LA IMAGINACIN CREADORA Y EL PROBLEMA DE LA CUARTA

DIMENSIN.

RESUMEN
La imaginacin, aparte de su funcin auxiliar de la percepcin, subordinada a la
facultad cognitiva del ser humano, limitada a reproducir las imgenes sensibles
procedentes del mundo exterior, tambin tiende a generar todo tipo de imgenes capaces
de modificar la realidad e incluso de negarla. El poder desrealizador de la imaginacin,
entendido como modificacin o alteracin representativa de la percepcin, despliega
todo un universo iconogrfico capaz de elevar la forma pura al estatus de ficcin
ontolgica casi por arte de magia. El presente trabajo analizar la impronta metafsica
neoplatnica presente en la esttica renacentista para sealar su posterior asimilacin e
hibridacin con determinadas vanguardias artsticas del siglo XX, en las que destaca un
retorno al poder creativo de la imaginacin, cuyo poder subversivo tiende a derribar los
principios tradicionales y cannicos de la representacin para inaugurar nuevos modos
de acceso y apropiacin de lo real.
PALABRAS CLAVE: Imaginacin, representacin, perspectiva, smbolo, icono,
Florenski, Bachelard, Mondrian, vanguardias.

NDICE
INTRODUCCIN ............................................................................................................ 2
1. LA IMAGINACIN EN EL RENACIMIENTO: FORMAS SIMBLICAS Y
MSTICA NEOPLATNICA. ......................................................................................... 5
2. EL TRIUNFO DE LA PERSPECTIVA Y LA NUEVA MAGIA BACONIANA. ... 13
3. IMAGINACIN Y CIENCIA: ENCUENTROS EN LA CUARTA DIMENSIN. 21
CONCLUSIN .............................................................................................................. 29

INTRODUCCIN
No es tarea fcil delimitar las facultades psquicas del ser humano estableciendo
clasificaciones, categoras y subdivisiones, ya que tienden a desgajar el continuum de la
conciencia en compartimentos estancos y jerarquizados. Nuestra admirable capacidad
para describir los entresijos que operan en la cmara oscura del cerebro se nutre de un
amplio conjunto de prejuicios dependientes de un determinado paradigma cultural
vigente en un determinado contexto histrico. Aflora as una tradicin que a lo largo de
los siglos ha ido decantando sucesivos conocimientos encaminados a dilucidar los
misterios de la psique, sujeta a una vasta y atractiva mitologa entreverada de principios
metafsicos en principio contrapuestos a una episteme de sesgo naturalista con nfulas
de objetividad. Dicha contradiccin ha servido de base para enfrentar visiones opuestas
de la realidad que a menudo han desembocado en encarnizadas batallas, las cuales han
ido conformando nuestro complejo entramado cultural.
La metafsica nunca ha sido una agradable compaera de viaje. A lo largo de la Historia
del pensamiento ha proyectado sus luces y sus sombras incluso sobre la presunta
neutralidad objetiva del conocimiento cientfico, bajo el disfraz del dios prometeico del
progreso ilimitado. La contundente y abrasiva crtica kantiana a la metafsica, en virtud
del poder regulador de la experiencia sensible para limitar los desvaros de una razn
desbocada, llev aparejada el triunfo de un paradigma cientfico que a partir de entonces
sirvi de principal canon regulador desde el cual la experiencia y el pensamiento
humanos deban ser rigurosamente contrastados para moderar el anhelo del espritu en
su empeo por trascender el reino de la experiencia sensible. A diferencia del carcter
puramente formal de la ciencia matemtica, la Metafsica no tendra en principio
concurso alguno con la realidad objetiva, al estar referida a un reino ideal del que acaso
las formas terrestres tan slo seran un plido y defectuoso reflejo. Sin embargo, Kant
hall en la vivencia moral del ser humano el domicilio del espritu metafsico del
hombre, ante el desafo de las preguntas ltimas por el sentido y el propsito final de la
vida, preguntas incmodas y acaso irresolubles desde una perspectiva netamente
cientfica, pero que sin embargo forman parte de nuestro devenir encarnado en el
mundo. Ninguneada como ciencia, la Metafsica encontrara al fin su sentido
transformada en una especie de fe racional de inspiracin tica.

Siglos despus dicha polmica se mantiene, adquiriendo nuevos modos de expresin y

articulacin filosfica. Vase el ejemplo de Wittgenstein, del que cabe recordar su
celebrrima afirmacin segn la cual aunque todas las preguntas de la ciencia pudieran
obtener una respuesta, los problemas ms importantes de nuestra vida quedaran an por
resolver. Tambin se escud el pensador austraco en la tica como nico mbito que
surge del deseo por decir algo sobre el significado ltimo de la vida, que apunta al bien
y al valor absoluto, que emparenta con la actitud religiosa cuyas proposiciones son
esencialmente carentes de sentido (emprico). As, ante el intil esfuerzo del ser humano
por escapar de la jaula del lenguaje, tan slo cabe adoptar una actitud de venerable
silencio 1 , extendiendo sobre la frontera misma del sentido una ptina apoftica, un
lmite infranqueable que queda, de este modo, a expensas de la libre intuicin del ser
humano espoleada por su extraordinaria capacidad imaginativa. Esta idea invita a
considerar que ms all del reino de la palabra nos encontramos con el complejo y
confuso universo de la forma, cuyas imgenes se estrellan contra la barrera racional del
intelecto diurno y vigilante, mientras campan a sus anchas en el reino confuso y
fascinante de los sueos.
Pero la posibilidad sigue ah; me refiero al anhelo de lograr rozar lo inalcanzable, de
poder conducir la palabra-imagen a otro lugar ms all de su funcin descriptiva para
ollar los mrgenes mismos de la experiencia sensible y facilitar as una apropiacin
potica de la realidad, cuya rebosante e infinita riqueza resulta imposible de apresar con
las redes del pensamiento discursivo y logocntrico. Acaso aquello que no puede
nombrarse goza de algn tipo de cualidad ontolgica? S, siempre y cuando
prescindamos del virus verificacionista de las ciencias positivas e interpretemos el ser
como naturaleza dinmica y mutable capaz de suscitar un maremgnum de formas y
significados, cuya ilimitada profusin resulta prcticamente imposible de calcular,
clasificar y cosificar. Slo la metfora enarbolada por iluminados y poetas, parece poder
remitir a la inmensidad semntica de lo real por medio de ingeniosas artimaas
metafricas capaces de araar la superficie plana del lenguaje ordinario para abismarse
en el abismo inefable de la realidad, que escapa a la cesura categorial del intelecto y a la
arrogante insuficiencia de nuestra percepcin sensible. De este modo nos adentramos en
el fabuloso reino del arte, que discurre entre el pantanoso lodazal del intelecto y los
espacios etreos de la magna imaginacin.
1

La conclusin del Tractatus es contundente: Sobre lo que no se puede hablar se debe callar.

Esta insuficiencia sensorial para poder captar la infinita riqueza de lo real nos hace
retroceder hasta la clsica doctrina dualista de Platn y su divisin jerrquica entre
mundo sensible e inteligible, aderezado por la riqueza filosfica e imaginativa del
neoplatonismo que hara furor durante el Renacimiento. Platn ya puso de manifiesto la
insuficiencia del lenguaje discursivo para acceder a la verdad ante la posibilidad de
contemplarla inmediatamente al ascender al mundo inteligible. El conocimiento de tipo
discursivo, sujeto al error y la duda al prestar servicio a una realidad terrenal
contingente, sujeta al devenir del tiempo, la corrupcin y la muerte, estara en las
antpodas del conocimiento inteligible, intuitivo y directo al que se tiene acceso al
conectar (o residir) en el mundo de las ideas, un mundo reservado a una elite
privilegiada de santos y filsofos.
He aqu el ideario bsico del buen metafsico, al hilo del cual podemos iluminar los
principios fundamentales de algunas de las principales vanguardias del siglo XX, donde
el objeto queda paulatinamente desplazado en favor de la idea, una idea que pugna por
aparecer purgada de toda mcula material y contingente para desplegar as su
resplandeciente verdad, quebrando as las antiguas leyes naturales vigentes durante la
Modernidad. Este misticismo metafsico aplicado al mundo del arte sera compartido
por insignes artistas de vanguardia, seducidos por los cantos de sirena procedentes de
los nuevos descubrimientos realizados en el campo de las ciencias fsicas y
matemticas, que apenas comprendan pero que sin embargo tuvieron un efecto
espectacular en los modos de expresin y revolucin artstica llevados a cabo por un
grupo de iluminados, cuyas ideas esotricas pretendan hacer del mundo el principal
objetivo de sus aspiraciones metafsicas para conducirlo a una nueva transformacin
espiritual. El extrao maridaje entre ciencia y metafsica, que pareca relegado al
ostracismo perpetuo ante el triunfo del progreso y el desarrollo cientfico y tecnolgico,
se impuso en el campo de la experimentacin artstica cuya eclosin creativa slo sera
comparable a la catica amalgama de ideas peregrinas surgidas de una imaginacin
desbordante pero en ltima instancia deficiente, al estar, como la razn pura criticada
por Kant, embebida de sus propias elucubraciones fantsticas sin concurso alguno con
el sustrato material y tangible de la realidad.
Esta patologa imaginativa tuvo importantes consecuencias a la hora de configurar el
imaginario modernista, cuyo maximalismo, expresado por la consigna revolucionaria de
unir el arte y la vida, sera posteriormente criticado y disuelto por la corriente

posmoderna, heredera de un incmodo legado repleto de reliquias metafsicas del

pasado de las que abjur de inmediato, fomentando un sano escepticismo a cambio de
perder un semillero imaginativo catico y trasnochado pero que todava conserva cierto
atractivo ingenuo e infantil, como surgido del enigmtico mundo de los sueos.
Entre ciencia y sectas religiosas, matemticas y ocultismo, se produjo un inesperado
retorno a las fuentes msticas y filosficas reflejados en el arte del Renacimiento,
aspecto sobre el que se han realizado excelentes estudios de la mano de eruditos como
E. Panofsky y E. H. Gombrich, sin olvidar la obligada referencia a la obra de Plotino, de
la que hemos extrado el material principal para elaborar el primer apartado del trabajo,
en el que haremos mencin a la mstica neoplatnica aplicada al estudio de la
produccin iconogrfica de los maestros renacentistas. En el segundo apartado
atenderemos al crucial descubrimiento de la tcnica de la perspectiva, entendida como
forma simblica que inaugura un nuevo modo, cientfico y objetivo, de aprehender e
interpretar la realidad, para contrastarlo finalmente con la perspectiva invertida,
desarrollada por el matemtico, mstico y filsofo P. Florenski como ejemplo rupturista
respecto a los cnones de representacin occidental, y relacionarlo con el
descubrimiento de la cuarta dimensin que sedujo por igual a futuristas, cubistas,
surrealistas, neoplasticistas y a determinadas figuras del arte abstracto, afectando de
manera radical a los modos de representacin clsicos que imperaron durante siglos en
Occidente, inaugurando as una nueva y revolucionaria visin del arte y la realidad que
entronca directamente con el poder desrealizador de la imaginacin creadora.

