Prescries e Descobertas:

A Especificidade do Meio Cinemtico Segundo Berys Gaut

SRGIO DIAS BRANCO
In XIII Colquio de Outono: Esttica, Cultura Material e Dilogos Intersemiticos, org. Ana Gabriela
Macedo, Carlos Mendes de Sousa, e Vtor Moura (Vila Nova de Famalico: Edies Hmus, 2012), pp.
115-25. [3280 palavras]

Em A Philosophy of Cinematic Art,1 Berys Gaut reavalia a questo da especificidade do

meio (medium) na arte, entre outros tpicos. Contra Nel Carroll, Gaut defende trs
afirmaes a favor de tal especificidade como verdadeiras e, por isso, aplicveis ao
cinema ou arte cinemtica (que, alm daquilo que vulgarmente, e de modo limitado,
chamamos de cinema, inclui tambm sries de televiso e jogos de vdeo, por exemplo).
Vou concentra-me apenas na ltima, mas vale a pena enunciar as trs, dada a sua
ligao. A primeira que algumas avaliaes correctas referem-se a propriedades
distintivas do meio no qual as obras de arte ocorrem. A segunda que explicaes
correctas de algumas propriedades artsticas de obras de arte referem-se a propriedades
distintivas do meio no qual estas obras ocorrem. A terceira articulada pelo filsofo da
seguinte forma:para que um meio constitua uma forma de arte deve instanciar
propriedades artsticas que so distintas daquelas que so instanciadas por outros meios.
Analisarei esta afirmao e os argumentos apresentados no livro para a defender como
verdadeira. Procedo primeiro ao esclarecimento dos termos utilizados na frase,
avanando depois para uma crtica s razes apresentas por Gaut. Por fim, proponho
uma outra via de resgatar a especificidade do cinema que descritiva em vez de
prescritiva e que est aberta a inesperadas descobertas sobre os seus meios.

1. ALGUMAS DEFINIES PRELIMINARES

essencial esclarecer os seguintes termos que Gaut utiliza: meio, forma de arte,
propriedades artsticas, e instanciao. Verdade seja dita, o filsofo apenas parcialmente
o faz. Talvez por considerar que so evidentes.
Por meio designamos geralmente o meio artstico que, muitas vezes, identificado
com os materiais fsicos de que uma obra de arte feita. Gaut no aceita esta definio e
1. Berys Gaut, A Philosophy of Cinematic Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2010).

segue Richard Wollheim2 na distino entre material e meio. Nem todos os materiais de
que se faz a arte so fsicos. Como Gaut refere, alguns so simblicos, como os signos
lexicais utilizados na literatura que podem ser lidos em formato impresso ou digital. Um
meio para Gaut um conjunto de prticas de organizao do material. Um meio pode
incorporar outros meios. o que ele chama ninho de meios (media nest). O meio das
imagens inclui pinturas, fotografias, impresses, e imagens em movimento (vulgo
cinema) e estas ltimas podem ser fotoqumicas, digitais, ou analgicas. Por causa
desta estrutura em ninho, Gaut diz-nos que temos de especificar em que nvel estamos a
fazer afirmaes sobre o meio. Neste caso, parece que as suas afirmaes nos remetem
para o segundo nvel, das imagens em movimento, sendo o primeiro o estrato geral das
imagens. De qualquer modo, podemos discutir um filme falando de imagens em
movimento fotogrficas, se for esse o caso, ou de modo mais lato, de imagens visuais.
Como diferenciar meio de forma de arte? A comunicao telefnica um meio que
pode ser usado em arte, mas no uma forma de arte. Uma forma artstica ser portanto
um determinado uso do meio (ou meios, conforme o nvel da estrutura em ninho em que
estamos a pensar). Os meios tm de ser usados de uma forma particular para dar origem a
formas artsticas. As formas de arte implicam utilizaes dos meios que produzem obras
que so consideradas como fazendo parte do campo dos produtos da actividade artstica.
O filsofo no esclarece o que quer dizer por propriedades artsticas. Parece claro,
no entanto, que esta noo est ligada forma artstica j que o uso do meio que pode
gerar uma forma deste tipo um uso artstico que consubstanciado em determinadas
propriedades. Gaut compromete-se com uma posio que, atravs da anlise destes
atributos artsticos, delimita aquilo que conta como um feito artstico no domnio de
uma determinada forma digamos, aquilo que cinemtico no cinema.
Por ltimo, instanciao um conceito que se relaciona de modo claro com os
termos anteriores. Cada obra de uma forma de arte instancia certas propriedades
artsticas. Noutras palavras, uma obra fornece um exemplo daquilo que uma forma
artstica tem de distinto.

