UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS

MAESTRIA EN ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE LA SUBJETIVIDAD
SEMINARIO ATRAVESAMIENTOS SIMBLICO IMAGINARIOS DEL SUJETO Y
DE LA NOCIN DE SUBJETIVIDAD
Prof. Dr. Eduardo Grner

Prof. Diego Singer

Imagen, percepcin y verdad en la obra de Vik Muniz

El pintor construye, el fotgrafo revela

Susan Sontag
Una mirada filosfica sobre las obras de arte no pretende simplemente interpretar
desde un conjunto de teoras las obras que un artista presenta. Por supuesto, determinadas
herramientas tericas nos permiten ver de otra manera una propuesta artstica. Pero el
encuentro con las obras debe movernos a conceptualizar nuevamente, a ampliar nuestro
registro de lo sensible y a poner en juego los saberes previos. Es con este espritu con el que
nos acercamos a la obra de Vik Muniz, artista contemporneo brasilero que problematiza a
travs de sus fotografas, la relacin del espectador con el mundo de las imgenes. Poner en
evidencia, hacer ver, llevar al lugar de la mostracin, son operaciones a las que los artistas
plsticos o visuales nos tienen acostumbrados. Despus de todo, este tipo de obra de arte no
es sino una materialidad presente a los ojos, afirmacin ms que acertada en el caso de Vik
Muniz quien, si bien trabaja con diferentes materiales, presenta al espectador solamente la
fotografa de sus obras. O, en todo caso, sus obras son imgenes fotogrficas que
evidencian la ausencia de la materialidad involucrada en el proceso productivo. En este
sentido, intentaremos pensar junto con la obra de Vik Muniz problemas relacionados con la
mmesis, su ambiguacin y su multiplicacin infinita. Tambin abordaremos la cuestin de
la imagen como ideologa y en particular la constitucin de la memoria como archivo
fotogrfico. Para los fines del presente trabajo nos limitaremos en casi todos los casos a las
obras expuestas en la retrospectiva que se exhibe entre mayo y septiembre de este ao en el
Centro de Arte Contemporno del Museo de la Universidad de Tres de Febrero.
Partamos de algunas evidencias bsicas a las que nos enfrentamos en relacin a las
obras de Vik Muniz. Todas las obras presentadas son fotografas, la mayora de ellas
analgicas y algunas otras con diferentes tcnicas digitales. Sin embargo, una primera
impresin es que se trata de fotografas de sus obras y no de las obras mismas. Vemos una
muy rica y variada utilizacin de materiales y tcnicas de construccin de imgenes, pero
las vemos siempre a travs de la documentacin fotogrfica. Muchas de las obras tienen un
formato tan grande que nos obligan a alejarnos de ellas para que se pueda formar all una
imagen reconocible (a la manera de algunos cuadros impresionistas) y a acercarnos para
intentar ver si efectivamente se trata de una foto o est all presente el material: recortes de
2

revistas, chocolate, azcar, hilo, papel. En todos los casos esa bsqueda del material sufre
una decepcin, se trata slo de fotografas. Pero al acercarnos a la obra vemos tambin
cmo fue compuesta la imagen: por infinidad de pequeos fragmentos de otras fotografas,
de basura, de pigmentos, de alimentos, de tierra. Es, por otra parte, el modo en que Muniz
elige nombrar a muchas de sus series: Imgenes de alambre, Nios de azcar,
Imgenes de chocolate, Imgenes de hilo, Imgenes de diamantes, etc. Con estas
observaciones preliminares queda claro entonces que Muniz nos presenta fotografas cuyas
imgenes tienen en muchos casos un complejo y laborioso proceso de construccin ms
cercano al de las bellas artes, que parece poner en crisis el preconcepto que tenemos sobre
las fotografas como simples instantneas de lo real. Cmo estn compuestas las imgenes
que se nos presentan? Este es uno de los primeros interrogantes, uno de los ms inmediatos
con el que Vik Muniz mismo juega y hace jugar al espectador. Veamos entonces hacia
dnde nos puede llevar este interrogante.
Monadismo
En el ao 2003 Muniz realiz un conjunto de trabajos cuya serie forma Mnadas.
Se trata de imgenes compuestas por una infinidad de elementos similares que dibujan uno
de ellos en gran tamao: soldaditos de plstico forman la imagen de un nio soldado,
monedas forman la imagen de una gran moneda, diversas flores forman una gran rosa
blanca. Todos los elementos no son idnticos entre s, varan en colores y formas, pero
tienen una equivalencia, son los pequeos ladrillos de una construccin bidimensional con
la que Muniz dibuja, generalmente abriendo espacios en blanco entre los objetos. En
muchas otras series utiliza tcnicas similares, en las series Jeroglficos, Imgenes de
basura, Autorretratos entre otras, Vik Muniz compone una imagen de gran formato con
una multiplicidad de elementos pequeos que quedan en evidencia acercndose a la
fotografa. En qu sentido el concepto leibniziano de mnada puede aportar claves de
lectura que exceden a la serie homnima?
En primer trmino, los cuerpos tal como los vemos estn compuestos de elementos
ms simples. De acuerdo a Leibniz Cada parte de la materia puede ser concebida como un
jardn lleno de plantas y como un estanque lleno de peces. Pero cada rama de la planta,
3

cada miembro del animal, cada gota de sus humores es tambin como ese jardn o ese
estanque. Y aunque la tierra y el aire, que hay entre las plantas del jardn, o el agua, que hay
entre los peces del estanque, no son ni planta ni pez, contienen, sin embargo, otras plantas y
otros peces, tan sutiles, empero, casi siempre, que no podemos percibirlos.1 Parece ser una
cuestin de escala lo que no permite percibir los cuerpos ms pequeos. El trabajo de Vik
Muniz en este sentido revela al espectador la multiplicidad constitutiva de todas las
imgenes que se nos presentan, magnifica los detalles, logrando poner en primer plano el
aspecto compuesto de las figuras. Es entonces el espectador, tal como lo mostraron los
tericos de la Gestalt quien completa las figuras y supone que tienen continuidad, que no
tienen costuras ni partes heterogneas. Este juego de la distancia entre el espectador y la