1. LA IMAGINACIN EN EL RENACIMIENTO: FORMAS SIMBLICAS Y

MSTICA NEOPLATNICA.
Durante el Renacimiento, el papel concedido a la facultad imaginativa del ser humano
continuaba anclada en presupuestos platnicos y aristotlicos, al quedar ligada
esencialmente al proceso de la percepcin visual. De este modo la mirada y en ltimo
trmino, la visin, se converta en rgano privilegiado de acceso a la realidad; la
imaginacin se ocupaba principalmente de almacenar, organizar y aprehender los

objetos captados por nuestros ojos de carne para transformarlos, por medio del arte, en
una imagen o representacin de la realidad capaz de evocar determinados efectos y
sensaciones en el espectador 2 . Sin embargo, el artista no slo realiza imitaciones o
simulacros de aquello que observa directamente por sus sentidos sino que es capaz de
otorgar una apariencia ilusoria a sus creaciones. Ya Filstato afirmaba que la
imaginacin es una artesana ms sabia que la imitacin, al ir ms all de lo simplemente
visto sin necesidad de alejarse de la verdad, al poder seleccionar y recoger libremente
sus motivos para lograr presentar sus cualidades ms profundas 3. El artista adopta las
caractersticas del filsofo al lograr representar por medio de su arte el profundo
misterio de la realidad, ms all de la mera reproduccin artificial de la percepcin
sensible, limitada y superficial. De este modo, el artista deja de ser un vulgar productor
de simulacros para convertirse en un intrprete de la verdad4.
El artista es elevado al mundo de la Ideas por las musas en un arrebato de locura
(mana), al experimentar un xtasis semejante al de los coribantes en plena orga
litrgica. La invencin artstica legtima para Platn llega por extraos caminos que
conducen a la suspensin del juicio, rindiendo la razn ante la contemplacin
embriagadora de la Idea 5 . Fue precisamente esta teora del artista inspirado la que
sedujo a un gran nmero de pensadores de la Antigedad, cuyo posterior desarrollo y
difusin fue llevado a cabo especialmente por tendencias filosficas emparentadas con
el neoplatonismo, que fueron heredadas y transformadas por los eruditos de la
Academia florentina durante el siglo XVI. Para comprender con mayor claridad el
concepto de arte y la labor sagrada del artista para los renacentistas italianos, merece
la pena detenerse en la revisin que Plotino realiz sobre la funcin e importancia del
arte en su sistema filosfico, que se concreta al exponer su idea acerca de la belleza.
2

E. H. Gombrich destaca la capacidad del artista por elaborar simulacros de la realidad, sin la necesidad
de ser un facsmil del mundo captado por los sentidos, puesto que su principal inters consistira en
crear un artefacto sustitutivo capaz de suscitar una ilusin de realidad en la mente del espectador.
Gombrich considera al artista como un creador de efectos, cuya tcnica a lo largo de la historia habra
evolucionado segn la funcin y finalidad conferida a la imagen segn las necesidades e intereses del
contexto histrico, factor decisivo para comprender la adopcin de tcnicas y formas antiguas de
representacin (como el primitivismo) en pleno siglo XX. Sobre esta teora en particular recomiendo
consultar su obra, Gombrich, E. H., Arte e Ilusin, Debate, Madrid, 2008.
3
Tatarkiewicz, W., Historia de la Esttica I: La Esttica Antigua, Akal, Madrid, 2000, pg. 299.
4
El mismo Platn, a pesar de su inicial animadversin al arte engaoso de los poetas en la Repblica,
reconoce que adems de los artistas mimticos a los que tilda de vulgares artesanos, tambin existen
artistas inspirados, que van ms all de la imitacin de la realidad sensible (que en s ya es mera
apariencia) para reflejar en sus creaciones la Idea, tal y como declara en el Fedro (245).
5
Esta idea se encuentra en el dilogo In (534-536).

El arte mimtico menospreciado por Platn, al ser una mera imitacin de la naturaleza,
encuentra en Plotino una valoracin ms positiva, dado que las cosas naturales tambin
imitan otras cosas6, concretamente Ideas no sensibles, cuyo modelo eterno es el que
trata de representar el artista sin atenerse en exclusiva a la vulgar forma visible. Para el
artista resulta esencial la posesin de la idea, preexistente y perfecta, convirtindose en
la imagen-modelo con la que trabaja7. De este modo no se limita a reproducir la realidad
sino que por medio de su obra logra reflejar el espritu en el oscuro mundo de la
materia. La concepcin neoplatnica de la belleza no se reduce a aquello que posee
proporcin apropiada y color atractivo, sino que adems es expresin del alma. Esta
teora tuvo una enorme repercusin en la esttica medieval, gracias a la autoridad del
Pseudo-Dionisio, al definir la belleza como proporcin y esplendor

. Ser

precisamente esta definicin de lo bello la que obtuvo el beneplcito de la Academia

Florentina, encabezada por el filsofo-mago M. Ficino9.
La concepcin metafsica de la belleza perfecta, arquetipo y modelo eterno de cualquier
objeto sensible que nos parezca bello, se nutri de la teologa cristiana medieval,
especialmente de la tradicin agustiniana. De este modo, las Ideas dejaban de ser algo
abstracto ubicado en un lugar supraceleste para convertirse en ideas existentes en la
mente de Dios, evitando as la tentacin hertica del pantesmo, al mismo tiempo que
salvaguardaba la trascendencia divina respecto al mundo creado, cuya belleza era causa
directa de la obra del Creador. Pero a pesar de tal deriva metafsica, la tesis objetivista
de la belleza de herencia pitagrica, como rasgo objetivo de las cosas bellas en las que
se pondera la justa medida, la proporcin y la adaptacin orgnica de las partes con el
6

En la Enada V, 8, Plotino expone su idea de la belleza del arte que podramos resumir del siguiente
modo: la belleza consiste en una forma viva, originada en el mundo inteligible, a la que podra acceder el
artista en virtud de una visin superior. La naturaleza es bella debido a su forma, aunque queda un
grado por debajo de la belleza moral. El cielo de los dioses inteligibles, infinito y eterno, est compuesto
por seres reales, no por teoremas o proposiciones, de ah que la sabidura ms alta es aquella que
conoce la realidad ms por imgenes que por proposiciones. Consultar Plotino, Enadas, Gredos,
Madrid, 2002. Pg. 133 y ss.
7
Plotino pone como ejemplo la estatua de Zeus esculpida por Fidias, cuya realizacin no precis de
modelo sensible alguno, al albergar el artista en su interior la imagen del Dios (Enada V, 8,1). La idea en
la mente del artista no se reduca a un mero fenmeno psicolgico (como pensaba Cicern) sino que
consista en el reflejo en el alma de un modelo trascendente.
8
Para consultar la evolucin del concepto de belleza en la historia resulta til, por su carcter sinttico y
directo, la obra de Tatarkiewicz, W, Historia de Seis Ideas. Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mmesis,
Experiencia Esttica. Tecnos, Madrid, 1997.
9
M. Ficino (1433-1499), en sintona con el espritu restaurador del Renacimiento de la gloria clsica,
convirti su villa de Careggi en una especia de Academia platnica, en torno a la cual se form un crculo
de eminentes figuras, como Cristforo Landino, Lorenzo el Magnfico, Pico della Mirndola, Francesco
Cattani di Diacceto y Angelo Poliziano.

todo, tuvo tambin una importancia decisiva en el arte del Renacimiento, como
comprobaremos al destacar el descubrimiento de las modernas tcnicas de la
perspectiva y la enorme importancia que la divina proporcin matemtica obtuvo en las
obras maestras renacentistas10. La tarea del artista consista en revelar las leyes objetivas
e inmutables de la belleza, eliminando as todo atisbo de aspiracin o consideracin
arbitraria y relativista respecto al reino de las divinas formas y sus modos de
representacin.
Este aspecto ser fundamental para comprender en su justa medida el triunfo y
extraordinaria difusin de las leyes de la perspectiva y de la proporcin matemtica
como elementos indispensables para representar la belleza, sin renunciar al hecho de
captar el espritu puro y perfecto de la Idea volcado sobre una imagen simblica. Para
M. Ficino la belleza era capaz de embelesar la mente y los sentidos, adems de sere
considerada como algo innato en nosotros (idea pulchritudinis nobis ingenita) 11 . La
labor del mago florentino era llegar a armonizar el Uno plotiniano, abstracto e
impersonal, con el Dios personal del cristianismo, cuya encarnacin en la Historia
facilit la conexin entre el mundo sensible e inteligible. De este modo la divinidad
entraba en comunin con el mundo sublunar, revelndose por medio de smbolos para
dar a conocer al hombre las ideas que moraban en Su mente.
La explosiva riqueza de la creacin pasara entonces a convertirse en un smbolo del
Creador, el cual habra impreso su voluntad en el libro de la Naturaleza, pero tambin
en las fbulas y mitos de los poetas y artistas de la Antigedad. Por medio de la imagen
proporcionada por el arte, no slo se tena acceso al mundo de las formas bellas e
ideales, sino que remita en ltima instancia a los designios divinos de Dios. No
obstante dichas formas ideales tan slo podan ser aprehendidas por una visin superior
o bien estar inspiradas en las antiguas imgenes realizadas por civilizaciones antiguas,
como la egipcia, alabada por el mismsimo Platn al ser portadoras de una sabidura
invariable no contaminada por los datos engaosos de los sentidos12. Del mismo parecer

