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Universidad del Noroeste de la Provincia de Buenos Aires

Licenciatura en Lengua y Literatura


Trabajo final de graduacin

Series de Violencia.
La enunciacin hostil de Violencia Rivas como espejo crtico de la cultura

Tutor: Rocco Carbone


Estudiante: Diego Juhant
2015

ndice
I. Presentaciones .. 4
I.1. Introduccin .. 6
I.2. Pertinencias disciplinares y metodolgicas ... 8
I.3. Planteos hipotticos ... 9
I.4. Marcos de referencias . 12
I.4.1. Supuestos, conceptos y categoras: tradiciones, historia, rasgos . 12
I. 4.1.1. (Premisa ad hoc.) .. 12
I.4.1.2. (Recorrido: Industria cultural.) .. 12
I.4.1.3. (Recorrido: Cultura masiva, cultura popular.) .. 16
I.4.1.4 (Recorrido: Grotesco. Ambivalencia.) . . 18
I.4.1.5. (Recorrido: Esttica de la repeticin. Serialidad. Exceso.) .. 21
I.4.1.6. (Recorrido: Del gasto excesivo a la simulacin.) ...................................................... 23
I.4.2. Algunos (otros) antecedentes tericos y analticos: miradas 25
I.4.2.1. (Focalizacin y recorrido: Mirada a cmara y sus derivas.) . 25
I.4.2.2. (Focalizando ms: Contacto visual en la TV no ficcional. Los ojos en los ojos.) 30
I.4.2.3. (Y ms: Enunciaciones del humor televisivo.) . 32
I.4.3. Y ms: Peter Capusotto y sus videos. Un programa de rock .. 35
I.4.4. Y ms ... 39
I.4.4.1. (Imagen movimiento, imagen tiempo.) . 39
I.4.4.1.1. (Movimiento.) 41
I.4.4.1.2. (Tiempo.) 42
I.4.4.2. (Performatividad contingente: icnica, indicial y simblica. Y a propsito: signo y objeto.)... 43
I.4.4.3. (Evidencia. Evidencia ideolgica.) ... 45
II. Peter Capusotto, dems y Violencia Rivas ... 47
II.1. (Peter Capusotto: de Adorno?) 47
II.2. (Violencia Rivas en la serie. Temporada 5.) . 54
II.3. (Recorrido: temporada 6.) .. 58
II.4. (Recorrido: temporada 7.) .. 59
II.5. (Recorrido: temporada 8.) .. 61
II.6. (Recorrido: temporada 9.) .. 63
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III. Violencia y dems ... 65


III.1. (Condiciones de produccin y de intervencin. Enunciacin hostil.) .................. 65
III.2. (Interdiscurso. El consumidor inconformista.) 69
III.3. (Violencia Rivas en sus series.) ... 71
III.3.1. (Serie ascendente.) . 72
III.3.2. (Desprendimiento retrico y autorreflexividad.) .. 76
III.4. (El gasto contra la cultura y las figuraciones del cuerpo.) ... 79
IV. Mirada a cmara .. 84
IV.1. (Claro. Pero el cuerpo de Violencia.) ... 84
IV.2. (Recorrido: el rol del odio y de la cmara.) .. 86
IV.3. (Recorrido: la mirada y las palabras del final.) 88
IV.4. (Recorrido por el odio, performatividad y declive enunciativo.) . 93
IV.5. (Y el espectador?) ... 99
IV.5.1. (Fin de sketch.) .. 99
IV.5.2. (Evidencia.) . 101
IV.6. (Y la cmara?) .. 102
V. Otros (conclusiones) ... 104
V.1. (Generales.) .. 104
V.2. (Muestras.) ... 105
VI. 113
VI.1.Bibliografa general . 113
VI.2. Fuentes ... 117

I. Presentaciones
El olor a culo de la derrota es irreversible
(Violencia Rivas, Peter Capusotto y sus videos, prog. 13, temp. 8).

A diferencia de otros productos culturales celebrados por los espectadores y la crtica, Violencia
Rivas se presenta de manera desafiante, en un franco antagonismo con su pblico. Celebrarla,
entonces (como nos suele suceder por acordar con ella en cuanto a la incontestabilidad de sus
afirmaciones y sus negaciones), es un posicionamiento que limita al oeste con la hipocresa y al este
con la denegacin de nuestra impotencia como individuos ante la desgracia de la historia, que
incluye entre sus avatares las miserias de un modo de produccin que atenta contra la vida y la
mayora de lo vivo, contra el placer y la inocencia. Estudiar a Violencia, por su parte, exige reconocer
la provocacin hostil y, de alguna manera, hacerse cargo. Es decir, asumir la derrota y la impotencia,
y vivir para describirlo mediante los instrumentos acadmicos pertinentes. En este sentido, el sketch
de Violencia Rivas se interpreta como una clave para reflotar certezas en cuanto a problemas que, por
factores ideolgicos o polticos, dejan de percibirse como tales, o se aceptan como naturales, o no
exigen solucin. La lectura de los sketches (cada uno en particular pero tambin en serie, y en
relacin con el programa) permite asignar responsabilidades ajenas y desnudar las propias. Por esto,
el recorrido que propone este trabajo comienza con las responsabilidades de la cultura en general,
para terminar en las responsabilidades de las instancias espectatoriales (nosotros), ante un gesto
violento que es espejo del poder. Efectivamente, el gesto de Violencia Rivas nos interpela, por medio
(pero tambin ms all, o ms ac) del humor, en nuestras ms ntimas culpabilidades y vergenzas,
por haber aceptado categricamente nuestra condicin.
En este esquema, por lo tanto, primero se buscar configurar un campo disciplinar en el que,
eclcticamente, se acomoden estas reflexiones, comenzando por describir las causas de la
desgracia, con races en lo que Horkheimer y Adorno mostraron como Ilustracin. Luego se
buscarn, por un lado, los marcos descriptivos en las nociones de grotesco y esttica de la
repeticin y, por otro lado, en las categoras de la mirada, para arribar a un anlisis somero de los
distintos tratamientos que estudios anteriores hicieron de las miradas a cmara en cine y televisin.
Por otra parte, se har necesario interrogar el mundo de las imgenes (las imgenes mundo), puesto
que es en la imagen donde cobra eficacia la violencia del cuerpo del personaje. En este sentido, se
intentar demostrar la emergencia del odio del personaje como signo del cuerpo. Signo que revela,
paradjicamente desde su prisin icnica y televisiva, toda la fuerza que al sujeto le es vedada por el
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montaje cultural de las prisiones mencionadas. Esa violencia (presa) ejercer un contacto
performativo con el espectador.
Con la intencin de mostrar ese contacto, se tratar de describir la dinmica de la enunciacin del
programa (y del personaje) en relacin con su pblico: una serie de movimientos de complicidad no
del todo franca sino siempre opacada por un gesto de distanciamiento (el complejo de enunciacin) o
de hostilidad (Violencia). El anlisis de los modos de representacin violenta, en el discurso y en las
imgenes, por un lado dar cuenta de la denuncia cultural; por el otro, relevar los ataques directos
del personaje a los espectadores, violando los lmites de la ficcin y burlndose de las enunciaciones
hipcritas del resto de los productos de la cultura. Las conclusiones mostrarn (de manera algo
arbitraria y heterognea) otros gestos icnicos en rebelin. En todos los casos, los emergentes
violentos sern absorbidos por la cultura (de las imgenes y la poltica).

(Personales.) Los docentes de todos los seminarios y talleres de la carrera de Lengua y Literatura de
la UNNOBA y la coordinadora del ciclo merecen un agradecimiento por su compromiso y por haber
aportado desde sus especificidades los recursos y los modos para la produccin de este trabajo. En
este sentido se reconoce el inters por desarrollar un pensamiento cientfico en las disciplinas
relacionadas con la lengua y la literatura, en una casa de estudios que ampli sus fronteras
acadmicas en funcin de las formas productivas de la regin, dominadas, entre otros factores, por
los intereses del capitalismo agrario. En virtud de estas grietas acadmicas, los estudiantes docentes
a la vez de Lengua y Literatura en educacin secundaria hemos accedido a la produccin de formas
de conocimiento orientadas a poner en tema y en problema una diversa galera de representaciones y
prcticas que, al menos en nuestra regin, se suelen percibir como naturales. La tesina que es
resultado de este trabajo est orientada a la desnaturalizacin de las miradas y acciones que resultan
lastres para cualquier transformacin cultural, poltica y social. A los docentes y compaeros que
contribuyeron en esa orientacin, les agradezco definitivamente por haber inaugurado las inquietudes
y planteos que motivaron mi deseo de enfocar y de dar forma a este trabajo. Por otra parte, expreso
mi agradecimiento siempre renovado para Vernica, Ulises y Jaime, compaeros incondicionales de
esta ardua experiencia acadmico-domstica.

I.1. Introduccin
Y s: se hundi el Titanic, smbolo de un mundo que tambin se va a pique. Y ac estoy, solo, como
Napolen, solo, sin vvere(s), sin cif, sin ayudn, sin otros elementos de limpieza. Pero no me importa, sabs
por qu? Porque tenemos rock! Porque s, ac, en Peter Capusotto y sus videos vas a conocer este gnero
que distrae y entretiene mientras el mundo entra en una fase terminal! De este querido rock, vas a conocer
cosas como sta! (Peter Capusotto y sus videos, prog. 1, temp. 1).

Primeras palabras de la primera emisin de Peter Capusotto y sus videos. Palabras a cargo de un
Capusotto a quien reconoceremos como el conductor (VJ) de un programa de videos musicales. Est
sentado en un silln que flota en el Atlntico. Lo vemos en un plano superpuesto con las tomas que
pusieron la catstrofe del Titanic en el cine. Exordio surrealista de un programa de cautela
enunciativa y culturalmente escurridizo. Entrada ambivalente de Peter Capusotto, cuyos motivos
cmicos y absurdos van a empezar a mutar sin estridencias hasta encarnar, en las temporadas ms
avanzadas del programa, una parodia bastante opaca de ventriloquia. sta ser una demostracin del
regresivo rol del mecanismo de la repeticin en textos que gozaron de una factura cmica inmensa en
ciernes, y en sus derivas estuvieron cada vez ms motivados por el exceso y el dramatismo.
Personajes excesivos cuyos lmites siempre parecen absorberlos cuando est alcanzada una meseta,
una regla. Dilogo poltico y cultural con un entorno hostil por indiferente y una comunidad que se
va ensanchando a medida que cristalizan los chistes y efectos cmicos. (En el apartado II
desarrollaremos estas dinmicas y mecnicas.)
El sntoma de esta dialctica se para como centro propulsor del odio que gener y genera vivir as,
permanecer y transcurrir en la escena mediatizada de la segunda mitad del siglo XX o en la
virtualidad de nuestros das: Violencia Rivas, la cantante que a mediados de los aos sesenta, y
desde la Argentina, anticip el punk (prog. 1, temp. 5). Personaje y ttulo del sketch conquistados a
fuerza de centralidad y permanente rechazo de todo sentido remanido, de todo horizonte
preconcebido en los marcos de una ideologa cuya problemtica quiz no ha sido pensada en
trminos de contacto entre produccin semitica y consumo. Y por eso, por su centralidad, se
incorpora a la cultura. Entonces gran parte de los blancos de sus ataques (diegticos) la tolera, la
aplaude y la difunde, mientras otra gran parte de sus blancos (referenciales) la tolera, la aplaude y la
difunde. La neutralizan.
Pero Violencia emerge de un programa que emerge de un estado discursivo, de un momento de los
medios y la historia de un pas y un mundo. (La descripcin de estas condiciones productivas del
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sketch se refiere en los apartados III.1 y III.2.) Por lo cual no va a ser muy pertinente seguir
departiendo ac sin un contexto, sin un mapa que haga aparecer el caso en las condiciones de su
emergencia, creacin y desarrollo y las penurias consecuentes.
Si Violencia Rivas entonces es un centro, hay que recorrer, por su exterioridad, un puente (roto) con
el conductor de Peter Capusotto y sus videos, quien en las primeras temporadas aparece en conexin
con cada sketch, como hilo conductor, y construye una figura enunciataria imaginada como pblico
de los programas o discursos que el programa someta a desarmado y reduccin a boludez, mediante
viejas tcnicas como la parodia o la stira moralista ( II). El VJ, Diego Capusotto en personaje,
adems de encarnar sintomticamente un cruce entre rock y peronismo, es tambin canal
intergeneracional e intercultural, erigido con derecho propio como sacerdote de una conciencia de
clase y franja cultural, y explora la representacin de algunos de sus efectos: el odio, la risa filosfica
y la superacin del umbral de la violencia con discursos cuyos lmites se trazan en los contornos del
cuerpo del actor, el disfraz que retorna eternamente, los abismos de la mirada, la produccin de
sentidos musicales y el dispositivo televisivo. Lmites que se erigen como espejos negros cuya
transparencia ms ntida es efecto precisamente de su propia opacidad. Pero tambin a la inversa:
tambin hay sntoma en el lugar absurdo-cmico meramente, donde los tpicos de rebelin, libertad,
socialismo, razn y revolucin van a morir o intentarn renacer, pero sometidos a la misma crisis
representacional que tambin contiene los objetos y discursos ms vetustos. Ambivalencia desde el
primer rtulo del programa: el auspicio de la rama femenina del PJ. Las ventajas de estar
muerto?, pregunta en aquella primera emisin, a propsito de las cien mejores muertes del rock.
Que nadie te llama ms por telfono, se contesta y confirma, en la distraccin y el entretenimiento,
una salida grotesca despus del sacudn.
Pero as como hay exterior tambin se impone al anlisis un nivel de anclaje subunitario inherente al
personaje de Violencia (con proyeccin a otros productos audiovisuales, como se ver en V): en la
pregunta por el signo determinante de su denuncia y su desprecio, va a ser insoslayable registrar la
centralidad del contacto visual de cada momento final del sketch, propuesto por el personaje y
destinado problemticamente al espectador; tan problemticamente, que tras las miradas a la cmara
y las palabras de despedida de Violencia, sobreviene un silencio, que es perturbador porque no es
silencio: es el corte o cierre del programa, o la relacin con otros videos en Youtube. Esto, que es una
evidencia, propone una lectura ms all de la obviedad.
En principio, se presenta ac y se anuncia su descripcin. Lo dems, son todas dudas. Un propsito,
sus lmites y alcances: quedarnos en un vaco: el final del sketch. El hueco que no slo el producto
cultural Violencia Rivas cava con cada fin de sketch, sino que todos contribuimos a profundizar
asintiendo con el ya dicho silencio, con un olvido o apenas un par de segundos de elucubracin sobre
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el odio y la impotencia que en cada final nos perturba hasta el silencio, el olvido o el exiguo, si bien
siniestro, dja vu ( como se intentar mostrar en IV).

