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UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIÓN

Facultad de Artes de la Comunicación
Carrera de Música & Composición

“RADIO UNIVERSAL”
Cromatismo, uso melódico de la escala menor armónica y acentuación rítmica en
el fraseo de la melodía en el Klezmer y la Salsa como elementos compositivos del
EP.

Proyecto para optar al Grado Académico de Licenciado en Música y Sonido y al
Título Profesional de Músico y Sonidista: Especialidad en Composición e
Interpretación Musical.

Profesor Guía:
Carmen Ximena Aguilera Vargas.
Estudiante:
Pablo Antonio Ubiergo Albarracín.

Incluye versión digital, CD-ROM
Santiago de Chile, Noviembre de 2015

Radio Universal

En la mañana de hoy llamas púrpuras inundaron las calles de la Villa el Anticristo.
Avasalladoras y fúricas provenientes del seno de una multitud consciente.
Jóvenes cantan su desobediencia, en contra de la resignación y la resiliencia.
La democracia de los dioses ha dejado de reinar; la ley del más fuerte
ya no corre en vigencia: la justicia regresó. Al parecer hoy todo será combustión.

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Radio Universal

Agradecimientos:
A Paulina, Fernando, Candela y Ohian por todo el amor que hemos compartido. A
Sucho Sudy, Aldo Américo, Dani Concha, Coty Sandoval, Karim Habib y Simón
Canales por la confianza y el cariño comprometido con esta música. Al Padre Benjamín
Ulloa, a Ángel Cárdenas, a Fernando y Ohian Ubiergo por colaborar con sus
emocionantes sonidos. A Sebastián Pinilla por el cariñoso profesionalismo y a la EMS,
por darme las facilidades para poder grabar el segundo disco de Pelusa.
Al Mar en su cobijo y al Cielo como manta para los sueños. A la Minga con el
Piano. Al llanto con su risa y a la risa con su llanto.
A la rabia y al amor.
A la música por darme la oportunidad de estar vivo.

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………………………..……………………………..………….2.. Acentuación rítmica en el fraseo de la melodía………………...2.………….………….3...1. Bitácora……..……………..2..29 4.………………21 3.…………. Formulación del problema a desarrollar……... Uso melódico de la escala menor armónica…………………..………………………………………………………………….7 2.………….45 Villa el Anticristo…………………………………………………………….………………………………………………………………………….3..……………………………………………21 3.12 2.……….42 El Dial……. Cromatismo…………….……. Partituras Radio Universal……………………………………………………42 Glosario….22 3.29 4.1.………………………………………………….4.……….2.Radio Universal Índice 1 Resumen………………………………………………....2.……. Análisis………………………....…….1..37 4.…………….……..…………………………………………………………………...1... Generales……………….………………..17 3 Marco referencial y teórico de la investigación…..29 4.…..47 4 .………………….1.1. Biografía Musical y antecedentes estilísticos……. Reseña de autores referentes………………..……………………………20 3.……………………. Específicos………………..1.3.…………………………21 3..……...…. Metodología.33 4.…...…………………….1.……..27 4 Desarrollo problema creativo……………………. Contextualización de estilos desarrollados.……………….…….2...….7 2.. Objetivos del aprendizaje………………………….6 2 Prefacio……..2.……20 3..………...……….……….……………………………..

..………………………………………………………….………………………………………………….. Proceso…………………………………………………………………………182 6 Referencias…………………..……………………………………………………184 6.174 5.2. Discografía………………....…………………………………………………. Objetivos………………………………………………………………………..184 6... Bibliografía……………….174 5.……………………………………………………………125 El día que se acabó el Universo…………………………………………152 5 Conclusiones…………….85 Brilla la lágrima…..1..……………………………………………………186 7 Anexos………………………………………………………………………………..…………………………………………………114 El Telescopio….1.Radio Universal Descapotable en llamas...….187 5 .2.…….

A continuación se expondrá un breve paso por mis antecedentes y remembranzas musicales.Radio Universal 1. su contextualización y referentes. 6 . la Salsa y los elementos musicales en común con Radio Universal. Estas aparecen bajo el concepto de un dial global que emite sus frecuencias deliberadamente por los sin-lindes del Universo. haremos el estudio de los estilos. el viaje compositivo del EP y su metodología. la melodía y arreglos congruentes a lo vertiginoso de la narrativa propuesta. El desafío compositivo del proyecto es reunir y compartir revelaciones sociales y humanitarias al auditor. Con ellos expondré diferentes elementos musicales establecidos que se relacionan con pasajes . a través de la lírica. Resumen (Abstract) ‘RADIO UNIVERSAL’ es un proyecto de autor materializado en un EP de seis canciones interpretados por la banda Pelusa. El análisis y reflexión de este proyecto hará foco en dos estilos distantes cultural y geográficamente: el Klezmer y la Salsa. lugar metaforizado como símil de la aldea global.de la Radio Universal. La torre de transmisión de la Radio Universal se ubica en la Villa el Anticristo. Posterior. para abrir paso a el análisis del Klezmer.y paisajes . siendo la fusión de estilos la herramienta de innovación sonora más coherente con el concepto de la universalidad. Se presenta una variedad estilística propia del cruce de fronteras culturales que enmarca el proyecto.

Era muy divertido tocarla. Mozart. No sé cuál. K331. Lo veía como se encerraba a 7 . canción japonesa que llegó a ser N°1 en Billboard USA el año 1963. De pequeño escuchaba sus canciones en la radio y lo acompañaba tocando batería con tarros y baldes. Un día mi padre me enseño la melodía de Sukiyaki (Ue o muite arukō) de Kyu Sakamoto. No seguí tocando Piano. Compone canciones y las canta con su guitarra. Siempre hubo música en mi casa. Beethoven y el tercer movimiento de la sonata para Piano N°11 en La Mayor.A. Luego a los siete-ocho años toque un poco más. Alla turca (conocida como la Marcha turca) de W. tenía tres años. Sonaba de la radio un casette de Queen.1 Biografía musical y antecedentes estilísticos Recuerdo haber estado sentado en la cama baja del camarote que compartíamos con mi hermano Ohian. Al rato me aburrí. Corría el 99’ y mi padre cerraba un receso musical que comenzó al año de haber nacido. Fue una revelación que me tenía alucinado. Había un Piano vertical en el living que estaba afinado medio tono más bajo (lab 440Hz).Radio Universal 2.V. Llegué a tocar gran parte de Para Elisa (WoO 59) de L. casi toda la melodía era sólo con las teclas negras del Piano (Gb pentatónica). Mi padre es cantautor. Era el año 95’. Mis dos hermanos estaban aprendiendo guitarra. y con sus rayos mi asombro asomándose al presente: no había nada más bello. Prefacio 2. El Sol entraba translucido por la ventana. fue mi primera remembranza. La situación era clara: Sólo guitarristas y nadie tocaba ese Piano. ni que canción.

Led Zeppelin. Solera (CRAG). desde atrás del escenario la gente. bienvenida la guitarra! El Piano estuvo un tiempo mudo. Apareció el rock de los 70’ y 80’: Deep Purple.Radio Universal componer desde las ocho de la mañana hasta la noche. ¡Chao Piano. Me volví a aburrir y no continué. Tuve una banda sonora amplia estilísticamente: Jim Croce. Todas esas vivencias avivaron un hambre que descubrí y entendí con el tiempo. Como la vez que sin darme cuenta un guardia me tomaba del torso y me subía al escenario de la Quinta Vergara en el Festival de Viña del Mar. me pasaron la gaviota de oro que las 15 mil personas pedían y se la entregué a mi padre. veía desde las butacas. Tango. Sin darme cuenta. se durmió la guitarra. llegué a tocar dos veces en vivo en el colegio con unos compañeros. la música de la película Jesucristo Superestrella. Discos tras discos. año 2001. La banda sonora de mi imaginación que iba lanzada por la ventana y el paisaje que nos perseguía. Con el tiempo lo acompañé a conciertos. Eran dos horas diarias de viaje en bus cinco veces por semana. 8 . y los Guns and Roses que mi hermano tanto oía. esa bomba de emociones aflorando. esto alimentó mucho mi sensibilidad musical. Pablo Milanés. mi Padre. los Beatles. durante los doce años de la educación escolar viajaba todos los días de ida y vuelta a Melipilla. A momentos volvía y nos mostraba ideas que tenía y nos pedía nuestra opinión. nos abrazamos y bajé. Yo vivía en la provincia de San Antonio. algo de música docta y el mismo Queen que nunca se ha ido. La música gran parte de todo ese tiempo fue clave. Mala suerte tuve en la guitarra eléctrica.