2. OS ARGUMENTOS DE GAUT
Recordemos a afirmao que Gaut defende como verdadeira: para que um meio
constitua uma forma de arte deve instanciar propriedades artsticas que so distintas
daquelas que so instanciadas por outros meios. Esta assero pode ser especificada
desta forma se a quisermos analisar no campo do cinema: para que um meio constitua a
2. Richard Wollheim, Painting as an Art (Princeton: Princeton University Press, 1987), p. 23.

forma de arte cinemtica deve instanciar propriedades artsticas que so distintas

daquelas que so instanciadas por outros meios. Quer isto dizer que as obras de arte
cinemticas possuem certas qualidades que obras de outras formas artsticas no
possuem e que no so passveis de ser confundidas. Os argumentos que ele apresenta
para defender estas declaraes no so muito persuasivos.
A definio de meio que o filsofo apresenta no to inclusiva na esfera da arte
como poderia ser. No inclui os meios que no so nem fsicos nem simblicos, mas
conceptuais como so as caractersticas de um gnero que um filme trabalha ou
expande. nesse sentido que Stanley Cavell fala no gnero como meio.3 Adicionalmente,
o que digno de nota a ligao que Gaut estabelece entre meio e arte. Pressupondo que
os materiais individualizam o meio, ele pretende demonstrar que a arte cinemtica, ou
arte das imagens em movimento, se funda nas caractersticas do meio cinemtico. Isto
pressupe, no exactamente um ninho de meios, com um dentro de outro e um adjacente
ao outro, mas um afunilamento dos diversos meios do cinema num nico meio.
Na verdade, falar de meio em vez de meios parece incorrecto, mesmo tento em
conta o conceito de ninho de meios. No cinema, h uma pluralidade de meios que a
obra activa tendo em conta o seu projecto artstico, sem falarmos apenas num meio
essencial que seria o da imagem em movimento (e das diversas imagens dentro dela). No
contexto da discusso da capacidade do cinema em filosofar, filsofos como Paisley
Livingston 4 tm procurado despir a arte do cinema at ficarem somente os seus
elementos exclusivos. Esta posio , no limite, semelhante de Gaut. Isto leva
Livingston a rejeitar o meio verbal como elemento expressivo cinematogrfico, na
medida em que pode ser usado para expressar ideias filosficas que deviam passar para
o espectador atravs de elementos como a montagem ou a mise-en-scne. Esta
abordagem, que procura elementos mnimos e gerais da forma, esbarra contra a
diversidade do cinema e no tem em conta a possvel unidade particular de cada obra de
cinema. Como Stephen Mulhall aponta, os dilogos podem ser considerados elementos
cinematogrficos. 5 Num filme de David Mamet como State and Main (State & Main,
2000), os dilogos so uma parte fundamental do projecto artstico da obra no campo
do cinema. No um caso destes que Livingston tem em mente, mas como o prprio
admite,6 aquilo que ele diz tem consequncias mais alargadas que transcendem a relao
entre cinema e filosofia como prticas. Um filme como State and Main no uma obra
de cinema apesar dos dilogos, mas tambm por causa deles especificamente, devido

3. Ver, e.g., Stanley Cavell, Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1981).
4. Paisley Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy (Nova Iorque: Oxford
University Press, 2009), cap. 1.
5. Stephen Mulhall, On Film, 2. ed. (Londres: Routledge, 2008), p. 150.
6. Livingston, Cinema, Philosophy, Bergman, p. 20.

criatividade no uso da linguagem e ao ritmo imprimido pela velocidade das trocas de

palavras. Qualquer elemento de um filme parte integral de uma obra de cinema que
uma totalidade.
Ainda que utilize a designao especificidade do meio (medium specificity), como
comum na filosofia da arte, Gaut prefere falar daquilo que distinto em vez daquilo que
especfico. Esta nuance importante. O distinto aquilo que reconhecidamente
diferente de outras formas semelhantes. O especfico aquilo que particular a uma
determinada forma. nesta linha de pensamento que se enquadra o conceito de
propriedades diferenciais que o filsofo desenvolve. Tais propriedades diferenciam um
grupo de outro, a classe-alvo (CA) da classe-contraste (CC). O carcter nico de uma
forma artstica seria o extremo desta relao: s haveria um meio CA e todos os outros
seriam CC. Ou seja, para Gaut, as propriedades que diferenciam um meio no so
necessariamente nicas, mas explicam algo acerca do meio. Neste sentido, ele rejeita a
noo de exclusividade, concordando que os artistas no tm de explorar apenas o que
nico numa forma de arte. Porm, esta declarao presume a existncia de elementos
nicos a cada forma, ideia que Carroll rejeita por considerar que estes elementos so
imputados forma artstica quando no so mais do que componentes de uma certa
maneira de concretizar a forma artstica uma entre muitas. sem surpresa, portanto,
que Gaut defende que os artista devem sempre fazer o que nico forma em que
trabalham, sendo livres de explorar outras caractersticas que so partilhadas com outros
meios. Esta uma afirmao prescritiva.

