Captulo 10

El racionalismo del siglo

XVIII

Ernst Cassirer
LA FILOSOFIA

DEL ILUMINISMO

El Iluminismo comienza, en Inglaterra y en Francia, con el quebrantamiento de la forma precedente del conocimiento filosfico, la forma de los sistemas metafsicos. No cree en el derecho y en el rendimiento del espritu de sistema; no encuentra en l la fuerza sino ms bien
un lmite y un obstculo para la razn filosfica. Pero renunciando al esprit de systme y
combatindolo explcitamente, no hace lo mismo en cambio con el esprit systmatique,
sino que intenta hacerlo valer y actuar de un modo diferente y ms enrgico. En vez de encerrar la filosofa dentro de los lmites de un edificio doctrinario dado, en vez de ligarla a determinados axiomas, establecidos de una vez para siempre, y a las deducciones que no se pueden sacar, la filosofa debe desarrollarse en libertad y encerrar en este proceso inmanente la
forma fundamental de la realidad, la forma de todo el ser, tanto natural como espiritual.
Segn esta concepcin fundamental la filosofa no es un territorio particular de conocimientos que se sitan alIado o por encima de los teoremas del conocimiento natural, del conocimiento del derecho o del Estado, etc., sino que es el medio universal en el que stos se forman, evolucionan y encuentran su motivacin. Ya no se separa de la ciencia natural, de la historia, de la ciencia, del derecho, de la poltica, sino que constituye para todas stas, en cierto
modo, el respiro vivificante, la nica atmsfera en la que pueden subsistir y actuar. Ya no es
la sustancia del espritu, separada y abstracta, sino que representa el espritu como un todo
en su pura funcin, en el modo especfico de sus investigaciones y de sus postulados, de su
mtodo, de su puro procedimiento cognoscitivo. Sin embargo, de esta forma todos los conceptos y problemas filosficos que el siglo XVIII parece simplemente haber recibido del pasado, quedan desplazados y sometidos a un caracterstico cambio de significado. De formas
fijas y completas pasaron a ser energas activas; de simples resultados se convirtieron en imperativos. Por tanto, aqu est la importancia verdaderamente productiva de pensamiento ilumini sta (...)
... la direccin fundamental y la tendencia esencial de la filosofa iluminista no apuntan a
acompaar exclusivamente la vida y acogerla en el espejo de la reflexin. En cambio, cree en
una espontaneidad original del pensamiento; no le asigna solamente mritos secundarios e
imitativos, sino la fuerza y la misin de plasmar la vida. No slo debe elegir y ordenar, sino
tambin promover y realizar el orden que considera necesario, y demostrar precisamente con
este acto de realizacin su propia verdad y realidad.
(...) El pensamiento del Iluminismo derriba continuamente las rgidas barreras del sistema
y trata de substraerse, concretamente en los espritus ms ricos y originales, a la severa disciplina sistemtica. Su naturaleza y su peculiaridad no se presentan en su mxima pureza y claridad all donde se concreta en doctrinas y axiomas aislados, sino donde todava est transformndose, donde duda y busca, donde derriba y construye. El conjunto de este incesante
movimiento oscilante y fluctuante no puede disolverse en una simple suma de doctrinas aisladas. La verdadera filosofa del Iluminismo es y sigue siendo algo diferente del conjunto de
lo que han pensado y enseado sus mayores representantes, Voltaire o Montesquieu, Hume o
Condillac, d'Alembert o Diderot, Wolff o Lambert. No se la puede poner de relieve dentro de
la suma de estas doctrinas y opiniones o en la simple sucesin en el tiempo: en efecto, no consiste tanto en determinadas tesis como en la forma y en el modo de la disquisicin conceptual.

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CAPITULO 10
EL RACIONALISMO
DEI,

SIGLO XVIll

Solamente en el acto y en el constante proceder de esta disquisicin se pueden comprender

las fundamentales fuerzas espirituales que lo dominan y solamente aqu es posible sentir la palpitacin de la vida ntima del pensamiento en la poca iluminista. La filosofa iluminista pertenece a esas obras maestras del arte textil donde un solo golpe de crcolas mueve miles de
hilos, donde las lanzaderas saltan de un lado a otro y los hilos se entrelazan sin verse.
(De Die Phzlosophie der AufklCirung, Tiibingen,

1932.)

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Giusta Nicco Fasola

EL ILUMINISMO ARQUITECTONICO:
LA ENCYCLOPEDIE

306

GALLACINI,

LODOLI

Una obra que en la poca en que fue escrita signific la mxima independencia y el mayor
contraste con las ideas corrientes es el Tratado sobre los errores de los arquitectos del
arquitecto siens Teofilo Gallacini, que la compuso en 1621, pero que no se imprimi hasta
un siglo despus en Venecia. Gallacini era un estudioso de las ciencias y durante veinte aos
fue lector de matemticas en la universidad de Siena. l. ..) El escrito no se public hasta 1767,
cuando se difundieron las ideas de Lodoli; Antonio Visentini lo seal como un texto y quiso continuarlo, manteniendo al principio que el fin de todo arte es no cometer errores al realizarlo no apartndose jams de la recta razn de su prctica.
Gallacini es un lgico ..., pero el aspecto ms novedoso es su frecuente paso de la belleza a
la estructura, antes que la mezcla continua de las dos observaciones que indica una superposicin de los principios ... Quiere acabar directamente con los abusos de la arquitectura ...
siempre est dispuesto a reprobar la interpretacin decorativa de los miembros arquitectnicos para devolverlos a su funcin constructiva. Era la negacin del barroco, y el principio en
base al cual poda hacerla era fruto de la nueva filosofa, pues la arquitectura, como la naturaleza, en los edificios no debe ir ms all de la necesidad, ni dejar de hacer todo lo que sea
necesario. l. ..) El rigor lgico demostraba que los antiguos tambin haban ido contra las
reglas, pero en vez de superarlas reglas, como Perrault, los racionalistas hablaban de abuso y
no abjuraban de su fe. Y los abusos se multiplicaban: por qu dividir en varios rdenes,
como pisos, el exterior de un edificio que slo contiene uno? Era la condena de toda la arquitectura religiosa de la segunda mitad del siglo XVI l. ..)
Generalmente se considera a Lodoli como un hecho en s mismo, sus ideas se refieren a la
arquitectura de su tiempo, y aparece como un fenmeno sorprendente y solitario, su nica
continuacin es el movimiento moderno. Pero el lenguaje de Lodoli y el modo de plantear
sus cuestiones es una ilacin, en arquitectura, de la mentalidad iluminista ... Nada se debe
poner en representacin si no est tambin verdaderamente en funcin; este principio es en
Verdad la piedra angular de la arquitectura, y abuso es todo aquello que se aparta de l,
como poner cornisas y frontones en el interior, donde no tienen nada que proteger. Otro
punto fundamental es que la arquitectura sea la que conviene a la naturaleza de los materiales con que se ejecuta. l. .. )
Algarotti sigue hasta cierto punto a Lodoli, pero no ms; ... ms artista que filsofo, siente que la lgica no basta, y dice que aun cuando los arquitectos mienten es el momento de
decir que de la verdad, lo ms bello es la mentira ...
Los escritores ms acreditados en arquitectura del siglo XVIII no fueron arquitectos,
Cordemoy abad y literato, Laugier escritor de moda, Lodoli telogo y maestro de moral. l. ..)
Nuestro Lodoli es tpicamente filsofo: ... sus reflexiones sobre la arquitectura no provienen de una nueva conciencia arquitectnica, sino de aplicar a la arquitectura los principios
de indagacin de los dems campos de la experiencia ... Esto indica en seguida el lmite de su
competencia; falta en el tratado la parte positiva, la indicacin nueva ... Se comprende, por
tanto, que la parte mxima, ardiente y polmica sea la crtica de los errores. El mayor atrevimiento consiste en no haberse limitado a los contemporneos sino haber osado escribir un

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I

Juicio sobre Vitruvio (cap. II), atacar los Monumentos

Griegos (cap. III) y los
lvlonumentos Romanos (cap. IV) antes que los modernos. Las observaciones de Gallacini se
llevan a un diapasn de pasin, con una conciencia ms organizada. Lodoli aprieta las clavijas a un pueblo de profesores, de anticuarios, de hombres cultos mostrando su ignorancia que
ni siquiera sabe distinguir a griegos y romanos, cree infalible a Vitruvio, con cuyas reglas no
se corresponden los edificios antiguos. Contra stos levanta la bandera de los tiempos nuevos, si Bacon, Galilei, Newton, Boyle y Vauban no hubieran hecho ms que venerar la antiguedad sin atreverse a ms, bien atrasados estaramos! ... La idea dominante y autnticamente reformadora es la de recordar que la arquitectura es construccin a un pueblo de decoradores ... C .. )
y ahora abordamos la Encyclopdie para ver qu posicin toma en el debate arquitectnico. Es necesario recurrir al Supplment l'Encyclopdie des sciences, des arts et des
mtiers (177 6) que incluye el artculo sacado de la Thorie gnrale des Beaux Arts de
Sulzer, puesto que la Encyclopdie ou Dictionnaire raisonn no ofreca ms que un seco
prrafo. Aqu la arquitectura se considera una produccin del genio dirigido por el buen gusto), y su esencia se sita en dar a los edificios toda la perfeccin sensible o esttica que su
destino comporta. Definicin en trminos casi modernos ...: componer, con los ambientes que
la necesidad ha requerido, un todo que pueda en todas sus partes satisfacer lo que exige la
imaginacin, y al mismo tiempo pueda pasar el examen de la razn ...; en resumen el pensamiento constante es el de satisfacer justamente la inteligencia y la fantasa, pero ha dejado de
querer establecer sentencias en materia de arte y exige la asociacin con un buen gusto que
sea razonable. Sin ejercer la violencia de los funcionalistas, hay un intento de basar el gusto
en la racionalidad; pero el concepto ms notable es que un edificio tiene la misma sabidura,
el mismo gusto que se admira en la estructura externa e interna de cuerpo humano; as pues,
todo cuerpo organizado es como un edificio, porque cada parte est perfectamente adaptada
a su uso y vinculada a las dems del mejor modo posible. C.')'
La Encyclopdie Mthodique intent remediar a fondo la laguna que los lectores haban
lamentado en la primera Encyclopdie, y dedic tres volmenes precisamente a la arquitectura, aparte del resto de las Bellas Artes, por obra de Quatremere de Quincy. C .. ) Puesto
a determinar qu es lo Bello en arquitectura Quatremere de Quincy hace presente que se
entiende mejor con el intelecto, mientras que la pintura, que tiene su modelo en la naturaleza fsica, se revela a los sentidos. La belleza arquitectnica no puede ser otra cosa que una
cualidad que sea principio de algunas otras, un acuerdo de propiedades anlogas a los sentidos, al intelecto y al gusto. Hay, por tanto, una belleza absoluta, reconocida por todos los
hombres y de la que toda arquitectura lleva la impronta, que se dirige a los sentidos y que se
refiere a las dimensiones, el tamao y la forma; otra belleza no menos absoluta, aunque no
siempre la posea, que incluye relaciones de proporcin, cualidades de orden y armona; finalmente hay una belleza variable basada en el sentir, y cambiante como las leyes del gusto. La
distincin entre estas tres bellezas sensible, intelectual y convencional en arquitectura, les permite conservar su posicin conciliadora entre la razn y el sentimiento, lo antiguo y alguna
indulgencia con lo moderno, en base a la cual definir los Abus de la arquitectura. La sancin de este concepto de abuso es un rasgo evidente del intelectualismo esttico que todava reina en el siglo XVIII ... , pero Quatremere de Quincy toma una posicin no demasiado
rigurosa ni totalmente intelectualista ... en conjunto estos ltimos decenios del siglo XVIII nos
hacen sentir el incendio ya en disminucin, ya aplacado, sin haber tenido nada de decisivo; la
crtica de la arquitectura ha estado en los innumerables argumentos doctos y compuestos
sobre los que se disertaba. Mientras el mundo culto y a la moda, a causa de filsofos y cientficos, haba pulverizado los cimientos de la arquitectura antigua y moderna, los arquitectos
no haban afrontado, y quiz ni siquiera comprendido, la gravedad de los problemas que se
les venan encima. C .. )
La mayor pa.rte de los temas y de las cuestiones presentadas hasta aqu confluyen en
Milizia ... Lo poco que Milizia haba comprendido el alcance y la seriedad de las demandas de
Lodoli puede verse al orle decir que la comodidad jams debe estar separada de la belleza,
ni de la solidez real o aparente. Por lo dems, en este sincretismo eclctico en el que tratade

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EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIU

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EL RACIONALlSMO
DEL SIGLO XVIII

camuflar como racionalista su clasicismo, ms novedosas que las partes dedicadas a la belleza son en Italia las que se refieren a la comodidad y a la buena construccin. Y sera injusto
no poner de relieve las innumerables observaciones buenas, juiciosas, actuales, principalmente acerca de la primera de estas partes, la planta y el interior de los edificios, con las que
reprochar a los arquitectos el esforzarse muy poco, haciendo plantas triviales y montonas.
Hacia fines del siglo XVIII vemos aplacarse el calor de la polmica, como si las dificultades
se hubiesen allanado. En realidad es un sopor que sucede al fermento, al confiado entusiasmo primitivo. C .. ) El puro intelecto se haba mostrado incapaz de sustituir, como orgullosamente haba pretendido, toda la vida del espritu ...; tanto lo bueno como lo bello parecan
adaptarse mal a lo verdadero. C .. )
(De Illuminismo
1949.)

e pensiero architettonico, en Ragionamenti

Luciano Patetta
Lo SUBLIME y LA

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POETICA

suli' architettura,

Macri, Critt di Castelio,

DEL PINTORESQUISMO

El redescubrimiento en el siglo XVIII del tratado Del Sublime (atribuido a Longino) yel
inters con el que es libremente parafraseado, dependen en parte del hecho de reencontrar
principios anticipadores de la exaltacin de la fantasa, del carcter pasional del arte, del reconocimiento de la facultad de invencin en las operaciones creativas, en con-tra de la adopcin rigurosa de los cnones. Las primeras disertaciones sobre lo Sublime y las primeras
definiciones crtico-estticas estn contenidas en una serie de artculos de J oseph Addison
con el ttulo de The Pleasures of Imagination (Los placeres de la imaginacin), publicados
en 1712 en el peridico Spectator. Este suceso literario es particularmente importante porque, por primera vez, los principios estticos que definen un nuevo gusto y que caracterizan la inquietud de los artistas, se ponen en conocimiento del gran pblico. (Me refiero a ese
conjunto de amantes del arte, aristcratas diletantes, y primeros intelectuales burgueses
que constituyen el destinatario ms vivaz y apasionadamente interesado en las investigaciones
innovadoras.) En los artculos de Addison se resumen, hasta cierto punto aplicadas, las formulaciones tericas del empirismo ingls, de Berkeley y de Locke Essay on the Human
Understanding (<<Ensayosobre la comprensin humana), que a travs de la revalorizacin
de las sensaciones, del sentimiento y de la sensibilidad, orientan la crtica de arte y el placer
esttico a basarse en el psicologismo emprico y en la imaginacin. El triunfo de la imaginacin puede llevar a nuevos y ms vastos horizontes estticos, sobre todo en relacin a una
nueva concepcin de la naturaleza; el psicologismo inicia una nueva verificacin de la arquitectura, de sus significados y de sus finalidades expresivas. A los estudios psicolgicos se une
la teora asociacionista, que trata de explicar el papel de la imaginacin, mostrando cmo las
ideas, las fantasas y las impresiones condicionan el placer esttico. Todos los tipos y los
est.ilos artsticos pueden ser, por tanto, verificados de forma crtica y programados en la proyectacin en base a sus efectos psicolgicos. La categora de los Sublime se coloca junto a la
de Bello. La Belleza ya no es el nico valor del arte, sino que junto a ella se aaden nuevos
valores como lo novedoso, lo extrao, lo excepcional, lo sorprendente, lo terrorfico, etc., que
suscitan intensas emociones y un estado de tensin que genera el ms alto goce esttico. Y
dado que esos valores pertenecen a la esfera de lo Sublime, lo Sublime constituye la cumbre
de las aspiraciones estticas. C .. )
Al igual que para los temas pictricos y literarios, tambin para la arquitectura sostiene
Addison que es importante que llegue a impresionamos con efectos aterradores, que nos inspiren sentimientos de temor. La creacin arquitectnica debe basarse, por tanto, en la ciencia psicolgica, valorando siempre con cuidado los efectos que consiga.
En el psicologismo se fundan tambin los principios estticos de John Baillie, tratados en
Gn the Sublime publicado en 1747, en el que se examinan de nuevo todos los valores estticos de la Naturaleza. La cultura inglesa de principios del siglo XVIII supera el concepto de

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naturaleza bella, exaltando lo no comn, lo extraordinario, lo sugestivo, lo grandioso, por

su capacidad estimulante y emocionante. La actividad artstica debe estar dominada por la
fantasa; y la capacidad de apreciar los productos depende esencialmente del Gusto.
En 1756 Alexander Gerard publica en Londres An Essay on Taste (<<Unensayo sobre
el gusto), en el que afirma que el gusto es subjetivo y depende de la fantasa de cada uno de
nosotros; el placer esttico depende de la capacidad de asimilar la propia fantasa a la del
artista creador. Para Gerard la Belleza en arquitectura, la grandiosidad de sus resultados,
dependen de la capacidad de sugerir en el observador asociaciones mentales. (.,,)
Gerard reasume los principios estticos del paisaje natural (anticipando as la teora del
Pintoresquismo) al que se refiere directamente la arquitectura, interpretada como un elemento que debe participar en completar la escena. (.,,)
Es con Edmund Burke (1729-1797) con quien la cultura inglesa pone las bases ms com-'
pletas de una nueva esttica en la que el sentido de la naturaleza, el gusto artstico, la creacin y la investigacin en pintura y arquitectura pueden desarrollarse en sentido radicalmente nuevo.
En 1756 Burke publica A Philosophical Inquiry into the origin of the Sublime and
Beautiful (<<Investigacin filosfica sobre el origen de lo Sublime y de lo Bello), en donde
se adelanta a Kant en la distincin entre Bello y Sublime como categoras estticas opuestas.
La primera ligada al placer, la segunda al dolor. (".) Tambin para Burke los fundamentos de las. especulaciones filosficas son el psicologismo y las teoras asociacionistas.
Examinando el concepto de Gusto, que es aquel sentimiento particular del que deriva el valor
que atribuimos a la 'forma)) llamada ({Belleza)),Burke precisa que a formar el gusto colaboran los sentimientos y las imgenes mnemnicas. Hay, por tanto, un gusto subjetivo y, un gusto
comn, basado en sentimientos universales. Lo Bello es un valor que no se refiere al intelecto sino a la esfera de los sentimientos; las proporciones y la perfeccin geomtrica y matemtica de las formas no son cualidades estticas como sostiene la tradicin clsica, en cuanto
que son pertinentes slo en la esfera lgico-intelectual, El arte en cambio debe suscitar emociones, y sobre todo inspirar estupor con la variedad y la novedad. (".) Lo Sublime, escribe Burke, es producto del dolor, del peligro y de todo aquello que es terrible. Lo Sublime es
una emocin fuerte. la ms fuerte, mucho ms que el placer, porque las ideas del dolor son las
ms fuertes. Refirindose a la arquitectura Burke identifica en la inmensidad de las dimen'
siones las caractersticas de lo Sublime. Exhorta, por tanto, a los arquitectos a aplicar cualquier medio para crear una ilusin de grandeza, siempre que no fuera posible ejecutada en
realidad. Cualquier medio que contribuya a este fin se puede admitir, cualquier medio puec
de intentarse. Sostengo que todos los edificios concebidos para suscitar la idea de lo Sublime
deberan ser oscuros y ttricos; y esto por dos motivos: primero, porque, como es sabido por experiencias en otros campos, la oscuridad tiene mayor efecto sobre las pasiones que la luz; segundo,
porque para dar a un objeto la facultad de causar sorpresa, debemos realizarlo, en la medida de
lo posible, dzferente de los objetos con los que generalmente estamos en contacto. Al entrar
en los edificios, para tener la sensacin ms impresionante, se debera pasar de la luz ms intensa a una oscuridad tan grande como pueda ser compatible con la utilidad de la arquitectura. En
ninguna obra filosfica nos encontramos tan sorprendentemente
anticipados y concretados
algunos caracteres de las investigaciones y de los proyectos de arquitectos como Gilly,
Boulle, etc., o de las Carceri de Piranesi. (".)
Para Burke no tiene ningn valor el sistema proporcional vitruviano en el que se funda el
ideal clsico de la Belleza; es completamente falsa la concepcin tradicional por la que se
encuentran en la Naturaleza y en el cuerpo humano los mdulos, las medidas y las relaciones
ptimas: </Estoy convencido de que los defensores de la ({proporcin))han transferido sus artificiosas ideas a la Naturaleza, y que no han deducido de ella las proporciones que aplican a las
obras de arte .... (".)
Las formas, escribe Addison, no son nunca bellas en s mismas; son bellas o sublimes slo
por los pensamientos que llegan a suscitar en la mente de los observadores. (...) La belleza de los
rdenes clsicos no est en las proporciones abstractas." sino que depende de la finalidad (que
nosotros apreciamos) y de los elevados propsitos a los que estn destinados. Su fascinacin se

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10

EL RACIONAI.JSMO
DEL SIGLO

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XVIII

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EL

RACIONALlS.ivl0
DEL SIC LO XVIII

C. A. Ehrensvard.

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'-

Templo drico-egipcio.