A través de él conocí al Nano Stern. Con esas referencias que nos entusiasmaban. Se ampliaron las barreras estilísticas al punto que se derribaron. maestros como compañeros. Comencé a componer canciones en el formato de esta nueva trova chilena. Las ensayamos un par de veces. fue elemental en mi formación como músico. Manuel García o al mismo Pato Patín. En ese tiempo escuché harto metal. No estudié formalmente. y tomé el instrumento recordando que hace unos años tocaba las teclas. Me encantaba. 9 . ni con algún profesor o método. Tenía docetrece años. me aferré al Piano para no soltarme más. armamos una banda llamada Carpe Diem con la que tocamos una decena de veces en Melipilla. El hecho de encontrarme con tanta gente que ama la música y hace la búsqueda a través de ella. Tocábamos covers. mientras yo componía ideas que maqueteaba a banda en el software Guitar Pro. Al salir del colegio entré a estudiar Música en la Escuela de música y sonido de la Universidad UNIACC. Camila Moreno. Rick Wakeman o Jens Johansson y quería tocar como ellos. hito musical que me reconectó con el interés por la letra y el mensaje. Sólo tocaba y tocaba. la crudeza visceral y sincera que idealizaba al escuchar a Beethoven. Veía a Jon Lord. en Santiago. pero nunca logramos tocarlas en vivo. Faltaba alguien que tocara el teclado.Radio Universal En esos azares fundamentales apareció la idea de tocar con unos amigos unos temas de la banda de power metal Stratovarius. En San Antonio brotó la trova punk del Chinoy. haciendo énfasis en los que sí había teclado.

mi padre. Con la banda se encausó mi búsqueda musical y comenzó la experimentación grupal de sonoridades. Por otro de esos azares fundamentales de la vida. Con el tiempo compuse más canciones. Luis Alberto Spinetta. Nació el flujo más claro en la composición de canciones y llegó la lucidez con su brillo. La llamamos como me decían cuando pequeño: Pelusa. Con ellos hemos lanzado dos discos: ‘La gloria es…’ (2013) y ‘Radio Universal’ (2014). nuestros perros y mi natal San Antonio. Paralelo. la música cambió radicalmente. Aprendí-aprendo 10 . he estado tocando Piano intermitentemente con Fernando Ubiergo. sensibilidad y desarrollo intuitivo. con ello la idea de formar una banda. Radio Universal nació de Pelusa. alejado del mar. en estos tres años de camino. estaba alucinado con la idea del cantautor. me fui nutriendo al participar en otros proyectos que me excitaron diferentes aristas musicales. Charly García y su ramillete de bandas.Radio Universal Como universitario viviendo en la capital. Hay dos que paso a contar por la injerencia directa que tienen para el análisis de este proyecto: . De la nueva trova al Piano. mi búsqueda compositiva y la retroalimentación se expandió con este grupo de amigos/colegas/compañeros que compartimos este proyecto. Fue mucho más intensa en su raíz y directa en su afluente. Bersuit Vergarabat.Desde el año 2011 a la fecha. con un grupo de compañeros tocamos uno de esos temas que compuse. de mi madre y mi padre. Escuché mucho rock argentino: Fito Paez. Más de cincuenta presentaciones que gradualmente me han dado mayor integridad.

que me recibió con mucho cariño y compañerismo. de ritmo y de lo bien llamado sabrosura. de componer e interpretar. el ‘groove’ pero latino. 11 . música que es parte de mi subconsciente. Hoy sigo encantado con la sensación que sentí a los tres años al escuchar a Queen. Conocía lo que es parte del inconsciente colectivo en referentes. entre otros.Radio Universal conociendo-conociéndome tocando la música de mi padre. Tocábamos canciones del Gran combo de Puerto Rico. Joe Arroyo. Desde la interpretación y el análisis del repertorio logré encontrar un nuevo camino rítmico y melódico. Radio Universal es el registro de mi búsqueda compositiva al año 2014. Me entregó un goce maravilloso el tocar esta música que nunca la había oído en profundidad. Oscar D’León. La experiencia con la orquesta fue como un gran intensivo del estilo. llevado a cabo con la banda Pelusa. pero nada más allá. como en varios pasajes de la Radio Universal. También alternábamos algunas cumbias y bachatas. Los elementos que aprendí desde estos estilos cambiaron mi manera de enfrentar la interpretación del Piano y aportaron mucho en la composición. Me asombro cada vez más de todas las músicas. Compartí con muy buenos músicos que conocían a la perfección el estilo.El año 2013 fui parte de la orquesta de salsa Melao de Caña. .

Radio Universal 2. una desde la protesta social y la otra desde la protesta humanitaria al cosmos. En esta pude encontrar el punto de madurez y claridad 12 . antes había sido con la canción Volantín (2012) del primer disco de Pelusa. Durante el verano del 2014 nacieron dos canciones que me ayudaron a encauzar el concepto de este venidero EP: Villa el Anticristo y El día que se acabó el Universo. Su simpleza y honestidad melódica desencadenaron amablemente las imágenes necesarias para escribir la letra. Iniciando la primavera del 2013.2 Bitácora La creación de este proyecto comenzó con la composición de la primera canción que sería parte del EP: Brilla la lágrima. Villa en Anticristo tuvo un par de canciones predecesoras. entendí definitivamente que esta era la puerta de inicio de un nuevo racimo de canciones. Para el momento de la banda fue un punto de conexión elemental: tres de los seis integrantes originales ya no eran parte del conjunto. La ‘primera’ y última canción del EP. un día pasado el arrebol descubrí está canción en cosa de minutos. Ambos nacieron empapados de la visceralidad que tanto extrañaba. Fue segunda vez en mi vida que nació una canción de esa manera tan veloz y elocuente. y en esa rotación violenta llegó esta canción como un abrazo para mantenernos a todos y la banda unida. Ocurrido esto. bajo una sensación compositiva y concepto similar.

De entender el fuego como un elemento de ruina y limpieza. En esos días escuché la canción ‘Se viene’ de Bersuit Vergarabat que repite en su letra el motivo: ‘Se viene el estallido. La idea de la Radio Universal estaba mucho más cimentada. de todo lo que amamos 13 .. posterior a la grabación nació la idea de una locución inicial de un texto en el noticiario. ¡Estaba clarísimo! Ese cúmulo de reivindicación vertida de una manera tan potente y directa al público me ayudó a escribir la letra de Villa el Anticristo. de igual forma la repetición de secciones vocales e instrumentales hacia el final de la canción. Lo primero que compuse fue la melodía inicial (posteriormente tocada por la melódica) que presenta en sus dos primeros compases un movimiento cromático con tintes Klezmer propios de la Europa oriental –tarareando un Harry Timmermman . de tu gobierno también’. Toda la canción está en un ámbito armónico tonal. El encargado de la locución fue el Padre Benjamín Ulloa de la Parroquia Cristo Rey de LloLleo. V región. Al tiempo de componer la canción. hasta que pude idear el estribillo en mayor y un marcato a banda completa que ayudó para darle un carácter aledaño al himno. Es por eso que escribí el texto con el apoyo de mi querido amigo y compañero Karim Habib. gran parte se había construido sobre la tonalidad menor natural y armónica. se viene el estallido de mi guitarra.Radio Universal en el mensaje que buscaba. El día que se acabó el Universo se enmarca dentro de una temática que siempre me ha acongojado: el fin inesperado de todo lo que conocemos. de resurgimiento comunitario.

canción bellísima que me ayudo en la construcción de sus curvas motívicas. Esta canción de autor habla de un sueño donde el mundo se acaba porque alguien aprieta el botón. Era un arpegio en 12/8 y pasaba por un D y E-/D. contextualizado en plena carrera armamentista por la Guerra Fría. En esa estadía nació en coautoría Descapotable en llamas. para quedarse dos meses en Chile. El bajo pedal generó la profundidad que me imaginaba para el Universo. Cuando muy pequeño escuché por primera vez El tiempo del botón (1978) de Fernando Ubiergo y me generó un asombro e incertidumbre esencial a nuestro paso por el Universo. que se transformó en la materialización viva de este reencuentro. Recuerdo haber escuchado Éblouie par la nuit de ZAZ. Grabamos en el computador y fuimos construyendo las 14 . La metodología fue sencilla: habían motivos musicales en guitarra que comenzamos a trabajar. Durante el mismo verano del 2014 arribó mi hermano Ohian Ubiergo desde París. la duda del final. El día que se acabó el Universo es fruto de eso. Con eso la letra emanó fácilmente.Radio Universal y anhelamos. en una guitarra (¡y de zurdos!). Un día recordé al piano un motivo armónico que había hecho hace unos meses atrás. Querer cambiar el mundo y su destino. Hay conversaciones internas. pero con rabia y con pena. Es la canción más visceral y desprendida del EP.