Figs. 1a-b: My Dinner with Andr.

Para entendermos melhor o tipo de prescrio que esta afirmao envolve,

afastemo-nos da discusso abstracta das ideias e analisemos os exemplos concretos que
Gaut utiliza. O primeiro surge na discusso da primeira afirmao (algumas avaliaes
correctas referem-se a propriedades distintivas do meio no qual as obras de arte
cinemticas ocorrem). Gaut recupera um exemplo usado por Murray Smith numa crtica
ao total desinteresse pela questo do meio artstico advogado por Carroll: My Dinner
with Andr (O Meu Jantar com Andr, 1981), realizado por Louis Malle, que mostra
uma conversa entre Wallace Shawn e Andr Gregory num restaurante. Gaut pega no
ponto de partida do ensaio de Smith: 7 muitos espectadores consideram que o filme no
muito cinemtico. Gaut defende que o que interessante no filme a conversa, as duas
personagens, e o arco narrativo da sua interaco, mas tudo isso podia ter sido
encenado num palco e filmado sem pretenses artsticas. Para ele, o filme no
cinemtico porque no usa de uma forma interessante dispositivos cinemticos distintos
como a montagem, o enquadramento, e o movimento da cmara. O uso destes
dispositivos no filme procura o simples registo ou gravao da conversao. Smith
introduz uma ideia complementar que Gaut no refere, mas que decisiva: aquilo a que
chamamos cinemtico tem a ver com prticas historicamente validadas. 8 Tal
designao est relacionada com certas tradies artsticas no campo do cinema. A
concluso que fica por enunciar a que Carroll articula na resposta a Smith: a expresso
cinemtico adquire diferentes significados conforme a pessoa que a utiliza.9 uma coisa
para um realista (que pensa no cinema de ric Rohmer), outra para um montagista
(que pensa no cinema de Sergei M. Eisenstein), e ainda outra para algum com uma
abordagem sinttica como V. F. Perkins10 j para no falar do cubismo, dadasmo,
expressionismo, impressionismo, e surrealismo no cinema, entre outros movimentos
artsticos. tambm discutvel que se possa falar de gravao e reproduo em relao
s imagens de um filme. Como Cavell indica, as imagens de um filme so claramente
distinguveis daquilo que filmam, como uma imagem de um evento, contrastando
assim com os registos sonoros que podem ser indistinguveis do original por serem
ambos sons.11 Alm dessa diferena, se My Dinner with Andr fosse apresentado num
palco e filmado, o resultado seria muito diferente do que vemos no filme porque se
perdia a sua dimenso documental. Esta vertente documental est bem patente nos

7. Murray Smith, My Dinner with Nol; or, Can We Forget the Medium?, Film Studies: An
International Review, n. 8 (2006).
8. Smith, My Dinner with Nol, p. 146 (trad. minha).
9. Nol Carroll, Engaging Critics, Film Studies: An International Review, n. 8 (2006), p. 163.
10. Ver V. F. Perkins, Film As Film: Understanding and Judging Movies (Cambridge, MA: Da Capo
Press, 1993).
11. Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, ed. aumentada (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1979), p. 183. Para outro autor que apresenta a mesma ideia, ver Robert Bresson,
Notas sobre o Cinematgrafo, trad. Pedro Mexia (Porto: Porto Editora, 2000), p. 62.

momentos iniciais quando Wallace percorre as ruas de Nova Iorque (fig. 1a) e se desloca
de metro (fig. 1b). Estas cenas rodadas em exteriores urbanos contextualizam o
posterior dilogo com Andr ao jantar e so complementadas com a voz-off do
protagonista para transmitir os seus pensamentos. Gaut no comenta o filme em
detalhe, por isso no possvel saber se ele considera este um uso interessante dos
dispositivos cinematogrficos.

Figs. 2a-b: My Dinner with Andr.

