Desarrollo de la fotografa artstica en la Argentina entre 1950 y 1960

Carlos Alberto Fernndez (*)

Categora: Proyecto de Investigacin Disciplinar

(*) Carlos Alberto Fernndez. Periodista especializado, fotgrafo, diseador grfico, investigador y editor.
Docente de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo y de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata.

Abstract:
Este trabajo propone el anlisis de un perodo histrico algo difuso en el cual aparecen expresiones fotogrficas conceptualmente diferentes pero igualmente consideradas artsticas. Resulta
trascendente determinar las causas de esta valoracin que son diferentes a las actuales, cules
son sus antecedentes y quines son los exponentes ms reconocidos. Se intenta redescubrir la
trayectoria y la obra de autores importantes por su influencia en las generaciones posteriores.
Palabras clave: fotografa arte historia.

Introduccin
Esta investigacin sobre la fotografa artstica en la dcada propuesta pretende establecer cules
fueron las figuras ms importantes y tambin redescubrir sus obras. En el perodo aparecen exponentes de distintos orgenes, formaciones y mbitos de participacin, que en muchos casos coinciden. Tambin se busca establecer el concepto de fotografa artstica tal como se entenda en
aquel momento, determinante de la aceptacin y el rechazo de las diferentes expresiones; la influencia de los medios especializados y de reconocidos fotgrafos estadounidenses y europeos.

Formulacin del problema

An no existe una historia integral de la fotografa en la Argentina. Si bien se han hecho investigaciones de algunos perodos y autores en particular, sigue siendo mucho lo que falta por hacer.
La dcada elegida presenta algunas particularidades que la diferencian de la anterior y la posterior. El momento histrico est signado por los aos de post-guerra en los cuales comienza a recuperarse Europa y los Estados Unidos tienen un notable crecimiento econmico. En la Argentina,
el gobierno de Juan Domingo Pern controla la importacin de los insumos fotogrficos aunque,
de cualquier manera, no hay demasiada oferta mundial por parte de las grandes empresas del rubro, que an sufren las consecuencias del conflicto blico. Las de origen estadounidense porque
apenas estn restableciendo su produccin corriente para consumo interno en tiempos de paz, y
las britnicas y europeas en general porque estn reconstruyendo sus instalaciones (Laqueur,
1985).
En nuestro pas, que ya tena algunos fabricantes de insumos bsicos (pelculas, papeles y qumicos), se multiplican los productores de materiales fotogrficos de todo tipo, inclusive cmaras. La
publicidad en los medios especializados y los artculos que hacen mencin a la inauguracin de
nuevas empresas, presentan un riqusimo panorama.
Despus de 1955, tras el derrocamiento de Pern, la industria nacional mantiene sus niveles de
produccin, pero tambin comienzan a aparecer representantes de las empresas extranjeras (Enfoques, julio-agosto 1958).
La actividad fotogrfica es sumamente intensa y, si bien los materiales nacionales no presentan la
misma respuesta tonal (pelculas y papeles), que los extranjeros, la experiencia y experimentacin
de los fotgrafos, que en su mayora son hbiles tcnicos de laboratorio, logran superar los inconvenientes.
Algunos de los mximos exponentes de la fotografa artstica son fotgrafos profesionales que se
enrolan en la Asociacin de Fotgrafos Profesionales Establecidos, que ms tarde ser la actual
Asociacin de Fotgrafos Profesionales de la Repblica Argentina. Pero hay tambin otros autores importantes que surgen de entidades de aficionados: peas, crculos, fotoclubes algunas de
ellas muy trascendentes, tanto por el caudal de asociados como por el desempeo de sus autores. Finalmente, hay autores que actan indistintamente en varios mbitos.
Como periodista especializado en temas fotogrficos y editor y director de medios por ms de 30
aos, me ha interesado particularmente esta dcada en la que han surgido o se han afirmado,
quienes quizs estn entre los ms importantes fotgrafos que actuaron en el pas. Pero, adems,
influenciaron notablemente en quienes los siguieron. Estos ltimos siempre han hecho referencia
a sus maestros, mencionando sus influencias, tcnicas o conceptos. Sin embargo, carecemos de
un trabajo orgnico que los incluya conjuntamente con sus obras.
Este trabajo intentar redescubrir a estos autores y a sus obras, cules eran sus referentes, qu
relaciones mantenan entre s y con las instituciones. Pero para esto debemos comprender prime-

ro el concepto de fotografa artstica de aquel momento, que es diferente al actual, de dnde surge
y si es igualmente entendido por todos los actores, incluyendo aqu los medios especializados,
que son un referente insoslayable. Asimismo, cmo se evaluaba una imagen y quines lo hacan.
El concepto de fotografa artstica se origina casi simultneamente con la aparicin de la fotografa. Ser necesario, entonces, confrontar el pensamiento de diversos autores, lo que probablemente establezca los antecedentes y la solidez de los criterios vigentes en el perodo de estudio.
Las publicaciones de la poca, a travs de sus lneas editoriales o la palabra de sus columnistas,
con el anlisis de las distintas expresiones fotogrficas, resultarn significativas.
Los anuncios y comentarios de exposiciones como tambin los reportajes a estas figuras a travs
del tiempo, indicarn su grado de permanencia, relevancia e influencia en el medio, con lo cual
podr establecerse algn tipo de cronologa y valoracin.

Objetivos Generales y Especficos

El anlisis del desarrollo de la fotografa artstica en el perodo histrico seleccionado, como objetivo general de este trabajo, permitir reconocer a las principales figuras y sus trabajos y tambin
evaluar su trascendencia e influencia en el mbito local e, incluso, internacional en algunos casos.
De esta manera el trabajo puede resultar un aporte para futuras investigaciones que abarquen ste y otros aspectos de la fotografa en camino a la construccin de un trabajo global que est faltando.
El trabajo puede resultar un aporte bibliogrfico en varias reas de estudio como el diseo grfico,
historia de la fotografa, historia del arte y tcnica fotogrfica (iluminacin y procedimientos especiales), complementando otros criterios y puntos de vista.
En la dcada seleccionada la fotografa no tena un completo reconocimiento como forma de arte
y este anlisis puede colaborar para comprender su relacin con las artes plsticas, su acercamiento o alejamiento y las influencias mutuas.

Marco terico
Durante el perodo propuesto, la fotografa tuvo un amplio desarrollo en cuanto a la produccin
artstica.
Encontramos dos publicaciones especializadas que se ocupaban detalladamente de cuestiones
fotogrficas de toda ndole. Por una parte, Fotocmara, revista mensual de pequeo formato de
alrededor de 64 pginas, que posea una amplia informacin sobre el quehacer local e internacional. Su caracterstica principal radicaba en la publicacin de notas tcnicas traducidas de publicaciones extranjeras.
La otra publicacin importante era Correo Fotogrfico Sudamericano, quincenal, de formato casi
tabloide, con 48 pginas. Inclua notas de opinin sobre los autores y sus obras, entrevistas y algunas notas tcnicas.
Es importante considerar a la revista Enfoques, rgano oficial de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales que aportaba informacin sobre la actividad de los principales autores pero tambin
detallaba la problemtica gremial y econmica, criticaba la produccin nacional, las limitaciones de
importacin y discuta los salarios del escalafn de los trabajadores de los estudios profesionales
(ayudantes, laboratoristas, retocadores, asistentes, etc.).

Es necesario establecer qu caractersticas deba tener una imagen para ser considerada artstica. Resulta importante revisar las concepciones desarrolladas durante el siglo XIX a travs de
obras de figuras trascendentes en la historia de la fotografa. Existen tambin numerosos artculos
que pueden orientarnos al respecto, incluso de publicaciones extranjeras prestigiosas que se lean
en Buenos Aires en la dcada investigada, como, por ejemplo, Il Progresso Fotografico (Italia),
Photo Magazine (Alemania), Fotoarte (Brasil) o Photo Cinema (Francia).
En cuanto a los referentes internacionales para los autores locales, en una primera aproximacin
vimos que muchos de los que hoy se consideran maestros, resultaban criticados en este perodo.
Al mismo tiempo, los medios valoraban simultneamente a autores que respondan al ms clsico
pictorialismo junto a otros que se acercaban al Nuevo Objetivismo alemn, ambas, expresiones
contrapuestas. Es un aspecto interesante para verificar si se polemizaba al respecto.
La bibliografa revisada da cuenta de algunas obras que servirn de gua en cuanto a nombres,
fechas y cronologas, pero no profundizan en la mayora de los aspectos que interesan.
La variedad de cuestiones a determinar es amplia. Criterios que definan lo artstico en una fotografa. Movimientos y escuelas que influyeron en las expresiones de la poca. Grandes maestros
nacionales, su obra y sus logros. Referentes internacionales. Si la escasez de materiales o su pobre calidad pudieron haber influido en las expresiones fotogrficas. Si las condiciones polticas y
econmicas del pas (que presentan un cambio drstico al promediar la dcada de estudio), produjeron modificaciones sobre la produccin de los autores.
La investigacin se aborda desde un marco terico que incluye aspectos pertenecientes a varios
campos disciplinares: la filosofa de la historia, la sociologa y la antropologa cultural.
En primer lugar tomamos el concepto idealista que propone Robin Collingwood (1952, pp. 66-72),
quien entiende que los acontecimientos histricos no tienen sentido a menos que sean interpretados como pensamiento de alguien, entendiendo pensamiento en el amplio sentido, que incluye
actos de voluntad, propsitos, sentimientos, etc. Para Collingwood entender algo histricamente
equivale a revivirlo, es decir, a hacerlo presente, de lo contrario no es entendido, sino solamente
descripto. Es as que interesa revisar la voz y los comentarios de los protagonistas sobre sus
obras y las ajenas, como testimonios vvidos de la poca.
Asimismo, tomamos el trabajo de Gaston Bouthoul (1971) sobre el anlisis sociolgico de Las
mentalidades, que resulta til para interpretar y relacionar distintas memorias, artculos y correspondencia que, aunque no sean documentos completamente fiables, s nos indican modas, costumbres y la mentalidad de una poca o de un hecho social.
Finalmente, para el anlisis y tratamiento de las imgenes, seguiremos el camino trazado por Peter Burke (2005), quien propone el estudio de las imgenes desde diversos frentes que sean convenientes: iconogrfico o estructuralista y en diversidad de grados. Este planteo novedoso es til
para rescatar los anlisis que de la fotografa se hacan en el perodo de estudio.

Hiptesis
Hiptesis principal: Las instituciones fotogrficas y los medios especializados validaron a los fotgrafos artsticos.
Hiptesis derivadas: La fotografa artstica se define a travs de los conceptos generados en el
siglo XIX. Las expresiones estuvieron signadas por una esttica marcadamente pictorialista. Los
principales referentes eran los autores que obtenan premios en salones y concursos. Los retratistas profesionales eran considerados artistas de la fotografa.

Los fotgrafos considerados artsticos eran miembros de instituciones fotogrficas, en algunos casos tambin eran profesionales, dedicndose al retrato, una de las especialidades ms prestigiadas. Sus expresiones eran reconocidas, avaladas y promocionadas por los medios especializados, a la vez que se confrontaban con expresiones similares de autores extranjeros. El concepto
de arte deviene del de la pintura, que fue impuesto en el siglo XIX y que bsicamente implica que
una imagen debe estar intervenida por el autor para ser artstica.

Metodologa
La recopilacin de datos se orientar, en una primera etapa, a la determinacin del concepto de
fotografa artstica, significativo para nuestra investigacin, a travs de los fundamentos expresados por figuras emblemticas de la historia de la fotografa. Se verificar el grado de aceptacin y
coincidencia que existe con el pensamiento y la obra de los fotgrafos de la dcada de estudio.
Asimismo, su repercusin en los medios grficos especializados, en los artculos que expresen
anlisis particulares sobre un autor o bien generalizados sobre arte fotogrfico. Existen claros indicios de que en el perodo de estudio se validan los conceptos, la esttica y los mtodos tcnicos
de tratamiento de imgenes decimonnicos, promovidos particularmente por el pictorialismo.
Desde este punto se podrn determinar los principales autores de la poca, la estructuracin de
su obra y su repercusin en el mbito nacional e internacional. Tambin podr observarse el grado de innovacin y alejamiento de las concepciones tradicionales que presentan algunos autores y
cules sus causas.
La fuente bibliogrfica para este anlisis surgir fundamentalmente de reportajes, comentarios y
artculos de revistas especializadas, nacionales y extranjeras de la poca, de amplia circulacin
entre aficionados y profesionales.
Como en fotografa los recursos tcnicos, sus cambios y combinaciones, tienen un fuerte impacto
sobre la esttica, es necesario relacionar los equipos, materiales y procesos de produccin utilizados por los autores para comprender sus concepciones particulares. Aqu se hace necesario apelar a bibliografa tcnica, a veces, muy especfica (qumica fotogrfica, por ejemplo).
Finalmente, se incluirn fotografas de los autores ms representativos, que nos permitirn visualizar y comparar las estticas y tcnicas empleadas.

Desarrollo de la investigacin
La fotografa, que se gesta durante las tres primeras dcadas del siglo XIX, es la resultante de la
fusin y aplicacin de desarrollos tcnicos y cientficos conocidos desde mucho tiempo antes.
El aparato diseado para captar y fijar imgenes es una cmara oscura con una lente y una superficie en su interior recubierta con alguna sustancia que resulta afectada por la luz que llega a ella.
La cmara oscura, cuya invencin se atribua en el siglo XIX al napolitano Giambattista Della Porta (1535?-1605), tal como lo menciona Franois Arago ante la Cmara de Diputados y la Academia de Ciencias de Francia (1839, pp. 6-10), en realidad era conocida en la antigua China y en
Grecia, e hicieron aportes a su desarrollo los sabios rabes Ibn Al-Haitan (965-1039) y Kamal alDin al-Farisi (1265-1318), Roger Bacon (1214-1294), Gerolamo Cardano (1501-1576) y Leonardo
da Vinci (1452-1519), entre otros (Crombie, 1996, pp. 301-328).
Hay en la obra de estos autores descripciones sobre la cmara oscura, el fenmeno de la proyeccin de una imagen del exterior hacia el interior de ella a travs de un orificio y cmo aprovecharla. As, Leonardo Da Vinci explica que: Esto queda demostrado cuando por un pequeo orificio

circular penetran en una habitacin muy obscura imgenes de objetos muy iluminados. Si recibes
esas imgenes, en un papel blanco situado dentro de la tal habitacin y muy cerca del tal orificio,
vers en el papel esos objetos con sus cabales formas y colores, aunque, por culpa de la interseccin, a menor tamao y cabeza abajo. [] El orificio se abrir en una placa de hierro muy delgada (1964, p.130).
Della Porta fue un gran difusor de la cmara oscura a travs de su obra Magiae Naturalis cuya
primera edicin, en latn, data de 1558. Esta obra, de gran xito, con muchas ediciones posteriores, en su libro dcimo sptimo De Catoptricis (De extraos vidrios), en el segundo prrafo indica
que Si no sabe pintar, con este procedimiento puede dibujar, el contorno de las imgenes, con un
lpiz. Entonces no tendr ms que aplicar los colores. Esto se consigue proyectando la imagen
sobre una mesa de dibujo con papel. Y para una persona que sea habilidosa la cosa resulta muy
sencilla y finalmente, agrega: Cualquiera, aunque ignore el arte del pintor, podr dibujar la imagen de no importa qu objeto con un lpiz o una pluma. Si lo desea (Gernsheim, 1967, p. 11) (ver
figura 1 en el anexo).
En 1685, Johann Zahn (1631-1707) en su obra Oculus artificialis teledioptricus presentaba mltiples tipos de cmaras oscuras porttiles de tamaos suficientemente reducidos, llamadas de cajn y con dispositivo visor rflex, mencionando por vez primera perfeccionamientos como pantallas
de enfoque de cristal traslcido e interiores pintados de negro para evitar reflejos y luces parasitas. Una cmara de Zahn, que era una caja de madera de unos 30 cm de ancho, 25 de alto y 60
de longitud, no slo dispona de una lente que poda moverse en el interior de un tubo para enfocar la imagen, sino de una abertura regulable, para controlar la cantidad de luz que entrara en ella.
De haber contado con un soporte sensible a la luz, se hubiera convertido en la primera cmara
fotogrfica rflex de la historia, a finales del siglo XVII (Hammond, 1981) (ver figura 2 en el anexo).
Se fueron construyendo cmaras oscuras cada vez ms pequeas y porttiles que durante el siglo
XVIII se transformaron en un entretenimiento aristocrtico y de las clases ms cultas, como tambin una valiosa herramienta para los pintores y dibujantes (Clerc, 1954, pp. 39-40).
Sin embargo, tiempo antes de que la cmara oscura alcanzara difusin, ya era utilizada por muchos artistas, aunque no lo mencionaran. Al respecto, existe una interesante investigacin realizada por el pintor britnico David Hockney (1937- ) y el ingeniero estadounidense Charles M. Falco
(1948- ), de la Universidad de Arizona, que intenta determinar cules eran los elementos pticos
que utilizaban como complemento de la cmara oscura, a travs del anlisis de sus obras
(http://www.optics.arizona.edu/ssd/art-optics/index.html).
El otro aspecto que hizo posible la fotografa fue el descubrimiento de sustancias que resultaran
alteradas por accin de la luz. En realidad la luz produce una alteracin qumica en prcticamente
cualquier materia, variando el tiempo que requiere para hacerlo. Al margen de que el hombre
aprendi muy pronto cmo su piel cambiaba por accin del sol, otras modificaciones en la coloracin de las sustancias tambin se reconocieron desde muy antiguo. El filsofo romano Plinio (2379 a. de C.), comprob que la cera amarilla se blanqueaba por accin del sol y por la misma poca, su compatriota, el arquitecto Vitruvio (siglo I a. de C.), saba que sus pinturas se decoloraban
por accin del sol, por lo tanto siempre usaba paredes orientadas hacia el Norte (Harrison, 1897,
p. 7).
En lo referente a la fotografa, el principal hallazgo fue el cambio que sufra la plata por la accin
de la luz. Quien primero lo observ fue Georg Fabricius (1516-1571), un alquimista que public en
1565 De rebus metallicis, un tratado sobre minerales. All describe la luna crnea, nombre que dio
a un compuesto semitransparente de plata y cloro que apareca en las minas de plata de Alemania. Fabricius descubri que poda obtener la sustancia mediante la mezcla de soluciones de sal
comn (cloruro de sodio) y nitrato de plata. Pero la sorpresa fue mayscula cuando la solucin
blanca resultante se ennegreca rpidamente bajo la accin de la luz. Como tal fenmeno no tena

relacin son su objetivo primordial, que era obtener oro, no se interes en investigarlo (Tissandier,
1882, pp. 7-9).
A partir de este hallazgo varios investigadores realizaron diferentes experimentos con el cloruro de
plata intentando obtener imgenes de textos, dibujos o elementos translcidos, como podan serlo
las hojas de las plantas. Pero, aparentemente, ninguno de ellos logr hacer esas imgenes permanentes, ya que no encontraron la forma de fijarlas (Story, 1909, pp. 20-30). As y todo, varios
historiadores ingleses y estadounidenses, destacan las investigaciones de Thomas Wedgwood
(1771- 1805) y Humphrey Davy (1778-1829), indicndolos como los padres de la fotografa (Litchfield, 1903, pp. 185-205), o directamente como los inventores de la fotografa (Wade, 2005). Una
supuesta imagen obtenida por Wedgwood, en manos de un coleccionista privado, titulada Leaf,
fue puesta en subasta por Sothebys de Nueva York en 2008, sin embargo, a causa de las dudas
aportadas por coleccionistas e historiadores, el remate fue pospuesto indefinidamente (Amateur
photographer, 2008) (ver figura 3).
El investigador francs Nicphore Nipce (1765-1833), en conocimiento de las experiencias anteriores, en 1816 obtuvo con cloruro de plata sobre papel, el primer negativo fotogrfico a travs de
una cmara oscura. Pero tales resultados no lo conformaron. Primeramente porque la imagen estaba invertida y, en segundo lugar, porque no poda fijarla adecuadamente. Con la idea de obtener
imgenes positivas directas, utiliz diversas sustancias como sales de hierro, xidos y sales de
manganeso. Obtuvo resultados parciales que, si bien poda fijar eliminando los compuestos que
no haban recibido luz en la exposicin inicial, no resultaban prcticas por su calidad y los extensos tiempos de exposicin. A estas imgenes Nipce las llamaba retinas (Marignier, 1998, p. 71).
Cambi entonces la orientacin de sus investigaciones intentando fijar las imgenes a travs de
sistemas de grabado. La impresin grfica de imgenes en la poca se obtena a travs de tres
sistemas: aguaforte (grabado con cido sobre una chapa metlica), xilografa (sobre madera) o
litografa (procedimiento ideado por Aloys Senefelder 1771-1834, que emplea piedras especiales).
En cualquiera de los casos haba que copiar sobre las superficies a trabajar la imagen que se quera imprimir. Esta tarea era artesanal, slo la hacan especialistas y era lenta y costosa. De all que
muchos pintores y dibujantes fueran tambin excelentes grabadores para multiplicar y difundir su
propia obra.
En 1822 logr copiar dibujos de lnea por contacto utilizando la resina del guaiacum, un rbol que
crece en algunas islas del Caribe. Descubri que ante la accin de la luz, se endurece, mientras
que las partes no expuestas se pueden eliminar con alcohol. Cuando intent hacer lo mismo utilizando la cmara oscura, para obtener lo que el llamaba puntos de vista, el fenmeno no se produjo. Nipce jams pudo comprender qu haba sucedido. En realidad el guaiacum se endurece con
la radiacin ultravioleta de longitud de onda muy corta, que es absorbida por el vidrio, por lo tanto,
cuando usaba la cmara oscura, esta radiacin no llegaba a la placa y no se produca el fenmeno (Marignier, 1998, p. 72).
De cualquier manera, Nipce haba logrado algo muy importante. Cuando obtena una de estas
imgenes en una capa de resina sobre una chapa de estao, poda sumergirla en cido y as obtener una placa para impresin. As obtuvo un sistema de grabado mecnico que denomin heliograbado, del griego helios, sol (ver figuras 4 y 5 del anexo). Pronto reemplaz la resina del guaiacum por otra sustancia que se comporta de forma similar y que poda utilizar en la cmara oscura:
betn de Judea. Este asfalto le permiti obtener imgenes en 1824, de las cules ha llegado slo
una hasta nosotros. Necesit una exposicin de 8 horas y denomin a su procedimiento heliografa (Potonnie, 1925, pp. 107-112), (ver figura 6).
Nipce defini su invento en un comunicado de 1829 de la siguiente manera: El descubrimiento
que he hecho, y que design con el nombre de heliografa, consiste en la reproduccin espontnea, por la accin de la luz, con las gradaciones de las tintas del blanco al negro, de las imgenes