Es por eso que el trabajo para hacerle el arreglo a esta canción fue en base al ensayo colectivo con banda. Al rato me encantó y no hubo mayor discusión. Recuerdo que la Escuela de Música y Sonido (EMS) hizo llamado a sus alumnos para proyectos de grabación que constaba de usar el Estudio A por una semana en el verano del 2014. La letra siempre estuvo en esa mezcolanza de idiomas inventados de la que hablaba Charly García. A estas se sumó la versión que le hicimos a El Telescopio de Fernando Ubiergo (1989). Eso cimentó la búsqueda de la letra y su evolución. mi querido padre. previo análisis de sus secciones y sus movimientos emocionales. Sobre eso estipulamos una consigna: el tema estaría dividido a la mitad. siendo la primera sección el Rock/Blues y en la segunda más Funk. Random Acess Memories (2013) y el rescate del Disco 70’ llevado a los 2010’. canción de una belleza narrativa reflejada en la letra y la melodía. Un día Ohian aparece con el nombre: Descapotable en llamas. 15 .Radio Universal secciones de la canción. Para esto me ayudó mucho haber compartido con Fernando Ubiergo. Las canciones desde pequeño las conocía muy bien y casi son parte de mi ADN. En esta última nació el placer por el último e histórico disco de DAFT PUNK. Quedamos con Pelusa y nos asignaron la semana del 17 al 21 de Febrero. Desde niño me imaginaba al escuchar esta canción –sin saberlo – un arreglo más cercano al Rock crudo. Primero me dio risa y lo tome a la ligera.

indagar en las canciones y todas sus aristas al estudiarlas. Nuestro querido amigo y gran profesional Sebastián Pinilla estuvo encargado de la grabación. sólo con la voz de referencia. Una vez las canciones compuestas y con las ideas de arreglos se trabajaron con banda completa las canciones. posterior mezcla y masterización en estudios El Profeta. El EP fue grabado en sesiones en vivo: Batería. eso se expandió a mi manera de entender la composición y el trabajo lírico. guitarras. Luego se grababan las voces. sin click. Antes de grabarlo en el estudio.Radio Universal Pero esa experiencia fue más profundo aún. pudimos tocar en vivo con Fernando (con un arreglo cercano al del EP) El Telescopio para el lanzamiento del primer disco de la banda en Noviembre del 2013 en Sala SCD Bellavista. Bueno. 16 . sintetizadores y el resto de inserciones. El 14 de Abril del 2014 se lanzó de manera digital el EP ‘Radio Universal’. Entre mis propuestas de arreglo y el trabajo con toda la banda logramos encontrar la sonoridad que buscábamos para estas canciones. En una primera etapa Sebastián nos propuso y sobre eso en conjunto trabajamos. sentirlas e interpretarlas me nutrió de sobremanera. Grabamos una canción por día. guitarra y teclado juntos. ensayando y ensamblando desde el lunes 10 al viernes 14 de Febrero del 2014 para entrar a grabar la semana siguiente. bajo. melódicas.

Desde ese sitio busco en el Piano diferentes caminos para comparar el que sea más fiel a lo que busco. que los dedos y la mente sólo sean puentes entre los dos. por no decir solitario. un ritmo. Eso que tan puro divaga en nuestro existir. La composición nace desde ahí: del alimento sensorial que todos los días vamos recibiendo y hace que nos movamos. A este punto del proceso compositivo la llamo: El obrero musical. un concepto. se ha ligado fraternalmente con mi manera de sentir la vida. Lo primero es sentarme al piano y dejar que él me converse.Radio Universal 2. pero de todas formas está.3 Metodología El método compositivo que he utilizado ha sido bastante hermético. una letra o frase. La antítesis de la inercia. Encontrando el motivo de la canción: ya sea una melodía. La intuición en ese proceso la considero clave. A través de esta aparece la certeza de lo creado. 17 . una progresión armónica. llega el momento de abrir ambas llaves: La racionalidad y la intuición. A partir de esa necesidad aparece la música y las canciones. recurso compositivo o una simple sensación cargada de convicción. me ayuda a encontrar lo que no pienso en el día ni en la noche. La música llega a ese lugar y me plantea dos cosas: la búsqueda personal y la comunicación con el mundo.

De Manu Chao a Gardel. y no sólo por la rima. Me gusta guiarme por la sonoridad de las palabras. De Simón Díaz a McKlopedia. la letra.Radio Universal Hay un gran apoyo creativo en el análisis de los referentes. más que otra. suelo no ceñirme a estructuras predispuestas. vocales o instrumentales. Referentes que utilizo generalmente para las letras es la misma música. fotografía. De Serrat a Queen. que inevitablemente complementa y contrapesa con la melodía. De la Salsa al Klezmer. la otra no. Siempre he entendido la letra con música como un género diferente a la poesía. cómo comenté anteriormente. Son cosas totalmente diferentes en su naturaleza: una tiene un ritmo y entonación guiada. tanto en el concepto compositivo. En lo melódico recurro al análisis de intervalos atractivos o a desarrollos progresivos con una direccionalidad clara. Las otras artes participan mucho: cine. además de su significado. teatro o la poesía. En concepto muchas veces los mayores referentes no son sólo musicales. busco problemas de acentuación melódica/fonética para así no acentuar silabas de manera irreal. Hay frases más aptas para terminarlas con una vocal abierta. 18 . armónico y los arreglos. Cuando el grueso de la letra está completo. lo melódico. De Debussy a Bartók. De igual forma el buen uso de sinalefas y cantidad de sílabas. intento buscar conceptos parecidos y abordarlos desde otra arista y perspectivas para encontrar nuevas soluciones. Con respecto a la rima. De igual forma lo armónico. Si estoy estancado con una idea de letra. literatura. Tanto sencillas como complejas.

las interpretaciones se amplían infinitamente. repensándolo con los músicos de Pelusa. comunicacional y sensorial. 19 . Con el uso de material ya creado. y la labor del arreglista (individual o colectivo) es tener la claridad y decisión suficiente para encontrar lo que realmente se afiance con la canción en su rol artístico. Yo creo que para cada canción hay cincuenta mil arreglos (¡Hey! número referencial).Radio Universal En los arreglos es donde probablemente más se trabaja con los referentes.

Es así como el desafío se transformó en recolectar los diferentes elementos musicales y entre ellos encontrar un hilo conductor que los relacionara estrechamente con el concepto de Radio Universal y con todo mi viaje musical previo.con el compañerismo de mis hermanos de Pelusa . 3. Marco referencial y teórico de la investigación.1 Formulación del problema a desarrollar: Posterior al proceso creativo. elementos musicales y gestuales muy importantes y protagónicos en la música que había creado.. La transcripción de esa danza de corcheas por las partituras y su análisis harán que me encuentre con muchas marcas en ese camino. la composición y grabación de Radio Universal. afluentes referenciales. 20 . como un proceso de autoconocimiento musical y personal. Es poco habitual la manera en que hice las partituras del EP. pude encontrar que había varias influencias.Radio Universal 3. decisiones que ni sabía que habían ocurrido de esa manera. puesto que fueron posterior a lo ya creado y grabado. Sentí que dentro del proceso de creación ya realizado estaba la oportunidad cierta de evidenciar el trabajo que había realizado .