O que Gaut quer dizer por uso interessante um uso distintivo, um uso que
salientado como uso. Podemos, pelo contrrio, argumentar que a ausncia desta salincia
na maior parte do filme no um defeito, como o filsofo sugere. antes uma qualidade
qual ele est desatento, no apreciando o modo particular como estes elementos so
usados em My Dinner with Andr. A verdade que havia diversas formas de enquadrar e
montar a conversa entre os dois homens. Nos momentos finais, o fundo surge desfocado,
tornando vago o ambiente que os circunda (figs. 2a-b). O filme vai progredindo
visualmente medida que a troca de palavras entre os dois homens, que no se viam h
muito tempo, se torna mais confortvel. Os dois protagonistas so desta maneira
recortados da envolvente, o que resulta na anulao de outros possveis focos de ateno.
Gaut utiliza este exemplo para defender que algumas das nossas afirmaes avaliativas
sobre filmes referem-se a propriedades distintivas do meio cinemtico, mas a subtil
singularidade deste filme como obra cinemtica escapa-lhe. Este tipo de exemplos cria um

padro no livro e crucial na sua estratgia argumentativa. Por este motivo, ao discutir a
terceira afirmao (para que um meio constitua a forma de arte cinemtica deve instanciar
propriedades artsticas que so distintas daquelas que so instanciadas por outros meios), o
filsofo oferece outro exemplo que ele considera idntico: o film dart. Segundo a descrio
imprecisa do livro, este gnero de filmes foi produzido entre 1908 e 1912 e nele grandes
estrelas desse tempo, como Sarah Bernhardt, eram filmadas em planos gerais por uma
cmara esttica. Gaut argumenta que, ao contrrio do que o seu nome indica, estas obras
no so arte, mas apenas a gravao de uma obra de arte dramtica ou teatral. A questo
da simples gravao j foi comentada atrs, mas mais frente h uma declarao mais
explcita: estes filmes no adicionam qualquer valor artstico ao que pode ser conseguido
ao estarmos num auditrio, a ver uma pea equivalente.12

Figs. 3 e 4: Les Amours de la reine lisabeth.

Les Amours de la reine lisabeth (Os Amores da Rainha Elizabeth, 1912), dirigido
por Louis Mercanton e Henri Desfontaines, um dos mais conhecidos film dart da
histria do cinema. Bernhardt interpreta a rainha Isabel I, apaixonada pelo Conde de

12. Gaut, A Philosophy of Cinematic Art, p. 304 (trad. minha).

Essex, Robert Devereux (Lou Tellegen). O filme opta, no pelo plano geral, mas pelo
plano de conjunto, entre o geral e o mdio, que mostra diversas personagens na
totalidade e um cenrio extenso. A composio do plano da execuo do conde (fig. 3)
coloca-o no quadrante superior esquerdo, com um grupo de observadores poderosos em
primeiro plano no quadrante inferior direito. O peso narrativo da execuo
contraposto ao equilbrio da composio. O condenado concentra nele a ateno do
espectador, ainda que o desconforto e a perturbao do grupo que assiste dificilmente
passe despercebido. Este plano e o prximo, que mostra a rainha a visitar o corpo morto
do seu amado, so separados por um interttulo. Os tons spia da tintagem do primeiro
contrastam com o tom azulado da tintagem do segundo (fig. 4). A cena da visita ao
cadver interior, ao contrrio da anterior, e o azul e a escurido sublinham a
melancolia do momento. As personagens entram por uma porta afastada no centro do
ecr. Primeiro, um guarda, e s depois a rainha, que se acerca lentamente do corpo que
est deitado e elevado em primeiro plano direita. As marcas paralelas do pavimento
convergem para a porta e acentuam a profundidade de campo, que empresta um efeito
dramtico aproximao da rainha ao corpo a sua figura e a sua mgoa crescem em
simultneo. Esta breve anlise de apenas dois planos de Les Amours de la reine lisabeth
demonstra que as opes de um film dart no so artisticamente insignificantes.
Menosprezar estas obras e fazer delas o exemplo supremo de um uso de meios que no
constitui a arte cinemtica implica a negligncia de certas opes cinemticas, que
passam despercebidas ou so intencionalmente ignoradas.
Mesmo que a descrio inicial de Gaut estivesse correcta, estes filmes mostrariam
simplesmente o tipo de decises que os cineastas tomam, escolhendo o que filmar, onde e
como colocar a cmara, e como juntar e tratar os planos em ps-produo. Escolher
filmar em plano geral esttico uma escolha que pode ser considerada como cinemtica,
no sentido lato, visto que a experincia de um filme e de uma pea diferem como as
imagens num ecr da rodagem de um filme. O film dart refora que a questo levantada
pela terceira afirmao ontolgica, logo a resposta no pode ser avaliativa nem
prescritiva,13 mas descritiva do que (e pode ser) a arte cinemtica.