10

L. Bautista Alberti abog por un tipo de belleza formal inherente al objeto, al afirmar que si algo es
bello, lo es por s mismo, en virtud de la naturaleza, la cual reparte incesantemente y con extravagancia
una abundancia de belleza. Cf. Tatarkiewicz, W, op. cit., pg 180.
11
Cf. Tatarkievicz, bid, pg. 241.
12
Dicha consideracin platnica estara en consonancia con el mito de los metales, en el que se relata
una remota edad de Oro de la humanidad, donde los dioses estaban en contacto directo con los
hombres y en el que reinaban la paz y la armona; pero lamentablemente con el paso del tiempo esta
etapa dorada lleg a su fin, desembocando finalmente en la funesta Edad de Hierro en la que le toc

fue Plotino, para quien la Sabidura misma sera una Sustancia, razn por la cual los
sabios egipcios, en aquellas cosas que queran expresar con sabidura, no recurran a
caracteres alfabticos ni enunciados de juicios sino que lo expresaban por medio de
ideogramas, cuya naturaleza no discursiva daba a entender que cada ideograma era una
entidad sustantiva y global, no un proceso discursivo ni deliberativo13. Toda belleza y
orden que hallamos en la naturaleza y el arte en nuestro mundo sensible procede de la
suprema Inteligencia, cuya vida interior no es en absoluto discursiva sino ms bien una
especie de vida productiva autoconsciente, cuyo conocimiento de las cosas no discurre
por va del pensamiento mltiple y sucesivo, sino por la forma pura de la cosa en s. No
resulta difcil derivar las importantes consecuencias que dicha doctrina metafsica tendr
para valorar el poder de la imagen durante el Renacimiento. Sin embargo, no hay que
olvidar que en el arte renacentista la Idea se aprehende principalmente por medio de la
contemplacin de la naturaleza, aunque purificada por nuestro espritu para captar su
ms perfecta y profunda expresin, puesto que la belleza visible contina siendo el
smbolo de la belleza espiritual, a la que se accede por medio del amor, en virtud del
cual se establece el sagrado vnculo que une lo superior y lo inferior, lo divino y lo
humano.
Pero, y la imaginacin? qu papel ocupaba en la cosmovisin neoplatnica de los
sabios renacentistas? En primer lugar es necesario hacer una breve precisin al respecto,
ya que el concepto de imaginacin estaba subordinado a su funcin reproductura, que
consista en unificar las formas sensibles que aprehendemos con nuestros sentidos,
formando parte del anima secunda del ser humano o alma inferior, ligada al cuerpo y
por tanto supeditada a las impresiones sensibles. El anima prima, por el contrario,
comprenda las facultades de la Razn y la Mente (mens, intellectus humanus sive
angelicus), esta ltima capaz de captar las Ideas suprasensibles mediante la
contemplacin, al participar del intellectus divinus. Sin embargo, tambin se reconoca
la capacidad productiva de la imaginacin como facultad creadora de imgenes,
adquiriendo en ocasiones un poder mgico, incluso demonaco, que deba estar bajo la
tutela y dominio de la razn, nica facultad capaz de eleccin libre ante la posibilidad
de poder plegarse a las emociones inferiores, o bien para vencerlas, al dejarse iluminar
por la luz resplandeciente de la Mente, a la que tienden los hombres sabios y virtuosos
vivir a Platn. De este modo, las tradiciones y las imgenes de los sabios de la Antigedad
(concretamente en Egipto) estaran ms cercanas al mundo inteligible de las ideas.
13
Cf. Plotino, op. cit., pg 143-144.

ante la nostalgia infinita provocada por la prdida de su patria celestial. El ser humano
se erige como una criatura excepcional, lazo de unin entre Dios y el mundo, en virtud
de la facultad extraordinaria de la razn, que no comparte ni con los dioses ni con las
bestias, tal como reza la Oratio de Hominis Dignitate de Pico della Mirandola.
El trmino latino imaginatio sera la traduccin del trmino griego phantasia, potencia
natural referida al alma sensitiva, un sentido interno capaz de reproducir y generar toda
suerte de imgenes, que Platn identific como una manifestacin de la opinin,
manifestada por el arte engaoso exhibido por los sofistas, as como por la execrable
labor imitativa del artista. La obra del pintor sera una mera representacin basada en la
memoria de sus sensaciones, cuyo producto, la imagen (eidola), no sera ms que una
figuracin estilizada, cuyo dominio sera el del parecer, no el del ser, relegndola a una
especie de mmesis de tercer grado, ante la imposibilidad de representar la Idea o la de
duplicar con exactitud un objeto sensible, al consistir en ltima instancia en una
representacin sustentada en un apreciacin subjetiva del artista. En el caso de hallarnos
ante la obra de un poeta inspirado por las musas, sta no sera producto de la phantasia
del autor sino evocada por una visin intuitiva e inmediata de la Idea pura, eterna e
inmutable. Ser Plotino el principal encargado de restaurar el valor de la imaginacin,
ante la posibilidad del artista por ascender hacia la belleza ideal desde la experiencia
sensible, purificada por el poder de su imaginacin, capaz de idealizar la realidad en
virtud de una intuicin espiritual. Sin embargo, la imaginacin todava permaneca
relegada al dominio de la percepcin sensible y la razn. Durante la Edad Media, San
Agustn insinu el potencial creativo de la imaginacin, al reconocer su capacidad para
introducir determinadas modificaciones en el depsito de imgenes presente en la
memoria. Tambin destac su carcter especular al ser capaz de proyectar las ideas
impresas en el alma, idea recurrente en gran parte del simbolismo medieval. Toms de
Aquino, por su parte, destac la posibilidad de representar la verdad mediante smbolos,
siempre y cuando estuvieran al servicio de intereses teolgicos, para hacer inteligibles
las verdades espirituales del cristianismo.
En la cosmovisin neoplatnica de la Academia Florentina14, la imaginacin adquiere
un valor cuasi mgico, al transformar los datos procedentes de la sensacin en una
14

Segn la cosmovisin neoplatnica ficiniana, el universo estara dividido en cuatro regiones

jerrquicas caracterizadas por grados de perfeccin decrecientes. La cspide estara ocupada por la
Mente Csmica (Nous), intellectus divinus; una regin puramente inteligible, eterna, como el Uno, pero

sustancia mental y por su capacidad de hacer presente lo ausente para restituir el valor
de la forma a su verdadero significado una vez que es abstrada (liberada) de la materia.
Para Ficino, la imaginacin es la habilidad para reproducir una percepcin, pero implica
tambin un proceso purificador, de manera que las formas dispersas en el mundo
sensible fueran recreadas espiritualmente gracias a la intervencin de la razn. El mago
neoplatnico conceba el mundo como un inmenso animal divino, cuyas distintas
regiones o niveles jerrquicos estaran interrelacionados por medio de vnculos,
permitiendo que la energa espiritual penetrara los niveles inferiores, generando un
circuitus espiritualis. De este modo, el mundo sublunar a pesar de su carcter
imperfecto y corrupto participaba en cierto modo de la vida y la belleza divinas, gracias
al influjo procedente del mundo celestial. He aqu el fundamento mgico de la
astrologa y de la funcin privilegiada que Ficino otorga a la imaginacin, como
intermediaria entre el mundo celeste y el terrestre, al ser el fundamento en virtud del
cual la Idea adquiere una forma concreta, purificada de toda mcula material, en el
entendimiento humano. El cosmos se convierte en una imagen arquetpica que puede
revelar sus secretos a todo aquel que est inflamado por el amor a Dios, al reconocerlo
como la fuente y destino ltimo de su alma inmortal15.
Arte y magia pronto unieron sus fuerzas, ordenadas bajo la consigna metafsica del
amor, pues la magia consistira en acercar unas cosas a otras por similitud natural. Todo,
en el cielo y en la tierra, se relaciona en virtud del poderoso influjo de Eros, asegurando
as la continuidad de la cadena ininterrumpida de los seres. El mago acta igual que el
enamorado: ambos lanzan sus redes para atraer el objeto de su deseo, gracias al
conocimiento de las divinas correspondencias entre macrocosmos y microcosmos, y el
poder insospechado de las imgenes16. Ficino pens que una imagen adecuada poda

de naturaleza mltiple, al contener las ideas e inteligencias anglicas (prototipos de las cosas inferiores).
El segundo nivel sera el Alma Csmica, incorruptible pero mvil, identificada con el empreo, la esfera
de las estrellas fijas y las siete esferas de los planetas. EL tercero consistira en la Regin de la Naturaleza
que corresponde al mundo sublunar o terrestre, corruptible al ser un compuesto de materia, cuyo
movimiento lo recibira gracias al vnculo que lo conecta con las esferas celestes. Por ltimo hallamos el
reino de la Materia, sin forma ni vida hasta que no entra en unin con la forma. El ser humano,por
suparte, sera una copia en miniatura (microcosmos) del sistema csmico universal (macrocosmos).
Panofsky, E., Estudios sobre Iconologa, Alianza, Madrid, 2004, pp. 191-192.
15
El ser humano se debate entre la sumisin a sus impulsos sensuales y a la nostalgia infinita de volver
al lugar divino del que procede. Ficino define al hombre como un alma racional que participa de la
mente divina, y que emplea un cuerpo. Cf. Panofsky, E, op. cit., pp. 196-198.
16
G. Bruno es el mejor ejemplo del mago-manipulador. Nadie como l indag el poder intrnseco de las
imgenes como medio para controlar a las masas. Ms all de creencias supersticiosas y prejuicios
astrolgicos sin base cientfica alguna, el nolano logr articular un extraordinario sistema, el arte de la

ejercer un efecto muy poderoso sobre el ser humano, al creer en el vnculo mgico
existente entre los cuerpos celestes y la imagen representada, concretamente las de
carcter astrolgico, como la de Saturno portando la guadaa o la de Marte empuando
su espada17.
Ya comentamos la importancia que Plotino y Platn otorgaron al intrincado mundo de
los jeroglficos egipcios, los cuales trascendan el reino del smbolo visual para
convertirse en reflejo de la sabidura divina. Fiel a la doctrina del neoplatonismo, Ficino
crey ver tambin en ellos el reflejo de un conocimiento superior. Al parecer los
sacerdotes egipcios para referirse a los misterios divinos empleaban imgenes completas
de plantas y animales, puesto que la mente divina tendra conocimiento de las cosas no
por va discursiva sino por la forma pura y estable de la cosa misma18. El poder del
smbolo se presenta como un fenmeno fascinante y complejo; su eficacia se despliega
gracias al carcter enigmtico y abierto de su profundo significado, cuya plenitud
connotativa permite ser abarcada de un solo vistazo gracias a la imagen, capaz de
inspirar el tipo de aprehensin que las inteligencias superiores tendran de la verdad
inteligible ms all de construcciones lgicas o discursivas19.
La figura simblica, crptica y fascinante, invita a trascender el reino de la imagen
sensible al ofrecer un plus de significado, y permite as trascender las posibilidades de
nuestra experiencia. De este modo el elemento sensible y reconocible de la imagen
funciona a modo de trampoln que impulsa al intelecto a trascender la experiencia
ordinaria del mundo. Para Ficino, algunas imgenes simblicas son mucho ms que la
mera representacin pictogrfica de un concepto abstracto, puesto que en cierto modo
poseen la esencia de aquello que representan, un conocimiento superior, como la
naturaleza del tiempo, que es representada en forma de serpiente alada que devora su

memoria, para poner bajo control el catico poder de la imaginacin y utilizarlo en su beneficio, no slo
con el objetivo de adquirir un conocimiento supremo sino para tener bajo control los deseos y anhelos
de los dems para someterlos a su antojo.
17
Gombrich llama la atencin sobre este aspecto, en el que la representacin poco tena que ver con el
objeto representado, en este caso el de un cuerpo celeste, al considerar que la funcin prioritaria del
universo simblico evocado por la representacin en muchas obras de arte renacentistas, consista en
suscitar un determinado efecto (mgico o no) sobre el potencial destinatario u observador, sin
necesidad de ser un facsmil de la realidad representada. Cf. Gombrich, E. H., Imgenes Simblicas.
Estudios sobre el Arte del Renacimiento. Debate, Madrid, 2001, pg.
18
Ibid., pp. 158-159.
19
Ficino utiliza el ejemplo de la serpiente alada que se muerde la cola como smbolo del tiempo, al ser
capaz de sintetizar en una sola imagen todo un universo de significados ligados a la nocin del devenir,
el movimiento y la eternidad. Cf. Ibid.