recogidas en la cmara oscura y luego se extiende sobre la descripcin del procedimiento (Potonnie, 1925, pp. 140-150). A pesar de sus intentos por mejorarlo, Nipce termin por dejar de
lado la heliografa porque no resultaba til. El tiempo de exposicin de ocho horas imposibilitaba
su aplicacin prctica.
En 1826 Nipce conoci a Louis Daguerre (1787-1851). Daguerre era un pintor y escengrafo parisino que tena gran prestigio a travs del Diorama, un espectculo que haba creado y que atraa
a numeroso pblico. Consista en una serie de telones, pintados por l mismo con ayuda de la
cmara oscura, que mostraban escenas cotidianas y que, mediante ingeniosos sistemas de iluminacin y movimiento impriman la sensacin de tridimensionalidad (ver figura 7).
Haba en ellos un inters por las experiencias de cada uno. Para Nipce era importante el conocimiento que Daguerre tena en el diseo, construccin y empleo de las cmaras oscuras, mientras que a este ltimo, la posibilidad de fijar imgenes directas de la Naturaleza, se le presentaba,
al menos inicialmente, como un aporte revolucionario para su Diorama. Se asociaron en 1829 y
abordaron distintas lneas de investigacin con la intencin de mejorar los resultados obtenidos
por Nipce (Nipce, Isidore, 1841, pp. 29-60).
Alternativamente hicieron pruebas con sales de plata y otras sustancias y en 1832 desarrollaron
un proceso con el empleo de esencia de aceite de lavanda al que denominaron fisautotipa. Si
bien el sistema permita obtener imgenes de calidad, tal como lo demostr Marignier en 2004, los
tiempos de exposicin son demasiado largos, alrededor de cuatro horas. Se conserva una reproduccin (el original est perdido), de una fisautotipa que se conoce como La mesa servida (ver
figura 8).
Nicphore Nipce falleci en 1833 y Daguerre continu la sociedad con el hijo de aqul, Isidore.
Despus de varios ensayos con el empleo de sales de plata obtuvieron, por accidente, imgenes
sobre placas metlicas que lograron fijar en 1835. Daguerre bautiz el procedimiento como daguerrotipo a la vez que entre los socios determinaron que l era el nico inventor (Nipce, Isidore,
1841, pp. 47-60). Tras fallidos intentos por industrializar el procedimiento, por falta de inversores
(Tissandier, 1882, pp. 50-59), Daguerre interes a Franois Arago (1786-1853), cientfico y
miembro del parlamento, para que el invento sea adquirido por el estado francs (Arago, 1839).
Finalmente, el 19 de agosto de 1839 tras una presentacin pblica, el gobierno declar que el daguerrotipo quedaba libre de cualquier patente. De esta manera, su utilizacin se difundi amplia e
inmediatamente dentro y fuera de Francia (ver figura 9).
Un daguerrotipo est constituido por una placa de cobre bruida a la que se aplicaba una tenue
capa de plata. Luego se someta a vapores de yodo y, por esta accin se obtena sobre la placa
yoduro de plata, una sal sensible a la luz. Todas las operaciones se realizaban bajo una iluminacin muy atenuada. Esta placa as preparaba se colocaba en una cmara oscura con una lente
que permita enfocar la escena a registrar. La exposicin poda oscilar entre 10 y 45 minutos dependiendo de las condiciones climticas. Tras la exposicin se obtena una imagen latente que se
revelaba con vapores de mercurio. La imagen latente estaba constituida por plata libre que, al
formar amalgama con el mercurio, se haca visible. El resto del yoduro de plata que no haba recibido luz y continuaba sensible, se eliminaba con hiposulfito de sodio, sustancia clave para fijar las
imgenes, descubierta por John Herschel (1792-1871) en 1819 (Harrison, 1897, p. 25). La calidad
de la imagen de un daguerrotipo es muy alta en cuanto a resolucin, pero aparece espejada, invertida de derecha a izquierda. En realidad es una imagen negativa, pero de acuerdo con el ngulo de reflexin de la luz, se observa positiva (Guida, 1949, p. 103).
Mientras tanto, en Inglaterra, Henry Fox-Talbot (1800-1877) cientfico que se destac en diversos
campos y miembro de una de las ms antiguas familias britnicas, desarroll otro procedimiento a
partir de 1835 (ver figura 10). A diferencia de los franceses, empleaba como soporte papel para
obtener imgenes negativas con cloruro de plata. Tras el revelado con cido glico y el fijado con
cloruro de sodio (sal comn) en sus primeras experiencias (ms tarde hiposulfito de sodio), su-

merga el papel en aceite para hacerlo traslcido. Luego lo superpona a otro papel preparado de
igual manera y expona el conjunto a la luz solar. As, tras el revelado obtena una imagen positiva
(Tissandier, 1882, pp. 69-70). Realmente el invento tuvo dos fases. Ante los primeros logros, Talbot denomin a su descubrimiento dibujo fotognico, que emple para imprimir objetos reales sobre el papel (lo que hoy se conoce como fotograma), pero luego de realizar algunas mejoras termin patentando el procedimiento con el nombre de calotipo (del griego, kalos, bello) en 1841.
Tiempo despus, por consejo de su amigo John Herschel, cambi la denominacin por la de fotografa (del griego fotos, luz y grafos, escritura) (Harrison, 1897, pp. 28-33).
A diferencia de Daguerre, Talbot desarroll el revelado qumico. En este proceso el cloruro de plata de la emulsin que fue afectado por la luz, se reduce, por accin del revelador (que es un reductor qumico), a plata negra, de consistencia esponjosa, similar al carbn. El cido glico (que
se extrae de las agallas de las hojas de algunas plantas, como el t o el roble), tiene un papel importante dentro de la historia de la fotografa porque fue la base del pirogalol o cido piroglico,
uno de los mejores agentes reveladores, muy usado hasta mediados del siglo XX (Glafkids,
1953, p. 61).
Durante la dcada de 1840 coexistieron dos procesos fotogrficos. Uno sobre metal, el daguerrotipo, de muy alta calidad de imagen pero imposible de multiplicarse, y el calotipo o talbotipo, de
menor calidad pero con la capacidad de generar una matriz de la cual obtener infinitas copias. El
daguerrotipo tuvo mayor difusin porque su uso fue pblico, mientras que el talbotipo estaba patentado y se requera de una licencia del propio Talbot para su empleo.
Las primeras utilizaciones de ambos sistemas estuvieron orientadas, comercialmente hablando,
hacia el negocio editorial, porque los tiempos de exposicin, excesivamente largos, impedan la
toma de retratos. Se organizaban viajes para obtener imgenes de lugares lejanos o que se suponan un gran atractivo para el pblico, como por ejemplo Egipto y Oriente Medio. Es necesario
comprender que hasta la aparicin de la fotografa las referencias a otros lugares, pases y escenarios histricos, eran a travs del dibujo, el grabado, la pintura o el relato escrito y oral. Pero los
editores enfrentaban el problema de no poder imprimir las imgenes que obtenan. Las dos soluciones disponibles eran el grabado de las fotografas (mediante su copiado manual por un artista)
o bien impresiones fotogrficas originales pegadas en las pginas de los lbumes (en el caso del
talbotipo). Quien primero edit un libro con sus fotografas pegadas fue Talbot en 1844, al que titul El lpiz de la Naturaleza, que contena 24 fotografas con las explicaciones de su obtencin y
procesamiento (Brothers, 1899, pp. 7-14).
La realizacin de retratos era una imposibilidad con los largos tiempos de exposicin, debidos tanto a la baja sensibilidad a la luz de los sistemas (daguerrotipo y calotipo) y a las limitaciones tcnicas de los objetivos, que para poder entregar una calidad de imagen aceptable deban sacrificar la
cantidad de luz que dejaban pasar. Esta limitacin se puede explicar diciendo que, cuando la luz
pasa del aire al vidrio y nuevamente del vidrio al aire, lo que ocurre en un objetivo fotogrfico, se
produce una serie de fenmenos conocidos como aberraciones pticas, que producen una fuerte
cada de la calidad de la imagen, que se visualiza desde el centro hacia los bordes. Una forma de
reducirlos, cuando se emplean lentes simples o de constitucin sencilla, es reducir el paso de la
luz, utilizando slo el centro del o los cristales, a travs de un diafragma. Esto era lo que se haca
con los objetivos usados en las cmaras para daguerrotipos o talbotipos, para obtener una buena
calidad de imagen en todo el campo fotografiado (Cox, 1952, pp. 121-122). Los objetivos se diseaban por tanteo, no se practicaba an el clculo matemtico de los mismos, pero an as, siendo
muy rudimentarios, los avances en la sensibilizacin de las placas daguerreanas permitieron que
la exposicin pasase de los 15 minutos a la luz directa del sol en 1839 a 13 minutos en la sombra
al ao siguiente. En 1841, al sumarse mejoras pticas, la exposicin fue de dos a cuatro minutos
(se hiciese la toma al sol o a la sombra respectivamente), y en 1842 entre 20 y 40 segundos
(Freund, 2006, p. 30).

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En 1841 el matemtico austro-hngaro Jozef Petzval (1807-1891), calcul y construy un objetivo

para retrato que resultaba 16 veces ms luminoso que el empleado por Daguerre (que fuera creado por Charles Chevalier en 1830 por su pedido) (Clerc, 1954, vol. 1, p. 13). Asimismo, Petzval
dise y mand construir a Peter Voigtlnder (1812-1878), una cmara especfica para su lente
(Halleur, Hermann y Schubert, 1854, pp. 13-17) (ver figura 11).
Estos tiempos de exposicin permitieron un rpido desarrollo del retrato y la construccin de estudios diseados exclusivamente para la tarea.
En 1851 Frederick Scott Archer (1813-1857) propuso un nuevo proceso fotogrfico. Bajo la denominacin de colodin o placas hmedas, bsicamente consista en el reemplazo del soporte del
talbotipo, que era papel, por vidrio. De esta manera se obtena mucha mayor calidad en las imgenes y se conservaba la gran ventaja de hacer infinitas copias desde un mismo negativo. El colodin era una sustancia viscosa compuesta por nitrocelulosa en una mezcla de ter y alcohol que
permita la adhesin de las sales de plata al vidrio. Su principal inconveniente era que si se secaba produca una capa impermeable que evitaba la accin de los qumicos durante el revelado. Por
esta razn deba prepararse, exponerse y revelarse antes de su secado. A pesar de los inconvenientes, el proceso fue ampliamente aceptado por los fotgrafos, reemplazando paulatinamente al
daguerrotipo y al talbotipo. (Brothers, 1899, pp. 84-92).
En 1871 Richard Leach Maddox (1806-1902) propuso cambiar el colodin por gelatina, inicindose as la era de las placas secas. Estos nuevos materiales permitan su produccin a nivel industrial y pronto aparecieron fabricantes en Europa y los Estados Unidos. Finalmente, con la aparicin
del celuloide hacia fines del siglo, comenzaron a fabricarse pelculas fotogrficas, primeramente
por la compaa Kodak, de George Eastman (1854-1932), poniendo la fotografa al alcance de los
aficionados (Brothers, 1899, pp. 103-104; 215-218) (ver figuras 12 y 13).

Arte y fotografa
Desde su aparicin la fotografa se aplic a todas las actividades. Con la realizacin de fotografas
a travs del microscopio y del telescopio, como tambin reproducciones de textos e ilustraciones,
no caba duda sobre el lugar que ocupaba: una invalorable ayuda para la ciencia. Pero con respecto al retrato y al paisaje, no se tena una definicin tan clara. Desde las primeras experiencias
se insinuaron sus capacidades artsticas.
Cuando a Paul Delaroche (1797-1859), un clebre pintor en aquellos das, se le solicit un informe
sobre el daguerrotipo en 1839, expres: que satisface a la perfeccin las condiciones esenciales del arte de tal manera que debe convertirse, incluso para los pintores ms hbiles, en un objeto de observacin y estudio [] El pintor descubrir con este procedimiento, un medio fcil de recopilar estudios que, de otro modo, slo podra obtener a lo largo de mucho tiempo, con esfuerzo
y de una manera mucho menos perfecta, no importa lo talentoso que sea [] Para resumir, el
admirable descubrimiento de M. Daguerre ha hecho un servicio inmenso a las artes (Arago, 1839,
pp. 20-21).
Tambin Fox-Talbot hace referencia al arte fotogrfico en su libro El lpiz de la Naturaleza. En el
texto que acompaa la placa X, El pajar (ver figuras 14 y 15), dice: Una de las ventajas del descubrimiento del Arte Fotogrfico ser que nos permitir introducir en nuestros cuadros una multitud de detalles que aadirn autenticidad y realidad a la representacin, algo que ningn artista se
tomara el trabajo de copiar fielmente de la naturaleza. Se contentar con el efecto general, probablemente no considerar necesario reproducir cada accidente de luz y sombra; ni tampoco podra hacerlo, sin una desproporcionada cantidad de tiempo y dificultades, que podran ser utilizados de una mejor manera (1844, pp. 33-34).

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La aparicin de la fotografa caus sorpresa e impact a la sociedad, fundamentalmente en Pars,

centro cultural europeo de la poca. Si bien el daguerrotipo no era barato, era tambin moda entre
las clases ms acomodadas y, cuando el retrato fue posible, todos quisieron ser inmortalizados.
Durante sus diez primeros aos de existencia, las opiniones sobre sus capacidades estuvieron
muy divididas. Quienes ms insistan en su condicin de arte fueron aquellos que tuvieron que
abandonar sus actividades de dibujantes, pintores o grabadores, ante el avasallador avance del
nuevo invento. Estos profesionales, que vivan del comercio de estas imgenes, se volcaron a la
realizacin de daguerrotipos y, para jerarquizarlos, los calificaron de artsticos (Freund, 2006, p.
36).
En una de sus exitosas obras de divulgacin, el cientfico y escritor Louis Figuier (1819-1894),
analizando la fotografa, expresa que hay tres posiciones al respecto: quienes entienden a la fotografa como un nuevo arte, quienes la rechazan como tal y aquellos que piensan que puede ser la
base para diseos ms perfectos, un punto de partida para dibujos y pinturas en las manos del
artista. Sin embargo, luego de exponer estas consideraciones, el autor desarrolla un extenso anlisis sobre los defectos del daguerrotipo en cuanto a la reproduccin tonal y a los errores que los
objetivos producen sobre la perspectiva lineal y area. Para Figuier hay diferencias entre el daguerrotipo, que considera muy imperfecto, y las imgenes sobre papel obtenidas desde calotipos
o placas al colodin. Por ejemplo, entiende que son obras de arte las fotografas que Maxime Du
Camp (1822-1894) realiza en Oriente Medio (Figuier, 1858, pp. 82-104) (ver figura 16).
Gaspar Felix Tournachon (1820-1910), ms conocido como Nadar, fue una de las figuras ms importantes de la fotografa del siglo XIX francs, aunque tambin se destac como caricaturista,
escritor y promotor de los vuelos en globo. Sus trabajos como retratista, si bien estaban influidos
por los cnones de la pintura, el manejo de la iluminacin, los fondos despojados y el reflejo de la
personalidad de sus modelos, le brindaron un gran reconocimiento como artista. Particip en la
fundacin de la Sociedad Francesa de Fotografa y en la concrecin de un saln oficial independiente del de pintura (ver figura 17). La discusin sobre las capacidades artsticas de la fotografa
se mantena a nivel de intelectuales. Pintores como Dominique Ingres (1780-1867), la despreciaban decididamente, mientras que los impresionistas, en su mayora, no slo la aceptaban sino que
tambin la empleaban. Entre las clases medias burguesas, el retrato fotogrfico cada da tena
ms adeptos, a tal punto que la produccin estaba casi industrializada (Freund, 2006, p. 73).
Con respecto al saln de 1859, que tuvo una notable repercusin, Charles Baudelaire (18211867), public varios artculos en la Revue Franaise de los cuales, en el del 10 de junio que llev
por ttulo Le public moderne et la photographie, expresaba, entre otros conceptos:
En esos das deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuy no poco a confirmar
la fe en su necedad y a arruinar lo que poda quedar de divino en el espritu francs. Esta multitud
idlatra postulaba un ideal digno de ella y apropiado a su naturaleza. En materia de pintura y de
estatuaria, el Credo actual de las gentes del mundo, sobre todo en Francia, es ste: Creo en la
naturaleza y no creo ms que en la naturaleza. Creo que el arte es y no puede ser ms que la reproduccin exacta de la naturaleza. De este modo, la industria que nos diera un resultado idntico
a la naturaleza sera el arte absoluto. Un Dios vengador ha atendido los ruegos de esta multitud.
Daguerre fue su Mesas. Y entonces se dice: Puesto que la fotografa nos da todas las garantas
deseables de exactitud..., el arte es la fotografa. A partir de ese momento, la sociedad inmunda
se precipit, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un
fanatismo extraordinario, se apoder de todos estos nuevos adoradores del sol [] Como la industria fotogrfica fue el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o
demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no slo pona de manifiesto el carcter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que tambin tuvo el color de la venganza.
Que tan estpida conspiracin, en la que se encuentran, como en todas las dems, los embaucadores y los embaucados, pueda triunfar de una manera absoluta, no puedo creerlo, o al menos no
quiero creerlo; pero estoy convencido de que los progresos mal aplicados de la fotografa han con-

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tribuido mucho, como por otra parte todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs, ya tan escaso (Baudelaire, 1859).
En las circunstancias sociales en las que se desplegaba la comercializacin de la fotografa, los
conceptos de Baudelaire tenan cierta justificacin, aunque por otra parte se lo considere, al escritor francs, como un resentido hacia la sociedad burguesa a la que perteneca y odiaba (Freund,
2006, p. 73). Nadar da cuenta del hecho de que Andr Adolphe Eugne Disdri (1819-1889),
creador de las carte de visite (pequeos retratos de seis por nueve centmetros que realizaba con
un cmara especial), haba abaratado los retratos: Entonces, el golpe decisivo, la aparicin de
Disderi y la tarjeta de visita, ofreciendo veinte retratos por doce francos, cuando se pagaban cincuenta o cien francos por uno solo. Fue la derrota, obligando al sometimiento, es decir, seguir la
corriente o renunciar. Su inters por el arte haba llevado a Le Gray a la fotografa; no pudo resignarse a transformar su atelier en una fbrica: renunci (1999, p. 128). Refiere a Gustave Le Gray
(1820-1884), quien vendi su estudio y se radic en El Cairo, Egipto, donde ofreca clases de dibujo y fotografa.
La generalizacin de esta tendencia a nivel comercial desprestigi rpidamente a los fotgrafos y
a la misma fotografa como una forma de arte. Por otra parte, todos los profesionales expresaban
que sus trabajos eran arte fotogrfico. Aquellos autores que pudieron mantenerse ajenos a la tendencia (uno de ellos fue Nadar), debieron diferenciarse de alguna manera. En primer lugar, a travs de libros y artculos en revistas, comenzaron a expresar la necesidad de acercarse a los grandes maestros de la pintura. Fueron adaptando sus fotografas a la pintura, mediante un respeto
estricto a las reglas compositivas. La verdadera fotografa artstica consista en alcanzar la belleza
en una escena, a travs de su equilibrio en lneas y formas, pero tambin en los tonos, aclarando
y oscureciendo zonas cuando fuese necesario.
En la exposicin Tesoros del Arte realizada en Manchester (Inglaterra) en 1857 Oscar Gustav Rejlander (1813-1875), un fotgrafo sueco radicado en Gran Bretaa, exhibi un trabajo que, en el
comentario de un contemporneo, presentaba un nivel de arte al cual nunca se haba llegado en
fotografa. La obra estaba construida mediante la combinacin de 32 negativos impresos sobre
un mismo papel, se titulaba Los dos caminos de la vida y su tamao era de 75 por 41 cm (Story,
1909, pp. 117-118 (ver figura 18).
A pesar de las dificultades que presentaba el proceso de placas hmedas, el nmero de fotgrafos fue creciendo. En Gran Bretaa, por ejemplo, donde el daguerrotipo y el talbotipo estaban protegidos legalmente, la cada de esas patentes (1853 y 1854, respectivamente), fue una de las
principales causas. En 1851 haba en Inglaterra 51 fotgrafos profesionales mientras que en 1881
el nmero ascenda a 7.614. La Sociedad de Fotgrafos (de Londres primero, de Gran Bretaa,
despus), que se fundara en 1853, incorpor numerosos socios. La mayora estaba interesada en
las cuestiones tcnicas y hacia esos aspectos se orient la entidad. Como la mayora de los nuevos fotgrafos no tenan los conocimientos suficientes, se producan muchos accidentes qumicos,
que manchaban ropa, manos y utensilios, oscurecindolos por la accin del nitrato de plata, indispensable en la preparacin de las emulsiones al colodin. Esto fue tan corriente que comenz a
denominarse a la fotografa arte negro (Harrison, 1897, pp. 38-44).
Siguiendo los pasos de Rejlander, Henry Peach Robinson (1830-1901) uno de sus amigos y vicepresidente de la Royal Photographic Society, comenz a combinar imgenes y en 1859 present
un trabajo que tuvo gran impacto social. ltimo suspiro (ver figura 19), tal su ttulo, estaba realizado mediante la combinacin de cinco negativos y mostraba la agona de una joven, enferma de
tuberculosis, acompaada por sus familiares. Robinson en sus obras intentaba crear una impresin de realidad, es decir, que sus representaciones resultasen verosmiles. Como muchos de sus
contemporneos, consideraba que la Naturaleza era imperfecta y estaba en el artista rescatar de
ella slo lo que mostrase su belleza. De ah que para que la fotografa alcanzase el estatus de arte, era necesario que el artista reformulara lo que no fuese pictrico. Desde lo tcnico afirmaba

