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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

Una brjula para un mundo en movimiento


(sobre los gneros y las genealogas de la teora)
D. N. Rodowick
Recibido: 15.9.2013 - Aceptado: 19.10.2013

El ensayo se centra en la importancia crucial de la teora en un mundo


en que la perplejidad ontolgica de nuestra experiencia de la modernidad sufre una nueva vuelta de tuerca con la aparicin de los medios digitales y su cuestionamiento radical de nociones tales como la
materialidad, la referencialidad, la autora y los nuevos registros de la
visualidad. Si el cine tiene hoy en da una vida virtual como el autor
ya argument en el pasado, una posicin terica es importante no slo
para la teora que ha sufrido de posiciones antitericas a lo largo de las
ltimas dos dcadas, sino tambin para las Humanidades en general
y en aras de una posible comprensin del presente. Una genealoga de
la teora, como propone este ensayo, implica tanto una nocin distinta
de la historia como una mirada transversal a travs de las teoras de la
imagen, la esttica, la teora literaria y la filosofa.

Cet essai traite de limportance cruciale de la thorie dans un monde o


la perplexit ontologique de notre exprience de la modernit fait un
tour nouveau avec lmergence des mdias numriques et leur remise
en cause radicale de notions telles que la matrialit, la rfrentialit, la
paternit de luvre et les nouveaux registres de visualit. Si le cinma
de nos jours a une vie virtuelle , comme lauteur a prtendu dans
le pass, une position thorique est importante non seulement pour la
thorie qui a souffert danti-thorie au cours des deux dernires dcennies mais aussi pour les sciences humaines en gnral et pour la
comprhension globale du prsent. Une gnalogie de la thorie, telle
que propose dans cet essai, implique la fois une notion diffrente
de lhistoire et du regard transversal travers des thories de limage,
lesthtique, la thorie littraire et la philosophie.

The essay points to the crucial importance of theory in a world in which


ontological puzzlement about our experience of modernity makes a
new turn with the emergence of digital media, with their radical questioning of notions like materiality, referentiality, authorship and new
registers of visuality. If cinema nowadays has a virtual life as the
author argued in the past a theoretical stand is important not only for
film theory which has suffered from anti-theory stands in the last two
decades, but for the Humanities in general, and for the sake of a possible, overall understanding of the present. A genealogy of theory, as
it is proposed in this essay, implies both a different notion of history

and transversal gaze through theories of the image, aesthetics, literary


theory and philosophy.

Palabras clave / Mots-cl / Key Words


Teoria, medios digitales, visualidad, esttica, filosofa.

+
+

Thorie, mdias numriques, visualit, esthtique, philosophie.


Theory, digital media, visuality, aesthetics, philosophy.

Todo lo que creamos inamovible se desata y tiembla; y literaturas, ciudades, climas y religiones escapan de sus cimientos y
bailan ante nuestros ojos
Ralph Waldo Emerson

1. Una brjula para un mundo en movimiento


Ein Philosophisches Problem hat die Form: Ich kenne mich
nicht aus (Un problema filosfico tiene la forma: No s salir
del atolladero)
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas 123

En las pginas finales de The Virtual Life of Film expres


mi asombro cuando alguien me pregunt si el estudio del
cine conservara su importancia en una era dominada por
imgenes electrnicas y digitales. No cabe duda de que los
cinfilos de una cierta edad asisten con un intenso sentimiento de nostalgia, incluso de duelo, a la desaparicin de
la imagen fotogrfica. De hecho, la milenaria forma de la

ISSN: 2174-8454 - Vol. 6 (otoo 2013), pp. 37-50

Resumen / Rsum / Abstract

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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

cinefilia ha pasado a la historia de una manera que oscila


entre el duelo y la melancola. Se trata de un deseo a la
bsqueda de un objeto perdido: acaso la experiencia del
cine no ha sido siempre eso, el deseo de recuperar el pasado en el presente para apoderarse del tiempo que se fue?
La diferencia ahora es que la fuerza fenomenolgica de la
fotografa ha sido reemplazada casi en su totalidad por una
nueva serie de automatismos y experiencias informticas.
Desde la perspectiva de la melancola, el cine es histrico
en un sentido arqueolgico: un objeto perdido en la historia que no se puede recuperar, una experiencia que quiz
pueda imaginarse o reconstruirse, pero que nunca volver
a sentirse de nuevo.

ISSN: 2174-8454 - Vol. 6 (otoo 2013), pp. 37-50

Por eso, al igual que esos viudos que an no han aprendido


a maravillarse ante un nuevo amor digno y atrayente, buscamos en las imgenes digitales una experiencia imposible
de sustituir.
El cinfilo melanclico nunca dejar de lado su avidez de
un objeto perdido (puede que incluso haya olvidado o perdido la sensacin de esta experiencia como algo que una
vez percibi o vivi). Sin embargo, el duelo puede superarse y dejar paso a nuevos amores. La vida virtual de las
imgenes en movimiento hace posible que siempre puedan encontrarse nuevas formas de amar que sigan siendo
significativas y den sentido a nuestra experiencia actual.
Explicar y evaluar esta vida virtual requiere conceptos o,
ms bien, un proceso de conceptualizacin, de remodelacin, o el invento de formas de entender que sean acordes
con la vida virtual de la imagen. El deseo de explicar dicha experiencia mediante la invencin o la puesta a punto
de conceptos adecuados para pensar en ella (o a travs de
ella) llammoslos por el momento teora procede ineludiblemente de nuestras confrontaciones con las perplejidades ontolgicas que plantean las imgenes proyectadas en
la pantalla con respecto a nuestra localizacin en el tiempo
y en el espacio, tanto en relacin con el mundo como entre
s mismas a travs de imgenes en movimiento.
No estar acaso atrapado en esta paradoja? En un proyecto dedicado a la exploracin de las posibilidades de estudio de la cultura de la imagen en movimiento en el siglo
XXI, por qu exaltar el amor que siempre puede reavivarse
en la imagen en movimiento mientras se escribe una elega
a la teora?

En algunos aspectos, la teora est ms presente que nunca


en nuestras reflexiones sobre las imgenes en movimiento.
Una consecuencia del rpido desplazamiento de lo fotogrfico a causa de los procesos digitales ha sido la de impulsar una nueva y bienvenida fascinacin por la historia
de la teora cinematogrfica, como si desesemos recuperar o experimentar de nuevo el intenso placer esttico y la
curiosidad ontolgica de los artistas y escritores que vivieron y presenciaron los primeros treinta aos de la vida
virtual del cine. Aquellos pioneros filosficos se quedaron
desconcertados por las nuevas cualidades del espacio y el
tiempo que envolvan a los espectadores y definan su modernidad mientras que, al mismo tiempo, desafiaban tenazmente los conceptos de la experiencia esttica heredada
del siglo XIX (en 1939, Walter Benjamin expres dicha actitud al observar que el dilema no estaba en si la fotografa
o el cine podan ser arte, sino en si haban transformado el
carcter del arte).1 En pocas palabras, se vieron confrontados a un nuevo medio que estaban obligados a definir y a
explicar al mismo tiempo que sus formas iban cambiando
ante sus ojos. La teora del cine clsico ha renovado la
significacin de los actuales estudios sobre cine porque las
artes informticas y la comunicacin, que a menudo adoptan una apariencia fotogrfica o cinematogrfica, nos enfrentan a una conmocin similar y nos obligan a reevaluar
nuestra experiencia de la modernidad a travs de imgenes
en movimiento. Al igual que Vachel Lindsay, Hugo Mnsterberg o Ricciotto Canudo, por no hablar de Jean Epstein,
Sergei Eisenstein, Siegfried Kracauer o Walter Benjamin,
tratamos de encontrar conceptos que definan con lgica
los pensamientos incontrolables inspirados por imgenes
que nos desorientan en el tiempo y que ya no se contentan
con ocupar el espacio en formas que nos eran familiares.
Una elega al cine alimenta la vida virtual de la teora; la
una pasa a ser la otra como en una cinta de Moebius. El
desplazamiento de la fotografa por lo digital inspira nuevas formas y condiciones de perplejidad ontolgica en lo
que respecta a nuestra experiencia de la modernidad a travs de imgenes en movimiento. Y esas imgenes ahora
se mueven y ocupan el espacio y el tiempo de manera tan
1