propia cola. Todo elemento del mundo superior sera accesible por medio de su
correspondencia en este mundo, del mismo modo que el amor terreno prendado por la
belleza mundana sera un peldao para ascender hasta la Belleza tal y como es en s
misma. Descubrir las afinidades ocultas del universo para revelar las Ideas encerradas
en la materia grosera ser la tarea prioritaria del mago, que tendr en el arte un poderoso
aliado para llevar a cabo su principal objetivo: llevar de regreso al alma a su unidad
original por medio del acceso gradual de la mente a las verdades divinas, estableciendo
nuevos e inesperados modos de relacin entre lo divino y lo humano.

2. EL TRIUNFO DE LA PERSPECTIVA Y LA NUEVA MAGIA BACONIANA.

El esfuerzo del espritu humano por trascender la esfera de la experiencia sensible,
confiando en el extrao influjo de la intuicin y la fantasa, estara sustentado en una
tradicin hermtica vertida en una serie de textos apcrifos, conocidos como los
Platonici, inspirados por el mismo Hermes Trimegisto, cuya autoridad incontestable,
unido al supuesto carcter milenario de dichos escritos, se convirtieron en todo un
fenmeno cultural sin el cual no podramos interpretar correctamente gran parte del
legado cultural renacentista. Gombrich investig el cambio de tendencias intelectuales
producidas durante el Renacimiento y su decisiva repercusin sobre las artes visuales,
tras contrastar el tratado de Iconologa de C. Ripa publicado en 1593, deudor de la
tradicin aristotlica derivada del didactismo medieval, que pregonaba el uso de las
imgenes como recurso pedaggico y mnemotcnico, con el tratado de C. Giarda,
Icones Symbolicae de 1626, en el que destaca el carcter especial otorgado a las
imgenes visuales en correspondencia con los postulados msticos del neoplatonismo20.
Uno de los principales problemas del esoterismo radicara en la problemtica
indefinicin que permea sus principales argumentos, al ampararse en un supuesto
conocimiento supramundano que trasciende las capacidades cognitivas del ser humano.
Ante la insuficiencia del lenguaje discursivo para expresar lo inefable, la lgica se hace
20

Giarda cree que el simbolismo es un modo de revelacin divina, mediante el cual Dios da a conocer a
los hombres las ideas que moran en su mente. No slo se expresara en la Escritura sino tambin en el
Libro de la Naturaleza en incluso en el saber mitolgico procedente de la Antigedad, apelando a la
existencia de una tradicin esotrica o prisca theologia revestida de filosofa neoplatnica y magia. Cf.
Gombrich, E. H., op. cit., pp. 145-150.

trampas a s misma por medio del subterfugio retrico de la paradoja. El smbolo se

transforma en un trasunto del misterio captado mediante el don de la visin, nica
facultad capaz de aprehender de modo no discursivo un conocimiento de ndole
superior. Sin embargo, el principal peligro de las formas simblicas sera el de
confundir la imagen con el prototipo al que supuestamente representa, cayendo de
inmediato en la idolatra. La crisis iconoclasta de la iglesia oriental refleja de manera
ejemplar este problema, as como la reaccin de la Iglesia latina al justificar el uso de
las imgenes como medio de culturizar a las masas iletradas en la doctrina evanglica21,
siempre y cuando se evitara rendir un culto excesivo a las mismas. Por lo visto, un aura
mgica pareca permear determinadas formas simblicas a las que se veneraba como
verdaderos dolos, ms all de su uso didctico o mnemotcnico.
Lo que nos interesa resaltar aqu es el modo por el cual a travs del poder de la imagen
se poda acceder a las bondades y maravillas del mundo superior, y en cmo la magia
estaba ntimamente relacionada con la facultad genial del artista por desentraar el
resplandor de la Idea que permaneca oculta en la densa tiniebla de la materia. La
eficacia mgica de las imgenes reside en su extraordinaria capacidad por retener la
esencia del poder encarnado en ella. Ahora bien, siguiendo este razonamiento, qu
lugar ocupan las leyes de la perspectiva y la geometra en el arte renacentista? No
estaran a priori enfrentadas al poder evocador y fantstico de la imaginacin? En
absoluto, al menos en el contexto histrico-cultural al que nos hemos referido hasta
aqu. Basta recordar la importancia otorgada a los entes matemticos en el platonismo,
en el que las formas y proporciones matemticas pertenecan a un orden superior de la
realidad, en ntima conexin con el intellectus divinus22.
El lugar que los entes matemticos ocupaban en la cosmovisin neoplatnica no se
limitaban el campo de la proporcin, al incluir tambin las cualidades del brillo y el
color, al considerar este ltimo como una especie de luz al ser efecto e imagen del
21

Esta cuestin no pas desapercibida para el cristianismo platonizante del Pseudo-Dionisio, el cual
propuso dos vas de acceso al mundo de lo divino: por va afirmativa (kataphasis) y negativa (apophasis).
El peligro del lector de las Escrituras consista en tomar al pie de la letra los smbolos existentes en los
relatos bblicos. As justifica el uso de smbolos o smiles inadecuados por parte de los autores del texto
revelado para evitar un literalismo burdo y desviado, logrando al mismo tiempo excitar la imaginacin
del exgeta para elevarse por encima del smil inadecuado para conducirlo as hacia la verdad espiritual,
y satisfacer su deseo de acceder a un conocimiento superior.
22
Los griegos utilizaron el concepto de simetra para remitirse al orden csmico, eterno y divino de la
naturaleza. Para referirse a la belleza provocada por el orden visual, sensual o acstico emplearon un
trmino anlogo, la euritmia, adecuada para referirse a los sentidos perceptivos y ms acorde con los
principios del arte. Cf. Tatarkiewicz, op.cit., pp. 121-122.

intelecto23. La esttica neoplatnica establece una interesante analoga entre el arte y la

msica, ante la capacidad de esta ltima por reflejar la armona de las esferas celestes,
cuyo poder de afectacin sobre el espritu depende del influjo de las leyes csmicas. De
manera similar, la imagen simblica representara, por medio del nmero y la
proporcin (commensuratio), la armona matemtica inherente al intelecto divino. Para
que una forma simblica cumpla la funcin que le es propia (decorum) debe amoldarse
al orden geomtrico que impera en el cosmos, pues slo de este modo podr
transparentar la idea celestial que desea transmitir para desplegar su poder de resonancia
mstica sobre el espritu del espectador. No es de extraar la extraordinaria difusin que
logr el descubrimiento de las leyes de la perspectiva y de la luz en los artistas afines a
los crculos hermticos renacentistas.
Sin embargo, la funcin del arte no estaba restringida al campo de la especulacin
mstica de magos y artistas trasnochados, sino que tambin serva como un poderoso
instrumento para estudiar la naturaleza. El ideal de la mayor parte de los artistas del
Renacimiento fue el de dotar a sus obras de precisin y verosimilitud matemtica,
confundiendo a menudo el mundo del arte con el del mbito cientfico, pero dotando de
este modo a sus obras de una calidad artstica y tcnica sin precedentes. En este sentido,
el descubrimiento de la perspectiva supuso una autntica revolucin en el campo de la
representacin pictrica, aunque implicaba reducir los fenmenos artsticos a meras
reglas matemticas adaptadas a las condiciones psico-fisiolgicas de la impresin
visual. Panofsky analiz la tcnica de la perspectiva como forma simblica, al
concebirla como el triunfo de la voluntad humana por imponer un punto de vista
subjetivo privilegiado, facilitando la consolidacin y sistematizacin del mundo
externo, reducindolo a una realidad objetiva, mensurable y manipulable 24 . La
perspectiva matematiza el espacio visual, creando una ilusin de profundidad a favor de
la apariencia visual de los objetos representados. Panofsky sugiere que en la perspectiva
conviven el carcter subjetivo y objetivo, como expresin simblica del paso de la
mirada teocrtica a la visin antropocrtica moderna. Posteriormente, J White, propuso
una evolucin histrica del espacio figurativo desde la tensin dialctica de dos
construcciones perspectivas: la perspectiva lineal, cuyo rigor matemtico no coincide

23
24

Gombrich, E. H., op. cit, pg. 173.