I.2. Pertinencias disciplinares y metodolgicas


En el campo de la representacin ficcional, los lmites de la literatura (en produccin como en
recepcin) fueron quebrados quiz desde comienzos del siglo XX, sobre todo a partir de la
emergencia social y cultural del cine, dispositivo tcnico que, al incorporar el movimiento y la
duracin (el tiempo) en la produccin de imgenes, super los alcances culturales de la escritura y de
la fotografa, as como socav la centralidad dramtica del cuerpo, dado el carcter mediado de su
circulacin. Adems, por el despliegue tcnico exigido, por la divisin del trabajo implicada, por la
relevancia que su modo representacional descubri en los objetos que para el teatro haban sido
meros accesorios, el cine fue advertido por Benjamin en la dcada de 1930 como un exponente
irrebatible del discurso materialista. Con el fenmeno cinematogrfico, la produccin cultural y
artstica en su totalidad se desenmascar como industria corporativa y progresivamente desplaz a las
otras figuras con que la modernidad haba asociado las artes de las imgenes y las palabras. En
efecto, la contribucin de este nuevo modo de produccin a la cultura deshizo, para las perspectivas
analticas, la figura romntica del individuo creador y otras representaciones y concepciones
idealistas sobre la literatura; tambin excedi el sesgo de los encuadres metodolgicos que
circunscriban sus conceptos tal vez a las restricciones de la especfica produccin literaria, si bien
los estudios sobre cine supieron adaptar aquellos marcos para sus anlisis. En cuanto a su recepcin,
si bien empez por tributar imgenes a la literatura, en relacin con sta el cine signific finalmente
un sustituto que, adems, en poco tiempo fue secundado y reforzado por la masivizacin de la
televisin, el otro dispositivo del siglo XX que domin la mediatizacin entre las imgenes
(movimiento y duracin) y las instancias de la contemplacin y el consumo. En este trabajo se
analiza la produccin del humor televisivo en relacin directa con algunos estudios sobre cine
(Burch, 1970; Aumont-Marie, 1990; Graudreault-Jost, 1990; Casetti-Di Chio, 1990; Tassara, 2001),
considerando el sketch como gnero que ampla la nocin de literatura toda vez que encara una
enunciacin (una narracin), valindose de las tcnicas de los dispositivos productores de
movimiento y tiempo en las imgenes (encuadres, planos, montajes), a la vez que contiene a la
literatura, mediante la escritura de un guion para la representacin de un mundo humorstico ficcional
y la enunciacin del texto de un personaje. Por otra parte, se puede forzar otra filiacin, ahora entre
fruicin literaria y semitica (del cine, en principio), a partir de considerar la propuesta de que las
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imgenes sean inteligidas, ledas (Deleuze, 1983), entendiendo por tal prctica un reconocimiento
de conceptos (produccin de sentidos) en las imgenes una vez desterritorializadas, separadas del
cuadro (pantalla) que las oprime, y articuladas en un todo que es el mundo, vuelto imagen l
mismo y, por ende, brindado a nuevas lecturas. Desde esta amplitud es pertinente entonces analizar
el signo imagen televisiva que propone la enunciacin de Violencia Rivas, cuya progresiva
separacin del cuadro parece querer integrarse en el mundo del espectador y no a travs de la razn
sino del odio.
Finalmente, el objeto de este estudio se presenta en su carcter de complejo sgnico inscripto en una
red de discursos, los cuales traman, conciente e inconscientemente, los puntos de vista, el sentido
comn y las formaciones ideolgicas; en fin, la cultura dominante en la que los sentidos del programa
y el sketch confluyen, donde chocan y pretenden lastimar, si es legtima la lectura que se propone (
I.3). En resumen, el discurso materialista del cine y la televisin integra los aspectos literarios con los
visivos, y ofrece entonces un complejo enunciativo para cuyo anlisis confluirn conceptos de
esttica y teora literaria y cultural, el anlisis del discurso y la semitica.

I.3. Planteos hipotticos


Un deseo: Hilvanar el discurrir de este trabajo con los modos discursivos enunciacin, gramtica,
estilo del producto televisivo que se ofrece brutalmente al anlisis. Habr que poner entonces: una
enunciacin que se supone distante o ambivalente: cuando vemos el programa, sus otros cuadros y
sketches; hostil: cuando se enfoca el objeto Violencia Rivas. Una serie de gramticas de produccin,
limitantes y posibilitantes: su historia, la cultura de masas, el humor televisivo. Un estilo que remite
al grotesco, con sus dos caras, pero tambin a una esttica de la repeticin, un exceso y un gasto. En
esos trmites resultan algo superpuestas las teoras y enfoques metodolgicos, y no muy clara la lnea
disciplinar dominante: el resultado final es incierto, as como sus caminos, en la medida en que no se
define el sentido de Violencia Rivas ms all del humor o el amargo escepticismo, pero no se
descarta la utilidad de encarar el anlisis en virtud de los enlaces culturales y televisivos con los que
puede el producto hacer serie ( V). A los efectos de poner orden, y a riesgo de redundar en las
formulaciones, se puede figurar un anlisis en tres dimensiones de las cuales emergen las respectivas
unidades analticas (el programa, el sketch y el final del sketch); a partir de ellas se trazarn las
hiptesis respectivas.
I.3.1. Para un enfoque global del programa Peter Capusotto y sus videos, en cuyos marcos Violencia
Rivas cobrar todo su vigor, ser relevante observar la figura de un eventual Peter Capusotto. ste es
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el conductor que, haciendo honor a la ortodoxia del anlisis de los ojos en los ojos (Vern, 1983;
2001), se brinda como intermediario entre una enunciacin chistosa o cmica inicialmente
(humorstica despus) y un espectador con quien parece en principio tender una complicidad a partir
de la contribucin de guios y cdigos alrededor de las figuras del rock, la cultura y la poltica. Las
nociones de chiste, comicidad y humor exigirn frecuentes retornos en este trabajo. Distinguindolas,
Freud demostr un esquema tripartito para el chiste, en el que un primero y un segundo se confabulan
en complicidad para burlarse de un tercero (objeto), siendo el primero donante de placer para el
segundo. En cambio la comicidad operara en principio de manera involuntaria, siendo primera en el
esquema (pero no sujeto) y provocando la risa de un segundo. Los factores de la comicidad son
compatibles con el chiste, toda vez que ste puede reforzar o eventualmente sacar a la luz el carcter
cmico de su objeto de burla. Por su parte el humor implica un ejercicio autorreflexivo en el que no
se puede descartar el factor de desgracia sobre el propio sujeto que produce el humor; ste es sujeto
y objeto de la risa. El humor es profundamente grotesco.
En este sentido se nos impone mencionar un tono de amargura y pesimismo que vendra a
contrarrestar la funcin social de la risa y actualizar el efecto ambivalente de suspender todo
predominio tonal, trazando continuidades con el realismo grotesco (Bajtin, 1987) y con el grotesco
como categora esttica (Carbone, 2012). Este recorrido por los enunciados ambivalentes del VJ (y de
otros personajes) permitir dar cuenta de un paulatino alejamiento frente a las instancias
espectatoriales. Distancia que, de alguna manera, podr ser homologada, tras la emergencia de
Violencia Rivas, con la ausencia de dilogo entre el VJ y este personaje. Para arribar a esta fractura
(entre Peter Capusotto y Violencia, o entre el complejo enunciativo y el espectador), resultar un
mtodo propicio la lectura de la serie del programa, puesto que cualquier anlisis extirpado de la
misma no sera suficiente para llegar a estas demostraciones.
I.3.2. Enfocando el sketch en sus particularidades, tambin se requiere una lectura de la serie para
una caracterizacin del relato que retorna en cada emisin. Apoyndonos en los conceptos operativos
de la esttica de la repeticin (Calabrese, 1987), se estudiarn las funciones (Barthes, 1966) o
motivos (Segre, 1985) recurrentes del sketch. Esto, por un lado, se har efectivo para trazar
continuidades con algunos aspectos contestatarios de la historia de la cultura (el carnaval, el grotesco,
algunas escuelas de vanguardia del siglo XX), que manifestaron su resistencia o su denuncia
contrahegemnica frente a prcticas y discursos autoritarios legitimados. Con esto se tratar de poner
en relieve las discontinuidades y contradicciones del producto con la cultura masiva que lo produce y
que lo contiene. Por otro lado, estos motivos o funciones sern indicadores ante las interrogaciones
tericas que propone Violencia Rivas sobre los siguientes dos aspectos. El primero estar relacionado
con una supuesta psicologa del personaje, que ser discursivamente analizada rastreando sus
condiciones interdiscursivas de produccin; con este anlisis se intentar configurar un objeto
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complejo ideolgicamente determinado y orientado paradojalmente a la denuncia de sus propias


condiciones de emergencia. El segundo aspecto interrogable se referir a un eventual repliegue de la
parodia sobre s misma, es decir: un movimiento autorreflexivo que trasciende la parodia de otros
productos culturales y, avanzados los captulos de la serie, se convertir en una suerte de
autoparodia. Con ello se intentar hacer surgir una figura espectatorial compleja que, ante la
decepcin de la llammosle autoparodia, se ver forzada a asumir una reaccin en consecuencia.
I.3.3. Por ltimo, tomando como objeto la ruptura del lazo diegtico que se produce (otra vez en
lectura serial) entre el personaje y su enunciatario, concretamente en el momento final de cada
sketch, se proponen especialmente dos planteos (una constatacin y una interpretacin):
* Constatar la violencia del cuerpo del sujeto que odia: ello har crecer la dimensin semitica del
personaje, le restituir su materialidad indicial, incluso en su naturaleza imaginaria, y convocar
interpretantes relacionados con la denuncia de la denegacin del cuerpo. Al poner en superficie esta
rebelin del cono, se espera contribuir en la reflexin sobre el lugar del cuerpo en las subjetividades
que se re-configuran en nuestra cultura de masas (atomizada, en nuestra virtualizada
contemporaneidad, pero con fuertes lazos de continuidad con los modelos que dominaron el
imaginario cultural desde la segunda mitad del siglo pasado).
* Interrogar la hostilidad frontal para con el espectador: esto, con el propsito de interpretar la
complejidad de la figura de espectador que es construida por el producto, en coherencia con la
caracterizacin interdiscursiva de Violencia Rivas, y a partir de la mirada a cmara con que el
personaje se despide violentamente del pblico en cada nuevo sketch.

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I. 4. Marcos de referencias
I.4.1. Supuestos, conceptos y categoras: tradiciones, historia, rasgos
I.4.1.1. (Premisa ad hoc.) El mundo (o quiz ms precisamente la historia de la humanidad,
comprendida como una deriva de la Ilustracin hasta su consumicin, tanto en el devenir de las
formas de dominio sobre la naturaleza y los otros, como en el regresivo deterioro de cierta
espiritualidad de la especie traducida eventualmente como aura) es una mierda.
I.4.1.2. (Recorrido: Industria cultural.) Mrtir de la premisa, Violencia Rivas agita a gritos las
razones para justificar una hermandad absurda con ciertos pensadores crticos de la Ilustracin
(Horkheimer-Adorno, 1944). Desde estos marcos crticos de toda filosofa de la historia, se me
aceptar definir la Ilustracin como el empeo de la cultura dominante por conjurar el resto
inarticulable de terror y perplejidad ante la experiencia del supuesto ser, o como el trnsito de la
misma por los intersticios de algo que podra denominarse (pobremente, remotamente de su
percepcin) tenebrosa objetividad o menos indirectamente desgracia (Adorno, 1970: 33). Ahora,
escribo el mundo es una mierda, escribo desgracia y cultura dominante, y se impone entonces
un trazado terico que habilite, siquiera de manera problemtica, la insercin de Violencia Rivas, el
sketch, en esas perspectivas.
Los procesos histricos y culturales constitutivos le han exigido a la humanidad darse estructuras
desde las cuales fuera posible la imagen de un poder. Entre las funciones imputables a las estructuras,
una de las ms atendibles quiz sea la posibilidad (el poder) de simbolizar (al menos) aproximaciones
a la desgracia. Algunas manifestaciones artsticas han sido modos de hacer identificar a la
humanidad con su desgracia. Tomo:
Lo que los enemigos del nuevo arte llaman su negatividad, llevados por un instinto mejor que sus
angustiados apologistas, es el resumen de todo aquello que oprime la cultura establecida. Hacia all se nos
llama. La desgracia del arte, su principio de opresin, est precisamente en el placer que experimenta en ello
en vez de rebelarse, aunque sea vanamente. El hecho de que exprese su desgracia identificndose con ella,
nos est anticipando la debilitacin de la desgracia. Este hecho, y no la fotografa de la desgracia o una falsa
beatitud, es el que describe la actitud del autntico arte contemporneo ante la tenebrosa objetividad. Toda
otra objetividad se pierde a s misma por el camino dulzn de su propia falsedad (Adorno, 1970: 33).

Y obligo. Porque, incluso bajo seguro riesgo de obviedad, estas sanciones para el arte
contemporneo podrn ser homologables para los epgonos de vanguardia, que a su vez revelarn
decisiva relacin con la cultura masiva en cualquier anlisis interesado en los modos de produccin y
condiciones de circulacin de esos productos. Peter Capusotto y sus videos, entre aquellos. Entre
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todos los procesos de produccin significante el arte, parche del lenguaje humano (otro parche del
poder), suele incluir procedimientos como el humor entre sus materiales. El humor certifica el poder
aterrador de la desgracia. Previsible respuesta al humor, la risa se justifica por confirmar estas
sanciones:
Se re del hecho de que no hay nada de qu rerse. La risa, reconciliada o terrible, acompaa siempre al
momento en que se desvanece un miedo. Ella anuncia la liberacin, ya sea del peligro fsico, ya de las redes
de la lgica. La risa reconciliada resuena como el eco de haber logrado escapar del poder; la terrible vence el
miedo alinendose precisamente con las fuerzas que hay que temer. Es el eco del poder como fuerza
ineluctable. La broma es un bao reconfortante. La industria de la diversin lo recomienda continuamente.
En ella, la risa se convierte en instrumento de estafa a la felicidad (Horkheimer-Adorno, 1944-1969: 185,
cursiva aadida).

Ac no se tratar de desentraar el problema sino de anudarlo en una operacin de aparente traicin


al mismo autor: mientras en el texto de 1944, reeditado en 1969, el humor insiste en mediar entre la
industria y las masas como brazo armado de aquella, en la Teora esttica, publicada en 1970, las
reflexiones sobre el autntico arte contemporneo describirn el mismo procedimiento de
identificacin. Una frmula derivada de la mediacin / traicin mostrara as los resultados:
Dialctica de la Ilustracin, 1944 / 1969: [ Poder {Industria cultural {Risa}} ] = Desgracia
Teora esttica, 1970: [ Arte moderno (autntico) ] = Desgracia

sta es una homologacin que ya observ crticamente Martn-Barbero concedindole sin embargo
la lucidez a la reflexin adorniana (1987: 53-54). Lo que esta y otras voluntades progresistas no
toleran es el rechazo crtico de Adorno a la nocin de goce artstico, taxativamente identificado con
una solidaridad para con la opresin (capitalista, o en un plazo ms elstico ilustrada). Y en la
embrionaria ordenacin que parece intuir Martn-Barbero para delimitar las formas del autntico
arte preconizado por Adorno, no parece quedar excluida cierta esttica que abonarn entrado el siglo
XXI los productores de Peter Capusotto y sus videos, sobre todo gracias a la presentacin de
productos como Violencia Rivas. Veamos: Martn-Barbero se queja de la presunta asfixia de la
Teora esttica, de esta manera: Lstima que una concepcin tan radicalmente limpia y elevada del
arte deba, para formularse, rebajar todas las otras formas posibles hasta el sarcasmo y hacer del
sentimiento un torpe y siniestro aliado de la vulgaridad (55, cursivas aadidas). Por cierto sin
vanagloria de pureza o elevacin (ms bien de una negatividad resultante de amargas
percepciones), el sentido de productos como Violencia Rivas no termina de cuajar si no rebaja,
hasta el sarcasmo, todas las otras formas del arte y la cultura, incluso las aparentemente ms
revulsivas, como el movimiento punk. Por todo esto se afirma: el recorrido descriptivo de la serie de
sketches de Violencia va a plantear, sin perjuicio de reacaer en la evidencia, una filiacin directa con
13

el presunto pesimismo adorniano. Problemtica, toda vez que la materializacin de la crtica de la


historia de la humanidad en este producto televisivo se hace pblica justamente ah, en el humor
televisivo, bajo las restricciones diseadas por el gnero, el dispositivo cultural y la historia (y la
ideologa) de la produccin y el reconocimiento de este orden de discursos. El encapsulamiento (des)
compositivo que imponen estas gramticas tranquilamente puede figurarse con la aproximacin al
concepto de industria cultural, una forma de regresin de la Ilustracin a ideologa (HorkheimerAdorno, 1944: 56), una actualizacin del pensamiento mtico y el idealismo versionado por las
formaciones del capitalismo occidental. Violencia, entonces, o pensar la paradoja de la denuncia a la
industria cultural utilizando las estrategias (formacin social, gnero, dispositivo) de sta.
Desintegrndose en ella.
El captulo de la Dialctica de la Ilustracin titulado La industria cultural. Ilustracin como engao
de masas (escrito por Adorno y revisado por ambos autores), es el que demanda inters para este
trabajo puesto que ofrece una coherencia (de alguna manera cmica por paradjica) con los sentidos
ms resonantes del sketch de Violencia, as como una irradiacin hacia conceptos de otras
incumbencias: cultura masiva, repeticin, ideologa. El captulo en cuestin, hoy en desuso
acadmico, desarrollaba la crtica a la cultura masiva achacndole el hecho de ser un avatar
capitalista del proceso de ilustracin que se haba iniciado con el comienzo mismo de la historia1. En
el perodo ilustrado moderno, las categoras que haba atribuido Kant a un mecanismo apriorstico
productor de las representaciones, eran / son materializadas y ejercidas por la industria de bienes
materiales y simblicos. Para Adorno y Horkheimer la industria cultural fue la productora de los
mecanismos superestructurales que el idealismo tena a mano para explicar los fenmenos y los
productos: las conductas de la ficcin, los modelos de hroes y dems lastres eran as absorbidos
como fenmenos que fundamentaban el accionar humano. Los autores desenmascararon por mticas
estas explicaciones e invirtieron la causalidad: en el esquema crtico la cultura de masas pas a ser la
re-productora de modos de subjetividades (fabricar sujetos)

mediante las representaciones

producidas por la impronta industrial de las tecnologas comunicacionales (cine, radio, televisin). El
siglo XX observa un desplazamiento del estilo autntico de la produccin artstica tradicional hacia
su parodia, mordaz o estpida / inocente. El estilo homogneo, esquemtico, estereotpico de la
industria cultural revela en toda su desnudez la vanidad con la que el arte tradicional construa su
1

La Ilustracin ya est prefigurada en el mito, por cuanto ste trata de narrar, explicar y por ende fijar el devenir. Las
propias formaciones mticas, y luego religiosas, ya surgieron, entonces, ilustradas. La operacin se instala con el
establecimiento de las supuestas diferencias entre el ser (categora platnica, abstraccin) y la realidad, o masa de todas
las cosas y criaturas exteriores (Horkheimer-Adorno, 1944: 64).
2
La expresin remite deliberadamente a Althusser (1969), quien por un lado, sintetizando a Lenin y Gramsci, arrib al
esquema de los Aparatos de Estado represivos e ideolgicos y, por otro lado, describi la constitucin del sujeto humano
mediante la Ideologa como mecanismo de interpelacin identificatoria. La expresin fabricar sujetos anuda el
funcionamiento de los AIE y la interpelacin a los individuos hacia la constitucin de su subjetividad. La industria
cultural es claramente dominante en una supuesta superestructura institucional e ideolgica, con una discursividad ms
poderosa que la de los Aparatos de Estado nacionales (como ha quedado establecido en el orden mundial neoliberal).