3.Radio Universal 3. .Reconocer diferentes acentuaciones rítmicas en el fraseo de las melodías de la Salsa. como a la Salsa. 21 .2 Específicos: . el Klezmer y la sinergia que pueden lograr con el EP.Reconocer el uso melódico de la escala menor armónica.Identificar características comunes en el uso del cromatismo melódico.2. .1Generales: El objetivo de este proyecto es reconocer la convergencia de elementos musicales que caracterizan tanto al Klezmer.Investigar contextualmente tanto sobre los estilos musicales y como sobre los referentes para analizar los elementos utilizados en Radio Universal.2.2 Objetivos de aprendizaje: 3. . en el marco de la composición del EP Radio Universal interpretado por el grupo Pelusa.

El Klezmer era la música instrumental (en la gran mayoría de los casos) que acompañaba y enaltecía lo más elemental de la vida: la risa y el llanto. las escalas utilizadas en el Klezmer son de una gran libertad melódica: ‘Los patrones Klezmer se componen de más de siete notas. Polonia. lo que los judíos llamaban lakhn mit trern (reír con lágrimas).Radio Universal 3. engendrado para la danza. turcas. Ucrania. lo cual por sí solo los aleja de la teoría heptatónica occidental. si bien los contornos de éstos se sobreponen uno a otro y las variaciones están dadas por los 22 . Rumania y Rusia. árabes y lo neto culturo-territorial. entre lo que hoy son las fronteras de Alemania. alrededor del siglo VIII por comunidades de Judíos Asquenazis. Esta música era habitual de la bohemia (he ahí su cercanía con el pueblo romané) judía. de la Europa central. conglomeraba las sonoridades griegas. Cada patrón implícitamente contiene un ánimo y un conjunto de motivos que le son específicos. sin ser sinagogal.3 Contextualización de estilos desarrollados: Klezmer El Klezmer se originó en la Europa oriental. la celebración eufórica. Musicalmente se encuentra en un limbo entre lo que se podría analizar como occidental y lo oriental. Como observamos a continuación. No fue hasta casi un milenio después que esta música tomó un carácter folklórico y tradicional. como también para paisajes más bien melancólicos y pausados.

no fue irónicamente de un viernes a un domingo). Budowitz. La mayoría de los grandes músicos Klezmorim (intérpretes del Klezmer) murieron. Así. dejó de sonar y luego resucitó (y no. El estilo murió. La primera banda que logar revivir el estilo fue The Klezmorim en California en los años setenta. como Benny Goodman.com) A partir de lo investigado. Dave Tarras. motivo y cadencia” (Josh Horowitz. infiero que esta libertad permitió que el estilo mutara en su instrumentación y estuviera enganchado a la fusión. Sólo pudo rescatarse años después por el recuerdo que llevaban consigo inmigrantes judíos que llegaron a Estados Unidos. las partituras fueron quemadas y la música destruida. The Chigado Klezmer Ensamble. Giora Feidman. recuerdos de como sonaba la música. (Ari Davidow. klezmershack. Pero de ahí en adelante era claro lo que venía: Fue todo una gran reinterpretación del estilo. sf.Radio Universal intervalos. Muchos músicos judíos inmigrantes en Estados Unidos encontraron a través del Jazz un punto de reencuentro con el Klezmer.) El Klezmer fue fuertemente golpeado por la emigración en el siglo XIX y el Holocausto. Muchos músicos alrededor del mundo le dieron una nueva lectura al estilo y lo enriquecieron notablemente. Zev Feldman. cada patrón tiene su propia y típica escala. Pad Brapad o los chilenos de la Mano Ajena son claros ejemplos de la renovación (tradicional y moderna) del estilo. y con ello las melodías que interpretaban. 23 . no había más referente que el recuerdo.

Fue medular para el nacimiento de este estilo el rol protagónico de la percusión: los Timbales. 24 . La mayoría de ellos eran puertorriqueños y cubanos. . Apuntes para la Historia del Movimiento Obrero Puertorriqueño) Comenzó a expandirse entre el público de Estados Unidos el Mambo. los músicos latinos comenzaron a relacionarse y adquirir elementos musicales del Jazz. Es así como empezaron a florecer frases ‘jazzeras’ durante un solo de trompeta sobre un son. trombonistas. trompetistas. Machito. En 1975 había 1. y sobre todo percusionistas.7 millones de puertorriqueños. La alimentación cultural fue mutua: Al mismo tiempo Dizzy Gillespie y Charlie Parker. La mítica calle 52 en Nueva York alojaba en el Palladium Dancehall el movimiento latino por esos años. o en el Piano de un mambo. que proviene en su origen de la gran África y España. Entre las décadas de 1940-50’. (Silén. Juan Ángel. enrolan percusionistas latinos en sus bandas. en el apogeo de las Big Bands norteamericanas. en los 60’ eran 887 mil. el Son y elementos del Jazz. Congas y la Campana son los cimientos estéticos de la Salsa. Tito Rodríguez y el maestro puertorriqueño Tito Puente. guitarristas. En 1940 había 70 mil puertorriqueños. pianistas. Pérez Prado. luego el Cha-cha-chá.Radio Universal Salsa Músicos latinos que emigraron a Nueva York comenzaron a hacer una mixtura entre el Mambo. en los 50’ eran 300 mil. entre otros. Esto se apoyó en el incremento de la población latinos en Nueva York. desde los años 30’ en adelante. Claves.Se transformaron en éxitos absolutos músicos latinos como Benni Moré.

Willie Colon. Joey Pastrana. sufriendo de discriminación. los hermanos Lebron. ni Guaguancó. los llamados nuyoricans. A estos sumamos Cheo Feliciano. y así podríamos completar párrafos con más nombres de grandes músicos. Ray Barretto. ni Guaracha. ni Cha-cha-chá. Richie respondió: ‘es la salsa que se le echa a las hamburguesas para que cojan sabor’. violencia con los neoyorkinos y la policía. Todo hizo sincronía en Phidias: lo dicho por el mismo Richie. Como broma. proyectosalonhogar. Esta nueva música había nacido. el nombre de su programa y que el mayor promotor del programa era Pampero. (Héctor A. Un día Phidias ‘El Loco’ Escalona. Richie responde que este estilo era como el Ketchup. García. pero aún no tenía un nombre. ni Pachanga. hizo una entrevista radial vivo a los músicos puertorriqueños Richie Ray y Bobby Cruz. La primera vez que se utilizó el nombre Salsa fue en Venezuela de 1966. empresa que producía diferentes tipos de salsa (de comer) en Venezuela. era diferente al resto de los ritmos populares de la época. Eran estos mismos latinos que le cantaban a la nostalgia y la adversidad. locutor del programa ‘La hora de la Salsa’. Al ser consultado nuevamente por Phidias. Este catalogaba esta música como algo indescifrable: no era Mambo. Hector Lavoe. En eso Phidias lanzó un grito sorprendido y exclamó: ‘Ya oyeron amigos radioescuchas.Radio Universal En esos años las comunidades latinas tenían una difícil vida en Nueva York. ¡se llama SALSA!’. Enie Agosto. la música de Richie Ray y Bobby Cruz. Ismael Miranda.com) 25 . falta de oportunidades.

Roberto Roena. El Gran Combo o Gilberto Santa Rosa en Puerto Rico. En muchos países centroamericanos se comenzó a tocar este estilo. Celia Cruz. despegada de sus estilos originarios. Es como cocinar un plato con los mismos ingredientes en diferentes países: quedará parecido. Con el pasar de los años se popularizó y expandió cada vez más su sonido. además de los mencionados anteriormente Lavoe. Mongo Santamaría. Oscar D’ Leon en Venezuela. en Nueva York. Esta nueva música logró tener vida propia. Somos Música en Perú. Los Van Van o Charanga Habanera en Cuba son fiel muestra de esto. Rubén Blades. Grupo Niche o Joe Arroyo en Colombia. a pesar de ser un estilo muy joven. Larry Harlow. Barretto y Willie Colon. Bobby Valentín. Entre sus miembros estuvo el fundador Johnny Pacheco. Fue el apogeo de la Salsa lo hecho por aquel conjunto. Reconocible por todas las culturas y de un éxito grandísimo. Feliciano. 26 . Hasta el día de hoy la Salsa es un estilo ineludible de este lado del mundo.Radio Universal Para muchos lo que concluyó de la sonoridad del estilo fue la formación de la Fania All Stars (una especie de ‘equipo soñado’) en 1968. aunque cada uno ha tenido una manera diferente de interpretarlo. pero no será el mismo sabor. Santos Colón. pilar fundamental de la cultura latina del Siglo XX.