Panofsky, E., La Perspectiva como Forma Simblica, Tusquets, Barcelona, 2003, pg. 49.

con la realidad de la visin humana, y la perspectiva curva o naturalis, ms prxima a la

percepcin visual, en consonancia con la naturaleza esfrica de la visin.
Con la perspectiva, el espacio visual se adapta a los cnones de representacin artstica
bajo principios mensurables y matemticos. Ficino exhort a los artistas a apartarse de
la incertidumbre para situarse en la rbita del orden matemtico. A pesar de defender la
condicin heternoma del arte al estar subordinado a un inters de origen religioso y
metafsico, incorpreo e inmaterial, no desdea en absoluto la precisin matemtica y el
orden geomtrico, al ser garantes y no impedimentos que facilitan la iluminacin divina
de la mente ante el divino resplandor de la Idea25. El principal antagonista de la esttica
de carcter ficiniano fue su contemporneo L. B. Alberti, que defenda un conocimiento
de la belleza anclado en la experiencia sensible y la reflexin, y no mediante ideas
innatas o el influjo del amor entendido como furor metafsico26. Alberti se sita en el
mbito de la belleza natural, a la que habra que imitar para desentraar las leyes que
rigen en la naturaleza, y conocer as los misterios del orden y la proporcin, pues la
belleza surge de la disposicin armoniosa de las partes (concinnitas) y no puede ser
fruto de la mera improvisacin del artista. Todo arte est sujeto a una regla.
A menudo se identifica la perspectiva lineal con un punto de vista nico que ignora la
curvatura del campo visual, de modo que no sera ms que una creacin abstracta de la
realidad27. Obviamente se trata de una ilusin ptica, un simulacro pictrico que intenta
trasladar la ilusin de profundidad a una superficie plana, pero permite al mismo tiempo
un importante avance en las tcnicas de representacin de la realidad. La perspectiva
entendida como forma simblica, reflejara cierta visin del mundo o Weltanshauung
que estara sujeta a un determinado contexto histrico, como smbolo de las
posibilidades tcnicas de cada poca, inherente al desarrollo universal y progresivo de la
mente humana. Dicha idea supone una concepcin de la historia del arte inserta en la
dinmica de un proceso evolutivo, en sintona con Panofsky, Gombrich, Gablik, y otros
25

La obra de S. Boticelli estar fuertemente influenciada por la esttica neoplatnica florentina, cuyo
objetivo consistira en representar la idea de belleza pura, espiritual e inmaterial.
26
La creacin artstica se producira en virtud de un furor divino (iluminacin), fruto de la nostalgia del
alma por retornar a su patria celestial, principio fundamental de la metafsica neoplatnica. Para ello
deber atravesar, como en el gnosticismo, las diversas esferas o regiones que separan al espritu de su
verdadero hogar.
27
Pese al triunfo de la perspectiva lineal albertiana, no todos los artistas del Renacimiento se plegaron a
sus directrices. Ese fue el caso de artistas como Ghiberti, que se opuso a la visin monocular e inmvil
derivada de la perspectiva lineal en algunas de sus obras, al desarrollar una visin policntrica basada en
el giro del ojo en torno a la realidad representada, para expresar ms fielmente la realidad visual.

autores, defensores del mito del progreso artstico. Debemos suponer que el arte de la
Antigedad, o el producido en culturas no occidentales, seran meras etapas superadas o
productos inferiores, al no conocer las modernas tcnicas de representacin, como la
perspectiva? Si partimos de una historia lineal de la evolucin artstica, no es
complicado considerar inferior e incluso infantil el arte vulgarmente denominado como
primitivo al compararlo con la produccin artstica de la civilizacin occidental. Este
prejuicio se basa, ante todo, en una consideracin del arte entendido principalmente
como mmesis, o imitacin de la realidad, y en establecer una injustificada asociacin
entre el concepto evolutivo de las ciencias naturales, en concreto el de la biologa, y el
de la evolucin referida al desarrollo cultural de las sociedades humanas.
No obstante, la nocin de progreso en las artes se puede detectar en las producciones
literarias de numerosos autores renacentistas. A menudo se idealizaba y glorificaba el
arte producido en la Antigedad, el cual habra sufrido un periodo de decadencia a
posteriori a causa de las invasiones brbaras y la destruccin indiscriminada del arte
griego, privando as de modelos visuales y artsticos dignos de ser transmitidos a futuras
generaciones. L. Alberti se lamentaba en su tratado De Pictura de no haber tenido,
como los antiguos, una abundancia de modelos a imitar y de los que aprender. Pero a
pesar del dficit de la naturaleza para producir tantos genios en su poca como en la
Antigedad, reconoce el talento y la maestra de sus contemporneos Brunelleschi,
Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia y Masaccio. Tambin G. Vasari rinde homenaje
a los artistas que han resucitado las artes cadas en letargo y despus las han elevado
y enriquecido progresivamente, y llevado por fin a este grado de belleza solemne en las
que se encuentran hoy en da28. El arte habra sufrido una grave crisis en torno al siglo
IV, de la que lograra resurgir, cual ave fnix, a finales de la Edad Media, conociendo su
definitiva recuperacin durante el Renacimiento29.
Desde esta perspectiva historicista los adelantos y avances en el mbito de las artes
liberales respondera a una lgica evolutiva anclada en la nocin de progreso lineal, idea
que siglos ms tarde volvera a emplear J. Wincklemann para ponderar las delicias del
arte realizado en la Antigedad, concretamente el griego, como modelo para estimular
la sensibilidad artstica de sus contemporneos 30 . Esta cuestin reviste especial
28

Citado en la obra, Hazan, O., El Mito del Progreso Artstico, Akal, Madrid, 2010.
Ibid, pg. 47.
30
Ibid, pg. 48.
29

relevancia para comprender la extraordinaria difusin de la tcnica de la perspectiva, al

ser considerada como una herramienta clave para llevar a cabo el mito del progreso al
mbito del arte 31 . Mientras el arte estaba sujeto a creencias de carcter esotrico se
poda continuar defendiendo el trabajo de los artistas como una suerte de misin divina
encomendada por los dioses a unos pocos privilegiados, poetas e iluminados, que no
dudaron en emplear los recientes avances tcnicos y matemticos de su poca para
aplicarlos a sus creaciones, algo que no desentonaba en absoluto con sus ideales
metafsicos. La funcin esencialmente mimtica del arte sera hija del racionalismo y
del extraordinario desarrollo de las disciplinas tecnolgicas y cientficas que ensalzaron
a la diosa Razn y al progreso ilimitado como los estandartes de la civilizacin
occidental. Al mismo tiempo se desarroll una cida crtica de la religin y el
esoterismo relegando al ostracismo a las vetustas prcticas mgicas del pasado,
liberando finalmente al arte de su yugo metafsico.
El dominio y control del entorno natural y el paulatino descubrimiento de las leyes
fsicas se reflejaron en una concepcin del arte cada vez ms enfocada a ser un retrato
fiel y exacto de la realidad representada, una realidad mensurable y descriptible
sometida a las coordenadas del espacio euclidiano. La figura del mago es sustituida por
la del cientfico que busca en los arcanos de la naturaleza las leyes inmutables que rigen
el orden y la armona del universo. Las correspondencias erticas que permean cada
rincn del cosmos dejan de ser reveladas por mediacin de formas simblicas o xtasis
msticos para adquirir la jerga del lenguaje matemtico en el que est escrito el libro de
la naturaleza. El mundo queda encorsetado dentro de los lmites del espacio geomtrico
cartesiano, en el cada elemento es mensurable, divisible y manipulable. Una nueva
magia baconiana se apodera de la naturaleza para ponerla bajo el dominio del hombre y
sus designios, haciendo realidad el mito prometeico que reduce el misterio a un cmulo
de suposiciones peregrinas sin sentido que no resisten el anlisis crtico y razonable del
31

Segn Gombrich, Ghiberti habra hecho uso de la perspectiva con el fin de alcanzar un progreso
artstico real, afn al ideal de progreso que comparta con sus contemporneos. Hay que recordar que
Gombrich defendi una concepcin del arte semejante al desarrollo de la ciencia en sentido popperiano.
De este modo explicaba cmo los grandes maestros habran progresado en los modos de representacin
figurativa por medio de la elaboracin de imgenes al ritmo de ensayo y error, para ser cotejadas
posteriormente con la realidad para certificar su validez, y alcanzar as su objetivo principal: representar
el mundo adecuadamente. A pesar de no defender una concepcin del arte exclusivamente mimtica
(vase el concepto de representacin que maneja en su ensayo, Meditaciones sobre un Caballo de
Juguete), reconoci que ante la insatisfaccin producida por sistemas de representacin poco
convincentes, ciertas civilizaciones occidentales habran mejorado sus obras buscando un efecto
mimtico en sus creaciones. Cf. Hazan, O., op. cit., pg. 61.

ojo cientfico 32. Ser este ojo nico, capaz de congelar la realidad y someterla a un
punto de vista privilegiado y absoluto (aunque no por ello menos arbitrario), el que se
manifestar por medio de la tcnica de la perspectiva, que supondr un giro radical en el
modo de aprehender el mundo e interpretar la realidad por medio de la mirada.
Segn Gombrich, los artistas del pasado no eran capaces de imitar correctamente las
formas presentes en la naturaleza al no contar con la habilidad tcnica adecuada, como
por ejemplo la perspectiva. Pero lo ms grave era que este aspecto repercuta incluso en
su modo de percibir la realidad. La evolucin naturalista del arte influira en la misma
funcin de las producciones artsticas, cuyo nivel de verosimilitud seguira un desarrollo
paralelo al de nuestra capacidad de percepcin. De este modo se desvirta el arte de
etapas pasadas de la historia al valorarlo desde una ptica teleolgica de sesgo
hegeliano entreverado de presupuestos afines al darwinismo social 33 . Un larvado
idealismo impregna dichas apreciaciones, insuficientes para dar cuenta de un fenmeno
tan dependiente del contexto de produccin y recepcin como es el arte cuya
complejidad interpretativa elude cualquier tipo de generalizacin34.
Los sistemas figurativos empleados durante el Renacimiento un antes y un despus en la
representacin del espacio, con independencia de consideraciones historicistas. La
perspectiva se erigi como el principal baluarte del cambio de paradigma esttico que
paulatinamente deriv en una teora mimtica del arte, segn la cual el cuadro pasaba a
convertirse en una ventana abierta al mundo. Por medio de una serie de reglas se ofreca
al pintor un mtodo efectivo para garantizar una imitacin fiel y precisa de la realidad

32

No obstante, este hecho no supuso la definitiva aniquilacin de dichas corrientes oscuras e

irracionales. Durante el siglo de las Luces no faltaron crticas a los postulados racionalistas; del mismo
modo, el positivismo cientificista del siglo XIX fue contestado por las corrientes culturales romnticas y
simbolistas junto a creencias esotricas espiritistas, que sirvieron de contrapeso respecto a la frialdad y
aridez de la razn cientfica y calculadora.
33
Gombrich no duda en tildar al arte egipcio como limitado, conservador y errneo al compararlo con la
revolucin del pensamiento humano y del arte llevado a cabo por los griegos. Las imgenes
evolucionaran siguiendo un proceso de seleccin darwinista, en funcin de su finalidad, que ira pareja
al desarrollo de la conciencia crtica como parte inherente a la lgica del progreso histrico. As explica
cmo los estilos artsticos varan segn el contexto histrico y el nivel de perfeccin alcanzado por la
Humanidad. Cf. Hazan, O., op. cit., pp. 66-67.
34
Acaso los egipcios eran conscientes de que sus producciones culturales seran posteriormente
etiquetadas como un episodio ms en la Historia del Arte (concepto desconocido para ellos)? No se
simplifica el fenmeno de la creacin y recepcin de la obra artstica al concebirla desde una perspectiva
esencialmente naturalista? No se incurre en un burdo reduccionismo al emplear el concepto de arte
concebido en Occidente para contrastar el resto de manifestaciones culturales no occidentales?
Obviamente surgen multitud de dudas e interrogantes que podran resumirse en la siguiente cuestin:
qu es el arte?