1 Leibniz, G., Mnadologa en Discurso de metafsica, Sistema de la naturaleza, Nuevo tratado sobre el
entendimiento humano, Monadologa, Principios sobre la naturaleza y la gracia, Mxico, Porra, 1991, p.
397.

Soldado de juguete, serie Mnadas, 2003 (Detalle).

obra es parte del efecto buscado por Muniz: nos acercamos y aparecen los elementos que
componen la figura, nos alejamos y la figura reconocible vuelve a armarse ante nuestros
ojos. Qu sucedera si fueramos capaces de ver an ms en detalle esas imgenes?
Veramos los componentes de los soldaditos de plstico tambin formados por una
variedad de elementos ms pequeos? La fsica contempornea por supuesto ya nos da una
respuesta ms completa, aunque no total, a ese acercamiento de la imagen. No conocemos
an los elementos simples que componen lo real, ni las dinmicas complejas del mundo
subatmico.
Pero propiamente hablando las mnadas son entidades anmicas con distintos
grados de posibilidades perceptivas y su forma de interaccin es muy distinta a lo que
podramos suponer, no hay comunicacin exterior entre ellas, cada mnada est cerrada
sobre s misma y todo su conocimiento e intercambio con el mundo se da en el modo de la
representacin. Las monadas son entonces entidades con distintos grados de percepcin
cerradas sobre s mismas Cmo es que perciben si no tienen contacto con un mundo
exterior a ellas, si no tienen ventanas segn la famosa expresin de Leibniz? Contienen
en s todo el universo representado, pero la mayor parte de esa representacin se encuentra
oscurecida, de tal modo que slo accede a una pequea porcin de realidad, a una pequea
perspectiva que le pertenece y la diferencia de todas las dems mnadas. Hay distintos
grados de percepcin (hay mnadas inorgnicas, animales con memoria y espirituales o
humanas), pero en todos los casos cada una accede a un punto de vista nico de la totalidad
y la nica mnada increada (Dios) es la que contiene la totalidad de los puntos de vista
existentes y posibles. Y as como una misma ciudad, vista por diferentes partes, parece
otra y resulta como multiplicada en perspectiva, as tambin sucede que, por la multitud
infinita de sustancias simples, hay como otros tantos universos diferentes, los cuales no son,
sin embargo, sino perspectivas de uno solo, segn los diferentes puntos de vista de cada
mnada.2 Este trabajo de multiplicar las perspectivas es parte de la problematizacin de la
obra de Vik Muniz, son las mnadas racionales (los espectadores de la obra) quienes
pueden multiplicar sus percepciones desde nuevos puntos de vista y hasta generarlos. En
2 Ibdem, p. 395.
5

este sentido el trabajo de Muniz no hace ms que obligarnos a ampliar nuestras

posibilidades perspectivas que muchas veces tendemos a subestimar. Tal como afirm en
una entrevista realizada en el diario Pgina 12: Cuando estamos en un museo o en una
galera, estamos haciendo dos cosas en paralelo: estamos viendo arte y estamos pensando
cmo estamos viendo, de qu manera estamos viendo. Es una actividad muy importante:
all se unen la percepcin y el discernimiento. Y a partir de esa frmula pods actuar de una
forma distinta en todos los aspectos de la vida. 3 Efectivamente la percepcin y el
discernimiento son caractersticas especficas de las mnadas racionales, pero lo que no
parece estar puesto en juego en ese discernimiento normalmente es nuestra capacidad para
acceder al mundo que percibimos. Vik Muniz solamente nos presenta imgenes, retira el
mundo y se trata, en muchos casos, de imgenes que fcilmente reconocemos, es decir,
imgenes que ya estaban de alguna manera en nosotros vistas desde una nueva perspectiva.

3 Via, E., Postales del presente, en Diario Pgina 12, 5 de Julio de 2015.
6

Castillo de arena #10, serie Castillos de arena, 2014

El trabajo de la serie Castillos de arena fue producto de una experimentacin de cuatro
aos, hasta que en conjunto con un tcnico especializado Muniz logr dibujar castillos con
una mquina de rayos de iones focalizados (normalmente utilizada para reparar microchips)
sobre pequeos granos de arena, luego de sucesivos escaneos para agrandar la imagen,
presenta los castillos de arena en impresiones de gran tamao. La escala infinitesimal de las
imgenes revela la capacidad de albergar representaciones de los objetos ms pequeos, se
abre as ante nuestros ojos la posibilidad de micromundos tal y como estn esbozados en el
pensamiento leibniziano. Esta experiencia se complementa con la serie Colonias en la
que Muniz compone imgenes con diferentes patrones utilizando microorganismos (clulas
cancergenas o infectadas por virus, bacterias, etc.), nuevamente en conjunto con el
Massachusetts Institute of Technology. En ambos casos la apuesta es clarificar percepciones
mnimas que podramos tener, que de hecho llegamos a tener a travs de la obra de Vik
Muniz. Pero por supuesto no se trata simplemente de agrandar una imagen ya dada,
castillos y patrones de bacterias son artificios evidentes que ponen en juego nuevamente
nuestra relacin con las posibilidades de la materialidad devenida imagen.