Dimensión Latina En 1972 nace este grupo icónico de la Salsa Venezolana. Moisés García (Congas) y Alfredo Padilla (Timbales). José ‘Tuki’ Torres (Piano). Luis Pérez (Dirección). Banda mayormente instrumental conformada por judíos asquenazis que inmigraron a la costa oeste de Estados Unidos en 1976.Radio Universal 3. David Skuse (Violín) y Rick Elmore (Tuba y Trombón bajo) . Héctor Velásquez (Trombón). Veintinueve discos. giras por toda América y Europa además de una docena de éxitos son el reflejo de que son parte de la banda sonora imprescindible de generaciones completas. En este último disco centré mis referencias. Daniel Silva (Bajo). 27 . Lanzaron seis discos entre 1978 y 2006. donde destacan los músicos Lev Liberman (Saxo Alto). David Julian Gray (Clarinete). Marion Aráujo (Cantante). Franklin Sánchez (Cantante). Sus miembros más icónicos son: Oscar D’León (Voz y Contrabajo). donde destacan Streets of Gold (1978) y Metropolis (1983).4 Reseña de autores referentes: Klezmorim Fue la primera banda en revivir el Klezmer en un mundo post-holocausto. en la ciudad de Caracas.

Willy García. Luis Rosario. por Globo 2000.Radio Universal Grupo Niche Banda originaria de Calí. y distinciones como los cinco Congos de Oro en el Festival de Orquestas de Barranquilla o el premio a mejor grupo internacional. de la que será director y arreglista hasta la fecha. 28 . Formada el año 1980 por Jairo Varela. hasta su muerte en 2012. Charlie Aponte. los saxofonistas Eddie ‘La Bala’ Perez y Freddie Miranda. Nueve discos de platino y ocho de oro repartidos en sus veintinueve discos. además del maestro Jairo. el director. el ex cantante de la Orquesta Suprema Corte: Jey Cadenas. entre otros. Entre sus miembros están los cantantes Jerry Rivas. Colombia. ¿Cuántas orquestas o grupos podrían decir eso? En 1962 Rafael Ithier fundó esta agrupación en Puerto Rico. Gotas de lluvia y Azuquita pa’ el café son alguna de las canciones que más de alguna vez hemos escuchado de El Gran Combo. productor y vocalista de la agrupación. Jorge Bazán. Falsaria. Entre sus miembros estaban los cantantes Tito Gómez . Un verano en Nueva York. los trompetistas Luis ‘Taty’ Maldonado y Víctor Rodríguez. Epifanio ‘Fanny’ Ceballos (Trombón). Me liberé. Miguel Torres (Conga). El gran Combo de Puerto Rico Cincuenta y cinco discos de sabor salsero puro y belleza en cincuenta años de trayectoria.

con la Trompeta en la melodía (por Rick Elmore) y la Tuba (por Brian Wishnefsky) cumpliendo el rol de bajo. El motivo melódico de la canción tiene una duración de ocho compases. Transcripción) Como podemos observar. A continuación un fragmento de la partitura reducida.Radio Universal 4.1 Análisis 4. La canción está en C menor y armónicamente se basa en una secuencia de acordes estable dentro de la escala menos armónica. Desarrollo problema creativo 4. (1978. para culminar la frase 29 . la cual se va repitiendo cíclicamente modificando el acompañamiento en cada vuelta.1.1a Cromatismo: Referentes Klezmer Sonya Anushke es la segunda canción de la cara B del LP Streets of Gold (1978) de la banda de Klezmorim. en el quinto compás. la melodía salta un tritono sobre el IV grado menor (tercera menor y sexta mayor de este acorde).

Radio Universal con una nota de vuelta cromática (gesto ascendente y descendente remarcado) sobre la novena del F menor. Salsa Llorarás es una canción del grupo Dimensión Latina. compuesto por Oscar D’León. siendo un poco más protagónico sonoramente. Paralelo y de manera vertical. A diferencia Sonya Anushke. el pianista hace un paso cromático desde la fundamental del IV grado a la fundamental del V. transformándose en el siguiente compás. lo cual apoya este sonido cromático. el bajo interpretado por la tuba hace un salto de segunda aumentada para llegar a la sensible de C menor. este cromatismo está presente en un tiempo fuerte. Transcripción) Este giro se basa en arpegios sobre los grados presentes en los cuatro compases que se repiten en la introducción de la canción. Aquí la reducción a una llave del tumbado del Piano (Jesús Narvaez) al inicio de Llorarás. En el tercer compás. (1974. en la quinta de la tónica (C menor). 30 . Esta es la segunda del disco Dimensión Latina 75 y el primer gran éxito internacional del maestro D’León.

como la #4 (u #11). 31 . resuelve a la quinta de A menor. la primera en una estética que señalaría como cercana al Rock/Blues/Dub y la segunda al Funk/Salsa. como una anticipación rítmica. 105 escrito. En esta segunda sección (en la tonalidad de D dorio) hay un solo de Piano que invita al tumbado melódico acompañado en el Bajo. (p. la #4 está presente). Pista de audio n°3 / 2’21’’ – 2’25’’) Se utilizan dos acercamientos cromáticos octavados en este segmento. letra H.1. Presento un fragmento desde el segundo compás del solo.Radio Universal 4. se puede ver de igual forma a lo anterior. Si nos detenemos en la nota re# que hay en el cuarto tiempo del compás 67.1b Cromatismo: Aplicación Descapotable en Llamas Esta canción se construye de dos grandes partes. El primero es un paso descendente entre la quinta y la cuarta del acorde de D menor (al igual que en los ejemplos anteriores. compas 67 de la canción. es entre la tónica de D menor y la quinta de A menor. El segundo paso que podemos apreciar. entendiéndose la ligadura.

(p. La escala que deriva de esta sonoridad es la relativa al IV grado de la menor armónica. conocida como Dorio#4. 32 . la quinta de la tónica Bb menor. correspondiente a la #11 en la tonalidad menor. Inevitablemente este tipo de cromatismo apoya el sonido menor armónico de manera melódica al generarse una segunda aumentada con la tercera menor de la tonalidad. Pista de audio n°2 / 0’12’’ – 0’17’’) En el primer motivo melódico del quinto compás. Esto da paso al siguiente elemento por analizar. se puede observar como la melodía se construye realizando una bordadura cromática (ascendente y descendente) sobre la nota fa.Radio Universal Villa el Anticristo Al inicio de Villa el Anticristo se presenta el motivo melódico principal interpretado por la melódica. 52 escrito. Este sobre un ostinato del Piano eléctrico en Bb menor. El intervalo generado por el cromatismo utilizado y la tónica es el mismo que en Sonya Anushke y en Llorarás.

A continuación un fragmento del tercer y cuarto compás del motivo de la canción. esto producto de su carismática melodía. (1999. siendo esta la escala de D dorio#4. A menor armónica). Transcripción) Sobre una base armónica fija en D menor durante seis compases.Radio Universal 4.2a Uso melódico de la escala menor armónica: Referentes Klezmer 1 Odessa Bulgarish es una canción tradicional Klezmer interpretada por diferentes agrupaciones musicales (Amsterdam Klezmer Band. 33 . resultado del movimiento diatónico propio de esta escala derivada del cuarto grado de la menor armónica.1. generada entre la tercera menor y la cuarta aumentada de la escala. Municipale Balcanica y Klezmer Trio. La sonoridad de la segunda aumentada. está presente de manera característica y protagónica en la melodía. entre otras). la melodía oscila en su totalidad sobre el IV modo relativo a la escala menor armónica (en este caso.