F. Weinbrenner.

Arsenal. 1795.

ha mantenido inalterada a travs del tiempo y hasta se ha enriquecido precisamente a travs

de las mltiples asociaciones histrico-literarias y tico-religiosas con las que relacionamos
tales formas. Los rdenes griegos nos vuelven a llevar directamente a aquellos tiempos que tanto veneramos ... Addison considera tan fuerte la fascinacin ligada a los recuerdos histricoliterarios que llega a sostener que no se pierde en las copias modernas ni en las repeticiones
revivalsticas de las formas antiguas. (oo.)
Respecto al problema de las proporciones en arquitectura, Addison, negando la existencia de normas generales y de reglas absolutas, concreta tres referencias distintas: proporciones determinadas por razones estructurales; proporciones que atienden al carcter especfico de un edificio (<<elegante, grandioso, alegre, severo, ete.); proporciones vinculadas a las
finalidades funcionales de cada uno de los tipos de edificio. La primera y la tercera pertenecen a los problemas constructivos y funcionales, la segunda se refiere a la expresividad.
Es bastante evidente la posibilidad de encontrar, en los recovecos de estas formulaciones
tericas, una inmediata comparacin no slo con los recursos revivalsticos y de la architecture parlante, y con los arquitectos del Iluminismo, sino tambin la caracterizacin de los
tipos y de los estilos de la cultura eclctica. (.oo)
Nuevos principios estticos, nuevos ideales en evolucin, nuevas experiencias operativas
y una actitud desprejuiciada frente a las prescripciones son comunes a todas las investigaciones del siglo XVIll, incluso en aquellas fieles al sistema figurativo de la tradicin clsica. Que la arquitectura ya no puede encontrar sus propias razones solamente dentro de su
proceso compositivo autnomo, y que ninguna matriz estilstica puede recibirse, en sentido
absoluto, como un a priori indiscutible, es una conquista comn a todos. Por eso las recuperaciones exticas, el revivalismo, las creaciones pintorescas o la eleccin neo clsica, son
todas ellas respuestas diferentes, y si queremos antitticas, de la misma problemtica. (oo.)
Tngase presente adems que la teora de las proporciones, como fundamento de la belleza
armnica, fue discutida contemporneamente
por tericos y artistas de formacin diversa y
por diferentes finalidades: William Hogarth, en Analysis of Beauty (Anlisis de la Belleza)
-Londres,
1753-, criticaba a Vitruvio en nombre de la naturaleza y de la espontaneidad
creativa; G. De Cordemoy lo haca en inters de una bsqueda tendente a encontrar de nuevo el fundamento de la belleza, en sentido funcionalista, dentro de la relacin forma-funcin; un profesional como Robert Adam (1728-1792), en nombre de la mxima libertad creadora, en la asuncin de los antiguos modelos, a los que intentaba infundir novedad y variedad, afrontando as! de un modo original todos y cada uno de los trabajos. Para Le Camus
de Mzires, finalmente, las proporciones son un elemento de la composicin arquitectnica que han de someterse, expresivamente, a las finalidades emotivas. En Le Gnie de
l'Architecture, ou l'analogie de cert art avec nos sensations (1780), una vez estudiada la analoga de las proporciones de la arquitectura con nuestros sentimientos, exalta una aplicacin tendente sobre todo a la identificacin neta y clara del edificio, del tipo, de su funcin simblica, con el fin de dar vida a la arquitectura cuando se quiere hablar al espritu
o conmover el alma. (.oo)

~----El Pintoresquismo (segn Hussey, que es el estudioso ms acreditado) no es un estilo,

como tampoco lo es el Sublime, sino un particular punto de vista que condiciona implcitamente la eleccin figurativa, y que no puede ser ignorado, aunque no se acepte como tendencia, por ningn artista despus de la segunda mitad del siglo XVIII. El trmino pintoresco, usado ya por Salvator Rosa para indicar un tipo de vista, precisamente pintada a
la pintoresca, es un trmino crtico citado ya corrientemente cuando F. Blondel publica
sus Cours d'Architecture (Pars, 1771-1777): como pintorescos se definen todos aquellos
caracteres de la arquitectura que buscan una referencia directa en el desorden natural
(como fuente de impresiones sentimentales) ... e ..) Pero es slo con las formulacionestericas de la esttica inglesa de los ltimos aos del siglo, como queda concretada una concepcin de la arquitectura pintoresca. La cultura inglesa recoge e interpreta, de forma singular, las afirmaciones del pensamiento iluminista que haba revolucionado la relacin
entre el hombre y la naturaleza. La Naturaleza para el Iluminismo ya no es un modelo absoluto, metafsico, un orden cierto e inmutable apriorstico, sino el condicionamiento concreto para toda adquisicin crtica, yel campo real de todas las experiencias humanas. (...)
Se tiende a anular cualquier distincin entre belleza artstica y belleza natural. El
Pintoresquismo se desarrolla precisamente sobre la cada de la anttesis tradicional entre
jardn y arquitectura por un lado, y paisaje por otro, es decir, entre naturaleza diseada y
naturaleza salvaje. Se produce la fusin, en una nica visin esttica, de naturaleza, poesa,
pintura, jardn y arquitectura, en ese momento unitario del conocimiento que es el Art of
Landscape (Arte del Paisaje).
(De L'architettura dell'Eclettismo.

CAPITULO 10
EL

RACIONALISMO

DEL SIGLO

Fontz; teorie, modelli, Gabriele Mazzota Editore, Miln, 1974.)

Manfredo Tafuri
HISTORICISMO

ANTIHISTORICISMO EN LA ARQUITECTURA ILUMINISTA

La revolucin iluminista se vengar del historicismo barroco en todas sus formas.

Por un lado, la recuperacin arqueolgica de la antiguedad explicita el valor ideolgico
que asume el recurrir a la Historia: la transposicin de los valores se lleva a cabo a travs de
la resonancia de las formas como portadoras de contenidos laicos y revolucionarios. Por otro
lado, la destruccin del concepto clsico de objeto se refleja en el utopismo heroico de los
arquitectos de la primera generacin neoclsica, para los cuales la muerte del simbolismo tradicional, la desacralizacin de los contenidos, los nuevos valores civiles asumidos como protagonistas de la proyeccin, el romper con la historia pasada, el volverse con ansiedad hacia
un futuro dominado por la razn, se convierten en motivos de una exasperada bsqueda de
nuevos cdigos lingusticos, ms alusivos que los de las ltimas generaciones del barroco,
pero dominados igualmente por contaminaciones experimentales.
El valor de la resurreccin heroica de la Antiguedad provocada por el arte del Iluminismo
puede, pues, valorarse fuera de aquel cementerioarqueolgico contra el cual se han lanzado muchos polemistas del primer movimiento moderno. (...)
De una historia, pues, que se introduce polmicamente para contestar la organicidad del
clasicismo, a una historia que pretende convertirse por s sola en objeto de expresin y exaltacin. La revolucin llevada a cabo es decisiva e irreversible. De ahora en adelante no son ya
valores absolutos los que dominan las estructuras simblicas del quehacer artstico, sino que
son las mismas vicisitudes de la Humanidad las que se proponen como protagonistas y pretenden giar hacia el descubrimiento de una nueva constructividad de la forma, directamente relacionada con la percepcin, y tambin con la fruicin, con el simbolismo mundano y
contingente.
Sin embargo, historia y naturaleza, unificadas en el culto a la razn, se escapan a una investigacin analtica. La desacralizacin de la actividad artstica no desemboca en una crtica
histrica eficaz, sino que lleva a escindir historia y quehacer arquitectnico, relegando al mito
la cuestin de las bases metodolgicas.

311

XVIII

G. B. Piranesi. El Campo Marzio (vista parcial).

Ni Cordemoy, ni Laugier, ni mucho menos Lodoli, Pino o Milizia, plantean el problema

de la historicidad de la nueva arquitectura: a este propsito, un conservador como Blondel
est sin duda ms abierto a un anlisis crtico. La evidencia del nuevo universo de discurso

312

lIi

de la arquitectura iluminista se basa en la autoridad de una historia seleccionada a la luz de

la raison, pero la arbitrariedad de la seleccin se mantiene oculta; sobre ello Boulle, polemizando con Perrault, es explcito.
Esto provoca una escisin: por un lado estn los que tienden a reunir proyectacin y anlisis
histrico-arqueolgico; por el otro, los que descubren y acentan el antihistoricismo ilusionista
Esta escisin ya haba tenido un profeta en G. B. Piranesi, que haba acogido en su conjunto la dialctica inmanente al iluminismo. Al abrir las puertas a la arquitectura moderna l
es, al mismo tiempo, su ms despiadado crtico. Los Parere sull'architettura de Piranesi estn
escritos en forma de dilogo entre un rigorista y un protorromntico, y es significativo que
hasta ahora no se haya visto que el autor no toma partido por ninguno de los dos, pero presenta una dialctica lacerante. El altar de Santa Mara del Priorato en el Aventino es su explicacin arquitectnica, con su doble faz: narrativa, didctica y custicamente tardo-barroca en
la fachada expuesta al pblico; abstracta, antidescriptiva, de alucinante simbolismo iluminista, detrs, donde una esfera desnuda est abrazada por un volumen geomtrico, en una especie de alegora del ya llegado eclipse de lo sagrado.

En Piranesi est el origen del eclecticismo, como en el antisimbolismo de Robert Morris

primero, y el de Durand y Dubut despus, est el origen de la arquitectura combinatoria y
antihistrica del Ochocientos. Ambas corrientes postulan la crisis del historicismo: la primera mediante una despiadada y autodestructiva auto crtica, la segunda ignorando el problema.
El fin del objeto se liga al eclipse de la Historia: la esfera de Piranesi y la mecnica paradjica de sus arquitecturas fantsticas, el utopismo de Ledoux, de Boulle, de Lequeu o de Sobre,
el realismo de Quarenghi, de Valadier, o de Chalgrin, lo testimonian.
Lo que Garroni ha llamado con agudeza la crisis semntica de las artes tiene sus orgenes en los sobresaltos iluministas y en el historicismo relativista del positivismo. El mismo
concepto de arte inicia su eclipse a causa del eclipse de la Historia: cuando Hegel, entre 1817
y 1825, decreta la muerte del arte, ms que una profeca enuncia un lcido diagnstico.

CAPITULO 10
EL RACIONALISMO
DEL SIGLO

(De Teorie e storia dell'architettura, Bari, 1968. Versin castellana: Teoras e historia de la arquitectura,
Ed. Laia, Barcelona, 1973. Trad. Mart Capdevilas y SebastiJaneras, pgs. 49-50,52-53.)

Erik Forssman
EL ECLIPSE DEL VITRUVIANISMO

EN EL SIGLO XVIII

... entre los siglos XVI y XVIII la idea de estilo era muy diferente de la moderna: se conocan
slo los tres estilos transmitidos por Vitruvio y se continuaba haciendo uso de ellos de modos
siempre nuevos y de forma ms o menos libre. Para aproximarse ms a la forma mentis propia de aquel perodo es necesario liberar esta concepcin autntica del estilo de la nocin
actual del clasicismo: los rdenes asumen entonces el valor de modos del concebir y proyectar arquitectnico y es posible ver esta poca tal como ella misma se vio, o sea, como la
edad del vitruvianismo. e ..) La edad del vitruvianismo no termina de improviso, sino que
sufre ms bien una progresiva decadencia, que se va acentuando cada vez ms en el curso del
siglo XVIII; este declive est relacionado slo en parte con las crticas a Vitruvio, que comienzan ya con Alberti y reaparecen constantemente a continuacin. e ..)
La suerte del vitruvianismo sufre un quiebro decisivo con Guarini (muerto en 1683), que
ya no es un vitruviano de estrecha observancia y que muestra entre otras cosas una comprensin bastante sospechosa hacia la arquitectura gtica; llega a insertarla en su sistema bajo
la forma de un cuarto orden, el orden gtico ...
En los tericos franceses del siglo A'VIII la admiracin por la arquitectura gtica o al menos
por sus valores estructurales queda expresada del modo ms explcito ... j Se nos fuerza a aceptar la arquitectura gtica basndola, al igual que la vitruviana, en leyes naturales! ... Pero el
vitruvianismo perdi terreno no tanto por el nuevo florecimiento del gtico como por el
incontenible avance del iluminismo: la aceptacin de la doctrina vitruviana haba dado unidad a una poca completa, pero tambin era inevitable que la fe en la autoridad de Vitruvio
provocase en los iluministas una oposicin y les impulsara a hacer una revisin sin prejuicios
de todo su sistema. En realidad, siempre ha habido un componente racionalista en la arquitectura en tanto que est obligada a adecuarse en una cierta medida a las necesidades del
hombre y a las situaciones de hecho naturales. En el prembulo a su traduccin de la Idea de
Scamoz (1685), Daviler escribe que los rdenes de Scamozzi son tan dignos de admiracin
porque estn fundados en las ms plausibles razones naturales, en la doctrina del Vitruvio y
en los ejemplos de los ms excelentes edificios antiguos. Por tanto, en un primer momento
no hubo contraste entre el aspecto racional de la arquitectura y su carcter representativo: el
Renaciminto y el Barroco admitan incluso una coexistencia de los dos, y slo con el
Iluminismo la relacin entre funcin y representacin se polariza en una alternativa. e ..)
Las necesidades humanas ms elementales se elevan a tema principal de la concepcin
arquitectnica. Si es cierto que la buena arquitectura nace de la mejor satisfaccin de las exigencias prcticas, su funcin esttica y representativa debe quedar subordinada a este objetivo primario: Sera una falta imperdonable contra el orden racional y los principios del buen
sentido si no se comenzara por hacer cmoda una obra antes de pensar en hacerla atrayen-

313

xvnr

CAPITULO la

EL RAClONAUSMO
DEL SIGLO XVlII

te. En rigor, el arte ni siquiera tiene necesidad de reglas, puesto que las normas dictadas por
la razn conducen con bastante ms seguridad a la meta: Si faltan las reglas del arte, no hay
ms que recurrir a las de las ciencias naturales; stas os guiarn mejor, y al proponerlas os
garantizo que si sabis interrogaras conseguiris obtener una disposicin perfecta. De lo
que se deduce obviamente que la arquitectura es mucho ms que el simple conocimiento de
los cinco rdenes.
La poca consideracin en que los tericos franceses de Iluminismo tenan los rdenes
depende tambin del hecho de que el inters se concentraba sobre todo en los ambientes interiores, en la commodit de los apartamentos, en tanto que la decoracin se confiaba al got.
(...) En nombre de la naturaleza y de la razn, Laugier quiere despojar a la arquitectura de
todo lo que no es indispensable resaltes y cornisas acentuados, arcos y frontones partidos,
almohadillados y decoraciones figurativas hasta hacer de la simplicidad y la linealidad un
mrito en s y por s mismo. A travs de este purismo, tan extrao a la arquitectura barroca,
desemboca en el incipiente neo clasicismo de los aos en torno a la mitad de siglo. (...)
Tambin desde el punto de vista estrictamente esttico, el siglo XVIII min las bases sobre
las que se apoyaba toda la doctrina del vitruvianismo. A partir de Alberti se haba credo que
la belleza de un edificio y de sus partes dependa de simples proporciones conmensurables, es
decir, basadas en las mismas relaciones entre nmeros enteros que definen las armonas musicales. (...) Esta doctrina, de origen pitagrico, era el fundamento de todo el sistema de reglas
del vitruvianismo: tambin los rdenes, de hecho, tenan proporciones bien definidas, basadas
en nmeros conmensurables, que no era lcito alterar de modo arbitrario sin destruir con ello
las armonas visuales y sustituirlas por disonancias. Pero desde el momento en que se pone en
duda la existencia de una belleza ligada a reglas absolutas, tambin el sistema de los rdenes,
de sus dimensiones y de sus significados preestablecidos comienza a tambalearse.
En el siglo XVIII la belleza se convierte, por tanto, en un hecho subjetivo, ligado al gusto
de la poca y al de cada artista en particular; incluso se puede educar el gusto propio por
medio del estudio de los clsicos, pero ya no se est dispuesto a aceptar reglas absolutas. De
este modo tambin el lenguaje arquitectnico vitruviano pierde su obligatoriedad y se ve forzado a buscar otros efectos y otros medios expresivos.
(De Dorisch, Jonisch, ..., 1961, versin castellana: Drico, jnico, corintio ... Xarait, Madrid, 1984 -posterior a la presente traduccin.)

Louis Hautecoeur
LA TEORIA DE LAUGIER

314

El Essai sur l'Architecture del abad Laugier fue publicado en 1753. El volumen suscit
pronto vivas polmicas. La obra del Padre Laugier no carece de defectos: el dogmatismo de
un hombre que juzga la arquitectura ms de acuerdo con la teora que con la prctica, razonamientos a priori que se pueden rechazar con facilidad y algunas veces hasta contradicciones; pero merece un examen porque rene las ideas que presenta en los primeros tratados
bajo una forma muy coherente y porque su doctrina, en su aparente rigor, ejerci una gran
influencia tanto en Francia como en el extranjero. El Padre Laugier es un racionalista. En la
querella de los estetas sobre el origen de la Belleza comn escribe entre otras cosas:
Por qu las extravagancias del caballero Borrominz~ que han gozado de la adhesin de toda
Roma, se copian incluso con afectacin siya no son tolerables? Un artista licencioso no har sino
imaginar todo tipo de extraas singularidades; luego ser bueno condenarle ... Es necesario oponerles un principio fijo que estar obligado a cumplir.
Laugier piensa que existe una belleza esencial en el arte, pero nosotros nos esforzamos en
definida. Frzier objeta las variantes del gusto en el espacio y en el tiempo. Estas observaciones no demuestran, segn Laugier, que fuertes diferencias de diversos edificios no tengan un
principio comn de belleza. Es este principio lo que Laugier desea descubrir. El libro del
Padre Laugier intenta demostrar que este principio es la razn. La razn, he aqu la palabra

que aparecer constantemente en sus escritos. Los artistas imitan tan bien la belleza como
los defectos de la antiguedad? Ellos mismos no se dan cuenta de lo que estn haciendo. La
arquitectura posee las reglas de las que se debe poder obtener una slida razn.
Todas las formas tienen una razn: las partes de un orden arquitectnico deben emplearse
de modo que no slo decoren la construccin) sino que la compongan. Es necesario que la existencia del edzficio dependa claramente de su unin y que no se pueda quitar ninguna de sus partes sin que el edificio se derrumbe. Ya no se considerarn como autntica arquitectura todas las
trabazones aplicadas sobre las piedras y que slo sirven para decorar) de modo que podramos eliminar la arquitectura a golpe de navaja de afeitar sin que el edificio perdiera ms que el ornamento. Todas las formas, deben, por tanto, venir impuestas por la razn.
La arquitectura, para ser racional, ha de ser natural: tiene por origen la cabaa, que est
constituida por cuatro soportes, de troncos de rboles, cuatro vigas horizontales, y el techo.
Este es el origen de la columna, de entablamento y del frontn. Hasta aqu, nada de bvedas
y mucho menos arcos, nada de ticos) ni de pedestales) e incluso nada de puertas y ventanas.
Concluyo diciendo: en todo el orden arquitectnico nada ms que la columna) el entablamento y
el frontn pueden entrar en la composicin. Laugier pone como ejemplo la Maison Carre de
Nmes. Llega a la conclusin de sus postulados: las columnas deben ser circulares, no deben
ser ahusadas o torcidas, deben llegar directamente al suelo, por tanto, nada de pedestales.
El entablamento debe apoyar en las columnas y formar una plataforma; por tanto nada de
arcadas, siempre pesadas, que necesitan robustos pies derechos, y que son intiles para sostener estos entablamentos que en toda su longitud no presentan ningn saliente. El frontn
representa la punta del techo, por tanto nada de frontones postizos en el alzado mayor, al
igual que no deben estar puestos en las casas y en los castillos. El frontn debe ser triangular,
por tanto nada de frontones rebajados, o de arco de medio punto. Los arquitectos del pasado han abusado de los rdenes.

CAPITULO 10
EL RACIONALISJv]O
DEL SJGLO XVUl

Laugier previene las objeciones: se dice que reduzco la arquitectura casi a nada) dado que
conservo slo las columnas) los entablamentos) los frontones) las puertas y las ventanas) y reduzco a poco o nada todo el resto. Es cierto que despojo a la arquitectura de lo superfluo) que la limpio de gran cantidad de bagatelas que aparecen como una ordinaria guarnicin) que no dejo sino
la naturaleza y la simplicidad; pero se nos engaa) yo no quito nada a la arquitectura) ni a sus
obras) ni a sus recursos. Yo la obligo a proceder siempre con simplicidad y naturaleza. As pues)
qu le queda al arquitecto? Le quedan las formas) que el arquitecto puede variar hasta el infinito, como hace el msico con las siete notas musicales)' le queda el relieve que procuran las
columnas) le quedan las proporciones.

J. J. Lequeu.

Tombeau

de Porsenna.

1792.

315

CAPITULO

10

EL RACIONAUSMO
DEL SIGLO XVIII

Para el abad Laugier la belleza de un edificio reside esencialmente en la aplicacin racional de los elementos. El es, despus de Cordemoy, el autor de las teoras que fueron retomadas a finales del siglo por constructores, como Durand o, en el siglo XIX, Viollet-le-Duc, y por
sus discpulos, para los que deca: todo aquello que est en representacin debe estar en funcin. De este modo Laugier admira a los Griegos y critica a los Romanos, condena los ornatos gticos, pero exalta su ciencia de la construccin, reprocha a los contemporneos el uso
de ornamentos intiles y la superabundancia de los materiales.
(De Hstore de I'Archtecture Clanque en France.Seconde mot du XVII secle, Pars, 1943.)

AMo Rossi
LA TEORIA RACIONALISTA

DE ETIENNE

1. BOULLEE

Boulle es un arquitecto racionalista en el sentido de que, construido un sentido lgico de la

arquitectura, se propone verificar continuamente los principios sentados, con sus diferentes
proyectos; y la racionalidad del proyecto consiste en adherirse a este sistema.
As, en este ensayo (Architecture. Essai sur l'Art), argumentacin y diseo se presentan
como unidad del proyecto y constituyen un sistema. Los principios son establecidos por la
naturaleza y por los sentimientos que la naturaleza hace nacer en nosotros; se trata de ver
cmo participa esto en la arquitectura y cules son las relaciones entre la arquitectura como
hecho total y el arte.
El sistema rechaza inmediatamente el funcionalismo; que yo sepa, se trata de uno de los
pocos tratados de arquitectura, o el nico, que niega todo fundamento de certeza al funcionalismo, como teora y como oficio. De aqu procede la negacin, por parte de Boulle, de
toda la tratadstica a partir de Vitruvio. (.oo)
En todo este escrito insisto siempre en la relacin entre la lgica yel arte, en Boulle como
racionalista, autobiogrfico y exaltado.
En qu consiste esta exaltacin?
Por una parte, y a travs del nfasis, sin duda en la dificultad de medir los problemas con
el sentido crtico, y, por otra, en algo parecido a lo que dice Giedion hablando de la obsesin
de Le Corbusier: oo. Slo el fanatismo y la obsesin conceden la capacidad de no naufragar en
el mar de la mediocridad. La mediocridad no se ha de entender tanto o solamente en una clave humana, o en una clave terica. Ya se reconoce la insuficiencia y la mediocridad que pueden ofrecer los resultados obtenidos slo en clave racional y, por tanto, derivados de una
manera continua de los principios. De ah viene la insistencia en romper la construccin
racional desde dentro y plantear una especie de contradiccin continua entre la enseanza
sistemtica y la necesidad autobiogrfica de expresin.
Desarrollando el hilo continuo de la tendencia, y valindome de un procedimiento anlogo, puedo decir que, en la arquitectura del racionalismo, Boulle est respecto a los rigoristas en la misma relacin que Le Corbusier y Loos estn con el racionalismo europeo del
Movimiento Moderno. De ah viene el contraste y la contradiccin aparente de su arquitectura; los jardines selvticos y la esfera de Boulle, los monumentos blancos y la con citacin
de Ronchamp, la arquitectura estereomtrica y la gigantesca columna de Chicago. As, Le
Corbusier ha ofrecido las ms rigurosas construcciones lgicas de la arquitectura, ha deducido los datos del problema en la teora de la casa como mquina de habitar, y, adems de todo
esto, nos ha dado la ms personal de las arquitecturas.
(oo.)

volver siempre al sistema compositivo de Boulle, desde el momento en que toda la

obra se basa precisamente en la explicacin de este sistema. Recordemos algunos puntos del
mismo. En primer lugar, la polmica con los tratadistas clsicos, a partir de Vitruvio; la arquitectura no es el arte de construir, y Vitruvio, dice Boulle, toma el efecto por la causa.
oo.