The Work of Art in the Age of Its Reproducibility, en Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 3: 1935-1938, Howard Eiland and
Michael W. Jennings, eds. (Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002) 258. En espaol: http://diegolevis.com.
ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf

PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

La idea de la teora en el arte o el cine tiene una historia


larga y compleja que coincide y diverge invariable y recurrentemente con la historia de la filosofa. De hecho, la
gama de actividades que abarcan los conceptos de la teora
comprende una genealoga mucho ms larga y compleja
que la vida virtual del cine. Como forma de explicacin, la
teora es cada vez ms importante para nuestra comprensin
de la cultura de la imagen contempornea en movimiento,
que es cada vez con ms fuerza una cultura digital. Tales
tentativas de proscribirla, desplazarla, revocarla o incluso

ignorarla han adoptado muchas formas contra la teora,


posteora, despus de la teora con vistas a contener o a
reducir la fecundidad natural de su actividad conceptual o
a condenarla al exilio. En la mayora de los casos, la idea
que estos crticos tienen de la teora no es ms clara que
la de los pensadores que supuestamente la practican. La
ausencia de claridad de ideas en la teora lastra las humanidades y esto se aplica por igual a sus defensores y a sus
enemigos.
El impulso que gua mi proyecto va ms all de los debates a favor y en contra de la teora, ya que esa discusin
adolece de un defecto central (que en algn momento pudo
haber sido sealado como una ausencia de estructuracin)
dificilmente reparable o reconocible. Mis primeras reflexiones sobre este problema se remontan a mi conferencia inaugural del Kings College London en 2002, cuando
se me ocurri que los dos problemas fundamentales a que
se enfrenta la revitalizacin de los estudios sobre cine en
el siglo XXI son, en primer lugar, cmo evaluar el desplazamiento de lo fotogrfico por parte de lo electrnico y lo
digital y, en segundo, cmo renovar el lugar de la teora en
dicho debate.3 Pocos das despus de aquella conferencia,
Simon Gaunt, un colega y buen amigo, especialista de la
Edad Media francesa y de ninguna manera ajeno a la teora
contempornea, me hizo una pregunta que, a pesar de su
apariencia simple y directa no ha dejado de inquietarme
ni desconcertarme: Qu es la teora del cine?. Gaunt
podra haberme preguntado qu es la teora literaria o la
teora del arte, pero estoy convencido de que, como buen
filsofo y amigo, su intencin era provocarme para que
me enfrentase a un problema mucho ms profundo y fundamental. Treinta aos de enseanza y escritura sobre la
historia de la teora no me permitieron dar una respuesta
simple a su interpelacin, pues la pregunta qu es la teora? es tan variable y compleja como el deseo de explicar
qu es el cine?
2

Philosophical Investigations II, vi, trad. G.M.E. Anscombe


(Oxford: Blackwell, 2001) 155. En espaol: http://www.upv.es/laboluz/leer/books/Investigaciones_Filosoficas.pdf
Publicado como Dr. Strange Media, or How I Learned to Stop Worrying and Love Film Theory en Inventing Film Studies, Lee Grieveson and Haidee Wasson, eds. (Durham: Duke University Press,
2008). Una versin ampliada de este ensayo ocupa la Primera Parte
de The Virtual Life of Film (Cambridge: Harvard University Press,
2007) 1-24.

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novedosa para nosotros como lo fueron para los espectadores en los nickelodeons, las primitivas salas de proyeccin de los tiempos iniciales del cine. Cuando dentro de
veinte aos los lectores de estas lneas, ya perfectamente
habituados a una ontologa binaria, se enteren de la admiracin y la ansiedad que esto nos provoca ahora, se extraarn? La teora del cine clsico fue un animado perodo
de innovacin y experimentacin conceptual. Los estudios
sobre cine contemporneo buscan inspiracin en ella, tal
vez porque la conmocin de la modernidad es tan intensa
para nosotros como lo fue para aquellos pensadores que,
por primera vez, se enfrentaron a los poderes de la fotografa y el cine. Al deseo de explicar esta experiencia, a la
interminable tarea de dominarla mediante conceptos capaces de resolver este mundo en movimiento y ayudarnos
a encontrar la paz en su interior, se le dio un nombre en
los primeros balbuceos del siglo XX: teora. Ya en 1924,
en su maravilloso y proftico libro Der Mensch sichtbare, Bla Balzs aludi a la teora como brjula conceptual
para los mares procelosos de la creatividad y la experiencia esttica. Lo que los estudios sobre cine han olvidado
en las dcadas transcurridas desde entonces es la extraeza
de esta palabra y la amplitud y la complejidad de las cuestiones y actividades conceptuales que a lo largo del tiempo la han rodeado como nubes que reflejan luz y sombras
bajo formas siempre cambiantes. La palabra teora tiene
hoy peso, gravedad y solidez en las humanidades. Pero,
tal como Wittgenstein seguramente hubiese convenido, a
la palabra teora le sucede lo mismo que a cualquier otra
demasiado familiar cuando se la analiza con detenimiento:
empieza a disolverse en una corona de usos levemente
indicados, como si cada uno de los personajes presentes
en un cuadro estuviese rodeado por delicados dibujos de
escenas sombras, situadas en otra dimensin, y en ellas
visemos personajes en diferentes contextos.2

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La pregunta de Gaunt y mi incapacidad para responderla desfamiliarizaron por completo un modo de existencia
que yo haba ocupado alegremente a lo largo de varias
dcadas: el de un autodenominado terico del cine. Mi
confianza encaj un golpe y la palabra teora pas a ser
algo extrao para m, fundindose en su corona de usos
levemente indicados. De hecho, parafraseando a Christian
Metz, descubr que me ha encantado la teora, que ya no la
amo, que la amo todava.
Qu tiene la teora para despertar tanta emocin y debate
en las humanidades, as como entre stas y las ciencias?
Con qu medios conceptuales reconocemos e identificamos el cmo, el qu y el por qu de nuestra labor quienes
actuamos en el territorio de las artes y las humanidades y
definimos nuestra actividad como terica? Qu significa
pertenecer a una comunidad de pensadores de las artes y las
humanidades que caracterizan su trabajo como terico y en
qu nos diferencia esto (o en qu nos asemeja) a un historiador, a un crtico o incluso a un filsofo? Tenemos ahora
(acaso la hemos tenido alguna vez?) una idea clara y acertada de las actividades tericas, prcticas y conceptuales?
Si alguien sabe lo que es la teora, que levante la mano.

2. Genealogas mltiples

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Cuando el pasado habla, siempre lo hace como un orculo: slo


si eres un arquitecto del futuro y conoces el presente lo comprenders.
Friedrich Nietzsche, Sobre los usos e inconvenientes de la historia para la vida

En el contexto contemporneo, el concepto de teora es


como una moneda que haya estado circulando demasiado
tiempo. Pas por tantas manos que sus caras se borraron y
su valor es ilegible. Si la idea conceptual que tenemos de
la teora es borrosa, tal vez se deba a que hemos olvidado
que se trata de una imagen en movimiento. La teora, tal
como la vivimos y la interpelamos hoy, y como ella nos
interpela a nosotros, tiene una historia. No es un juego de
lenguaje, sino muchos, con diversas formas de vida superpuestas, a menudo contradictorias y controvertidas. No es
de extraar que ahora, de manera similar a como lo fue en
los aos veinte del siglo pasado, se parezca ms a un campo de batalla en el que compiten voluntades conceptuales
armadas con simulaciones, ocurrencias y bravatas que al

desarrollo racional de un programa de investigacin comunitario. Desde un punto de vista cientfico, puede parecer extrao sugerir que la teora tiene una historia o, ms
an, que la imagen que tenemos de la teora es borrosa o
est desenfocada porque hemos olvidado su historia o somos ciegos a ella. Sin embargo, una reflexin genealgica
sobre la teora en general y sobre la filosofa del arte y
de los estudios sobre cine en particular podra restablecer una cierta precisin conceptual en su gama de connotaciones y valores semnticos. La teora podra de este
modo ser de nuevo una palabra satisfactoria si, tal como
Emerson podra recomendar, se la llegase a desterrar del
territorio de las monedas falsas.
Genealoga no es historia. Hay que tomarse en serio que la
crtica nietzscheana de la historia, de sus usos y de sus inconvenientes, fue una de sus meditaciones intempestivas.
Un enfoque genealgico ofrece una perspectiva histrica
que rompe la concepcin lineal del tiempo como progreso
o evolucin y revela muchas variables y lneas discontinuas descendentes. Podemos avanzar por carreteras rectas y bien pavimentadas, pero tambin por callejones sin
salida, desvos largos y cortos, pasadizos secretos, curvas
pronunciadas y vistas repentinas y sorprendentes. En la
actualidad, la teora no tiene sentido estable o invariable
ni su significado procede para nosotros de un origen nico
en el pasado, cercano o lejano. Si la moneda de la teora
ha de revaluarse conceptualmente hoy, necesitamos una
historia que se ocupe crticamente de los sitios y contextos
enfrentados de los que procede y que pueda evaluar las
fuerzas que dan forma a sus diversas y a menudo contradictorias condiciones de desarrollo y de sus distribuciones
como gneros del discurso. Para esbozar una genealoga
de la teora es necesario regresar a un sentido histrico de
las discontinuidades como concepto y como actividad; no
se trata de volver los pasos sobre una lnea, completar un
crculo o construir un marco, sino ms bien de seguir la
compleja red de la derivaciones de la teora y de evaluar el
concepto en el espacio de su propia difusin.