Hgado (Hepatocitos) patrn celular 1, serie Colonias, 2014

7

Imagen del mundo

Debemos pensar entonces en todos los aspectos que involucra un mundo en el que
los percipientes no pueden salir de s mismos, un mundo en el que todos los seres tienen
diversos grados de percepcin y diferentes perspectivas desde las cuales se representan el
mundo, aunque el concepto mismo de representacin aqu pierde parte de su sentido, en
tanto esa percepcin es para estas mnadas la nica presentacin posible de los otros entes.
Como afirma Gilles Deleuze en su libro sobre Leibniz y el barroco: Al no existir el mundo
fuera de las mnadas, se trata de pequeas percepciones sin objeto, micropercepciones
alucinatorias. El mundo slo existe en sus representantes tal como estn incluidos en cada
mnada.4 Participar de este juego de percepciones, del percibir y el ser percibido es formar
parte de un juego de constitucin mutua, en el caso de Leibniz coordinado perfectamente
por la armona preestablecida ordenada por la mnada divina. Pero lo que nos importa es
ante todo lo que significa para nosotros constituirnos en torno a una diversidad de
imgenes. En este sentido la obra de Vik Muniz juega permanentemente con la evidencia de
lo que la imagen hace y rehace en nosotros, as como los modos en los que nosotros
demandamos de la imagen para constituir una comprensin del mundo que habitamos.
En su ya clsica conferencia de 1938 Die Zeit des Weltbildes, Martin Heidegger
caracteriza a la poca moderna como la poca de la imagen del mundo. En lugar de
pensar que hay una imagen moderna del mundo, que cambi respecto a una imagen
medieval o antigua, lo que sostiene es que la moderna es la primera poca en la que el
mundo se comprende como imagen. Sin embargo, no hay que leer este concepto
rpidamente, es menester comprenderlo en el contexto de toda la conferencia de Heidegger.
Imagen del mundo, comprendido esencialmente, no significa por lo tanto una imagen del
mundo, sino concebir el mundo como imagen. Lo ente en su totalidad se entiende de tal
manera que slo es y puede ser desde, el momento en que es puesto por el hombre que
representa y produce. En donde llega a darse la imagen del mundo, tiene lugar una decisin
esencial sobre lo ente en su totalidad. Se busca y encuentra el ser de lo ente en la
representabilidad de lo ente.5 Esta representabilidad de lo ente est asocidada
4 Deleuze, G., El pliegue, Buenos Aires, Paids, 2008, p. 112.
5 Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996, p. 74.
8

intrnsecamente al desarrollo de la ciencia moderna como tcnica de manipulacin de lo

ente y a un particular modo de ser del hombre que se configura como el manipulador de lo
ente a travs del clculo, la planificacin y el conocimiento entendido como tecnificacin.
La poca de la imagen del mundo es la poca de apresamiento y utilizacin de la
materialidad del mundo. Afirma Heidegger que el trmino imagen hay que entenderlo
como en la expresin wir sind ber etwas im Bilde, o sea, estar al tanto de algo.
Hacerse con una imagen de algo significa situar a lo ente mismo ante s para ver qu
ocurre con l y mantenerlo siempre ante s en esa posicin. 6 La imagen del mundo
entonces implica una manipulacin del mundo, un mantener frente a s desde el cual operar
sobre el mundo. Se trata entonces de una puesta en presencia o de un evidenciar el mundo,
una forma de revelar lo que el mundo es que se patentiza como imagen presente.
Ahora bien, si en la conferencia de Heidegger, el mundo como imagen es la manera
en la que los hombres nos presentamos al mundo desde la modernidad y nos permite
disponer a la vez de este mundo, en la obra de Vik Muniz asistimos a un mantener ante s
de la imagen que desarma y pone en crisis esta pretensin moderna de dominio del mundo.
Sospechemos del mundo como imagen, de la constitucin de la subjetividad moderna como
polo de puesta en imagen del mundo, eso parece querer decirnos una y otra vez la obra de
Vik Muniz. Cules son los nuevos modos del mundo que nos aguardan una vez que quede
en evidencia el artificio del mundo como imagen? El artificio implica todo un sistema de
mantener ante s y de estar al tanto, una continuidad de los modos de la imagen en el
mundo moderno que organizan la experiencia permitiendo un acceso claro al mundo. La
operacin de Vik Muniz parte de la evidencia de que estamos inmersos en un mundo de
imgenes y en lugar de intentar salir de alguna forma de l, nos invita a entrenar la mirada
ya que el hombre no es simplemente el que dispone ante s lo ente, sino quien es constituido
como hombre en un complejo entramado de imgenes. Como afirm Muniz en una
entrevista reciente: La idea de poder transmitir que las cosas no son slo lo que ves, sino que
hay mucho ms, forma la base tica de mi trabajo. Las imgenes son mecanismos, son
instrumentos complejos, y cuando empiezas a revelar una cierta complejidad dentro de una
imagen, empiezas a instigar en el individuo la necesidad de mirar todo mejor. 7 Esta