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que para alcanzar este objetivo era vlida cualquier tcnica, truco o combinacin de elementos y
que estas posibilidades le estn permitidas al fotgrafo (Robinson, 1881, pp. 1-12).
Robinson, por sus imgenes y sus tratados sobre arte fotogrfico, se transform en referente de
esta esttica que se denomin pictrica, ya que l y sus seguidores denominaban a sus obras pictures en lugar de photographs. Su concepcin pictrica de la fotografa lo llev a renunciar a la
sociedad de fotografa. En 1892, junto a otros fotgrafos, cre The Linked Ring, un grupo o hermandad que propona que la fotografa fuese reconocida como arte. Editaban una publicacin y
organizaban salones para difundir sus obras y las de otros invitados especiales. Algunos de sus
miembros fueron, adems de Robinson, George Davison (1855-1930) (ver figura 20), Bernard Alfieri (1860-1939), Henry Van der Weyde (18381924) y William Willis (1841-1923). Rupturas similares se sucedieron en Francia, con la creacin de Photo-Club de Pars, y en Austria con el Camera Club de Viena (Holland, 1905, GB1-GB16).
El Photo-Club de Pars (que haba sido fundado en 1888), promovi salones fotogrficos para exponer las expresiones artsticas de sus miembros, separndose as de la Sociedad Francesa de
Fotografa. La figura central de este movimiento fue Robert Demachy (1859-1936), quien abord
todas las temticas y que, mediante el empleo de procedimientos de emulsionado especial para
los papeles de impresin (entre ellos la goma bicromatada), lograba que sus fotografas se pareciesen a pinturas (ver figura 21). Tuvo una notable influencia, incluso sobre los pictorialistas ingleses y estadounidenses. Tambin escribi varios manuales y guas para la prctica de la fotografa
pictrica. Otras figuras importantes fueron Constant Puy (1857-1933) (ver figura 22) y LouisJacques-Paul Bergon (1863-1912) (Holland, 1905, F1-F8).
Los fotgrafos pictorialistas abordaban una amplia variedad de tcnicas de toma y de impresin
para que sus fotografas presenten un efecto pictrico. En la toma solan reducir la calidad de los
objetivos mediante filtros suavizadores, para que las lneas de la imagen perdieran su definicin.
Como ya vimos, tambin apelaban a la combinacin de imgenes con distintas tcnicas. Pero uno
de los procesos ms caractersticos fue la goma bricromatada y algunas variantes que se desprendieron de ella. El procedimiento se basa en la propiedad de los bicromatos de amonio y de
potasio, de endurecerse por accin de la radiacin ultravioleta. Las frmulas presentan diversas
variantes pero, bsicamente se emplea una solucin de bricromato con goma arbiga y un colorante como tmpera o acuarela. Con esta mezcla se recubre un papel de dibujo. Se utiliza un negativo de igual tamao que la imagen que se desea, ya que se imprime por contacto por exposicin a la luz solar directa, rica en rayos ultravioleta. El procedimiento finaliza con un enjuague en
agua tibia que permite eliminar las zonas no expuestas de la emulsin. Alfred Maskell y Robert
Demachy publicaron en 1901 un manual tcnico que fue muy apreciado por los pictorialistas de la
poca.
En los Estados Unidos la fotografa pictrica tuvo un gran impulso a travs de algunos fotgrafos
que haban participado en The Linked Ring junto a Robinson. Por iniciativa de Alfred Stieglitz
(1864-1946) (ver figura 23) se fund en Nueva York Photo-Secession en 1902, un exclusivo grupo
de fotgrafos cuya propuesta fue tambin el reconocimiento de la fotografa como una forma de
arte. Entre sus integrantes estaban Gertrude Ksebier (18521934) (ver figura 24), Clarence H.
White (1871-1925) (ver figura 25), Edward J. Steichen (1879-1973) (ver figura 26) y Frank Eugene
(1865-1936) (ver figura 27), entre otros. Estos fotgrafos tuvieron una notable influencia en la fotografa estadounidense. Si bien inicialmente el grupo adhiri al pictorialismo propuesto por Robinson y Demachy, luego esta esttica fue abandonada por Stieglitz y otros miembros hacia la prctica de la fotografa directa, proponiendo separar lo pictrico de la fotografa, algo que gener resistencias, discusiones y el alejamiento de algunos de los integrantes del grupo (Caffin, 1905, US1US7).
Esta nueva mirada hacia la fotografa, en realidad, haba sido promovida por Peter Henry Emerson
(1856-1936) (ver figura 28) en Gran Bretaa. Miembro tambin de la Royal Photographic Society
pero marcadamente influido por los conceptos de los pintores realistas franceses, no aceptaba los

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retoques ni las combinaciones de imgenes que propona Robinson. Sostena que la naturaleza
deba registrarse tal cual era, aunque con una visin artstica. A travs de sus fotografas, libros y
conferencias influenci a muchos de sus pares y tuvo duros enfrentamientos con Robinson
(Emerson, 1890, pp. 8-14).
Durante la dcada de 1920 se produjeron cambios importantes en la concepcin fotogrfica. Los
dadastas crearon los fotomontajes a travs del recorte y pegado de imgenes de diferentes orgenes (Ral Hausmann, 1886-1971) (ver figuras 29 y 75). Los surrealistas (Man Ray, 1890-1976)
(ver figura 30) aprovecharon la imprevisin de ciertas reacciones qumicas como la pseudosolarizacin. La fotografa directa en los Estados Unidos (Paul Strand, 1890-1976) (ver figura 31), y el
Nuevo Objetivismo (Alfred Renger-Patzsch, 1897-1966) (ver figura 32) en Alemania, plantearon
nuevos paradigmas completamente desligados de la esttica pictrica. La fotografa sin cmara, a
travs de las experiencias de Lzl Moholy-Nagy (1895-1946) (ver figura 33), gener imgenes
abstractas, una propuesta inexplorada hasta entonces.
Sin embargo, todas estas experiencias no pasaron de ser vanguardias. Las discusiones sobre su
valoracin se dieron entre autores y crticos de arte de determinados crculos. El pictorialismo sigui vigente tras tres dcadas de influencia sobre el gusto popular. El pblico exiga este tratamiento a los profesionales del retrato, particularmente. El pictorialismo era, para el comn de las
personas, sinnimo de fotografa artstica. Un fotgrafo expresaba esta problemtica en un artculo: Nada ms divertido que esos individuos que quieren ser fotografiados en una estancia (quiero
decir, el estudio del fotgrafo), frente a un mar tempestuoso, sobre rocas de papel de estraza, o
sofocados por pieles y rodeados de fragmentos de algodn que imitan la nieve, o vestidos en redingote sobre un conjunto vaporoso de palmeras (Albert, 1914, pp. 106-107).
En 1923 la poeta y ensayista estadounidense Edna Osborne Whitcomb (1892-1931), quien era
una acadmica especializada en literatura inglesa, desarroll un trabajo donde expresa sus puntos
de vista sobre la fotografa artstica. Al no ser fotgrafa, su opinin resulta interesante porque responde a una mirada cultural, no involucrada directamente en la disputa entre tendencias fotogrficas. Osborne Whitcomb escriba: algunos de nosotros ocasionalmente nos preguntamos: Se
puede incluir a la fotografa dentro de las bellas artes o est destinada a tener un lugar insignificante en el mundo pictrico? [] La fotografa ha llegado a un nivel tal que al pblico no le satisface el trabajo de esos hacedores de imgenes conocidos como aprieta botones, quienes pugnan
por obtener negativos brillantes con todos los detalles posibles (1923, p. 172). Esta parte de su
texto apunta crticamente a los fotgrafos que practicaban la fotografa directa y cuestionaban el
pictorialismo. Ms adelante la autora agrega: Una distincin entre la fotografa artstica y la noartstica se presenta en que la ltima simplemente representa la forma de los diferentes objetos
recolectados, mientras que la primera presenta el sentimiento de la escena. En la fotografa noartstica el cuadro no es ms que un registro, que no apela a las emociones del observador. Pero
cuando la imaginacin ha sido estimulada, y donde haya una relacin armnica entre el sujeto y
su tratamiento, el resultado ser artstico (p. 173).

En Argentina
En nuestro pas la fotografa artstica durante el siglo XIX se limitaba a las composiciones de base
pictrica, tal como lo marcaba la esttica de la poca. El tratamiento del retrato, los grupos y los
paisajes urbanos y rurales, era similar al que realizaban los fotgrafos europeos o estadounidenses. De hecho, gran parte de los fotgrafos que actuaban en el pas eran extranjeros. Los objetivos de estos trabajos eran comerciales. Incluso las escenas del pas tenan como finalidad conformar lbumes que se vendan dentro y fuera del pas. La primera entidad que reuni fotgrafos
sin un fin comercial fue la Sociedad Fotogrfica Argentina de Aficionados que se fund el 29 de
abril de 1889 y reuni a importantes figuras de la cultura y la poltica argentinas. Los autores no
identificaban sus trabajos con sus nombres, todos llevaban slo la firma de la sociedad. Leg un

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importante relevamiento de personajes y lugares, funcion hasta 1923 (Gmez, 1986, pp. 116118).
Francisco Ayerza (1860-1901), uno de los impulsores de la sociedad, realiz una importante serie
de trabajos con la intencin de ilustrar una edicin de Martn Fierro de Jos Hernndez, aunque
nunca se concret. Segn Sara Facio (1932 - ) La serie gauchesca es algo posada y sus personajes parecen demasiado vestidos para la ocasin; sin embargo, las imgenes son de una especial y serena belleza (1995, pp. 31-35). En la visin de Aldo Sessa (1939 - ): Hay que resaltar la
dificultad del proyecto emprendido hace un siglo por Ayerza con pesadas cmaras de fuelle y trpodes de madera [] los paisanos que intervinieron en la produccin rara vez habran visto una
cmara y un fotgrafo frente a ellos (1995) (ver figura 34).
El pictorialismo de Robinson, Demachy y Emerson, lleg a nuestro pas de manera tarda, en la
dcada de 1920. La Asociacin Estmulo de Bellas Artes realiz salones de fotografa artstica en
1927 y 1930.
El Primer Saln Internacional de Arte Fotogrfico de Buenos Aires, organizado por Estmulo de
Bellas Artes, se inaugur el 15 de mayo de 1930 en la Asociacin Amigos del Arte. No haba premios individuales sino sencillamente la admisin de las obras para ser expuestas. As, de 797 fotografas recibidas de 116 autores de diferentes lugares del mundo, se aceptaron 358. Del exterior
fueron 302 fotografas de 109 autores, mientras que de la Argentina 56 obras de 24 autores. El
jurado estuvo integrado por Cupertino del Campo (1873-1967; director del Museo Nacional de Bellas Artes), Po Collivadino (1869-1945; director de la Academia Nacional de Bellas Artes); Carlos
Ripamonte (1874-1968; director de la Escuela Superior de Arte de la Nacin); Vctor Garino (18781958; escultor) y Fernando R. Raffo (fotgrafo). La muestra fue visitada por unas diez mil personas durante los quince das de su permanencia (Blidner, 1994, pp. 86-94) (ver figuras 35 y 36 en
el anexo).
Es claro que en el saln, dependiente de entidades acadmicas ligadas a las artes plsticas, la
expresin dominante indudablemente sera el pictorialismo. Las vanguardias estaban muy cercanas en el tiempo pero lejos de ser aceptadas.
Un reconocimiento para las nuevas tendencias lo aportara la revista Sur fundada en 1931 por Victoria Ocampo (1891-1979). Desde su primera edicin la fotografa tuvo espacios tanto conceptuales como iconogrficos. La primera obra fotogrfica que Sur difunde pertenece a Vctor Delhez.
Algunos de sus trabajos [...] constituyen los nicos indubitablemente realizados para ser publicados en Sur. Los publicados en el N 1 -los fotomontajes en torno a las inscripciones de carros y el
palo borracho fotografiado desde ngulos diversos-, [] son radicalmente diferentes pero ambos
remiten a tendencias renovadoras de la fotografa estadounidenses y europeas: especficamente
el movimiento de los 'straight photographers', la fotografa alemana de entreguerras ligada directa
o indirectamente a la Bauhaus, y la prctica europea del fotomontaje que abarca un amplio espectro que va desde la fotografa surrealista a los trabajos antinazis de John Heartfield. Precisamente,
los fotomontajes (usamos este trmino, por cierto ambiguo desde el punto de vista tcnico, en su
acepcin ms general), aparecidos en el N 2 constituyen la mayor produccin editorial de Sur
destinada a la difusin de la fotografa artstica o ms bien de trabajos artsticos producidos a partir de material fotogrfico (Biselli, 2002, p. 6).
Lo curioso es que Vctor Delhez (1901-1985) no era exactamente un fotgrafo. Fue un importante
dibujante y grabador belga que lleg a nuestro pas en 1926 y se radic definitivamente, en la dcada de 1940, en Chacras de Coria, Mendoza. Practic la fotografa durante unos aos como diversin y, ante el impacto que provocaron sus obras de corte surrealista, tambin teoriz al respecto. Su bigrafo y amigo, el escritor boliviano Fernando Diez de Medina (1908-1990) expres
que Vctor Delhez fue celebrado por los efectos que obtuviera al enfocar objetos corrientes desde
ngulos inesperados; y sus fotogramas ocuparon algn tiempo a la prensa, que recibi con inters
la tentativa. Un vespertino le pidi que sintetizara sus ideas, a lo cual accedi en esta forma: 'La

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buena mquina fotogrfica es un ojo magnfico que nunca se equivoca ni quiere engaar. Est
dotado de psicologa robusta y sincera, de una sola pieza, donde actan correctamente todos los
elementos fsicos que la constituyen. Es, entre otras cosas, un buen detective. Cuando interpreta
lo hace por leyes inamovibles, que pueden conducir a resultados infinitamente variables. Los fotogramas son el primitivismo inconsciente del arte fotogrfico'" (Medina, 1938, p. 69).
Los primeros fotgrafos que trascendieron en el campo artstico fueron Alejo Grellaud (18931976), Pablo Caldarella (1905-1985), Hiram Calgero (1886-1956), un especialista en los procedimientos de arte, y Humberto Zappa (1905-1978), quien dominaba la tcnica del bromleo (Facio,
1995, p. 37).
Tal como haba ocurrido en Europa y en los Estados Unidos, la fotografa artstica se mantuvo vigente en las instituciones fotogrficas formadas por aficionados avanzados, es decir, aquellos que
empleaban la fotografa como un medio de expresin sin dedicarse profesionalmente a ella. Estas
asociaciones, conocidas como crculos, peas, fotoclubes o sociedades, difundan las obras de
sus miembros a travs de salones y organizaban concursos, algunos de alcance internacional. El
primero de ellos fue el Foto Club Argentino en 1936 y, ms tarde, en 1945 apareci el Foto Club
Buenos Aires. En 1948 se fund la Federacin Argentina de Fotografa, representante de estas
entidades ante la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico y la Sociedad Fotogrfica de Amrica (Estados Unidos) (Facio, 1995, pp. 43-49). Los fotoclubes en nuestro pas fueron un fenmeno social, tanto por su nmero (por momentos superaron los 150), como por la cantidad de asociados que tena cada uno. En el rea profesional, en 1938 se constituy la Asociacin de Fotgrafos Profesionales Establecidos, es decir, los que tenan estudio propio; ms tarde fue la Asociacin de Fotgrafos Profesionales de la Repblica Argentina.
La prensa especializada estaba representada por dos publicaciones que apoyaban y difundan la
fotografa artstica. Por una parte, Correo Fotogrfico Sudamericano, revista fundada en 1921 por
Alejandro del Conte, de edicin quincenal en formato de 22 x 30,5 cm con 48 pginas. Adems de
notas tcnicas y noticias sociales de la actividad, presentaba fotografas y artculos sobre los autores locales con artculos de opinin. La otra publicacin fue Fotocmara, fundada en 1938 por Rogelio Icart y Hctor Faita, tena menor tamao (18 x 23,5 cm) con ms o menos pginas, segn las
ediciones, que se mantena en un promedio de 64. Su frecuencia era mensual, pero no siempre se
cumpla. Su propuesta era ms didctica, contena artculos dedicados a quienes se iniciaban en
la prctica de la fotografa y muchos de ellos estaban traducidos de revistas estadounidenses y
europeas. Tambin se ocupaba de los autores nacionales, de las novedades tcnicas y de las actividades sociales del medio local. Finalmente, cabe mencionar a la revista Enfoques, rgano oficial de Asociacin de Fotgrafos Profesionales, que si bien estaba dirigida a sus afiliados, sus
comentarios y crticas tenan impacto en el ambiente fotogrfico. Esta publicacin peridica, que
no siempre mantena la regularidad mensual que se propona, tena 14,5 x 20 cm con alrededor
de 48 pginas.

La dcada de los 50
Los fotgrafos profesionales de mayor reconocimiento en realidad eran representantes o titulares
de estudios fotogrficos. Estos estudios eran empresas, casi todas dedicadas al retrato y acontecimientos sociales, con instalaciones, equipamiento y personal especializado en diferentes tareas.
Incluan aprendices, asistentes, iluminadores, laboratoristas, retocadores, maquilladores y, obviamente, fotgrafos. El tamao, lujo y ubicacin de sus locales determinaba tambin el nivel social
de su clientela y, por lo mismo, el prestigio de los profesionales que trabajaban en l.
La Asociacin de Fotgrafos Profesionales Establecidos que se fund en 1938, era una entidad
gremial que representaba a estos estudios (por eso la palabra establecidos), para diferenciarse
claramente de otros profesionales, sin ninguna estructura, que iban a domicilio, trabajaban en paseos pblicos, en la prensa, en organismos oficiales, etc.

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En sus primeros veinte aos de vida mantuvo la suficiente representatividad gremial como para
discutir las categoras y los salarios de los empleados frente a las autoridades laborales nacionales, fijar feriados y perodos de vacaciones, obtener cupos de importacin de materiales, crear una
cooperativa y discutir costos con las empresas del sector, adems de fijar los precios de los servicios de los estudios (caractersticas y precios de las fotos por tamaos y cantidades) (revista Enfoques, 1938-60).
De alguna manera estos fotgrafos conformaban una lite en el medio fotogrfico nacional, pero
dentro de este grupo calificado, haba tambin diferencias. No era lo mismo tener un estudio en el
centro de la capital con diez o quince empleados, que en una localidad como Avellaneda con slo
un ayudante.
Estas diferencias estructurales podan limarse a travs del prestigio extra que brindaban los premios en los salones, las muestras individuales, la integracin de un cuerpo de jurados, las conferencias y clases magistrales y, definitivamente, la publicacin de las obras en las revistas especializadas.
Los fotoclubes, que siempre fueron entidades de y para fotgrafos amateurs, se crearon con la
participacin de muchos de estos profesionales, y se transformaron en un espacio para la difusin
y legitimacin del arte fotogrfico. Primero fue el Foto Club Argentino en 1936 y luego el Foto Club
Buenos Aires en 1945, los ms importantes e influyentes hasta hace apenas unos 20 aos.
El fotoclub permita la visibilidad del trabajo artstico del profesional, ms all de la vidriera del estudio, y tambin la del aficionado avanzado quien, aunque cotidianamente desarrollara otra actividad, buscaba destacarse como artista.
En 1950 el presidente de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales, Benedicto Caldarella, escriba: Todos decimos y pretendemos hacer arte, todos cuando presentamos nuestro trabajo pretendemos que sea aceptado como artstico, pero no nos damos cuenta que en la mayora de los
casos, lo que presentamos es una produccin artstica, s, pero una produccin dormida y rezagada que est muy lejos de ser ni siquiera comparable a lo que la genialidad del hombre pone delante de nuestra vista en los tiempos que corremos. Los tiempos actuales nos permiten dedicarnos a
iniciar una regeneracin artstica (Enfoques, mayo-agosto 1950) (ver figura 37).
Otra oportunidad en la cual la Asociacin defendi la categora de artstica de las obras de sus
socios, se present al responder a un comentario aparecido en el diario Clarn de Buenos Aires.
Mano a mano con su excelencia era una seccin del diario donde el firmante, Don Rudecindo
(pseudnimo del periodista Ral Pascussi), le expresaba al presidente de la Nacin, Juan Domingo Pern, situaciones o problemas que aquejaban a los inmigrantes o a los habitantes del interior.
En uno de esos comentarios, cuestionaba el precio que los fotgrafos imponan a los retratos, alegando que los pobres tambin tenan derecho a fotografiarse pero, adems, dudaba de que la fotografa de estos profesionales fuese artstica: Est bien, se me dir, que el del objetivo debe cobrar el arte, pero eso con licencia est por verse y aclarar si el fotgrafo es realmente un artista como los muchachos que buscan ngulos y efectos de luz por gusto, o simplemente un comerciante al que le basta para una pose hacer poner al sujeto, prender la luces y listo, me equivoco? Y conste que a m tambin me entr en cierta poca el fierrito del disparador, y conozco un
rato largo de esas cosas, comprendido? (12 de marzo de 1952) (ver figura 38).
Al da siguiente, la Asociacin envi una carta al director del diario Clarn (firmada por su presidente, Luis DAmico, y su vice, Jos Nudelman), expresando que Don Rudecindo injuria a todos los
fotgrafos. En la nota tambin se detallaban los precios que cobraban los profesionales y en otro
prrafo indicaba que en las Secciones Sociales del diario que Ud. tan honorablemente dirige se
han estado publicando fotografas artsticas de nias y damas del Gran Mundo Porteo, las que

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llevan al pie la firma artstica del fotgrafo, entre stos Schnfeld, Lerner, Wilensky, etc. Son estos fotgrafos simples chasiretes segn los trminos de Don Rudecindo? (Enfoques, marzo-abril,
1952).
A pesar de los cambios en la conduccin de la entidad, en esta dcada mantuvo firme la idea de
que el profesional deba jerarquizarse artsticamente. Por otra parte, puede constatarse que no
exista una rivalidad entre aficionados y profesionales, como en dcadas posteriores se fue gestando. En 1958 en un artculo editorial de la revista Enfoques se exponan con claridad algunos
conceptos: En el aspecto tcnico muchos profesionales se comportan como amateurs (amateur
en francs. Amador en portugus: Persona que practica determinada actividad por amor a ella,
solamente) y en el otro aspecto, en el amor a la fotografa, desgraciadamente pocos. Haciendo
una estadstica propia, advertimos que en nuestro medio solamente un grupo reducido de profesionales son socios de fotoclubes. Y lo ms significativo del caso es que, ese grupo, es precisamente el que ms notoriamente se destaca en la profesin. En el resto del artculo se explican las
ventajas de practicar la fotografa artstica en los fotoclubes participando en salones y concursos.
Finaliza sentenciando que todos los grandes valores de la fotografa artstica son socios de uno
o ms clubes de aficionados (Enfoques, noviembre, 1958) (el artculo completo en figura 39).