316

(.oo)

Para Boulle la arquitectura es un arte, y las mayores dificultades consisten precisamente

en reconocerlo como tal; el arte constituye el aspecto reductivo de la arquitectura, constituye su autenticidad. Pero este arte, al igual que las dems artes, se construye por medio de una
tcnica; tcnica que est constituida por la composicin arquitectnica.
Para la composicin arquitectnica son necesarios los principios del construir?
En cierta medida, es evidente que s, pero no son esenciales, de la misma manera que no
es esencial la distribucin o la decoracin, que tambin son partes de la arquitectura. Se ha
de tener el valor de buscar los principios constitutivos que estn dentro de la arquitectura y
que permitan un tratamiento lgico, una transmisin, un desarrollo.
Todo lo ms que hoy podemos responder, con Boulle, es que conocemos muy pocas de
estas teoras que sean convincentes, aunque reconozcamos que de hecho la arquitectura ha
hecho progresos. Pero adems, hemos de admitir que conocemos muy pocos que se hayan
planteado esta pregunta con suficiente claridad, intentando superar el ms o menos declarado funcionalismo que, a partir de Vitruvio, se encuentra en toda la historia de la arquitectura. El gran inters que sentimos por Boulle como terico, adems del inters que ofrece
como artista por sus obras, se funda en este rechazo de la posicin funcionalista de la arquitectura, con la consiguiente negativa a identificar el pensamiento de la arquitectura con la
obra construida; el proyecto arquitectnico con el hecho urbano.

CAPTTULO
EL

DEL SIGLO

(. .. )

El procedimiento lgico de Boulle es aplicado sistemticamente a cada obra.

Podemos distinguir: un ncleo emocional de referencia, la construccin de la imagen conjunta, el anlisis tcnico, la reconstitucin de la obra. Observemos un proyecto de Boulle: el
de la Biblioteca Pblica. En el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional y
que escapa al anlisis; se asocia al tema desde el principio y crecer con l a lo largo de toda
la proyeccin. Aceptado el tema, Boulle prescinde del edificio de la biblioteca, ya sea la
biblioteca en la que se debe trabajar, ya sean las bibliotecas existentes.
En un primer tiempo, ve la biblioteca como la sede fsica de la herencia espiritual de los grandes hombres de la cultura del pasado; son estos mismos, con sus obras, quienes constituyen la
biblioteca. Obsrvese que estas obras, los libros, permanecern, durante todo el proyecto, como
el dato primario, la materia organizada del proyecto, de la misma manera que en el Palacio
Nacional la materia de la arquitectura estar constituida por las leyes constitucionales.
Este primer dato emocional, y ltimo, en cuanto per se carece de toda posibilidad de desarrollo, se asocia a una solucin figurativa, a una forma aparentemente alejada, y que en s misma no es arquitectura. Aqu Boulle se declara pr%ndement /rapp de la sublime conception
de I'Ecole d'Athenes de Rapheiel, y declara que quisiera realizarla (dice que su xito se debe
a esta composicin). La Escuela de Atenas de Rafael es ms que un smbolo; los grandes hombres del pasado, mezclados y personalizados en los contemporneos, constituyen una unidad
entre lo antiguo y lo moderno, una opcin de la cultura humanista. Pero a esta referencia no
es ajena la de la composicin; el gran espacio de la Escuela de Atenas, la dinmica de las figuras, la amplitud del espacio, la maestra tcnica que es tpica de una composicin como sta.
Esta maestra tcnica es propia de los intereses de Boulle, que intenta siempre resolver su
arquitectura ms all del ncleo generador personal, y tambin de su sistema de proyectacin
en una construccin magistral, totalmente arquitectnica y sustancialmente autnoma, dentro de los lmites indicados, de los contenidos con que se enfrenta.
En este momento de la formulacin de la obra aparecen en primer plano las cuestiones que
podramos llamar tcnicas; los caracteres de la arquitectura, caracteres distributivos, constructivos, estilsticos, que estn en la arquitectura y que Boulle gusta de analizar detalladamente, componindolos y descomponindolos en el desarrollo de su sistema.
Parece aqu que la distribucin tenga una gran importancia; y es cierto, si se piensa que
siempre procura identificar la obra en el tipo, construir una obra ejemplar. Cada ohra suya
procura insertarse en una sistemtica tipolgica prefijada y necesaria.
As, la biblioteca se convierte en un gran espacio indiviso con galeras superpuestas,
iluminado desde lo alto, accesible en todos sentidos; en otro lugar, hablar de baslica, y
ciertamente la biblioteca, al igual que los dems edificios pblicos, pone de relieve este

10

RACIONALISMO

317

XVITI

E. 1. Boulle. Necrpolis.

aspecto clave de la clasificacin:

monumentos.

10 pblico

y 10 privado. En otra esfera distinta estn los

Estos caracteres distributivos, as como las estructuras que permiten, forman un todo con
la decoracin, sin que sta quede reducida por ninguna consideracin funcional. Los libros
son un vasto anfiteatro de libros; uso y decoracin se encuentran en la misma cosa:
He querido, por tanto, que nuestras riquezas literarias se presentasen en el conjunto ms
bello posible. Por esto he pensado que nada ser ms grande, ms noble, ms extraordinario, y
de ms magnfico aspecto que un va.lto anfiteatro de libros.
Este soberbio anfiteatro est coronado por un orden de arquitectura concebido de modo tal
que, lejos de distraer la atencin del espectculo de los libros, ofrecer una decoracin necesaria
para dar a este bello lugar an mayor esplendor y nobleza. No se sospechar que el autor de este
proyecto, al describir la sublime imagen que presentar el lugar en cuestin, haya intentado
hablar del arte que emplear para la decoracin.
El asegura que provendr de su inmensidad. (...)
El anfiteatro de libros es una solucin tipolgica, en cuanto podemos crear otros anfiteatros de libros, sin repetir a Boulle; pero Boulle no se limita a ofrecer~os este esquema de
baslica-biblioteca; como siempre, nos ofrece un proyecto acabado, en el que para la decoracin, se atiene tambin al dato del tema: el libro.
Igualmente, en el teatro, acaba por afirmar que la decoracin principal est constituida por
el propio teatro; es decir, por el espectculo y por el pblico que procura poner de relieve al
mximo, tanto en el interior como en el exterior del edificio.
(De Introduzione a Boulle, en E. L. B., Architettura. Saggio sull'Arte, Padua, 1967. Versin castellana: Introduccin a Boulle, en Para una arquitectura de tendencia. Escritm': 1956-1972, Ed. Gustavo Gili,
Barcelona, 1977. Trad. Francesc Serra i Cantarell, pgs. 215-216,219-221.)

Emil Kaufmann

Los

318

"

ESQUEMAS COMPOSITIVOS

DE LOS ARQUITECTOS

REVOLUCIONARIOS

Las plantas del siglo XVIII nos indican si el arquitecto se segua ajustando al formalismo tradicional o si, por el contrario buscaba nuevas formas, o bien tan slo intentaba lograr una disposicin funcional. En el alzado aparece, casi sin excepciones, alguna configuracin, por
humilde e insignificante que sea. Sin embargo, en la planta caben dos posibilidades; puede

--

------

verse afectada por el perenne deseo formal, o ser absolutamente aformal y pretender solamente satisfacer ciertas comodidades. La doctrina funcional podra materializarse, al menos
en el diseo de las plantas.
En los arquitectos revolucionarios encontramos algunas plantas del tipo barroco puro o casi
puro, muchas de carcter geomtrico y otras funcionales puras. Naturalmente, es difcil que una
planta pertenezca estrictamente a uno de estos grupos; todas presentan rasgos propios de dos de
ellos, o de los tres. C .. ) Podemos pasar directamente a algunos experimentos tpicos con formas
geomtricas elementales, experimentos que son fundamentalmente de dos tipos. Haba arquitectos que componan al modo imaginativo ..., y haba otros que intentaban encontrar soluciones
ms sobrias. (Los primeros componan casas) ... compuestas con habitaciones circulares, elpticas
y poligonales dispuestas simtricamente a ambos lados del eje saln-vestbulo. C .. ) El nuevo inters por las formas geomtricas elementales, tan arraigado en la tendencia general hacia el individualismo, afect necesariamente a la composicin arquitectnica con mucha ms intensidad que
el inters por los rasgos antiguos. Siempre que se empleaban estos ltimos, constituan decoraciones adicionales, y no, como antes, la vvida expresin originariamente en su creacin. Las formas pseudoclsicas de 1800 eran sin excepcin secas y sin vida. No obstante, las formas geomtricas slo tenan en s mismas un inters secundario. Cualquier arquitecto, al disear o
construir, tiene presente en todo momento el conjunto. Para captar sus intenciones y las de su
poca hemos de fijamos en la composicin completa; hemos de estudiar las configuraciones
superficiales y la organizacin espacial. Antes de entrar en detalles haremos algunas observaciones generales que hemos deducido de gran nmero de diseos.
Los nuevos esquemas compositivos aparecen en todos los diseos de la poca, tanto si se
utilizan rasgos neoclsicos como si se aplican formas geomtricas. El principio bsico que rige
ahora la composicin es el concepto de independencia.
Los arquitectos, al intentar la visualizacin de este principio, se esfuerzan en primer lugar
por desembarazarse de la composicin estandarizada del pasado. Y al avanzar por este camino, encuentra, en lugar del exclusivo esquema jerrquico del Barroco, un gran nmero de
soluciones diversificadas. La poca del individualismo en auge sera artsticamente tan rica
como su predecesora, si no ms. El resumen de las nuevas configuraciones que hacemos a
continuacin puede ayudar a reconocer con ms facilidad los diversos intentos por lograr una
nueva organizacin tanto de la superficie como del espacio. Ni que decir tiene que es tan artificial como cualquier clasificacin que trace imaginarias lneas fronterizas.
En los diseos de los arquitectos revolucionarios podemos distinguir las siguientes configuraciones principales:
1. Repeticin, que puede ser: a) rplica, o repeticin de un motivo sin alterar su forma ni
su tamao; b) yuxtaposicin, o colocacin indiferenciada de elementos equivalentes; c)
reverberacin, o presentacin del mismo motivo en tamaos diferentes.
2. Anttesis, que puede expresarse mediante: a) contrastes de textura; b) oposicin de diferentes tamaos y diferentes formas o slo esto ltimo; c) tensin entre elementos distantes; d)
compensacin entre elementos de diferente peso; e) interpenetracin, que en el sistema revolucionario (individualista) significa que un elemento parece introducirse en otro, o incluso
partido en dos ... C .. )
3. Respuesta mltiple, que emplea esquemas de repeticin y anttesis, o slo esto ltimo.
Aqu, los motivos que integran la configuracin se responden mutuamente con lo que se convierten en temas.

CAPITULO 10
EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

(De Architecture in the Age o/ Reason, Cambridge, 1955. Versin castellana: La arquitectura de la
Ilustracin, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1974. Trad. Justo G. Beramendi, pgs. 220-223.)

Andr Chastel
LA ARQUITECTURA

MORALIZADA:

LEDOUX

(En 1764) ... en el artculo Architecture de la Encyclopdie de Diderot y d'Alembert se

poda leer a propsito de la descripcin de Atenas de Pausanias: sera conocer bastante poco

319

CAPITULO

10

EL RACIONALlSMO
DEL SIGLO

XVIII

320

la naturaleza del hombre no reconocer cunto han contribuido los monumentos arquitectnicos
a ennoblecer eficazmente los sentimientos.... Para Diderot la belleza de un edificio no puede
expresarse ms que en la analoga con el cuerpo humano, modelo de organizacin orgnica;
la naturaleza es, por tanto, el modelo ... la calidad de los edificios es la prueba del nivel de civilizacin, por tanto la arquitectura ejerce una accin directa sobre las costumbres. El texto
dice: La perfeccin en el arte de construir ... nos dar la idea del modo de pensar de un pueblo)
y se ver incluso en las construcciones ms modestas y en los detalles una noble simplicidad) un
gusto claro y una relacin juiciosa; ... sera importante en una poca civilizada establecer leyes
para prevenir los errores ordinarios en la arquitectura ... Si la arquitectura influye en las costumbres) ... los edificios miserables) concebidos y ejecutados sin orden o sobrecargados de ornamentos ridculos) extravagantes o monstruosos) no pueden sino producir un electo negativo en la
manera de pensar de un pueblo ... Se asocian dos ideas: las reglas del arte, y los efectos psicolgicos, as como, desde el punto de vista social y poltico, los efectos morales de la arquitectura.
Esta es la conviccin ms comn a finales del siglo XVIII. La considero la clave de una sucesin de fenmenos excepcionales en la historia de la arquitectura occidental, donde por vez
primera se expresa una preocupacin sistemtica que explica las relaciones entre racionalismo y sensibilidad.
Se insiste siempre, y con razn, en la renovacin del gusto ocurrida hacia 1760 y que conduce a lo que se ha llamado corriente o revolucin neoclsica. Pero bajo esa denominacin hay,
reunidas confusamente, muchas cosas: la repeticin de un cierto estilo y el resultado de una
revisin global de la arquitectura, que es un aspecto de una crisis general. Es necesario comprender bien las implicaciones de esta crisis, que son ms complejas de lo que parecen. Junto
a un retorno (tmido para algunos, evidente para otros) a las formas antiguas, estudiadas
en nuevos modelos, es decir, a desarrollos pseudo-arqueolgicos
de los aos 1770-90, va unida una ruptura con las normas convencionales. C..)
Esta vuelta a lo antiguo consiste en una conversin a un estilo fantstico o irrealismo que
se nutre de Piranesi. Se busca lo enorme, lo pavoroso, lo imposible. Los tutores de la
Academia protestan contra esta moda de los jvenes alumnos, contra estas composiciones
gigantescas de imposible ejecucin) contraponiendo a ellas ... la preocupacin por justificar
el estilo. C .. )
Se puede preguntar qu significaba, en la esfera de los estudios rigurosos sobre los
Ordenes, este gusto repentino por la arquitectura imposible) esta especie de rechazo deliberado de la construccin. Es el arranque de la visin fantstica y utpica Nos referimos a
Ledoux y a los arquitectos reunidos, ms o menos arbitrariamente, bajo la etiqueta de megalmanos. En realidad se puede proponer una serie de denominaciones menos ficticias, y
sobre todo la de arquitectos radicales.
La introduccin de la obra de Ledoux, aparecida en 1804 (con retraso), L'Architecture
considre sous le rapport de l' art, des moeurs et de la lgislation, contiene la relacin ms
sistemtica, y en todo caso, la ms decidida, de esta teora de finales del siglo XVIII. En el estilo radical de Ledoux suena as: la arquitectura es una gran fuerza que acta sobre la sociedad
humana; hasta ahora no ha sido suficientemente utilizada.
Este radicalismo deriva de un principio general: las formas tienen algo de irresistible: La
belleza domina a los hombres ... C .. ) el carcter de los monumentos) al igual que su naturaleza) sirve para la difusin y perfeccionamiento de las costumbres. Segn esta concepcin, la arquitectura es un fenmeno global y por tanto, debe dar a todas las manifestaciones humanas la forma adecuada. Nunca ser lo bastante ambiciosa ... C .. ) Ledoux escribe: El arquitecto ofrecer)
para el objeto pequeo) aquello de lo que es susceptible el ms grande; si construye una ciudad
pequea) dar tambin el medio para concebir la ciudad ms grande. En sus proyectos grandiosos la arquitectura abarca la poltica, la moral, las leyes, el culto y el gobierno: la arquitectura es un resorte renovador. .. C..) Estas concepciones se expresan en programas totales, que
se refieren a la creacin de edificios pblicos de nuevo tipo, destinados a expresar estos esfuerzos. He aqu la arquitectura como hecho social. Esta concepcin no pertenece slo a Ledoux,
pero l la expresa con tanta pasin, que se le adjudica preferiblemente a l. Ledoux conside-

CAPITULO 10

EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

C. N. Ledaux. Casa del Inspector del Laue. 1779.

raba con una verdadera exaltacin la funcin pedaggica de la profesin de arquitecto ... e ..)
El tono de sus escritos recuerda al de]. ]. Rousseau. Ledoux est muy prximo a l. El hecho
merece ser subrayado aunque los sucesos de la Revolucin no hayan visto a Ledoux, como se
podra haber pensado, trabajando con los Jacobinos y los Innovadores. Su tratado de
Arquitectura quera ser una especie de Contrato social de la Arquitectura; sus concepciones
corresponden a una especie de Crtica de la razn arquitectnica. Ledoux habla con frecuencia
sobre el valor primordial de las formas simples, consideradas como las ms idneas para el
orden de las cosas. La construccin del Paci/re, por ejemplo, comporta tres formas geomtricas simples: paraleleppedo de base, bloque rectangular y cilindro:
Si los artistas, escribe Ledoux intentan adoptar el sistema simblico, la forma de un cubo
es el smbolo de la justicia: se la representa sentada sobre una piedra cuadrada .... Las construcciones son siempre para l un smbolo moral; representan la funcin de alma y naturaleza, y se completan con epitafios y descripciones de todo tipo ... e ..)
Las ideas de Rousseau, asumidas por un arquitecto, nos llevan a las aspiraciones de esa generacin que ha intentado definir la arquitectura nueva, que no era para nada funcional, como
a veces se ha dicho, sino moralizada, en el sentido ms elevado y riguroso: es decir, tendente
a expresar y, por tanto, a impulsar por medio de sus formas al hombre social renovado.
(De L'Architecture moralise, en Sensibilit
Sansoni, 1967, Tomo II.)

J.

e Razionalit nel Settecento,

al cuidado de V. Branca,

M. Prouse de Montclos

Los

DESTINOS

DE LA ARQUITECTURA

REVOLUCIONARIA

La palabra funcionalismo puede abarcar doctrinas muy diferentes dentro del siglo XVIII. Existe
el funcionalismo de Lodoli, gran menospreciador del barroco, as como del clasicismo vitruviano, defensor de la tcnica frente a la esttica (E. Kaufmann): su verdadero discpulo en
Francia nos parece ser ms Perronet que Durand. Hay en Blondel un funcionalismo que es
una cierta adecuacin de la distribucin a la conveniencia. Hay un funcionalismo incluso para
Boulle, ya que escoge la forma como intrprete de la funcin; parafraseando a Milizia, se puede decir que la forma es una funcin puesta en representacin. En cuanto a Durand, no parte de los datos de la necesidad y de las exigencias materiales, como un autntico funcionalista,
sino del problema de la composicin; al igual que su maestro Boulle, trata de racionalizar la

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CAPITULO

10

EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

composicin. Su coleccin de casas preconcebidas no es, en lo fundamental, diferente de la

de Le Muet. Habiendo tomado equivocadamente a Durand por un constructor, se le ha querido oponer a su maestro. En realidad Durand es un racionalista ms que un funcionalista en
sentido estricto; simplemente ha extendido a la utilidad el dominio de la doctrina de su maestro, que abarca ya la belleza y el carcter: recordemos que Durand consideraba que estas dos
cualidades venan dadas por aadidura; en efecto, las encontraba en su herencia. (oo.)
La arquitectura revolucionaria presenta, en su diversidad, muy pocos puntos comunes con
la idea que generalmente se tiene del neoclasicismo: este trmino encubre al menos dos nociones antitticas. A principios del siglo XIX ha habido, en efecto, una reaccin acadmica contra
el estilo revolucionario. Charles-Franc;:ois Viel, partidario de esta reaccin, (.00) demuestra la
necesidad de relaciones entre la revolucin artstica y la revolucin poltica. Profetiza que el
restablecimiento del orden conducir al triunfo del academicismo. No hay causa de la decadencia que Viel no haya sabido descubrir: la prdida de la oportunidad de construir, el eclecticismo, el diletantismo, el intelectualismooo. Hay, entre los arquitectos, quien dice orgullosamente que el arte de edificar es la misin del constructor ... As pues, el artista debe conocer por
igual el arte de componer y el de construir. Una de las consecuencias de la separacin de estas
dos artes es que la construccin ha cado en manos de los mecnicos, los calculistas y los
ingenieros, herederos de Perronet. (.00) El paralelismo establecido por Viel entre arte y poltica es muy pertinente. Las ideas innovadoras de 1793 son sofocadas por una reaccin conservadora, pero animan, sin embargo, los movimientos subyacentes durante el siglo XIX.
El Imperio estaba demasiado vido de honorabilidad, y demasiado preocupado por su
legitimidad, como para dar su oportunidad al arte. El Primer Cnsul podra haber llamado a
Ledoux, pero el Emperador prefiri a Percier y Fontaine. (oo.)oo.Napolen despreciaba tanto a los idelogo s como a las alegoras; por su formacin, prefera a los calculistas
(Hautecoeur); sin embargo, no poda esperar que los ingenieros de caminos adornasen el
Imperio con los restos de la grandeza romana; esta misin se la encomend a Fontaine y a su
socio. Demasiado independientes para caer en el academicismo, estos artistas crearon un estilo en el que introdujeron las ideas de Piranesi y los Adam en la decoracin y las de Peyre
l' An en la composicin. En efecto, si la geometra desnuda, republicana, era poco adecuada para expresar las ambiciones del Imperio, los ricos desarrollos monumentales de los
aos 1780, en cambio, deban contribuir en buena parte a la formacin del nuevo estilo.
PercieryFontaine
se inspiraron ampliamente en los proyectos de 1780 para la transformacin del castillo de Versailles en su proyecto del palacio del rey de Roma sobre la colina de
Chaillot, especialmente en el de Peyre el Joven, de quien haban sido alumnos tanto uno
como otro.oo Haban estudiado atentamente las ideas de Boulle sobre el tema de la residencia real. (oo.)El proyecto de Louis-Pierre Baltard para el castillo de Saint-Cloud es un testimonio an ms convincente. (.00) Las enseanzas de Durand resumieron la aportacin ms
duradera de la Revolucin. Percier y Fontaine, cuya escuela domina la primera mitad del siglo
XIX, no ignoraban el mecanismo de composicin.
(oo.)Gilbert, Labrouste y, hasta cierto
punto, Viollet-le-Duc fueron herederos de Durand. Acaso no se encuentra incluso en
Viollet-le-Duc esta mezcla de funcionalismo y resurreccionismo que caracteriza a Durand?
La influencia del arte francs ha continuado hacindose sentir en el extranjero durante la
segunda mitad del siglo XVIII. Francia era el nico pas de Europa donde la enseanza de la arquitectura estaba slidamente organizada: por ello sus maestros estaban muy solicitados por
los jvenes alumnos extranjeros.
(De E. L. Boulle. De l'architecture classique a l'architecture rvolutionnaire, Pars, 1969.)