6 Ibdem, p. 73.
7 Lezcano, A., Vik Muniz:el arte de la ilusin en Revista Gatopardo, Mayo 2015.
9

concepcin de las imgenes como mecanismos o instrumentos implica entonces una

exploracin de los modos en que estos mecanismos funcionan.
En la serie Postales de ningn lugar Muniz compone imgenes icnicas de ciudades
tursticas (Buenos Aires, Ro de Janeiro, Pars, Roma, New York), imgenes de postal, con
cientos de recortes de postales de diferentes lugares que forman un gigantesco collage en el que
reconocemos la imagen de la ciudad. Pero, a diferencia de lo que esperaramos de una postal,
no hay una sola parte de la imagen que est tomada de la ciudad representada. Y, sin
embargo, la funcin representativa cumple en parte su propsito a la vez que evidencia la
trampa de la composicin. Como en muchos otros casos Vik Muniz quiere lograr el peor truco
posible, pretende revelarnos fcilmente el mecanismo que nuestra relacin con las imgenes
pone en prctica. Qu es lo que esperamos de una imagen, en particular de una postal, sino la
posibilidad de capturar un fragmento seleccionado del mundo? Y qu encontramos en las
postales de Vik Muniz sino la desposesin de aquello que aguardbamos? Tenemos en algn
sentido lo que buscbamos, pero aparece desplazado, como en una especie de imagen onrica
en la que el cielo de Buenos Aires est repleto de autos voladores e imgenes de la reina de
Inglaterra. Sin embargo, nada debera ser tan claro respecto a una imagen, como un lugar
geogrficamente identificable y que adems, todos podamos reconocer. Precisamente la imagen
revela su artificiosidad, su construccin como un conjunto de citas de otros lugares que en
muchos casos no podemos identificar. Cmo es que esta operacin se lleva a cabo?

10

Buenos Aires, serie Postales de ningn lugar, 2015

El trazo y la materia
Otras series estn realizadas de forma similar: Imgenes en papel, Imgenes de revistas o
lbum componen imgenes en muchos casos fcilmente identificables, poniendo en
evidencia desde el ttulo de la serie hasta el tratamiento del trabajo, el collage o la
superposicin de imgenes anteriores, imgenes fuera de su contexto original que
componen otras imgenes, como en el caso de las Postales de ningn lugar. Sin embargo,
en muchos casos, por ejemplo en la serie de Imgenes en papel, quisiramos acercarnos a
tocar la superposicin de las capas de papeles de distintos tonos o colores.

11

Viento del noreste, a la manera de Winslow Homer, serie Imgenes en papel, 2010

Winslow Homer, Northeaster, leo sobre tela, 1895

Ms all de otros ejes que analizar en estas obras y lo que su autor cuenta de ellas y
su historia, no hay que pasar por alto lo que nos sucede como espectadores en relacin a la
materialidad anhelada. Es, en muchos sentidos, una decepcin ante nuestras expectativas
llegar a la conclusin de que esa multiplicidad de materiales que estn frente a nuestros
ojos, se escurren como arena entre los dedos para dejarnos ante sus presentificaciones
fotogrficas. Hay, en la obra de Vik Muniz, una puesta en ausencia de la materialidad, un
retirarse de los sentidos tctiles hacia el proceso de produccin de la obra, del que los
espectadores slo llegan a atisbar una idea a travs del detalle fotogrfico. Pero este
proceso de desmaterializacin se evidencia ya en el devenir histrico de la obra de Muniz
12

desde sus comienzos. Comenzando con sus primeros trabajos como escultor (serie
Reliquias de 1987), vemos un proceso en el cual los materiales comienzan a volverse ms
intangibles: esculturas de algodn, luego lneas de alambre, despus hilo, ms tarde granos
de azcar, o polvo. En todos estos casos, podemos ver un laborioso proceso de ejecucin de
la obra que involucra explorar materiales distintos, pero nuevamente se nos presenta en la
exhibicin solamente la fotografa. Lo fotografiado, que en un primer momento uno podra
verse tentado en llamar la obra propiamente dicha queda en algn lugar mtico, pero
materialmente desaparece para darle la primaca al registro fotogrfico, para el cual est
especialmente creada. En el caso de las Imgenes de alambre y las Imgenes de hilo vemos
una experimentacin en la idea de trazo, un dibujo material en el que nuevamente se nos
revela que el lpiz u otro material tpico utilizado para el dibujo oculta su materialidad que
tiende a aparecer invisibilizada. En cambio, es evidente no bien prestamos un poco de
atencin, que el alambre o el hilo permiten a la vez que limitan una serie de trazos de las
figuras dibujadas.

Caracol, serie Equivalantes, 1993

Los zapatos del artista, serie Imgenes de alambre, 1994

13

16.200 yardas, serie Imgenes de hilo, 1996 Valentina, la ms rpida, serie Nios de azcar, 1996