3. Sobre la historia de la teora del cine


Lo que se encuentra al inicio histrico de las cosas no es la
inviolable identidad de su origen, sino el desacuerdo de otras
cosas. Es disparidad.
Michel Foucault, Nietzsche, genealoga, historia

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En The Virtual Life of Film sostuve que una incuestionable


consecuencia de la rpida aparicin de la electrnica y los
medios digitales es que ya no podemos dar por sentado lo
que es el cine ha perdido sus anclajes ontolgicos y,
por lo tanto, nos vemos obligados a revisar continuamente
la pregunta qu es el cine? Esta ausencia de anclaje se
repite en la historia conceptual de los estudios sobre cine
contemporneo por eso que yo denomino actitud metaterica recapitulativa en el actual inters de los estudios sobre
el cine, tanto en la excavacin de su propia historia como
en el examen reflexivo de lo que la teora del cine ha sido
o es. La actitud reflexiva con respecto a la teora se inici,
tal vez, con mi libro Crisis of Political Modernism (1988;
reimpresin en 1994) y a lo largo de los aos ochenta y
noventa del siglo pasado se manifest en diversos enfoques contradictorios, principalmente en Philosophical
Problems of Classical Film Theory y Mystifying Movies,
de Nol Carroll (ambos de 1988), El Significado Del Filme: Inferencia y Retrica en la Interpretacin Cinematogrfica, de David Bordwell (1989), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, de Bordwell y Carroll (1996), Film
Theory and Philosophy, de Richard Allen y Murray Smith
(1997), Teoras del cine, 1945-1995, de Francesco Casetti (1993/1999), Wittgenstein, Theory and the Arts, de Richard Allen y Malcolm Turvey (2001) y otros.
Un detalle caracterstico de todas estas obras es el aislamiento y la separacin de la teora como un objeto
disponible para su examen histrico y terico. Pero al hacerlo, estos libros adoptan tres enfoques diferentes. Modelos cientficos naturales inspiran un enfoque filosfico
y analtico, el cual postula que el valor epistemolgico de
una teora bien construida se deriva de un marco conceptual preciso y generalizable, definido en una gama limitada

de postulados. Este enfoque asume que existe un modelo


ideal del que todas las teoras adoptan su valor epistemolgico. A su vez, el valor de la teora del cine se mide por
su progreso histrico con respecto a la conmensurabilidad
con este modelo ideal. Por otra parte, el enfoque de Francesco Casetti es a la vez histrico y sociolgico. Agnstico
con respecto a los debates sobre el valor epistemolgico,
agrupa los enunciados establecidos por los autocalificados practicantes de la teora y describe las caractersticas
internas y los contextos externos de dichos enunciados
como una forma de conocimiento social. En The Crisis of
Political Modernism mi propio enfoque, inspirado en La
arqueologa del saber, de Michel Foucault, asume que el
condicionamiento del conocimiento en s mismo es histricamente variable. El discurso produce conocimiento.
Toda teora est subtendida por modalidades enunciativas
que regulan el orden y la dispersin de los enunciados al
engendrar o hacer visibles grupos de objetos, inventar conceptos, definir posiciones de direccin y organizar estrategias retricas. Este enfoque analiza cmo el conocimiento
se produce en contextos discursivos delimitados y variables que se investigan como gneros, prcticas o modos de
discurso que son discontinuos, si bien a veces se solapan
entre s.
En un primer paso podra parecer extrao el asociar la
teora con la historia. En 1998, durante la introduccin de
una serie de conferencias en el Instituto de Investigaciones
Histricas de la Universidad de Viena, sorprend a un grupo de estudiantes al afirmar que la teora del cine tiene una
historia; de hecho, tiene mltiples historias, con linajes genealgicos distintos, pero entrelazados. Aqu, el enfoque
analtico de la teora, por un lado, y los enfoques sociolgicos y arqueolgicos por el otro, se separan. El hecho de
tener una historia distingue ya de por s a la teora del cine
y a todas las teoras estticas de la investigacin cientfica
natural, ya que los fenmenos naturales y culturales no tienen la misma temporalidad. El examen del mundo natural
puede presuponer una teleologa en la que se acumulan
nuevos datos y nuevas hiptesis refinadas en los procesos
de modelado, sobre los cuales, a diferencia de lo que sucede en la cultura humana, no tenemos ningn conocimiento previo. Sin embargo, la investigacin esttica debe ser
sensible a la variabilidad y a la volatilidad de la cultura y la
innovacin humanas; sus epistemologas se derivan de un
consenso y un autoexamen (ambos desiguales) de lo que

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Quiz nuestra idea de la teora no sea tanto una nube o una


corona cuanto un palimpsesto cuyas numerosas capas histricas compiten por llamar nuestra atencin, de tal manera que no somos capaces de centrarnos en ninguna de ellas.
La teora es no slo una vista compuesta de muchas capas;
la idea que nos hacemos de ella tambin est orientada por
muchos marcos que compiten entre s. Hacerse una idea
ms clara de la teora no significa ni elegir un marco diferente ni esbozar un esquema ms refinado o adoptar una
perspectiva distinta; al contrario, significa seguir abiertos a
la complejidad de sus movimientos, pasados y presentes.

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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

ya sabemos y hacemos en el ejercicio de la vida cotidiana,


o en adoptar y apartarse de los protocolos culturales de
nuestros contextos institucionales. Y hay un tercer modelo
de la teora, el de Hegel en la introduccin a sus Lecciones
sobre la esttica, o el del joven Lukcs en su Teora de la
novela, el cual se sita en algn lugar entre el arte y la filosofa como expresin y refinamiento de los conceptos que
se nos ofrecen en la experiencia esttica, aunque en una
modalidad preconceptual o protoconceptual. Para Hegel,
el arte es la perfeccin de un lugar al que llegar la filosofa y se encontrar a s misma en la razn a travs de la
teora; para Lukcs, la teora es una cuerda de salvamento
que se nos lanza en las tormentas de la modernidad, donde
el arte expresa la disyuncin entre razn y realidad, as
como la posibilidad utpica de su reconciliacin.

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Aqu, nuestra idea de la teora se desenfoca de nuevo.