Hans Sedlmayr
UNA ARQUITECTURA

322

DE MONUMENTOS

En torno a 1780 surge un nuevo tema dominante: el monumento arquitectnico figurativo. A

sta, ms que a cualquier otra forma de arte, se dedicaron los ms notables arquitectos de la

I
1

revolucin y sus sucesores alemanes de la generacin de Holderlin y de Beethoven. En todos,

en Ledoux, Boulle, Lequeu, Dubur, y tambin en Gilly, Weinbrenner, Gentz y Haller van
Hallerstein, se aprecia la gran pasin por este tema. El hecho de que casi todos los proyectos
de esta ndole, que tienden a la grandiosidad de las formas, se quedaran sobre el papel durante los aos tempestuosos de la revolucin y de las guerras napolenicas no tiene ninguna importancia. El monumento arquitectnico figurativo es la expresin ms decidida de una
renuncia al estilo barroco y a los intentos de conciliacin. que tendan a un clasicismo de la
poca barroca tarda ... se vuelve a las formas puras y elementales de la geometra; se buscan
las superficies lisas, la grandiosidad de las masas, la calma solemne y la expresin de todo lo
que es eterno e indestructible. Se observa ahora que la arquitectura alcanza, en el monumento conmemorativo y en el funerario, su ms pura expresin.
Arquitectura y naturaleza orgnica, que en la obra de arte unitaria de la poca barroca
se presentaban ntimamente fundidas, adquieren ahora una posicin antittica. Lo mismo se
puede decir de su tratamiento: al jardn a la inglesa se adapta una sensibilidad emotiva,
errante y continuamente variable; el monumento, en cambio, debe estar dominado por un
sentido de sublimidad que trasciende la naturaleza humana y encuentra su expresin en las
formas gigantescas (recurdese la megalomana de la poca). (...)
El elemento monumental tiende a penetrar en todos los campos de la creacin artstica. Es
muy singular la monumentalizacin de los muebles de la poca del imperio; se remonta, se
puede decir, a esta revolucin del monumento. Los muebles se consideran como un fragmento arquitectnico autnomo. (...)
Por vez primera desde la poca en que se construan las criptas romnicas, la fantasa de los
arquitectos busca ahora el elemento subterrneo. Ledoux concibe el cementerio de Chaux como
un gigantesco nudo de corredores de muchos pisos que desembocan en un grandioso vano esfrico de ochenta metros de dimetro. La esfera est hundida hasta la mitad en tierra, y la otra
mitad sobre ella. Este espacio no es un lugar de culto: no se puede penetrar, se puede solamente echar una mirada. Recibe la luz de una nica abertura circular practicada en la parte superior
de la esfera. Segn la explicacin del propio Ledoux, la esfera simboliza la eternidad y la abertura quiere significar la vista que desde el reino de las sombras se abre hacia la luz del cielo.
Los mismos registros del simbolismo se usan en la parte exterior de la construcciqn. El
hemisferio se yergue a modo de pirmide en la llanura desnuda, con una noble uniformidad.
(...) Gracias a la arquitectura de la revolucin res urgen ideas arquitectnicas primitivas
durante largo tiempo sepultadas, tales como el motivo de la pared en talud, fuera de uso
desde hacia milenios. Se abre camino una concepcin totalmente nueva del carcter griego,
concepcin que tiene origen en el poder primitivo del arcasmo: es decir, del estilo drico.
Los elementos ms antiguos y de contenido ms profundo se unen framente con elementos
utpicos y abstractos. (...) .
Ledoux, gran pionero de la idea revolucionaria en el campo de la arquitectura, proclama,
en teora, la igualdad de los derechos de todos los temas. Todos los temas arquitectnicos
deben llevarse a un mismo nivel, y se deben combatir los privilegios de determinados temas.
Por primera vez se vern colocados en un mismo plano la ((magnificencia" del Palacio y la de la
cabaa. Todos los temas son magnficos. La grandeza pertenece, en sustancia, a los edificios de todo gnero.
Ledoux aspira a que la nivelacin se realice en el grado ms alto; segn l, todos los temas
arquitectnicos se atienen al tema ms elevado que conoce, o sea, el monumento. Las formas
arquitectnicas ms puras y ms perfectas las monumentales deben ennoblecer las que hasta ahora haban sido despreciadas. Esta mana de nivelcin al grado mximo tiene una analoga historico-espiritual en el sansimonismo, una de las formas de socialismo utpico, representado por el conde de Saint-Simon (1760-1825). Transforma todo en Dios para no tener
despus, en sustancia, ninguno, exactamente como sucede cuando todo el mundo es rey y,
precisamente por ello, ninguno lo es. Transforma todo trabajo y toda obra humana en un culto (lo que tambin es claramente visible en las utopas arquitectnicas de los arquitectos de
la revolucin) para poder prescindir despus del autntico culto. Se introduce una nueva ideologa que est en el mismo plano que la irreligiosa. (...)

10
EL RACIONAUSMO
CAPITULO

DEL SIGLO XVIII

323

CAPITULO

10

EL RACIONAUSMO
DEL SIGLO

XVJTI

La arquitectura muestra la tendencia a eliminar los valores plsticos, antropomrficos y

pictricos que en la poca barroca se presentan ntimamente unidos. Tiende adems a abolir
el color, el ornamento y, finalmente, tambin los rdenes de columnas en los que estaba basada la arquitectura desde el renacimiento en adelante. Quiere convertirse en arquitectura pura
y se proclama orgullosamente autnoma. e ..) ... entra de nuevo en el programa de la revolucin arquitectnica de finales del siglo XVIII, revolucin ya iniciada por un hombre como
Ledouxincluso
antes del estallido de la revolucin poltica.
(De Verlust der Mitte, 1948.)

Hannes Meyer
SIGNIFICADO

POLITICO

DE LA ARQUITECTURA

DE LA REVOLUCION

Hace 150 aos, con la Revolucin Francesa, se entreg al mundo occidental de Europa de la
antigua sociedad feudal a la nueva clase dominante, la burguesa liberadora. Las repercusiones de tal hecho histrico en la arquitectura provocaron el nuevo concepto del clasicismo.
Era hijo de un matrimonio jacobino, enciclopedista y razonable. Abajo el barroco y el rococ de los nobles! Libertad, fraternidad e igualdad para todos los ciudadanos y para su nueva arquitectura!
En aquella poca de transicin el arquitecto francs Claude-Nicole Ledoux, a quien hasta
entonces los cansados nobles haban encargado la construccin de palacios en estilo barroco
lnguido, resolvi dejar su medio aristocrtico y participar activamente en el movimiento de
la burguesa revolucionaria. Empez a interpretar por va arquitectnica y muy autnoma los
ideales de la burguesa liberadora: Elabor un Templo de la Juventud donde se coeducaran en una nueva convivencia arcdica los dos sexos. Elabor una Ciudad de Salinas en
cuyo centro en lugar del castillo y de la catedral puso los dos edificios representativos del nuevo poder civil y econmico burgus, la prefectura y la administracin de la salina, conquistada por la burguesa. Entre sus proyectos de casas particulares se destacan algunas por sus formas piramidales, y que se llaman Casas para empleados forestales. Encima del cuadrado de
la modesta habitacin se eleva el sombrero de una pirmide. Mientras en todas las pocas
anteriores de la arquitectura los elementos piramidales significaron el poder dominante, real
o religioso (Gizeh, Cayo Cestio en Roma, Teotihuacn, etc.), este arquitecto transfiere conscientemente las pirmides a la nueva clase dominante, ponindolas al servicio de la burguesa liberadora y revolucionaria. Audaz accin!
(En El arquitecto en la lucha de clases
MariucciaGalfetti de Gili, pg. 231.)

y otros escritos,

Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1972. Trad.

Mario Praz
LA EXALTACION

324

ROMANTICA

EN LOS PROYECTOS

DE LEDOUX

Y GILLY

Alucinado por las formas geomtricas ms de lo que cualquier otro artista haya podido o pueda estado jams, Claude-Nicolas Ledoux, arquitecto de las demolidas barrires de Pars,
de la prisin de Aix-en-Provence, de las Salinas de Chaux, fue el autor, aunque en poca posterior a la que aseguraba, de proyectos en los que puede verse una premonicin, y algo ms
que una premonicin, de la moderna arquitectura racional, ya que acaba por descartar el
ejemplo del pasado, y construye casas como cilindros y como esferas con un predominio de
paredes llenas que les confiere esa rigidez heroica: casas y lugares de recreo para un pueblo
empapado de ideales plutarquianos. Al final de su carrera, Ledoux, amargado por lo que l
consideraba injustos padecimientos, compendi su obra en un tomo dedicado al emperador
de Rusia, confiando tal vez que en aquel paraso de los arquitectos neo clsicos pudieran ser
realizados sus colosales proyectos: L'Architecture considre sous le rapport de l'Art, des

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Moeurs et de la Lgislation, Pars, 1804: tomo repleto de curiosas ilustraciones de edificios de

todas clases, frecuentemente designados con nombres bastante rebuscados (Panarethon,
Oikema), y con disertaciones todava ms curiosas sobre la conveniencia de las formas arquitectnicas segn el uso destinado a los edificios. La retrica de Ledoux es la de una poca
revolucionaria: Pueblo! Unidad tan respetable por la importancia de cada parte que te
compone, t no sers olvidado en las construcciones del arte; a justa distancia de las ciudades se levantarn en tu honor monumentos rivales de los palacios de los moderadores del
mundo; casas de reunin y de placer. All podrs, gracias a los juegos que se pondrn a tu disposicin, a las fiestas de las que t sers el objeto, borrar el recuerdo de tus padecimientos,
beber el olvido de tus fatigas y, en un recreo reparador, alcanzar nuevas fuerzas y el valor
necesario para tu trabajo. Ledoux aora los felices das heroicos y, desdeando la invasora
mezquindad burguesa, transforma oficinas comerciales en magnficos propileos, la casa
de una bailarina en un templo de Terpscore, el cobertizo de un emporio en los jardines de
Cfiro y de Flora. En esta sublimacin, el carcter esencial del edificio es resaltado de tal forma que roza la caricatura. Ninguna prisin evocar jams la idea de una prisin como la de
Aix, cuadriltero de paredes lisas y desnudas, con raras y estrechas aberturas; la entrada es
un bajo peristilo de columnas compactas y bajas, como para hacer bajar la cabeza a quien
entra: verdadera tumba para los vivos, esta prisin, sobre la que podra grabarse el famoso
verso de Dante: Lasciate ogni speranza .... Aquel aire caricaturesco que tienen algunos proyectos de Piranesi se acenta en Ledoux. Aquel aire caricaturesco que, por otra parte, comparte con los hroes de Corneille y de David. El mundo antiguo, visto con los ojos de
Plutarco, escuela de voluntad, de energa, de deber heroico, en un clima ideal idolatrado donde la clasicidad, romnticamente, se convierte en materia de ensueo.
Sin embargo, hubo un momento en la historia en que el ideal plutarquiano pareci encarnarse en el actual, y su espritu revivir en los hombres pensantes y actuantes: y fue el momento de le Revolucin Francesa, dominado, como ninguna otra poca histrica lo estuvo jams,
por la concepcin moralizada del mundo antiguo tal como se encuentra en Plutarco: el
mismo Plutarco que nunca haba dejado de inspirar a los franceses desde siglos inmemoriales, Plutarco el que el Renacimiento haba presentado como preceptor de prncipes, y al que
el siglo XVIII haba imaginado lleno de odio hacia los tiranos, y que, en cualquier caso, haba
sido una fuente de placer y un modelo de conducta para numerosas generaciones. (...)
y segn el espritu de Plutarco los hombres de la Revolucin interpretaron la historia, el
arte, el carcter de los antiguos. El orden clrico irradiaba espritu revolucionario a los ojos

C. N. Ledoux. Barrere de la Villette. Pars. 1786.

CAPITULO 10
EL RACIONALlSMO
DEL SIGLO XVIII

325

CAPITULO

10

EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

de Claude-Nicolas Ledoux y de Friedrich Gilly: parecan sentir las

animadas por una enrgica voluntad, como empapadas de carcter
el dorismo vean una leccin de moralidad, de tenacidad, de
David pintaba su Marat asesinado, qu haca sino traducir a
Plutarco?

formas geomtricas como

humano. En Plutarco, en
espritu heroico. Cuando
la pintura el espritu de

El pathos romntico es evidente en el arquitecto que ocupa en Alemania una posicin

semejante a la que ocup Ledoux en Francia. Tambin Friedrich Gilly se siente estremecido
de estupor ante las desnudas formas geomtricas, cree percibirlas como animadas por
un poder de voluntad (segn la memorable frase de Wordsworth, ...). (...) Gilly concibe un
estereomtrico universo de grandes paredes, de rotondas, de columnas dricas, de poderosos
arcos, de pirmides funerarias, y organiza estas formas en grandes composiciones animadas
por un sentido de movimiento y de equilibrio que no deja de ser barroco. Este estilo puede
denominarse dorismo, salvo que el trmino ms familiar de romanticismo todava resulta
ms apropiado. Porque en los proyectos de Gilly los edificios a menudo son presentados contra unos fondos que interpretan su Stimmung, y acaso podra concebirse algo ms romntico que aquellos fondos? Desde los primeros croquis de un Templo de la Soledad en un severo paisaje de colinas desiertas, de sombros bosquecillos, y de cielos enfurruados, desde los
proyectos de un sepulcro subterrneo, amplia caverna como una catedral iluminada por una
misteriosa fuente de luz, pesando por los famosos dibujos para el monumento de Federico el
Grande, en el que el templo de este nuevo Jpiter se levanta con pureza cristalina por encima de los oscuros propileos terrestres, mientras las sombras de los obeliscos se extienden por
el sagrado recinto, hasta la idea de una fundicin en la que las ciclpeas chimeneas vomitan
fuego contra un cielo amenazador, y la otra de una pequea villa de un blanco deslumbrante entre colines cubiertas de bosques, en cuyo crculo mgico se detiene, como fascinada, le
partida de caza, Friedrich Gilly se revel hermano en toda regla de los Sturmer und Dranger.
Sus apuntes todava lo ilustran mejor. Gilly describe una de sus grandiosas criptas: En el
centro a luz del da penetra fragmentariamente ... (...) Profunda calma! A propsito de un
Hypaethros dedicado a Jpiter: No s de otro efecto tan hermoso como el de encontrarse
en un lugar cerrado, inaccesible al tumulto del mundo, y verse sobre la cabeza, libre, completamente libre, el cielo, por la noche. Y habra que citar un largo pasaje que acompaa a
su Ansicht der Rauener Steine, donde se extiende sobre los sentimientos experimentados al
deambular por un pas desierto, entre las tumbas de gente heroica desaparecida. (...) Fue
slo casualidad que uno de los ms geniales representantes de aquella fase neo clsica denominada clasicismo revolucionario existiese nicamente como meta final potencial del arte
de predecesores como Lenghens, Gentz Gonelli y como secreta fuente de inspiracin de escasos discpulos entusiastas, Haller, Klenze, Schinkel? O aquellos grandes proyectos no fueron jams realizados por un motivo ms recndito, porque, para un artista como Gilly, igual
que para Keats, las melodas no escuchadas eran siempre las ms dulces?
y en el caso de Piranesi, no quedaron tambin sobre el papel sus fantasas ms atrevidas?
(...) Las fantasas arquitectnicas ms atrevidas del clasicismo revolucionario jams llegaron a
ser realidades de piedra, los grandes poemas neoclsicos de Occidente -Hyperion,
de Keats,
Le Grazie, de Foscolo- fueron obras inacabadas.
(De Gusto neoclassico, 1940. Versin castellana: Gusto neoclsico, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,
Trad. Carmen Artal, pgs. 110-114.)

1982.

Emil Kaufmann
LA DIDACTICA

326

DE DURAND

Slo han transcurrido tres dcadas entre la ltima obra de Blondel, que incorpore an totalmente las opiniones doctrinales del clasicismo francs, y el Prcis de lefons d'architecture de
Durand, cuyo contenido tendra durante el Imperio y la poca posterior una influencia determinante. Son las mismas tres dcadas durante las cuales se produce la obra de Ledoux.

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(1802-5).

Durand, que promulga las normas correspondientes al cambio experimentado en el modo de

sentir desde le Ecole Royale Polytechnique de Pars, se aparta de Blondel en todos los puntos esenciales. Su manual empieza con vehementes ataques contra dos renombradas obras
de arte clsico-barroco, poniendo as de manifiesto desde el comienzo su actitud. San Pedro de
Roma, juntamente con su plaza y el Panthon de Pars, son presentados como ejemplos negativos, con el fin de aclarar a sus alumnos lo que no hay que hacer en arquitectura. Si se recuerda la veneracin con que Blondel realzaba una y otra voz la autoridad de los maestros del
pasado, podr reconocerse el sustrato revolucionario de la doctrina de Durand. El tono sosec
gado y sobrio de sus escritos que, confrontados con L)Architecture de Ledoux, tan rica en
matices personales, difieren profundamente tanto en el modo de pensar como en el estilo literario, permite concluir que las enseanzas que expona de modo tan framente acadmico,
haban tenido su origen en las ideas de quienes lo haban precedido.
Los rdenes arquitectnic'os, que no pudieron ser tratados con suficiente detenimiento por
las teoras heternomas, no son ya para Durand una cuestin esencial. Encuentra ridculo y estril adornar los edificios con elementos fantasiosos y costosos ... mientras la naturaleza
y el sentido comn nos ofrecen medios tan simples y seguros hasta en la mera construccin.
La arquitectuta en s no puede ser otra cosa que bella. Su fin es exclusivamente la utilidad y no el placer. Lo decisivamente nuevo no es la exigencia de utilidad, comn a las
teoras de cualquier poca, sino la renuncia a las mejoras suplementarias que precisa la buena arquitectura. Mientras Blondel nos previene de las montonas planimetras y desea que
no se olvide nunca el efecto visual, Durand ve en los esquemas elementales en planta la nica solucin correcta. Se burla de aquellas personas que ... empiezan un proyecto por la fachada. Formula de la manera ms clara los principios de autonoma cuando afirma que la
ordenacin de elementos es la nica tarea de la que tiene que ocuparse el arquitecto; que
cuando deban usarse con eficacia los medios auxiliares de cualquier otro arte, ... debern
concordar con la esencia de ese arte; que las proporciones del cuerpo humano ni han servido para establecer las de los rdenes arquitectnicos ni podan servir a tal fin. Los paradigmas de los grabados de Durand responden a las demandas que plantea.
El motivo fundamental de casi todos los planos de Durand es la divisin regular del rectngulo, las combinaciones de un sistema de coordenadas perpendiculares. Podra no advertirse en este proceder nada ms que una esquematizacin falta de ideas, pero no se debe juzgar el pensamiento de aquellos aos desde la lejana perspectiva de nuestros das. Slo en la
anttesis con las concepciones clsico-barrocas puede comprenderse su ms profundo sentido. Desde este punto de vista los esquemas de Durand tienen una trascendencia incomparablemente mayor: constituyen la sistematizacin del nuevo modo de pensar arquitectnico,
son la elevacin o la transmisin de tales ideas hasta su consolidacin categrica y suponen el

327

,
,

CAPITULO 10

EL

RACIONALISMO
DEL SIGLO

XVIII

reconoCImIento por parte de sus contemporneos de intenciones docentes ms certeras.

