museo (24).

UN LIBRO QUE NO PUEDE ABRIRSE
Hice un compendio con las impresiones olvidadas, malhechas o
rechazadas que recogí de la “corbeille de l’oubli”. Este libro no puede
abrirse y existe sólo como objeto, una especie de materialzación de
tiempo, en los archivos del museo (25).
ROULEUR

Platiqué con Anne Cadenet, responsable de la Colección de obras
del CAPC sobre mi idea para un video. Esta provocación (más que
bandálica, ingenúa) me sirvió para investigar los procesos que se siguen
para que una pieza entre o salga de la Colección, para elegir qué entra
y qué no dentro de la escritura de este compendio de historia del arte.
¿Se puede poseer el arte?, la respuesta de Anne: No, pero se pueden
poseer los derechos de mostrarlo y por lo tanto, de permitir su
visualización. ¿Se pueden conocer obras de arte con las que no se tiene
ningún contacto sensible?

Los obreros que descargaban los barcos y llevaban las mercancías del río
a las bodegas del Entrepôt eran llamados rouleurs (“rodadores”) por la
manera en que trasportaban las barricas y bultos. Durante esta época se
guardaban especias, café y algodón, ¿qué se guarda hoy en el CAPC?.
Las formas y las palabras son lenguajes diferentes, pero los objetos son
constantemente usados como vestigios de acciones, pruebas de una
historia que se cuenta. ¿Puede un registro de la historia ser imperceptible y existir sólo a partir de una narración? ¿Qué pasa si no hay un
relato que acompañe a un objeto, si no podemos acceder a más información que la que tenemos en la materia misma?

Las actividades que desarrollé durante mi residencia en el
CAPC de Bordeaux podrían resumirse en una frase
contradictoria: rastrear y crear trazos invisibles.

Un rouleur contemporáneo llega a la bodega de obras de la
Colección en la planta baja del Museo. Después de curiosear unos
minutos, toma un dibujo hecho sobre papel y lo enrolla. Lo pone
sobre el piso y empieza a rodarlo, caminando por los pasillos, la sala
principal y el lobby del museo. Sale a la calle y atraviesa la avenida.
Llega al malecón del río Garonne y en la primera oportunidad lanza
la pieza al agua.

Intereses relacionados