Sin embargo, esta idea deja de estar clara por otras razones. Muchas ideas conceptuales diferentes se superponen
entre s y cada una se asemeja a las dems de manera lo
suficientemente significativa como para que parezca que
comparten el mismo diseo. Pero esta idea es quimrica y
nos conduce por un camino errneo si no somos capaces
de reconocer que incluso la breve historia de la escritura
esttica sobre el cine revela capas distintas y disyuntivas.
Aqu, las discontinuidades entre los diferentes enfoques
para la investigacin y la evaluacin de las artes son tan
importantes como las continuidades.
Aqu hace falta una perspectiva histrica de la teora del
cine, pero qu tipo de historia? Una irona en esta pregunta sugiere que nuestra idea contempornea de la teora
del cine est ineluctablemente ligada a una determinada
imagen de la historia. Que yo sepa, la primera exposicin
sinptica de la escritura esttica sobre el cine fue la Historia de las teoras cinematogrficas, de Guido Aristarco,
publicada en 1951.4 A causa de los sentidos solapados que
tiene la palabra storia en italiano, el ttulo de este libro
pionero de Aristarco podra traducirse como relato o
como historia de la teora del cine. Pero la aparicin de
la palabra teora del ttulo es igual de importante. Nuestro sentido contemporneo de lo que significa la teora no
se deriva precisamente de la obra de Aristarco, pero su
uso particular fue ciertamente representativo de un gran
cambio que tuvo lugar en el perodo inmediato de la posguerra que vio nacer una nueva serie de criterios para la

identificacin de la teora como un concepto aliado a una


serie bien diferenciada de prcticas institucionales.
La idea de que existe una historia de la teora del cine,
un relato histrico coherente y tal vez teleolgico que podra superponerse retroactivamente a la escritura crtica
rebelde sobre el cine emergente en sus primeros cincuenta
aos, coincide con cambios similares en el estudio del arte
y la literatura, especialmente la aparicin en la literatura
comparada de un nuevo campo de investigacin: el estudio de la teora crtica desde una perspectiva sinptica,
cuyo gesto inaugural es Teora literaria, de Ren Wellek
y Austin Warren (1949). A esta perspectiva histrica general le debemos la prctica de los cursos de conceptualizacin en el cine, el arte o la teora literaria, que abarcan un
solo perodo de estudio o tal vez dos semestres consecutivos. En un curso sobre esttica, que podra comenzar con
Platn y concluir con Derrida, este tipo de enfoque descontextualizado, ahistrico y con frecuencia cronolgico
asume implcitamente que existe una narracin continua
y lineal y ms o menos unificada, que puede aplicarse a la
expresin esttica y a los juicios de valor. O, igualmente,
que el concepto de la propia esttica tiene una continuidad
filosfica que se remonta a la Atenas de Pericles o a un
perodo anterior. La filosofa hegeliana de la historia no
est demasiado lejos al fondo del escenario, si bien sus
contornos se van desvaneciendo. Que Aristarco se viese
influenciado por Lukcs y que, a su vez, lo animase a volver a escribir sobre el cine, y que Lukcs y Balzs fueran
buenos amigos en la adolescencia establece aqu una red
oblicua, pero bien diferenciada, de filiaciones y semejanzas familiares.
En retrospectiva, resulta igualmente curioso que a principios del siglo XX el cine se se viese asociado a la teora. Tal
asociacin no es ni natural ni indiscutible. Una de las primeras menciones del trmino aparece en la ya mencionada obra Der sichtbare Mensch (1924), donde Bla Balzs
sostiene que Si no el timn, la teora es por lo menos la
brjula de la evolucin artstica. Y slo cuando un concepto nos dirige por la direccin correcta se puede hablar de

(Torino: Einaudi, 1951). Mi agradecimiento a Francesco Casetti por


sugerirme esta referencia.

errar. Dicho concepto la teora del cine debe uno crearlo


por s mismo.5
La idea de la teora que aqu se presenta es a la vez maravillosamente contempornea, pero tambin la expresin
de un momento muy especfico en la filosofa del arte. Por
un lado, Balzs sugiere que, con vistas a desarrollar o desplegar sus posibilidades expresivas, el nuevo arte del cine
necesita la reflexin crtica. La crtica gua al cine (lejos de
la literatura o del teatro, tal vez) hacia algo as como una
mayor comprensin de s mismo, no slo de sus posibilidades formales internas, sino tambin de su presentacin
cultural exterior de humanidad visible. En muchos sentidos, el libro de Balzs puede leerse como un texto seminal de estudios culturales visuales que privilegia al cine
no slo como el arte ms caracterstico de la modernidad,
sino tambin como una nueva forma bblica a travs de la
cual la humanidad se comprende a s misma en una cultura posalfabtica y en la que el alfabetismo ahora significa
prestar atencin a la fisonoma de las cosas y de las personas, el espacio social y natural. Al mismo tiempo, die
Theorie des Films no es algo descubierto desde o en
el cine, como si en ste hubiesen hechos que descubrir o
sacar a la luz. Ms bien es una prctica de la construccin
de conceptos curiosamente muy cercana de la observacin que Gilles Deleuze hara sesenta aos despus en la
conclusin de Cine-2: La imagen-tiempo, segn la cual la
teora se hace de manera no menos creativa que la propia
expresin artstica.
Por otro lado, el texto de Balzs puede parecernos contemporneo slo como la retroproyeccin de una imagen que
es demasiado familia, y puede que dicha imagen no coincida con la que l propuso. La teora parece haber acompaado siempre al estudio del cine en su larga marcha hacia
la aceptacin acadmica, que en el siglo XXI parece todava
inalcanzada o slo recientemente alcanzada. Se trata de una
palabra, un concepto y una prctica que hemos dado por
sentados al menos desde la dcada de los cincuenta. De la
misma manera que la nocin de autor apareci como una
estrategia destinada a legitimar el anlisis del cine al tratar
de localizar con indudable dificultad la expresin flmica
en una voz creativa o en una firma singular, definindola as
como arte, quiz la teora tambin surgiese como una manera de aplicar una ptina cientfica al debate de una forma
de arte que en 1924 apenas se consideraba como tal.

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Pero tratemos de alejarnos de esta imagen o de verla desde


una perspectiva diferente. Lo que ahora llamamos teora
quiz no fuese legible como tal para alguien del entorno
y de la cultura histrica de Balzs. En 1924, un autor con
la educacin y la experiencia de Balzs bien podra haber
defendido el cine en el contexto y el vocabulario de la filosofa del arte o de la esttica. Aqu necesitamos un marco
o contexto en el que la teora nos parece ajena o extraa
como un uso nada obvio o evidente. De hecho, es probable
que la alusin particular de Balzs a la teora en 1924 fuese
probablemente algo excepcional y la palabra en s misma
sorprendiese en tal contexto. Desde luego, no era esta la
manera escribir sobre el cine o el arte en los aos diez (la
Teora de la novela, de Georg Lukcs, fue una excepcin,
a la que volver). Por ejemplo, Lukcs, que fue uno de
los mejores amigos de Balzs en su adolescencia, public
en 1912 un breve texto titulado Gedanken zu einer isthetik des Kino, es decir, reflexiones para una esttica
del cine. En su resea del libro de Balzs en 1926, Andor
Kraszna-Krausz lo describi como una contribucin a la
filosofa esttica y el ttulo de su resea caracterizaba
al libro como eine Filmdramaturgie.6 Esta terminologa
resuena de manera convincente con otros textos fundamentales de la poca, tales como la declaracin de Sergei
Eisenstein en 1929: una dramaturgia de la forma cinematogrfica. En su primer prefacio a Der sichtbare Mensch,
Balzs describe sus argumentos como una filosofa del
arte del cine que explora cuestiones de significado por
medio de un anlisis crtico de los rasgos estticos distintivos del medio. Y, por ltimo, el libro ms conocido de Balzs en ingls, Theory of the Film, que es una recopilacin
y una sntesis de textos que abarcan toda su carrera como
escritor, parece que nicamente haya tenido ese ttulo en
la traduccin inglesa. Publicado por primera vez en Rusia
en 1945 como Iskusstvo Kino (El arte del cine), en 1948

(Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001) 12, la traduccin al ingls es


ma.
Bla Balzs: Der Mensch sichtbare. Eine Filmdramaturgie, Film
Technik 21 (16 de octubre 1926), reimpreso en la edicin que public Reclam de Der Mensch sichtbare 168. Este acercamiento de
la teora a la dramaturgia tambin sugiere un deslizamiento de uno
de los sentidos de la palabra alemana Lehre. A menudo suele traducirse como teora (Farbelehre, de Goethe, como teora del color
o Kunstlehre, de Schlegel, como teora del arte), en un contexto
esttico el trmino est ms cerca de doctrina, o mejor an, de una
potica sistemtica que orienta o clarifica la expresin.