Radio Universal Klezmer 2 De Zilberne Khasene es la canción inicial del disco Streets of Gold de Klezmorim del año 1978. En las dos situaciones marcadas. y la segunda aparición es muy gráfica y de movimiento diatónico. Aquí un fragmento de los compases 24-26. La primera es por un enlace escalonado hacia la fundamental del V grado. Transcripción) Este fragmento está completamente sobre la función de la dominante de F menor. la melodía a cargo del Clarinete (David Julian Gray) y el Violín (David Skuse/Susie Rothfield) sumado al acompañamiento de la Tuba (Rick Elmore). 34 . se puede ver el giro melódico con la segunda aumentada (una descendente y la otra ascendente). formándose claramente una escala de dominante frigio (segunda menor – tercera mayor) sobre el V grado de la tonalidad. (1978.

Teclado y la Guitarra eléctrica en el compás 83-84. F7. 35 . 73-74 escrito. Pista de audio n°2 / 3’08’’–3’11’’) Se puede apreciar esta bajada melódica desde la tónica.2b Uso melódico de la escala menor armónica: Aplicación Villa el Anticristo Esta canción presenta un giro melódico protagonizado al unísono por la Melódica. para resolver a la fundamental del V grado. (p. Estas notas surgen de la escala menor armónica y tienen como objetivo la resolución hacia la dominante.Radio Universal 4.1. letra G. pasando por la séptima mayor y sexta menor de la tonalidad de Bb menor (entre estos se genera el intervalo de segunda aumentada).

letra D. (p.resultado de la A menor armónica. 36 . Pista de audio n°4 / 2’58’’ –3’07’’) En este fragmento resolutivo en la canción. Al final del compás 32 el Piano hace un tresillo de semicorcheas sobre la segunda menor y la tercera mayor de la dominante (nota de vuelta). se formaría un dominante frigio. Directo aparece el intervalo de segunda aumentada. 125 escrito. ascendente y descendente. para luego resolver en su fundamental.Radio Universal Brilla la Lágrima Esta canción es la cuarta de Radio Universal. estamos establecidos en la función de dominante (E7). compas 32 y 33. que si lo vemos desde la dominante ya establecida. Aquí un fragmento del Piano hacia el final de la canción.

37 . interpretada por el Clarinete (David Julian Grey) además de la Tuba (Rick Elmore).Radio Universal 4. Aquí un fragmento de la melodía principal e inicial. pero siempre se respeta el marcar las ocho corcheas presentes en el compás de cuatro cuartos. nos dejan entrever el ritmo marcado en los pulsos de la métrica. Existe el uso de semicorcheas.3a Acentuación rítmica en el fraseo de la melodía: Referentes Klezmer Freylekhs Fun LA. todas las subdivisiones que puedan hacerse (como la semicorchea con punto más la fusa del tiempo dos) logran calzar en esa misiva rítmica. Cabe destacar el uso del do# sobre el tiempo dos. Se ve como en la Tuba se marca siempre las tónicas en los tiempos fuertes (G en los tiempos uno y tres) y la quinta en los otros dos pulsos (D en el tiempo dos y cuatro). tanto en el bajo como melodía. es la quinta canción de la cara B del disco Streets of Gold de Klezmorim. (1978. siendo esta la #11 de la tonalidad de G menor. tres y cuatro del primer compás. y como expresamos antes. propio del estilo Klezmer.1. Transcripción) Los dos compases iniciales de Freylekhs Fun LA.

como prefieran) al motivo de la canción Salsa 2 No hago más na’ de El Gran Combo de Puerto Rico hoy se escucha del compilado 30 Aniversario bailando con el Mundo del año 1992. Aquí presento una reducción del Piano inicial de la canción.Radio Universal parte de la sonoridad cromática y de la segunda aumentada perteneciente al uso melódico de la escala menor armónica. 38 . Es esta diferencia de agrupación y sensación rítmica la que le da la sabrosura (el groove o swing. todo esto sobre la base salsera del Grupo Niche. Aquí un fragmento del inicio de la estrofa con la Voz. Salsa 1 Etnia es la canción que le da el nombre al disco del año 1996 del Grupo Niche. El primer compás marca un ritmo sincopado de blanca. (1996. una reducción del tumbado del Piano más el Bajo. interpretado por Luis Carlos Ochoa. Transcripción) Se puede ver en este motivo del Piano las diferentes acentuaciones rítmicas que van señalando con la melodía. y el segundo los cuatro pulsos estables del cuatro cuartos.

adornando anticipadamente entre las octavas y notas interiores del acorde sumado al movimiento cromático descendente (tónica. un Baño. Para el final analizamos la voz. cabe destacar la acentuación de la letra que siempre está una semicorchea anticipada de los tiempos uno y tres en el compás (Mañana. que con el bello fraseo da a entender la suma de los dos factores anteriores. y todo el resto siendo anticipados por una semicorchea y corchea respectivamente.Radio Universal Podemos notar que rítmicamente en el tumbado del Piano sólo se marca a la entrada de este uno de los pulsos. séptima menor y sexta mayor) sobre la tónica de D menor. todo el resto va sincopado. Paralelo. lo cual establece la acentuación sincopada en la melodía principal. llegando a la libertad de transformar una síncopa en un tresillo con anticipación. 39 . perfumo). como se puede notar al final del segundo compás del fragmento. El Bajo va marcando la tónica y quinta de D menor en la clave clásica de la salsa. séptima mayor. sólo marcando el tiempo uno.

Radio Universal 4. (p. al iniciar el solo de Piano llega el tumbado. Arriba el Piano va octavando la melodía y decorándola con las voces internas del acorde. Aquí una reducción del Piano (sólo tumbado de la mano derecha) y el Bajo (Daniel Concha). propio de la clave de la salsa. incluyendo este. Pista de audio n°3 / 2’16’’ –2’23’’) Toda la sección anterior al compás 65. El bajo oscila entre los 3-3-2 (de semicorcheas) y las sincopas de blancas ligadas. están en un ritmo marcado a los tiempos fuertes . Rítmicamente sólo marca los tiempos fuertes uno y cuatro (este último siempre staccato). – evidenciado en el bajo que va marcando la subdivisión binaria constante. 104-105 escrito. Ya en el 66. y el resto está compuesto por sincopas y tresillos ligados que le dan la dinámica y el carácter estilístico representado en No hago más na’.3b Acentuación rítmica en el fraseo de la melodía: Aplicación Descapotable en llamas Volvemos al solo de Piano de la tercera canción de Radio Universal.1. 40 .como analizamos en Freylekks Fun LA.

Pista de audio n°2 / 0’12’’ –0’22’’) El motivo melódico inicial de esta canción tiene dos tratamientos rítmicos diferentes que van tornando cada un compás. Aunque de igual forma se marca el tiempo uno y tres. A esto sumamos el ostinato de la mano izquierda del Piano. que lleva la tónica en los tiempos uno y tres.Radio Universal Villa el Anticristo La segunda canción de Radio Universal sirve nuevamente como fundamentación del parámetro musical analizado. con un carácter más punzante provocado por el uso de los staccatos. Aquí el fragmento de partitura con la melódica y la mano izquierda del Piano: (p. reposando/destacando en el tiempo uno y tres del compás. 52 escrito. tiene una sonoridad rítmica totalmente diferente a la contraparte de los compases impares ya mencionados. Por otro lado está el tratamiento rítmico utilizado en los compases seis y ocho (y el resto de los compases pares mientras duras esta melodía) que es sincopado. Podemos ver en el compás cinco y siete de la melódica un tratamiento rítmico de la melodía llevado a los tiempos fuertes. 41 . símil a lo analizado en Etnia. alternando con las otras dos notas de la triada para las corcheas posteriores. producto también del contrapunto generado con el ostinato en B b menor.