Bromleo, tcnica de artistas

Uno de los procesos de arte ms valorados y que, al mismo tiempo, recordaba las experiencias
parisinas de Demachy, era el bromleo, tambin conocido como oleobroma (Guida, 1949, pp. 5355). Entre los ms importantes cultores se encontraba Humberto Zappa, considerado un maestro
de la especialidad. En 1951 realiz una trascendente exposicin en San Pablo, Brasil, compuesta
por 42 trabajos. Con respecto a esta tcnica Alejandro del Conte, director de Correo Fotogrfico
Sudamericano, expresaba: En cada pas, cosa hasta cierto punto curiosa, hay un bromolesta ntegro; de corazn. No pasa lo mismo con cualquier otro de los procedimientos conocidos, lo que
da al bromleo un poder de sugestin, de admiracin y de cario que lo valoriza y afirma como
inconmovible frente a toda variante introducida por el progreso en fotografa. En el mismo artculo
reproduce el discurso inaugural de la exposicin de Zappa, que estuvo a cargo del doctor Valencio
de Barros, un especialista brasileo de la tcnica, quien se expresaba de la siguiente manera:
Al inaugurarse esta exposicin individual de fotografas del destacado artista argentino Humberto Zappa autntica maravilla que es una caricia para los ojos y una leccin para los amantes
del Arte se retempl an ms nuestro entusiasmo por el bromleo (Correo Fotogrfico Sudamericano, 15 de febrero de 1951) (ver figura 40).

Contra las falsas tendencias

La discusin sobre si la fotografa es arte o no y, si se acepta como tal, qu caractersticas debe
tener, fue una constante en todo el perodo, pero lo interesante es que convivieron diferentes concepciones que, alternativamente, fueron aplaudidas y cuestionadas.
Las vanguardias tuvieron el pequeo espacio que les aport la revista Sur, que descubri y apoy
la obra de Grete Stern y Horacio Cppola hacia mediados de la dcada de 1930. Pero no tuvo impacto en el ambiente fotogrfico. Expresiones contrarias al pictorialismo dominante estaban presentes en publicaciones estadounidenses y europeas que muy pocos lean en Buenos Aires. Los
medios locales no se ocuparon inmediatamente de los cambios estticos que se producan en la
fotografa mundial.
Caben pocas dudas de que la ms influyente personalidad del medio fue Alejandro C. Del Conte
(1890? - 1952), de quien el historiador Juan Gmez (1930- ) dice: Fotgrafo, periodista, escritor, cineasta, pero por sobre todas las cosas un autntico difusor del Arte de la Fotografa. Aunque
hizo sus primeras armas como periodista en la desaparecida revista PBT logr plasmar su mxi-

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ma aspiracin cuando en 1921 logr fundar una de las ms importantes revistas de fotografa de
todos los tiempos: Correo Fotogrfico Sudamericano, revista quincenal que dirigi hasta su muerte... [] Del Conte fue fundador de notables instituciones fotogrficas en el pas, edit recordados
manuales de foto y cinematogrficos, impulsando a autores de la talla de Zappa, Calgero y otros.
Notable docente fotogrfico, desde su propia editorial -donde haba montado galeras de toma y
laboratorios experimentales-, ense a muchos -luego- exitosos autores, en forma gratuita las
ms diversas tcnicas fotogrficas. Fue, adems, gestor e impulsor de nuestra Federacin Argentina de Fotografa y otras asociaciones profesionales de nuestro medio. Merece que su figura sea
recordada mucho ms asiduamente (Gmez, 1994, p. 8).
As Del Conte expresa: El arte debe ser fundamentalmente libre; es el medio de expresin de un
espritu. Hablar de tendencias es establecer cnones; limitaciones, en resumen. Las limitaciones
llevan, fatalmente, al amaneramiento. Y si se llegara, as, a hacer predominar una tendencia, nos
encontraramos prontamente con un tipo de carcter seriado o industrial. Algo de lo que est pasando en la actualidad. El autor critica, bsicamente, la falta de imaginacin de los autores y finaliza su artculo expresando: En arte fotogrfico no hay que hablar de nuevas tendencias. Hay que
pedir, simplemente, originalidad. Cuando cada expositor sea un artista y, como tal, creador, cada
obra ser diferente en su esencia. Y a nadie se le ocurrir buscar tendencias para salir de lo que
siempre se ve (1950, 1 de febrero, p. 20).
Alejandro Del Conte, desde la edicin y direccin de Correo Fotogrfico Sudamericano, promova
la creatividad fotogrfica y criticaba aquellas expresiones que para l se reiteraban, como tambin
las que intentaban cambios drsticos sin un soporte conceptual vlido. Pero, en realidad, no sabemos concretamente cules son estas expresiones que escapaban a su concepto del arte fotogrfico, sencillamente porque no las mencionaba y porque tampoco les daba espacio en sus pginas. Por consiguiente, slo encontramos en su revista los referentes de lo que consideraba ms
acabado de la fotografa local.
Convivan, entonces, profesionales, fundamentalmente retratistas, que abordaban la imagen desde los cnones del pictorialismo ms clsico, con otros que se acercaban a imgenes ms difanas, con iluminaciones estridentes, tal como lo peda la moda hollywoodense. George Hurrell
(1904-1992) fue el Seor Glamour en la dcada de 1930 y parte de la de 1940. Su influencia se
extendi a los retratistas del mundo entero, cuyos clientes queran parecerse a los dioses y diosas
del celuloide. Esas tcnicas de iluminacin, pose y retoque comenzaron a difundirse y ensearse
(Colby, 1995). (Las figuras 41; 42 y 43 del anexo presentan una comparacin entre las estticas
que se mencionan).

Reconocimiento del subjetivismo

Del Conte apuesta a la creatividad, a la originalidad artstica y no est demasiado preocupado por
clasificar o definir estilos. En setiembre de 1950 escriba un artculo sobre el grupo Fotoform y
gran parte de la edicin de este nmero de Correo Fotogrfico Sudamericano estaba ilustrado con
fotografas de sus integrantes.
Para comprender mejor estos aspectos debemos referirnos brevemente al grupo Fotoform. Naci
en Alemania en 1949 como una reaccin a las imgenes propuestas por el fotoperiodismo y por el
academicismo presente en los fotoclubes que, como ya dijimos, era continuador del pictorialismo
del siglo XIX. Al mismo tiempo rescataba las expresiones del Nuevo Objetivismo alemn y las
experiencias de la Bauhaus, sin descartar las expresiones surrealistas. Otto Steinert (1915-1978),
creador y lder del movimiento (ver figura 44), entenda que este proceso evolutivo de la fotografa
haba sido abortado por el nazismo en 1933. Steinert tambin denomin a las producciones de su
grupo fotografa subjetiva. En sntesis, sus integrantes aceptaban las numerosas tcnicas que
aportaba la fotografa, incluidas aquellas que resultaban de procedimientos qumicos. Los integrantes iniciales, adems de su creador, fueron: Christer Christian Strmholm (1918-2002) (ver

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figura 45), Heinz Hajek-Halke (1898-1993), Peter Keetman (1913-2005), Siegfried Lauterwasser
(1913-2000), Toni Schneiders (1920-2006) (ver figura 46), Wolfgang Reisewit (1917- ) (ver figura
47) y Ludwig Windstosser (1921-1983) (ver figura 48), (Steinert, 1952, marzo, p. 54).
Volviendo a Del Conte: No hace ningn favor al arte fotogrfico latinoamericano, la absoluta ausencia de grupos que, independientemente de la rutina de los fotoclubes, definan, propicien y difundan una tendencia artstica cualquiera. Nueva o vieja; buena o mala; equivocada o acertada;
pero tendencia al fin que nos diga que en nuestros artistas existe una inquietud por dar algo ms
de lo que hacen todos y lo que se hace siempre. El autor luego explicaba que el grupo Fotoform
tena una tendencia hacia lo abstracto, que la pona en evidencia en sus fotografas, la difunda, la
sustanciaba y la defenda. Del Conte indicaba que el grupo era provocador en el sentido de que le
planteaba al observador una serie de cuestiones sobre las obras: Las entiende? No las entiende? Le agradan? Lo espantan? Es eso arte? Es eso fotografa? Afirmaba que cuando el pblico se haga y responda estas preguntas, los autores habrn conseguido lo que deseaban, que
era revolucionar el ambiente. Agregaba que La obra comn, por bella que sea no provoca esas
consecuencias y no trabaja para la fotografa.
Luego haca una relacin con la actividad local: Nuestros artistas que son, adems de cmodos,
ultrasensibles para el que dirn, prefieren mantenerse aislados. Del Conte en su comentario rescataba slo a un fotgrafo de nuestro medio, el alemn Gustavo Thorlichen (1906-1986) (ver figura 49), mientras que indicaba que el resto defiende su mediocridad diciendo que son idioteces
todas aquellas cosas que no entiende. En el ltimo prrafo: Aunque parezca mentira, es esa la
nica manera de que nuestra fotografa pase al campo de la actualidad (1950, 1 de setiembre,
pp. 22 y 38).
Mencionemos que Thorlichen fue un profesional alemn que estuvo en nuestro pas entre 1936 y
1955, destacndose por sus fotografas documentales, aunque con una visin personal. Ilustr
varios libros, entre ellos uno sobre San Isidro a pedido de Victoria Ocampo (1951) y otro sobre
nuestro pas con motivo de una exposicin en Bruselas (1958), que llev prlogo de Jorge Luis
Borges. Para el escritor las fotografas del germano conformaban una singular proeza y que la
coleccin fue realizada con lucidez, pasin y felicidad (Borges, 1958, prlogo) (ver figura 50, texto completo y fotos del libro en figura 51). Su labor tambin fue admirada por Ernesto Guevara tras
un encuentro casual en Bolivia, donde el fotgrafo estuvo trabajando algn tiempo. Luego se dedic a la pintura y muri en Alhaurin El Grande, Mlaga, Espaa, donde existe una fundacin y una
calle con su nombre (Mrquez, 1999, 2 de setiembre).
Evidentemente en el ambiente fotogrfico del pas, al menos a travs de los medios especializados, fue impactante la propuesta del grupo Fotoform de Steinert.
La revista Fotocmara presentaba mayormente artculos tcnicos o sobre esttica fotogrfica,
siempre con una orientacin hacia las aplicaciones prcticas; uno tras otro en la continuidad de
sus pginas. La autora de las notas se indicaba con la simple mencin del autor sin otro agregado. A excepcin de aquellos muy conocidos en el medio local, otros nombres carecan de significado para el lector. Ocasionalmente aparecan artculos conceptuales de importancia, pero sin
que la revista les asignara una valoracin especial.
ste fue el caso de Nuevas tendencias ante la ortodoxia fotogrfica. Su autor, Franz Roh (18901965), fotgrafo y pintor, desde 1920 estuvo relacionado con las vanguardias alemanas, adems
de ser historiador y crtico de arte (ver figuras 52 y 53). Como acadmico de varias universidades
alemanas y francesas, despus de la guerra sus conceptos influyeron en las nuevas concepciones
fotogrficas alemanas y resultaron un aval importante para la fotografa subjetiva propuesta por
Steinert. Obtuvo trascendencia a partir de 1925 con su trabajo Nach Expressionismus: Magischer
Realismus: Probleme der neusten europischen Malerei (Postexpresionismo: Realismo mgico:
los problemas de la nueva pintura europea), que a travs de su publicacin en castellano en Re-

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vista de Occidente (dirigida por Jos Ortega y Gasset, 1883-1955) en 1927, sent las bases para
su insercin en el campo literario (Mena, 1975 y Zamora, 2002).
Sin embargo, nada se explicaba en la revista. En el artculo (cuyo origen tampoco se indicaba),
Roh desarrollaba su concepto sobre las posibilidades de la fotografa frente a la reproduccin del
mundo circundante: El valor y objeto de toda fotografa reside primordialmente, sin duda, en la
reproduccin exacta de la naturaleza que nos rodea. [] El fotgrafo se ha tornado ms preciso,
ms exigente, en lo que respecta a nitidez, razn por la cual se ha ido acercando cada vez ms a
la naturaleza. Al lado de este extenso panorama de la fotografa, que se podra denominar objetivo, hay un sector subjetivo, con el cual se penetra en los mbitos del arte. [] En la obra de arte
priva el factor subjetivo; sobresalen las intenciones del artista, que cambian el significado del
ejemplo brindado por la naturaleza, lo invierten, amplan, estilizan, o concentran. En este campo
no hemos progresado tanto. (Roh, 1952, pp. 20-22).
Rescataba tambin dos posibilidades tcnicas de expresin, propias de la fotografa, como lo son
el empleo de un negativo como obra final y el fotomontaje: Hace treinta aos que insisto en sealar la belleza del negativo, que no siempre debe considerarse como un tapiz al revs, ya que muchas veces puede ser el tapiz en s. Cun poco se aprovecha este aspecto! [] Ms complicada
es la realizacin de fotomontajes, los que, si bien pueden llevarnos a la arbitrariedad y el caos,
tambin pueden darnos resultados de verdadero surrealismo y arte. [] Es un prejuicio imperdonable restar valor a estas expresiones as como aseverar que ellas slo son adecuadas para utilizarlas como carteles de propaganda. (Roh, 1952, pp. 40 y 42).
Finalmente, Roh analizaba tres fotografas (que se publicaban) del Dr. Otto Steinert, a quien apoyaba sin reservas (por la importancia que atribuimos a este trabajo, presentamos su reproduccin
en el anexo, en las figuras 54; 55 y 56).

Columnas de crtica
Correo Fotogrfico Sudamericano presentaba algunas columnas desde las cuales se ejerca una
dura crtica a diferentes aspectos de la fotografa. Una de ellas, Lpiz azul, se ocupaba de expresiones fotogrficas internacionales que se entendan contrarias a lo que se consideraba la fotografa artstica. Otra de las columnas, con el ttulo de Fuera de foco, informaba sobre la labor local y
la de sus autores, destacando aquello que no se crea adecuado, se tratase de obras o del comportamiento de los autores. Pero en sta, nunca se daban nombres, aunque s cierta informacin
que seguramente resultaba suficiente para que los lectores identificaran a los protagonistas. Ambas columnas fueron cambiando de autores, aunque a veces se trataba de pseudnimos, como
por ejemplo, Augusto Le Feu (El Fuego, en francs) o Nostradamus (haciendo referencia al mdico, astrlogo y profeta francs del siglo XVI). Este ltimo comentarista trascendi incluso los lmites de la publicacin al escribir los textos de los catlogos de exposiciones de diferentes autores.
Las opiniones volcadas respondan a la lnea editorial porque en algunos casos haba agregados
a la columna, en tipografa menor, como N. de la R. (nota de la redaccin).
Resulta de inters, porque muestra los criterios artsticos de la poca, la escrita por el mencionado
Le Feu en la seccin Lpiz Azul del 15 de noviembre de 1950. El texto comenzaba: Segn el comentarista del trabajo reproducido (una cara mal dibujada con el agregado material de un pedazo
de tul a modo de mantellina, y de un trozo de astracn como vestido), se es una prueba de las
audaces innovaciones del genial Picasso en el campo fotogrfico Aqu una llamada nos indica
que vayamos a una nota al pie que, como nota de la redaccin expresa textualmente: Para ilustracin del lector, daremos traducido el epgrafe con que una revista italiana complet la publicacin de esta otra genialidad de Picasso. Dice as: Hacia 1937 Pablo Picasso se interes por la
fotografa y con la libertad de expresin que le es propia no slo no se preocup de respetar los
lmites impuestos por la tcnica fotogrfica tradicional, sino que quiere sobrepasarlos: trabaj por
incisin sobre la placa, utiliz el fotograma y el negativo y obtuvo resultados completamente nue-

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vos: la fotografa publicada, es un ejemplo. Se trata, ms que de una fotografa, de una pintura de
claroscuro dramtico obtenida con medios audaces, donde el color es evocado en los difciles pasajes tonales y en los contrastes que confieren a los diversos valores del blanco y negro la delicadeza y la potencia de los valores pictricos. Para asombro del mismo lector, agregaremos que
este prrafo y ese bodrio (sic.) al que se refiere, no han sido publicados en la prensa profana, ni
en una publicacin de propaganda, sino en una revista especializada en fotografa!
Si en este texto no est la mano del Alejandro Del Conte, quien lo escribi tuvo su beneplcito,
como el propio Le Feu quien, en el cuerpo central del artculo continuaba diciendo: El bueno!...
de Picasso le llam fotografa a ese trabajo Y veamos de ordenar las ideas: esos artistas
hacen obras as: dibujan infantilmente pongamos por caso, un ojo, una mano, una banana, una
cruz, etc., en una tela de tres metros de ancho por cinco de alto; con la audacia que les caracteriza exponen eso en un saln cntrico, y con la picarda que les es propia mandan all a una legin de haraganes de su amistad (se trata de servicios mutuos), que se pasan el rato en xtasis
ante el mamarracho se. De tanto en tanto, parcamente, esbozan un gesto admirativo y cambian
sus impresiones. El pblico, en esa atmsfera, se intimida, se siente profano e ignorante; no
puede comprender eso Y cmo va a comprender si esa es una confabulacin de mercaderes
(cronistas de la gran prensa y dueos de salones) contra el bolsillo de los snobs (Le Feu, 1950,
15 de noviembre, 29 [648] 8) (ver figura 57, imagen y texto completo).
Antes de finalizar Le Feu, planteaba otra corrosiva deduccin: Y ese es el arte que imponen los
neo sensibles Nada de copiar como los clsicos y las cmaras fotogrficas! Nada de arte
objetivo!... Y para rerse del que copia (no para innovar en fotografa), hizo Picasso esa parodia
de un retrato, colocando en su sitio el ojo, la nariz y la boca, como un fotgrafo vulgar y silvestre
(29 [648] 46).
Estos comentarios sobre una obra de Picasso tal vez puedan sorprendernos hoy, pero en la dcada de 1950, e incluso en dcadas posteriores, el pintor malagueo era amado y odiado. El crtico
argentino Carlos Alberto Foglia, quien intentaba ser objetivo al comentar su trayectoria, citando a
crticos que lo atacaban y defendan, expresaba en un prrafo: Hbil organizador de su propia
propaganda se sentira perdido el da que dejaran de mencionarlo y por eso no sale al encuentro
de nadie ni para consentir ni para desmentir. Es feliz sabiendo que discuten por su obra y es hasta contradictorio en su propia estimacin para alentar la polmica (Foglia, 1963, p. 88). Por su
parte Henri Van Lier (1921-2009) sostena sobre Picasso que: Es la grandeza y el lmite de este
arte (1959, p.92).
Correo Fotogrfico Sudamericano defina tendencias, porque a travs de sus notas de opinin,
autores y fotografas, fue determinando la vala de las expresiones fotogrficas.
Alejandro del Conte falleci el 2 de marzo de 1952. Se hizo cargo de la revista su hijo Estanislao
(mdico de profesin, dedicado a la investigacin), quien ya vena trabajando en la editorial. Sin
embargo, no produjo cambios aparentes y mantuvo los criterios anteriores.
Las columnas crticas continuaron. Es interesante observar cmo en algunas se analizaban obras
de autores que, en la actualidad, tienen un amplio reconocimiento. A pesar de que los firmantes
de los artculos fueron cambiando, se conserv un punto de vista crtico que refera a una concepcin clsica de la fotografa.
Con la firma de Augustus, el 15 de febrero de 1953 se analizaba una obra de Harry Callahan
(1912-1999), considerado un innovador en la historia de la fotografa estadounidense (ver figura
58). Partiendo del comentario que haca una revista estadounidense sobre un desnudo obtenido
por el autor, donde se expresaba que revela una cualidad abstracta de la forma humana, como
resultado de la combinacin de la postura, luz y enfoque..., Augustus deca: Acert por casualidad?... Porque nunca en la reproduccin del cuerpo se excluye tanto su calidad humana como al
eliminar el espritu mostrando slo la materia... que entonces es vil materia. Y ms adelante

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agregaba: Por ello no cabe admitir como estudio de desnudo una exhibicin amorfa que a poco
nos muestra la mujer en la intimidad, que es ver el teatro desde los bastidores (desespiritualizada;
desilusionado) (Augustus, 15 de febrero de 1953, p. 6). El texto completo y la imagen de referencia pueden verse en el anexo como figura 59.
En la misma seccin, Lpiz azul, pero ahora con la firma de Manuel Barber (que no era pseudnimo; fue periodista de diario Crtica y revista El Hogar, crtico de cine, guionista y traductor), el 1
de agosto de 1954 se analizaba una fotografa del francs Willy Ronis (1910-2009) (ver figura 60).
Tras una extensa introduccin en defensa de las reglas de composicin clsicas, Barber expresa: Pero las reglas, si bien sobran en un temperamento artstico muy bien dotado, sirven por lo
menos para delimitar, por una especie de reducto ad absurdo, lo que no se debe hacer. Y en fotografa, una cosa que no debe hacerse nunca es abarcar demasiado para dar una sensacin de
arte. Luego avanzaba directamente sobre la fotografa que acompaaba al artculo: Qu hace
aqu, por ejemplo, esa mujer que corre por la calle sin que sepamos adnde va? Se advierte sin
esfuerzo que el fotgrafo, en este caso el artista francs Willy Ronis se sinti atrado por el sol
oculto a medias entre los celajes de un atardecer fro y desapacible, en su hermoso Pars...
En otro prrafo comenzaba a detallar lo que a su criterio estaba equivocado en la foto: La perspectiva brumosa que se esfuma en la distancia, los faroles reproducidos sin orden ni concierto, los
autos que vienen desde lejos, el kiosco y la torre de la derecha, todo esto se confunde. Peor an
es el auto cortado en el borde derecho y, mucho peor todava ese feo toldo oscuro del primer plano, cuya identidad no se adivina de primera intencin y que destruye cualquier posible efecto
(Barber, 1 de agosto de 1954, p. 6). El texto completo del artculo y la foto de referencia pueden
verse en el anexo como figura 61.
Son muchos los comentarios que Manuel Barber realiz sobre fotografas de diferentes autores
que encaraba desde una visin claramente clsica bajo las normas pictricas que la fotografa
adopt desde sus orgenes. Otra participacin interesante fue la columna que dedic a una fotografa de Ansel Adams (1902-1984), quien buscaba en sus fotografas la mxima representacin
de la realidad a travs del detalle y la gama tonal (ver figura 62). El columnista criticaba una de
sus imgenes diciendo: Su fotografa carece de perspectiva area, en virtud de haber eliminado o
evitado por completo el efecto de la bruma atmosfrica, que escalona los distintos planos, restndoles detalles a medida que se alejan de la cmara. El anlisis de Barber era netamente tcnico
cuando en otro prrafo indicaba que: Esto pudo pasar por tratarse de un da de atmsfera muy
clara y seca, generalmente los de fines del verano, o por haber empleado un filtro que elimine las
radiaciones de onda ms corta, ayudado, en cualquier caso, con un fuerte diafragmado, que elimin el enfoque diferencial y la consiguiente sensacin de relieve que pudo haberse obtenido con
grandes aberturas (Barber, 1 de marzo de 1957, p. 6). Las acotaciones son estrictamente correctas, pero lo que sorprende es que el autor desconociese que la totalidad de las fotografas de
Ansel Adams presentan estas caractersticas, que son su sello distintivo. De hecho, el grupo que
promovi e integr para el desarrollo de estas concepciones se denomin f: 64 que, justamente,
indica el empleo de una abertura muy pequea de diafragma para obtener la mxima cantidad de
planos ntidos, sin desenfoque alguno (Adams, 1980). Finalmente, Barber agregaba: Hay, adems, otro detalle que ayuda a que la foto sea censurable: el tronco roto del primer plano. Si se trat de exponer la majestuosa belleza del monte Lassen, con su cumbre nevada, no pudo pensarse,
para primer plano, en nada que resulte menos indicado que esto que aqu se ve. Ms hacia un
lado, todava; pero, as como est, decididamente... no (Barber, 1 de marzo de 1957, p. 6). El
texto completo del artculo y la foto de referencia pueden verse en el anexo como figura 63.