Demuestran, adems, una firme conviccin de principios. Todo edificio tiene que ser tratado ... segn el mismo criterio fundamental y el mecanismo de composicin no debe ser distinto. Los esquemas planimtricos elementales de Durand deben ser valorados en tanto que
soluciones nuevas e independientes, liberadas de toda vinculacin anterior, de toda opinin
preconcebida de belleza.
El sistema que Durand elabora con imperturbable coherencia tiene su expresin grfica en
el proceso geomtrico, el cual desde ahora -en la primera fase de la recin conquIstada autonoma- precede a cualquier otro procedimiento proyectual, y se evidencia en el principio de
perfecta igualdad de derechos de las partes. Slo ahora, una vez superada definitivamente la
primitiva representacin pictrica y plstica de los elementos arquitectnicos, cuando no
impera ya la voluntad apriorstica de formas artsticas, cuando no se piensa ya en primer
trmino en flanquear (por razones de representacin) el saln central principal con pabellones de esquina cuidadosamente distanciados, rtmicamente distribuidos y formalmente bien
equilibrados o en disponer cpulas ms bajas a modo de satlites en torno a una cpula central, cuando ya no se quiere entretener la vista con vacas imgenes, solamente ahora queda despejado el camino para un ulterior despliegue en el sentido de la legitimidad propia de
la disciplina. Las formas y proporciones ... resultantes de las caractersticas de los materiales
y del uso de los objetos en cuya construccin sern empleados aqullos, son pues, las nicas que importan.
(De Von Ledoux bis Le Corbusier ..., Viena, 1933. Versin castellana: De Ledoux a Le Corbusier. Origen
1982. Trad. Reinald Bernet, pgs.
80-81.)

y desarrollo de la arquitectura autnoma, Ed. Gustavo Gili, Barcelona,

Attilio Pracchi
LA CIUDAD COMO CAMPO CARACTERISTICO

328

DEL ILUMINISMO

El campo de accin caracterstico, nuevo y tpico, sobre el que la teora de la arquitectura del
siglo XVIII se mide con la praxis es el de la ciudad. Es posible afirmar que la atencin por la
ciudad como lugar de conocimiento y accin especficas, as como concebida como contexto necesario y significativo de la intervencin aislada, se encuentran entre las tendencias de la
arquitectura moderna que con ms claridad resaltan, como primera manifestacin explcita,
en el Iluminismo. Si el debate sobre los principios, en la tratadstica ms propiamente arquitectnica, representaba una aplicacin particular y por as decir intensiva de aspectos especulativos, en el campo de la cuestin urbana concurren extensamente mltiples aspectos de
la Ilustracin. Con mayor razn, por tanto, se encuentra en un campo tan complejo el relativo carcter contradictorio del tiempo, reflejo de esa complejidad ms general, conceptual y
prctica que impide identificar el Iluminismo con un sistema filosfico o con una lnea de
praxis unvoca; mientras que se trata ms bien de una actitud crtica, un movimiento histrico, terico y prctico, complejo hasta el eclecticismo y la contradiccin. En consecuencia no
existe una imagen nica y coherente de la ciudad del Iluminismo: tal como se tratar de
demostrar, las realizaciones y las propuestas ms significativas van a formar, grosso modo, dos
lneas alternativas, en cierto modo anlogas a las que contemporneamente
oponan la imagen de la cabaa primitiva a una nocin artificial de la arquitectura. En el caso de la ciudad se trata, por un lado, de un intento de traducir la actitud racionalista en una regularidad
morfolgica, junto a una atencin precisa y hasta ahora indita por los problemas tcnicos;
por otro lado, de la teorizacin, coherente con los impulsos reales de desarrollo, de una idea
naturalista y pintoresca de la forma urbana.
La descripcin sumaria de la primera de estas dos actitudes puede coincidir con una cita
y una imagen. La imagen es la de Turn tal como se presentaba a finales del siglo XVII. (. .. )
Desde el punto de vistil de la urbanstica -escribe
Lavedanla obra llevada a cabo en
Turn es absolutamente clsica, pues no puede haber nada ms clsico que una retcula en la

que todas las calles rectas se corten perpendicularmente;

el cruce romano de cardo y
decumanus sigue siendo el generador del desarrollo de la ciudad. (...)
En la historia de la ciudad el esquema reticular, por su constancia, siempre ha tenido
el papel de un sello recurrente del control racional de la planta, de tanto en tanto concretado y cargado de nuevos significados -o negado por los hechospor el perodo y por los
lugares: en el siglo XVIII su presencia es sobre todo una garanta a escala urbana de ese aspecto de la racionalidad propio de la forma urbis que es la regularidad. Este trmino, que
recorre insistentemente las pginas dedicadas entonces a la ciudad, no es en s mismo suficiente para separar las intenciones urbanas del siglo XVIII de las del XVII: en el siglo de las
Luces la regularidad entra a formar parte de un conjunto de nociones diversas -tcnicas,
higinicas, normativassin las cuales la imagen de la ciudad sera considerada solamente
una escenografa inconsistente. En otras palabras, nace en el siglo XVIII algo bastante similar a lo que hoy llamamos tcnica urbanstica: dentro de esta nueva concepcin la regularidad forma parte de un conjunto de selecciones y operaciones que la prevn, pero que estn
muy lejos de agotarse en ella.
La imagen de la que se ha hablado al comienzo es, por tanto, la de Turn; considerada,
sin embargo, como se ha visto, dentro de sus lmites de imagen. La cita que puede completarla, para representar el aspecto ms terico o propositivo de la poca, no coincidir con
la que muchos, comenzando por Lavedan, mencionan con el mismo objetivo. Generalmente
se cita el famoso prrafo en el que Descartes constata la superioridad de las ciudades proyectadas de un modo unitario sobre las que han crecido con el tiempo, o lo que es lo mismo,
la superioridad de un orden manifiesto sobre cualquier irregularidad. Por lo que se refiere
al siglo XVIII iluminista la cita es probablemente impropia. La idea de ciudad de Descartes
representa (como confirmara su papel de ejemplificacin en el contexto del Discours de la
Mthode) la manifestacin particular de un proyecto unitario de racionalidad universal: de
ese esprit de systme del siglo XVII que, como adverta D' Alembert, es, en principio, antittico del esprit systmatique del pensamiento iluminista. En la urbanstica del siglo XVIII
la misma geometra, las mismas exigencias de regularidad morfolgica y de iteracin tipolgica expresadas por Descartes no derivan de consideraciones filosficas generales, sino que
hacen realidad ms bien una racionalidad sectorial, tcnica, motivada no por un sistema especulativo, sino por una actitud racional dominante. En consecuencia, sera ms adecuado citar,
por ejemplo, los escritos dedicados por V oltaire a las condiciones y a las posibles mejoras de
Pars o, mejor an, la descripcin que en los umbrales del siglo XVIII hace Fnlon, en su
romance pedaggico Tlmaque) de una imaginaria ciudad de Salento. Describe minuciosamente las ordenanzas edificatorias, la morfologa as como el ordenamiento civil y las costumbres de esta ciudad que sin embargo, a pesar del fcil recuerdo, forma parte de un continente ideal totalmente diferente al de la Utopa de Thomas More o de tantas otras ciudades
imaginadas por las utopas literarias de siglos anteriores. En el Salento de Fnlon actan,
bajo el disfraz narrativo, las ideas que habrn de animar el siglo que entonces se abra; ms
que proceder de la Utopa parecen preludiar el espritu reformista del iluminismo maduro,
anticipar una lnea de pensamiento que tiende a convertirse en accin prctica, a incidir en el
cuerpo social. La morfologa ordenada de Salento no exhibe particulares valores simblicos
pero, ms modestamente, tiende a orientar la praxis; el tono pedaggico tiene un valor normativo sobreentendido: por la analoga con el carcter de todo aquel filn literario del que el
Tlmaque forma parte, podramos hablar, en el caso en cuestin o en otros anlogos, de
ciudad pedaggica.
La literatura urbana del siglo XVIII, en su generalidad, confirma en el plano terico todo lo
que, a propsito de Turn, se haba dicho de la aspiracin a la regularidad morfolgica y tipolgica. Los conceptos de belleza, regularidad, comodidad y funcionalidad higinica que aparecen
continuamente en estos escritos pueden recordar una transcripcin a escala urbana de la triada
de Vitruvio; pero la utilitas iluminista est, en este caso, ms prxima a nuestro concepto de
higiene urbana y edificatoria. La regularidad, que si no equivale a la belleza al menos la garantiza, es la respuesta formal a la adecuacin general, tcnica y morfolgica, de la ciudad a la vida
que all se desarrolla. Un trmino no viene dado si no es junto con los dems: ... son necesarios

CAPITULO
EL

10

RACIONALISMO

DEL SIGLO XVIll

329

'"

CAPITULO

10

EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

mercados, fuentes que den agua de verdad, cruces regulares, salas de espectculos; es necesario ensanchar las vas estrechas e infectas, descubrir los monumentos que no se ven y hacerlos visibles. El
desorden caracterstico de este pasaje de Voltaire es significativo de la unidad en la que se ven
los aspectos del problema urbano recin descubiertos. El rigor morfolgico de la retcula, de
la que Turn es el modelo, responde a intenciones prcticas y carece, por tanto, de significados
iconogrfico s particulares. Por muy paradjico que pueda parecer, rigor racionalista y empirismo son dos aspectos de la misma actitud ideolgica. Lo demuestran toda una serie de empresas
urbansticas del siglo XVill, desde Berln, Edimburgo o Carouge, por citar solamente los hechos
ms famosos, hasta el caso ejemplar de la reconstruccin de Lisboa.
(De Lezioni di Storia dell'Architettura, 1st. di Umanistica, Politcnico de Miln, 1974.)

Mario Zocca
F. MILIZIA

LA URBANISTICA

DEL SIGLO XVIII

La segunda mitad del siglo XVill marca una gran revolucin del pensamiento humano, que
se refleja en toda la vida cultural y social y se expresa con el impulso dado a las disciplinas
jurdicas y econmicas y con la renovacin de las investigaciones en el campo filosfico y
cientfico; revolucin que encontrar su manifestacin ms elevada en la Enciclopedia. En
este grandioso intento de coordinar todos los conocimientos del saber en una visin general, tambin el problema de la ciudad ser considerado bajo un perfil completamente nuevo: se delinear as por primera vez el contenido de la urbanstica segn la concepcin
moderna, es decir, como conciencia y sntesis de lo universal, abarcando toda la vida social
en sus aspectos multiformes y el mismo problema de las relaciones entre el Hombre y la
Naturaleza.
Es evidente, por tanto, que de un planteamiento simple deba nacer una visin unitaria de
la estructura de la ciudad, completamente antittica de la inmediatamente precedente de la
edad barroca, que estaba basada en una concepcin exclusivamente formal y disuelta en una
serie de episodios fragmentarios, faltos de una ligazn orgnica. (...) Corresponde a Milizia el
reconocimiento explcito de la importancia de la perspectiva como determinante para la composicin edificatoria, principio del que deriva la constatacin de una estrecha relacin entre
arquitectura y urbanstica, que queda perfectamente sintetizada en la afirmacin Es lo mismo decir ciudad bella que arquitectura buena ...: No basta que las casas estn bien construidas en
sus detalles, es necesario que la ciudad est bien dispuesta.
Para la realizacin de esta concepcin -que
deriva directamente de las ideas de Descartes- demanda Milizia no slo disposiciones administrativas que aseguren por parte de las
Autoridades pblicas el control sobre la ubicacin y la conformacin de los edificios privados, en el sentido de una autntica reglamentacin, sino tambin una difusin de los conocimientos de la arquitectura entre sus destinatarios, creando as un plano ms elevado de orden
tico y moral. (...) Slo mediante el conocimiento de la arquitectura por parte de todos los
ciudadanos sera posible conseguir la conformacin de la ciudad auspiciada por l, en la cual
coexiste la unidad de la concepcin general con la diversidad de cada una de las soluciones,
aunque siempre ligadas entre s, para obtener as, con la conexin de diferentes elementos
regulares, un efecto de variedad y de movimiento. (...) Pone de manifiesto los mayores defectos de los viejos centros, en la mala distribucin de las calles y en los insanos callejones tortuosos y angostos que constituyen en su conjunto una gran selva llena de senderos sin mtodo, en contradiccin con todos los intentos de comodidad y de orden. No se trata, por tanto,
de un hecho arquitectnico, es decir, del aspecto externo de cada uno de los edificios, sino
de un fenmeno urbanstico que coincide en esa coincidencia de la planta reconocida hoy
solamente por varios estudiosos, comenzando por Lavedan, como caracterstica de las ciudades que se renuevan espontneamente en la construccin, pero que conservan la red viaria
primitiva por falta de una intervencin de la Autoridad poltica.
330

(. ..)

A..

Para Milizia la transformacin de las viejas ciudades va estrechamente ligada con las obras
que hoy podramos denominar de valorizacin de los edificios monumentales, entendida para
conferirles un mayor respiro con la apertura de plazas delanteras. No se trata de rehacer sino
de organizar en espacio adyacente mediante la formacin de espacios apropiados, de manera
que el trmino desfigurado aplicado a los edificios en tales condiciones debe entenderse
referido, ms que al organismo arquitectnico, a las relaciones espaciales alteradas respecto a
la situacin original y la ideal, con el fin de insertar el monumento en la nueva red viaria C..)
La necesidad de jardines, tanto pblicos como privados se repite muchas veces; en el
Dizionario delle Belle Arti del Disegno se expresa as: Los jardines pblicos deben considerarse como una necesidad importante para la ciudad, y otras veces los exige como complemento indispensable de instituciones y establecimientos para la vida en sociedad, es decir,
tanto para los edificios destinados a la cultura de las ciencias y a la educacin de la juventud,
como para los baos y los hospitales, indicando tambin para cada uno las especiales caractersticas que haban de tener para responder a su propia funcin particular. Tambin para
los edificios privados la vegetacin se considera un elemento necesario, concepto sobre el que
insiste muchas veces: No viene mal repetir que uno de los principales valores de las viviendas
es su exposzCzon hacia vistas libres y con bellos jardines, los cuales no deben ser solamente una
organizacin del terreno circundante, sino tambin jardines colgantes para conseguir una
conexin ms estrecha con la vivienda hasta casi prolongar el espacio interior para ofrecer
estancias al aire libre. Resulta as un autntico sistema verde, completado por una banda de
vegetacin en torno a las murallas que se pueden embellecer con caminos, bancos y parterres,
como, por otra parte, se har unos cuantos decenios despus en Lucca y, en menor medida,
en Rieti, organizando paseos a lo largo de las fortificaciones y encima de ellas, lo que constituye una de las ms agradables caractersticas de ambas ciudades. Tambin podemos afirmar
que en la visin de Milizia se delinean, ya bastante evidentes, las dos formas tpicas de distribucin de la vegetacin indicadas por la urbanstica actual: es decir, la del anillo y la de cuas
de parques, ntimamente unidas entre s.
Junto a la funcin de embellecimiento y de decoracin se expone tambin, quiz por primera vez, la higinica, considerando la vegetacin como un elemento para la purificacin del
aire viciado. C..) La plaza Luis XIV (actual Place Vend6me) de Pars le parece ms un patio
que una plaza, precisamente por la rigidez geomtrica de su planteamiento, a pesar de las
vastas dimensiones (140 m de lado). El tema de evitar el peligro de la simetra y de la regularidad convertidas en monotona parece constituir su preocupacin constante, y casi se dira
que tiene miedo de no ser suficientemente exhaustivo al respecto; a propsito de las casas
escribe: ... sus fachadas regulares y bien proporcionadas, pero todas dzferentes en los ornamentos y en la propia simplicidad. Una cierta unzformidad se puede permir solamente en algunas
plazas. Y en otro lugar insiste an en el mismo concepto: No se puede permitir la unzformidad de los edz/zos ms que en las plazas pequeas, como en el Campzdoglz. En las plazas grandes y en las calles se puede exigir alguna correspondencia en los edz/zos paralelos, pero nunca
jams la identidad. Justamente en esta materia se manifiesta tambin su clara anttesis con
los partidarios del neo clasicismo acerca de los criterios de imitacin de las antiguas obras
arquitectnicas y urbansticas; de hecho, es muy significativa su conclusin en el capitulo
dedicado a ese tema: Esta alusin a las plazas antiguas es solamente para probar que se puede
unir la utilidad con la magnz/z"cencia,y no para empearse en su imitacin ... Querer prticos en
todas las plazas sera ridculo, y ms ridculo sera querer arcos triunfales en cada entrada a una
plaza. C..) El racionalismo de Milizia no implica, por tanto, la adopcin de esquemas rgidamente geomtricos -como por otra parte ya habamos puesto de relieve anteriormentesino, en cambio un planteamiento de la estructura urbana de acuerdo con una ordenacin
lgica: tambin podramos afirmar que implcitamente extiende a la urbanstica ese mismo
principio: No se debe hacer nada de lo que no se pueda dar buenas razones, considerado
por l como la norma basilar de la arquitectura.
(De Francesco Milizia e l'urbanistica del Settecento, en Atti del VIII Convegno di Storia dell'Architettura, 1953.)

CAPITULO

10

EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

331

CAPITULO 10

EL RACIONALlSMO
DEL SIGLO

EL NEO CLASICISMO

XVIII

Rosario Assunto

Los

332

IDEALES DE WINCKELMANN

y DE

LOS TEORICOS

DEL NEO CLASICISMO

Para los tericos del neo clasicismo, tanto en arquitectura como en escultura y pintura, la forma esttica era la apariencia en la que se hace real todo lo que los hombres piensan y quieren, en todos y cada uno de los instantes de su vida, en todas y cada una de las situaciones de
su historia; y un rasgo de la apariencia consista en ser bella, sublime o graciosa. Bella sin gracia ni sublimidad, o sublime sin gracia ... o, incluso, sublime, pero de una sublimidad acompaada de la gracia. (...)
La gracia sublime fue una aspiracin muy difundida, pero no exclusiva, de la esttica neoclsica, que persegua tambin una sublimidad austera, severa, enteramente acompaada por
toda gracia posible: otros tantos rsgos de una apariencia en la que se realizaban y cualificaban estticamente aspiraciones, convicciones y disposiciones de cultura, en las que el deseo
comn de renovar en el presente la bella antiguedad adquira, por as decir, un enfoque
siempre diferente en relacin con las diversas imgenes que se hacan sobre la antiguedad, eligiendo ste o aquel aspecto entre los innumerables que la historiografa y la tradicin relacionada con ella nos han dejado, pero se mantena el fin principal; al cual, tambin en relacin al modo particular seleccionado, segn que se tendiese a lo puramente sublime o bien a
lo sublime que desprecia cualquier gracia, se subordinaban en todo caso las adhesiones y
compromisos polticos de la esttica neoclsica.
La disponibilidad, en la Europa que aspiraba a renovar en s mismo lo Bello y lo Bueno,
ms bien lo Bello-Bueno, de la antiguedad, era algo muy diferente de la evasin de la poltica, de sus problemas, del desinters por sus vicisitudes. Mejor puede decirse que era todo lo
contrario, una forma, se dira hoy, de compromiso ... (...) La conversin de Winckelmann
al catolicismo, por otra parte, no estuvo motivada sino por ser, a fin de cuentas, la llave que ,.
le abra las puertas dela suspirada Roma ... era para Winckelmann un medio necesario para,
digamos, tener fe en la misin para la que se senta llamado, que era la de profundizar en el
estudio de la antiguedad y revelar a los hombres su sentido, su valor, un valor no puramente
cognoscitivo, sino finalista. Se trataba de abrir al mundo, una vez ms, die reinsten Quellen
der Kunst (las fuentes ms puras del arte), que era, ya para l, un modo de abrir el camino a
una vida mejor, a una civilizacin superior, desde el momento en que el arte, para
Winckelmann como para sus seguidores, no comienza y acaba en s mismo, sino que tiene una
funcin de iniciativa y de sntesis; y se coloca en el centro de lo que nosotros llamaramos el
proceso histrico. (...)
Winckelmann fue un maestro para los hombres de las generaciones sucesivas, que profesaban su misma fe en la ejemplaridad del arte antiguo, en la belleza de ste como condicin
y, al mismo tiempo, resultado de una autntica libertad, de una moral ms elevada, de una
nueva civilizacin: para cuya realizacin los soberanos, las formas de gobierno, y, como hoy
se dira, las ideologas polticas haban de considerarse simples medios; ni ms ni menos que
simples medios haban sido considerados por Winckelmann el catolicismo y el protestantismo. Lo que contaba era restituir el presente al valor absoluto del que la antiguedad, proyectada hacia el futuro como una idea finalista, era el modelo; una renovatio esttica que se anunciaba como regeneracin moral y social precisamente en cuanto que esttica, dada la centralidad de la categora esttica. Una vez vistas las cosas de este modo (y es por no tener la explcita conciencia terica por lo que slo a posteriori podemos hoy reconstruido) las monarquas
tradicionales y el imperio napolenico, la revolucin, en todas sus fases, y la restauracin eran
aceptadas (o rechazadas) por los hombres que profesaban el ideal neo clsico -ya fuesen literatos, escultores, arquitectos o pintoresslo en la medida en la que se podan servir de ellas
para realizar un programa esttico que era tambin un programa poltico, pero de una poltica aparte (y por encima) de las instituciones y de sus respectivos lmites, de las ideologas y de su verdad o falsedad; porque las instituciones estaban destinadas a pasar; los sobe-

l
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J.

Soane. Casa del arquitecto. Londres. 1813.

ranas estaban destinados a morir, o a ser desposedos de su trono antes de su muerte; las ideologas estaban destinadas a desvanecerse para ser sustituidas por otras ideologas, igualmente provisionales y defectuosas, en todo o en parte; pero se conservarn los edificios, los jardines pblicos y el resultado de las intervenciones urbansticas; se conservarn las estatuas, los
cuadros y los poemas. Se conservar, en otras palabras, el mundo renovado y reconstruido a
imagen de una antigua polis ideal, renovada por los artistas, por los hombres de letras, de
cuyos proyectos los soberanos, los soldados y los hombres de estado eran pura y simplemente ejecutores.
(De 1 teorici del Neoclassicismo, en Bolletino del Centro Int. A. Palladio, XXIII, 1971.)