Yo no soy un innovador, me sirvo de tcnicas y estrategias de produccin visual

muy tradicionales. Dibujo como todo el mundo, acadmico, bsico, figurativo, y
fotografo como quien hace una fotocopia, sin mucho photoshop ni nada de eso. Pero la
conjuncin de ambas cosas, dibujo y foto, tiene un efecto conceptual muy fuerte. 8
Estamos entonces en presencia de dibujos que, como afirma Muniz, recurren a modos
tradicionales de representacin, en muchos casos recurren a imgenes icnicas del
mundo del arte o a objetos muy simples, como una silla, un par de zapatos, un gatito.
En otros casos, el dibujo copia una fotografa (por ejemplo en Nios de azcar) y el
resultado es fotografiado nuevamente para la obra final. Debemos interrogarnos
entonces sobre ese pasaje por el dibujo, que en casi todas las obras de Vik Muniz
implica una exploracin de los materiales con los que dibujar. Series como Imgenes de
chocolate o Imgenes de nubes evidencian la variedad de materiales con los que se
pueden realizar trazos, dependiendo cada uno de ellos de diversos procesos de
aplicacin, de herramientas de dibujo, de secado y fotografiado. Por un lado la
posibilidad de utilizar cualquier tipo de material para dibujar, es parte de un recorrido
ldico que parece tener sus races en los principios de su obra escultrica. Por otro lado,
8 Ibdem.
14

la especificidad de cada uno de los materiales, que no slo demanda tcnicas diversas,
sino que se relaciona con las imgenes de las obras poniendo de relieve que se trata de
algo ms que un medio expresivo. Esto se evidencia en particular en las series en las
que imgenes de personas reales son compuestas con materiales diversos (azcar o
basura) que tienen una relacin inescindible con la vida cotidiana y el trabajo de esas
personas. El proceso entonces parece ir desde objetos y materiales cotidianos (alambre,
basura, polvo, azcar), que son utilizados como herramientas para dibujar o trazar
figuras fcilmente reconocibles que luego son fotografiadas y generalmente expuestas
en grandes formatos. Qu implica entonces la transformacin de materiales cotidianos
en elementos de dibujo? Qu sucede cuando estos elementos reunidos formando una
figura son fotografiados y transformados definitivamente en obras de arte?

Atlas (Carlao), Serie Imgenes de basura, 2008

15

Vik Muniz cree que el medio fotogrfico utilizado y la consiguiente puesta en

ausencia de la materialidad acercan su propuesta artstica a la reflexin conceptual. La
fotografa es la ltima forma tangible de mediacin entre la mente y todo aquello que yace
ms all del alcance inmediato de nuestros sentidos. Constituye una idea materializada,
muy efmera, absolutamente dinmica y eficiente, si bien es un objeto o algo situado all, en
el umbral que separa un objeto de una idea. 9 Ni pura idea, ni puro objeto; ni pura
abstraccin, ni pura materialidad concreta, la fotografa es el umbral que puede revelar
nuestra relacin con la materia: las extenuantes jornadas en las plantaciones de azcar o en
el basurero municipal que modelan y constituyen los cuerpos de los trabajadores, aparecen
ahora transfigurados. Esa misma materia que dispuesta para la representaci n, intenta
cambiar la relacin de las personas con su vida diaria. Y a la vez, las fotografas de Vik
Muniz pretenden revelar nuestra relacin con la representacin misma, con la proliferacin
de imgenes que terminan por conformar un mundo en el que vivimos. En la pelcula
documental Wasteland vemos este intento de Muniz por cambiar la vida de las personas que
recogen y seleccionan basura, mediante esta tcnica de la transubstanciacin que
transforma basura en arte. Su propsito es cambiar la vida de las personas con el mismo
material con el que trabajan todos los das. Una primera lectura podra sugerirnos que la
conversin en arte, salva, que la desmaterializacin y la puesta en imagen, salvan, que la
materialidad enferma y la imagen salva. Sin embargo, no se trata de oponer materia a
imagen. Justamente el trabajo de Muniz pone en estado de problema lo que sucede entre
materia e imagen y el papel de la representacin. La relacin ldica con la materia, el
dibujar con cualquier material que se encuentre a la mano, es radicalmente distinta a la
relacin productivo-laboral con la materia. De ah la puesta en crisis de lo que un objeto
con un sentido muy especfico supuestamente es y lo que puede llegar a ser, en la estela del
ready-made pero esta vez con un grado de trabajo artesanal importante sobre el material ya
existente. Producir imgenes permite entonces volver a significar el mundo a nuestro
alrededor, no para llegar a un significado ms verdadero o esencial, sino por el cambio
mismo que reporta mirar desde otro lugar o mirar con otros ojos. En este caso Vik
Muniz involucra en el proceso de la obra a aquellos cuya vida pretende cambiar. Yo estoy
intentando crear arte, e influenciar individuos a travs de la imagen ya no es suficiente. Yo
9 Wechsler, D., Vik Muniz Buenos Aires, Buenos Aires, Eduntref, 2015, p. 10.
16