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identidad, una identidad partida al medio por las vanguardias y llevada a la caricatura por el cine, la
publicidad o la televisin. Sus rasgos: un esquematismo totalizante a partir del funcionamiento de la
repeticin (concepto que va a retornar desde otras perspectivas tericas3); una aparente reconciliacin
entre lo universal y lo singular mediante la vivificacin cultural del estereotipo; un exiguo sentido de
la originalidad atribuido a las desviaciones ya previstas en los esquemas y los gneros, y la
consecuente certificacin del poder de los mismos como estructuras determinantes.
Hoy se suponen (razonablemente) vetustos por obvios los aforismos vehementes de estos autores en
contra de la mera-manipulacin-de-las-masas-por-la-industria. De cualquier forma, si se mira ms
all de la diatriba, emerge la dialctica y siempre se puede ir ms all en la paradoja (esto se plasmar
tambin en la descripcin de los excesos y sus lmites: I.4.1.5). Aceptando adems que un resultado
puede no ser necesariamente el pretendido, el enfoque de la manipulacin parece seguir siendo un
punto constativo de partida que no ha podido ser refutado a pesar de la voluntad y la prctica de
intelectuales comprometidos con la militancia revolucionaria (Escuela de Birmingham), o de las
reparaciones de la nocin de lo popular (De Certeau, Martn-Barbero). Categricamente: porque el
delito contina. Uno de los innumerables efectos que argumentan esta continuidad: Violencia Rivas:
la constatacin, frontal y en abismo, del poder de fuego que detentan las combinaciones entre la
industria cultural y las masas (incluso en formaciones culturales en las que el concepto de masa se
atomiza en sucedneos como las comunidades o tribus regidas por el patrn capitalista de las nuevas
tecnologas informativas y comunicativas). Por otra parte, es observable la descripcin que hacen
estos autores sobre las prcticas repetitivas de los consumidores de cultura; en este aspecto Adorno y
Horkheimer demuestran algo ms complejo que la presunta rigidez que despus se les atribuy en
cuanto a la descripcin de una supuesta pasividad de las masas consumidoras:
Los consumidores son los obreros y empleados, agricultores y pequeos burgueses. La produccin capitalista
los encadena de tal modo en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo lo que se les ofrece. Pero lo
mismo que los dominados se han tomado la moral que les vena de los seores ms en serio que estos
ltimos, as hoy las masas engaadas sucumben, ms an que los afortunados, al mito del xito. Las masas
tienen lo que desean y se aferran obstinadamente a la ideologa mediante la cual se les esclaviza. El funesto
apego del pueblo al mal que se le hace se anticipa a la astucia de las instancias que lo someten (HorkheimerAdorno, 1944: 178, cursivas aadidas).

Como cifra del imperio de la dialctica del amo y el esclavo y otros mitos, las masas ac se
anticipan al dominio: se entregan a la ideologa. Uno de sus rasgos ms incontestables se deja rezar
as: La idea de agotar las posibilidades tcnicas dadas, de utilizar plenamente las capacidades
existentes para el consumo esttico de masas, forma parte del mismo sistema econmico que rechaza
3

Al respecto, se tomar especficamente el trabajo de Calabrese (1987: I.4.1.5), pero resultarn de apoyo adems otras
perspectivas que tambin tocan el problema de la repeticin (Martn-Barbero, 1987: I.4.1.3; Bajtin, 1987; Sarduy, 1982;
Barthes, 1977).

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la utilizacin de esas capacidades cuando se trata de eliminar el hambre (184). De estos planteos no
se deduce la ingenuidad de las masas y su consecuente rol de meras vctimas de los procesos
manipulatorios. Antes bien, los autores reconocen una efectiva conciencia de las masas sobre sus
lastres. Lo cual no implica sin embargo una suerte de disposicin al cambio sino diferentes
manifestaciones de una cnica tolerancia.
Filiaciones. Recordemos el apego del humor a la desgracia, o cmo la risa se le adhiere.
Recuperemos la contradiccin entre arte autntico e industria cultural, cuyas fugas convergen en el
receptculo de la desgracia. Preguntemos qu eco del poder puede ser ms contradictorio que una
figura que pretende, desde el odio y la violencia insurreccional, plasmar una denuncia contra el
propio poder que la genera. En esa sntesis grotesca halla su centro la figura de Violencia, llamada a
existir casi con el fin de reflotar aquellas viejas perspectivas dialcticas de la Ilustracin. A Violencia
no la define slo el hecho de reiterar la diatriba adorniana contra todo avatar de Ilustracin; sera algo
demasiado simple y tedioso de demostrar. Lo que termina de definir su sentido crtico y
contradictorio es el poder dominante que ejerce sobre los dems personajes e incluso (como
trataremos de analizar) sobre el pblico. Violencia es un espejo del poder y, en tal sentido, la
devocin de las mascotas sometidas a su rgimen y la complacencia de sus hijas humilladas son
cifras de la celebracin de la violencia que se har desde las instancias de recepcin para identificar
al pblico con la actitud de la ex estrella, a los efectos de disimular las salpicaduras de desprecio
sobre su lacerada subjetividad.
I.4.1.3. (Recorrido: Cultura masiva, cultura popular.) Contacto de la crtica a la industria cultural,
pero peleando contra la presunta rigidez de su dialctica, se brinda Martn-Barbero en De los medios
a las mediaciones (1987). Su aporte sobre la historia de la nocin de masa se va a erigir en
respaldo suculento para nominar y conjurar los movimientos posedos de Violencia, que ha sido y es
testigo del fetichismo despolitizante con que se impone esa categora de lo social. En efecto, la
evolucin del concepto de masa es indisociable de los procesos polticos y econmicos mediante
los que se implant el moderno capitalismo en Amrica Latina. De cualquier modo, en su inters por
comprender las hibridaciones entre cultura y sociedad, Martn-Barbero relev algunas dimensiones
de lo cultural que hallaran explicacin en determinados agenciamientos hegemnicos
semiosocioculturales tanto por parte de sectores populares como dominantes; en esos cruces destin
para la masa un lugar preponderante entre las condiciones constitutivas de las relaciones sociales
de la avanzada modernidad; es decir, atribuy a los procesos de masificacin las nuevas
disposiciones para la aprehensin de la cultura mediante la lisa y llana elusin de la divisin social
del trabajo. El rol de los medios de comunicacin fue decisivo, as como central fue el inters de
Martn-Barbero por el tamiz de la nocin instrumental de mediaciones, es decir desplazamiento,
16

adaptacin y ocasional reconversin en la elstica matriz de produccin de sentido, a partir del


inters hegemnico por usar o transferir significantes culturales.
En un recorrido por la implantacin capitalista en Amrica Latina, la masa deriva de las masas
entre fines del siglo XIX y primera mitad del XX (sustitucin de importaciones, migraciones a
ciudades capitales, urbanizacin y proletarizacin de sectores campesinos, expansin de los mercados
internos) como sntoma de una nueva forma de representar lo social. En su progreso la masa
sustituir los conceptos de clase (obrera) y cultura popular (en efecto, la nocin de cultura popular
contena, sobre todo a principios del siglo pasado, una tendencia potencial hacia la precisin de
cultura de clase obrera). La ausencia de genuinas hegemonas burguesas provocaba que el Estado en
toda nacin latinoamericana marcara el paso en la reconstitucin de la cultura. Por su parte, un vector
imperialista y colonial muy potente fue la implantacin de procesos de masivizacin: penetracin
cultural, le decan. De la amalgama entre, entonces, la cultura del Estado y la estrategia meditica
masiva, toda formacin poltica adquiri talantes de gobierno populista. Por otra parte masa,
perdido el plural, dej de significar fuerzas productivas explotadas (otredades oprimidas en las
enunciaciones revolucionarias) y se hizo patente como espectro mltiple de proporciones sociales
irregulares pero finalmente tributario de lo cultural. Una integracin hegemnica de las masas a la
cultura: la desintegracin de lo pblico (= popular) en cuanto antagonismo y conflicto. Y la
restitucin bajo la cobertura edulcorada de la masa. Los medios (sus mediaciones) se constituyeron
en herramientas de ese traspaso de significados. Martn-Barbero describe las positividades de lo
masivo (meditico) en cuanto sustituto de lo popular (= obrero), sin perder la confianza en el
retorno mediado de lo popular pero con la certeza de algunas prdidas insoslayables. Caracterizaran,
entre otras cosas, a los productos culturales masivos: el esquematismo y la previsibilidad
(restricciones de gnero), una topografa que remite a lo popular pero desde coordenadas
mediatizadas, una mediacin de negociacin hegemnica entre las fantasas dominantes y las
subalternas (mediante la traduccin popular de significantes elitistas o viceversa).
Para situar estas formaciones en Amrica Latina se establecen dos etapas de mediaciones tendientes a
la constitucin de la cultura masiva. En la primera, entre las dcadas de 1930 y 1950, los medios (la
radio sobre todo) contribuyen a forjar la imagen conveniente de una cultura nacional. Por su parte,
hacia 1960 se desplaza la funcin poltica de las mediaciones por la funcin econmica obediente a la
formacin del consumo en todas las sociedades posindustriales, incluso en las naciones
latinoamericanas que atravesaban / atraviesan la contradiccin precapitalismo / posindustrializacin
(Garca Canclini, 1990)4. Cultura pop, o estilos como el rock, en pases como el nuestro. En esta

En Amrica Latina el esquivo estatus a-medio-camino entre la premodernidad y la posmodernidad, la vacilacin en los
procesos de industrializacin y el sustrato poltico de los perodos coloniales e independentistas caudillistas, consolidaron
la perplejidad o la suspensin del debate acerca de si se era moderno o posmoderno y cmo se poda asimilar las

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funcin consumista cobran vitalidad (sobre la que hoy todava parecen sostenerse) la radio, el cine y
la televisin; dispositivo, este ltimo, determinante en la definitiva despolitizacin y consolidacin
ideolgica de la masa. Sintetizando estos aspectos, Vern (2001) caracteriz la sociedad
mediatizada con los rasgos esquizoides de una escisin entre lo real (las prcticas, la historia, todo
etc. que ponga en superficie el devenir de una especie como sta) y la representacin de la realidad,
ejercida por los discursos y otras tcnicas de aquellos medios. Un resultado: la reconversin de los
rasgos populares en masivos: stos van, mediatizados, a su abismo con lo real, a la produccin de
imgenes.
La conclusin del autor tiende a demostrar, con ejemplos presuntamente edificantes, que las culturas
populares retornan una vez operada la mediacin de lo masivo. Frente a los dispositivos de la
industria cultural, Martn-Barbero propone, adems de un estado reparador de la cuestin, un modelo
extemporneo de microemprendimientos culturales para saturar el consumo. Pero la fase terminal
del mundo, profetizada en la leccin inaugural efmera de Peter Capusotto y sus videos, tendr que
derrumbar lo popular tajantemente (si bien ambiguamente y con cautos ademanes de nostalgia) y
clausurar el ya inspido debate sobre la progresin o la regresin de lo masivo. Despus de su
presentacin apocalptica, los fenmenos tan popularmente masivos como el peronismo y el rock
(harto demostradas su ambivalencia y la suspensin del juicio definitivo sobre sus bondades o
perjuicios, segn la mediacin de Capusotto y Saborido) se convertirn en variaciones sobre la
muerte ejecutadas por un (inicialmente) payaso nufrago del Titanic. Los estertores de Violencia van
a representar la confirmacin de la terminalidad del moderno mundo nacional y popular, entelequia
reservada a renacer en personajes ms cmicos y menos sinceros.
I.4.1.4 (Recorrido: Grotesco. Ambivalencia.) El debate sobre lo popular y lo masivo sigue planteando
algunas cuestiones cuando nos remontamos al histrico convento de la cultura popular. Simplificando
perspectivas al respecto5, su origen puede remitir, no sin fisuras, a la tradicin medieval carnavalesca
elucidada por Bajtin (1987) a propsito de Rabelais. Como contrapartida del teatro, que pona un
lmite material y simblico entre la produccin y el pblico, el carnaval era representacin pero
tambin genuina participacin popular; en el carnaval los seres se confundan, la celebracin se

subjetividades latinoamericanas a una u otra condicin considerando los siguientes factores de confusin: el bagaje
prehispnico, los procesos activos de modernizacin econmica (neoliberalismo, urbanizacin tarda, ciclos y sucesivas
crisis financieras dictadas por los organismos multilaterales de crdito y las naciones occidentales) y las representaciones
artsticas. stos son los marcos en que Garca Canclini public en 1990 Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad.
5
Un rastreo de los estudios sobre cultura popular no puede eludir la serie de trabajos realizados por representantes de la
Escuela de Birmingham y otros investigadores (Hoggart, 1957; Ginzburg, 1976; Burke, 1978; Hall, 1984; Williams,
1987; Thompson, 1990). Los lmites de este trabajo exigen que slo se los mencione como necesarios para cualquier
profundizacin en el tema, toda vez que se ocuparon de las articulaciones entre modernidad y cultura popular (Ginzburg,
1976; Burke, 1978; Thompson, 1990), las continuidades y rupturas de la cultura obrera ante la masificacin (Hoggart,
1957), los elementos positivos de una cultura de clase obrera (Williams, 1987) o los agenciamientos populares de los
discursos producidos en los medios masivos (Hall, 1984).