Legitimacin del artista fotgrafo

Tal como hemos visto la legitimacin de la fotografa como arte estaba signada por la intervencin
que el autor haca sobre la imagen, para que sta adquiriese una esttica pictorialista. Pero hacia

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la dcada de 1930 empezaron a tenerse en cuenta algunas excepciones, avaladas desde diferentes mbitos, para otorgar esta valoracin a otras expresiones fotogrficas.
En el perodo de nuestro estudio (1950-60), continuaban siendo reconocidos e indiscutidos algunos pocos autores, que incluso trascendern este momento histrico, ms all de sus diferentes
concepciones estticas.
Son significativos los nombres de Humberto Zappa (el bromoelista que ya mencionamos), Alejo
Grellaud, Annemarie Heinrich, Grete Stern y Horacio Cppola.

Un clsico
Alejo Grellaud (1893-1976) a pesar de haber sido un profesional importante en el campo del retrato, tiene un mayor reconocimiento como aficionado (amateur) por su intensa actividad y compromiso con diversas entidades (fue presidente del Foto Club Buenos Aires en dos oportunidades y
figura destacada de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales). En ms de 60 aos de actividad
obtuvo muchos premios y reconocimientos a su trayectoria. Fue un claro referente del pictorialismo en la Argentina de 1920 y 1930. En la temtica de sus trabajos siempre estuvo presente cierto
sentimentalismo y romanticismo relacionado con lo autctono, al reflejar lugares y personajes.
Al momento de comentar uno de sus trabajos deca: Concepto a Bruma en el Riachuelo, la mejor foto que he realizado en mi vida; por su tcnica, composicin, valores tonales y por su esencia
emotiva. Tema largamente meditado, exigi dentro de mi fe, gran constancia para encontrar reunidos todos los factores que le dieron cuerpo. Muchos amaneceres sin fortuna en el lugar, fueron
acicate y no desmayo para el entusiasmo puesto; el destino hizo que, un da, todo se conjugara a
mi favor. [] He fijado en ella un bello rincn de mi tierra con el nico medio de registrarlo tal cual
es, se lo ve, se lo siente: el arte fotogrfico (Grellaud, 15 de octubre de 1951, 30 [670] 26) (Texto
completo y fotografa en figura 64).
Muchos aos despus, durante un reportaje, Grellaud expresaba sus conceptos fotogrficos:
Clasificado de hecho como clsico, he tenido oportunidad de ver y apreciar dos pocas, dos escuelas antagnicas y respetables: la antigua, con ms tcnica, valores tonales y variedad de procedimientos, como el carbn, la goma, tintas grasas, bromleo... ignoradas y abandonadas hoy y
que ponan a prueba la capacidad y perseverancia individual, y la actual, ms concreta y que frente a lo panormico y amplio capta y expone la estrechez y la reduccin del tema, ms sintetizado,
con menos elementos estticos y en cambio reforzado por los adelantos que hoy nos brinda el
progreso: pelculas rpidas, color, objetivos luminizados, electrnicos, revistas, escuelas, foto clubes... cuya grandiosa labor hace factible y popular a la fotografa. [] Admiro lo moderno en la
fotografa, cuando con tipos y luces y sombras tiene la virtud de expresar un mensaje, pero veo
con dolor la forma despectiva de muchos hacia lo clsico, hacia el pasado que fue y es para ellos
fuente de saber y experiencia (Giorgio, 1999, diciembre, p. 34) (ver figuras 65 y 66).

Arte y espectculo
En nuestro perodo de estudio hay claramente un fotgrafo que se destaca del resto: Annemarie
Heinrich (1912-2005). Nacida en Darmstadt, Alemania, lleg con su familia a la Argentina en 1926
radicndose en Villa Larroque, provincia de Entre Ros. En 1930 comenz a realizar sus primeros
retratos en un estudio muy rudimentario en Villa Ballester, provincia de Buenos Aires. A travs del
director cinematogrfico Luis Saslavsky (1903-1995) pudo acceder al mundo del espectculo a
fotografiar actores, artistas, msicos y bailarines (Visintn, 1994, p. 8).
Entre estas figuras estaba Eva Pern, a quin fotografi en varias oportunidades en su rol de actriz y modelo. Esta circunstancia llev a un episodio que Heinrich record en muchas oportunida-

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des con enojo. Cuando muri Eva, el personaje funesto requis todo, todo, de los archivos de
diarios, revistas, del mo y luego lo vendi en el exterior a muy buen precio. [] Un hijo de probeta! Para no decir otra cosa. [] Por suerte tengo tres o cuatro fotos de Eva que no estaban en mi
archivo cuando vinieron a buscarlas y las pude salvar. As pude probar que las fotos publicadas en
Pars eran mas (Visintn, 1994, pp. 13 y 14). Heinrich se refera a Ral Alejandro Apold (18981980), Subsecretario de Prensa y Difusin entre 1949 y 1955.
Si bien fue favorecida por la visibilidad de su trabajo, relacionado con las portadas de revistas del
espectculo y por sus producciones para los grandes estudios de cine, posea un estilo propio y a
lo largo de su vida fue evolucionando permanentemente en todos los planos de la fotografa. Heinrich abord las ms variadas temticas y siempre estuvo atenta a las propuestas estticas y conceptuales que iban surgiendo. Si se siguen sus trabajos a travs del tiempo se observa un perfeccionamiento tcnico constante (la iluminacin de sus retratos) y la introduccin de elementos propios de las vanguardias alemanas de la Repblica de Weimar y luego de la fotografa subjetiva
propuesta por Steinert en los 50 (ver figura 67). En 1954 viaj a su pas natal para hacer un curso
de actualizacin sobre los nuevos materiales color que propona la industria, aunque ya haba realizado algunas experiencias con anterioridad. Sin embargo, prefiri siempre el blanco y negro: No
concibo el color en sentido artstico. Por supuesto que para todo lo que sea publicidad el color es
primordial (Visintn, 1994, p. 9).
En los 50 la revista Fotocmara comenz a publicar en sus portadas fotografas en color, pero
casi todas ellas eran promocionales, provistas por los fabricantes de materiales sensibles, que seguramente corran con los costos de la fotocroma, que siempre fueron altos antes de la tecnologa digital. Sin embargo, para su edicin de noviembre de 1953, eligi un trabajo de Heinrich: La
baista. En la pgina del ndice, Lea en este nmero, apareca un comentario sobre la imagen:
Es un claro ejemplo de la composicin clsica en diagonal. El dinamismo de la composicin complementa la sugestin de movimiento del motivo logrndose as un conjunto de mucha efectividad.
A pesar de la marcada sugestin de espontaneidad de la foto, ella fue tomada, en realidad, despus de un cuidadoso estudio y un bien estudiado enfoque. Lo cual nos demuestra, una vez ms,
que las grandes obras no suceden; son el producto de arduo y cuidadoso trabajo. Tambin se
indicaba que el material empleado era Ektachrome, pelcula para diapositivas color producida por
Kodak (Fotocmara, noviembre de 1953, 8 [90] p.21) (ver figura 68).
A diferencia de otros fotgrafos de la dcada, recibi reconocimientos constantes. Hay que sealar la abundancia de su produccin, que no se limitaba al campo profesional. Tuvo una activa participacin en el mbito amateur actuando en salones fotogrficos, primero como autora y luego
como jurado, pero tambin fue socia fundadora del Foto Club Buenos Aires, vicepresidente de la
Asociacin de Fotgrafos Profesionales y miembro del Comit Central de la Federacin Argentina
de Fotografa (Giulio, 1982).
Su trabajo mantuvo una presencia constante en las revistas especializadas, ilustrando sus pginas, escribiendo artculos sobre su actividad profesional o bien analizando la obra de autores extranjeros desconocidos en el pas.
Alejandro Del Conte (y luego su hijo Estanislao), jerarquizaron su labor y fueron muchas las portadas de Correo Fotogrfico Sudamericano que contaron con sus fotografas (ver figura 69). Por
ejemplo, en la edicin del 1 de noviembre de 1951 se comentaba ampliamente una de sus exposiciones individuales y la revista present cinco fotografas de tamao destacado, adems de la de
la tapa. Asimismo se rescataba texto del catlogo de la muestra, constituida por retratos de figuras
del espectculo (escrito por Del Conte, padre), que haba tenido lugar en el mbito de la Pea Fotogrfica Rosarina: En este mundo de artistas que, en hermosa conjuncin de valores reales y
estticos, nos muestran estos cartones colgados, la figura ms genial, la que ms prontamente se
destaca es, sin dudas, la de Annemarie. Artista ella de valores absolutos, sobrepasa en sus realizaciones el contenido para evidenciar en el continente la fuerza emotiva de un temperamento que
transforma dando vida, fulgor, acento, a cada uno de sus modelos, extractndoles el alma para

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mostrarnos que el arte es algo ms que la traduccin de una figura. No nos sorprende Annemarie
con esta nueva revelacin de sus infinitas posibilidades creadoras; el brillo de una de sus exposiciones ha sido siempre luz que se expande engrandecida en la que le sigue. Por eso, los que gustamos de su arte, no venimos a ver, sino a admirarla (Conte, Alejandro Del, 1951, p. 42).
Resulta imposible detallar la cantidad de exposiciones individuales (desde 1947) y los premios obtenidos. Fue uno de los pocos autores que en esta dcada expuso por invitacin en el exterior,
inclusive en la prestigiosa Photokina (la muestra internacional ms importante de la industria fotogrfica que cada dos aos tiene lugar en Colonia, Alemania, desde 1950). En la versin de 1956
sus obras se exhibieron en los stands de las marcas alemanas Adox y Perutz (Correo Fotogrfico
Sudamericano, 1957, 36 [795] p. 16).

La singular obra de Grete Stern

Grete Stern (1904-1999) haba llegado a la Argentina en 1935 y estaba casada con Horacio Cppola (1906-2012), otra trascendente figura de la fotografa de nuestro pas. Primero desde un estudio dedicado a la publicidad y al diseo en Buenos Aires y desde 1940, en la localidad de Ramos Meja, presentaba en sus imgenes una esttica diferente a la que exhiban localmente aficionados y profesionales, tanto en el retrato como en otras temticas.
Haba nacido en Elberfeld (hoy Wuppertal), Alemania, cuando esta localidad era uno de los principales centros industriales del pas. Estudi inicialmente diseo grfico y tipografa en Stuttgart
(1923-25) y realiz sus primeros trabajos publicitarios en su ciudad natal. En 1927 viaj a Berln
para estudiar fotografa con Walter Peterhans (1897-1960) (ver figura 70), por recomendacin de
Umbo (Otto Maximilian Umbehr, 1902-1980, ver figura 71) (Fernndez, 2005). En una entrevista
explicaba, mucho tiempo despus, su decisin: Como siempre me interes la figura humana, especialmente los rostros, comprend que el dibujo -algo que ya practicaba desde adolescente-, no
poda encerrar toda la gama de posibilidades que brindaba una pelcula de celuloide bien trabajada. Luego de estudiar profundamente las caras serias y afiladas que delineaban los dibujantes
alemanes de la Edad Media, me decid a emprender un estudio ms metdico del arte fotogrfico
(Pramo, 1995).
Dos aos despus Peterhans asumi la direccin del departamento de fotografa de la Bauhaus
en Dessau y dej su estudio de Berln en manos de Stern y de Ellen Auerbach (Ellen Rosenberg,
1906-2004), otra de sus alumnas. Ambas conformaron una exitosa sociedad dando un nuevo
nombre al estudio: Ringl + Pit (Gullco, 1982) (ver figura 72). Algunos de sus trabajos resultaron
premiados y merecieron artculos en publicaciones alemanas y francesas (Facio, 1988).
En 1930 Grete Stern se traslad a Dessau para hacer un curso de perfeccionamiento en la Bauhaus con Peterhans. All conoci a Horacio Cppola.
Las clases de Peterhans eran eminentemente tcnicas y prcticas. Entre sus contenidos se destacaba la sensitometra. El estudio profundizaba sobre las posibilidades cromticas, de textura y
definicin de la imagen fotogrfica con ejercicios concretos de composicin y toma (Fernndez,
2005). Grete recordaba: Cada detalle era importante, ya se tratara de una lnea al borde la composicin o de agregar ms luz. A veces tardbamos varios das hasta que la composicin estaba
de acuerdo con lo que desebamos (Pramo, 1995).
Tras el cierre de la Bauhaus en 1933, Stern y Auerbach se radicaron en Londres donde nuevamente trabajaron juntas como Ringl + Pit, hasta que en 1936 Stern viaj a la Argentina junto a
Cppola (Gullco, 1982).
Es claro que al llegar al pas Stern ya tena un estilo definido, que mostraba las influencias de las
vanguardias alemanas. En sus retratos predominaba la iluminacin difusa, sin sombras, que en

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muchos casos era consecuencia de la luz natural. Por otra parte no incorporaba artificios, fondos o
poses elaboradas. Decididamente respondan a la nueva objetividad (o post-expresionismo) y recuerdan a Albert Ranger-Patzsch (1897-1966) y a August Sander (1876-1964, ver figura 73). El
mismo Umbo (alumno de Moholy Nagy, 1895 1946, en la Bauhaus), adhera a esta vertiente de
fotografa directa y despojada de todo arreglo o pose (Gullco, 1982 y Facio, 1988).
Mara Elena Walsh (1930-2011), quien asista a las reuniones que se realizaban en la casa de
Stern en Ramos Meja, junto a representantes de las vanguardias del arte y la literatura del pas,
deca en 1950 que las fotos de Stern tienen un realismo amargo, encarnado en el arte de tantos
europeos de este amargo ahora, asoma siempre, pero no posando de documento, de alarde o vociferacin comprometidos. Es ms ntimo y verdadero, quiere exaltar las cosas, ensear a los ojos
a detenerse en ellas, no mirando sino admirando, de modo que hasta lo insignificante parezca lo
que es: maravilloso (Facio, 1988).
Cuando Stern y Cppola llegaron a Buenos Aires en el 36, realizaron una muestra fotogrfica, con
los auspicios de Victoria Ocampo (1890-1979), en los salones de Editorial Sur, centro de las vanguardias nacionales. La propuesta de los autores caus sorpresa (fotografas en una galera de
arte, los fotgrafos exponan sus trabajos en sus propios estudios, no haba an crculos fotogrficos ni fotoclubes), indiferencia y rechazo por parte de colegas y aficionados. Su xito se redujo a
un pequeo crculo de artistas e intelectuales. Jorge Romero Brest (1905-1989), por su parte, expres: Una exposicin de fotografas en Buenos Aires no debiera parecer de tan extraordinaria
importancia, como le atribuyo, si no se advirtiera que es acaso la primera manifestacin seria de
arte fotogrfico que nos es dado ver (Hopfengrtner, 2009). Para dar consistencia a este comentario anotemos que en pocas palabras se puede decir que Jorge Romero Brest fue una de las
figuras ms influyentes en la formacin de la crtica de arte moderno en Amrica Latina (Rodrguez, 2006).
El estudio fundado por Stern y Cppola no prosper y, tras la separacin de ambos, ella continu
como fotgrafa freelance y diseadora grfica desde Ramos Meja. A pesar de que sus intereses
fotogrficos eran muy variados, el retrato, principalmente de intelectuales y artistas, fue su principal actividad.
Sin embargo, en las ltimas dcadas el nombre de Grete Stern se ha relacionado ntimamente con
el fotomontaje.
La revista Idilio (ver figura 74), fue una publicacin muy popular de Editorial Abril, que introdujo el
gnero de la fotonovela en el pas. Apuntaba a un pblico femenino revista juvenil y femenina,
se indicaba en la portada debajo de la marca-, que inclua empleadas domsticas, obreras y amas
de casa de clase baja y media.
Entre 1948 y 1951 la revista tuvo una seccin denominada El psicoanlisis le ayudar a travs de
la que se responda a cartas de las lectoras en las que stas que se identificaban con pseudnimos-, relataban sus sueos. Las respuestas proponan interpretaciones psicolgicas, con terminologa accesible, que eran aportadas por un tal Richard Rest. Tras este inexistente analista estaban
el socilogo italiano Gino Germani (1911-1979) y el psiclogo Enrique Butelman (1917-1990), fundador de la Editorial Paids en 1945. Las historias estaban ilustradas con fotomontajes de Grete
Stern (Astutti, 2012).
La idea de este tipo de ilustracin fue aportada por la fotgrafa alemana y los lineamientos (composicin, elementos y estructura) de cada trabajo, los discuta con Germani. La periodista Mara
Gainza, explicaba: Idilio era una revista femenina, juvenil y popular, alejada del ambiente progre y
universitario, de las que incluan fotonovelas y artculos sobre cmo preparar milanesas o cmo
dejar impecables los puos de las camisas. Y a Germani que el peronismo haba separado de la
Universidad y a Butelman que todava no sacaba ganancias de Paids el tema les daba un poco
de vergenza. En una ocasin, durante una charla, Butelman amag comentar sobre los tiempos

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compartidos en la revista, y cuando busc la mirada cmplice de Germani, que estaba en la sala,
ste se puso a hacerle gestos desesperados, implorndole que se callara. En cambio Silvia, la hija
de Stern, recuerda: Mi madre era casi la nica persona en la revista que no usaba seudnimo. Firmaba as noms, Grete Stern, porque no se avergonzaba y respetaba su trabajo. Crea en l tercamente, y en la vejez sola repetir: Tuve suerte de poder trabajar a mi gusto, sin tener que salir a
hacer fotografas de casamientos o de cumpleaos para ganar dinero. Pero si la situacin hubiera
cambiado, habra preferido lavar y limpiar cocinas antes que enturbiar mi visin fotogrfica
(Gainza, 2003).
Grete Stern iniciaba su proceso creativo a travs de un boceto previo en el cual organizaba los
elementos que utilizara. El primer paso de la produccin consista en la eleccin del fondo, la mayora de las veces una fotografa que en ocasiones no era de su autora; utiliz algunas de Horacio Cppola. Luego buscaba en su archivo o tomaba las escenas necesarias para pegar sobre el
fondo. Los modelos que aparecan en las obras eran amigos y algunas veces, su hija Silvia. Agregaba otros recursos no fotogrficos como sombreados y rayados para completar la obra (Berta,
2011).
Ms all de lo que se pueda creer, a veces por un anlisis superficial, la tcnica del fotomontaje
no es sencilla desde lo tcnico y plantea dos tipos de dificultades, que siguen estando presentes
en las actuales producciones digitales por sobre la potencialidad de las aplicaciones que las facilitan (Photoshop, por ejemplo).
Un de ellas, que es una constante ms all de los resultados grficos o estticos que se pretendan, est en la calidad de cada una de las partes que conformarn el montaje. Es importante que
la resolucin y la gama tonal aportada por cada negativo empleado sean similares. Grete Stern
controlaba con facilidad este aspecto porque todas sus fotografas estaban tomadas con una cmara Linhof Technika, que utilizaba pelcula plana (en hojas) de 9 x 12 cm. Con este formato se
pueden aprovechar sectores pequeos de una imagen sin prdida visible de calidad. Stern la adquiri por indicacin de Peterhans y fue la cmara que emple toda su vida. Las escalas tonales
pueden equilibrarse durante el copiado sobre papel, pero requiere habilidad y experiencia.
El otro aspecto de todo fotomontaje est en la relacin de escalas, iluminacin y perspectiva de
los elementos reunidos. La justeza de estos valores estar condicionada a la verosimilitud con la
realidad que se pretenda en el trabajo.
El fotomontaje es una creacin de las vanguardias alemanas y el propio trmino fue una convencin para evitar la palabra collage, que se le reconoca a los cubistas. Raoul Hausmann (18861971), lder del grupo dad de Berln (ver figura 75) creado en 1918-, se ha atribuido la invencin, pero es probable que hayan colaborado otros miembros como Hannah Hch (1889-1978) y
John Heartfield (1891-1968). La palabra fotomontaje hace referencia al trmino alemn monteur,
que se relaciona con el operario industrial de una lnea de produccin en serie (lnea de montaje)
(Fernndez, 2012).
Grete Stern conoca muy bien el fotomontaje, que controlaba desde lo tcnico y que intencionalmente descuidaba en lo figurativo. No pretenda acercarse a la verosimilitud fotogrfica porque
tampoco se la exiga la temtica, ya que se trataba de relatos onricos (ver figura 76).
Toda la obra de Stern (retratos y autorretratos, naturalezas muertas o paisajes), est atravesada
por la racionalidad. Su visin ubica cada elemento dnde ella desea que est y cmo est; nada
es un accidente.
Nadie daba un centavo por la experiencia, pero La serie de los sueos como la llam su autora
termin siendo un trabajo pionero, y la primera obra fotogrfica argentina que abord el tema de la
opresin de la mujer en la sociedad de la poca (Gainza, 2003). Pero no fue reconocido en su

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momento. Pas como un simple grafismo que ilustraba una seccin, considerada poco seria, de
una revista popular.
Durante la dcada de 1950 el trabajo de Stern fue en soledad, considerando que al no estar ntimamente relacionada con los profesionales de la Asociacin ni con los aficionados de los crculos
y fotoclubes, su labor no fue percibida por los medios especializados. Por otra parte, su esttica
del retrato no era comprendida y, por consiguiente, tampoco la recomendada para su exhibicin
en salones ni en la prctica comercial (ver figura 77).
Desde 1956 Stern se hizo cargo del seguimiento de las restauraciones del Museo Nacional de Bellas Artes (a pedido de Romero Brest, su director) y en 1959 emprendi una amplia y precisa documentacin fotogrfica de la comunidad toba en el Chaco Salteo (ver figura 78). Estas ltimas
tareas, que hoy se observan desde otra perspectiva, en su momento encajaban en la fotografa
documental y no eran consideradas artsticas por la prensa especializada (Gullco, 1982).