ISSN: 2174-8454 - Vol. 6 (otoo 2013), pp. 37-50

PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

apareci en alemn como Der Film. Werden und Wesen


einer neuen Kunst (El cine: crecimiento y carcter de un
nuevo arte). De manera todava ms significativa, el ttulo
hngaro que se le dio a esta obra fue Filmkultra: A film
mvszetfilozfij (La cultura del cine: una filosofa flmica del arte). Para complicar las cosas o, por el contrario,
para demostrar que en la dcada de los cincuenta se estaba
imponiendo un nuevo uso de un concepto de teora, resulta
interesante sealar que el primer captulo de la versin en
alemn del libro de Balzs apunta en su ttulo a Eine Filmstheti (Una esttica del cine), mientras que la versin
hngara se inicia con Az elmlet dicsrete (Elogio de la
teora).

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Deseo sealar aqu que a lo que hoy llamamos teora se lo


ha llamado de maneras muy diferentes a largo de la larga
y compleja historia de la escritura sobre cine anterior al
final de la Segunda guerra mundial: dramaturgia, filosofa
esttica y filosofa del arte, y eso nicamente cuando los
autores se dignaban a definir su tarea. De hecho, la adopcin del ttulo en ingls, Theory of Film en 1952 ya sugera
un reflejo destinado a superponer, con efecto retroactivo,
una idea de la teora sobre una compleja gama de actividades conceptuales que no necesariamente haban sido
caracterizadas como tal, lo cual nubla nuestra percepcin
de lo que dichas actividades significaban y deban lograr
histricamente.
Sin duda muchos de los autores ms conocidos que escribieron sobre cine en los aos diez y veinte del siglo pasado
no se consideraban a s mismos como tericos, al menos en
el sentido contemporneo del trmino. Al igual que Balzs
o Lukcs, estudiosos de la gran tradicin esttica alemana
del siglo XIX, se situaron y trataron de situar al cine en
un terreno conceptual ocupado por la filosofa del arte. Por
eso, la aparicin de la palabra teora en 1924 debe evocar
un caso especial que ya en ese momento est en tensin
con la filosofa o la filosofa del arte.
Al mismo tiempo, todava no sabemos lo que la palabra
teora significaba en 1924 o por qu debe evocarse
como un caso especial. Qu juego de palabras estaba haciendo Balzs al calificar a la teora de brjula para guiar el
camino esttico de una nueva forma de arte? Ocuparse de
la genealoga de este concepto no significa borrar diferencias y restaurar continuidades, sino ms bien restablecer

el exotismo de la palabra teora, volverla desconocida


tras eliminar las capas palimpssticas de significado que
la cubren.

4. Gneros de teora
Lo moderno nunca es sencillo, sino que siempre, por as decirlo,
est encima de otra cosa, siempre cargado de contradicciones,
con un recuerdo, en una palabra, con una historia.
Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic, 323

Para que estas capas se distingan de nuevo, puede que sea


til representar la aparicin de la esttica del cine en el
siglo XX desde la perspectiva de tres gneros ms o menos
discontinuos y abiertos. Resulta tentador pensar en la historia de la esttica del cine como una secuencia de perodos de treinta aos desde 1915 hasta 1947 para la teora
del cine clsico, desde 1947 hasta 1968 para la del moderno y desde 1968 a 1996 para la del contemporneo. Pero
un enfoque como ste no tiene en cuenta los importantes
solapamientos, retenciones y reapariciones, continuidades
irregulares, todas las lneas discontinuas, rectas y curvas
que se entrelazan a travs de estas tres series discursivas.
Por razones que pronto sern aparentes, voy a reformular esta enunciacin como la aparicin y la persistencia de
modos estticos, estructurales y culturales de la escritura
esttica sobre el cine. Se trata de perodos menos cronolgicos que definidos, aunque a veces interpenetran modalidades enunciativas cuyas regularidades internas estn definidas por elementos comunes de formacin de conceptos,
contextos institucionales y estrategias retricas.
Floreciendo en la frtil tierra de las categoras orgnicas
y tipolgicas de Hegel, el discurso esttico tiene que ver
con cuestiones de valor artstico y con la delimitacin de
apriorismos estticos, a travs de los cuales la singularidad
del cine como forma de arte puede identificarse, evaluarse y, asimismo, compararse con las otras artes del espacio
y del tiempo. El discurso estructural o semiolgico est
dominado por problemas de significado o significacin en
relacin con la imagen. Tras el inicio del movimiento de
la filmologa en la Francia de la posguerra, se vio marcado
por la introduccin en el mundo acadmico de los estudios
sobre cine en el mbito de las ciencias humanas; en la dcada de los sesenta estuvo dominado por la influencia del
formalismo y el estructuralismo. Por ltimo, el discurso

PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

La periodizacin de la investigacin esttica del cine como


clsico, moderno y contemporneo resultar sin duda familiar para la mayora de los estudiantes de cine y, a primera
vista, puede que les parezca sensata. Sin embargo, lo que
me interesa aqu es precisamente el origen de esa supuesta
sensatez, porque hay buenas razones para ponerla en entredicho. Con vistas a mantener productivamente nuestra
desorientacin con respecto a la teora, las discontinuidades de estos gneros del discurso deben entenderse desde
el punto de vista de sus contextos institucionales y de sus
estrategias retricas, pero tambin, y ms concretamente,
como cambios conceptuales bien definidos en los que la
prctica y las actividades de la explicacin y evaluacin a
saber, las maneras de hacer preguntas y anticipar respuestas, de adaptar y transformar la terminologa, de reescribir
o reprimir debates anteriores cambian sutil pero decisivamente el significado.
Las primeras obras emblemticas del discurso esttico son
The Art of the Moving Picture, de Vachel Lindsay (1915) y
The Photoplay: A Psychological Study, de Hugo Mnsterberg (1916). Lo que ha sido sin duda el perodo ms rico
y complejo de la escritura en el cine se extiende por un
territorio discursivo que va de Amrica del Norte a Francia, Alemania y la antigua Unin Sovitica y regresa a Estados Unidos en las ltimas obras, escritas en ingls, de
Siegfried Kracauer. Incluye a todas las figuras dominantes
de los primeros cincuenta aos de reflexin sobre el cine:
no slo Lindsay y Mnsterberg, sino tambin Ricciotto
Canudo, Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac, los
escritos impresionistas y surrealistas franceses sobre cine,
las escuelas soviticas de montaje con Lev Kuleshov, V.I.
Pudovkin, Dziga Vertov, la Poetika Kino y todos los escritos de Sergei Eisenstein a travs de su extraordinario
La no indiferente naturaleza, Bla Balzs, Rudolf Arnheim, Erwin Panofsky, Hans Richter, Siegfried Kracauer y
Walter Benjamin, entre otras personalidades. Cronolgicamente, el gnero fue clausurado por los escritos de posguerra de Andr Bazin (que probablemente siguen siendo
los textos ms influyentes en la historia de la esttica del
cine) y por Theory of Film, de Kracauer. Resulta tentador
fechar el final del discurso esttico con la muerte de Bazin

en 1958 y la publicacin de Theory of Film, de Kracauer


en 1960 (curiosamente, este ltimo no menciona a Bazin
en ninguna parte de su libro, y ello a pesar de su imponente bibliografa, que sin embargo incluye a otras fuentes
importantes en francs de la poca de la filmologa). Sin
embargo, este argumento ignora el lugar que ocupa la publicacin en 1971 de The World Viewed, de Stanley Cavell,
que sigue siendo uno de los libros ms incomprendidos,
tanto conceptual e histricamente, cuando se escribe sobre
el cine. Pero, tal como ya he sugerido, The Virtual Life of
Film, Theory of Film de Kracauer y The World Viewed de
Cavell siguen siendo, con todas sus diferencias, los grandes gestos finales de una determinada manera de pensar
acerca del cine. Y parte de su riqueza y del porqu hoy en
da siguen siendo obras indispensables se debe a que representan tanto el cierre de un determinado tipo de reflexin
y la apertura de nuevas perspectivas filosficas a las que
todava no hemos ajustado adecuadamente nuestra visin.
En muchos sentidos siguen siendo obras prematuras.
En un perodo que abarca casi cincuenta aos y dos continentes, qu criterios justificaran juntar tantas figuras
diversas y tantos textos conceptualmente exquisitos en un
nico territorio de tal diversidad geogrfica, lingstica e
histrica?
En primer lugar, este territorio y el conjunto de criterios
que lo pueblan deben ser considerados abiertos y variables.
En ese sentido, las diferentes modalidades discursivas de
la escritura esttica sobre el cine, ya sea de forma individual o en grupo, gozan de una mejor consideracin como
conjuntos abiertos; de hecho, como si fuesen un gnero,
segn la caracterizacin lgica de Stanley Cavell a propsito de ese concepto.7 Por supuesto, un gnero debe exhibir un conjunto definible y delimitable de criterios, sobre
la base de los cuales se pueda discutir, contabilizar y debatir quines son los miembros que lo integran. No obstante,
eso no quiere decir que para formar parte del gnero cada
texto deba adoptar o ajustarse a todos los criterios; bastar
7

Vase, en particular, el anlisis de Cavell sobre el gnero en Pursuits


of Happiness: the Hollywood Comedy of Remarriage (Cambridge:
Harvard University Press, 1981) 26-34; Contesting Tears: the Hollywood Melodrama of the Unknown Woman (Chicago: University
of Chicago Press, 1996) 3-14, y The Fact of Television en Cavell
on Film, ed. William Rothman (Albany: State University of New
York Press, 2005) 59-85.