quiero crear individuos, crear un nuevo tipo de individuos, y creo que hay posibilidad de
hacerlo, hacindolos productores de cosas. No se trata slo de ver dibujitos animados: haz
los tuyos propios. No se trata slo de ver imgenes, puedes producir t mismo esas
imgenes, fotografiarlas, manipularlas. Lo puedes hacer con cinco aos, en el colegio, y eso
lo vas a asimilar y va a ser totalmente diferente del nio que slo aprende a leer y
escribir.10
Visin, poltica y verdad
En su anlisis sobre la relacin entre ocularcentrismo e ideologa, Martin Jay da cuenta de
la importancia de la visin como la metfora privilegiada del conocimiento y, en este
sentido, de una de las definiciones del concepto de ideologa de Karl Marx, como una
imagen invertida tal como sucede con la camera obscura. A esta visin distorsionada, se
opondra una visin clara que se corresponde con lo que realmente sucede una vez quitados
los velos ideolgicos. Pero esta tradicin ocularcentrista de la que Marx participa fue
discutida y destronada desde diversos frentes. Algunos religiosos, en los que la palabra
toma la primaca sobre la imagen, otros con tintes deconstruccionistas que pusieron el
acento en la imposibilidad de llegar a tener una imagen original es decir, no distorsionada
de una u otra manera. Sin embargo Jay no acuerda plenamente con las crticas
deconstruccionistas del ocularcentrismo: A pesar de su resuelto quebrantamiento de
muchos de los supuestos fundamentales del pensamiento occidental, a pesar de su asedio
-en el sentido derrideano de sacudir, pero dejando en pie- a las jerarquas tradicionales de
ese pensamiento, y a pesar de toda su autoproclamada sedicin, se hace difcil no llegar a la
conclusin de que la alternativa desconstruccionista a la desacreditada versin
ocularcentrista de la crtica de la ideologa es en s misma insuficiente. 11 Esta crtica
interna al ocularcentrismo occidental parece movilizar en parte el trabajo de Vik Muniz. No
porque quiera abandonar la centralidad de la imagen en la construccin de significacin en
nuestra vida, sino porque varios de sus trabajos dejan en evidencia los mecanismos de
engao y tergiversacin a los que estamos sujetos como espectadores pasivos e ingenuos de
10 Lezcano, A., op. cit.
11 Jay, M., Campos de fuerza, Buenos Aires, Paids, 2003, p. 266.
17

las imgenes que se nos presentan. Si bien Vik Muniz no se reconoce como un artista
poltico, muchas de sus obras pretenden poner en movimiento reflexiones sobre nuestro
modo de relacionarnos con las imgenes, con intenciones que claramente podemos
denominar polticas. Desde las temticas de las series que se refieren a condiciones de
trabajo de vulnerabilidad extrema, a guerras o a los inmigrantes africanos que pierden sus
vidas en el Mediterrneo (Lampedusa), Muniz no deja de tocar problemticas
contemporneas de una forma impactante. Sin embargo es consciente de las limitaciones
que este tipo de intervenciones pueden provocar: Est claro que las personas no van a
generar conciencia sociopoltica a travs de tus obras. Seguramente ni les pase por la
cabeza, pero es un principio, un comienzo.12 Claramente este generar conciencia no se
refiere simplemente a enterarse de que estas crudas realidades ocurren diariamente en el
mundo que habitamos. Es seguramente ms importante el trabajo crtico que establece la
obra con el espectador y la revisin que debe hacer en su relacin con los modos de
recepcin de las imgenes, en particular de las fotografas.

Lampedusa, obra presentada en la Bienal de Venecia de 2013

Si acercamos el trabajo de Vik Muniz a la crtica del ocularcentrismo no es, como ya

afirmamos, porque se pretenda salir de l, como si hubiera un afuera posible. Como afirma
12 Lezcano, A., op. cit.
18

Martin Jay, as como se presentan a la vista las seducciones del mercado y las formas de la
vigilancia, tambin el imaginario social puede crear nuevas formas de comunidad y nuevos
rdenes sociales posibles. En otras palabras, si pretendemos accionar a favor de un cambio
social, no debemos simplemente mantener una distancia crtica respecto a las imgenes que
se nos presentan porque son vehculo privilegiado del engao ideolgico; debemos tambin
ser capaces de utilizar las imgenes para contribuir a una conciencia crtica y a una
creatividad productora de lo nuevo.
Una de las apuestas ms interesantes que intenta poner en estado de cuestin nuestra
relacin que tenemos con las fotografas como archivo de una poca, es la serie Lo mejor
de Life, uno de los primeros trabajos de Vik Muniz en 1988. Basndose en un libro que
haba tenido y luego perdi con una seleccin de las mejores fotos de la revista Life, Muniz
dibuj de memoria esas fotos icnicas de diversos sucesos histricos. Los dibujos fueron
luego fotografiados fuera de foco y en una primera aproximacin a las obras, no es fcil
notar que no son las fotografas originales. Solamente despus de una atenta mirada, se
empiezan a notar detalles que parecen evidenciar que no estamos frente a fotografas que
documentan lo sucedido, sino frente a versiones dibujadas de las fotografas, con ms
diferencias de las que podramos sospechar. Al comparar las fotografas originales con los
dibujos realizados por Vik Muniz, vemos que esas diferencias son sustanciales y nos cuesta
aceptar la credulidad de nuestra primera mirada. La frase de Nietzsche que elige Jonathan
Crary como epgrafe del captulo cuarto de Tcnicas del observador, es ms que
reveladora: Nuestro ojo encuentra ms confortable responder a un estmulo dado
reproduciendo una vez ms una imagen que antes hubo producido muchas veces que
registrando aquello que es diferente y nuevo en una impresin.13 La percepcin entonces
est preada de memoria, al mirar estamos rememorando y reconociendo (en este caso de
un modo parcialmente falso) la imagen que tenemos delante. Como ya afirmamos, Vik
Muniz utiliza imgenes conocidas en muchas de sus obras, teniendo en cuenta el
reconocimiento del espectador y a partir de all despliega su juego. As como en la serie
Postales de ningn lugar es el espectador el que reconoce la imagen de la ciudad (que no
est all como tal), en este caso tambin es el espectador el que tiende a reproducir una
percepcin de conjunto de un modo que sin dudas podemos llamar conservador.
13 Crary, Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT Press, 1992.
19

Representaciones de la memoria:
Hombre deteniendo a un tanque en
Pekn, serie Lo mejor de Life, 1988.