sin tener que renunciar al ideal de belleza perseguido por el artista, capaz, en virtud del
poder de su imaginacin, de idealizar la realidad eliminando aquello que considerase
accesorio y accidental para concentrarse en reflejar lo esencial. Gracias a al fundamento
geomtrico de la perspectiva, la pintura alcanz el reconocimiento de ciencia, al
convertirse en una disciplina nica en la que era posible integrar mltiples
conocimientos, como la geometra, la ptica, la fisiologa, la anatoma, el uso del color
y el dibujo, etc. Al mismo tiempo inspir la fabricacin de un rico y variado
instrumental, como perspectgrafos, rejillas, o las cmaras obscuras, por citar los ms
importantes, que seran los prototipos primitivos de la futura tcnica de la fotografa.
La fuerza mgica desplegada por las imgenes durante la Antigedad, y el nuevo giro
visual producido por sistemas figurativos de precisin matemtica, produjeron no slo
obras artsticas de inigualable factura tcnica y belleza durante el Renacimiento, sino
tambin la elevacin de la pintura al estatus de ciencia. Nunca antes el arte haba estado
tan cerca de reflejar su modelo ideal: la naturaleza. Este hecho coadyuv a liberar al arte
del yugo metafsico del poder teolgico, expandiendo su mbito de influencia al estudio
riguroso y objetivo del mundo natural. Con la introduccin de la perspectiva se
inauguraba un nuevo paradigma que otorgaba al hombre plenos poderes sobre el control
e interpretacin de la naturaleza desde un punto de vista privilegiado anclado en un
horizonte particular. Dicha magia baconiana parta del supuesto, tan aventurado como
arbitrario, de poder representar de manera fiel y exacta la realidad, que haca de los
cuadros verdaderas ventanas abiertas al mundo exterior, cuando en realidad consista tan
solo en uno de los mltiples modos posibles para representar la realidad.
Curiosamente, la historia (o el mito) que enfrent al poder desbordante de la
imaginacin creadora contra el genio cientfico, experimental y objetivo, incoada en el
Renacimiento, volvi a producirse hace apenas un siglo con la aparicin de las
Vanguardias Artsticas, inaugurando un nuevo giro visual que supuso la aniquilacin
del cuadro entendido como ventana, al cuestionar el principal modelo tradicional de
representacin del espacio y la misma finalidad del arte. De nuevo la mstica y la
concepcin mgica del mundo regresarn para reclamar el reino que les haba sido
arrebatado: el del arte puesto al servicio de la loca de la casa.

3. IMAGINACIN Y CIENCIA: ENCUENTROS EN LA CUARTA

DIMENSIN.
En este captulo se intentar ofrecer un esbozo de algunas de las principales vanguardias
artsticas del pasado siglo, seleccionando aquellas corrientes o tendencias artsticas
cuyos principales representantes mejor ilustran la cuestin debatida hasta aqu, para
valorar el alcance e influencia de los nuevos descubrimientos producidos tanto en la
esfera del conocimiento cientfico como en el de las artes plsticas y su curiosa
imbricacin en virtud del poder de la imaginacin creadora bajo los dictados de una
nueva tradicin hermtica, que guarda cierto aire de familia con el esoterismo mgico
renacentista. Ya observamos cmo el mundo moderno elabor su propia visin del
mundo en base a un nuevo sentido de la realidad, cercano a los postulados positivistas e
instrumentalistas que todava perduran en nuestro imaginario cultural. Sin embargo no
fueron pocos los intentos por desbancar dicha visin unilateral del mundo, o por lo
menos de cuestionar su hegemona sealando su falta de legitimidad y su preocupante
asociacin con determinadas tesis historicistas sujetas al deletreo mito del progreso.
Para el tema que nos ocupa, hay que destacar a la importancia del descubrimiento y
posterior divulgacin cientfica de las geometras no euclidianas a finales del siglo XIX
y su impacto en los modos de interpretar el arte y desmitificar la supuesta objetividad de
la representacin del espacio sugerida por la perspectiva tridimensional renacentista
como copia fiel de la realidad. De los muchos autores que abordaron esta cuestin
destacara la figura de P. Florenski, al aunar en su persona los principales elementos
esbozados hasta aqu, al ser un matemtico, poeta, filsofo, esteta y mstico, cuyo
pensamiento en el mbito de la esttica y de la ciencia apenas es conocido por estas
latitudes al estar eclipsado por su produccin literaria teolgica, que fue no obstante su
principal preocupacin hasta el final de su vida. No es de extraar que una concepcin
esencialmente religiosa de la existencia impregne de manera decisiva sus principales
aportaciones al campo de la esttica. Tras la revolucin rusa continu ejerciendo su
labor docente en los talleres superiores artsticos y tcnicos del estado, conocidos como
VKhUTEMAS35, cuyo objetivo era la de formar a las futuras generaciones de artistas
35

El Vkhutemas fue el equivalente sovitico de la Bauhaus alemana. Estos talleres superiores de arte y
tcnica se convirtieron en un hervidero de tendencias artsticas de vanguardia como el Constructivismo,
el Racionalismo y el Suprematismo. Algunas figuras de vanguardia, como Malevich, Lissitsky, Stepanova
y Rodchenko tuvieron relacin con esta escuela. En teora el nuevo artista deba estar versado en un

para sustituir a la figura pequeoburguesa del pintor de caballete o decorador, por la de

un nuevo artista tcnico-constructor al servicio de los intereses ideolgicos del estado
comunista, convirtindose en un importante centro de innovacin artstica y pedaggica.
All Florenski imparti clases sobre teora del espacio, buscando un camino intermedio
entre la vanguardia y los valores tradicionales de la cultura rusa36. Las ciencias exactas
conviven en el filsofo ruso con un simbolismo religioso de sesgo neoplatnico. De
hecho, las obras del artista divinamente inspirado tendran como principal cometido
traducir al lenguaje de la belleza la verdad eterna del universo, ideal equivalente al del
artista-mago renacentista.
Florenski no slo cuestiona el supuesto estatus cientfico de la representacin euclidiana
del espacio llevado a cabo por la perspectiva, sino que da un paso ms al criticar su
contenido ideolgico, al relacionarla con la cultura antropocntrica de la civilizacin
occidental y su interpretacin cosificadora e instrumental de del mundo, al reducir a un
nico sistema geomtrico nuestra experiencia objetiva de la realidad. Hace alusin a los
recientes descubrimientos en el campo de la fisiologa de la visin para afirmar que no
vemos segn los parmetros visuales de la perspectiva, al mostrar que es posible (y
frecuente) transgredir dichos parmetros atendiendo a nuestra experiencia perceptiva
cotidiana 37 . Pensar el espacio en trminos eucldeos se trata en definitiva, de un
prejuicio que nos insta a concebirlo errneamente de un nico modo, y que deriva de la
fe en las ciencias naturales fsico-matemticas insertas en un paradigma determinado de
la visin del mundo cuya pretensin de universalidad no est sin embargo, justificado38.
El espacio geomtrico euclidiano es idntico en todas partes y direcciones, ilimitado e
infinito, mientras que el espacio visual es finito, limitado, ni homogneo. Si la tarea del
artista es pintar lo que realmente percibe, el modelo eucldeo no es ni el ms preciso ni
el nico posible para representar fielmente la realidad.
amplio rango de habilidades tcnicas y artsticas encaminado a producir objetos tiles para colmar las
necesidades de la nueva sociedad proyectada por el comunismo sovitico.
36
Florenski, P. La Perspectiva Invertida, Siruela, Madrid, 2005, pg. 10.
37
Florenski diferencia tres concepto de espacio: el abstracto o geomtrico, el fsico y el fisiolgico. ste
ltimo se subdivide en varios espacios relacionados con los cinco sentidos, que a su vez se subdividen en
otros espacios ms sutiles. El modelo euclidiano sera slo uno ms entre las innumerables geometras
posibles para representar y concebir el espacio, cuya rica complejidad se resiste a ser aprehendida
desde un nico punto de vista. Cf. Florenski, P. La Perspectiva Invertida, Siruela, Madrid, 2005, pp. 9798.
38
Para reforzar esta tesis recurre al conocimiento cientfico de su poca, para demostrar la insuficiencia
del modelo geomtrico tridimensional del espacio euclidiano. Con ese propsito cita esta frase de Ernst
Mach: Si nos preguntamos qu es, en conclusin, lo que tienen en comn el espacio fisiolgico y el
geomtrico, tan slo encontraremos unos pocos rasgos comunes. Cf. Ibid.