Adolf Max Vogt

DETERMINACION

DEL UMBRAL ENTRE CLASICISMO

NEO CLASICISMO

Propongo situar el umbral entre clasicismo y neoclasicismo en el perodo comprendido entre

1650 y 1750. Como dato inicial del proceso de transicin se podra colocar el ao 1665, cuando entre los dos proyectos para el Louvre, de Bernini y de Perrault, se decidi a favor de este
ltimo. Con tal veredicto una nacin no mediterrnea afirmaba, por primera vez en la historia, saber hacerla mejor que los herederos directos de la antigiiedad clsica. Como dato final

333

CAPITULO 10
EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

de este proceso de transicin me parece que se debe indicar el ao 1753, en el que el abad
Laugier public su Essai sur l' architecture. (...)
Propongo, por tanto, hacer coincidir el inicio del neoclasicismo: 1). con el desarrollo de
mtodos de levantamiento empricamente precisos; 2) con la introduccin de una estimulacin sistemtica de asociaciones provocadas por arquitecturas falsas realizadas en reservas organizadas estticamente, es decir, en el llamado parque natural ingls.
- Propuesta de organizacin por perodos del neoclasicismo.
Un segundo problema lo constituye la indicacin del trmino final de la fase que definimos como neo clasicismo. El ao 1841, fecha de la muerte de Schinkel, no provocara, a primera vista, grandes objeciones.
a) Fase de transicin (1665-1753)
Una generacin que ejecuta los levantamientos con mayor exactitud se propone tambin
con ms claridad el conflicto entre columnas y paredes. El abad Laugier, en 1753, ha sido el
primer terico en considerarlo explcitamente. Arquitectos contemporneos con l, como
J. A. Gabriel, autor del Petit Trianon (1771), ya se han decidido, en el fondo, por la pared
plana y, en consecuencia, por la piedra escuadrada y por el cubo, que parecen ya ms importantes que la columnata. Una generacin que inventa sistemticamente las impresiones asociadas, cuando crea las /abrics y los pabellones en los parques, no se traslada espiritualmente
slo a la Hlade, sino tambin a la Edad Media. En el parque ingls, la ruina gtica acompaar siempre al templo griego. En Inglaterra se dan las primeras versiones en materiales resistentes de arquitecturas neogticas, antes realizadas en materiales perecederos. En Francia,
Soufflot, considerado sin ms un clasicista ortodoxo por sus construcciones, a veces estudiaba el gtico.
b) La disputa entre el purismo geomtrico y el clasicismo (1750-1830/40)
Por primera vez en el perodo comprendido entre 1750 aproximadamente y 1830-40, la
definicin del repertorio de los elementos del clasicismo tiene un xito singular. Los llamados arquitectos revolucionarios se deciden a favor del sexto elemento hasta entonces olvidado, la pared plana, y destronan a la columna. Este desprestigio de la columna en su funcin
esttica, de sostn, se puede reconocer claramente sobre todo en la obra de Boulle. La
columna ya no es resistente, es solamente decorativa.
La pared, y con ella las estructuras arquitectnicas, se hacen ms grandes y geomtricamente puras: el cubo, el cilindro y la semiesfera aparecen realmente y constituyen el mensaje
primario. La decoracin clasicista pasa a ser secundaria. La victoria de la geometra sobre el
esquema clasicista conduce lgicamente al slido ms regular: la esfera. El cenotafio de
Boulle es de 1784.
Los puristas geomtrico s se han denominado arquitectos revolucionarios con bastante
razn. Sus ideas y sus proyectos aparecen ligados con los ideales revolucionarios de libertad
e igualdad. Lo cual no ha impedido que algunos de ellos fueran perseguidos polticamente.
Con el ascenso de Napolen, los puristas geomtricos fueron acusados de utopismo y speramente criticados. El emperador se sirve conscientemente del clasicismo como estilo legtimo del imperio. El purismo geomtrico sobrevive en la teora de Durand. Durand sustituye
los postulados cosmolgicos de sus maestros Boulle y Ledoux por el concepto de
Economie. Toma forma una combinacin de elementos geomtricos simples -lo que
entendemos por caja de las construcciones ...
(De Le /asi storiche dell'architettura
1971.)

neoclassica, en Bollettino del Centro Int. A. Palladio, XIII,

Giulio Cado Argan

EL NACIMIENTO

334

DEL NEO CLASICISMO

Podemos decir que todos los prinClplOs que volvemos a encontrar actuando en el
Neoclasicismo ya operaban en profundidad en la cultura europea desde haca algn tiempo.

l
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----~---De hecho, la idea de que los antiguos haban alcanzado la perfeccin es muy anterior al neoclasicismo: en este sentido los primeros neoclsicos seran los artistas de Carlomagno, y despus encontramos los fenmenos de restablecimiento
de lo antiguo realizados por el
Romnico toscano ... en el Humanismo florentino y en la arqueologa de Mantegna. Para no
hablar de la visin apolnea de Rafael o la visin de lo antiguo en clave colorista de Palladio;
para no hablar del clasicismo barroco de la escuela de los Carracci y del sentido de lo antiguo que subyace incluso en la obra de un Bernini o de un Pietro da Cortona. Se puede decir,
paradjicamente, que el Neoclasicismo de finales del siglo XVIII es el menos neo clsico de
todos estos movimientos precedentes.
Cules son entonces las caractersticas del Neoclasicismo? Antes que nada, declara querer rehacer lo antiguo, y tambin desprecia todo lo que no emula la cultura antigua. Slo que
lo Antiguo ya no se considera como una fase histrica, sino como una verdad terica. Es lo
que generalmente se reprocha al Neoclasicismo: si leemos cualquier texto crtico vemos que
a estos artistas se les ha tratado generalmente muy mal. Se dice: son fros, son intelectuales, o
(peor) llegan a hacer arte solamente cuando superan la teora. Es preciso decir, en cambio,
que la obra de arte llega a plantearse en este momento como produccin consciente y racional: ni ms ni menos que la ciencia. (...)
En el caso del Neoclasicismo, la perfeccin a que aspiran estos artistas es un concepto
sin tiempo, con un carcter absoluto de no-historicidad. No debemos olvidar que precisamente en este momento asistimos al nacimiento de una nueva ciencia: la esttica (como obra
de Baumgarten). No es tampoco una casualidad que el Neoclasicismo llegue a desarrollarse
en el momento en el que nace el pensamiento de Kant y Hegel: dentro, por tanto, de la conciencia racionalista del Iluminismo europeo. (...)
En la arquitectura, encontramos en el Neoclasicismo la exigencia de estructurar las ciudades
antes incluso de intervenir en el edificio aislado. Es un finalismo histrico-prctico. (...) El
Neoclasicismo es el primer acto del Romanticismo europeo. El arte se libera de la metafsica y
se sumerge en la contingencia social. Sin embargo, existe siempre una contradiccin: el movimiento se presenta universal e internacional, pero no tenemos en efecto una unitariedad. Cada
neo clasicismo tiene su carcter concreto: en la misma Italia se podra hacer una estadstica de
estas diferencias. Conviven, en suma, la universalidad y una especie de provincialismo cultural.
Este arte que ya vive en el mundo y que se hace para el mundo, al que se puede aplicar el
trmino de mundano de Husserl, no puede dejar de sentir la historia de la poca. Basta
pensar en la obra maestra de David, la Muerte de Marat. Por parte de los hombres encontramos una encendida confianza en la historia. Espritu de tensin entre un carcter positivo y
otro negativo en la vida poltica, en el arte, en el pensamiento.
Quiz la primera caracterstica del Neoclasicismo sea la tensin dialctica. Basta pensar
que de Hegel parten dos corrientes aparentemente en anttesis, pero adquiere fuerza precisamente la dialctica: por una parte Kirkegaard y por otra Marx. (...) El punto ms delicado
en el mbito de la potica barroca era justamente el clasicismo. Los neo clsicos parten nuevamente de ah, pero reprochan al clasicismo barroco el ser escasamente racional y ceder
demasiado a la imaginacin (es decir, a la forma que presupone infinitas variantes). El
Neoclasicismo quiere parecer unitario en todas sus intervenciones, quiere dar una norma al
mundo de la libertad desenfrenada e incondicionada, quiere gobernar la imaginacin. (...)
Qu es entonces el Neoclasicismo? La clausura de un perodo o la apertura de una nueva poca, de un renovado modo de pensar? En qu relacin est el Neoclasicismo con el
Romanticismo? Se suele decir que es una relacin de anttesis, pero no es tan simple. El cambio de estructuras operado en el Neoclasicismo modifica el propio tipo de actuacin del artista. Ya no' se pide al espectador la simple contemplacin de la verdad dogmtica, sino que se
solicita un cierto comportamiento: la obra se entiende completa solamente en los efectos que
puede determinar. Cuando miramos elJuramento de los Horacios de David vemos el intento de hacer obedecer a los personajes a un imperativo categrico y de sugerir al espectador
esta actitud. Ya es una contribucin a la ideologa del Romanticismo.
(De Il Neoclassicismo, lecciones recogidas por M. Fagiolo deIl' Arco, Bulzoni, Roma, 1968.)

EL NEOCLASICISMO

335

B. Vignan. Proyecto para la Madeleine.

Pars. 1806.

Corrado Maltese
EL MITO DE LO ANTIGUO

EN LA CULTURA NEOCLASICA

... la identificacin entre clasicismo y racionalidad (es decir, entre el clasicismo y la ciencia),
e incluso entre el clasicismo y los nuevos ideales tico-polticos, no nos debe engaar acerca
de la posicin real del clasicismo del movimiento neoclsico. Identificando su propia causa
con la de la ciencia y con la de la historia, el clasicismo se subordinaba, se pona como medio,
no como fin, es decir poda, tambin en las formas, ser sustituido por otras tradiciones culturales. Esto explica cmo en el movimiento neo clsico una parte importante poda estar
compuesta, por ejemplo, por temas o argumentos egipcios. (...)
En sustancia, lo que ms importaba era no tanto sentirse griegos ms que romanos,
egipcios o etruscos, sino sentirse antiguos, recoger un pasado que rompiera con los prejuicios, los vicios y la corrupcin de las superestructuras tradicionales y que saliera del tradicional binomio clasicismo-cristianismo, liberando al mundo antiguo de su envoltura mediante
el cido corrosivo de la historicidad y de la ciencia para obtener enseanzas para el presente.
Un contenido similar de racionalidad del movimiento neoclsico haba asumido una for-

336

ma terica explcita mucho tiempo antes del momento crucial marcado por la exposicin de
los Horacios de 1765. Para darse cuenta bastara referirse a las apelaciones a la razn y a la
libertad contenidas en la Historia de Winckelmann (1764) Y a las Reflexiones sobre la Belleza
de Mengs de 1762, publicado pstumamente en Italia en 1783. (...)
El contenido de racionalidad del movimiento neo clsico encontraba una correspondencia perfecta en laforma neoclsica. (...)
En arquitectura, las grandes pilastras, las columnas enormes, profundamente encajadas en
los muros y, por tanto, no portantes, no funcionales y no racionales, sino capaces solamente
de crear movimientos de claroscuro y masa, eran rigurosamente rechazadas. Se exiga en cambio a las columnas, a los pilares y a las pilastras sostener un tmpano o bien un arquitrabe,
constituir al menos un prtico o un pronaos, pero sobre todo establecer un ritmo lineal y geomtrico sobre el plano posterior o sobre la sombra del fondo. Se condenaban los tmpanos
partidos, las volutas, los bucles, los ngulos obtusos o agudos y se exiga no atormentar, complicar ni deformar lo que poda ser simple y claro, rectangular o cuadrado. Se explica as la
predileccin por el orden drico. Por los mismos motivos, para evitar cualquier efecto de cla-

.....

ros curo o de masa, los recercados de las ventanas o de las puertas se adelgazaban o directamente se anulaban cortando las ventanas con cantos vivos en la pared. Los almohadillados se
redujeron casi hasta anularse, o se eliminaron. De este modo, tambin en arquitectura la lnea
marcaba el triunfo sobre el color. Pero las nuevas tendencias no podan dejar de influir
tambin sobre la planta y sobre el alzado. Y si hasta 1750 D'Aviler, Laugier, Cochin, Lodoli
y Algarotti haban emprendido una lucha enrgica pero un tanto fragmentaria contra los epgonos de las extravagancias y de las cosas abstrusas de los seguidores de Borromini y de
Bernini, slo en la poca de Milizia y de su polmica racionalista (las Vidas de los ms clebres arquitectos son de 1768, pero Del arte de ver segn los principios de Sulzer y de Mengs es
de 1781) comienza a abrirse camino un espritu de mayorrigor... (...)
Pero todo este movimiento todava sera poco comprensible si no se tiene presente que se
orientaba en primer lugar a crear la forma sensible de un fenmeno bastante ms sustancial, es
decir, de un florecimiento productivo (y, por tanto, edificatorio) que despus de la mitad del siglo
XVIII haba comenzado a asumir un ritmo grandioso y haba provocado una desmesurada ampliacin de la misma temtica civil de la arquitectura. Se trataba de conferir dignidad de arquitectura
a toda una gama de edificios pblicos nuevos o de los que de nuevo -despus de siglos- se senta la necesidad: museos, teatros, baos, gimnasios, bibliotecas, bolsas, salas de reuniones, salas de
conferencias, bancos e incluso aduanas, y, en fin, cementerios, cada da ms necesarios por la inminente prohibicin de enterrar en las iglesias (en 1765 en Pars, 1777 en Piamonte, etc.) Es para
sorprenderse que slo en los ejemplos del mundo antiguo llegara a encontrar el arquitecto una
gama de edificios casi tan vasta como la requerida por las nuevas condiciones de vida?
Una vez ms -como se ve- no era la cita de los textos arqueolgicos lo que constitua,
por s sola, el carcter esencial del neoclasicismo, sino el espritu de racionalidad, de sociabilidad y de ciencia que lo imbua.

EL NEOCLASICISMO

(De la Storia dell'Arte in Italia, 1785-1943, Einaudi, Turn, 1960.)

Virgilio Vercelloni

Los

DIVERSOS PERIODOS

DEL MOVIMIENTO

NEOCLASICO

Un intento de historia breve de la arquitectura neoclsica a travs de sus contenidos, que es

la historia de las relaciones entre la actividad intelectual y un cierto tipo de organizacin de
la sociedad, puede ser, grosso modo, ste:

Grillon. Proyecto Acadmico

de Catedral.

1809.

337

,.

Percier y Fontaine. Arco del Triunfo del

Carrousel. Pars. 1807.

338

L. Cagnola. Proyecto de iglesia en forma de

Panten.

L. Cagnola. Monumento
1811-13.

al Moncenisio.

Podemos considerar un primer perodo del movimiento neo clsico, el perodo de los orgenes, que va desde 1715 a 1740, caracterizado particularmente por un contenido exclusivamente de tipo iluminista que tiene como lugares de elaboracin la Inglaterra de la revolucin
liberal y el V neto continental, Verona en particular.
Un segundo perodo, que puede definirse como de consolidacin del movimiento neoclsico, comprende desde 1740 a 1780. Los centros culturales son esta vez Roma y Francia.
Roma, por las grandes experiencias arqueolgicas, tiene una notable actividad de tipo didctico y acadmico; Francia, por el nuevo impulso dirigente que alcanza desde el punto de vista poltico y econmico en comparacin con Europa, adquiere nueva importancia mientras el
nuevo lenguaje neo clsico se difunde por Europa.
El carcter semntico de este perodo es sustancialmente arqueolgico, filolgico, acadmico, dogmtico, purista y reaccionario, contraclsico; evidentemente la arquitectura tiende
de nuevo a cerrarse en s misma, como haba sido caracterstico de los aos anteriores, excluyendo todos los componentes innovadores que eran la base de las primeras experiencias neoclsicas del momento de los orgenes. En este segundo perodo el neo clasicismo triunfa en
toda Europa, convirtindose en la expresin arquitectnica de todas las clases dirigentes,
ahora prudentemente alejadas de cualquier aspiracin de renovacin caracterstica del primer
absolutismo ilustrado. Siguen presentes, sin embargo, en varios pases ramas iluministas que
adems de proponer insignes monumentos arquitectnicos anticiparn, particularmente en
Francia, las instancias jacobinas.
El tercer perodo es el de la expresin revolucionaria, como se ha definido por muchos
estudiosos, del movimiento neoclsico. Perodo que, grosso modo, puede agruparse en ellapso de los aos que van desde 1780 a 1805. Prosiguiendo las experimentaciones y las bsquedas de los decenios precedentes, la arquitectura, entendida como monumento conmemorativo, tiende a expresar en piedra los nuevos valores civiles del iluminismo revolucionario. El
nfasis y la retrica se expresan en los monumentos y en los proyectos que tienden en este
momento a asumir un valor cultural y autnomo. Es decir, el proyecto de arquitectura tiende
a ser precisamente en estos aos una especie de obra completa; habla y, elocuentemente, es
capaz de representarse a s mismo. El aspecto urbanstico de la arquitectura neoclsica llega a
ser prioritario en estos aos.
El cuarto perodo puede definirse como perodo de la arquitectura neoclsica imperio.
Se identifica en el lapso que va desde el ao 1805 al 1814. La arquitectura neoclsica, en este
caso, se encuentra en una relacin ya no dialctica con la historia, y es utilizada instrumentalmente al servicio de la nueva poltica europea. Por ejemplo, la insercin de nuevos elementos lingiisticos, elementos decorativos procedentes de la historia egipcia, ya no es debida a un hecho cultural, como era la posicin de la cultura clsica, como era la referencia al
mundo romano, y tampoco deriva de aspectos arqueolgicos; sino que sustancialmente proviene de hechos polticos, o sea ligados a la expansin colonial del imperio francs. Son las
campaas napolenicas, especialmente en Egipto, las que determinan este emiquecimiento
de la cultura neoclsica en trminos conmemorativos consolida sus componentes contracl-

u~

sicas y acadmicas, precisamente porque es una arquitectura que debe imponer, a travs de
su presencia fsica, el poder de una cierta sociedad sobre las masas que debe gobernar.
El quinto' perodo se define como perodo de la arquitectura de la reaccin, y se sita aproximadamente entre 1814 y 1848, es decir, en los aos de las revoluciones democrtico-burguesas europeas. Coincide, cultural antes que polticamente, con la restauracin poltica.
Prosiguen en este perodo, y se consolidan, todas las componentes acadmicas, arqueolgicas
y reaccionarias del contraclasicismo del perodo de la consolidacin. La arquitectura se
entiende an instrumentalmente
al servicio de la poltica y es la propaganda en piedra del
principio de autoridad. La academia es la forma organizada de la defensa y de la difusin de
esta interpretacin del lenguaje clsico. En este perodo la arquitectura romntica, que acepta la herencia progresista contenida en el primer neoclasicismo iluminista, se presenta en la
arquitectura europea ante todo en lucha contra la academia y el dogma. El movimiento
romntico ser, por tanto, la nueva trinchera de ataque a la ltima posicin del movimiento
neoclsico que tenda a expresar la consolidacin de ciertos poderes y se haba hecho fuerte
dentro de las glidas aulas acadmicas.
El sexto perodo es el del neo clasicismo del poder burgus (1848-1910) caracterizado por
las revoluciones democrtico-nacionales
fracasadas o replegadas a posiciones reaccionarias,

C. Amati. Iglesia parroquial

de Paderrio.

1802.

EL NEOCLASICISMO

339

CAPITULO 10
EL RACIONALISMO
DEL SIGLO XVIII

como es la revolucin demcocrtico-burguesa

de nuestro pas (por Italia) con la monarqua
saboyana y un moderado reflujo respecto a las aspiraciones revolucionarias existentes. Es el
neoclasicismo del Segundo Imperio, de Napolen III, del eclecticismo clasicista de los estados burgueses nacionales, de los ministerios, para dar un ejemplo de tipologa recurrente que
constituye este tipo de lenguaje arquitectnico o, por ejemplo, de los teatros europeos (la
Opera de Pars, los ministerios franceses e italianos de Roma). Esta arquitectura oficial ahoga todava cualquier aliento renovador, primordialmente romntico, que se reduce a expresar de manera privada las exigencias de cierta parte de la pequea burguesa. La 'academia,
ahora estancada y vaca, se ve obligada a aceptar la polmica renovadora en su interior.
(De Lezioni di Storia dell'Architettura -profesores
Humanstica del Politcnico de Miln, 1970.)

P. Portoghesi

V. Vercelloni-,

Instituto de

Para una mayor profundizacin en el tema, adems de las obras de las que se han entresacado los textos precedentes, ver tambin: G. Natali, Il Settecento, Miln, 1929; M. Petrocchi,
Razionalismo architettonico e razionalismo storiogra/ico, Roma, 1949; F. Kimball, Le Style
Louis XV; Pars, 1949; AA. VV., Atti del Conv. Int. Manierismo, Barocco, Rococ, Roma,
1960; V. Golzio, Seicento e Settecento, Turn, 1955; G. C. Argan, La Europa delle Capitali
Ginebra, 1964 (La Europa de las Capitales, 1600-1700, Ed. Skira-Carroggio, Barcelona, 1964);
E. Bassi, Architettura del Sei e Settecento a Venezia, 1962; C. Semenzato, Arch. del 100 nel
Veneto, en Padova, 1,2, 1962; A. Rigillo, La cittd e la cultura urbanistica del 100, Npoles,
1964; L. Grassi, Il Razionalismo architettonico (Antologia), Miln, 1966; R. Rosemblum,
Trans/ormations in Late Eighteenth Century Art, Princeton, 1967; K. Lankheit, Art et
Revolution, Pars, 1971; M. Tafuri, Simbolo e ideo logia nell'Architettura dell'Illuminismo,
Comunit, 1964; F. Venturi, Illuminismo ri/ormatore, Turn, 1969; Ensayos de A. Rossi y
M . Brusatin en lliuminismo e Architettura del 700 Veneto, 1969; J. Summerson, Georgian
London, Londres, 1969; H . Honour, L. T. Ettlinger, etc., The Age o/ Neo-Classicism,
Londres, 1972; M. Tafuri, G. B. Piranesi: l'architettura come utopia negativa, en Atti del
Conv. B. Vittone, Turn, 1972; G. Teyssot, Cittd e utopia nell'Illuminismo inglese. G. Dance
il giovane, Roma, 1974.

340

Captulo 10
EL RACIONALISMO DEL SIGLO XVIII

WILLIAM CHAMBERS
El jardn angla-chino (1772)
(En la zona otoal) ... los pabellones sern de una
apropiada decadencia ... se entendern como
monumentos ... tumbas, ruinas de castillos...
conventos abandonados, fragmentos de lpidas,
que conmemoran a antiguos hroes. (En la zona
invernal)... antros ttricos y sin sol... cavernas con
cascadas estrepitosas, rboles como doblados y
partidos por las tempestades ... edificios en ruina,
medio consumidos por el fuego, medio arrasados
por la furia de las aguas... (En la zona estival)...
templetes clsicos... en paisajes serenos, luminosos, abiertos ...

Le Norre. Jardn de Meudon.

(De

Dissertations
1772.)

RICHARD STEELE

on Oriental

Gardening,

Londres,

Contra los jardines geomtricos (1713)

El sistema moderno de jardinera es un ultraje a
la simplicidad! Hacemos de todo para alejarnos
de la Naturaleza, cortando los rboles de forma
artificial y perseverando en intentos monstruosos
que no tienen nada que ver con el Arte; pretendemos hacer escultura complacindonos en presentar los rboles en las formas ms extravagantes de
hombres y animales, en vez de en su aspecto
natural.
(En Tbe

Guardm,

Londres, 1713.)

ROBERT MORRIS
El proyecto del nuevo jardn (1734)
Se deber tener cuidado en proyectar las diversas
partes delJardin de modo que las colinas circun
dantes, los riachuelos, las masas de rboles, los
pequeos edificios (o Pabellones) dispersos por
varios senderos ... den al lugar una apariencia de
grato desorden, de controlada confusin; de
forma que, al pasar de una a otra escena, por senderos ondulados o envolventes, nos encontremos,
como por casualidad, una vista particularmente
bella u otro objeto agradable.
(De Lectures

on Arcbitecture,

Londres, 1734-36.)