18

colaba en la vida pblica. El carnaval medieval especficamente se defina por oposicin al dominio
catlico: se trataba del mundo del revs que confirmaba los estamentos dados vuelta; pero el festejo
tena sus lmites en la temporalidad (finitud y eterno retorno el prximo ao), y sus rasgos
consecuentes eran la provisoriedad, la ilusin de eternidad y el carcter compensatorio de poner
(temporalmente) al revs el orden efectivo. La mascarada era un cdigo de indeterminacin que
permita difuminar las identidades subjetivas; igualaba, unificaba y liberaba de la mirada admonitoria
de los otros. Dentro de esos lmites (en el esquema de repeticin anual), el carnaval era la vida.
Dentro de los lmites, el carnaval era la expresin ms englobante de la cultura popular, en tanto
(Bajtin cita a Goethe) era el propio pueblo el que se daba su fiesta, no esperando recibirla de la
cultura oficial (Bajtin, 1987: 200). En la obra de Rabelais se destacan aspectos de esta cultura en que
lo cmico popular gozaba de la misma jerarqua que ostentaba lo solemne, y la tensin provocada por
la equiparacin quedaba suspendida en una ambivalencia totalizadora (destruccin / regeneracin)
cuya solucin de continuidad ms cabal era la risa. As tomaba forma una suerte de episteme que la
sensibilidad bajtiniana popular carnavalesca dio en llamar, sin ms afeites, realismo grotesco. As
tambin, en lo que ser una periodizacin de la risa, Bajtin demuestra que, comenzando el siglo XVI,
este fenmeno estaba alcanzando un estado de conciencia artstica: se converta en la expresin de
la nueva conciencia libre, crtica e histrica de la poca (62). Pero insistamos en la nunca-definicin
impuesta por estas expresiones reideras de ambivalencia y realismo grotesco (como la de
Rabelais) que, transidas de amargura y alegra, alojaban incluso topogrficamente las sensaciones
psquicas, haciendo concreto lo abstracto. En efecto, la alta cultura por ejemplo se asociaba con la
mente, con el poder, con las formas legtimas de la sociedad; la baja, con las zonas genitales, con la
mierda y con el pueblo; en contrapartida: formas de la suciedad. El realismo grotesco las conjugaba y
desordenaba hasta la indeterminacin tan fastidiosa como hilarante. Cualquiera de sus formas de
tensin (alto-bajo, vida-muerte, excelso-abyecto) era sometida a una presin irregular pero constante
mediante procedimientos como la exageracin y la figuracin excesiva: las jorobas interminables o
los penes enrollados al cuello de sus portadores, el recin nacido que se devoraba con parsimonia una
vaca o el caudal de su orina convertido en aguas termales (que resonarn en los espasmos grotescos
de Violencia), deformaban lo representado y lo dejaban inconcluso: siempre se poda ir ms all,
como operan los insultos y los frragos verbales sexuales o agresivos, potencialmente extensibles
hasta el asco, el infinito, el disparate o el instante fugitivo de placer, gracias a la recursividad de la
sintaxis. Traducciones siempre secundarias, obviamente, de las pulsiones de origen; ms divertidas
cuanto ms obscenas, hiperblicas y extendidas por coordinacin y subordinacin. La liberacin
momentnea de la tensin por medio de la risa cumpla con el doble rol de perpetuar la indefinicin y
sofocar el miedo que eventualmente pudiera invadir las mentes como cua de cristianismo
culpgeno: la risa acaba por vencer al temor csmico (277).
19

El XVI, como vimos, es el siglo en el que empieza a definir? su forma lo grotesco y, si bien de
manera acotada a ciertos dominios populares y artsticos, este adjetivo ya se homologa con los rasgos
que retrospectivamente seguirn dando la dominante para la descripcin de lo grotesco como
categora esttica (Croce, 2012; Carbone, 2012). Pero si Bajtin prefera la imagen de la regeneracin
a travs de la degradacin, y con ello ofreca un punto de fuga interesante (sonoro y relajante como
un suspiro) a partir de la risa, Carbone escoge, con Kayser, la imagen de la oscilacin que,
indeterminante, perpeta toda tensin y no hace distinguir vlvula de escape reconfortante alguna,
ms bien percibe y contagia la percepcin de una condensacin incmoda de opuestos, inquietante
mezcla.
Elementos de ndole diversa o pertenecientes a mbitos diversos, al mezclarse minimizan sus peculiaridades
para que stas se confundan. En este sentido, minimizar y confundir son dos verbos que ponen de
manifiesto ese brote esttico que es un principio nuevo. Desde ya: un principio epistemolgico nuevo. Se
acua un concepto cuya existencia descansa en la mezcla. Y en la deformidad. Ubicado entre las categoras
producto de un hibridaje suscita simultneamente cierto temor cosquilleante junto con un humorismo
satnico o risa infernal, entendida como ttrica y maligna, pero tambin contagiosa en grado extremo.
Penetramos, as, en el espacio de lo grotesco (Carbone, 2012: 33, cursiva en el original).

En esta concepcin del grotesco el poder regenerador de la risa parece haber quedado encerrado en
el mbito de su propia historicidad (no ms ac del siglo XVI), impermeable a las representaciones
modernas como, por caso, la de Bonaventura, quien en sus Rondas nocturnas mostraba la risa como
una mscara mtica del diablo, detrs de la cual se agitaban amargas reflexiones con la crueldad de
la stira (Bajtin, 1987: 35)6. Una risa que alterna, se funde y confunde con el llanto (), polos
entre los cuales nuestra categora oscila (Carbone, 2012: 37). No habr solucin entonces. Pero s la
posibilidad (el poder) de incluir la comicidad en una estructura profunda como el grotesco para
poner en tensin precisamente la nocin de predominio del tono: ambivalencia. La figura que se
rescata es la de un Wechselmordsystem (40) acuado por Kayser y reorientado por Carbone como
un permanente estado intermedio de transformacin (41, cursivas en el original); o traducido en
aymara como chixi (= algo que es y no es a la vez) (46). Pero creo oportuno insistir: la risa ya no
es liberadora, en esta concepcin. Es apenas la otra cara de la angustia y lo siniestro; su inexacto y
siempre inestable equilibrio engendra y pare una conflictiva unidad de dos (Carbone, 2010; 2012: 63)
que, lejos de arribar a tranquilizantes corolarios, prolonga el proceso tranformador. Cito (y desvo):
el mundo grotesco es y no es el nuestro a causa de los contrastes estridentes que conjuga. El efecto
inmediato de esta combinacin es el distanciamiento de cualquier referente concreto (64, cursivas
en el original). Esta percepcin de la distancia, desviando, exige anudar la reflexin con el anlisis
Abismo: Bonaventura era un alias. Bajtin refiere que el autor de Rondas nocturnas, dado a conocer con tal
seudnimo, pudo haber sido Jean Gaspard Wetzel (1691-1755), escritor y clrigo, cuyas obras legtimas se publicaron en
latn (VVAA., 1847).
6

20

freudiano de la categora de lo siniestro en tanto sea eso que, no debiendo estar ah, permanece, y
precisamente no debe estar ah porque pertenece a la esfera de lo ms ntimo, privado, cercano (ac)
(Tras, 1988); lo siniestro es lo que aparece estando privado de aparecer: lo que se resguarda pero se
muestra en su condicin de fragilidad, lo que se erige entre dos esferas y provoca en su inestabilidad
los efectos de la incomodidad, la angustia y el rechazo / atraccin que despiertan las fobias, los
tabes o las pesadillas: ambivalencia, pero ya enrarecida en su naturaleza par, donde la risa inquieta y
la angustia profiere estertores de risa.
Una tradicin, histrica, enfoca lo cmico, estudia a Rabelais, considera la risa como liberacin y la
ambivalencia como equiparacin de desigualdades. La otra, esttica, considera lo angustiante, se posa
en El Bosco, Bruegel o Arcimboldo, escucha la semntica mestiza del aymara boliviano, atesora lo
deforme y admite la sonrisa como gesto del infierno (= gesto de la vida). Buscando filiaciones,
haciendo equilibrio sobre la grotesca lgica del dos, se puede argumentar que el humor, las ironas y
la risa de Capusotto y Saborido por un lado se adscriben a la tradicin y prcticas populares
carnavalescas, inversin de poderes, desjerarquizacin mediante degradacin y luego recomposicin,
en que las polaridades se atraen solidariamente y provocan una risa liberadora (esto se puede leer en
la ternura detrs de la burla demoledora a los rolingas o la perplejidad ante el absurdo de un Palito
Ortega montonero), mientras por otro lado se adhieren como Violencia a las amargas reflexiones de
la modernidad y la actualidad, exterminios y capitalismos mediantes, y dan risa, pero en la misma
medida en que la escatiman.
I.4.1.5. (Recorrido: Esttica de la repeticin. Serialidad. Exceso.)
La repeticin se asemeja, en parte, a la obstinacin alegre, como cuando el perro salta sin fin ante la puerta
que an no sabe abrir y al final termina por desistir si el picaporte est demasiado alto, y en parte obedece a
la coaccin sin esperanza, como cuando el len se pasea interminablemente en la jaula de un lado para otro o
el neurtico repite la reaccin defensiva que ya se mostr intil una vez (Horkheimer-Adorno, 1944).

Abarcando los perodos que las formaciones culturales fueron demarcando entre la dcada de 1960 y
nuestros das, es insoslayable traer ac el neobarroco. Calabrese (1987) es responsable de la nocin
en este contexto, conceptualmente delimitada frente a lo que releva como posmoderno 7 .
Considerando el estilo barroco en su transhistoricismo como una fuente de procederes culturales
constantes (Sarduy), el neobarroco ser entonces filial de aquel y estar determinado por los rasgos
histricos y epocales de la posmodernidad. Un rasgo neobarroco de base en el anlisis de Calabrese
es la esttica de la repeticin, inevitable y determinante, por otro lado, de los discursos imputables
al arte pop. Vale poner sobre el pop la cua de este recuerdo: todo da igual a todo: plano nico, sin
7

Sintticamente, lo posmoderno se manifiesta en estos rasgos literarios: pastiche; filosficos: denuncia de la narrativa
teleolgica y de la ilusin moderna de universalidad; arquitectnicos: desprecio de la racionalidad y la funcionalidad.
(Calabrese, 1987.)

21

jerarqua ni referente halgeno ni siquiera la vida, indistinguible en este gesto de la obra; ms bien
la muerte, inscrita en la pulsin mecanizada de la repeticin (Sarduy, 1982: 30). Caracterizacin que
entre otros ecos reenva a una cita al vuelo: El estereotipo es la palabra repetida fuera de toda magia,
de todo entusiasmo, como si fuese natural (Barthes, 1977: 69). Languidez de una repeticin
contrapuesta a la exuberancia barroca y, por lo mismo, constitutiva de sta / compositiva de su
ambigedad. Pero tambin gravitante hacia lo mismo, hacia una imposibilidad nauseabunda de
morir (70) a fuerza de esquematismo, subsuncin en la trivialidad, permanecer y transcurrir.
Pero qu de provechoso reserva para el arte masivo una esttica de la repeticin? Respuestas: una
matriz productiva, un magisterio de esquemas y ritmos desmontados por Calabrese y reconstruidos
como conceptos-mbitos, los cuales por otra parte se suceden a lo largo de todo su anlisis de La era
neobarroca. Un primer concepto-mbito est referido a la repeticin en tanto modo de (re)
produccin serial a partir de un prototipo (paradigma industrial); de este modo son resultados la
estandarizacin y la estereotipacin de los productos. El segundo concepto, enfocado en las obras,
aporta varias herramientas para el anlisis textual a partir de concebir la repeticin como mecanismo
estructural de generacin de textos (Calabrese, 1987: 46). La repeticin estructural se puede ofrecer
como la variacin de lo mismo (un personaje que trasciende los textos que lo contienen, por ejemplo)
o como una identidad que persiste en textos diferentes (por ejemplo las gramticas que impone un
gnero o un estilo; Dinasta con respecto a Dallas, segn Calabrese). Por otra parte se instala un
parmetro serial que se define por cmo se trate el vnculo entre la discontinuidad del tiempo de la
narracin con la continuidad del tiempo narrado y del tiempo de la serie (47-48). De ah entonces
dos categoras se yuxtaponen: la serie acumulativa (repeticin de motivos sin prosecucin de un
objetivo cuya conquista se acercase a medida que evolucionaran las distintas entregas de la serie) y la
serie prosecutiva (lo dicho recin pero con prosecucin). Y an se impone un tercer parmetro
referido al nivel en el que operan las repeticiones, considerando si stas comprenden todos o
algunos de los modos repetitivos; es decir, leyendo con Calabrese un modo icnico (recurrencia de
rasgos perceptibles en ese orden), un modo temtico (reiteracin caracterstica de temas
preexistentes) y un modo narrativo de superficie (reiteracin de motivos 8 ), la repeticin
invariante de los tres modos ser reconocible como repeticin a partir de un molde, mientras que la
sola repeticin de algn o algunos modos ser considerada reproduccin (48-49). El tercer mbito
Se piensa en motivos como unidades recursivas de significado, relevantes de la eficacia ornamental, enftica y
persuasiva que tiene la repeticin de afirmaciones, consideraciones, descripciones, alusiones, etc., en la estructura
verbal (Segre, 1985). En efecto, los motivos sern considerados: a) unidades de significado estereotipadas, recurrentes
en un texto o en un grupo de textos y capaces de caracterizar reas semnticas determinantes, de donde: b)
caracterizantes, en contraposicin con las funciones, que seran estructurales (Barthes, 1966); c) postales de un estado
presente de ciertas tradiciones culturales. Por otra parte, en un anlisis semitico de los gneros contemporneos,
Steimberg (2003) recurre a la diferencia entre los motivos ligados y motivos libres (Tomachevski en Todorov, 1968)
para caracterizar la predominancia de lo retrico en detrimento de lo temtico; en este sentido los motivos libres se
sueltan de la predominancia moderna del relato e inauguran otros caminos semiticos, otras narrativas. Los referiremos
oportunamente como motivos sueltos.
8

22

es el del consumo, categorizable segn tres actitudes diferenciadas en la fruicin de las obras, a saber:
el hbito de un pblico exigente de la reparadora repeticin (una identificacin apacible mediante el
reconcocimiento estereotipado de los modos de acceso al personaje o al desenlace de la historia); una
actitud (re) creativa segn la cual una comunidad de espectadores reproduce rituales en torno a su
objeto de fruicin, y una adaptativa a partir del reconocimiento de las determinaciones de los
diversos dispositivos tcnicos (eventualmente el zapping y, en nuestra poca, la reproduccin virtual
fragmentada de las unidades originarias de trasmisin).
Por otra parte, la dimensin del consumo cobrar una relevancia ms patente en otro de los conceptos
que resultarn de inters: el exceso. El exceso se presenta como un rasgo de crisis aparente que
finalmente acta en el desplazamiento del lmite hacia nuevos mrgenes, una orientacin tendiente en
definitiva a la reestabilizacin del sistema (= la paradoja dialctica de la rebelin del arte moderno o
la liviandad del exceso en el arte masivo, gestos destinados a ser reabsorbidos en sus propias
cpsulas, como se ha anticipado en la reivindicacin de Adorno y Horkheimer, I.4.1.2). Con
respecto a su eventual tipologa, se analiza un exceso representado como contenido de las obras; un
exceso en la estructura y los modos de la representacin de las mismas, y finalmente un exceso en la
fruicin consumidora (Calabrese, 1987: 75). Estos tres tipos se condensan en Violencia, aunque en
ella la fruicin se despojar de su materialidad excesiva, y el espectador se ver interpelado a sufrir
en soledad frente a la pantalla televisiva o la computadora: el exceso fruitivo se pondr en suspenso
en una expectacin que la enunciacin del final del sketch construir como pasiva o estpida, como
efecto del exceso en la estructura de la representacin; esto ser visible en el desborde verbal e
icnico del personaje al final del sketch, repetido en cada nueva versin, y redoblado, como si la
produccin hubiese pactado un contenido prosecutivo, desde un mero desprecio lateral hasta un
lmpido deseo de exterminar a los espectadores por cmplices, pastos y rmoras de la desgracia.
I.4.1.6. (Recorrido: Del gasto excesivo a la simulacin.) Tanto lo excesivo figurado como el proceso
mismo de figuracin excesiva obtienen una descripcin acorde con la nocin de gasto observada en
el esquema del potlatch (Mauss a travs de Bataille, 1933). Enemigo atvico de las racionalidades
cristiana y burguesa, el potlatch es revelado como una prctica ritual de la desmesura que en
determinadas sociedades arcaicas confera prestigio a partir de la destruccin de grandes cantidades
de riquezas, incluso de fuerzas productivas (degollamiento de esclavos, por ejemplo) con el
propsito, entre otros, de humillar a los destinatarios del ritual y eventualmente desafiarlos a doblegar
el gasto improductivo. La crueldad de la exhibicin se deja rastrear en una razn de ser psicoanaltica
segn la descripcin de ciertos comportamientos anales-sdicos sintomticos: el don simboliza la
excrecin, que est ligada a la muerte segn la conexin fundamental del erotismo anal y el sadismo
(Bataille, 1933: 6). El acto mismo de destruir las posesiones es presentado como ofrenda y como
23

ofensa ante un espectador que se define por su rivalidad o sometimiento frente a quien efecta el
gasto improductivo.
Pero quin lo efecta en nuestros tiempos? A esta altura de Occidente no hace falta seguir a Bataille
para hacer constar de qu manera los sectores dominantes han tomado la posta de la exhibicin
ahorrndose el gesto del derroche: gastan productivamente o gastan improductivamente pero solo
para s; la ofrenda al otro es un tab, puesto que una ofrenda implica un pacto solidario, proscripto en
las prcticas individualistas burguesas (y ya se discutir en asamblea cmo acabar con el tab y la
burguesa). Pero entonces, en nuestros marcos restrictivos, quin o quines estn en situacin de
gastar en exceso? Y mejor an: de gastar qu, en exceso? En principio, una lgica de la constitucin
del sujeto rebelde lo inclina a adoptar los marcos opuestos al dominante: el hombre que se niega es
un modelo de otredad cuya pista propone seguir el recorrido. El travesti. Pero qu gastar, qu
derrochar? El plus de masculinidad: el pene y sus sucedneos, la voz, la contextura fsica, por
ejemplo. Otra cita lateral de Sarduy:
El travest, y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone, satura la realidad de su imaginario y la obliga, a
fuerza de arreglo, de reorganizacin, de artificio y de maquillaje, a entrar, aunque de modo mimtico y
efmero, en su juego. En el territorio del travest, en el campo imantado por sus metamorfosis, o en la galera
en que se autoexpone como un cuadro ms, todo es falo. El juego consiste en denegar la castracin: la
ereccin es omnipresente, an en la blandura de las telas, en su suavidad. O ms bien: mediante ese
simulacro cosmtico, el falo se va a atribuir, como un regalo suntuoso y obligatorio, a todo (Sarduy, 1982:
64-65).