Por otro lado, nadie en su sano considera su punto de vista como nico y absoluto, ante
la infinita variedad de perspectivas posibles para aprehender la realidad de un simple
objeto. En este sentido, el artista no queda emplazado a representar la realidad desde un
nico punto de vista sino que enriquece su contemplacin desde diversas perspectivas.
Es ms, nuestra visin es estereoscpica, de manera que la imagen visual percibida es
distinta a la que proporciona el objetivo monocular de una cmara fotogrfica. Tambin
aade que al mirar no acostumbramos a detener los ojos en un punto fijo sino que stos
estn en constante movimiento, al igual que la realidad observada, que no es algo inerte
y esttico sino que se haya inserto en el proceso temporal y dinmico de la naturaleza,
sometida a constantes cambios de luz que afectan al tono de color, volumen y
profundidad del objeto que se desea representar, cuya vida, y no su forma congelada en
un instante, es la que debe plasmar el artista en su creacin. Por lo tanto la
contemplacin no tiene porqu producirse en condiciones de inmovilidad, admitiendo
por lo tanto, otros modos de actitud hacia la realidad39.
En definitiva, la imagen visual se produce mediante un complejo proceso de
construccin de la experiencia sensible, que es aprehendida de manera sinttica bajo un
determinado esquema cognitivo que otorga un determinado significado encargado de
establecer una supuesta adecuacin entre la cosa percibida y el sujeto perceptor. Limitar
nuestra percepcin del espacio a una sola geometra, por lo dems insuficiente, no slo
restringe nuestro acceso a lo real sino que influye en nuestro modo de relacionarnos con
el mundo y con los dems. Cuando el artista observa un objeto, ste desata en su interior
una serie de resonancias psquicas complejas, que entrelazan los datos captados por los
sentidos con otros procesos psquicos, como el recuerdo, las emociones y sentimientos
que pertenecen al crculo ntimo y vital del creador.
Al igual que Panofsky, el filsofo ruso considera la perspectiva como una forma
simblica que revela la cosmovisin renacentista del mundo. No obstante su valoracin
personal respecto a este medio de representar el espacio y apropiarse de la realidad no
es precisamente positivo, al estar sustentado, segn l, en una concepcin ilusionista del
arte que habra sustituido la percepcin inmediata del mundo por una realidad abstracta
construida bajo el esquema de una racionalidad instrumental responsable de limitar y
cosificar nuestra experiencia pura y espiritual del mundo. Sin embargo, el realismo

39

Ibid. Pg. 101.

simblico que defiende P. Florenski descansa en una concepcin religiosa del mundo
que vincula misteriosamente con la funcin y contenido de las obras de arte40.
El uso de la perspectiva para representar la realidad significa la absolutizacin de un
nico punto de vista que no da cuenta de la enorme complejidad de lo real, aspecto que
implica incluso desprenderse de la propia realidad del sujeto, de su cuerpo, del proceso
fisiolgico de la visin y de su rico mundo psquico, intelectual e imaginario. La
perspectiva inversa que identifica en la produccin de iconos ortodoxos, es capaz de dar
cuenta de la enorme complejidad de la realidad, del dinamismo espiritual de la vida que
configura un nuevo contacto con el mundo semejante a la experiencia exttica del
mstico. El icono no es una ventana abierta al mundo exterior al servicio de la mirada
inquisitiva del espectador, sino ms bien lo contrario: una ventana a travs de la cual el
mundo espiritual nos observa a nosotros. El pintor de iconos experimenta el frenes
divino ficiniano 41 en su ascensin hacia el reino de las realidades espirituales para
plasmar en una forma sensible el producto de su visin, en el que sintetiza su
experiencia holstica y espiritual de la realidad. En este sentido, pasaramos de una
concepcin mimtica del arte a otra bien distinta, capaz de ofrecer una comprensin ms
profunda y espiritual del misterio de la vida que brota de la contemplacin amorosa de
la creacin. No se elaboran simulacros engaosos de aquello que percibimos por los
sentidos, sino que la imagen se vuelve smbolo viviente de la realidad, idea muy cercana
al esoterismo neoplatnico que analizamos con anterioridad. Se exalta la vita
contemplativa y la ascesis heroica para dar testimonio de la verdad.
Esta concepcin metafsica de la cultura permite abrir nuevos caminos a la creatividad,
al no quedar limitada a una reconstruccin fra y mecnica de lo real, generando una
constelacin de valores inherentes al propsito y fin ltimo de la existencia desde una
perspectiva religiosa. Mediante el icono se plasma el mundo invisible a los sentidos, a la
realidad noumnica que no es ofrecida en la experiencia sensible superficial e
inmediata, puesto que se accede a la misma mediante otros cauces que rebasan el
40

Florenski establece dos visiones o actitudes opuestas de enfrentarse a la realidad: la ilusionista,

anclada en los presupuestos abstractos de la perspectiva y una apropiacin objetiva e instrumental de la
realidad, y una realista que tendra en el smbolo su mejor expresin capaz de revelar un plus de
significado que no se agota en la mera experiencia sensible al apuntar a otra realidad, que no por ser
invisible sera menos real, al afectar de manera esencial a nuestro modo de comprender el mundo,
sujeto a una escala de valores en los que se pone en juego nuestra propia concepcin de humanidad.
41
Ficino habla de cuatro freneses que caracterizan el viaje ascensional del artista, resultado de la
iluminacin divina del alma para volver a alcanzar la unidad perdida que habra perdido al ser encerrada
en el mundo de la materia. Cf. Gombrich, E. H., op. cit., pg. 169.

mbito del intelecto. La verdad arquetpica se expresa mediante una forma simblica
cuya ms excelsa manifestacin sera el icono, capaz de transgredir las leyes de la
perspectiva cannica42, la cual habra sido inventada en el contexto de la tcnica teatral,
reemplazando la realidad por una apariencia, un engao o simulacro que ocultara la
verdadera luz de la existencia43.
Florenski qued maravillado ante la revolucionaria propuesta esttica de Picasso,
concretamente su serie de instrumentos musicales que pudo contemplar en en una
galera de Mosc, en la que crey observar una especie de cuarta dimensin aplastada
sobre la tela, al mostrar los instrumentos desde mltiples puntos de vista y ngulos
posibles sumergiendo al espectador en una contemplacin simultnea de lo mltiple.
Sin embargo, censur a Picasso su concepcin mecnica y fra con la que llev a cabo la
deconstruccin del objeto de representacin segn los postulados de la cuarta
dimensin44.
Pero no slo el cubismo qued atrapado por los cantos de sirena de esta nueva
dimensin, inserta en la estela de las geometras multidimensionales y no eucldeas,
tambin pioneros del arte abstracto, del surrealismo y el futurismo cayeron bajo la
influencia de estas teoras, cuya elevada complejidad, a pesar de no ser comprendida por
los artistas, sirvi como acicate para explorar nuevos campos de experimentacin
artstica y un enfoque diferente para interpretar la realidad. Una vez que los
decubrimientos de la nueva geometra de Riemann se difundieron por Europa, una
multitud de artistas y filsofos se hicieron eco de tan extraordinario hallazgo influyendo
de manera decisiva en sus creaciones y teoras. Se demostraba as el afn del espritu
humano por hollar en nuevos senderos creativos; una tendencia afn al signo de los
tiempos en el que los viejos paradigmas parecan ser desplazados por otros de mayor
envergadura y complejidad.

42

Es habitual en los iconos ortodoxos observar aberraciones geomtricas, en el que aparecen planos
superpuestos y figuras en la que se representan simultneamente planos frontales y dorsales, figuras de
perfil y de frente, libros con tres o cuatro lomos a la vez, etc. Florenski seala que aquellos iconos que
acometen violaciones perspectivas ms notables son los que pertenecen a los grandes maestros. No se
trata de una torpeza o inhabilidad tcnica sino un signo evidente de maestra, producto de una visin
sinttica y espiritual de la realidad. Cf. Florenski, op. cit., pp. 22-23.
43
Florenski llega a sugerir la posibilidad de que en la Grecia del siglo V. a. C se conociera la tcnica de la
perspectiva, pero no se emple por ignorancia sino por las exigencias ms elevadas del arte puro. Ibid.,
pg. 33.
44
Cf. Misler, N. (Ed), Pavel Florensky, Beyond Vision, Reaktion Books, London, 2002, pg. 59.

Numerosas corrientes artsticas de vanguardia a principios de siglo surgieron como

reaccin a los valores culturales de la sociedad burguesa industrial, configurando
nuevos modos de relacin con lo real que suponan una ruptura respecto a los principios
fundamentales de la modernidad. La influencia de filosofas como la de Bergson, as
como las de Schelling, Schopenhauer y Nietzsche en muchos artistas de vanguardia,
significaba en cierto modo un retorno a las fuentes mismas del romanticismo alemn.
Los recientes descubrimientos emprendidos por la ciencia psicoanaltica45 se encargaron
de ensanchar la brecha que divida el mundo diurno, mbito ordenado y mensurable
dominado por la diosa razn y el submundo oscuro, lbrego y fantstico del
inconsciente, infestado de pulsiones animales y seres del inframundo. Este mundo,
retratado por muchos romnticos alemanes en sus incursiones estticas, comenzaba, por
fin, a configurar su propio dominio autnomo, que pareca abrir sus puertas en virtud
del poder inusitado de la imaginacin y de los sueos. Al igual que los romnticos, los
nuevos artistas de vanguardia acusaron a la razn de reprimir el potencial creativo y
liberador de la imaginacin.
Resulta curioso y sorprendente la enorme influencia que sectas religiosas como la
teosofa tuvieron en pioneros del arte abstracto como P. Mondrian adepto incondicional
a las doctrinas de M. Blavatsky46y a la fantasiosa teora del color llevada a cabo por R.
Steiner, al proporcionar una nueva espiritualidad de raigambre gnstica que permita un
acceso directo a los arcanos de lo sagrado y lo inexplicable, compartiendo muchos
puntos en comn con el misticismo neoplatnico. Su objetivo artstico es ir
descomponiendo la realidad a travs de estilizaciones cada vez ms puras, hasta
alcanzar la esencia misma de las formas. El estilo neoplstico del que es representante
se presenta como libre de todo artificio y sesgo subjetivo, cuya reduccin geomtrica de
la forma expresa relaciones de armona y equilibrio. Kandinsky tambin cay bajo el
poder mgico del espiritualismo teosfico. Pens que su obra contribuira a impulsar la
45

Freud lleg a reconocer que los poetas y los filsofos descubrieron antes que l los misterios del
inconsciente. Fue Schelling el primer filsofo romntico en mencionarlo, pero no el nico. Tambin lo
hizo Schopenhauer, cuyos coqueteos con la doctrina espiritista denotan su inters por el mundo
misterioso de los fenmenos paranormales. Vase su curiosa incursin en el mbito de lo sobrenatural
en su obra de ensayos: Parerga y Paralipomena.
46
M. Blavatsky (1831-1891) cre la sociedad teosfica para difundir sus enseanzas esotricas para
orientar el progreso espiritual de la humanidad hacia el verdadero conocimiento de Dios. En su visin
del universo imperaban el orden y la armona, bajo la aparente ptina de imperfeccin y caos que
caracterizaba al grosero mundo de la materia. El dualismo platnico entre realidad sensible e inteligible,
es recuperada y llevada al extremo por medio de un sincretismo religioso que toma elementos del
gnosticismo, el neoplatonismo, la cbala, la magia, el cristianismo esotrico y el ocultismo.

renovacin espiritual de la humanidad, eclipsada por el burdo materialismo occidental.