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Este cromatismo aparece como nota de vuelta o de paso.1 Objetivos El Klezmer y la Salsa son muestra fiel de la convergencia entre la fusión musical (estilística) y el concepto de la universalidad en Radio Universal. Conclusiones 5. El primer elemento en común que se analizó fue el uso del cromatismo. musicales y ancestrales (Medio Oriente y África). sobre las tres diferentes funciones armónicas (tónica. Proviene en sus raíces a madres culturales. melódicamente ascendente y descendente. teniendo así un mayor empaste al sonido global de la armonía de la canción. Al ver los fragmentos del Klezmer. entre los años 1960 y 70’. tendríamos que verlo como una escala menor natural en la que se reemplaza una nota: una cuarta aumentada por la cuarta natural. Si pensamos este nuevo empaste sonoro de manera horizontal. inmediatamente llama el reiterado uso del cromatismo entre el IV y V grado sobre una tonalidad menor. El intervalo generado en relación a la tónica es la #4 (u #11). Tenemos dos vías de entender esto: Directamente 174 . subdominante y dominante). la Salsa y Radio Universal (analizados en el punto 4. que tuvieron punto de encuentro en la tierra de los inmigrantes: La cuna de la Salsa y la resurrección del Klezmer ocurrieron en Estados Unidos en la costa este y oeste respectivamente.Radio Universal 5. este cromatismo ocurrió en un tiempo fuerte. con historias formadas por la inmigración y el mestizaje de sonoridades e instrumentaciones.1) comparados. En algunos de los fragmentos musicales analizados. Ambos muy distantes geográfica y culturalmente.

Pero. dentro de una escala. y reemplazamos la cuarta (la) por la cuarta aumentada (la#). es que las notas que generan este intervalo están ‘envueltas’ entre notas a distancias de semitono. por ejemplo. sonoramente no se oirá ni una diferencia entre una segunda aumentada y una tercera menor (ambos tienen tres semitonos de distancia). manteniendo el resto de los grados iguales. la escala de E menor natural. en el ejemplo de E menor). ¿En qué se relaciona la escala menor armónica con un cromatismo sobre la #11 en la escala menor? Concluyamos lo anterior: Si tenemos. aparecerá un intervalo que no estaba presente en la escala menor natural: la segunda aumentada. donde sólo se podría ver como un derivado de la escala menor armónica. A continuación una ilustración sobre el mismo ejemplo de E menor: 175 . La gran particularidad de la segunda aumentada.Radio Universal como un Eolio #4 (escala artificial con tres notas diatónicas a distancia de semitono) o pensarlo desde el universo tonal. se produce por el contexto en las que son utilizadas. La diferencia notable que se genera. ¿Dónde? Entre la tercera menor y la cuarta aumentada de la escala (entre el sol y la#. Si pensamos este intervalo de manera aislada.

siempre tienen tonos y semitonos rodeándolas. Este fue el siguiente tema que se analizó en el punto 4. Además. diatónicamente existe otra nota entre medio. si pensamos en una tercera menor dentro de una escala (cualquiera sea). La escala relativa de la menor armónica que calza con dicha condición es la denominada Dorio #4. Las escalas derivadas o relativas. Como hablamos anteriormente. Esto es porque sus funciones armónicos (tónica. y no sólo encontrarse entre el bVI y VII grado necesariamente. si buscamos entre los modos derivados de la escala menor armónica esta segunda aumentada. Por ende. En el universo tonal.1. no. derivada del IV grado de la menor armónica. en esta escala también podemos encontrar escalas derivadas. pero se denominan diferentes. el único sitio ampliamente conocido donde aparece el intervalo de segunda aumentada es en la escala menor armónica. Por otro lado. que instala una segunda aumentada entre el bIII y #IV grados. Al igual que en la escala mayor y en la menor melódica. subdominante y dominante) se encuentran en diferentes lugares/notas. entre su bVI y VII grado (sexta menor y séptima mayor con respecto a la tónica). De este modo. 176 . todas las terceras menores (único intervalo con el que comparte distancia en semitonos) inmersas en un ámbito tonal. veremos cómo puede ir rotando de posición. en una segunda aumentada.Radio Universal Se puede observar el cromatismo entre el II-bIII grado y el #IV-V que rodean la segunda aumentada entre el bIII-#IV. el cromatismo que apareció como objeto de análisis fue la #4 (o #11). es inevitable que este cromatismo nos aporte melódicamente a la sonoridad menor armónica. son escalas que comparten las mismas notas en principio.

relacionada con el tiempo a la comunidad de judíos esquenazis de la Europa Oriental). que contiene dos intervalos de segunda aumentada (entre bIII-#IV y bVI-VII). saltamos inmediatamente a nuestro lado Oriental. duro. Así fue como desde J. Zingara. Nos suena lejano. Es por eso que se evitó el uso de este intervalo en la música tradicional de Este lado del mundo. Esta similitud sonora se ve reflejada en la escala oriental (también llamada Húngara menor. como dicen sus nombres. se descubrieron/nombraron pensándolas desde un uso melódico para una y armónico en la otra. identificables inmediatamente como una sonoridad oriental (utilizada principalmente esta escala por la música romané.S. esconder la sonoridad ‘cultural’ de la segunda aumentada. A continuación un fragmento del inicio de Invención #4 (BWV 775) de Johann Sebastian Bach: 177 . la menor melódica y la menor armónica. Si lo utilizamos melódicamente (dentro de un contexto tonal). Así se encontraron diversas maneras de amoldar la escala menor armónica y así. podría sonar su uso simplemente como un turismo musical. Como sabemos. Razón elemental de esto es lo expuesto anteriormente: el intervalo de segunda aumentada.Bach en adelante aventuro se fue trazando Este procedimiento. dentro de esta última existe la menor natural. Entendiendo esto de una manera acotada. Estas dos últimas.Radio Universal Dentro del universo tonal tenemos dos grandes polos: la sonoridad mayor y la menor. culturalmente distante. Algeriana o Magiar).

para reír y llorar. Chopin. Beethoven. siendo parte medular de su sonoridad. etc…) por sobre los relativos de la escala menor armónica. el Klezmer ocurrió en la Europa Oriental. Como comenté en el punto 3. Frigio. segunda aumentada entre el bII-III). Strauss. todos compartieron época con esta música de la calle. Pero del resto. Clementi. reproducían las sonoridades que traían en su sangre y desde la mixtura de las culturas. Claramente Bach prefirió utilizar un salto descendente de séptima disminuida que la segunda aumentada ascendente Por lo mismo es más común ver en los programas de las escuelas de música. El que es más común –relativamente-. y por sobre todo al oír gran parte de la música occidental. una tendencia a utilizar/enseñar los modos relativos a la escala mayor (Jonio. El Klezmer se construye con estas escalas. Lidio #5. Brahms. es el Dominante Frigio (V grado de la menor armónica. etc…) y menor melódica (Dorio b2.Radio Universal Se puede apreciar cómo se tocan diatónicamente todas las notas de D menor armónica. Pero siempre estuvo ahí. lo que conllevó una vista bajo el hombro hacia Klezmer. Dorio. que no fue propiamente sinagogal y que era interpretada por músicos que no tenían formación musical formal. lanzando esta última nota una octava más baja. Bartók hasta Stravinsky. Debussy. Ahí es donde ellos rescataban la sonoridad de la segunda 178 .3 (contextualización). o en los métodos para diferentes instrumentos. no está el mismo afluente de información ni uso. pero se esquiva el salto entre el sib y el do# (bVI y VII de la escala). y los Klezmorim (músicos que tocan el Klezmer) simplemente tocaban. Dominante Lidio. Liszt. paralelo en tiempo a todo lo que conocemos hoy como música docta: Bach. Mozart.

a pesar de que no se caracteriza por una sonoridad armónica. o muchos giros melódicos de la Timba. de 179 . ad libs. Aunque tengan un sinfín de distancias. Dominante Frigio. Ejemplo de esto es el inicio del solo de Piano de En Barranquilla me quedo de Joe Arroyo. Ambas hacen contrastes muy marcados de dinámica entre sus secciones. En el Klezmer se utiliza de una manera más radical este cambio. claro. para luego dar paso a una nueva sección. Ambos estilos tienen el carácter festivo. ¡Se revienta! Estas van acompañadas por pequeñas oscilaciones que varían el tempo: rubato. o con medianas variaciones. Jonio #2 y la disminuida armónica (Locrio b4). celebrando lo positivo y lo negativo. airosa y melancólica. remarcado en espacios de improvisación y solos. este carácter es clave a la hora de entender estas dos músicas. lo veloz y la excitación. y cuando hay que darle con todo. con el mismo motivo melódico. Ejemplos de esto es Sonya Anushke y Papirosn (del mencionado Strees of Gold de Klezmorim). la alegría como la desgracia. que presentan su melodía durante la mitad de la canción. también cuenta con pasajes cromáticos que dejan una puerta abierta al uso melódico de la menor armónica. ritardandos y accelerandos. La Salsa. Dorio#4.Radio Universal aumentada y la reutilizan libremente: No se ciñen a un sólo modo relativo por canciónimprovisación. cuando es chiquitito todos están rosando con las manos el sonido. ni lo tienen estipulado. Jonio #5. para luego dar paso a lo vertiginoso. donde se van proponiendo motivos melódicos de una manera suave. Es así como esa libertad de conocimiento teórico desencadenó el uso práctico y sublime de todos los modos derivados a la escala menor armónica: Locrio 6.