JOSHUA REYNOLDS
El Asociacionismo (1786)
La arquitectura posee un principio en comn con
la poesa y la pintura ... el de conmover la fantasa
por medio de asociaciones de ideas. (...) Puede no
ser inoportuno para el arquitecto sacar provecho ...
como el pintor... de los accidentes, para aprovecharlas en vez de corregirlos... y atenerse siempre
a un plano regular. Los edificios que se apartan de
la regularidad adquieren un carcter escnico gracias a ese accidente, que en mi opinin podra ser
adoptado con xito por un arquitecto en un proyecto original... La variedad y la intriga son una
belleza y un valor en todas las dems artes que se
vuelcan en la fantasa: y por qu no en la arquitectura?
(Del Discursonm. 13, en Discourses, Londres, 17701792 ed. Londres, 1797 -The Worksof]. R.-.)

ERCOLE SILVA
El nuevo gusto del jardn pintoresco (1801)
El nuevo Gusto del paisaje de pintura o pintoresco... no ama la simetra... sino la variedad y un
bello desorden ... las disposiciones libres y audaces.

341

Para la arquitectura a colocar en los Jardines ... los

efectos que producen las ruinas, no solamente justifican la imitacin, sino que la hacen incluso
sumamente valiosa... Recuerdan los tiempos pasados y producen un sentimiento mixto de compasin y de melancola. (...) Recuerdan las pocas
pasadas ... esos son los efectos morales de las verdaderas ruinas; y cuando las falsas se piensan de
manera que produzcan una feliz ilusin, pueden
provocar las mismas sensaciones. Es necesario
hacer que parezcan autnticas ...

CAPITULO 10
EL RACIONALlSMO DEL
SIGLO XVIII

(De Dell'arte dei Giardinz~ Miln, 1801 -2." eJ. aumen-

tada, 1813-.)

Malinos. Jardn

en Epnay.

342

...

--~-~Teoras de la arquitectura
MARC-ANTOINE LAUGIER

Leyes y reglas en Arquitectura (1753)

Tenemos diversos Tratados de Arquitectura que
desarrollan con bastante exactitud las medidas y
las proporciones, que entran en el detalle de los
diferentes Ordenes, y que proporcionan modelos
para todas las formas de construir. An no tenemos Obras que establezcan slidamente los principios que manifiesten el verdadero espritu, y que
propongan las reglas adecuadas para dirigir el
talento y fijar el gusto. (...) Es necesario que un
artista se pueda dar razn a s mismo de todo lo
que hace. Para ello necesita principios inmutables
que determinen sus juicios y que justifiquen sus
elecciones, de tal suerte que pueda decir que una
cosa est bien o mal, no simplemente por instinto,
sino de forma razonada y como un hombre instruido en los caminos de la belleza.
Hasta ahora la Arquitectura ha estado
abandonada al capricho de los Artistas, que le han
impuesto los preceptos sin ningn criterio. Han
fijado las reglas al azar, a partir de la simple inspeccin de los edificios antiguos. Han copiado los
defectos con la misma escrupulosidad que las
bellezas: imitadores serviles, todo lo que vena
autorizado por los ejemplos ha sido declarado
legtimo. (...) Todos los modernos, a excepcin de
M. de Cordemoi, no hacen ms que comentar a
Vitruvio, ... este autor, ms profundo que la mayora de los otros, ha descubierto la verdad que para
ellos estaba oculta. Su Tratado ... contiene principios excelentes ... De ah he deducido: 1.0 que hay
en la Arquitectura bellezas esenciales, independientes del hbito de los sentidos o de la convencin de los hombres; 2. que la composicin de
una obra de Arquitectura es susceptible, como
todas las cosas del espritu, de frialdad y vivacidad, de exactitud y desorden; 3. que para este
Arte, como para todas las dems, es necesario un
talento que no se adquiere, un genio que otorga la
naturaleza; y que este talento, este genio, sin
embargo, debe ser sometido y cautivado por las
leyes. (...)
<

El origen de la Arquitectura (1753)

El hombre quiere hacerse un alojamiento que le
cubra sin sepultarle. Algunas ramas cortadas en el
bosque son los materiales adecuados para su diseo. Elige los ms fuertes y los levanta perpendicularmente formando un cuadrado. Encima coloca

otros cuatro transversales; y sobre stos, .otros

inclinados en dos vertientes formando un vrtice
en el centro. Esta especie de techo se cubre con
hojas tupidas para que ni el sol ni la lluvia puedan
entrar; y he aqu al hombre alojado. Es cierto que
el fro y el calor le harn sentir incomodidad en la
casa abierta por todas partes; pero entonces rellenar de palos el espacio entre los pilares y as quedar asegurado ... La pequea cabaa rstica que
he descrito es el modelo sobre el que se han imaginado todas las magnificencias de la Arquitectura. Y es aproximndose, en la ejecucin, a la
simplicidad de este primer modelo como se evitan
los grandes defectos, como se alcanzan las verdaderas perfecciones. (...)
...; jams principio alguno fue ms fecundo en
consecuencias. Desde este momento, es fcil distinguir las partes que intervienen esencialmente en
la composicin ... de aquellas que se introducen
por necesidad, o de las que se han aadido por
capricho. (...)
Nos mantenemos fieles a lo simple y a lo natural; son el nico camino hacia lo bello... con un
mnimo de conocimientos geomtricos (el arquitecto) encontrar el secreto para variar hasta el
infinito las plantas que disea... El seor Frzier
duda de que se pueda encontrar jams un arquitecto capaz de salvar a la arquitectura de la extravagancia de las opiniones, mostrndoles las leyes
fijas e inmutables tal como yo auguro ... pero yo no
estoy dispuesto, como l, a desesperar.
(De Essai sur l'Architecture, 1753, ed. Pars, 1755,
"Preface,pgs. XXXIII-XL;pgs. 8-10 y pasajesde
pginassiguientes.)
1 Cfr. otros pasajesde Laugieren las Definiciones
de
ciudady en las"Primerasmuestrasde atenciny apreciopor las construccionesgticas.
FRANCESCO ALGAROTTI
Lodoli y la razn en Arquitectura (1756)
... nadie observ en la Arquitectura mayor nmero de abusos que un hombre valeroso de nuestra
poca (Lodoli); y estos abusos no fueron introducidos por los brbaros, sino por aquellas naciones
que tienen una buena reputacin en todo gnero
de disciplinas reguladoras y maestras de todas las
dems. No lo detiene ni la autoridad del tiempo ni
la nobleza de los ejemplos. Quiere someter todas
las cosas al ms riguroso examen de la razn. (...)
La buena manera de construir, llega a decir, ha de

343

CAPITULO

10

EL RACIONALISMO DEL
SIGLO XVIII

formar, decorar y mostrar. Esas palabras, interpretadas por l mismo suenan as, hablando llanamente: que no ha de verse nada en un edificio que
no tenga su propio cometido, y que no sea parte
integrante de la propia construccin; que la decoracin ha de resultar siempre de lo necesario, y no
ser ms que afectacin y falsedad todo lo que los
arquitectos introduzcan en sus obras aparte de
este fin... Ninguna cosa, insiste, se debe poner en
representacin si no est tambin verdaderamente
en funcin; y con un vocablo adecuado, ha de llamarse abuso a todo aquello que ms o menos se
aleje de este principio que es el autntico fundamento, la piedra angular, sobre la que ha de apoyarse el arte arquitectnico. (...) ... siendo formalmente diferentes la naturaleza de la madera de la
de la piedra, diferentes tambin han de ser las formas que en la construccin del edificio se dar a la
madera y a la piedra. No hay nada ms absurdo,
aade, que hace que un material signifique algo
distinto de s mismo... Esto es como poner una
mscara, una continua mentira. (...) Slo de esta
manera se llegar a construir con verdadera razn
arquitectnica ... y dar como resultado en los edificios una legtima armona y una perfecta solidez.
y ste es el gran argumento, el ariete del Filsofo,
con el que choca impetuosamente; y casi de un
golpe intenta dar la vuelta a toda la Arquitectura
moderna y antigua.
(DelSaggio

sopra l'ArchZtettura,

Bolonia,1756.)

ANDREA MEMMO
Los elementos de la arquitectura
(1786)

344

de Lodoli

(Lodoli) pretenda que se haba de tener en cuenta la razn, y no slo el capricho, tambin en ese
otro gnero de arquitectura que l, con un trmino quiz originalmente suyo, llamada orgnica y
que se refiere a todo tipo de muebles. Deca que
es misin de las espaldas dar la forma a los respaldos de las sillas, y de las posaderas dar la forma de
los asientos de las mismas. (...) Coloc un da (una
silla creada por l junto a uno de aquellos grandes
sillones forrados ... pesados, cargados de remaches
de metal y de entalladuras en las patas, en los que
no se poda poner los codos sin hacerse dao, y en
los que queriendo sentarse encima, convena lanzarse para no resbalar dada la altura inadecuada y
la dureza del asiento... entonces a uno de los seores que posea uno de los palacios ms estimados
de Venecia, ... mostrndole el silln, le dijo:
He aqu vuestro palacio magnfico, costoso,
pero no apropiado a vuestro uso. Los Sammicheli,
los Palladios, inlitando a los antiguos, como los
que hicieron estos grandes sillones, sin consultar

jams lo que exiga simplemente la pura razn,

nos obligaron a todos a estar mal. Y (no se podran
hacer las casas como las sillas racionales?
Tambin talladas y barnizadas ..., pero sin olvidar
la comodidad, dice, y la resistencia oportuna.
Sentaos en una, sentaos en otra y probaris si es
ms cmodo seguir la autoridad de los antiguos, o
dejada, para tener detrs solamente larazn.
(De Elementi di architettura Lodoliana, o sia l'arte del
/abbricare con solidit scientzfica o con eleganza non
capricciosa, Roma, 1786.)

FRANCESCO MILIZIA
Los principios de la Arquitectura (1781)
Parece, pues, evidente el que sea la cabaa el
modelo de la arquitectura, y que habiendo documentado sta un legtimo ttulo de imitacin, deba
en justicia ser admitida entre las bellas artes.
Luego como todas las otras, est ella sujeta a las
tres siguientes leyes fundamentales.
1. A la Simetra, que es una agradable relacin
de las partes entre s y con el todo, y hace... el conjunto de las proporciones. n. A la Euritmia, que es
la uniforme correspondencia de las partes semejantes, las cuales sean tales y tantas de un lado como
del otro, y semejantemente dispuestas, a fin de que
haga todo una apariencia fcil y bella. A la Euritmia
y a la Simetra se refieren la unidad, la variedad, el
orden; la simplicidad, los contrastes, la progresin
de lo ms simple a lo ms adornado. nI. A la
Conveniencia, que hace un uso justo de la Simetra
y de la Euritmia, y de aquella acomodada relacin
entre el edificio y su destino, regulando as, segn
las varias circunstancias, el volumen, la forma, la
suntuosidad, la mediocridad y la simplicidad.
Ya que la Arquitectura est fundada sobre lo
necesario, sguese claramente: 1. Que toda su
belleza toma el carcter de la misma necesidad, y
todo en ella debe parecer necesario. n. Que los
adornos han de derivar de la misma naturaleza del
edificio y resultar de su necesidad. Por lo mismo
nada ha de verse en un edificio que no tenga su
propio cometido, y que no sea parte integrante de
la misma. lII. Todo cuanto est en representacin
debe tambin estar en funcin. IV. No ha de
hacerse jams cosa alguna de la que no pueda darse buena razn. V. Razones evidentes, porque la
evidencia es el principal ingrediente de lo hermoso; y no puede tener la Arquitectura otra hermosura que la que nace de lo necesario: lo necesario
es fcil y evidente, jams muestra artificio, ni
deseo de adornar.
A estos principios ciertos, constantes, generales, inflexibles, procedentes todos de la razn y de
la esencia de la Arquitectura, debe elevarse siempre el que quiera saber de edificios. El preguntar

a cada pedazo, quin eres t?, qu haces aqu?,

cmo cumples tu deber?, contribuyes en algo a
la comodidad, a la solidez? Arquitectos de pedestales, de pilastras, de frontispicios, de cartelas, de
mascarones, etc., vuestro partido menos malo es el
silencio, y el mejor es el hacerla todo al revs de lo
que lo hacis.
A medida que desaparecen los errores, aparecen hermosos los edificios... Por ello no alcanzo a
comprender lo que vulgarmente se dice, que un
objeto, y especialmente de arquitectura, que no
tenga errores, puede tambin no tener hermosura.
(De Dell'arte di vedere nelle belle arti del degno,
Venecia, 1781. Versin castellana; Arte de ver en las
de Garriga
y
Bellas Artes del diso, Imprenta
Aguasvivas, Barcelona, 1823. Trad. Ignacio March, pgs.
43-44,45.)

E. L. Boulle. Proyecto de un Fuerte.

ETIENNE

L. BOULLE

Arquitectura (1790?)

... nuestros edificios, y sobre todo los edificios

pblicos, deben ser, de algn modo, poemas. Las
imgenes que ofrecen a nuestros sentidos deben
hacer surgir en nosotros sentimientos anlogos a
sus contenidos. e ..) La arquitectura es un arte fantstico y de pura creacin o bien sus principios
fundamentales nacen de la Naturaleza? e ..) No
sabra imaginarme las producciones de un arte fantstico sin pensar en las ideas lanzadas aqu y all
sin continuidad, sin objetivo, en los desrdenes del
espritu, en una palabra, en los sueos. Piranesi,
arquitecto y grabador, ha representado algunas
locuras de este tipo. Las caricaturas nos vienen de
los pintores italianos. Callot, clebre grabador, ha
realizado muchas figuras grotescas. Los antiguos
han llevado a cabo cosas quimricas, etc. Todos
estos juegos de la imaginacin ponen de manifiesto los desvaros. Qu se puede ver en fste gnero
de producciones? Los objetos de la naturaleza,
ultrajados o desfigurados, pero siempre objetos de
la naturaleza. Puede esto autorizar a establecer la
posibilidad de un arte de pura creacin? Para tener
el derecho de adelantar esta supuesta posibilidad

sera necesario demostrar que los hombres pueden

concebir imgenes sin ninguna relacin con los
objetos de la naturaleza. Pero es indiscutible que
no hay idea que no derive de la naturaleza. (...)

TEORIAS DE LA
ARQUITECTURA

El carcter

Observemos un objeto! El primer sentlmlento

que apreciamos se origina evidentemente en el
modo en el que el objeto nos impresiona. Y yo llamo carcter al efecto que resulta de este objeto y
provoca en nosotros un cierto tipo de impresin.
Dar carcter a una obra significa emplear de un
modo justo todos los medios idneos para no
hacemos tener ms sensaciones que las caractersticas del propio tema. Para comprender mejor qu
es lo que entiendo por carcter o efecto de los
diferentes objetos, consideremos los grandes
espectculos de la naturaleza; y veamos cmo estamos obligados a expresamos despus de que actan
sobre nuestros sentidos. (...) A imitacin de la
naturaleza, el arte de conseguir las grandes imgenes en arquitectura consiste en disponer los cuerpos que forman el conjunto general de modo que
tengan mucho juego, que sus masas tengan un
movimiento noble, majestuoso, y que sean susceptibles del mayor desarrollo. En el conjunto, el
orden de las cosas debe estar combinado de tal
manera que se pueda, con un solo golpe de vista,
abarcar la multiplicidad de los objetos que lo
componen. Es necesario que la luz, baando el
conjunto de los cuerpos, produzca los efectos ms
amplios, estupendos, variados y mltiples. En una
gran unidad, las partes accesorias, combinadas
con arte, deben dar al conjunto la mayor riqueza;
y es esta riqueza, felizmente repartida, la que produce la pompa y la magnificencia. (...)
Ya hemos apuntado que en la estacin invernal
los efectos de la luz son tristes y opacos; que los
objetos han perdido su esplendor y su color; que
las formas son duras y angulosas y que la corteza
terrestre ofrece un sepulcro universal.
De estas observaciones se deduce que para
producir imgenes tristes y lgubres es necesario,
presentar, como yo he tratado de hacer en los
monumentos funerarios, el esqueleto de la arquitectura con una muralla absolutamente desnuda,
ofrecer la imagen de una arquitectura sepultada, y
no emplear ms que proporciones bajas yenraizadas en la tierra, y finalmente dar forma, con materiales que absorban la luz, al negro cuadro de la
arquitectura de las sombras diseada con el efecto de sombras todava ms negras.
Este gnero de arquitectura hecho con las
sombras es un descubrimiento artstico que me
pertenece. Es un nuevo camino que he abierto. Si
no me equivoco, los Artistas no rehusarn recorrerlo.

345

CAPITULO
EL RACIONALISMO

10

Los principios de la Arquitectura (1796-1804)

cio; no se puede hablar si no es con exaltacin. (...)

Los edificios de grandes dimensiones no tienen
necesidad de ornamentos para hacerse valer; los
detalles se pierden de vista con la lejana; cuando
se ven de cerca quedan anulados por la masa preeminente que domina. Cuanto menos se dividan
las superficies, ms grandes parecern. (...) Todo
lo que no es indispensable cansa los ojos, hiere la
concepcin de la idea y no aade nada al conjunto. (...) La unidad, caracterstica de la belleza, consiste en la relacin entre las masas y los detalles u
ornamentos, sin ninguna interrupcin de las lneas,
que no permiten que la mirada se distraiga con
aadidos nocivos. (...) La decoracin es el carcter
expresivo, ms o menos simple, que se confiere a
cada edificio. Hace vivas e inmortales las superficies. (...) El crculo y el cuadrado, he aqu las letras
del alfabeto que los autores emplean en la formacin de las mejores obras. (...) La forma del cubo
es el smbolo de la inmortalidad; los dioses y los
hroes estn sentados sobre un cubo; las torres
antiguas, las murallas de las ciudades antiguas son
cuadradas; esto es lo que determina la masa de mi
Panarton .
... los griegos llamaban hombre cuadrado al
que jams poda ser desviado de la virtud o de sus
deberes. (...) El edificio (del nuevo Pacifre) surgido de mi imaginacin deber ser simple, como
las Leyes promulgadas en l. (...)
Contemplamos el presente con una luz clara,
pero sembramos flores para el futuro. (...) En la
primavera de mi vida veo millares de hombres
unirse a mi alegra, los veo construir para la eternidad. Quiero fundar una ciudad para el pueblo
feliz en el trabajo.
(La casa del pobre). Este vasto universo que os
maravilla es la casa del pobre, es la casa del rico
que ha sido expoliado; tiene la bveda celeste
como cpula ... Ved todo lo que la naturaleza ha
hecho por el pobre. El rey, los emperadores, los
propios dioses tienen quiz palacios ms grandes? (...)
Ser lcido quien, como el pobre, llegue a
satisfacer sus necesidades como el rico; pues no
est privado ms que de lo superfluo; pues el
hombre, quienquiera que sea, no ocupa ms que
un pequeo espacio; por muy grande que sea, no
llena el vaco inmenso del universo. Cualquiera
que sea su situacin, no le est dado rivalizar con
la naturaleza; el arte debe someter sus exigencias a
sus posibilidades, debe someterlas a la proporcin; es un beneficio que es comn a todos.

La Arquitectura es a la construccin lo que la poesa

a la Literatura; es el entusiasmo dramtico de un ofi-

(De L'Architecture considere sous le rapport de ['Art, des

Moeurs et de la Lgislation, Pars, 1804.)

DEL

SIGLO XVIII

C. N. Ledoux.

Maison de Campagnc.

1779?

(...) Los Cenotafios

... despus de haber tratado de ofrecer la imagen

de la arquitectura sepultada, me asalt una nueva
idea: presentar la arquitectura de las sombras. (...)
Quera un conjunto compuesto por el efecto de las
sombras. Para conseguido me imaginaba que la luz
(como haba observado en la naturaleza) me restitua todo lo que mi fantasa produca.
As he actuado cuando me he dedicado a la
creacin de una nueva arquitectura.
Quiz me equivoque, pero me parece que para
dar el carcter ms conveniente a los monumentos
funerarios sera de gran ayuda un procedimiento
de este tipo.

~
.

!,

(De Architecture.

Essai sur ['art, 1790.)

CLAUDE-NICOLAS

LEDOUX

346

l..

Otros textos del siglo XVIII

DENIS DIDEROT
Caractersticas

finalidad de la Arquitectura

(1760)

La Arquitectura es un arte limitado, se dice; s, en

la inteligencia de los arquitectos; pero en s misma,
yo no conozco ninguna ms extensa. Hgase
entrar en el proyecto la atencin al tiempo, al
lugar, a los pueblos, al cometido, y se ver variar
hasta el infinito la proporcin de los macizos, de
los huecos, de las formas, de los ornamentos, y de
todo lo que se refiere al arte. Es obvio que los
intervalos huecos deben ser despreciables respecto a los intervalos macizos en un edificio destinado a conservar el grano. Lo mismo se puede decir
en el caso de un almacn, de un hospital, de un
arsenal... Dnde van a terminar las proporciones
taxativas de las que la pusilanimidad imbcil de
nuestros artistas tiene miedo de alejarse? Para destruidas definitivamente basta con exigir (y en verdad que es una exigencia razonable) de quien
debe construir un edificio que reconozca el destino de un edificio en cuanto lo pueda vislumbrar.
El caso de la Arquitectura es diferente del de las
otras artes de imitacin; no tiene modelos existentes en la naturaleza en base a los cuales juzgar sus
productos. Lo que debo poder ver en un edificio
cuando lo miro no es la caverna que sirvi de refugio al hombre salvaje, ni la cabaa que construy
para l y su familia cuando comenz a civilizarse;
sino la solidez y el uso del momento.
(DeLe monument de la place de Reims, 1760,
et les artistes, Pars, 1967.)

en Sur

l'art

JAMES GIBBS
No es el volumen de una construccin, ni la riqueza y la cantidad de los materiales, ni la multiplicidad de las lneas, ni la suntuosidad de los acabados lo que confiere gracia, belleza y grandeza a un
edificio; sino la relacin justa entre las partes, una
con otra y ambas con el todo, ya sea de un modo
completamente simple o enriquecido con algunos
ornamentos convenientemente dispuestos.
(De Book o/ Architecture Londres, 1728.)