En su libro, De lo Espiritual en el Arte, el pintor ruso explica que una vez trascendido el
caparazn sensible de las apariencias, es posible llegar a tocar el alma de la belleza.
Malevich traslad al mundo del arte los delirios metafsicos de los tesofos, cuyas obra
pretenda alterar la mentalidad del pblico al plasmar en ellas un sentimiento msticoreligioso por medio de formas geomtricas puras, apelando al simbolismo arquetpico
encerrado por estas figuras, zafndose de toda referencia al mundo ordinario y objetivo,
cuya burda materialidad deba ser purificada para hacer resplandecer la divina presencia
de la forma pura, que pas a erigirse como la verdadera realidad47.
En estos artistas de vanguardia late una tendencia comn a la experimentacin y la
libertad creativa, como actitud de crtica y superacin del arte acadmico de su tiempo,
anquilosado por unos cnones de representacin a priori indiscutibles cuyo objetivo
consista en proporcionar una representacin fiel de la realidad. Al mismo tiempo es
posible detectar una serie de ideas pseudoreligiosas comunes, cuya principal finalidad
consistira en liberar el arte de las pesadas cadenas de la visin materialista occidental
para lograr la liberacin espiritual del ser humano. La mera reproduccin del mundo
sensible, caracterstico del arte imitativo bajo el frreo dictamen de la geometra
euclidiana, sera reemplazado por un arte reactivo y multidimensional capaz de desvelar
la esencia profunda y misteriosa de la realidad. El mero simulacro deja va libre a la
verdad. De nuevo los vnculos mgicos, los heroicos furores, el rapto mstico y la
belleza entendida en trminos de proporcin armoniosa y orgnica, como expresin del
esplendor del alma, volvieron a apoderarse del imaginario cultural de muchos artistas de
Occidente, ante los signos de agotamiento del proyecto ilustrado. La forma ideal
purificada de la escoria de la materia, ser ensalzada como una nueva ficcin ontolgica
de proporciones msticas.
No es de extraar la extraordinaria difusin y acogida que la enigmtica cuarta
dimensin obtuvo entre artistas y movimientos modernos de vanguardia, como el
Cubismo, el Suprematismo, el Constructivismo, el Neoplasticismo, el Futurismo, o el
Surrealismo, entre otros, cada cual con su idiosincrasia propia. La geometra no
euclidiana supona un nuevo giro de tuerca en la esfera de las artes visuales, a pesar de
la poca o nula formacin cientfica de la mayora de artistas, quienes usaron y abusaron

de estas nuevas teoras para amoldarlas a sus respectivos puntos de vista e intereses 48. A
pesar de las reticencias de los cientficos por extrapolar las nuevas teoras sobre la
cuarta dimensin fuera del plano abstracto de la matemtica, un alud de literatura
fantstica se gener en torno a la dichosa cuestin de la cuarta dimensin y sus
implicaciones estticas y espirituales para la humanidad 49. El mundo del arte se vio
sacudido por charlatanes que predicaban los postulados metafsicos de la nuevas teoras,
que difundan en forma de artculos y literatura de ciencia ficcin. Esta influencia, como
vimos, no se redujo al mbito del arte abstracto de Kandinsky, Mondrian o Malevich,
sino que tambin salpic a toda clase de artistas y vanguardias: surrealistas de la
envergadura de Breton, Duchamp o Dal, neodadastas como Yves Klein (cercano a
crculos rosacrucianos), futuristas como U. Balla y U. Boccioni, cubistas como Gris,
Braque, y el propio Picasso, as como muchos otros artistas cuyos experimentos
estticos respecto al uso del color y al universo de la forma estaran en cierto modo
influidos por toda suerte de doctrinas de ndole gnstica y pseudocientfica. Sin
embargo, al cabo de unos aos esta inmensa burbuja metafsica estall, y la
revolucionaria visin del mundo descubierta por la nueva ciencia pas a quedar
restringida a su propio campo de estudio, el de la abstraccin fsica y matemtica
aplicada al servicio del desarrollo cientfico y tecnolgico.
Este fenmeno se asemeja, y no por casualidad, al poder de fascinacin causado por el
descubrimiento de la perspectiva en los artistas del Renacimiento, as como la deriva
cientfica y objetiva de dicha tcnica al quedar subordinada al naturalismo recalcitrante
de la magia baconiana. De manera similar, el extraordinario avance experimentado por
la ciencia y el imparable desarrollo tecnolgico de nuestro mundo hipertecnificado,
termin por eclipsar el ideal esttico maximalista cuyos intentos para vincular arte y
vida desde presupuestos metafsicos degeneraron en una triste utopa. Finalmente,
aquellas revolucionarias teoras que parecan respaldar un supuesto cambio espiritual sin
48

Picasso se mofaba de los artistas y crticos de arte que empleaban complejas teoras cientficas que
apenas comprendan para explicar determinados estilos o vanguardias artsticas, como el cubismo. De
hecho los cientficos negaban haber descubierto una cuarta dimensin fuera del plano abstracto de la
matemtica.
49
Es el caso de Pavlovski, amigo de Apollinaire, que se encarg de divulgar a su manera la teora de
Hinton, al adornarla de un espiritualismo esterico de corte neoplatnico al que vinculaba con una
supuesta Edad de oro de la humanidad. El tesofo P. Oupensky, tambin public una obra en la que
expresaba su interpretacin esotrica de la Cuarta Dimensin. Otro tesofo, Lebel, afirmaba que era
posible acceder al mundo tetradimensional por medio del desarrollo de ciertas facultades mentales que
permanecan dormidas. Consultar, el captulo Plstica y Ocultismo en Sebreli, J. J., Las Aventuras de la
Vanguardia: El arte moderno contra la Modernidad, (Sudamericana, 2011), Kindle e-book .

precedentes a principios del pasado siglo pasaron a convertirse en poderosas

herramientas para profundizar en los arcanos de la naturaleza y explotar as de manera
ms eficiente sus recursos. Sin embargo, este nuevo paradigma cientfico no parece
haber conquistado del todo el imaginario cultural contemporneo, puesto que el meollo
de las doctrinas teosficas

parece haberse reencarnado en el triste pero ms que

rentable negocio espiritual de la New Age, cuyo impacto en el mundo de la cultura de

masas merecera un estudio aparte.

CONCLUSIN
Esta breve aproximacin a las maravillas del poder mgico de la imaginacin deja
entrever, por un lado, la posibilidad de trascender los lmites de la experiencia sensible y
ordinaria, en base a la riqueza inigualable de la creacin y la invencin que se dan cita
en determinadas obras artsticas y conceptuales. El artista posee el don de crear
realidades alternativas por medio de nuevos lenguajes capaces de impactar en la mente
del espectador y hacerlo partcipe del rapto imaginativo de las musas. El poder
desrealizador de la imaginacin contribuye a generar una cesura de los vnculos
habituales con los que contamos para relacionarnos con la realidad, logrando as dilatar
nuestra experiencia para evocar un mundo repleto de fascinantes matices. La capacidad
creativa del hombre le permite apropiarse de determinadas esferas del mundo conocido
para inocular lo invisible, el dominio de la forma pura, en virtud de la matriz generosa y
abierta de la materia. Tal es el poder mgico de la imagen, cuyos misteriosos vnculos
con nuestra psique puede despertarnos del tedio cotidiano para abrir una ventana a otras
latitudes del espritu, iluminando rincones del alma que pasan desapercibidos a la
escoba de la razn.
La imaginacin, como deca Bachelard, sera una potencia mayor de la naturaleza
humana, que nos hace desprendernos del pasado y la realidad para lanzarnos hacia una
vida nueva50. La dualidad persistente entre la capacidad reproductiva de la imaginacin,
por un lado anclada en la percepcin y la memoria para evocar la realidad, y por otro a
su funcin desrealizador en virtud de su potencial creador, para concluir que ambas no
50

Bachelard, G., La Potica del Espacio, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2000, pg. 21.

son realidades opuestas, sino ms bien complementarias. Oponer ambas funciones slo
provoca desorden y confusin y nos incapacita para adaptarnos de manera efectiva a la
realidad; una adaptacin que precisa de anticipaciones imaginarias as como de un
certero anclaje al mbito de la percepcin sensible. No obstante dicha relacin de
equilibrio raramente se sostiene, al igual que los excesos de una razn pura que desea
viajar por libre sin necesidad de pagar el peaje de la experiencia.
Cuando el potencial evasivo de la imaginacin se impone, se originan toda suerte de
espectros ficticios que pululan por ignotos parasos celestes, cuya rara intensidad
favorece la apertura a nuevas esferas de experiencia pero tambin a toda clase de
engaos y delirios trasnochados. El vasto territorio del inconsciente, poblado por
mltiples arquetipos y extraos smbolos rompe la espesa barrera de la vigilia para
enseorearse de lo real aterrizando en forma de sntoma o bien de imagen pura y
resplandeciente que irrumpe en nuestro universo ordinario, alterando nuestro estado de
vigilia ordinario. La historia del arte ilustra, con ejemplar penetracin, esta sempiterna
tensin entre la deriva obsesiva de nuestros deseos e ilusiones y la dureza de lo real,
entre nuestro anhelo por trascender la experiencia sensible y nuestra necesidad de
permanecer anclados a una realidad slida, fija y manipulable. Resuena aqu el dualismo
antropolgico de Pico della Mirndola encarnado en la naturaleza dual de nuestra razn,
ante su capacidad por dejarse seducir por las pasiones del cuerpo mientras alberga
tambin la posibilidad de dejarse iluminar por la luz del intellectus divinus.
La metafsica parece encontrar siempre un hueco o una herida para inocular de sueos
imposibles para aquilatar nuestra experiencia del mundo o de imponernos
dogmticamente una sola lente para observar la realidad, la cual, parece ser mucho ms
compleja e intrincada de lo que nunca podramos imaginar. Adherirse al esoterismo
cientfico para engalanar los excesos de una fantasa desbocada genera monstruos, pero
sin el potencial desrealizador de la imaginacin creadora para anticipar escenarios
posibles ninguna teora que se precie de ser cientfica podra elaborarse51. Dicha lgica
del descubrimiento, conocedora de sus lmites y capacidades, permite una aprehensin
ms amplia y definitivamente menos dogmtica del entorno vital en el que respiramos e
imaginamos; un entorno superpoblado de formas simblicas que reclaman
51

Dentro del mbito cientfico, destaca la importancia de la lgica abductiva (distinta de la induccin y la
deduccin) tematizada por Ch. Pierce, una suerte de razn ampliada, cuyo potencial creativo permite
abarcar un hecho desde mltiples perspectivas, generando as hiptesis cientficas capaces de hacer
algo ms inteligibles los arcanos de la naturaleza y del mundo en el que vivimos.

constantemente nuestra atencin para dejarnos asombrados en virtud de unos vnculos

mgicos que deberamos conocer, precisamente, para no quedar esclavizados bajo su
potente hechizo.