Si en algn apartado huelga hacer explcitas las referencias vinculares entre los marcos conceptuales
y el objeto de estudio, es en ste. Violencia, efectivamente, es un/a travesti. En la naturaleza de su
composicin icnica, dramtica y discursiva el derroche de la falta constituye una obcecada
coherencia que involucra a todo el mundo; la determinante anal que sustituye al falo se expresa en la
concatenacin escatolgica de sus enunciados insultantes, en el tratamiento agresivo de las funciones
despectivas del ano y de las heces en contra de sus ocasionales vctimas, como si pretendiera
perpetrarnos una violacin valindose del carcter expulsivo de la mierda; por otra parte expresar un
gesto ambivalente de comunin en la violencia, invocando una respuesta al potlatch por parte de los
otros, llamando a hijas, dems personajes y espectadores, a derramarse mediante el contacto sexual
violento, incluso a sabiendas del efecto catastrfico de su consumacin.
Ahora se va a hacer indispensable sondear en la fijacin icnica del travesti, buscar los moldes y las
reproducciones de las que saldr emergente. La constante del hombe que se niega es la simulacin de
lo que no parece llamado a ser. Entre las posibilidades de la simulacin mimtica, habr una
graduacin segn se manifieste como travestimiento, camuflaje o intimidacin, actitudes todas
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contiguas y superpuestas y derivadas de la ley del goce. Sarduy caracteriza estas posibilidades como,
respectivamente, la pulsin hacia la conquista de la irrealidad, infinito deseo (travestimiento), la
pulsin hacia la desaparicin mediante la fijeza (camuflaje) y la amenaza de Medusa para con los
otros de la comunidad (intimidacin). Por su parte, habr tres formas de simulacin: el cono, la
anamorfosis y el trompe-loeil, que se correspondern con los tres rdenes lacanianos,
respectivamente: lo imaginario (en tanto devenir de la figura icnica que necesariamente se construye
como otro, como espejo), lo simblico (en tanto la perspectiva anamrfica no deriva de otra cosa que
de un cdigo de representacin) y lo real (en tanto la ilusin referencial del trompe loeil hace
perceptible un real incluso a partir de un significante denegado por la tcnica). La intimidacin de
Medusa a partir del registro icnico frontal, ojo por ojo, ser el entramado narrativo semitico desde
el cual la figura de Violencia propondr el contacto con el espectador, ms all del mero mundo
representado, pero estas configuraciones grotescas y barrocas insinuarn otras reflexiones. Por
ejemplo, para el caso de Violencia, no se va a dejar utilizar impunemente el concepto de registro
imaginario para el signo icnico; la ria del cuerpo (objeto dinmico por cierto) ante determinaciones
como sa va a plantear algunos desvos.
I.4.2. Algunos (otros) antecedentes tericos y analticos: miradas
I.4.2.1. (Focalizacin y recorrido. Mirada a cmara y sus derivas.) Efectivamente, un recorte
relevante de nivel subunitario en el objeto de este anlisis es el establecimiento del contacto visual
entre el personaje y (pretenciosamente) todo el mundo, donde todo el mundo equivale al complejo
de enunciacin dispuesto dentro y fuera de la digesis, as como tambin en todo el mundo se
incluye al espectador (diegtico y no). Para pensar este contacto (y en este rumbo la mirada a cmara
es un parmetro que, no obstante, no va a agotar este vnculo) se vuelve conveniente atender a la
nocin de interpelacin. El trmino obligatoriamente remite al modus operandi de la nocin de
ideologa en Althusser (1969), pero tambin (incluso complementariamente) define un principio
enunciativo de mirada cinematogrfica segn la cual se torna figura el nexo de involucramiento
(comunicacin) entre los sujetos que miran y los que son mirados. (Este aspecto ser nuclear en el
anlisis de la mirada a cmara en los ojos de Violencia Rivas, cuya lectura permitir, efectivamente,
ver el desprecio y el odio mirndonos.) Veamos. Entre los conceptos operacionales de Casetti y Di
Chio (1990) para el anlisis cinematogrfico, la interpelacin es una de las formas de la mirada9
que, no circunscriptas a su dimensin ptica, comprenden las manifestaciones del punto de vista
desde un triple criterio tributario de la narratologa genettiana: escpico (un ver), cognitivo (un

Adems de la interpelacin, son otras formas la mirada objetiva, la mirada objetiva irreal y la mirada
subjetiva. En todas ellas se describen los puntos de vista como lugares pticos, como conjuntos de saberes y como
posicionamientos ideolgicos. A cada concepcin corresponde una actitud, correspondencia que da como resultados,
entre otros, los que en el cuerpo de este texto se mencionan sobre el ver, el saber y el creer de la mirada como
interpelacin (Casetti-Di Chio, 1990: 246-251).
9

25

saber) y epistmico-ideolgico (un creer) (Casetti-Di Chio, 1990: 250). En la mirada interpelante
se produce un ver parcial, en clave de instrucciones del sujeto-objeto que se hace mirar; un saber
discursivo, entendiendo el discurso en oposicin a la historia (o sea: en funcin de poner en
superficie la intersubjetividad de los participantes) (Benveniste, 1974), y un creer contingente
determinado por los marcos ideolgicos del interpelador. Se debe aclarar modestamente que la
mirada a cmara en esta tipologa constituye una de las configuraciones de la interpelacin; otras
son las voces over, las didascalias, etc., pero la categora interpelativa de la mirada a la cmara
resultar de especial relieve para este trabajo por la relacin directa de estas nociones con la
dimensin de lo imaginario lacaniano en tanto constitutivo de la subjetividad (Althusser, 1969), la
discursividad (Pcheux, 1994) y la idea de comunicacin que Violencia Rivas pondr en entredicho
( I.4.4.3; III.2; IV.1; IV.3).
Por otra parte la categora de mirada a cmara impone una conexin con el concepto de mirada en
cuanto sustitutiva del cuerpo significante (Vern, 1987). En el tejido intercorporal social, la
aproximacin ms ntida hacia una imposible sntesis de los tres rdenes semiticos (icnico,
indicial, simblico) corresponde a las acciones y movimientos del cuerpo en tanto operador del
contacto en toda situacin de significacin. La imagen (lo figural) es presentada como sucednea
de aquel. Ahora bien, el punto de fuga que le exige a la mirada asumir esa funcin postal es la
censura sobre las pulsiones libidinales primarias: La intervencin progresiva de las prohibiciones
provoca rupturas en las cadenas de la contigidad intercorprea, dando lugar a suspensiones de
recorridos (id.). Entonces la imagen (lo figural icnico) emerge como respuesta de la produccin de
sentido a la prohibicin de continuidad en la cadena metonmica libidinal: la censura efecta una
primera ruptura de la contigidad; el sentido libidinal, la pulsin, se (des) orienta hacia el cono, una
de cuyas propiedades sgnicas, recordamos a Peirce, es la sustitucin del objeto. En esa encrucijada
psicosemitica nace la mirada, en la medida en que se le atribuye una funcin reparadora de la
castracin. Conviene extender la cita de Vern por la economa y precisin con que describe el
recorrido de la pulsin corporal al ojo y la constitucin de la subjetividad por imagen especular:
La suspensin del acto es, a mi juicio, la primera forma de intervencin de la censura sobre la materia de los
cuerpos actuantes, la primera forma de la represin como ruptura de las cadenas de deslizamiento
metonmico. Muy probablemente estas rupturas sean inseparables del surgimiento de las imgenes, como
puntos de inmovilizacin en el interior de la red intercorporal. Estos puntos de suspensin se producen ante
todo en la materia significante de los cuerpos, pero se convierten en lugares de anclaje para el surgimiento de
lo figural, para el surgimiento de los conos como correlatos de las rupturas en los recorridos metonmicos.
Se ve all con claridad el papel de bisagra de la mirada: ella se sita exactamente en el punto de encuentro
entre la suspensin de un trayecto, evento que se produce en el plano de la materia significante del cuerpo, y
la inmovilizacin que da nacimiento al fantasma, la inmovilizacin que est en el origen de lo icnico. Este
encuentro no parece separable de la censura: pensemos en el fantasma de la escena primitiva. Este proceso se

26

completa en el estadio del espejo: la formacin del cuerpo propio (cuerpo visible) implicada en el
desdoblamiento del espejo, consagra la instauracin de la distancia que separa la mirada de la figura mirada:
a partir de ese momento, la mirada ser una mirada habitada, localizada en mi cuerpo, separada para
siempre del cono que vino a ocupar el lugar producido por la ruptura de la cadena metonmica. Este lugar
ser tambin ocupado, sin duda, por el cuerpo del otro (Vern, 1987: 8-9).

Esta amplitud conceptual de la mirada entrelazada con el cuerpo se diluye cuando, desde las
investigaciones eminentemente absorbidas por el cine, se trata de analizar las facultades y alcances de
la mirada a cmara. Ac se impone la siguiente aclaracin (en relacin con el recorrido que permitir
arrojar como resultado el odio referencial en la mirada televisiva). El producto denominado cine
narrativo, triunfante en trminos industriales sobre otras lgicas cinematogrficas (Metz, 1977), no
slo ha sido un factor posibilitador sino tambin una matriz representacional operativa para el
desarrollo y consolidacin del carcter comunicacional y enunciativo asignable a la pantalla
televisiva. El nexo de continuidad entre ambos dispositivos est justificado por sus propias
positividades, adems de haber quedado demostrado en Manovich (2001) 10 . Por eso los estudios
sobre cine que han tomado como objeto siquiera tangencialmente el fenmeno de mirada a cmara,
resultarn homologables con el estudio de este fenmeno en televisin (Burch, 1970; Aumont-Marie,
1990; Graudreault-Jost, 1990; Casetti-Di Chio, 1990; Tassara, 2001). En principio, se verifica una
tendencia que subordina el rol de la interpelacin ptica a la funcin narrativa de hipostasiar el
discurso directo o la narracin en primera persona (Burch, 1970; Tassara, 2001). En algn caso,
tambin desde una perspectiva que subordina la interpelacin a la digesis, se circunscribi el
fenmeno a su estudio dentro de las especificidades de los gneros del cine (Vernet, en AumontMarie, 1990). Casetti y Di Chio (1990) enfatizaron, en cambio, la dimensin comunicativa de la
interpelacin por sobre la circunscripcin del fenmeno a la digesis: en tal sentido, asimilndolo al
aparte del teatro, incorporaron al espectador en la enunciacin flmica de la mirada a cmara. Pero
veamos el recorrido por partes.
Para empezar, con el clebre anlisis de Nana, Burch (1970) descart el fenmeno de mirada a
cmara como una situacin marginal de enunciacin; ms importante le resultaba la mirada en que el
objetivo asuma la situacin lateral de fondo, cuya figura sera la mirada del personaje. Vernet (en
Aumont-Marie, 1990) circunscribi el anlisis de mirada a cmara a dos gneros cinematogrficos: el
music hall y el burlesco, y en ambos casos redujo este fenmeno a sus funciones, diegticas o a lo
sumo transdiegticas (la mirada de la estrella), de identificacin perversa con o sin complicidad. En
efecto, lo que importaba en el music hall era la mirada de la estrella en tanto tal por su carcter
10

Los rasgos de continuidad en lo sinttico multimedial abarcan una periodizacin que se remonta a los manuscritos
medievales iluminados, y pasa por el cine y la televisin hasta llegar a la sntesis digital de la computadora. El cine
presenta ciertos rasgos fundamentales en ese camino, puesto que, por ejemplo, fue el primero en llevar al conocimiento
pblico el principio de la representacin discreta de lo visual mediante la digitalizacin del continuum temporal
(Manovich, 2001: 21).

27

transdiegtico en pos de echarle al pblico el lazo de una identificacin de voyeur (Metz, 1977);
en el burlesco se trataba de una mirada cmplice que persegua el propsito de burlarse del partenaire
(chiste), o era una mirada de sorpresa o confusin que exiga del espectador siquiera una explicacin
ante el disparate de lo representado (comicidad). Esta mirada a la cmara es un breve encuentro
entre la estrella y el espectador en el que aquella, de manera un tanto perversa, ofrece su propia
inexistencia (Aumont-Marie, 1990: 240). Jost incluy la mirada a cmara de manera marginal entre
los casos de subjetividad del cine (Gaudreault-Jost, 1990), reprochndose quizs el no hacerla
figurar entre los otros casos descriptos 11 . Sin embargo, en su preocupacin por analizar el eje
imaginario ojo-cmara, se aproxim tal vez lateralmente al punto. A propsito del corto How it feels
to be run over (Hepworth, 1900), en el que un automvil se aproximaba de frente a la cmara y
terminaba por atropellarla, todo en menos de un minuto, Jost detectaba la aspiracin enunciativa de
colocar al espectador en una posicin en que se identifica[ra] intensamente con las condiciones del
rodaje (Gaudreault-Jost, 1990: 140). En esto se aproximaba por otros carriles a los anlisis de
Casetti-Di Chio (1990) sobre cierta mirada subjetiva (el punto de vista de un narrador subordinado
o de un personaje) o en todo caso una mirada objetiva irreal (el espectador invitado a transitar
encuadres inverosmiles)12. Sin embargo, una violencia del objeto mirado se insina en el remate de
aquel corto, un direccionamiento hacia el lugar del ojo, que pone al espectador mismo en un rol
actancial, aun despus de cierta emboscada a la mirada apacible: antes del impacto frontal del
automvil contra el ojo-cmara, un sulki dibuja en su trayectoria una tranquilizante lnea diagonal
al punto de enfoque, trazando un camino de cuyos peligros el ojo-cmara se crea consecuentamente
a salvo. Siquiera por esa proximidad (la de poner en tema la instancia de la mirada del espectador en
el contenido mismo del relato visual), vale incluir esa descripcin de Jost en este mapa de la cuestin.
Por otra parte, el artculo La percepcin del narrador en el relato flmico (Tassara, 2001) atiende
estas cuestiones incluyndolas en el ms amplio espectro de la narracin flmica. La autora, en
efecto, subordina la operacin de mirada a cmara a una enunciacin ms global (en principio la
atribuye a la sola funcin narrativa por parte de un personaje). Aclaremos antes en qu orientaciones
conviene referir la nocin de enunciacin y, de paso, cmo se puede despegar de la nocin de
espectador y aun as complementarse. En Metz (1991) ambos conceptos, enunciacin y
espectador, engloban los dos polos de la escena cinematogrfica de una manera tan sinttica y
omnicomprensiva como fantasmal: la enunciacin ser el registro de la produccin en todas sus
instancias, brindada al espectador como una totalidad sin fisuras, mientras que el espectador ser la
11

stos son: subrayado del primer plano; contrapicado; nfasis en el flou; sombra; evidencia de un cach; temblor de
cmara.
12
As pues, para interpretar un plano como ste, ha sido necesario imaginarlo sobre un eje imaginario ojo-cmara. Esto
significa que hay tres posturas posibles en relacin a la imagen cinematogrfica: o la consideramos como vista por unos
ojos y, consecuentemente, la remitimos a un personaje, o bien la atraen hacia s el estatuto o la posicin de la cmara, y
entonces la atribuimos a una instancia externa al mundo representado, gran imaginador de todo tipo, o bien intentamos
borrar la existencia misma de este eje: es la famosa ilusin de la transparencia (Gaudreault-Jost, 1990: 141).