Representaciones de la memoria: Beso en

Times Square, serie Lo mejor de Life, 1988.

Foto original, revista Life

Foto original, revista Life

20

Este carcter conservador de la percepcin cobra una relevancia mucho mayor en

relacin a la fotografa. Porque desde sus comienzos, gan un lugar en el imaginario y las
prcticas como una forma de documentacin inigualable de la realidad. Accedemos a travs
de la fotografa a momentos nicos que de otro modo se hubieran perdido y la existencia
del registro fotogrfico constituye una prueba contundente que conforma un archivo
histrico en muchos casos indispensable para probar que tales o cuales hechos realmente
sucedieron. Sin embargo la obra de Vik Muniz continuamente pone en crisis esa funcin de
la fotografa. En el caso de esta serie de trabajos, hay una primera indistincin dibujo o
fotografa? artificio o realidad? Es claro que esta dicotoma es falsa. No podemos ya
aceptar que algo as como la realidad sea lo que la fotografa nos muestra y tampoco
podemos oponer entonces al dibujo como un artificio. En el primer caso estaramos
desconociendo el trabajo del fotgrafo: la seleccin, el encuadre, la composicin, el marco
en el que esa fotografa nos es presentada, pero tambin estaramos desconociendo la
relacin que esa fotografa tiene con su contexto y con nuestra memoria en relacin a otras
imgenes. Muniz es muy consciente de esta pretensin que tenemos cuando miramos una
fotografa: Mi trabajo constantemente juega con la idea de pruebas y documentos en tanto
incorpora los mpetus primarios de la fotografa como una resaca temtica. 14 Sobre la
demanda de ser sostn de una mmesis lo ms ajustada posible de la realidad, recibimos
seales que no slo parecen no corresponderse al mundo, sino que dejan en evidencia
nuestra participacin activa en esa construccin.
En el clsico texto de Walter Benjamin sobre la fotografa y el cine como formas de
arte postaurticas, la relacin entre documento histrico, lucha poltica y fotografa queda
explicitada del siguiente modo: Las tomas fotogrficas comienzan a convertirse, con
Atget, en elementos de prueba del proceso histrico. Esto constituye su secreta
significacin poltica.15 El receptor tiene que interpretar esa foto, es puesto en movimiento
poltico y los textos que acompaan las fotos en los peridicos quieren direccionar esa
interpretacin. La primaca del valor de exhibicin que predomina en la foto, hace de ella
un particular escenario de la lucha poltica. La foto moviliza y lo hace hacia un lado o hacia
14 Wechsler, D., op. cit., p. 12.
15 Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Esttica y poltica, Buenos
Aires, Las cuarenta, 2009, p. 102.

21

otro. Esa recepcin de las fotografas como documentos histricos est no solamente
dirigida por los epgrafes de las fotografas en diarios y revistas, sino como afirmamos por
la memoria colectiva e individual que terminan de armar la percepcin y de dar sentido a
esas imgenes. La serie The Weimar file da cuenta de cmo se direccionan las
interpretaciones de las fotografas como pruebas documentales. Como consecuencia de un
caso en el que un conjunto de fotografas alemanas de la primera mitad del siglo XXI que
fue vendido a un escritor especializado en libros de espionaje, Vik Muniz tom cientos de
fotografas que, exhibidas en conjunto y sin epgrafe ninguno que nos oriente, invita a
armar un rompecabezas de historias de espas, experimentos cientfico-militares y
contrainteligencia.

Exposicin de la serie The Weimar file

22

Fotografas de la serie The Weimar file

En este caso la fotografa funciona en serie con otras fotografas y permite armar una
narracin. Mejor dicho, obliga al espectador a hilar una narracin que siga las pistas y
sugerencias que permita tender puentes entre objetos sueltos que parecen no tener sentido
por s mismos y fotos de personas o lugares intervenidas con anotaciones que pueden dan a
entender que fueron utilizadas para reconocimientos de distinto tipo. Tal como Benjamin
indic respecto a las fotografas de Atget, el juego del detective y del espa est involucrado
en el proceso mismo del espectador. Reconocimiento, archivo, documentacin, explicacin
de los hechos, se suceden vertiginosamente en el imaginario ante esta proliferacin de
fotografas que slo pueden cobrar sentido por sus referencias a imgenes similares. Cada
vez que reconoces una imagen significa que ests tratando con su doble, con algo que ya
has visto con anterioridad, tal vez en muchas ocasiones. Y cada vez que la vuelves a ver,
lleva consigo el contexto de cada uno de los encuentros anteriores. 16 Aunque en este caso
no se trata, como en Lo mejor de Life, de reconocer las mismas imgenes, s se leen en el
contexto de un imaginario que nunca est ausente del acto perceptivo. El sujeto no est solo
en su percepcin, sino que lleva con l las herramientas culturales y polticas de las que
pudo hacerse durante su historia. Podemos afirmar entonces que el reconocimiento
involucrado en la percepcin, lo que llamamos ms arriba el conservadurismo del
espectador, se acenta en el caso de las fotografas que presentan un cariz documental, e
incluye todo el acervo de saberes que exceden la simple coincidencia de formas, trazos y
tonos.
Funciones y posibilidades de las imgenes
De acuerdo a lo que hemos afirmado, la obra de Vik Muniz es una apuesta crtica, ldica y
reflexiva en torno a las imgenes y nuestra relacin con ellas, los modos en los que se
configuran mundos o experiencias posibles. La movilizacin del espectador al que se le
revelan los mecanismos del engao, lo lleva a preguntarse por el mundo que lo circunda y
por el grado de realidad que su particular perspectiva parece constituir. Para poder aclarar
cierta confusin posible respecto a las relaciones complejas entre imagen y realidad y
pensar el papel del arte y de la fotografa en este escenario, hagamos uso de algunos
16 Wechsler, D., op. cit., p. 125.
23