ISSN: 2174-8454 - Vol. 6 (otoo 2013), pp. 37-50

cultural se define por el desafo psicoanaltico al estructuralismo, el predominio de las teoras del sujeto y el problema de la ideologa.

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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

con que todos los miembros compartan al menos un nmero importante de elementos en comn. Por lo tanto, las
principales caractersticas de un gnero y la candidatura
a la adhesin de los textos individuales estn abiertas: las
nuevas caractersticas conceptuales, las definiciones y los
cuestionamientos no tienen lmites antes de la evaluacin
crtica. La caracterizacin de un gnero no significa, pues,
la identificacin de un conjunto que se cerr en el pasado
ni el establecimiento de una rgida tipologa. Eso s, requiere atencin, tanto a la repeticin como al cambio y a
la contradiccin, ya que los gneros se orientan hacia el
futuro y buscan el cambio y la mutacin.

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El secreto consiste en determinar y evaluar aspectos comunes y parecidos familiares que persisten a travs de la
repeticin, lo cual aumenta el nmero de miembros del
conjunto hasta que los elementos ms destacados cambian
y se recombinan de tal manera que dan lugar a la aparicin de un nuevo gnero. El reconocimiento de un nuevo
gnero en mi ejemplo, una nueva modalidad discursiva
de teora cinematogrfica requiere igualmente debates o
pruebas de negacin. Tales debates no son histricamente
lineales, ya que el tiempo de la repeticin y la contestacin
puede ser lateral, prospectivo o retrospectivo entre grupos
de textos o argumentos afines. Aparece as un nuevo gnero mediante un proceso de derivacin, en el que no hay
apriorismos ni un conjunto necesario de caractersticas
que deban presentarse en una instancia para ser miembro
del conjunto. De hecho, los miembros destacarn o exhibirn caractersticas diferentes o adicionales respecto del
conjunto discursivo, y algunas de ellas chocarn inevitablemente con las de los dems miembros.
Vale la pena mencionar aqu un ltimo rasgo, especialmente caracterstico de los discursos de la teora y de las
transformaciones genricas de la escritura esttica sobre
el cine. La aparicin de una nueva modalidad discursiva tiende a suprimir sus discontinuidades con gneros
anteriores mediante la retroproyeccin de su lgica, su
vocabulario y su estructura conceptual hacia gneros y
discursos anteriores. sta sera otra forma de caracterizar la contestacin o las pruebas de negacin genrica.
Por ejemplo, en su ensayo La evolucin del lenguage
cinematogrfico, Bazin resita la historia del estilo en
el cine no como una ruptura entre los perodos del mudo
y el sonoro, sino como una pugna entre la fe en la ima-

gen y la fe en la realidad. En vez de definir la historia


tecnolgica del cine como una ruptura entre los perodos
del mudo y el sonoro, nos encontramos con el flujo y el reflujo de una evolucin constante hacia una cinematografa
de profundidad de campo. El expresionismo o el montaje
compiten aqu con la composicin en profundidad como
una opcin estilstica persistente. En una obra fundacional del discurso estructural, Le cinma, langue ou langage ?, Christian Metz resita la historia conceptual del
modo esttico en relacin con el problema del lenguaje,
transformando as los debates rebeldes anteriores sobre el
arte cinematogrfico en un continuo debate sobre la cuestin de la significacin o significado. Cuando a partir de
1968 surge el discurso cultural, autores como Eisenstein
o Benjamin vuelven a leerse en el contexto de un discurso
materialista e ideolgico que desea recuperar o reconstruir
una historia continua de la esttica de izquierdas en el cine
y ofrecer la historia de la teora del cine como una teora
y una historia marxistas. A menudo estas retroproyeccionens implican reajustes conceptuales y sustituciones de la
propia idea de teora.
A este respecto, para llegar a una comprensin de la denominada teora del cine clsico es tan importante y fundamental prestar atencin a las discontinuidades en el
conjunto como a sus continuidades. Como ya he sealado,
antes de 1950 y con slo algunas notables excepciones,
raramente se encuentran escritos sobre cine que se autodefinan como teora o como tericos. En la gran variedad de
textos producidos en este perodo, lo que hoy podra considerarse como historia del cine, crtica o dramaturgia se
combina con la innovacin conceptual o la invencin, que
es algo ms caracterstico de las actividades y estrategias
retricas de la teora del cine o de la esttica. Por supuesto, esta observacin deja sin resolver la cuestin de cmo
caracterizar lgicamente una teora del arte o de una forma
de arte como el cine. De hecho, la idea de la teora y lo que
constituye una teora en los modos estticos, estructurales
o culturales tiene algo de diana mvil.
Sin embargo, tal como ya he sugerido con anterioridad,
el discurso esttico se enfrent al cine como problema,
sobre todo porque el nuevo medio se perciba como algo
incmodo en el interior del discurso filosfico del arte o
la esttica entonces vigente. De hecho, durante los primeros cuarenta aos de su existencia, el cine puso a prueba,

PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

En mi opinin, esta observacin no acerca el discurso esttico a la teora ni tampoco lo aleja de ella. Estos escritos no son ni pretericos ni otro tipo de teora ni tampoco
una alternativa a la teora. Podra la experiencia inicial
del cine haber sido contada de otra manera? Lo que me
preocupa es ms bien indicar al menos en lneas generales de qu forma la fuerza ontolgica del nuevo medio se
enfrent a autores que tenan dificultades para comprender
la experiencia de la modernidad a travs de su experiencia
del cine. La inventiva natural del discurso esttico fue una
respuesta continua y contradictoria al vrtigo perceptual y
conceptual que provocaban no solamente la novedad del
medio, sino tambin la velocidad con la que ste se reinventaba sin cesar y responda dinmicamente a las fuerzas
histricas y culturales ms grandiosas.

Al mismo tiempo, debemos estar atentos a la red genealgica ms profunda y compleja de los conceptos que se
entretejen filosficamente a travs de dichos escritos, vinculndolos en lneas a veces directas y a veces indirectas,
cuando no en desplazamientos errticos, con los debates
ms amplios de la filosofa del arte. En primer lugar, es
importante reconocer en el modo esttico la forma conceptual y retrica de la esttica sistemtica del siglo XIX,
sobre todo en la filosofa alemana, que haba constituido
la base filosfica de la mayora de los autores. Aqu, las
definiciones del medio o el gnero del arte estn motivadas por criterios que delimitan y tipifican las principales
formas artsticas, como son la poesa, la msica, la danza,
la pintura, la escultura y la arquitectura, a menudo en formas que reproducen, de manera explcita o implcita, el
sistema idealista de las Lecciones de esttica de Hegel y su
promulgacin a finales del siglo XIX en la obra de Bernard
Bosanquet y en la de otros. En la mayor parte de los escritos, la esttica o lo que se considera una instancia o medio
artstico quedan enmarcados en apriorismos enunciativos
que definen el horizonte de todo lo que puede ser dicho o
pensado en dicho registro discursivo. stas son las bases
conceptuales del discurso, que incluyen el criterio de la
propia identidad (a saber, que la existencia de un medio artstico debe tipificarse como un gnero puro); el criterio de
autosimilitud sustancial (a saber, que cada gnero artstico
est producido a partir de un medio, definido aqu como
una sustancia nica o un conjunto cerrado de cualidades)
y, por ltimo, la definicin de apriorismos estticos nicos
para cada medio, es decir, de conjuntos de opciones formales o estilsticas que son nicamente caractersticas del
gnero y su medio.8
Estos apriorismos enunciativos definen el horizonte en el
que el discurso esttico se repliega sobre s mismo. Por el

Vase, por ejemplo, mi Reading the Figural (Durham: Duke University Press, 2001), 30-44 y The Virtual Life of Film de 31-41.
Carroll tambin aade lo que yo he definido como un argumento
prohibitivo (injonctive), en el que la definicin de los medios requiere una exclusividad derivada de su considerable autosimilitud
y de sus apriorismos estticos que desalienta o prohbe usos contrarios a tales criterios. En mi texto el criterio prohibitivo no era tan
generalizado o consistente como Carroll parece creer y es contrario
a mi caracterizacin de ambos gneros discursivos y artsticos como
abiertos y variables.