28

idea espectatorial (la expectativa) del complejo productor de enunciacin. En este sentido el
espectador se construye como la figura de un receptor. Es el otro polo de la enunciacin
impersonal, sin implicar los efectos reales de sentido provocados en espectadores empricos. En este
sentido amplio resultar oportuno referir la enunciacin como complejo enunciativo en el que la cara
mirada de la enunciacin (en cine narrativo o ficcin televisiva: el o los personajes mirados) se
fusiona con la cara visiva (el mirando: direccin, cmaras, iluminacin, edicin) para el espectador
(emprico), mientras que la nocin de espectador (terico) se instala como condicin de produccin
discursiva para el complejo enunciativo. Sigamos. Cuando ve lo particular de la narracin en el cine,
Tassara homologa con Metz la nocin de enunciacin a la de narracin. Sin embargo, a pesar de la
centralidad de lo enunciativo en el anlisis, acota la relevancia del fenmeno de mirada a cmara
negndole todo privilegio entre los casos de enunciacin enunciada: su importancia enunciativa
quedara relegada a la nica situacin posible de un personaje asumido como narrador (en todo caso,
el personaje mirando a cmara sera un sucedneo audiovisual del discurso referido en estilo directo);
pero nunca ese personaje-narrador podra igualar en centralidad al narrador-macro (Tassara, 2001:
89-90); o, en trminos de Metz (1991), al primer nivel de enunciacin, el nivel impersonal de
brazos mltiples. Por cuanto el estatuto de la mirada a cmara quedara confinado en la
subordinacin enunciativa del personaje al narrador macro, en una situacin de legitimacin
terica donde por supuesto la enunciacin administra los modos del decir y lo dicho desde la
impersonalidad de la maquinaria (Metz, 1991), y donde se establece el sistema jerrquico de
componentes enunciativos (por ejemplo el montaje, operacin textual global, dice ms y mejor que la
interpelacin mediante mirada a cmara, supuesta operacin local y eternamente determinada por el
encuadre).
Como expresin de un yo enunciador en el texto, creo que [la mirada a cmara] slo podra operar en el caso
en que el personaje se asumiera como narrador del relato que lo incluye. Si el personaje slo es personaje en
la historia su efecto es similar al que produce el discurso directo en literatura y en este sentido no puede
considerarse en trminos tcnicos una operacin enunciativa del texto global, lo es solamente en el discurso
propio del personaje. Por eso no me parece conveniente plantear indiscriminadamente la mirada a cmara
como lugar destacado de la enunciacin en el cine (Tassara, 2001: 89).

Al respecto, ser un objetivo del apartado IV.3 demostrar que la enunciacin local encuadrada en
el contacto de Violencia con la cmara y el espectador, al menos en cada monlogo final de cada
sketch, se constituir transgrediendo las jerarquas de lo diegtico y lo extradiegtico,
equiparando el nivel del personaje con el del narrador macro. En Tassara este mega-narrador
domina las voces de los personajes-narradores. Pero los lmites de esta observacin jerarquizante
son inherentes al objeto, puesto que el cine inclina la gravedad de lo enunciativo sobre el soporte del
gran imaginero y, mostrando sus coherencias con ciertas condiciones epistmicas del siglo XX,
29

volatiliza lo que de singular humano portan los personajes. Citando a Tassara (pero en ella tambin a
Metz, Gaudreault, Jost, Genette, Benjamin, etc.):
El relato flmico, por las caractersticas del dispositivo tcnico cinematogrfico y el tipo de percepcin
espectatorial que propone, slo autoriza a hablar con precisin de una categora de narrador: el narrador
macro generado por el efecto global de todas las operaciones semiticas del texto, en sus mltiples lugares de
aparicin (el encuadre, el montaje, la iluminacin, la msica, etc.); este narrador domina a todos los
narradores secundarios y juega con todos los puntos de vista, en tanto stos interactan permanentemente
con l, en un grado mucho ms alto y con un carcter ms institucional que en el relato literario (Tassara,
2001: 89-90, cursivas en el original).

Para la autora, la identidad misma del narrador macro (= enunciacin enunciada + encuadre +
montaje + iluminacin + msica + etc.) aparece necesariamente escindida (y dominante) de las voces
de los personajes o narradores subordinados. La enunciacin, en cuanto condicin semitica general,
reinara por un lado controlando sus niveles inferiores, ocultndose tras ellos, incluso emergiendo tras
ellos; el enunciado (lo mostrado-dicho) y la mirada de quien es mostrado y habla, por el otro,
seran efectos locales del acto enunciativo, superficies tributarias. Bajo estos criterios es dable pensar
el dominio de la enunciacin, pero cuesta pensar en una real integracin de componentes en una
compleja relacin de sobredeterminaciones donde lo local (personajes, voces) determine a su
manera los modos de constitucin de lo global (texto). La preferencia acadmica por la teorizacin
sobre objetos semiticos brindados por el cine (cine clsico y moderno) hace comprensible esta
exigencia al modo de produccin desde una enunciacin impersonal, pero su perspectiva vuelve algo
incmodo el hecho de tratar de poner a funcionar sus conceptos operativos en el anlisis de un caso
como el sketch de Violencia, donde la centralidad enunciativa, como veremos, ser disparada por la
operacin local segn la cual el personaje es mostrado y habla. Por otra parte, se supone que los
personajes y las voces estn significados en el etc. de la enumeracin de los constituyentes de
la propuesta enunciativa global. Pero, al menos para nuestro anlisis televisivo, resultar ms
propicio referir la enunciacin como complejo enunciativo en el que la interaccin personaje-cmara
adquiere un relieve de igual nivel que el del dispositivo material (encuadre, montaje, iluminacin,
msica, un largo etc.) y, an, del nivel en el que emerge el narrador macro, el cual de otra forma
quedara recludo en la cara visiva (mirando) del complejo, sin incluir la cara visible (lo mirado). Al
menos para leer nuestro objeto singular, la globalidad de la propuesta textual debera contemplar una
ms ntida integracin enunciativa entre sus elementos.
I.4.2.2. (Focalizando ms: Contacto visual en la TV no ficcional. Los ojos en los ojos.) Si para
interrogar al espacio del contacto visual (Vern, 2001) este trabajo utilizar como indicador un
sketch del humor televisivo contemporneo, ser por la impresin, y eventualmente consideracin, de
al menos algn problema que el dispositivo tiene por aportar todava acerca de escenas de
30

enunciacin y ciertos rasgos culturales que se han podido atestiguar desde fines del siglo XX en
adelante. Pero antes de descender a las zonas analticas, todava faltan algunas precisiones tericas y
metodolgicas que han sido oportunamente referidas en estudios sobre productos televisivos no
ficcionales. Las restricciones del dispositivo televisivo sobre la materialidad del cuerpo del
espectador fueron relevadas por Gonzlez Requena (1985) y Vern (1987), en sintona con la
descripcin de las restricciones del dispositivo cinematogrfico (Metz, 1977) 13 . La posicin del
primer autor frente a la certeza de mediatizacin padece achaques de pesimismo: frente a la evidencia
del cuerpo denegado (del objeto mirado y del sujeto que mira), slo encuentra variaciones televisivas
sobre la condicin de repeticin, considerada la mecnica de la muerte (Requena, 985: 16) en
una direccin de pensamiento que resucita a Sarduy y a Barthes 14. Por su parte Vern, adems de las
generalidades semiticas del dispositivo mirada (1987) y la descripcin de la mediatizacin que
traza discontinuidades entre lo real social y la virtualidad representacional (2001), en anlisis ms
vecinos de nuestros tpicos (1983; 2001) desarm la enunciacin de los noticieros televisivos a partir
del contacto visual entre conductor y pblico, el eje 0-0. Y, siquiera de manera subsidiaria, qued
explicado el carcter desficcionalizante de la mirada a cmara, incluso en textos de rgimen ficcional,
en los cuales produca una ruptura de la digesis.
Repasemos con ms detalle cierta genealoga del eje 0-0. La asimilacin de figuras conductor /
espectador obedece a un mecanismo de simetrizacin batesoniana entre sujetos. El ltimo est
incluido en la mirada del primero, y restituido socialmente en el cuerpo del mismo por un efecto de
recproca identificacin. En la escena enunciativa informativa, el eje 0-0 (los ojos en los ojos) tiene
su concrecin en la mirada de quien presenta y se impone como criterio ftico y pivote de todo el
rgimen de imgenes de los noticieros de estudio. Las miradas especulan con las cmaras el
trazado de reenvos hacia el gran pblico y la mediacin entre el acontecimiento y su capcin. Los
ojos en los ojos rigen el dispositivo directo, adoptado tambin para emisiones grabadas de otros
formatos, en los que la mirada de los presentadores garantiza cierto residuo de interaccin en vivo.
Tambin en los programas periodsticos polticos la mirada a cmara es prerrogativa de los
conductores15; mientras los funcionarios o candidatos hablan, los somete un dispositivo dialgico en
el que sus ojos se deben al intercambio con aquellos, pero en ocasiones los invitados rompen el

Lo tpico de la situacin institucional de espectculo es impedir que las conductas motrices desarrollen su curso
normal, incluso en casos en que la digesis () podra reclamar prolongaciones activas (= secuencias erticas, secuencias
de movilizacin poltica, etc.; ah es cuando estos gneros se contradicen a s mismos en su pseudorruptura de ficcin)
(Metz, 1977: 116).
14
[S]i todo es accesible, es porque nada ofrece resistencia; porque, excluido el cuerpo (la rugosidad, la textura, la
resistencia, incluso la humedad), ya no hay lugar para la friccin, ya no es necesario trabajo de cuerpo alguno que
reduzca -pero, sobre todo, confronte- la resistencia de cualquier otro cuerpo. (Hegel no pudo soar tal absoluto de la
alienacin.) (Requena, 1985: 15.)
15
Desde una perspectiva sociolgica, Bourdieu comparte el anlisis de la centralidad del presentador y sus rasgos
corporales, gestuales y textuales como parte del dispositivo tcnico y social efectivo en la produccin de relaciones y
funciones mediticas (Bourdieu, 1996).
13

31

ceremonial, toman la direccin del eje 0-0 por asalto y miran directamente a cmara significando, con
esa mirada, la gravedad de lo que exponen o la intensidad de sus convicciones; esa mirada opera
donando nfasis, y sta parece ser una operatividad al menos confusa, si recordamos que Vern
(2001) describe el eje 0-0 como una tctica para ser utilizada con mucha circunspeccin (si no
mediara prudencia, podra tal vez descomprimirse el efecto persuasivo la verdad y vaciar, por
sobrecarga, el poder ideolgico representacional). Pero ya sea a propsito de esta provisoria
indecisin, o en cualquiera de todos los otros puntos del anlisis, la orientacin semitica de la
mirada a cmara es la de la realizacin (la configuracin de un real) de las imgenes, que conlleva
la depreciacin del discurso verbal y la sumisin del orden corporal a su ideologa. La imagen
modela lo real detrs de una configuracin de inocencia / transparencia representacional. (Llevada a
posiciones ultra-positivistas de la imagen, esta configuracin aporta la figura del presentador
ventrlocuo, cuyo cuerpo rgido en una postura inane se esfuerza por no gestionar otro contacto sino
la mirada al ojo vaco de la cmara mientras, como en un sueo, su boca discurre por mundos
seguramente menos significantes que la propia inmovilidad.) Lo cierto para nuestros rumbos es que
la reflexin veroniana entrega en corolario una invariante analtica: Desde luego que el eje 00 no se
presenta slo en el noticiero; pero cuando aparece en otros gneros audiovisuales lo hace
invariablemente asociado a un movimiento de referenciacin, a una operacin destinada a
desficcionalizar el discurso (Vern, 1983: 6, cursiva en el original). Incluso:
En un filme de ficcin, en efecto, la mirada de un personaje hacia la cmara (cuando no forma parte, claro
est, de un encadenamiento campo / contracampo) produce un desarreglo (en el sentido de mal
funcionamiento), una ruptura de la digesis: el espectador, inmerso en el voyeurismo cmplice del relato, se
ve sorprendido de repente por una mirada que viene de la imagen (6, cursivas aadidas).

I.4.2.3. (Y ms: Enunciaciones del humor televisivo.) Pero las tradiciones cmicas y humorsticas
nacionales tambin fueron objeto de anlisis enunciativos entre los que la mirada a cmara ocup un
espacio de peso interpretante. Resultados slidos han sido aportados por Fraticelli (2012 a; 2012 b;
2013) quien, adems de periodizar las producciones televisivas (2013), conceptualiz el humor
contemporneo mediante la puesta en relieve de una crisis de la lgica de representacin. 16 En
efecto, las estrategias de los programas humorsticos posmodernos (pastiche satrico y parodia
16

Las conceptualizaciones de Freud (1905) acerca del chiste, lo cmico y el humor son marcos para los estudios de
Fraticelli. Estos conceptos son homologables con distintas reflexiones sobre la enunciacin (Benveniste, Ducrot,
Steimberg). Recordemos y anexemos: Freud distingui lo que se puede denominar escenas enunciativas en tres modelos
relacionados con los efectos de sentido que orbitan en torno a las risas. El chiste encuentra su especificidad en un
esquema enunciativo tripartito que reconoce al enunciador y al enunciatario como cmplices del efecto cmico, mientras
un tercero es el objeto que dar motivo a la emergencia del efecto (= el aparato formal de la enunciacin); la complicidad
es motivada por el don que el primero ofrece al segundo, en tanto le regala una liberacin de sus tensiones mediante su
risa, una risa hecha sin esfuerzo, lograda por el esfuerzo del primero. La comicidad opera en un esquema doble: el objeto
de risa (que puede rodear a la enunciacin chistosa o al objeto del chiste) y el espectador. El humor simplifica el esquema
enunciativo y lo enfoca en el enunciador, cuyo ser discursivo ( en Ducrot), cuyo yo se libera de las convenciones que
le exigiran sufrir por una posicin dolorosa o humillante (super yo desfigurado), por lo cual se permite rerse
(grotescamente) de su desgracia (= Adorno).

32

genrica) ya no utilizan solamente como objetos de su risa los enunciados de programas y discursos
instituidos, sino que actan sobre las propias condiciones de enunciacin que se imponen a esos
programas y discursos varios. Por lo tanto los efectos cmicos operan principalmente sobre los
marcos de referencia de aquellos productos culturales, no slo sobre sus eventuales contenidos y
maneras. Estos programas vinieron a hacer concreto algo as como una nueva representacin (satrica
y pardica) de la representacin (televisiva, pero tambin sociocultural). La ruptura se erige como
decepcin de lo ya enunciado en otros perodos, incluso de lo enunciado institucional
contemporneo: programas periodsticos, polticos, documentales, el rock, el teatro, el cyberespacio o
las redes sociales y ms.
Pero, respetando cierta cronologa, resumamos. Sin aplicar rotundos cortes en la periodizacin
(relevando elementos emergentes y residuales en cada perodo), Fraticelli (2013) distingue en
principio un primer tipo de humor chistoso (paleo-humor) que enunciativamente produce una
ilusin de transparencia cuyos lmites efectivos (cmara / pantalla: ventanas de la paleotelevisin,
en Eco) al pasar significaban una prolongacin del mundo representado en la realidad y viceversa;
abonando esa ilusin, el chiste clsico oficiaba de nexo discursivo entre el capo cmico y el pblico
(paradigmas: Viendo a Biondi, La tuerca). La mirada a cmara en estos productos funcionaba con el
mismo patrn del music hall y el cine burlesco (Vernet, en Aumont-Marie, 1990) ( I.4.2.1). Hacia
fines de la dcada de 1980 toma contextura el neo-humor, identificado con una enunciacin
reflexiva o autorreferencial (No toca botn, El mundo de A. Gasalla, Peor es nada) que desnuda
el dispositivo con improvisaciones e interferencias de rgimen referencial (la identidad referencial
del actor arrasa con las verosimilitudes del personaje) y tiende precisamente a construir comicidad a
partir de esas acciones interpretadas como desajustes, transgresivos o sorprendentes. En este perodo
la mirada a cmara de ciertos capo-cmicos interpela a un enunciatario directamente referencial (A.
Olmedo dirigindose a un amigo, M. Casn saludando a espectadores que le enviaban cartas). Pero
desde comienzos de la dcada de 1990 tambin se configura el humor posmoderno (2012 a) o
post-televisivo (2013) con tendencia hacia lo humorstico autorreflexivo y la parodia de gneros y
estilos televisivos, donde incluso lo cmico y el chiste clsico se tornan objeto de risa en un repliegue
del humor sobre sus propias lgicas de hechura (Cha Cha Cha, Todo x dos pesos, Peter Capusotto y
sus videos). En estos productos se traslada el eje del reinado de la digesis (paleo) y la reflexividad
enunciativa (neo) a la crisis de la lgica de representacin: produccin de pastiches y parodias que,
como ya se anticip, se distancian y se burlan de los propios marcos enunciativos e interpretativos de
las producciones parodiadas; de tal manera lo humorstico se construye en la doble enunciacin, por
un lado, de aquellas producciones respetuosas de la ideologa representacional y, por el orto, del
mismo producto parodiante.