conceptos de Jacques Rancire. En una conferencia del ao 2001 articula parte de estos
interrogantes de la siguiente manera: De qu se habla y qu es lo que se nos dice, en
trminos exactos, cuando se afirma que a partir de ahora ya no hay realidad sino slo
imgenes o, a la inversa, que a partir de ahora ya no hay imgenes sino slo una realidad
que permanentemente se representa a s misma? 17 Parecera que en cualquiera de los dos
casos estamos atrapados en una dimensin en la que no hay descentramiento posible
respecto de los modos de percepcin y experiencia. Una realidad tan presente a la
experiencia que no permite su mmesis, o un rgimen de representacin tan potente que
perdemos todo contacto con la realidad. Sin embargo, es en este contexto en el Vik Muniz
presenta sus obras de arte, su particular modo de produccin de imgenes fotogrficas
capaces de trastornar los automatismos del espectador. Debemos pensar entonces, como
mnimo, en distintas funciones y posibilidades de las imgenes. Sigamos nuevamente aqu a
Rancire para diferenciar entre una pretensin de semejanza y una alteracin de esa
funcin. Imagen significa entonces dos cosas distintas. Est por un lado la relacin
simple que produce la semejanza de un original: no se trata necesariamente de su copia fiel,
sino simplemente de lo que alcanza para producir sus efectos. Y est el conjunto de
operaciones que produce lo que llamamos arte, o sea, precisamente una alteracin de la
semejanza.18 Aunque Rancire cree que la fotografa puede tener pretensiones de archisemejanza, por ser la emanacin misma del objeto la que capta la cmara, no es el punto
que nos interesa pensar aqu en relacin a la obra de Vik Muniz. S es pertinente en cambio
este distingo entre una imagen y una imagen artstica en tanto que esta ltima produce un
distanciamiento respecto a la semejanza, juega con la semejanza, pone en evidencia la
pretensin de semejanza de las imgenes. Justamente cuando la fotografa pierde, aunque
ms no sea parcialmente, esa demanda de constituirse en el sucedneo de la realidad, en la
prueba documental irrefutable de que algo ha sucedido, entonces es que se puede comenzar
a hacer arte con ella. Esto es, se pueden comenzar a realizar composiciones formales y
apuestas estticas que no estn vehiculizadas por su funcin mimtica, pero que tampoco
pueden desconocerla. Por estos motivos, una particular combinacin de estas bsquedas

17 Rancire, J., El destino de las imgenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011, p. 23.
18 Ibdem, p., 28.
24

estticas con un descentramiento crtico de la funcin de la semejanza, es el campo frtil en

el que Vik Muniz despliega su trabajo.

Nube Nube, Manhattan, serie Imgenes de nubes, 2002

A la hora de pensar cmo un determinado rgimen de la imagen puede modificarse desde la
praxis artstica, Rancire parece acercarse al modo en que estuvimos analizando las obras
de Vik Muniz, al afirmar que la tarea del arte consiste entonces en jugar con la
ambigedad de las semejanzas y la inestabilidad de las diferencias, operar una
redisposicin local, un reordenamiento singular de las imgenes en circulacin. En un
sentido, la construccin de estos dispositivos pone al arte a cargo de las tareas que
anteriormente le correspondan a la crtica de las imgenes. 19 En la serie Imgenes de
nubes, este juego con la ambigedad de las semejanzas es ms que evidente. Las fotografas
son literalmente (como en la mayor parte de los ttulos de las series de obras de Muniz) lo
que se describe. Sin embargo, son a la vez evidentemente otra cosa, un juego con la imagen
estereotipada de la nube. Una puesta en escena de la expectativa que el espectador tiene
respecto a la fotografa, que funciona como crtica de la imagen y ampla en un mismo
movimiento sus posibilidades creadoras.

19 Ibdem, p. 44.
25

Bibliografa
Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica en Esttica y
poltica, Buenos Aires, Las cuarenta, 2009.
Crary, Techniques of Observer. Vision and Modernity in the Nineteenth Century. MIT Press,
1992, traducido como material bibliogrfico para la ctedra de Introduccin al Lenguaje de
las Artes Plsticas de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Deleuze, G., El pliegue, Buenos Aires, Paids, 2008.
Heidegger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1996.
Jay, M., Campos de fuerza, Buenos Aires, Paids, 2003.
Leibniz, G., Mnadologa en Discurso de metafsica, Sistema de la naturaleza, Nuevo
tratado sobre el entendimiento humano, Monadologa, Principios sobre la naturaleza y la
gracia, Mxico, Porra, 1991.
Rancire, J., El destino de las imgenes, Buenos Aires, Prometeo, 2011.
Lezcano, A., Vik Muniz:el arte de la ilusin en Revista Gatopardo, Mayo 2015.
Via, E., Postales del presente, en Diario Pgina 12, 5 de Julio de 2015.
Wechsler, D., Vik Muniz Buenos Aires, Buenos Aires, Eduntref, 2015.

26