La nueva visin de Horacio Cppola

Horacio Cppola (1907-2012), fue una de las figuras importantes de la fotografa argentina y su
nombre, como ya hemos visto, se encuentra relacionado con el de Grete Stern. Su inters inicial
estuvo en el cine, a tal punto que con 22 aos fund el primer cine club del pas (1929). Un viaje
de estudios a Europa lo relacion con las vanguardias artsticas y con la nueva objetividad fotogrfica en el seno de la Bauhaus (1932-33), donde conoci a Stern.
La exposicin que ambos realizaron en los salones de la Editorial Sur y la influencia de Victoria
Ocampo, posibilit que el gobierno de la ciudad de Buenos Aires le encargase un libro y el registro
fotogrfico de la inauguracin de El Obelisco (1936). El libro es un documento inestimable, tanto
por el valor de las imgenes como por la organizacin del contenido (Guttero, 1982, p. 2).
Cppola present una visin de la ciudad completamente original para le poca. En las fotografas
se aprecia claramente la influencia de los fotgrafos de la Bauhaus: tomas picadas y contrapicadas (ver figura 79), imgenes nocturnas. Una esttica posible con el empleo de las cmaras de 35
mm que aportaron nuevas posibilidades a la fotografa. Cppola haba adquirido una Leica en Alemania. Con idnticos criterios realiz otro libro en 1939 sobre la ciudad de La Plata por pedido de
las autoridades provinciales.
El trabajo de Cppola se orient a la produccin y edicin de libros con imgenes de colecciones
de arte precolombino, como los cuadernos sobre la cultura chim y chancay, para los cuales registr unas 400 piezas del Museo de La Plata. El trabajo fotogrfico requiri el encuadre e iluminacin individual de cada pieza; es por eso que al recorrer las imgenes se tiene la sensacin de ver
retratos y no simplemente un registro grfico de piezas de museo. El ritmo de trabajo entre seis y
diez piezas diarias-, indica el detalle y dedicacin empleados (Guttero, 1982, p. 7).
Otro trabajo singular fue el dedicado a la obra de O Aleijadinho, fotografiando las obras del artista
naif e intuitivo que en el siglo XVIII llevara a cabo la obra escultrica e imaginera ms notable de
la colonia (portuguesa). Este libro le plantea a Cppola problemas de financiacin que slo supera despus de diez aos, publicndolo en 1955, con una exposicin previa de las fotografas en
1953 (Guttero, 1982, p. 7).
Como retratista sus obras son de factura clsica, donde el fondo no se destaca y la ambientacin
no agrega nada al modelo. La iluminacin es justa y adecuada; tan anodina como el fondo, no es
aparentemente necesaria para complementar la expresin del retratado (Guttero, 1982, p. 10)
(ver figura 80). En 1955 present una retrospectiva de su trabajo en la galera Gath y Chaves: Fotografas 1928-1955.

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A pesar de las dificultades tcnicas que presentaba en la poca, inici sus experimentaciones con
la fotografa color en 1960 (ver figura 81). Tambin en los 60 comienz a establecer el marco terico de su obra que define como Imagemas. Imagema es una realidad pura, es la imagen de un
ser elemental. Este ser elemental de la imagen tiene existencia propia, nos ofrece su expresin
propia, implcita en su realidad pura. [] La luz ya no es la luz: es la imagen, la impronta, el nombre sustantivo de lo visible: Imagema. Las dos categoras de la imagen son: lo iluminado y el reflejo elegido en el espacio, en el tiempo, en el espritu. Imagema: una entre las infinitas imgenes de
lo visible iluminado; una elegida o encontrada (Cppola, 1994).
En la dcada que nos ocupa Horacio Cppola no fue considerado por los medios especializados
en fotografa. El reconocimiento a su trabajo se produjo hacia finales de la dcada de 1960; incluso su concepto de Imagema tampoco se comprendi en el momento de su gestacin (1969), sino
mucho ms tarde.

Los medios y los autores

Alejandro del Conte desde Correo Fotogrfico Sudamericano privilegiaba determinadas estticas
como tambin expresaba preferencias sobre algunos autores a quienes publicaba reiteradamente
sus trabajos. Esta presencia en las pginas de la revista legitimaba las expresiones como obras
de arte.
Las fotografas seleccionadas podan ser parte de una exposicin o haber recibido un premio, lo
cual era justificacin suficiente, pero en la mayora de las ocasiones no exista razn alguna y las
fotografas aparecan ilustrando artculos tcnicos, con los cuales no tenan relacin. Por la regularidad con que se apelaba a este esquema, debemos entender que se trataba de un recurso grfico que ofreca, en pocas pginas, una revista de fotografa con notas tcnicas y variedad de ilustraciones. Como ejemplo podemos citar un artculo en el cual se hacan recomendaciones para el
mantenimiento de la batera del flash electrnico y se ilustraba con una fotografa sin ninguna relacin con el tema (Correo Fotogrfico Sudamericano, 1956, 15 de enero, 35 [768] p. 21) (ver figura 82 en el anexo).
La revista Fotocmara tambin seleccionaba las expresiones que destacaba, aunque muchas de
sus fotografas eran de autores extranjeros y estaban relacionadas con los artculos tcnicos que
publicaba. Las ms de las veces las fotos correspondan a los mismos autores de las notas
(hemos tomado como ejemplo el artculo titulado Un retrato al sol de O.W. Enlund, con fotos del
autor, Fotocmara, 1954, junio, 8 [92] pp. 20 y 21) (ver figura 83 en el anexo). Otras fotografas
justificaban su presencia por haber sido premiadas en un concurso o pertenecer a una exposicin.
En lo que respecta a los autores ya reconocidos para la dcada, sus fotografas aparecan en ambas publicaciones. Otros fueron apareciendo en Fotocmara en la medida en que su labor se reconoca a travs de exposiciones y premios en certmenes, pero tambin en muchos casos se
daba informacin trascendente sin imgenes. Paulatina, lenta y sutilmente, Fotocmara (Hctor
Faita), fue haciendo su propia valoracin de autores y expresiones.
Al analizar muchos ejemplares de ambos medios, se percibe en Correo Fotogrfico Sudamericano
una caracterstica permanente, tanto bajo la direccin de Alejandro Del Conte como con la de su
hijo Estanislao: Muchos autores comienzan a ocupar espacios importantes en la publicacin repentinamente. Fotgrafos de los cuales no existe mencin alguna con anterioridad, de pronto aparecen comentados, firmando artculos y con varias fotografas en una misma edicin o bien ilustrando la portada.
Este apoyo de la publicacin result fundamental para algunos fotgrafos, a quienes les permiti
desarrollarse y difundir su obra, mostrando que tenan mritos suficientes ms all del impulso
proporcionado por el medio. Entre ellos podemos mencionar a Pedro Otero.

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La originalidad de Pedro Otero

En agosto de 1950 Correo Fotogrfico Sudamericano presento a Pedro Otero (1913-1981) con un
pequeo artculo en la seccin El mundo de los retratistas. Tambin la portada de la edicin estaba ilustrada con una de sus fotos: Mar tranquilo (ver figura 84). La nota comenzaba: Dejar la pintura y la escultura para incursionar en el arte fotogrfico y terminar quedndose con este medio de
interpretacin es dar muestras, en verdad, de un gran cario por el procedimiento y, tanto como
ello, una natural y lgica comprensin de sus enormes posibilidades. Tal es el caso del retratista
Pedro Otero que, desde un tiempo a esta parte, se est presentando en los salones internacionales con una fortuna que no slo justifica la bondad de sus concepciones sino, adems, el espritu
que las anima. Y finalizaba de una forma proftica: Muchos triunfos le esperan, no lo dudamos.
Porque hay pasta y voluntad unidas a un extraordinario sentimentalismo (1950, 1 de agosto, 29
[641] 6)
Formado en bellas artes pero tambin en el retrato fotogrfico desde muy joven, comenz con su
propio estudio en 1943 en la localidad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires, donde haba nacido.
Fue gestando un estilo propio, en el que fusiona la composicin clsica con un extraordinario dominio de la iluminacin y las tcnicas de laboratorio. La construccin de sus obras surga de una
idea previa, acabada, que luego concretaba en el estudio, creando los climas con una cuidada
ubicacin de las luces. Una tcnica de concepcin y produccin que era novedosa y con la que
continu toda su vida. Su primera muestra individual tuvo lugar en 1952 en el club Pueblo Unido,
de su ciudad, con buena repercusin en el mbito local (Fernndez, 2006).
Otero siempre explicaba sus fotos, tanto conceptual como tcnicamente, que la mayora de las
veces tenan una resolucin ingeniosa a travs de los elementos ms comunes y sencillos. Por
ejemplo, en Tercera clase, de 1950, detalla: "Quera mostrar a los inmigrantes, con qu ansias
llegaban a Buenos Aires y creo que lo he conseguido. En la foto apareca Miro (una amigo del autor) con una gorra, apoyado sobre una valija y abrazando a la compaera, que con ojos desmesurados miraba al frente con esperanza, teniendo en sus rodillas al nio. Detrs, una columna haca
las veces de mstil, aparejos, sogas, el mango de un cepillo y una escoba que, sostenida por Mecha (la esposa de Otero), daba la sensacin de la baranda en la cubierta del barco. Esta foto me
depar mucha satisfacciones... (Fernndez, 2006) (ver figura 85).
Pero su obra ms trascendente la constituye La fotografa y la msica. Las 26 fotografas de la
serie refieren a composiciones de Beethoven, Strauss, Carpenter, Chopin, Paganini, Saint Sens,
Debussy, Yupanqui, Wagner, Filiberto, Dvalos y Cabeza, Franck, Sarasate, Sibelius, Stravinsky,
Rimski-Korsakov, Ginastera, Leoncavallo y Bach, completndose con un autorretrato. Es decir,
una seleccin de autores clsicos y de la msica popular argentina.
Para la produccin de estas fotografas Otero apel a los recursos ms variados del lenguaje fotogrfico. Casi todas estn elaboradas, en cuanto a la toma, bajo la tcnica de table-top, en la cual
se disponen los elementos a fotografiar en una superficie de reducidas dimensiones. Armaba las
escenas utilizando elementos de uso cotidiano, cartones y cajas, obteniendo los climas buscados
a travs de la iluminacin. En algunos casos la obra final quedaba constituida por imgenes de
diferentes elementos superpuestas con tcnicas de laboratorio. Los procesos son tan variados
como complejos. Le han servido para sus realizaciones un viejo violn, una calavera, una caja
chayera, vidrios, algodones, masilla, papel celofn, trozos de tela, una flor marchita, etc. (Fernndez, 2006).
Desarroll la coleccin entre 1953 y 1956 y realiz numerosas exposiciones (algunas parciales
hasta completar el trabajo), tanto en el pas como en el exterior. Interesante que un latinoamericano sepa entender e interpretar tan bien la mentalidad de las sagas del Norte que tan difciles

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son de concebir, como el fotomontaje de El buque fantasma (El Holands errante), de la pera
de Wagner (ver figura 86) (Argentinisches Tageblatt, 1955, 5 de junio).
En 5ta Sinfona, de Beethoven, que el gran msico subtitul As llama el destino a las puertas del
hombre, la simbologa directa es, sin embargo, bellamente sugeridora (sic.). Una mano metlica
no humana, porque el Destino es ciego, golpea repetidamente contra esa gran puerta misteriosa. Pero an en su frialdad es potica esa delicada mano de llamador, exornada, en los cuatro
golpes de su pattico llamado, por unas nubes pursimas (ver figura 87) (Bernardo, 1956).
La crtica alemana Candida Kraus analizaba Sonata de Csar Franck (ver figura 88) de la siguiente manera: La forma rigurosa, la ordenacin clara, la gracia, la armona de su estructura que se
adapta en forma natural entregada a la meloda, el nimo de suerte que para su cumplimento necesita la forma; son estas las caractersticas que interpretan la sonata y este cuadro. La composicin ha sido lograda con conciencia extrema, la conduccin de las lneas, clara y muy simple, excluye los sueos, los deseos y la tensin y la fortuna. Es el arte que ha eliminado la irregularidad
de lo existente (1957, setiembre-octubre, 1[5])
Las fotos continuaron exhibindose en reiteradas ocasiones tras su muerte. Feliciano Jeanmart
(1928-2008), importante autor y director de la galera de la empresa Agfa-Gevaert, quien lo conociera profundamente, comentaba en el catlogo de una muestra: Para mi gusto Estudio revolucionario de Chopin, es la que ms me apasiona. Ser porque tal vez me dej participar sosteniendo muequitos de plastilina armados con escarbadientes y ver como con trozos de cartones construy el teclado de un piano (ver figura 89) (1997, 7 de setiembre).
El tratamiento expresionista de la imagen, como defini el escritor entrerriano Roberto Beracochea
(1909-1988) a su obra, lo ubica como a un creador solitario, tanto en las temticas como en los
tratamientos tcnicos. La produccin de Otero se prolong hasta mediados de los 70, cuando
qued ciego. A travs de numerosos artculos se ocup de difundir y ensear la fotografa. Tuvo
una gran cantidad de discpulos (Fernndez, 2011).

Mi foto favorita
Correo Fotogrfico Sudamericano tena una seccin permanente titulada Mi foto favorita. En ella
un autor invitado por la direccin presentaba y describa, justamente, su foto favorita. Supuestamente estos autores eran figuras importantes del ambiente fotogrfico, o por lo menos as deba
interpretarlo el lector, ya que no haba una presentacin. Cuando nos ocupamos de Alejo Grellaud, justamente reprodujimos la pgina de la seccin (ver figura 64).
Aparentemente este espacio era muy apreciado por los fotgrafos, porque casi siempre el autor
agradeca la invitacin. El ser elegido, el estar presente, brindaba cierto prestigio y reconocimiento, adems de la validacin de la obra, tanto por el autor que la elega como por el medio que la
difunda.
Pero tambin es de notar que se publicaron obras de autores de los que no hemos encontrado
otras menciones, ni en concursos o exposiciones, o a lo sumo sus participaciones fueron espordicas.
Los textos, redactados en primera persona, describan una variedad de motivaciones, criterios y
conceptos al momento de tomar una fotografa que, para su autor, era la de mayores mritos. Algunos de estos fotgrafos tuvieron actuaciones destacadas en el ambiente, aunque no ha quedado reflejada en los medios, como ocurri con otros.
De la revisin de un trabajo anterior, realizado en colaboracin, que propuso una antologa de esta
seccin, rescatamos algunas figuras que fueron importantes durante este perodo y en aos pos-

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teriores: Ernesto Silva (ver figuras 90 y 91), Francisco Vera (ver figura 92), Jorge Santiago Picot
(ver figura 93), Jos Germn Spika (ver figura 94) y Rodolfo A. Osterman (ver figuras 95, 96 y 97)
(Fernndez, Gmez y Jeanmart, 1994, diciembre y 1995, marzo).

La Carpeta de los Diez

Un momento importante fue la constitucin de la Carpeta de los Diez. Anatole Saderman (19041993), uno de sus integrantes lo recordaba de esta manera: "Fue una idea concebida por el fotgrafo ingls (en realidad era austraco) -radicado aqu- Fred S. Schiffer, l la haba trado de Inglaterra y consista en conformar una carpeta donde, por ejemplo, un fotgrafo la iniciaba, pona una
obra suya y la pasaba a otro de los integrantes para que la analizara, y luego la derivaba a otro
integrante para que repitiera el circuito. As se formaban las diez obras de diez autores que, luego,
podan exhibirse o simplemente circular. [...] La primera exhibicin la hicimos el 2 de setiembre de
1953 en el stano de la librera Picasso en la calle Florida, no dur muchos aos pero fue una
experiencia interesante" (Gmez, 1993, p. 15).
Quienes participaron de esta primera muestra fueron: Ilse Mayer (Ilse Gnther?), Annemarie
Heinrich, Jorge (George) Friedman, Jos (Giuseppe) Malandrino, Max Jacoby, Pinlides A. Fusco,
Hans Mann, Alex Klein, Fred Schiffer y Anatole Saderman. Eran todos profesionales muy reconocidos y la exposicin tuvo impacto en el ambiente, tanto por la expectativa que haba generado
como tambin por esta nueva concepcin que era la de formar un grupo, que ya tena antecedentes en varios pases europeos y en los Estados Unidos. Representaban, adems, diferentes disciplinas fotogrficas que incluan la moda, el espectculo, la publicidad, el fotoperiodismo, el retrato
y el documentalismo. La mayora de ellos eran extranjeros y tenan diversos grados de formacin
fotogrfica, formal o autodidacta.
El discurso inaugural de la muestra estuvo a cargo de Estanislao Del Conte, quien diriga Correo
Fotogrfico Sudamericano tras la muerte de su padre un ao antes. El texto, extenso de por s, fue
publicado en la revista en una edicin que se ilustraba con varias fotos de la exhibicin. Exponen
hoy diez artistas de primera magnitud, entre quienes actan profesionalmente como fotgrafos en
nuestro pas. [...] Es nuevo, sin embargo, y merece algunas reflexiones al caso, el motivo determinante de la actual muestra que, como poda esperarse, est a la altura del prestigio individual de
los expositores. [...] La labor crtica realizada por un grupo de artistas que a una observacin superficial podra parecer un hecho corriente, entraa sin embargo una novedad, y constituye un intento que no carece de audacia. Si bien un mismo arte las une, la labor creadora y la crtica, activa
una, pasiva la otra, son netamente diferentes en su medios y en sus fines, y exigen, para ser provechosamente realizadas, condiciones psquicas tambin distintas, aunque no necesariamente
encontradas. [...] La Carpeta de los Diez inicia un experimento de interesantes proyecciones. Al
convertir a un grupo de artistas en crticos de s mismos, ensaya una especie de crtica colectiva.
[...] La Carpeta de los Diez rene a artistas ya consagrados individualmente, pero de diversa especialidad y estilo. De cmo y en qu aspecto sepan integrarse, y de los ideales artsticos o profesionales que logren hacer triunfar en el ambiente, depender su xito como ente colectivo, que
todos deseamos (Conte, Estanislao Del, 1953, p. 16).
En el mismo discurso Del Conte tambin diferenciaba a este grupo de otros. Por un lado aquellos
cerrados que intentaban imponer nuevos criterios por la fuerza (que no mencionaba y que ignoramos porque no aparecan en las pginas de su publicacin); y por otro justificaba a los grupos de
tipo acadmico, que tambin se cierran; pero en este caso para conservar un acervo al relativo
amparo de las demasiado fluctuantes corrientes renovadoras, no siempre bien dirigidas ni convenientes, de la multitud (Conte, Estanislao Del, 1953, p. 17).
La otra publicacin especializada, Fotocmara, tambin se hizo eco de la muestra, pero con otras
consideraciones. En un artculo sin firma (que atribuimos a su director, Hctor Faita), titulado De
grupos estamos, se expresaba en el inicio: Alguien dijo una vez que todo es cuestin de moda y