JACQUES FRAN(:OIS BLONDEL (Jnior)

(La Arquitectura) ... es el arte cuyo primer carcter
de excelencia consiste en expresar la solidez cuan-

do se trata de construccin, despus la necesidad,

que se refiere a todo tipo de edificios, y finalmente la decoracin, que estriba en la justa disposicin
del edificio en general y, en particular, en la distribucin de los ornamentos. C .. ) La adecuacin
debe considerarse como la parte esencial de la
arquitectura; es por medio de sta como el arquitecto confiere el carcter y la dignidad al edificio
que deber levantar. C .. ) Digo adems, y lo mantengo, que es de un espritu superficial hacer consistir la belleza de la obra en la calidad de los
materiales y en la riqueza de los ornamentos.
Tenemos edificios construidos con materiales
corrientes, sin ornamentos y casi sin relieves, que
en su simplicidad dejan maravillado al espectador.
(De L'Architecture

Pars, 1752.)

ABAD GALIANI
Seales de la manifestacin de la mana antigua
(1763)

Damos cuenta aqu del efecto producido por el

Terzo Tomo Erculanense ... para que se entienda de dnde viene tanta sed, tanta mana en los
franceses por poseer estos libros ... que han producido una increble crisis y revolucin en el gusto de los franceses. Una vez olvidados el follaje y
otras lneas curvas tan gratas a los arquitectos y
dibujantes, hemos cado de golpe en el gusto por
lo antiguo con tanta precipitacin que, si bien no
hace an cuatro aos que este gusto ha comenzado, ya ha cometido sus excesos. Llmase este nuevo estilo a la grecque. Todos los muebles de la
casa son ya a la grecque, y tambin las tabaqueras, abanicos y hasta las portadas de las tiendas.
Hasta ahora los arquitectos no hacen nada de
buen gusto, y ensucian la arquitectura slida con
delicados ornamentos: ... Mientras tanto, sobre las
chimeneas, en vez de figuras chinas o de porcelana sajona, se ven trpodes (copiados bien o mal...)
en bronce dorado. El furor del got grecque no
se ha detenido aqu, ha pasado a los vestidos...
Pero no es simple curiosidad sino apremiante
necesidad lo que franceses sienten por los libros
de Herculano, ya que tienen que sacar de ellos las
ideas para las nuevas modas. Un rico financiero .
ha hecho decorar su apartamento a la grecque .
Esto es, por tanto, lo que puedo decir de los libros
de Herculano: no hay francs que no haya mirado
y vuelto a mirar los grabados ... pero ninguno, que

347

CAPiTULO

10

EL RACIONALISMO DEL
SIGLOXVIll

yo sepa, ha ledo las explicaciones (aparte de

Cailus, que siempre las ha alabado).
(De una carta del Abad Galiani al ministro Bernardo
Tanucci, 1763. Cfr. G. R. Ansaldi, en La Rassegna italiana, nm. 283, 1941.)

GIOVANBATTISTA PIRANESI
Pareceres sobre la Arquitectura (1765-1769)

348

... elegid... qu queris destruir? las paredes o

las pilastras? No respondis? Yo lo destruir
todo. Escoged, Edificios sin paredes, sin pilastras, sin frisos, sin cornisas, sin bvedas, sin
techos; sitio, sitio, campo abierto. Diris que me
he imaginado los edificios a mi modo; pero imac
ginaos alguno al modo vuestro; mostradme diseos hechos por cualquier rigorista, ... y no ser
ms insulso que los de quien trabaja por libre ...
coartadles la libertad de variar, cada uno con su
talento, los ornamentos, veris abierto en pocos
das el santuario de la Arquitectura para todos
ellos; la Arquitectura, conocida por todos, por
todos ser despreciada; los edificios con el tiempo se irn haciendo cada vez peor; se perdern
esos estilos tan razonables, como vosotros los
consideris, por el mismo camino por el que queris mantenerlos ... Para reparar el desorden, os
ruego que estimis vuestra supuesta racionalidad,
pero respetando tambin la libertad de actuacin,
que es la que la sostiene. No creis, sin embargo,
que defendiendo esta libertad intento que los edificios' sea cual sea la forma en que estn adornados y dispuestos, se hayan de considerar bellos y
buenos. (...)
Con mis Diversas maneras de adornar... ...
pretendo mostrar qu uso puede hacer un avezado arquitecto de los monumentos antiguos, adaptndolos convenientemente a nuestro estilo presente y a nuestras costumbres. (...) Por tanto, a
ciertos genios, a los que la pobreza de sus ideas
hace amantes (ms de lo debido) de la simplicidad, les parecer que estos dibujos mos van cargados de excesivos ornamentos ... pero vuelvo a
repetir que soy... como otros, enemigo de los
enigmas y de la confusin y que desapruebo, igual
que cualquiera, la multiplicidad de los ornamentos. Pero, qu multiplicidad? Aquella ... sin
variedad de grados, y preeminencia de lo ms o
menos digno; ornamentos que hacen el papel de
principales, y otros que sirven de acompaamiento. C .. ) A decir verdad, es una ley injusta esa que
algunos nos quieren imponer, de no hacer nada
que no sea Griego. C .. ) Eh!, libermonos de una
vez de esta indigna esclavitud, y si los Egipcios y
los Etruscos, en su monumentalidad, presentan
belleza, encanto y elegancia, hagamos uso tam-

bin de su riqueza. No copiando servilmente lo

ajeno, ... sino estudiando esas obras, se debe mostrar el genio inventor y, hasta se puede decir,
creador; y, combinando juntos sabiamente el
Griego, el Etrusco y el Egipcio, se debe abrir
paso al descubrimiento de nuevos ornamentos y
de nuevos modos.
(De los Parere su l'architettura, Roma, 1765 -cfr. reedicin en Controspazio, 8-9, 1970-; Y de Diverse
maniere d'adornare i cammini..., Roma, 1769 -cfr. reedicin en Controspazio, 6, 1971--.)

G. B. Piranesi. El Campo Marzio. 1762.

F. M.PRETI
Simplicidad y conveniencia de los edificios (1780)
Lo magnfico va unido a la simplicidad, que es tanto ms difcil en cuanto que se consigue despus
de haber calculado las formas ms complejas;
teniendo los hombres el defecto de imaginarse que
una cosa es muy difcil de obtener, en vez de la
simplicidad van en busca de la composicin. Esto
les ocurre especialmente a los jvenes, a los que
falta una larga experiencia que allana innumerables dificultades y ensea a conciliar la simplicidad
con la conveniencia del edificio.
(De los Elementi di Architettura, Venecia, 1780.)

..l...

----~PIERRE PATTE

THOMAS JEFFERSON

OTROS TEXTOS
DEL SIGLO XVIII

La tipologa de los teatros (1782)

Prembulo al proyecto del State Capitol de

Virginia (1786)

Se podr objetar que, de ahora en adelante, los

teatros tendrn solamente una forma y que ser
necesario, como en la antiguedad, que todos los
teatros sean prcticamente iguales. Pero, por
qu no? Ser verdaderamente un gran mal
reducir todas las construcciones al carcter ms
apropiado a su cometido, es decir, ver y or
bien?

Habiendo recibido el encargo de proporcionar

los diseos para este edificio pblico ... se me
presentaban dos formas de actuar. La primera,
dejar que algn arquitecto lo proyectara segn su
fantasa, pero de este modo la experiencia nos
ensea que slo una vez de cada mil se acierta y
tiene xito una forma; la segunda, tomar algn
modelo ya acreditado por acuerdo universal. No
dud al decidir: sta era la mejor resolucin ...
(De Essai sur l'Architecture Thatrale, ou de l' ordonnance la plus avantageuse une salle de spectacles .... , Pars, Qu modelo tomar? Hay en el sur de Francia
1782.)
un edificio, llamado Maison Carre herencia
antigua de mxima y perfecta belleza No he
podido veda personalmente, slo puedo juzgada
JOHANN J. WINCKELMANN
por dibujos ... De todos modos decid tomada
como modelo, ampliando todas las proporcioLa imitacin de los Antiguos Griegos (1755)
nes. ( ) Consult a Monsieur Clerisseau, arquique estudi y midi la maison Carre
El buen gusto que se va difundiendo cada vez tecto,
ms por el mundo tuvo su origen en tierra grie- de N'mes, publicando tambin un libro (Les
ga. Todas las creaciones de los pueblos extranje- Antiquites de Nmes, 1771) que contiene cuatro
ros llegaron a Grecia como semillas que tomaron excelentes ilustraciones, descripciones y anotanueva naturaleza y nueva forma ... Las fuentes ciones sobre ella.
ms cristalinas del arte estn abiertas: dichosos
aquellos que las encuentren y que les gusten. (De la carta del 26 de enero de 1786, Pars; citada en
Fiske KimbalI, Thomas Jefferson and the First MoBuscar estas fuentes significa acercarse a Atenas; numental o/ the Classical Revival in America; cfr.
... la nica va que tenemos para hacemos gran- Tournalof the Am.Tnst.of Arch.,sept. 1915, Vol.3.")
des ... es la imitacin de los antiguos. (...) La imitacin de lo bello que tiene la naturaleza se refiere a un solo objeto o bien recoge las observacio- JACQUES-LOUlS DAVID
nes hechas sobre diversos temas y los rene en
uno solo. La primera se llama copia fiel, retrato, La renovacin de las Artes (1793)
... la segunda, en cambio, es la va que lleva a la El comit (nombrado por los Representantes del
belleza universal y a las figuras ideales: y es sta pueblo) tomar en consideracin las Artes, bajo
la que han seguido los Griegos. Los Griegos todos los aspectos, que debern contribuir a
obtuvieron estas figuras observando todos los extender el progreso del espritu humano, a prodas las bellezas de la naturaleza. Creo que la imi- pagar y a transmitir a la posteridad el ejemplo sortacin de sus modelos nos puede ensear a con- prendente de los sublimes esfuerzos de un gran
vertimos en expertos, ya que en ellos se encuen- pueblo, guiado por la razn y por la filosofa, que
tra compendiado lo que en la naturaleza est dis- instaura sobre la tierra el reino de la libertad, de la
perso ... Esa imitacin nos ensear a proyectar igualdad y de las leyes. Las Artes debern contricon seguridad. Si el artista construye sobre esta buir, por tanto, a la instruccin pblica ... (...)
base y deja guiar su mano y su mente por la regla Durante demasiado tiempo los tiranos, que tegriega de la belleza, se hallar en el camino que man incluso a la imagen de las virtudes, han
lo conducir con seguridad a la imitacin de la
impulsado, encadenando tambin el pensamiento,
naturaleza. (...)
la licencia de las costumbres; las Artes no servan
Lo opuesto del pensamiento independiente es,
sino para satisfacer la ambicin y el capricho de
para m, la copia, no la imitacin: por lo primero
algn sibarita colmado de oro; ... cuntas prohientiendo un acto de servilismo; por medio de la
biciones, ... cuntas vctimas de la arbitrariedad,
segunda la cosa imitada, si est hecha con entende los prejuicios, de la tendenciosidad, y de las
dimiento, puede asumir casi otra naturaleza y lleescuelas que el capricho y la moda perpetuaron!
gar a ser original.
(...) La finalidad de los monumentos artsticos no
(De Pensieri sull'imitazione
dell'arte Greca ..., 1755, y
Brevi studi sull'Arte Antica, 1756-59, en J. J. W., Il bello
nell'arte, Einaudi,Turn, 1943.)

est solamente en complacer a la vista, sino tambin en conmover los nimos, en producir una
profunda impresin en el espritu, comparable a la

349

CAPITULO 10
EL RACIONALISMO DEL
STGLOXVIII

realidad ...: es as como los ejemplos de herosmo,

de virtudes cvicas, ofrecidos al conocimiento
popular, electrizarn su nimo y suscitarn en
ellos entusiasmos de gloria y de sacrificio por la
salvacin de la patria.
(Del Discours du 25 Brumaire An II la Convention,
Pars, 1799.)
P. Gilly. Monumento

a Federico

el Grande.

Berln. 1796.

A C. QUATREMERE DE QUlNCY
Diferencia entre "tipo y "modelo (1792)
La palabra tipo no representa tanto la imagen
de una cosa a imitar perfectamente como la idea
de un elemento que debe, l mismo, servir de
regla al modelo ... El modelo, entendido segn la
ejecucin prctica del arte, es un objeto que se
debe repetir tal como es. El tipo es, por el contrario, un objeto segn el cual cada uno puede
concebir obras que no se asemejen nada entre s.
Todo es preciso y dado en el modelo; todo es
ms o menos vago en el tipo. e ..) En todos los
pases el arte de construir segn la regla ha nacido de un germen preexistente. Para todo es necesario un antecedente; nada, de ningn gnero,
sale de la nada. e ..) Todas ... las creaciones de los
hombres han conservado siempre claro, siempre
manifiesto ... su principio elemental... ncleo en
torno al cual se aglomeran y coordinan a continuacin los desarrollos y las variaciones de formas... han llegado hasta nosotros miles de cosas
de toda ndole y una de las principales ocupaciones de la ciencia y de la filosofa, para consolidar
las razones, es investigar el origen y la causa primitiva. He aqu lo que debe llamarse tipo en
Arquitectura, como en cualquier otra rama de las
creaciones y de las instituciones ... He aqu los
errores de los que, o lo desconocen porque no es
un modelo, o lo desnaturalizan imponindole el
rigor de un modelo que comportara las condiciones de copia idntica.
(Del Dictionnaire d'Architecture,
Encyclopdie Methodiquc.)

Pars,

1792, para la

LEO von KLENZE

Haba y hay solamente una arquitectura, y habr
solamente una arquitectura, precisamente la que
alcanz su perfeccin en la poca griega. Todos
los dems estilos son solamente gneros; los
griegos solamente han tenido una arquitectura, el
Renacimiento no es ms que un feliz arrepentimiento despus de la barbarie artstica de la Edad
Media.
350

(Citado en O. Hederer,

Leo von Klenze, Mnich, 1964.)

FRIEDRICH GILL Y
El proyecto para el Monumento a Federico 11 el
Grande (1797?)
Se debe valorar este objeto no tanto por su fuerza
exterior como por sus valores profundos. El grado
de dignidad de la estatua (de Federico) tiene
mayor valor y presenta mayor carcter de lo que
requera la fisonoma del rey; querra estar seguro
de que se prestar mayor atencin a aqullos que
al parecido. Cualquier profusin de decoraciones
en la forma cerrada exterior del edificio es superflua; llega a ser una cuestin indiferente si no
directamente una molestia para el observador.

F. Gilly. Pirmide.

1791.

Nada de Corintio ni ostentacin de lujo. La dignidad del objeto anula y hace secundarias ambas
cosas. Djese que su nico esplendor sea la simple -la ms simple!- belleza! (...)Djese que el
edificio cerrado sugiera (con su forma elementaL) la idea de contener un objeto nico, inolvidable para la posteridad; es as como se presentar como un monumento excepcional y de extraordinario valor para la Humanidad. e ..) Ha de ser
adems de gran volumen. Sin duda el ms majestuoso de toda la ciudad. Pinsese en el Templo de
Jpiter en Agrigento. Los Antiguos haban comprendido perfectamente su papel... e ..) Es en la
plaza donde el monumento se colocar mejor que
en ningn otro lugar (de Berln), en una plaza don-

__ ~~~_Lu

de ningn otro edificio circundante, por irregularidad o altura, pueda estropear la vista y el efecto
extraordinario del monumento.
(Notas fragmentarias en los dibujos de F. G., publicados
en A. Rietdorf, Gilly, Wiedergeburt
der Architectur,
Berln, 1940.)

JEAN N. LOUIS DURAND

El Prcis des lec;ons d'architecture (1802-5)

La arquitectura es un arte de ndole particular...
su objetivo es satisfacer gran nmero de nuestras
necesidades. Slo la palabra construccin, ... ofrece, pues, una idea bastante general y que conviene
a todos los edificios. Pero, puesto que la arquitectura no es solamente el arte de realizar, sino tambin el arte de componer todos los edificios pblicos y privados, y puesto que no se puede realizar
un edificio cualquiera sin habedo concebido, sera
necesario que a la idea de construccin se encontrara unida otra idea general de la que derivaran
todas las ideas particulares que deben guiar la
composicin de todos los edificios. (...) ... estos
rdenes (los clsicos) no forman nunca la esencia
de la arquitectura; ... el placer que se espera de
ellos y de la decoracin resultante es nulo; ... finalmente esta decoracin misma no es ms que una
quimera y el gasto que ocasiona, una locura. (...).oo,
es evidente que el agradar no ha podido ser nunca el objetivo de la arquitectura ni la decoracin
. arquitectnica ser su objeto. (...) Estamos lejos de
pensar que la arquitectura no puede agradar; al
contrario, decimos que es imposible que no guste
cuando es tratada segn sus verdaderos principios ... Ahora bien, un arte como la arquitectura,
un arte que satisface inmediatamente una parte
tan grande de nuestras necesidades,
podra
dejar de agradamos? (.oo) No se vuelva a estar tentado de abandonar... la decoracin natural y satisfactoria para sustituida por... la apariencia de una
construccin imaginaria que, no siendo la construccin real del edificio, da una idea falsa y lo priva de una parte de su carcter en vez de caracterizado ulteriormente. (...) Se pueden ordenar las
formas y las proporciones en tres clases: aquellas
que nacen de la naturaleza de los materiales y del
uso de los objetos en la construccin de los cuales
son empleadas; aqullas por las que el hbito nos
ha creado de algn modo una necesidad, como las
formas y las proporciones que se ven en los edificios antiguos; por ltimo aquellas que, ms simples y mejor definidas que las dems, deben ser
preferidas por nosotros debido a la facilidad que
tenemos para captadas. Las primeras son las nicas esenciales, pero no se encuentran fijadas por la
naturaleza de las cosas de tal manera que no se

pueda aadir o suprimir nada de ellas, de modo

que nada impide aliadas a las segundas, las de los
edificios antiguos, y como stas varan mucho en
los edificios griegos imitados por los romanos, ...
somos libres de escoger entre ellas las formas y las
proporciones que siendo las ms simples sean las
ms apropiadas, al aportar economa a los edificios, para satisfacer la vista y el espritu. (...) Los
diversos elementos de los edificios pueden estar
situados unos alIado de otros o unos encima de
otros.( ...) Despus de haber trazado ejes paralelos
equidistantes y cortado perpendicularmente estos
ejes por otros ejes alejados unos de otros tanto
como los primeros, se colocan, a una distancia de
tantos entre-axes como se juzgue conveniente, los
muros sobre los ejes y las columnas, los pilares,
etc., sobre las intersecciones de estos mismos ejes;
a continuacin se dividen en dos los entre-axes y
sobre los nuevos ejes que resultan de esta divisin
se colocan las puertas, las ventanas, las arcadas,
etctera.

OTROS TEXTOS
DEL SiGLO XVIII

(Del Prcis des le(ons d' architecture donnes a FEcole

Polytechnique, Pars, 1819. Versin castellana: Compendio de lecciones de arquitectura,
Ed. Pronaos,
Madrid, 1981. Trad. Manuel Blanco, Alfonso Magaz y
Javier Girn, pgs. 21-22,13,14,32-33,53,55.)

oo.

351

Proyectos urbansticos en Pars. Planta conjunta de Palte, 1765.

Planta de la ciudad de Bath (redibujado).

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P. C. L'Enfant. Plano.de Washington. 1792.

J. Wood. Roya! Crescent de Bath. 176775.

352

La ciudad en el siglo
FRAN(:OIS FNLON
Una ciudad
(1699)

ideal

del absolutismo

ilustrado

(Mentore) ... estableci reglas para la vestimenta,

para la alimentacin, para el amueblamiento,
dimensiones y decoracin de las casas de todas las
diversas clases sociales. C..) ... para los templos
solamente permita los grandes ornamentos de
Arquitectura, columnas, frontones, prticos: l
mismo dio modelos de arquitectura simple y agradable para construir en un espacio muy escaso
una casa luminosa y cmoda para una familia
numerosa. Esa casa deba estar bien situada, tener
un carcter claro, con locales independientes
unos de otros, de modo que el orden y la limpieza pudieran durar mucho tiempo, y que la manutencin costase poco. Quiere que todas y cada
una de las viviendas de un cierto nivel tengan un
saln y un pequeo patio cubierto, con pequeas
habitaciones ... pero prohiba severamente todo lo
superfluo y la grandiosidad de los locales. Los
diferentes modelos de casas, segn las diversas
clases sociales, pudieron embellecer con poco
costo una parte de la ciudad, y hacerla regular,
mientras la otra parte, ya realizada siguiendo los
caprichos y el lujo de los particulares, tena, a
pesar de todo, una disposicin menos feliz y
menos cmoda.
(De Les adventures de Tlmaque, Pars,
XII.)

L'ENCYCLOPDIE
D'ALEMBERT

de DIDEROT

XVIII

tancia entre una calle y la otra debe ser de treinta y dos o treinta y tres toesas. Donde las calles se
cruzan se abren plazas, entre las cuales la principal es aquella en la que desembocan las grandes
calles; y estas plazas se decoran manteniendo la
uniformidad en las fachadas de los palacios y las
casas que la circundan, y con estatuas y fuentes.
Si adems las casas estn bien construidas, con
fachadas adornadas, quedar muy poco que
desear.
(De la voz Ciudad redactada por De Jaucourt.
tambin la voz ciudad
(poltica> redactada
Diderot.)

Cfr.
por

1699, lbro

y
Morand.

Proyecto

para la ampliacin

de Lyon. 1768.

La ciudad (1751-1762)
TOMMASO MARULLI

Para que una ciudad sea bella es necesario que

las calles principales conduzcan a las puertas;
que en la medida de lo posible sean perpendiculares las unas a las otras, a fin de que las esquinas
de las casas sean en ngulo recto; que tengan
ocho toesas de ancho, y cuatro toesas las calles
pequeas. Tambin es preciso que la distancia
entre una calle y la que corre paralela sea tal que
entre una y otra haya sitio para dos casas de burgueses, con vistas una sobre una calle y otra
sobre la paralela. Todas y cada una de estas casas
debe tener alrededor de cinco o seis toesas de
ancha, de siete a ocho de profunda, y un patio de
tamao parecido; de lo que se deduce que la dis-

Las ventajas de los Planos Reguladores (1800)

Las ventajas (para el soleamiento y la funcionalidad)

no se pueden obtener si antes de la edificacin de
una ciudad, un barrio o una plaza, el Gobierno no
manda realizar una planta regular y razonada, de
acuerdo con la cual los ciudadanos puedan sucesivamente hacerse levantar sus viviendas. Y en las
ciudades antiguas se deben corregir las irregularidades existentes..., trazando un plano segn el cual
se hayan de rehacer los edificios ruinosos.
(De Su l'architettura e la nettezza delle citt. Idee,
Florencia, 1806.)

353