33

Como se puede observar, los indicadores de Fraticelli para establecer alguna regularidad de estilo son
los efectos enunciativos de sentido proporcionados por el fuera de campo y la mirada a cmara.
Sigamos entonces. En el humor posmoderno, la representacin misma o la autorreflexin de los
perodos anteriores son sometidas a desenmascaramiento y ridiculizacin mediante la mencionada representacin pardica de la lgica de representacin. Pero si, como decamos, se fija la atencin en
aquellos indicadores, se imponen mayores precisiones para arribar a nuestro objeto. Otra vez
Fraticelli manda (2012 b); esta vez, porque describe y explica las transgresiones desficcionalizantes
de la mirada a cmara en una emisin en vivo de Cha cha cha (1995). En un estudio comparativo de
tres programas representantes de cada perodo respectivo, vuelve a analizar el eje de los ojos en los
ojos: en el primero (Viendo a Biondi) este contacto se estableca entre la estrella y cada espectador
identificado ocularmente con el objetivo. Mientras conservaba su estatus diegtico, la complicidad
que provocaba el capo cmico tena el doble estatuto de introducir al espectador en la ficcin y de
confirmar una jerarqua transdiegtica de su figura por encima de sus partenaires. En el segundo (Los
Benvenuto) el rgimen ficcional se debilita en funcin de interacciones con el fuera del mundo
representado, comentarios de actualidad o desarmado de la funcin narrativa de los personajes.
Adems se debilita el rgimen de la historia en cuanto a la espontaneidad de las risas off o de los
propios actores ante cmara. El tercero est mostrado en una emisin excepcional en vivo: Cha cha
cha. Dancing en el Titanic en 1995. Determinadas por el dispositivo del directo, las interpelaciones a
cmara de esta emisin no convocaban, como en los casos anteriores, a formar parte del mundo
representado, sino a recoger a los personajes de sus prisiones de rgimen: el espectador construido
haca suya la mirada de la cmara, pero esa inmersin no lo llevaba a un universo de ficcin sino a
uno de la no-ficcin (Fraticelli, 2012 b: 31). El directo colaboraba en la operacin
desficcionalizante. El pblico era interpelado como tal: como un colectivo cultural marginal, de
alguna forma partcipe de un culto irnico y transgresor de los sentidos dominantes de la paleo y la
neo-televisin (A. Casero justificaba en esa emisin que nadie ms iba a estar mirando porque a esa
hora otro canal transmita ftbol en directo). Pareciera ser que ese programa introdujo un nuevo
objeto para el placer cmico, el de la enunciacin en directo de la no-ficcin (35). La atribucin de
realidad al cuerpo del sujeto que mira es un antecedente inequvoco para la emergencia de los
momentos crticos de Violencia Rivas ante cmara, cuando el odio y el desprecio cobren dimensiones
excesivas contra la contencin del dispositivo, el gnero y el modo de representacin, con un
destinatario de sus diatribas construido como el mero pblico espectador.
Al relevar la importancia del directo, constatando una eficacia en la estrategia del contacto mediante
interpelacin ojo por ojo, Fraticelli le reserva al espectador construido por la enunciacin en vivo de
Cha Cha Cha un tipo de identificacin con el capo cmico que opera por el reconocimiento de la
parodia de los gneros instituidos del campo televisivo. Con lo cual esta figura enunciataria nace
34

afectada de un achaque de complicidad sobre un suelo comn parodiable: Por medio de ese
programa, la televisin nos haca una humorada: rernos de nosotros mismos por tomar en serio lo
que nos muestra (Fraticelli, 2012 b: 35). Es decir: la enunciacin transgresiva del rgimen ficcional,
en este caso, est determinada por una lectura pardica de las condiciones genricas de la cultura
televisiva. Por la naturaleza del objeto, en este trabajo de Fraticelli (2012 b) todava no se manifiesta
el aspecto que parecer otorgarle especificidad a la enunciacin transgresiva de Violencia Rivas, esto
es: la hostilidad hacia el espectador (y hacia el complejo enunciativo del que parece querer
desprenderse). En su anlisis no se insina todava la perplejidad, la perturbacin que se le pueda
atribuir con cierta inequivocidad a la construccin de una figura enunciataria por parte de una
enunciacin que, sepultadas las identidades cmplices en una especie de sueo culpgeno despus de
los excesos de una fiesta, proponga una despectiva incomunicacin.
I.4.3. Y ms: Peter Capusotto y sus videos. Un programa de rock
Especficamente han sido numerosas las lecturas acadmicas sobre el programa en cuestin. ste ha
entrado en nuestro perodo actual de sociedad mediatizada (sociedad virtualizada) provocando y
desatando reflexiones que nunca son reflexiones sobre apenas el programa. Inters acadmico que ha
sido suscitado, entre otras causas, llanamente, porque Peter Capusotto y sus videos ha tomado la
direccin del humor contemporneo, o, ms humildemente, por la recreacin de gestos estticopoltico-culturales que no terminan de hacer cristalizar ciertas estructuras del sentir sobre Pern (una
esperable confusin de peronismo y socialismo, una mirada despiadada a los procesos y momentos
de la historia, un sentimiento), el rock (sus derroteros e interfaces, los gneros, lealtades y desvos), el
psicoanlisis (vulgata y recorridos de agudeza sobre traumas y ciertas denegaciones distintivas de una
clase o sector vasto de argentinos o, en general, seres vivos), el arte (genio y figura, un discurso
estetizante, oportunista, los agentes comerciales), los medios (Adorno, Martn-Barbero), las jergas en
torno a drogas (el chiste adolescente ingenuo, o aceptar el alcoholismo, o guios identitarios
sacudidos de inmediato por un escepticismo que defrauda a los ms desprevenidos y los pone de la
cara) y mucho ms. Pero veamos el espectro. Entre los estudios sobre el programa se han recortado,
segn el inters de este trabajo, diferentes unidades de anlisis. As conviven, entre otras, lecturas
sobre el vnculo programa-dispositivo (Aprea), esttica y culturas nacionales y mundiales (Carbone;
Abdo Ferez; Kornfeld; Morresi; Pastormerlo, 2013), polticas (Gonzlez; Gago-Sztulwark; Lpez), o
semiticas (Abdo Ferez; Muraca; Fraticelli, 2010; Moglia, 2013)17.

17

A excepcin de Fraticelli, Pastormerlo y Moglia, todas las referencias corresponden a Carbone-Muraca (eds.) (2010).
No se presentan los trabajos que concluyen en constataciones desde las que sera ms conveniente empezar: trabajos que
se limitan a reconocer el carcter transgresivo de las parodias, las mltiples capas de interpretacin del programa, o la
propuesta crtica sobre formas solidificadas de lo social, muchos de ellos acotados en su anlisis por estar destinados a
pblicos no argentinos o no consumidores del producto, con propsitos de apertura o difusin, por lo cual recuperan
series de datos que pueden resultar redundantes. Por otro lado es de mencionar el trabajo de Murolo (2009) que incluye el

35

Antecedente de los estudios que demostraron la ruptura representacional y la puesta en tema de los
modos de hacer televisin (Fraticelli), el trabajo de Aprea sobre Los videos de Peter Capusotto entre
la crtica a la televisin y la televisin crtica, integrante de un estudio dedicado por entero a nuestro
objeto (Carbone-Muraca, 2010), cal en esa vuelta de tuerca del programa que es el no quedarse en
parodiar los contenidos sino, ms globalmente, el propio funcionamiento de los discursos mediticos,
incluso de los que se muestran crticos de la televisin desde un lugar bienpensante y se proponen
cmplices de la audiencia. Ac en cambio la complicidad, si se genera, se genera por burlarse de las
propias condiciones de la crtica a este medio, de sus modos de produccin televisiva, poniendo en
evidencia sus contradicciones: la dislocacin entre texto y decorado, la denuncia del cretinismo
comercial, la puesta en escena de esa puesta, etc. El artculo de Aprea instaur una lectura polticocultural, de la que se desprendieron anlisis rigurosos y fructferos como los que fueron reseados
sobre las escenas enunciativas ( I.4.2.3).
En la misma publicacin, Carbone rastrea las continuidades grotescas del programa con la historia de
la cultura y la poltica argentina, a la vez que hace sobervenir la risa con lamentos, sonrisa /
estremecimiento, lgica del dos ( I.4.1.4.) que condensa en capu sotto la nunca sntesis, el
permanente estado intermedio de transformacin que en este caso remite a la topografa del
realismo grotesco, una de cuyas figuras es estar cabeza abajo, pariendo (por la cabeza) la identidad
de un grotesco donde Peter es la mano que obedece a la cabeza (Saborido, el escritor) y Capusotto, el
cuerpo cmico maltrecho y renovado hasta la prxima estacin donde otra vez quedar cabeza abajo
para escarnio de las masas. Reflexiones sobre discursos contemporneos e historia reciente (Carbone;
Gonzlez; Gago-Sztulwark; Lpez) han sido sobre todo suscitadas en los anlisis donde campea con
centralidad Bombita Rodrguez. Gonzlez aporta una lectura sobre la performatividad social de este
sketch, en tanto revitaliza, impregnndole otros cdigos (consumismo y masividad), el lenguaje
guerrillero, lenguaje de un sujeto no cerrado histricamente y todava en discusin. Al revivirlo
provoca en la generacin actual el esfuerzo de descubrir otras valoraciones de la historia (2010:
13). Similar operacin de dinamizacin de la historia descubren en el mismo personaje Gago y
Sztulwark: La fijacin y la reparacin tienen un efecto de asfixia (44). Por su parte, Lpez
desmonta el discurso poltico que cristaliza el rol de las vctimas apropindose de su imagen y
reconfigurndola desde sus moldes hegemnicos. Frente a esto, los modos de la memoria (51-52)
de Peter Capusotto ponen en tensin ambivalente el significante idelgico setentismo. Partiendo
del mismo espectro, Abdo Ferez rastrea las causas de lo reidero en el programa, para lo cual ensaya
una respuesta relacionada con Bombita Rodrguez y la impertinencia de adscribir sus contenidos

caso Peter Capusotto y sus videos entre los fenmenos televisivos de bajo rating pero alto grado de circulacin virtual:
dedicado a las nuevas pantallas, este anlisis contrapone el rating logrado frente a la cantidad de reproducciones en
youtube.com; el caso de Peter Capusotto registra una inversin directa frente un producto de alto rating (Valientes) que, a
su vez, registra un nmero exiguo de reproducciones virtuales.

36

polticos revolucionarios a la esttica del pop y la cultura masiva; de ese signo impertinente, se
desplaza al anlisis de la distancia que toma el presentador frente a la saga de ficcin y, en la cabeza
del VJ separada del cuerpo, evoca una metodologa surrealista para instalar una desconfianza frente a
lo dado y a su modo de ordenamiento. (El surrealismo tambin dar la clave para leer la incompletud
de la produccin artstica, cuyo sentido se vuelve suspensivo para la recepcin.) Esa desconexin se
propone obsoleta y, por eso, no puede terminar de hacer efectivo su retorno; as, el pasado reciente
argentino; as, la imposibilidad del presente para erigirse en rector e intrprete unvoco del pasado. Su
carcter obsoleto lo mantiene vivo y, de alguna manera en abismo, tambin el carcter fragmentario
del producto global es una garanta de re-visin / revitalizacin constante en sitios virtuales y refritos
televisivos.
Los artculos de Kornfeld y Morresi reflexionan sobre las determinaciones ideolgicas que moldean
un discurso esencialista propio de la pequea burguesa pedaggica, la cual busca erigirse como
patrn del buen decir y por ende regir las disposiciones ideolgicas de las otras clases y sectores
sociales. La violencia del subsecretario de Educacin se impone subalterna sobre las prcticas
culturales de sectores alterizados (incluso cierta burguesa ms distinguida, a la que el empeo
didactista condena por decadente y relajada). El funcionario, Juan Estrasnoy, encarnara el odio
impotente de una clase media para asumir cualquier hegemona. Pero, como antecedente de cierto
giro enunciativo de Violencia (hacia el espectador), todava tiene mucho esfuerzo por definirse frente
a las otredades que construye en su mundo representado, y una hipocresa que no le permite trasladar
la hostilidad a otras instancias.
Muraca releva el desenmascaramiento, por parte de un sketch (Micky Vainilla), de ciertas lgicas
pequeoburguesas muy vulnerables a cualquier autoritarismo; el pueblo (esta vez la gente de Buenos
Aires) se desnuda como cmplice y vctima autosacrificable que se anticipa a la astucia de las
instancias que lo someten (Horkheimer-Adorno, 1944: 178). Muraca pone el acento en el
interlocutor de Micky, que primero se revela (siempre en off) indignado ante las acciones y
elocuciones del fascista pero despus cede, a regaadientes pero algo persuadido, ante sus
argumentos berretas. El personaje fuera de cuadro interpela al pblico como inversin del lector del
Leviatn: en una introspeccin aquel se daba miedo y entonces legitimaba la presencia del Estado
para protegerlo de lo innominado que lata en ese ser. Contemplando los dilogos de Micky con la
voz, al percibir (se en) ese espejo el pblico se da escozor. En otro estudio Fraticelli (2010),
coincidiendo con la lnea de Muraca al desmontar el mismo sketch, esgrime la figura del
desenmascaramiento como tcnica humorstica. En Micky esa figura proviene de un repliegue de la
escena enunciativa tradicional que montaba el humor poltico produciendo un rol espectatorial aliado
del personaje o comediante: comediante y espectador se construan en la com-pasin que sufran en
tanto vctimas del poder desenmascarado y denunciado; en este sketch el espectador es desplazado y
37

condensado en la figura diegtica del interlocutor, porteo bienpensante que se deja enredar en los
encadenamientos argumentativos de la estrella, estructurados en motivos lingstico-discursivos
tramposos y anclados en categoras del sentido comn. Estos dos trabajos quiz llegaron a relevar
algo medular en la produccin del programa: la crtica al espectador, hecha desde un rgimen
ficcional de estatuto dbil, casi perforado por la indicialidad de la violencia enunciativa. Claro que
ac los ojos del personaje son despectivos tan solo para ese espectador idiota que nos representa
ofreciendo a la cmara su voz y no su imagen. Desplazamiento no del todo odioso, mediacin no
totalmente interpelante.
Finalmente con respecto al personaje estrictamente ms saliente del estudio, sentimos que de todo lo
que ella dice, varios textos han tocado la tecla. Por eso la exoneramos, enuncia Pastormerlo (2013)
en una tesis que por partes iguales dedica a Violencia y Bombita Rodrguez, acentuando su carcter
transgeneracional y adscribindolos a sendas tradiciones, a saber: expresionismo y pastiche peronista,
amalgamados con la vecindad entre el producto global Peter Capussoto y el surrealismo. En la
sancin indulgente palpita para Violencia un no tanto despegarse como asumir la funcin de
reconciliarla con las generaciones futuras, y esto a partir de una estrategia de mediacin, que es la
absorcin del tab cultural que, aun sin ser tolerado, se reconoce (Con Violencia Rivas el humor
pareciera decirnos que ya no tiene ms consideracin) (Pastormerlo, 2013: 26), se aprueba (sus
textos tocan la tecla) y se archiva sin ms secuelas que el haber estado ah, en plena revelacin, y
vivir para contarlo, conjurarlo en el olvido o volverlo objeto de estudio. Pero ste es un objeto
caliente y peligroso que, para ser desactivado, debe aislarse, encapsularse. Lo medular, lo dinmico,
ya venimos insistiendo en esta va, es el movimiento identificatorio que emerge de la interpelacin
verbal y ptica del final de cada sketch. Al respecto:
Capusotto (ahora Violencia Rivas) grita con un chillido srdido en primer plano, dirigindose tan
intensamente de frente a la cmara, que vemos su rostro en un grado de detalle no usual y hasta nos sentimos
impulsados a retroceder: nos grita que debemos preguntarnos sobre la prdida del tiempo y la manera
automtica de existir; en concreto el texto final que nos grita es: Y ustedes qu miran? Qu miran?!
Vyanse a dormir, y sueen que estn vivos!- Termina Violencia Rivas, con ese corte relmpago, abrupto. Y
nos deja as, con todo eso resonando (Pastormerlo, 2013: 32, cursivas en el original).