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la fotografa, lo hemos visto muchas veces, no es una excepcin. Hemos visto las modas del bromleo y de la goma (bicromatada); hemos visto la moda del papel rugoso y la del papel liso;
hemos visto la del grano fino y la del f: 64. Ahora nos llega la moda del grupo (Fotocmara, 1953,
p. 30).
A continuacin se describan los grupos fotogrficos surgidos despus de la guerra en Francia,
Alemania, Suiza e Italia. Tambin reproduca el texto de un folleto, distribuido durante la muestra,
que explicaba los propsitos de La Carpeta de los Diez: La carpeta se abre hoy para el pblico.
Desencarptanse de tal suerte en plena urbe las obras que sirvieron, dentro de la intimidad de un
reducido crculo profesional, para alimentar una nueva experiencia de convivencia crtica. Al
hacerlo, aun cuando ello no figuraba en sus primitivos planes, los diez sienten la necesidad de declarar expresamente su regocijo, pues si todo artista resulta ms feliz cuando su obra establece
contacto con el pueblo, en este caso intervienen adems otras razones de satisfaccin (Fotocmara, 1953, pp. 32 y 33).
Despus de reconocer que el hecho fue un acontecimiento en nuestro ambiente fotogrfico y cont con la concurrencia de numeroso pblico. Creemos, empero, que el nivel artstico del conjunto
presentado no fue todo lo que pudo ser. En efecto: a cada uno de los integrantes del grupo, particularmente, les conocemos obras de factura superior a las presentadas en esta ocasin. Si Los
diez hubieran integrado cada seleccin individual con obras de lo mejor realizado, ms bien que
con trabajos inditos, no hay duda que habramos podido gustar de una exhibicin de una calidad
tal como pocas veces ha sido vista en nuestro pas (Fotocmara, 1953, pp. 33 y 56).
Si bien Fotocmara brind una cobertura destacada a la exposicin, ilustrando el artculo con cuatro fotografas, tambin se ocup de comentar un saln del Foto Club Buenos Aires y public siete
imgenes del mismo, incluso de tamao mayor.
Las exposiciones del grupo continuaron desarrollndose anualmente (a excepcin de 1955), hasta
1959. Bsicamente conserv el grueso de sus integrantes, con algunos que se retiraron y otros
que se agregaron, pero nunca superando el nmero de diez.
Las diferentes versiones siempre fueron acontecimientos fotogrficos trascendentes, con seguimiento de pblico y de crtica. Por ejemplo, para la exposicin de 1956 Correo Fotogrfico Sudamericano brind una importante cobertura y Estanislao Del Conte hizo un cuidadoso anlisis, aunque no exento de algunas crticas, fundamentalmente a la obra de autores provenientes del fotoperiodismo, como Juan Di Sandro y Eduardo Colombo, ya que definan algunas de sus fotografas
como subjetivas. (Conte, Estanislao Del, 1956, pp. 24 y 25).
Para la misma exposicin Fotocmara haba cambiado diametralmente su punto de vista y ahora,
tras un extenso anlisis, finalizaba el comentario (sin firma) con una aprobacin absoluta: Felicitamos a los integrantes de La Carpeta de los Diez por su empeo en mostrar algo distinto en fotografa al pblico de Buenos Aires que por cierto se halla un poquito hurfano de creaciones artstico-fotogrficas originales. Lstima que no haya ms fotgrafos argentinos que se atrevan a
incursionar por ese campo, pues de los siete personajes aqu mencionados, uno solo es argentino, Eduardo C. Colombo. Los dems son oriundos de Europa: hay un italiano, dos hngaros, una
alemana, un ruso y un ingls... (Fotocmara, 1956, pp. 74 y 75).
Y nuevamente aqu una curiosidad. A pesar del comentario favorable con una extensin de algo
ms de una columna en cuerpo ocho, no presentaba ninguna fotografa de la exposicin. Sin embargo, hay en la misma edicin un artculo detallado sobre el XX Saln Internacional del Foto Club
Argentino que abarca dos pginas de texto y se ilustra con cinco imgenes. Asimismo, en otro artculo se detalla, a lo largo de dos pginas, la actividad de la Federacin Argentina de Fotografa.
Podemos inferir que hay una inclinacin por parte de la publicacin hacia las actividades del amateurismo fotogrfico, representado por los fotoclubes y la FAF. Hay que mencionar que Fotocmara actuaba como rgano oficial de la federacin difundiendo sus actividades.

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En La Carpeta de los Diez haba fotgrafos profesionales de diferentes especialidades. Con exhibiciones y los comentarios de la prensa, definan a sus propias producciones como artsticas,
elevando a este rango obras que no fueron realizadas con esta intencionalidad, sino que tuvieron
otras motivaciones. Algunas de las fotografas expuestas tenan, incluso, varios aos de realizadas. El reconocimiento y validacin que hace el grupo de fotografas de caractersticas documentales o periodsticas, es aceptado por los medios. Salvo excepciones de obras y fotgrafos que
aparecan en la seccin Mi foto favorita, la actividad de los fotgrafos periodsticos estaba limitada,
en Correo Fotogrfico Sudamericano, a un espacio de media pgina vertical en cada edicin. En
Fotocmara aparecan cuando alguna informacin lo justificaba o ilustrando artculos relativos al
tema, pero no como artsticas.
A partir de las exposiciones de La Carpeta de los Diez aument en los medios la visualizacin de
las obras de autores importantes, pero que no haban tenido presencia en le mbito artstico ms
all de apariciones espordicas por haber ganado algn premio. Las fotografas de corte periodstico (fotos directas, espontneas o no, sin tratamientos especiales en la toma o en el laboratorio,
salvo una muy buena calidad de ampliacin), tuvieron su justificacin artstica al reconocerlas como subjetivas relacionndolas al marco terico desarrollado por Otto Steinert para Fotoform quien,
como vimos, haba sido reconocido por los medios y su influencia se perciba en algunos autores
(Klein y Heinrich, por ejemplo). En el mbito fotoamateur estas validaciones iniciaron una discusin casi inacabable entre fotografa moderna y fotografa clsica.

Los fotgrafos de La Carpeta de los Diez

Pinlides Aristbulo Fusco (1913-1991), trascendi por haber sido el fotgrafo personal de Eva
Pern. A l corresponden algunas de las imgenes emblemticas del peronismo (ver figuras 98 y
99).
Era profesor de literatura y piano y tambin tena una formacin en artes plsticas. Comenz su
carrera en las publicaciones de la Editorial Julio Korn (Vosotras, Labores y Radiolandia), donde
actuaba como reportero grfico, fotgrafo publicitario o redactor, segn las necesidades.
En 1948 luego de hacer unas fotografas a la pareja presidencial un domingo, Eva le exigi las
copias para el da siguiente a las siete de la maana. Fusco las llev y la primera dama le propuso
trabajar para el gobierno.
Particip en las dos primeras muestras de Los Diez (1953 y 1954); en la del 56 no se lo inclua
(recordemos que el derrocamiento de Pern fue en 1955), y tampoco se haca mencin a causa
alguna: Los expositores son siete; consecuencia de la seleccin que realizan los constituyentes
del crculo para incorporar nuevos miembros, quedan en la actualidad tres puestos vacantes para
completar la cifra nominal (Conte, Estanislao Del, 1956, 15 de noviembre, pp. 24 y 25). Obviamente, el golpe de estado lo haba arrastrado a l tambin y no poda acceder a muchos mbitos
culturales. Las otras dos ausencias eran Jos Malandrino (quien estaba en Italia y tampoco haba
intervenido en la muestra del 54) y Max Jacoby, quien se uni a Forum.
Sameer Makarius (1924-2009) incluy a Fusco en su recin fundado grupo Forum, que tambin
expuso ese ao.
Continu su actividad fotogrfica en el campo de la publicidad, alternndola con la docencia.
Fusco ocult todos los negativos relacionados con el perodo peronista por temor a represalias
hacia su familia y, los que correspondan al bombardeo de la Plaza de Mayo en el 55, los destruy en 1976. Tras su muerte sus descendientes comenzaron a exponer estos trabajos (2008) y no
han querido comercializarlos porque sta haba sido su voluntad, a pesar de las ofertas que tuvo

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en vida: No puedo volver a cobrar por lo que ya me han pagado, deca (Pantuso, 2011, pp. 8489).
Hans Mann (1902-1966), haba nacido en Ulm, Alemania y lleg al pas en la dcada de 1930 escapando del nazismo. Su principal actividad fue la de fotgrafo documentalista registrando el patrimonio artstico del pas por pedido de la Academia Nacional de Bellas Artes, desde su fundacin
en 1936 hasta que abandon el pas para radicarse en Brasil en el 56, falleciendo en Recife diez
aos despus.
Realiz el primer relevamiento fotogrfico de los monumentos artsticos y arquitectnicos de la
Argentina. Parte de ese archivo de ms de 4.000 negativos lo emple la Academia para sus Cuadernos de Arte Argentino y Cuadernos de Arte Sudamericano. Al viajar prcticamente por todo el
pas, Mann tambin se dedic al retrato antropolgico y al registro de la vida de las comunidades
autctonas. Su mirada hacia este otro tiene un cariz documental que fue reconocido por los
mismos antroplogos de la dcada del 30 y 40 que utilizaron estas imgenes para sus investigaciones y las incluyeron en publicaciones de revistas especializadas. Ya en su estada en el Paraguay, tom imgenes de indgenas maccs que vivan en el Jardn Botnico de la ciudad de
Asuncin, entre ellas un retrato que present en el Saln del Fotoclub Argentino bajo el ttulo de
Despreciador y que tambin fue utilizado junto a otras en los afiches-programas de difusin de un
espectculo de indgenas maccs realizado en la Sociedad Rural de Buenos Aires en 1939 bajo la
denominacin de Aldea India. Durante 1937 Mann haba recorrido algunas poblaciones de la regin chaquea, en particular de la provincia de Formosa y del Chaco salteo y pilags, tobas y
matacos fueron retratados por su cmara. Los antroplogos utilizaron los retratos de Mann de los
indgenas del Chaco argentino y paraguayo para visualizar los tipos de la regin. Tal es el caso
de Alfred Mtraux, que en su reconocido trabajo Ethnography of the Gran Chaco incluy planchas de tipos indgenas del fotgrafo alemn. Adems de los retratos, nos encontramos con representaciones del indgena en su entorno, documentando costumbres, vivienda, y artesanas
(Giordano y Mndez, 2005) (ver figuras 100 y 101).
Obras suyas tambin aparecieron en los libros Buenos Aires, recopilacin fotogrfica (1946), The
12 Prophets of Antonio Francisco Lisboa, O Aleijadinho (1958 y 1967) y Strolling through Rio
(1958). La Universidad de Texas, en Austin, posee ms de 2740 fotografas sobre arte y arquitectura colonial de Brasil en una coleccin identificada con su nombre.
Max Jacoby (1919-2009) naci en Coblenza (Koblenz), Alemania y lleg a nuestro pas en 1937
tras realizar sus estudios en su ciudad natal y luego en Berln. Aprendi fotografa como asistente
de Jorge (George) Friedman (1910-2002) y en 1941 se independiz y comenz a trabajar en el
campo del fotoperiodismo, la moda y la publicidad, incluso para publicaciones de los Estados Unidos.
En 1957 regres a Alemania donde se radic definitivamente. Su actividad, sumamente destacada, incluye varios libros sobre ensayos documentales como tambin de retratos de personalidades
de la msica, la literatura y el arte en general. Form parte de la cooperativa de fotgrafos Magnum.
Durante sus veinte aos de trabajo en la Argentina, fue un referente por sus innovaciones estticas (ver figuras 102 y 103). As, por ejemplo, con relacin a una fotografa que ilustr una portada
de Correo Fotogrfico Sudamericano, Alejandro Del Conte se sinti en la obligacin de explicar la
imagen, debido a que este tipo de cortes no eran habituales (ver figura 104): Generalmente se
cataloga como informales a aquellos retratos en que el artista intrprete corta intencionalmente
parte de la cabeza del modelo, al imprimir la copia final de su trabajo [] Lo de informal, sin embargo, cabe muy bien en algunos casos dentro del estilo que emplea el corte de parte de la cabeza en el retrato. El defecto, entonces, reside en la generalizacin que quiere drsele a la catalogacin, lo que a nuestro modesto entender sera extralimitarse. Corte informal, tal como nosotros lo

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vemos, es el de la obra Neo-retratismo con que nuestro colaborador Jacoby contribuye para la
tapa de esta edicin de la revista (1951, 15 de febrero, 30 [654] p. 22).
Juan Di Sandro (1898-1986), fue siempre fotoperiodista del diario La Nacin desde que ingres a
los catorce aos como ayudante de laboratorio. Haba nacido en un pequeo pueblo de Italia, Colli
al Volturno, al que regres cincuenta aos despus (ver figura 105) cuando ya era jefe de fotografa del diario, en el que trabaj hasta 1976.
Adems de su actividad profesional, Di Sandro participaba en concursos y exposiciones en el Foto
Club Argentino desde su fundacin en 1936 donde obtuvo numerosos premios. Las virtudes artsticas de sus trabajos las expresa Sameer Makarius: La perfecta construccin, la distribucin de
valores, el equilibrio de masas, la armona, los contrastes todo esto constituye la lograda obra fotogrfica de Di Sandro. [] Artista humilde, simple, recto, sensible, libre de influencias artificiosas,
sus fotos nacen de una mente eternamente joven e indagadora, de una mirada abierta a toda experiencia nueva y de un intelecto sin prejuicios. Descubre y nos descubre el mundo todos los das,
hacindonos partcipes de sus hallazgos e interpretaciones de la vida (Makarius,1982).
Su obra fue difundida en varias oportunidades por Correo Fotogrfico Sudamericano, por ejemplo
en la seccin Mi foto favorita, donde describe su trabajo Rodeo: Sola celebrarse en San Rafael,
al sur de la provincia de Mendoza, una cacera anual de guanacos, de carcter deportivo. Antes
de empezar su faena los verdaderos cazadores, unos veinte o treinta peones hacan un rodeo,
para congregar a los guanacos en un cierto permetro y hacer ms emocionante la caza. Hecho
esto, desensillaban sus caballos y con ellos efectuaban otro rodeo, para agruparlos en el sitio
donde haban de comer, casi como una compensacin por el esfuerzo realizado (Sandro, Juan
Di, 1954, 33 [724] p. 23) (ver figura 106). Tambin sus fotografas fueron portada de la publicacin
(ver figura 107).
Jorge (George) Friedman (1910-2002) naci en Miskolc, Hungra. Con apenas 17 aos emigr a
Pars y all comenz a trabajar como fotgrafo en las revistas de cine Pour Vous y L'Intransigeant.
Tambin lo hizo como tcnico de iluminacin y operador de cmara en los estudios Path. En
1933 se traslad a Hollywood para actuar como camargrafo en los estudios Paramount y MGM.
Lleg a Buenos Aires en 1939 como corresponsal de las revistas Time, Paris Match y Life. Al poco tiempo colaboraba con las publicaciones de Editorial Atlntida y luego de Editorial Abril, radicndose as en el pas. Si bien sus primeros trabajos se relacionaban con la vida cotidiana en el
interior del pas (gauchos, trabajadores, lugares, costumbres), en 1947 su actividad cambi por
completo cuando se centr en la produccin de las fotonovelas de la revista Idilio, la misma que
inclua los fotomontajes de sueos de Grete Stern.
En 1970 fue el editor de una nueva versin de la revista Idilio, que, como la anterior, contena fotonovelas dirigidas al pblico femenino.
Sus fotografas presentan una impronta cinematogrfica en cuanto a la disposicin de la iluminacin. Ha tenido una gran presencia en Correo Fotogrfico Sudamericano, publicando artculos
tcnicos, reportajes a retratistas y gran cantidad de fotografas, muchas de ellas en las portadas
(ver figuras 108 y 109). Su actividad se extendi a lo largo de toda la dcada, hasta el ltimo nmero de la revista en diciembre de 1959. Falleci en Buenos Aires.
Alex Klein (1917-2002), naci en la misma localidad que Jorge (George) Friedman, Miskolc (la
cuarta ciudad de Hungra en cuanto a poblacin), y estudi en la escuela de bellas artes local,
donde tambin aprendi fotografa.
En 1936 lleg a Buenos Aires y al poco tiempo integr la Asociacin Arte Nuevo que conduca
Aldo Pellegrini (1903-1973). La entidad nucleaba a pintores, arquitectos y escultores que adheran
al surrealismo y al constructivismo.

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Como fotgrafo profesional realiz retratos, reportajes, moda y publicidad. Al igual que sus
colegas tambin intervino en crtamenes y exposiciones. Sus fotografas tuvieron visibilidad a
travs de Correo Fotogrfico Sudamericano ilustrando algunas de sus portadas (ver figuras 110 y
111).
En 1958 se radic en Mxico donde colaboraba con la revista Claudia. Ms tarde fue convocado
como primer profesor de fotografa de la Carrera de Diseo Industrial de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (1967).
La investigacin sobre los fenmenos de la polarizacin de la luz (Shurcliff y Ballard, 1968), lo
llev a crear lo que denomin cromografas (1985), aunque se difundieron como fotoabstracciones
(ver figura 112). Bsicamente las obtenan utilizando dos filtros polarizadores (con diferencias de
fase) entre los cuales ubicaba un elemento traslcido. La variacin de fase en la polarizacin del
haz lumnico, que se operaba al girar los filtros, modificaba la composicin cromtica de la luz. El
sistema as armado, proyectaba su emisin sobre un papel color, que luego se procesaba
normalmente. Con esta tcnica obtena fotografas sin cmara, que podramos sintetizar como
sofisticados fotogramas, tcnica que haba introducido en la Bauhaus su compatriota Lzl
Moholy-Nagy (Klein, I., 1990).
Otro de los fotgrafos extranjeros que integraron La Carpeta de los Diez fue Fred S. Schiffer
(1917-1999). Haba nacido en Viena e iniciado sus estudios de derecho en la universidad de esa
ciudad, cuando el nazismo secuestr a su familia. Apenas pudo escapar y lleg como refugiado a
Londres. All aprendi fotografa, tuvo un estudio y lleg a ser miembro de la Royal Photographic
Society (Johnson, Pat, 2003).
En 1942 se cas y en el 48 arrib a la Argentina con dos hijos. Durante los diez aos de residencia en el pas, tuvo un reconocido estudio en el que se retrataban personalidades de la sociedad
local, incluido el presidente Pern (Vancouver Sun, 1999). Fue socio y directivo de la Asociacin
de Fotgrafos Profesionales, participaba en certmenes y exposiciones. Con motivo de su partida
a Canad, la revista Enfoques publicaba: Schiffer fue desde su llegada al pas un entusiasta en
su profesin, particip en muchos concursos obteniendo importantes premios, adems fue directivo de nuestra Asociacin y componente del consejo administrativo de la Cooperativa de Fotgrafos (Enfoques, 1958, julio-agosto, 16 [143] p. 27).
Su obra fue difundida en Correo Fotogrfico Sudamericano con motivo de las exposiciones de Los
Diez (ver figuras 113 y 114), y ms asiduamente en la revista Enfoques y en Fotocmara .
Al haber ganado un premio en un certamen organizado por la revista Popular Photography, viaj a
los Estados Unidos y a Canad. All tom la decisin de radicarse en Vancouver, abriendo un estudio fotogrfico para retratar polticos, jueces y empresarios locales (Johnson, 2003). Cre la primera carrera de fotografa de la costa Oeste de Canad, en el Langara College (Vancouver Sun,
1999).
En 1981 sufri un atentado en el que se incendi su estudio y casi muere asfixiado (Cameracraftsmen of America, History Book, 1980-89).
Dej de practicar la fotografa profesionalmente en 1990 pero continu hacindolo artsticamente
hasta su muerte. Uno de sus amigos le dijo que l era el Yousuf Karsh (1908-2002), de Vancouver
a lo que respondi, enojado: Soy mejor que Yousuf Karsh (retratista de origen armenio, radicado
en Canad y que en ese momento resida en Ottawa; est considerado como uno de los ms importantes de la historia de la fotografa; ver figura 115 en el anexo).

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Era Master of Photography de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales de los Estados Unidos y

miembro vitalicio de Cameracraftsmen of America. Falleci en Vancouver y su archivo fue donado
a la Sociedad Histrico Juda de la Columbia Britnica (Johnson, 2003).
Anatole Saderman (1904-1993) est considerado como uno de los ms importantes retratistas que
actu en el pas. Naci en Mosc pero a los catorce aos comenz un largo peregrinar con su familia buscando el mejor lugar para establecerse. En sus residencias temporales en Minsk (Bielorrusia), Lodz (Polonia) y Berln (Alemania), estudio en diferentes instituciones y aprendi varios
idiomas, incluido el blgaro.
Lleg a Montevideo en 1926, cuando se separ de su familia que sigui viaje a Asuncin. En la
capital uruguaya conoci a un compatriota fotgrafo, Nicols Yarovoff, quien le ense los fundamentos tcnicos del medio.
Ms tarde instal un estudio en Asuncin y luego definitivamente en Buenos Aires. Su inters por
las artes lo llev a retratar escritores, pintores, escultores y figuras de la cultura, quienes le permitan trabajar libremente, sin las exigencias de las modas comerciales. De esta manera su estilo
personal, que se apoyaba en la sencillez del empleo de una o, a lo sumo, dos fuentes luminosas,
y en el anlisis cuidadoso de un rostro, se fue perfeccionando (ver figuras 116 y 117).
Se acerc en sus inicios al Foto Club Argentino, participando en salones y concursos, aunque en
1945 particip en la fundacin del Foto Club Buenos Aires una nueva entidad fotogrfica con otra
dinmica, otra filosofa, tal vez un poco ms democrtica (Saderman, 1994, diciembre, pp. 2837).
Siempre estuvo muy relacionado con la entidad, no slo participando en los certmenes sino como jurado y docente, con inmensa generosidad y desinters. Asimismo, desarroll una gran actividad en la Asociacin de Fotgrafos Profesionales. Muchas de las portadas de la revista Enfoques contaron con sus fotografas (ver figura 118).
En 1951 Gente de Arte de Avellaneda, realiz su primer saln internacional de arte fotogrfico. Un
hecho muy trascendente si se tiene en cuenta la importancia de la entidad en esa poca y que,
estando dedicada exclusivamente a las artes plsticas, hiciese un saln de fotografa. Se debi a
la iniciativa de Pedro Otero y el discurso inaugural lo realiz Saderman. En sus palabras define su
concepto fotogrfico: Hablar de la fotografa desde esta tribuna, significa desde ya otorgarle la
categora de arte puro, categora que con tanta saa le fuera negada en poco ms de un siglo de
su existencia. Me pregunto: A qu se debe esta miopa de crticos y pblico? qu le falta a la
fotografa para que de una buena vez se dejen de escuchar dudas respecto a su autenticidad como expresin artstica? [] Y otra pregunta: Hasta qu punto interesa el procedimiento, cuando
nos vemos frente a una verdadera obra de arte? Yo sostengo que este inters es relativo y secundario. Si un objeto puede transmitir y comunicar una emocin al espectador, ese objeto representa
el arte, no importa con que procedimiento est logrado. [] Los fotgrafos que con sus cmaras
tratan de imitar pinturas o grabados, se dan escasa cuenta de los maravillosos medios que Nipce
y Daguerre pusieron en sus manos y slo la plena conciencia de estos medios y el aprovechamiento total y sus posibilidades darn como resultado obras de Arte Fotogrfico con sus Maysculas bien merecidas (Saderman, 1951, pp. 35-40).
Saderman se transform en un referente atemporal con respecto al retrato fotogrfico porque sus
enseanzas, que quedaron plasmadas en muchos artculos en revistas especializadas, siguen
siendo vlidas. Es muy conocido su Declogo sin mucha importancia (que es muy importante leer)
(Saderman, 1994, diciembre, p. 34).
Jos (Giuseppe) Malandrino (1910-1979) naci en Mdena, Italia y estudi pintura con Giacomo
Balla (1871-1958), uno de los creadores del movimiento futurista. Alcanz cierto prestigio con sus
retratos pictricos. Aprendi fotografa y trabaj en los estudios de Cinecitt a fines de la dcada

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de 1930. Lleg a la Argentina escapando de la guerra y estableci un estudio y un laboratorio especializado en la fotografa de gran tamao, que sigue existiendo en la actualidad. Fue el iniciador
del fotomuralismo en el pas.
Sus fotografas se caracterizaban por una muy cuidadosa iluminacin, por la suavidad de rasgos y
equilibrado contraste, que atrajeron a las damas de la sociedad portea y figuras del espectculo
(ver figuras 119 y 120).
Expuso con Los Diez en la primera exhibicin (1953) y luego abandon el pas para establecerse
algunos aos en Caracas (Venezuela), luego en Pars, para finalmente regresar a Italia donde se
dedic exclusivamente a la pintura y al grabado hacia 1960 (ver figura 121). Falleci en Roma,
lugar en el que haba fijado su residencia.
Sus fotografas no han tenido demasiada difusin en el medio. En una investigacin anterior
hemos recuperado algunos retratos que posea la empresa (que desde 1975 era una sociedad
dirigida por su hijo Guido residente en Venezuela). Esos pocos retratos, cuyos modelos se desconocen, muestran la calidad de su produccin (Fernndez, 1998, octubre, pp. 58 y 59).