3. PRESCREVER E DESCOBRIR
Gaut rejeita a proposta de Carroll de que para identificar uma forma artstica basta
apontar exemplos dessa forma, apresentando considerao o caso de algum que
13. A crtica de Carroll aos argumentos a favor da especificidade do meio chama a ateno para esta
confuso. Ao longo da histria da teoria do cinema, diversos crticos como Siegfried Kracauer e artistas
como Jean Epstein confundiram a tentativa de descrio do ser do cinema com uma atitute avaliativa e
prescritiva face prtica cinemtica.

aponta para as grandes obras de Johann Sebastian Bach em CD e defende que o CD

uma forma de arte. Mas questionvel que este seja um bom contra-argumento, porque
se baseia num erro por parte do proponente que no distingue entre uma obra musical e
a gravao sonora de uma obra musical. Seja como for, o mais importante o que Gaut
defende e no o que ele nega: uma forma artstica cria efeitos e valores artsticos distintos
que seriam impossveis ou muito difceis de conseguir sem utilizar determinado meio.
atravs deste processo que um meio se torna numa forma de arte. O filsofo v portanto
a forma como um meio utilizado artisticamente. Quer dizer, a forma artstica um meio
usado para fins artsticos. Isto parece semelhante ideia de Cavell, segundo a qual a
madeira ou a pedra no seriam meios da escultura na ausncia da arte da escultura.14
Todavia, para Cavell, falar da arte da escultura ou da arte do cinema falar de algo em
aberto. As possibilidades estticas de uma arte, aquilo que define essa arte como arte,
no so dadas a priori, mas vo sendo descobertas.15 Apenas os exemplos dessa arte nos
podem mostrar estas possibilidades, a posteriori. Uma forma artstica consubstancia-se
assim num agrupamento de obras de arte e numa prtica que historicamente situada e
mltipla. Da que a definio ontolgica do cinema que Carroll arrisca apresentar tenha
origem na reflexo sobre obras concretas e tenha sido modificada ao longo dos anos por
ser vulnervel a contra-exemplos: x uma obra da imagem em movimento se e apenas se
for constituda por imagens destacadas e bidimensionais, que pertencem classe de
coisas a partir das quais a impresso de movimento tecnicamente possvel, e se os
exemplares performativos de x forem gerados por modelos que so eles prprios
exemplares, sendo que estes exemplares performativos no so em si obras de arte.16 Esta
definio admite que a forma da imagem em movimento utilize diversos meios de vrios
modos.
Pelo contrrio, o conceito de arte cinemtica definido por Gaut depende da
existncia e efectivao de certas maneiras de usar o meio, que o filsofo supe serem
mais cinemticas do que outras. Por esta razo, ele no considera que os films dart
sejam verdadeiras obras da arte cinemtica, mas tambm no explica o que podero ser.
A especificidade da arte do cinema pode ser equacionada de outro modo: como aquilo
que nos permite delimitar um domnio artstico, categorizar uma prtica artstica, tendo
em conta a sua relao com obras anteriores, a sua insero na narrativa da histria
desta arte e das histrias das artes17 e a sua intencionalidade como objecto artstico
14. Cavell, Must We Say What Me Mean?: A Book of Essays, 2. ed. (Nova Iorque: Cambridge
University Press, 2002), p. 221.
15. Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, ed. aum. (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1979), p. 32.
16. Carroll, The Philosophy of Motion Pictures (Oxford: Blackwell, 2008), p. 73. Esta verso pode ser
comparada com a que tinha sido proposta em Carroll, Defining the Moving Image, in Theorizing the
Moving Image (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), pp. 49-74.
17. Ver Carroll, Identifying Art, in Beyond Aesthetics: Philosophical Essays (Nova Iorque:
Cambridge University Press, 2001), pp. 75-100.

10

relacionada com a de outros objectos idnticos.18 Isto significa que as obras e o uso que
fazem dos meios vo redefinindo a arte cinemtica. O cinema constitudo por
artefactos diversos, sem que nenhum tenha o privilgio de o definir por si s nem
Bronenosets Potyomkin (O Couraado Potemkin, 1925), nem My Dinner with Andr,
nem Les Amours de la reine lisabeth.

18. Ver Jerrold Levinson, The Irreducible Historicality of the Concept of Art, in Contemplating Art:
Essays in Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2006), pp. 13-26.