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incluso negndolo, el gnero del arte en s mismo; su


propia existencia y su evolucin debilita y deja abierta
la cuestin de cmo resolver la identidad de una forma
o medio artstico y de cmo valorar, o no, las experiencias estticas subjetivas que inspira. La insistencia de las
preguntas qu es film? o que es el cine? demuestra la
dificultad de hacer visible e inteligible el cine como objeto
de explicacin y evaluacin y, por lo tanto, como objeto
de una teora. Y, al mismo tiempo, la persistencia de estas
cuestiones ontolgicas socava la confianza, como sucedi
con el modernismo en general, en los conceptos que previamente aseguraban la identidad de las formas artsticas y
las categoras de juicio esttico. De esta manera, en el cine
o en el arte la teora surge en primer lugar como una forma de explicacin frente a un problema y dicho problema
surge debido a la variabilidad o fugacidad de los objetos
que los autores estn tratando de enmarcar o definir. Lo
que puede aprenderse de la variedad y la conflictividad de
la escritura sobre el cine, sobre todo en los perodos del
cine mudo y del inicio del sonoro, es que aqu la teora
no es tanto una forma de unificar y sistematizar un corpus
de conocimientos acerca de un objeto cuanto un modo de
actividad o compromiso conceptual, una manera de interrogarse uno mismo y debatir con los dems acerca de la
naturaleza de lo que cuenta como un (nuevo) medio y de
la forma de describir sus efectos subjetivos y su significacin cultural. Tambin est la cuestin de responder a las
presiones histricas ms amplias que se ejercen sobre el
concepto de arte en general, algo de lo que Walter Benjamin era tan consciente.

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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

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contrario, paradjicamente la apertura del gnero est garantizada por la persistencia histrica de un discurso sobre
la esttica como vocabulario conceptual impugnado y socavado por el(los) mismo(s) objeto(s) que est tratando de
definir o construir. De Canudo a Benjamin, cuanto ms se
intente defender el cine como arte por medio del vocabulario conceptual de la esttica del sistema, ms redefinir
el cine la pregunta qu es el arte?, como tan elocuentemente lo expres Benjamin. Lo que sigue fascinando de la
escritura anterior a la guerra sobre el cine es que propone
problemas insolubles: se trata de un discurso que plantea ms preguntas que respuestas. Lo que mejor define a la
proliferacin natural de apriorismos estticos a lo largo
de los aos veinte e incluso en los treinta del siglo pasado
fotogenia, cinegrafa, montaje, etc. es la produccin de
conceptos en series de explicaciones o versiones de final
abierto que varan positivamente en su incapacidad de llegar a un acuerdo con la definicin del arte, o el cine, en
el marco de una esttica sistemtica. De hecho, el xito o
el fracaso de una teora es aqu irrelevante, pues lo que
est en juego y lo que los autores pretenden es la invencin y la innovacin conceptuales y conmensurables con
la novedad, la modernidad o la contemporaneidad del cine
como medio de expresin. Un nuevo gnero de discurso
emerge, pues, a travs de la erosin gradual y la impugnacin de los conceptos histricamente anteriores. De hecho,
se podra decir que lo que caracteriza al perodo histrico
de la modernidad es que la teora surge de la confrontacin con la esttica y de la transformacin de sta. Se
convierte, por as decirlo, en el signo de una apertura en el
horizonte discursivo que conduce a un nuevo territorio.
A partir de aqu nos enfrentamos a una ltima vuelta de
tuerca que nos aleja del cine, pero que quiz ilumine la
forma de vida que la teora expres en los aos veinte del
pasado siglo. Georg Lukcs escribi Teora de la novela,
su segunda gran obra, en 1914-15, aos que coincidieron
con la marcha europea hacia la guerra total. Apareci por
primera vez en 1915 en la revista Zeitschrift fr sthetik
und allgeimeine Kunstwissenschaft y editada como libro
en 1920, justo despus del final de la guerra. Contiene,
pues, el sentido de una ruptura en la historia y el sufrimiento de una discontinuidad en la que la razn se disoci del mundo y de la sociedad. Y encontramos una nueva
vuelta de tuerca en el comentario retrospectivo que hace
Lukcs de su obra de juventud en el Prefacio que escribi

en 1962 para la reedicin de su Teora de la novela. En


ella hay muy poca retroproyeccin, ya que el viejo Lukcs
se esfuerza en criticar al Lukcs preencarnado de sus aos
jvenes (se refiere siempre a ste en tercera persona, como
si fuese una especie de yo prehistrico) para ofrecer, segn
sus propias palabras, una fusin de tica de izquierdas
y epistemologa de derechas en los aos anteriores al
descubrimiento de su propia perspectiva cientfica de la
filosofa marxista, cuyo resultado fue la controvertida y todava atractiva Historia y conciencia de clase (1923).9 Ese
Prlogo es, por lo tanto, una historia de caminos errados y
rupturas epistemolgicas.
No estoy interesado en analizar aqu los argumentos de
Lukcs sobre la historia de la novela como forma social y
filosfica, sino ms bien en poner de manifiesto con total
claridad el juego de lenguaje al que Lukcs se entreg en
1914/15 al ofrecernos una teora de la novela, especialmente en su perodo premarxista, y en cmo este ejercicio
podra arrojar luz sobre lo que la teora habra significado
en los primeros escritos estticos sobre el cine. La gran dificultad de una tarea como sta se debe a que ni en el libro
ni en el posterior prefacio retrospectivo ofrece Lukcs una
explicacin de la lgica y el valor de la teora como algo
distinto de la esttica, la filosofa del arte o la ciencia del
arte (Kunstwissenschaft), todas las cuales caracterizaban
aquellos aos. En una poca en que la teora sigue siendo
rara, cmo sealar su presencia aqu, a la manera de un
taxmetro que avista una tierra lejana en la que pocos han
puesto los pies?
Si tenemos en cuenta su fecha y su lugar de escritura y publicacin, uno de los aspectos ms llamativos del libro de
Lukcs es su hegelianismo. La referencia que hace Lukcs
a su fusin de la tica de izquierdas con la epistemologa de
derechas proporciona una seal importante de los intereses
de la teora en aquel momento histrico. Lukcs relata que
el libro fue escrito bajo la influencia de Wilhelm Dilthey,
Georg Simmel y Max Weber y que la influencia del estudio Poesa y experiencia de Dilthey (1905) se dejaba ver
en particular. Al regresar a Hegel, el viejo Lukcs estaba
rechazando la esttica formalista y positivista neokantiana
9

Prefacio, Teora de la novela, de Gyrgy Lukcs; traduccin


de Micaela Ortelli http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/
lukacs01.html

PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

Aqu es donde el regreso a Hegel resulta extrao y donde la


filosofa ya no parece consolar o proporcionar a la humanidad un faro gua hacia la razn. Segn refiere Lukcs, para
Hegel la historia es algo continuo una marcha progresiva
y constante hacia la razn y en momentos de cambio o
transformacin histrica slo el arte se vuelve problemtico en su calidad de significante de una forma y una idea
que reemplazan a otra. El arte se vuelve problemtico o,
mejor dicho, se enfrenta a la filosofa con problemas que
exigen una aclaracin conceptual, precisamente porque
la realidad ya no es problemtica (17). La filosofa es la
solucin a los enigmas ontolgicos del arte conforme la
humanidad se reencuentra y se refina continuamente en la
razn. Sin embargo, para Lukcs la novela expresa una
crisis vivida en la historia, en la que el mundo y la historia se han salido de sus goznes y el arte no est seguro de
cul es su lugar. sta es la razn por la que la prosa de la

vida la poesa o la filosofa son aqu slo un sntoma,


entre muchos otros, de que la realidad ya no es un terreno
favorable para el arte; por eso, el problema central de la
novela es que el arte tiene que cancelar las formas cerradas
y totales que se derivan de una totalidad redondeada de
ser: ese arte no tiene nada que ver con ningn mundo de
formas que sea inmanentemente completo en s mismo
(17). La novela, al parecer, es menos el espejo de Stendhal
que avanza por la vida que un vidrio irregular o quebrado
que presenta el mundo en fragmentos.
El realismo histrico de la novela es la crisis histrica de la
modernidad. Aqu, el deseo de totalidad, representado en
la perfectibilidad de la forma esttica o como una relacin
de identidad entre el sujeto y el mundo o el objeto y la razn, todos ellos acaban mal, y no por el arte, sino ms bien
por razones histricas y filosficas: ya no hay ninguna
totalidad espontnea del ser, dice el autor de la Teora de
la novela sobre la realidad de hoy en da. Unos aos ms
tarde, Gottfried Benn expres la misma reflexin de otra
manera: ...no haba ninguna realidad, a lo sumo, slo su
imagen distorsionada (18). En este sentido, al concluir
el Prefacio en 1962, Lukcs explicita que el deseo de crear
una teora de la novela no era algo intelectual, sino tico:
que el autor no busca una nueva forma literaria sino, muy
explcitamente, un nuevo mundo (20). En la teora, o
por medio de sta, Lukcs comprende que el progreso del
arte est sin terminar y se cae a pedazos en la confrontacin de la humanidad con la aparicin de la modernidad y
la escala global de la violencia de la Primera guerra mundial. A este respecto, Lukcs apela a la teora como una
inversin de Hegel. Cuando la filosofa o la metafsica han
fracasado en la historia, slo queda recurrir a la teora. En
este sentido, al igual que Marx y Kierkegaard escribieron
despus de Hegel, el objetivo de la teora no era afirmar la
realidad existente como la culminacin de la historia, sino
criticar la realidad existente como espiritual e histricamente incompleta e insuficiente. Al no encontrar consuelo
en el arte como imagen de un mundo perfectible o guiado
por la razn, uno se refugia en la teora.
Al expresar en sus formas una crisis ontolgica e histrica,
la novela presenta la historia en un estado de cambio traumtico; para el joven Lukcs esta transformacin era potencialmente destructiva y catica. Sin embargo, la historia
le ofrecera unos nuevos puntos cardinales en la brjula: la

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entonces dominante, que segn el joven Lukcs contaminaba incluso a Dilthey y a la escuela de ciencias humanas. Y, a su vez, pareca implcito que la esttica no era
el mejor mtodo para caracterizar dicho enfoque, sino ms
bien la teora. Sin duda, Lukcs responde con simpata a la
reaccin crtica de Dilthey y de otros filsofos al positivismo y al historicismo, una reaccin muy presente bajo otras
formas en la recepcin de Nietzsche durante el cambio de
siglo. Al mismo tiempo, da a entender que su fascinacin
juvenil por Hegel es anloga a la del joven Marx, como
paso previo precientfico, aunque necesario, para una correcta comprensin (terica) de la historia y de su relacin
con el arte o la literatura. La teora tiene otra funcin especial que desempear como respuesta crtica a una crisis
que se apreciaba en la historia, una crisis en la que otras
posibilidades prcticas y conceptuales parecan bloqueadas, o todava impensadas o impensables. Lukcs confiesa
que concibi su Teora de la novela en un perodo de profunda crisis existencial e histrica, escrita en un perodo
de permanente desesperacin sobre el estado del mundo,
en el que nada, ni siquiera en el mbito de la inteleccin
ms abstracta, ayudaba a mediar entre mi actitud subjetiva
y la realidad objetiva (12). Lo que quiero sugerir aqu es
que teora significa la respuesta a esta crisis, a la vez tica
y social, en la que uno ya no se siente a gusto en el mundo
y donde los movimientos de la historia no se experimentan
como un progreso, sino ms bien como la huida hacia adelante en una catstrofe o un cataclismo.

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PERSPECTIVAS: Una brjula para un mundo en movimiento

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revolucin rusa de 1917 y la efmera Repblica Sovitica


Hngara de 1919. En su calidad de modo artstico, la novela no es la realizacin de una etapa de la historia, sino ms
bien la previsin de un nuevo cambio histrico forjado en
la violencia. El joven Lukcs experiment esta violencia
histrica como una barrera y tuvo que encontrar su camino
en la teora. En retrospectiva, el viejo Lukcs consider el
problema que plantea la novela como el de una revolucin
prevista que aboga por una respuesta, pero no de la filosofa o la metafsica, sino de la teora como complemento de
la prctica revolucionaria. A su vez, la historia de la novela
es algo as como el preludio de dicha teora. La teora se
vuelve o se convierte en praxis en la medida en que es capaz de pensar el cambio. A este respecto, el conocimiento
ya no ser terico el punto de vista esttico y contemplativo del pensamiento abstracto y la razn pura, sino que
ms bien se convertir a travs de la teora en lo que es
concreto, real y capaz de transformacin. As como el arte
era para Hegel lo que an no anticipa la finalizacin del
sistema de la filosofa, la teora segn Lukcs era lo que
siempre est por venir de la revolucin mundial, tal como
haba previsto la estructura problemtica de la propia
novela. Al mismo tiempo, otro grupo de autores, a travs
de la experiencia problemtica de la modernidad, estaban
trabajando con otra forma, cuya relacin con el arte no
slo era incierta, sino que tambin desafiaba los conceptos
reinantes de la esttica, el cine.

vanguardias del siglo XX socavaran y perturbaran antes


que la filosofa o la teora del arte el concepto de belleza
como base axiolgica de los conceptos del arte. De hecho,
la aparicin de la teora del arte, a diferencia de la filosofa del arte o de la Kunstwissenschaft, es indisociable de
una cierta politizacin del arte en la teora crtica entre
cuyos grandes exponentes crticos se encontraban Lukcs,
Bloch, Benjamin, Brecht y Adorno que segua reconociendo la experiencia esttica como un mbito perceptual
o actividad excepcional, pero que situaba las cuestiones de
significacin y valor en relacin con el reconocimiento de
que la forma mercanca haba penetrado el arte. El cine y
la escritura esttica sobre el cine ocupan un lugar especial
en este relato, no slo como la aparicin de un modo de
expresin nuevo y sorprendente para muchos autores, la
expresin misma de la modernidad que tambin estaba
en tensin histrica con la transformacin que sufra la esttica a causa de la forma mercanca y de la explotacin
capitalista de la cultura y la experiencia esttica.

Lo que Lukcs sugiere y lo que vemos en las primeras reflexiones estticas sobre el cine, es que la reivindicacin de
la teora es la llamada a lo nuevo, lo actual o lo contemporneo: lo que rompe con el pasado para prever el futuro. Al
mismo tiempo, incrustada en el concepto de la teora hay
una historia discontinua de uso conceptual cuya genealoga
es tan larga como incompleta. Cada vez que evocamos o
invocamos la teora en las humanidades, cargamos a nuestra
Hegel anunci el fin del arte (y tal vez el comienzo de espalda el peso de la historia o, mejor an, hilamos fino en
la filosofa moderna), pero el concepto de arte libre tam- ella, como para no alterar los huesos de nuestros antepasabin marc la culminacin de un gran cambio social in- dos, sin darnos cuenta de la cantidad de capas geolgicas
dicativo de una nueva y moderna relacin con el arte. A que se encuentran bajo nuestros pies. Y mientras que una
principios del siglo XIX, las obras de arte se estaban con- genealoga de la teora busca la claridad conceptual, no puevirtiendo definitivamente en objetos con un tipo especial de confundir histricamente este desideratum con la bsde valor. Y a partir de Winckelmann, a travs Hegel, el es- queda de sus orgenes en la ciencia o la filosofa. No existe
tudio cientfico del arte reconoci cada vez con ms fuerza una sola identidad, sino muchos linajes genealgicos.
y complejidad la naturaleza histrica de dicho valor. Sin
embargo, deberan pasar otros cien aos antes de que las
Traduccin de Manuel Talens