Otro grupo
Mencionaremos superficialmente al grupo Forum, no por desmerecerlo sino porque pas completamente desapercibido para los medios especializados. Fue creado por Sameer Makarius (19242009), en 1956. Makarius, nacido en Egipto, cuando lleg a Buenos Aires en 1953 ya tena importantes antecedentes como artista plstico y fotgrafo en Hungra, lugar donde residi ms tiempo.
Particip en la fundacin del Grupo Hngaro de Arte Concreto en Budapest. Su obra es amplia y
variada, pero comenz a trascender en la dcada siguiente, ganando prestigio y visibilidad a travs del tiempo, hasta el presente, en que se contina editando mucho de su material indito (ver
figura 122) (Chierico, 1982).
A diferencia de La Carpeta de los Diez, el grupo Forum tena una propuesta esttica, que Makarius defina como realismo subjetivo, en consonancia conceptual con Steinert (Fotoform). Entre
otros lo integraban Max Jacoby, Pinlides Fusco (por su pertenencia poltica haba quedado fuera
del ambiente fotogrfico), Julio Maubecn (autor de larga actuacin en el Foto Club Buenos Aires
que se dedicara aos despus a la enseanza), Roberto Osterman, Horacio Cppola, Grete Stern
y Humberto Rivas (1937-2009, quien en el 76 se radic en Espaa y alcanz gran notoriedad en
las dcadas posteriores).
Haba una intencin marcadamente vanguardista, pero los medios especializados ignoraron decididamente la propuesta. Slo hubo breves referencias a manera de gacetillas de prensa.

Cambios perceptibles
Sin intentar profundizar en cuestiones polticas y econmicas, que escapan a los alcances de este
trabajo, podemos decir que las publicaciones analizadas no hicieron referencia al cambio de gobierno de 1955. En realidad, ninguna cuestin poltica se vio reflejada en la prensa especializada
durante la dcada a excepcin de alguna fotografa protocolar donde apareca el presidente Pern
o, en el caso de Enfoques, menciones a la firma de algn convenio laboral, ley o decreto que se
relacionaba con la actividad.
Cabe destacar un pequeo artculo que informa sobre el nombramiento del doctor Estanislao del
Conte como Director de la Central de Investigaciones del Ministerio de Salud Pblica de la Nacin,
el 7 de mayo de 1951. En el mismo texto se agregaba que seguir conservando la jefatura de la
Seccin Histofisiolgica del Instituto de Anatoma General y Embriologa de la Facultad de Cien-

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cias Mdicas de Buenos Aires (Correo Fotogrfico Sudamericano, 1951, 15 de mayo, p. 26). El
anuncio no es lo suficiente significativo, como para sugerir alguna simpata por el peronismo.
Es interesante observar la abundante y variada publicidad que presentan las publicaciones. Se
percibe una gran cantidad de fabricantes nacionales que producan pelculas, papeles, ampliadoras, accesorios e, inclusive, cmaras de estudio y otras sencillas para aficionados. Los productos
importados eran de origen europeo con varias marcas de pelculas alemanas. Las cmaras de alta
gama procedan de Alemania Occidental (Voigtlnder, Contax, Rollei y Leica) y sus precios resultaban muy altos en comparacin con los de otras marcas. En cuanto a qumicos y materiales sensibles, la empresa Gevaert (Blgica), tena una firme presencia, que supo generar su gerente general, Tristmans, al compartir permanentemente actividades con profesionales y aficionados, ofreciendo apoyo tcnico y econmico para la realizacin de salones y concursos.
Desde el 56 comenz a disminuir la publicidad. Es ms visible en Correo Fotogrfico Sudamericano, pero a pesar de esto no perdi su continuidad quincenal, aunque progresivamente disminua
la cantidad de pginas hasta llegar a 32.
Fotocmara adopt otra poltica: no quit pginas, pero su continuidad mensual se alter notablemente.
Tambin se redujo la actividad artstica y la visibilidad fotogrfica se limit a imgenes de distintos
autores, las ms de las veces extranjeros, necesarias para la ilustracin de notas tcnicas.
La publicidad tambin fue cambiando, aparecieron las marcas japoneses y la venta de cmaras
usadas (que incluso se ofrecan a crdito). La produccin local disminuy y las grandes fbricas
nacionales comenzaron a sentir la fuerte competencia tecnolgica de las multinacionales del medio cuya presencia se hizo cada vez ms dominante (Agfa y Kodak). Estas apreciaciones nos sugieren una crisis econmica en el medio.
Algunos de los profesionales ms relevantes, mayormente los extranjeros, abandonaron el pas
buscando mejores posibilidades econmicas (Schiffer, Klein, Mann); otros regresaron a sus pases
de origen (Jacoby, Malandrino).
Correo Fotogrfico Sudamericano ingres en una etapa de decadencia que se percibe desde
1957 hasta su ltimo nmero del 15 de diciembre de 1959, donde se explicaba que por una importante reorganizacin de los talleres grficos la publicacin ser temporalmente suspendida
(Correo Fotogrfico Sudamericano, 38 [860] p. 11).
Al final de la dcada de estudio la difusin de las expresiones fotogrficas artsticas qued monopolizada por Fotocmara. La revista, con estrechos vnculos con la Federacin Argentina de Fotografa y los fotoclubes, legitimaba como artsticas las producciones de este origen, que por otra
parte eran las nicas, ante la ausencia de autores independientes.

Final de una etapa, inicio de otra

Desde mediados de la dcada, de manera aislada inicialmente, por causa de las influencias que
hemos estado estudiando, comenz a diferenciarse entre dos tipos de fotografa: clsica y moderna. A pesar de las apariencias sugeridas por el monopolio esttico representado por las instituciones federadas, que se visualizaba a travs de Fotocmara, esta divisin se haba venido acentuando de manera progresiva.
Una mencin al tema lo hemos visto cuando nos ocupamos de Alejo Grellaud quien deca: Admiro lo moderno en la fotografa, cuando con tipos y luces y sombras tiene la virtud de expresar un

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mensaje, pero veo con dolor la forma despectiva de muchos hacia lo clsico, hacia el pasado que
fue y es para ellos fuente de saber y experiencia (Giorgio Jardel, diciembre de 1999, p. 34).
Feliciano Jeanmart (1928-2008), quien se transform tiempo despus en un referente de la fotografa artstica nacional, en los 50 comenzaba a destacarse y planteaba el tema en un artculo de
Correo Fotogrfico Sudamericano de abril de 1959. Este mismo texto, se reimprimi en 1994, tras
ser consultado su autor, sin ningn cambio. Jeanmart expresaba: Luego que, apasionados por el
arte de Daguerre, nos hemos ido perfeccionando en base a libros, revistas, publicaciones especializadas y, sobre todo, las crticas constructivas de los propios jurados, tanto sobre aspectos tcnicos como emotivos o de composicin, nos hallamos ahora frente a una nueva modalidad, falta en
absoluto de responsabilidad, la cual cuenta entre los componentes de jurados con partidarios
irrespetuosos para cuanto no est dentro de ella. Se rechazan obras de concursos o salones por
el slo hecho de ser clsicas o modernas, segn que el criterio de los jurados est situado en uno
u otro bando (Jeanmart, 1994, diciembre, p. 45). Por qu se reedit el texto sin cambios? Porque la discusin continuaba en los 90.
Pedro Otero intent llegar a un punto de equilibrio y en una conferencia de 1959, cuando ya era
un respetado autor, expuso el tema en detalle. Entre otros conceptos expresaba: La fotografa,
arte nuevo y generoso, se adapta al hombre moderno. Pero... nuevamente renace la lucha. Quizs ya no entre extraos, sino entre hermanos. El afn creador, el querer hacer algo diferente, a
veces, y por qu callarlo, el snobismo por un lado, y por el otro, un conservadurismo exacerbado,
un querer mantener viejos principios, ya caducos. La confusin cunde: clsicos, modernos, ms
modernos, pasatistas, algunos con ideas que rezuman olor a naftalina, otros que nos muestran
cosas que con una imaginacin muy frtil nos parecen fotografas. Y en este caos de cosas, la
fotografa, o por mejor decir, el alma, el porqu de nuestro arte, yace olvidado (Otero, 1959, pp.
87-92). (Por considerar esta conferencia muy significativa la incluimos completa en el anexo, figura 123).

Conclusin
En nuestra hiptesis principal nos plantebamos si las instituciones fotogrficas y los medios especializados haban sido quienes validaron a los fotgrafos artsticos que actuaron en la dcada
de 1950.
Al respecto no nos han quedado dudas de que ha sido as. Hemos querido plantearlo desde el
pensamiento de los propios protagonistas, en las publicaciones especializadas analizadas.
Alejandro Del Conte, editor-director de Correo Fotogrfico Sudamericano, revista de aparicin
quincenal inalterable hasta su desaparicin en diciembre de 1959, defina a travs de sus artculos, columnistas y seleccin de autores, cul era la fotografa artstica. La misma actitud y filosofa
la mantuvo su hijo Estanislao desde mediados del 52 hasta el ltimo nmero.
Fotocmara era, por su parte, una revista que se orientaba a la enseanza de la fotografa; estaba
dirigida a los nuevos aficionados, por eso su aporte principal eran las notas tcnicas, muchas de
ellas de autores extranjeros de los cuales no se indicaba su origen ni dato biogrfico alguno. Presentaba tambin artculos sobre esttica fotogrfica. Pero en estos casos aparecan sin firmar e,
indefectiblemente, relacionaban a la fotografa con las artes plsticas y la composicin clsica.
Enfoques, la revista de los profesionales, adhera a los mismos criterios e induca a sus asociados
a participar en concursos y perfeccionarse. La entidad tambin los organizaba, entre ellos el ms
prestigioso fue el Saln del Retrato.
Plantebamos tambin que la fotografa artstica se defina a travs de los conceptos generados
en el siglo XIX y que las expresiones de la dcada estuvieron signadas por una esttica marca-

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damente pictorialista, y que los principales referentes eran los autores que obtenan premios en
salones y concursos y los retratistas profesionales eran considerados artistas fotogrficos.
Al inicio de la dcada se mantena el pictorialismo decimonnico, que se fue modificando lentamente. Las expresiones avanzaron hacia la nitidez de la imagen y dejaron de lado los procedimientos de arte (bromleo, goma bicromatada), pero conservaron la temtica y el tratamiento
compositivo de la imagen: retratos, paisajes, delicados desnudos femeninos neoclsicos y escenificaciones alegricas son simbologas de repetida utilizacin.
La fotografa subjetiva propuesta por Otto Steinert en Alemania fue asimilada por algunos autores
locales y promovida por los medios. Alejandro Del Conte con su firma personaliz la posicin ideolgica del medio. Lo trascendente aqu no es la simpata que pudiese tener con la propuesta de
Steinert, si no que expresase que haba una necesidad de grupos de este tipo en el pas y que
alentase su formacin como alternativa para la renovacin de la expresin fotogrfica local.
El fotoclubismo estaba en plena evolucin con la formacin de entidades en distintos puntos del
pas. Como consecuencia de este crecimiento, en 1948 la necesidad de coordinar y unificar la actividad llev la fundacin de la Federacin Argentina de Fotografa. Alentar, como lo hizo Del Conte, una opcin diferente era, por lo menos, provocador.
Fotocmara, reconoci, valor y difundi la propuesta esttica. Pero sin estridencias, como un artculo ms en el conjunto de las variadas temticas que aportaba la revista. Hctor Faita, a travs
de su publicacin, sin exponerse personalmente, mantuvo una actitud ms sutil y conservadora,
pero siempre de apoyo a las entidades de fotoaficionados.
La Carpeta de los Diez fue el primer grupo fotogrfico independiente del pas. La idea fue de Fred
Schiffer, quien se habra inspirado en la experiencia de Henry Peach Robinson y su linked-ring de
finales del siglo XIX en Inglaterra. Su caracterstica principal era que sus miembros analizaban y
criticaban las imgenes que cada uno propona a los otros.
Seguramente fue dificultosa la seleccin de los autores que finalmente integraron La Carpeta. Cada uno de ellos deba estar dispuesto a ser juzgado por los otros, por lo tanto, aceptar que el otro
tena la jerarqua y la capacidad intelectual, tcnica y esttica para hacerlo y, por supuesto, valorar
y aceptar la crtica resultante. Quines fueron los primeros integrantes? Cmo se seleccionaron
los restantes? Qu criterios definieron esa seleccin? No lo sabemos, pero los diez autores de la
conformacin original presentaban algunas caractersticas en comn.
Eran profesionales de diferentes especialidades, aunque casi todos se destacaban en el retrato.
Algunos compartan la religin (eran judos) y/o experiencias de vida (sufrieron persecuciones); la
mayora hablaba alemn y nacidos en Europa; colaboraban en medios grficos; varios tenan formacin en artes plsticas y, finalmente, los una diferentes grados de amistad.
Podramos suponer tambin que algunos pudieron compartir ideologa poltica. La inclusin de
Pinlides Fusco, aunque fuese un excelente fotgrafo, tena una carga poltica enorme, ya que era
el fotgrafo personal de Eva Pern. Aunque hay que mencionar que a Heinrich le secuestraron
fotos y negativos de Eva (que se comercializaron en el exterior), y el responsable fue Ral Apold,
de quien justamente dependa Fusco. Por qu lo incluyeron?
Estanislao Del Conte como responsable de la presentacin de la primera muestra (1953), rescat
en su discurso que era un grupo independiente que estaba abierto a las nuevas expresiones fotogrficas que se gestaban en el mundo y tambin que sus integrantes eran autores y jueces al
mismo tiempo, definindolos claramente como artistas. Al mismo tiempo cuestionaba a los grupos
cerrados, que intentaban imponer tendencias a la fuerza pero diferenciaba a los grupos acadmicos (fotoclubes), que tambin se cierran, pero como protectores de fluctuantes corrientes renovadoras, no siempre bien dirigidas ni convenientes, de la multitud.

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Las relaciones personales de Del Conte seguramente lo llevaron a este discurso que intentaba
conformar a todos los sectores. Pero, al sintetizar, resulta de sus palabras que los fotoclubes son
la academia conservadora y Los Diez los representantes de una nueva fotografa.
Fotocmara tom al grupo como parte de una moda pasajera y critic parte de las obras presentadas. Pero en la edicin que lo refiere, la mayor cantidad de fotografas y sus tamaos relativos,
destacaban los premios de los concursos del momento.
Esta primera exposicin present claramente las preferencias de ambos medios, pero sin cuestionar individualmente a los autores a quienes se continu valorando y reconociendo como artistas y
jurados en diferentes mbitos.
La Carpeta de los Diez, legitim como fotografa artstica a expresiones que no se consideraban
como tales, como las fotoperiodsticas y documentales (Fusco y Mann), obras que seguramente
no hubiesen podido superar el juzgamiento de un concurso fotogrfico, considerando los criterios
de valoracin de la poca.
La trascendencia la otorga Correo Fotogrfico Sudamericano. Porque si se exceptan las fotografas de Heinrich, Klein y lo que pudimos ver de Ilse Mayer (quien aparentemente estaba transitoriamente en Buenos Aires, ya que era corresponsal de Keystone) (ver figura 124 en el anexo), en
el resto del material no se observa algo nuevo, estticamente hablando. Por otra parte, muchas
fotografas tenan algunos aos de realizadas y eran conocidas.
No haba en el grupo (ni en sta ni en las muestras posteriores), un espritu renovador y revolucionario con respecto a la fotografa. Las obras son la resultante de los aportes creativos individuales de algunos autores, que hubieran surgido igualmente sin La Carpeta de los Diez.
Tambin hemos observado como Del Conte fue delineando sus preferencias a travs de la eleccin de las fotografas que publicaba y de sus autores, no slo al momento de inaugurarse esta
primera exposicin, sino en el transcurso del tiempo. No incluy ninguna de Fusco, ni de Mann, ni
de Malandrino, por ejemplo. Los autores miembros de La Carpeta que tenan visibilidad permanente en las pginas de Correo Fotogrfico Sudamericano fueron Jorge (George) Friedman y Annemarie Heinrich y en mucha menor medida Saderman, Klein y Jacoby, hasta que estos dos ltimos abandonaron el pas.
Que en el presente se considere a los integrantes de La Carpeta de los Diez como a los iniciadores de la fotografa moderna en la Argentina, es un exceso. Algunos autores s merecen esta consideracin, pero no todos, y as lo haba interpretado aparentemente Del Conte con sus preferencias.
Sostenemos este punto porque muchos de los autores del grupo presentaban fotografas que respondan a una seleccin del trabajo que realizaban cotidianamente como profesionales, por una
parte, y, por otra, porque haba imgenes que tenan la misma esttica predominante en los fotoclubes. Esto no significa desmerecer la calidad de las obras. Sencillamente creemos que los una
la amistad y el respeto mutuo para compartir una experiencia que consideraban enriquecedora,
por la visin que aportaba cada uno sobre el trabajo del otro.
Correo Fotogrfico Sudamericano difundi y apoy la obra de muchsimos autores ms all de los
logros que obtuviesen circunstancialmente. Es decir que, por decisin editorial, completamente
arbitraria, se determinaba una imagen para la portada o las fotografas del interior, sin importar si
las fotos tenan la legitimacin de un premio o si su autor haba obtenido algn reconocimiento
especial.

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As se conoci la obra de muchos autores noveles o de entidades del interior del pas. Aparecan
repentinamente imgenes de fotgrafos sin antecedentes ni publicaciones previas. Si al director le
gustaba una foto que vea en un saln, la publicaba sin ms trmite. Los ms talentosos pudieron
desarrollar una trayectoria exitosa a partir de este reconocimiento editorial, como ocurri con Pedro Otero (un profesional de Avellaneda, provincia de Buenos Aires) o Ernesto Silva (un retratista
de Gualeguay, Entre Ros).
Fotocmara publicaba a toda pgina fotografas premiadas en concursos, tanto fueran stas de
autores extranjeros o nacionales. Como en un saln haba muchos premios, la seleccin determinaba las preferencias editoriales.
Pudimos establecer, hacia el final de la dcada, que las influencias de la fotografa europea generaron nuevas temticas, tcnicas de combinacin de imgenes o puntos de vista que pasaron a
identificarse como fotografa moderna, en contraposicin con la clsica que mostraba paisajes o
retratos de corte convencional. Sin embargo, una u otra deba respetar la estructura compositiva
tradicional y tener una calidad excelente (exposicin, definicin, gama tonal, detalles en luces y
sombras en impresiones de tamao importante, nunca menores a 30 por 40 cm), condiciones
obligadas para que a una obra se le reconozcan pretensiones artsticas.
Si bien consideramos que la seleccin de textos e imgenes que realizamos responden a un recorte subjetivo de la realidad histrica que nos propusimos mostrar, la amplitud y variedad del material es un aporte para futuros estudios, desde una mirada contempornea a los hechos y los protagonistas. Hemos intentado evitar las interpretaciones personales a lo largo del desarrollo, dejndolas slo para este apartado final. Asimismo, estas observaciones las hacemos sobre la base de
la informacin generada en la dcada de estudio y no hemos considerado otras fuentes de interpretacin posteriores.
Esto nos ha enriquecido en el sentido de que, con respecto a La Carpeta de los Diez y sus autores, hemos arribado a conclusiones diferentes en cuanto a su valoracin con relacin a la difundida en exposiciones ms recientes de estas obras (que no han sido consideradas en este trabajo).
En el pasado hemos tenido la posibilidad de conocer aspectos de esta etapa de la fotografa argentina a travs de conversaciones con dos de sus protagonistas: Pedro Otero y Feliciano Jeanmart, autores ya desaparecidos. Este estudio nos ha permitido corroborar, ampliar y comprender
mejor aquellos relatos que siempre valoramos.

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