tempo y carácter.105) se utiliza una manera de agrupar el ritmo similar a la vista en el Klezmer. Se pudo concluir que ambas acentuaciones rítmicas pueden coexistir.105-106) el Bajo comienza a hacer un tumbado (proveniente de la Salsa y su ritmo sincopado) lo cual cambia la 180 . y la Salsa agrupando el ritmo de forma sincopada y anacrúsica. p. 102) hasta el inicio del solo de Piano en el compás 62 (p. Ejemplo de esto es el Descapotable en Llamas. Cada repetición es con diferente dinámica. Desde la letra F (compás 54. y en la Salsa como el bajo iba anticipado con el tumbado de la canción. En el primero pudimos ver como la Tuba marcaba la mayoría de las negras y/o tiempos fuertes.52). tempo y carácter. compás 66-73. marcando los tiempos fuertes de los compases. Esto lo vimos reflejado en el análisis del motivo inicial de Villa el Anticristo (compás 5.Radio Universal diferente dinámica. Esto es de un aporte inmenso en el desarrollo dramático que va teniendo la música. El análisis sobre la acentuación rítmica entre el Klezmer. de como una misma melodía en cuanto a alturas. La relación que se puede generar entre ambas maneras de acentuar el ritmo puede enriquecer mucho una melodía. la Salsa y la mixtura de estas en Radio Universal. ayudó a esclarecer las diferencias estéticas entre ambas músicas. El Klezmer con una sonoridad crúsica muy marcada. p. p. Símil ocurre en Villa el Anticristo con el motivo inicial que se repite cuatro veces durante la canción. puede ser completamente variada en su carácter según la manera de acentuar la rítmica. En todo el solo de Piano (sección H.

como se llevó a cabo el trabajo y el resultado final. Al volver con la voz (Letra G. reflexionar sobre mi manera de componer y de arreglar. p. compás 74. A seguir componiendo para terminar el tercer disco de Pelusa.Radio Universal atmosfera sonora durante esta sección. quedo feliz por aquello y lleno de aprendizaje. Ambas maneras de acentuar el ritmo son complementarias y enriquecen enormemente a la melodía. El trabajo de análisis y revisión sobre mis composiciones en Radio Universal me ayudó significativamente para entender sonoridades que tenía como referentes.107) el bajo vuelve a tomar su ritmo crúsico. pero el Piano continua con el tumbado arrastrado desde el solo. Radio Universal es una alegoría urgente hecha EP. mismo canal! ¡Sintoniza! 181 . ¡Mismo medio.

2 Proceso Fue muy extraño hacer este escrito. Menos escribir. ver y encontrar algo que no estuvo escrito en partituras –no por eso. No obstante. el hecho de relatar mi historial musical y el viaje compositivo del EP generó una relación muy didáctica que estableció conexiones entre mi espacio y atemporalidad musical. fue tremendamente constructivo. ni entender.Radio Universal 5. Si revisamos el análisis: vemos fragmentos de partituras muy concisos y concretos en su fundamentación. 182 . Darse vuelta los ojos. al azar. Sabemos que la música no sólo trata de eso. También hubo muchas cosas que no tuvieron cabida en este escrito. Comprender así lo que había compuesto y cristalizar lo venidero. el hecho de establecer objetivos definidos como elementos guías. ni visualizar. Aún menos evaluar. con respecto a la música. como el símil que hizo Eduardo Galeano con la utopía.. ¿Cuál fue el motivo de haber tomado esta decisión? ¿Por qué el marcato en el estribillo? ¿Por qué la resolución cromática en aquel tercer tiempo? ¿Crúsico en una sección y en la otra anacrúsico? ¿Por qué esa melodía? ¿Para qué esta canción? En primer lugar. la constante búsqueda que corre con el horizonte. Posterior. me condujo a un aprendizaje retrospectivo importante que desencadenó en las conclusiones expuestas. como el peso de la lírica y el concepto. pues existen una infinidad de aristas que no se pueden explicar. No confundir con el proceso compositivo o grabación de Radio Universal: hablo del análisis posterior.

estimulado por cosas diferentes. Mi mente está en otro lugar. Jorge Aliaga y Hugo García por toda la ayuda brindada.Radio Universal De comienzo fue ajeno pensar en este análisis. de parte mía ni de la escuela. A Pedro Pagliai. hilando conceptos en palabras. Con el cariño y trabajo de todos. Logramos construir aprendizaje a través de los objetivos y eso hizo que todo tuviese el sentido necesario. nos hizo a momentos perder la médula de este proyecto escrito. tocándolos con Pelusa. a Cristóbal de Ferrari como profesor guía de este escrito. Reconozco a Carmen Aguilera como profesora guía de la transcripción. ¡Luchándola con fraternidad y convicción! Desde el inicio. pero no había motivos de aprendizaje que me motivaran comenzar a escribir. no hubo claridad de cómo debía desarrollar este escrito. componiendo canciones diferentes. pensando en un tercer disco. logramos este resultado que hoy me enorgullece como respaldo de lo musical. Topamos con un cambio de realización del proyecto de título que nos confundió. soñando. experimentando sonoridades. La música estaba hecha. 183 . con un año y un tercio posterior al lanzamiento del EP. Viviendo en otro vaivén.

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Radio Universal

6.2 Discografía
- Julio Varela (1996), ‘‘Etnia’’, En Etnia [CD], Codiscos: COLOMBIA.
- Klezmorim (1978), ‘‘Sonya Anushke’’, ‘‘De Ziberne Khasene’’, ‘‘Freylekhs Fun LA’’, En
Streets of Gold [CD], Arhoolie LP 3011: USA.
- Oscar D’Leon (1974), ‘‘Llorarás’’, En Dimensión Latina 75 [CD], Top Hits:
VENEZUELA.
- Rafael Ithier (1992), ‘‘Y no hago más na’’, En 30 Aniversario bailando con el Mundo
[CD], Combo Records: PUERTO RICO

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7. Anexos
Créditos Radio Universal

PELUSA es
Pablo Ubiergo / Voz, Teclados y Piano.
Sucho Sudy

/ Guitarra eléctrica.

Karim Habib

/ Melódica, Guitarra eléctrica y electro-acústica.

Coty Sandoval / Voz.
Daniel Concha / Bajo y Contrabajo.
Aldo Américo

/ Batería y Percusión.

Grabado en Estudio A de la EMS en Febrero del 2014.
Mezclado y masterizado en Estudios el Profeta entre Febrero y Marzo del 2014.

Sebastián Pinilla / Grabación, mezcla y masterización.
Ohian Ubiergo / Dibujo portada.
Daniel Moyoral / Arte disco.

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Brilla la lágrima y El día que se acabó el Universo: Pablo Ubiergo (2013-2014).Descapotable en llamas * 4.Radio Universal RADIO UNIVERSAL 1..soundcloud.com/PelusaMusica Contacto: PelusaContacto@gmail. Ohian Ubiergo / Voz.com/PelusaBanda .com 188 . Música y letra de Villa el Anticristo. *Música y letra de Descapotable en llamas: Ohian Ubiergo y Pablo Ubiergo (Verano 2014).Brilla la lágrima 5. Guitarra eléctrica y Armónica (en Descapotable en llamas). Fernando Ubiergo / Voz y Guitarra electro-acústica (en El Telescopio).Villa el Anticristo 3. **Música y letra de El Telescopio: Fernando Ubiergo (1989). Ángel Cárdenas / Cello (en Brilla la lágrima). facebook..El Dial 2..com/PelusaMusica .youtube..El Telescopio ** 6.El día que se acabó el Universo Colaboraciones Padre Benjamín Ulloa / Locución (en Villa el Anticristo)...

Radio Universal Portada RADIO UNIVERSAL 189 .