El objeto no se deja estudiar sino hasta ah. As termina el sketch; as, tambin el captulo dedicado a
Violencia en la tesina de Pastormerlo. Tras la pulsin de retroceso (efecto de la sorpresa veroniana
ante la mirada de la pantalla al que mira), queda todo resonando. Similar interrupcin sucede en el
artculo de Moglia (2013), completo anlisis discursivo de la parodia mltiple que ejerce el sketch:
parodia que inscribe al actor disfrazado de mujer en la historia de la cultura televisiva nacional (J.
Luz, A. Gasalla), como refuerzo de una crtica social que adopta la perspectiva enunciativa de una
otredad. Parodia que a su vez revela en sus positividades el contraste con los productos parodiados:
38

Violeta Rivas, o la despolitizacin masificante de la juventud, televisin comercial, industria del


entretenimiento, etc. y, por supuesto, encarnacin de los principios morales convencionales y las
profesiones liberales (Moglia, 2013). Pero el anlisis otra vez termina donde termina? Violencia:
en el choque frontal contra la cmara enunciando en este caso un Suicdense que oficia de punto
final.
Por ser demasiado evidente el efecto de vaco, tal vez, podra argumentarse a favor de la conveniencia
prctica que ofrece el desvo de las miradas acadmicas sobre el fenmeno de mirada a cmara en
general en las ficciones, y ahora, sobre Violencia, quien parece condensar el potencial, el poder, de
salir del encierro de la pantalla a fuerza de materializacin, de recobrar la indicialidad corporal. Pero
evidencia, indicialidad y encierro de la pantalla van a merecer ms reflexin (un ltimo apartado de
estos marcos de referencias) segn las derivas a las que se nos ocurra someter aquella propuesta
inicial de quedarnos en el vaco que el final del sketch enlaza con nuestra imagen del mismo, ltima
condicin de su existencia.
I.4.4. Y ms
Antes del anlisis, se impone un agregado en relacin con la materialidad (Deleuze, 1983; 1985) y la
performatividad (Acebal-Bohrquez Nates-Guerri-Voto, 2014) de las imgenes, as como con la
materialidad del discurso (Pcheux, 1994). O sea: una conjuncin que remite en ltima instancia a la
materialidad del / de los signo/s y repone a su manera el funcionamiento de los niveles superpuestos
de significacin.
I.4.4.1. (Imagen movimiento, imagen tiempo.) Primer recorrido: Si bien Bergson vea en el cine otra
confirmacin de la ilusin de movimiento anclada en una idea del tiempo abstracta, esa ilusin de que
la materia poda ser recortada (percibida) en partes inmviles sera la cara idealista de la existencia
real material del tiempo, duracin inmanente, un todo abierto en constante transformacin.
Contemporneo de Bergson, el cine estaba despejando rigideces mediante los planos mviles y el
montaje, y a pesar del recelo del filsofo se convertira en un dispositivo tcnico privilegiado para la
reflexin. Deleuze (1983) reformulara cinematogrficamente la correspondencia bergsoniana entre el
espacio cerrado, el cuadro (continente de conjuntos, reflejo del movimiento), y la duracin en un
todo nunca acabado (y su intento de traduccin en un encuadre). El sistema de reenvos entre el
cuadro y el todo se hara perceptible gracias al plano: articulacin entre lo cerrado y lo abierto,
conciencia doble que expresara el movimiento en el conjunto (encuadre) y los cambios materiales
que perpetan el todo (tiempo): imgenes movimiento. En relacin con su fuera de campo, Deleuze
relev dos aspectos: el fuera de campo puede aadirse como espacio bajo el patrn de la continuidad
(fuera de campo relativo al cuadro: lo que sin verse se intuye, espacio aadido sugerido por, a
39

veces, una voz, un raccord o una experiencia) 18 ; pero en un segundo aspecto tambin se puede
integrar la imagen en su inmanencia, aparentemente rota de todo espacio aadido, consistiendo en
su singularidad, englobada, s, en el encuadre, pero remitiendo a s misma. De esta otra relacin sale
la cifra de su inmanencia: la desterritorializacin de la imagen. Pero esto no implica slo una
separacin entre el cuadro y su fuera de campo relativo; porque mientras se desprende de l como un
globo de una mano, la imagen se integra en el todo de la duracin, en un fuera de campo donde
est el espectador con sus lmites perceptuales, donde estn lo inacabado de la comprensin y la
inmanencia durativa. Cuanto ms aislada, la imagen se torna ms legible; sus reclamos de
contigidad con un espacio imaginario ceden poder ante la exigencia de una comprensin.19 En el
todo en que la imagen movimiento se desliza consistiendo, el ojo del que mira tambin es una
imagen, fuera de la ficcin (lejos van quedando algunas categoras). Integrada en la inmanencia. La
imagen movimiento y la imagen tiempo interpelan tambin el mundo televisivo y espectatorial, el
mundo por fuera del departamento de Violencia, un acercarse de su odio a la ingenuidad o
complicidad de sus vctimas: el espectador ideal de la digesis, el espectador emprico, la cmara, el
destino de las palabras humillantes: ese todo es la asfixia adorniana: no se puede pensar, no se
puede ser, por fuera del todo en el que el contacto visual se integra. Deleuze, con Bergson: con el
cine, el mundo pasa a ser su propia imagen (1983: 89). Pero en un plano de inmanencia, donde
toda imagen en s es movimiento y materia, supuestas intuiciones o constataciones pretericas (como
escribir el odio) tambin son descartadas como tales y erigidas en categoras de imgenes
movimiento e imgenes tiempo, llamadas a existir desde un amasado minucioso de inmanentismo
bergsoniano y lgica de Peirce, como veremos en adelante20.

Ejemplos: el run over de Hepworth, el beb de Rosemary, Pedro de El contra ( II.4), una hija de Violencia.
Legibilidad, en este aspecto, no solo es lo que puede leerse sino tambin propiedad derivada de la exigencia: la
imagen desterritorializada es la demostracin de que para otorgarle existencia no alcanza con verla sino que adems
hay que leerla. Sus condiciones de lectura: la saturacin y la rarefaccin: la primera es una suma de elementos donde
el sentido comn como clave de lectura es desbordado, la segunda depende de la transformacin de la imagen en su
esquema primitivo hasta su propio vaciamiento de sentido; muestras: el vaso de leche campeando con luz propia
(Sospecha, Hitchcock) o copando todo el cuadro mientras un fuera de campo aadido tras la cmara la sorbe (Recuerda):
conversin del campo en puro blanco.
Ejemplos ad hoc: los momentos finales de cada sketch. Primera relacin: Acercamiento de la imagen movimiento-cara de
Violencia al objetivo (fuera de campo-cmara, fuera de campo-torso, fuera de campo-rodillas en el suelo) hasta clausurar
el espacio cerrado con los ojos inyectados tras los anteojos. Segunda relacin: el odio mediante el plano detalle algo
desenfocado hasta tender de la manera ms extrema al grado cero de la cara como en las figuras de Saura (Sarduy,
1982: 134); fuera de campo: el retroceso del espectador, la identificacin con el odio de la estrella o la inequvoca
humillacin, o con ambas afecciones.
20
La parfrasis que hace Deleuze a Bergson merece su transcripcin en pos de un nfasis, si falta: Nos hallamos, en
efecto, ante la exposicin de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO. Llamemos Imagen al conjunto de lo que
aparece. Ni siquiera se puede decir que una imagen acte sobre otra o que reaccione ante otra. No hay mvil que se
distinga del movimiento ejecutado, no hay cosa movida que se distinga del movimiento recibido. Todas las cosas, es
decir, todas las imgenes, se confunden con sus acciones y reacciones (). Mi cuerpo es una imagen, y por lo tanto un
conjunto de acciones y reacciones. Mi ojo, mi cerebro son imgenes, partes de mi cuerpo. Cmo podra contener mi
cerebro las imgenes, si l es una entre las dems? Las imgenes exteriores actan sobre m, me transmiten movimiento,
y yo restituyo movimiento: cmo estaran las imgenes en mi conciencia si yo mismo soy imagen, es decir, movimiento?
Y, en este nivel, es que puedo tan siquiera hablar de m, de ojo, de cerebro, de cuerpo? Lo hago por simple comodidad,
pues todava nada se deja identificar de esa manera. Ms bien sera un estado gaseoso. Yo, mi cuerpo, sera ms bien un
18
19

40

I.4.4.1.1. (Movimiento.) La percepcin de las formas existentes constituye una imagen percepcin
que, por otra parte, se propone como un primer umbral de subjetividad, ya que hace percibir lo que
para el sujeto es digno de percibirse (= propiedades de la imagen que el inters est llamado a hacer
figurar y acomodar en el encuadre) mientras, por convertir la imagen en un centro, por descarte
tambin se construye periferia, figura/s y fondo/s. Por un lado se muestra? una percepcin y, por
otro, se percibe. Por este doble estatuto, Deleuze le otorga el carcter de un decisigno (Deleuze,
1983: 116): forma esttica superior que engloba una imagen percepcin, composicin particular
que invoca al sujeto y al objeto a integrarse en un mismo y fugaz corte de la materia en el todo 21.
Ahora bien, si existe un fugaz corte, la imagen reconstruye entonces tiempo: poner la imagen
percepcin en tiempo es parir la accin que ejerce la imagen. El movimiento en tiempo se percibe (y
existe) como imagen accin. Pero hay dos trazados que son previos a la accin en la imagen
movimiento: son la afeccin y la pulsin. La primera se corporiza en la toma de la cara, primer
plano que reproduce y produce el movimiento intensivo: la intensidad en el rostro, imagen afeccin.
En realidad, nos hallamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno,
se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autnoma que tiende hacia un lmite o franquea
un umbral: serie ascendente de la ira (Deleuze, 1983: 134). La desterritorializacin, propiedad de
conjunto de molculas y tomos sin cesar renovados. Es que puedo siquiera hablar de tomos? Estos no se distinguiran
de los mundos, de las influencias interatmicas. Es un estado demasiado caliente de la materia para que distingamos en
ella cuerpos slidos. Es un mundo de universal variacin, universal ondulacin, universal chapoteo: no hay ejes ni centro,
derecha ni izquierda, alto ni bajo...
Este conjunto infinito de todas las imgenes constituye una suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en s, sobre
este plano. Este en-s de la imagen, es la materia: no algo que estara escondido detrs de la imagen sino, por el contrario,
la identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La identidad de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a
concluir inmediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la materia (Deleuze, 1983: 90-91).
21
Se refiere ac la conveniente clasificacin de imgenes que ofrece Voto (2013) a partir del modelo del nongono
semitico, parcializacin-fijacin de la cadena semitica infinita, ejercida con fines operativos (Guerri, 2003). En
adelante, se optar por referir la categorizacin de imgenes hechas por Voto segn el modelo del nongono, por
considerarla ms didctica que la adscripcin, menos sistemtica, que Deleuze asigna a las imgenes en relacin con los
signos peirceanos. (La denominacin, adoptada por Guerri, de forma, existencia y valor de los correlatos y tricotomas
corresponde a Magarios de Morentn.)
En cuanto a la clasificacin de la imagen percepcin como decisigno (Deleuze), se impone aclarar que, en el nongono
propuesto por Voto, la imagen percepcin se presenta como sinsigno toda vez que esta autora la remite a la instancia de
primeridad, posibilidad de existir que se dimensiona en el encuadre (la segundidad se dimensiona en el plano, la
terceridad en el montaje). El doble carcter de entrada y de salida que tiene el decisigno, que Deleuze atribuye al objeto y
al sujeto (por cierto, no en trminos tan mecnicos ni unvocos), en Voto se debe a la posibilidad que detenta la imagen
relacin con respecto a dos trminos cualesquiera de la relacin, cualquiera que sta sea (montajes de antes-despus,
escena simultnea 1-escena simultnea 2, causa-consecuencia, etc.). El nongono reproducido ac, con respecto al de
Voto, slo agrega entre parntesis M o T segn que la imagen se considere imagen movimiento o imagen tiempo.
Correlatos \ tricotomas

Encuadre (forma)

Plano (existencia)

Montaje (valor)

Percepcin (forma)

I. ptica sonora pura


(cualisigno) (T)
I. percepcin
(sinsigno) (M)
I. sueo
(legisigno) (T)

I. afeccin (cono) (M)

I. pulsin (rema) (M)

Accin (existencia)
Relacin (valor)

I. accin (ndice) (M)

I. relacin (decisigno)
(T)
I. recuerdo (smbolo) (T) I. cristal (argumento)
(T)

41

todo tipo de imgenes, adquiere toda su concrecin en la imagen afeccin. Segn la materialidad
inmanente de la imagen afeccin, una cara es todas las caras, y es ms que eso: es la afeccin de las
caras todas en su pura cualidad. El estatuto icnico del primer plano ya viene cargado de esa entidad.
En la imagen afeccin, el movimiento cesa de ser traslacin para volverse expresin (142); ella es
una imagen expresionista. Si la imagen afeccin sucede en un espacio cualquiera
(desterritorializacin del primer plano), la imagen accin transcurrir en un espacio determinado
(la historia y la geografa); habr que leerla en clave realista. Pero este espacio todava est precedido
por otro momento-lugar, que es el mundo originario, correspondiente a la indiferenciacin animalhumano, espacio a medio camino entre la cruel fatalidad y la racionalidad (simblica), todava no
expresin, o sea pura impresin: imagen pulsin, naturalista, sntoma del mundo originario en un
espacio determinado, persistiendo como fetiche o dolo tabuizado: castracin, pedazos sueltos,
vueltos formas estticas, puestos al goce y por el goce.
La imagen accin (un ndice) es portadora de una moral narrativa, una linealidad de tiempo
contorneable como forma heroica o cmica, el western y la comedia. La imagen accin tiene su
molde y auge en Hollywood. Su imperio, desde la Segunda Guerra, digamos, hasta Vietnam. Esta
imagen, normativa, dialcticamente engendra ya en su origen (en la industria y el comercio del cine)
su anttesis. Y la crisis se manifestar, por caso, en el cine de culto, mediante decepciones de lo
narrado, parodia y dispersin de los grandes tpicos, suspensin de la accin rectora de la imagen.
I.4.4.1.2. (Tiempo.) La crisis plantear la emergencia de la imagen pensamiento, en la que
inevitablemente el tiempo dejar de ser excusa para la accin y se convertir en duracin
cinematogrfica, algo que otros cines (lase producciones cinematogrficas europeas y orientales, es
decir, en general, paralelas a las hollywoodenses) ya estaban cultivando. De hecho el desafo del cine
moderno fue superar los medios para representar el tiempo. Sus paladines: el plano y el montaje. Esto
implica el surgimiento de la imagen mental que hace explcitas relaciones, pero tambin la existencia
de la imagen tiempo bergsoniana para el cine (Deleuze, 1985).
Categoras de la imagen tiempo: La imagen ptica y sonora pura no se ajusta a un esquema
perceptivo sino como pura duracin (cualisigno), deriva que va a entrar en relacin con otras
imgenes tiempo en una escalada hacia otras virtualidades. Por ejemplo: la imagen recuerdo que,
siempre determinada por el montaje, se actualizar en un plano-flashback. El pasado slo es
encarnable en la dimensin de la imagen tiempo. Pero una vez actualizada en el plano, la imagen
recuerdo no es ms un recuerdo, en todo caso es presente que mimetiza un pasado, pero no es ese
pasado: el presente de la imagen es metfora de un pasado, consistiendo, como smbolo. Otra
instancia: la imagen sueo, entidad a medio camino entre (ilusin de) realidad e irrealidad. Por otra
parte, emergente del montaje, la imagen relacin deviene continuidad significante ms all de los
42

lmites, si bien a partir de ellos. Se actualiza en cada nuevo plano y remite a los anteriores a la vez
que determina a los consecutivos, sea la relacin que sea (montaje) para legitimar un verosmil, un
sistema. ltima: Fragmento de tiempo en estado puro (Voto, 2013: 123), donde coexiste una
imagen actual con otra virtual, una de ellas (cualquiera de ambas) surgida de la otra, es el espacio de
la imagen cristal. El cine es puesto en abismo con esta imagen: el cine, como incrustado pticamente
en el mundo, o al revs: pantalla mostrada-imagen que contiene a su vez otra imagen, y sta consiste
en su autonoma, su desterritorializacin frente al todo que la contiene y, a su vez, forma su todo
propio: el espejo en Las Meninas o Kent Brockman, las escenas discrepantes de La rosa prpura de
El Cairo, o ms llanamente el cine en la televisin o cualquier imagen virtualmente reproducida en la
hipervinculacin de una pantalla. Motivos, stos, que brindarn el marco de posibilidad para poner a
Violencia Rivas en un espejo cuyas dimensiones (sujeto objeto mirado, sujeto objeto mirando)
aparecern envueltas en el infierno de compartir un mismo tiempo (histrico, televisivo, real).
En sntesis, la legibilidad de las imgenes es una propiedad que resultar productiva para este
trabajo, no slo por la utilidad taxonmica (muy convenientemente interpretada por Voto) que dotar
de rigor la descripcin de la serie de miradas a cmara por parte de Violencia (con predominancia de
imgenes afeccin, para este anlisis), sino porque permite construir la situacin de las imgenes en
espacio y tiempo sin escindir la situacin ficcional de la espectatorial emprica. La lectura de las
imgenes abre un canal de integracin entre estas instancias y, de alguna manera, provoca la
condicin de existencia de la presente investigacin, puesto que las percepciones, afecciones,
pulsiones, acciones y abismos del personaje, en este marco, se establecern en el mismo plano
material que permite la mirada, la percepcin y la comprensin del espectador ( IV.1; IV.3). Marco
epistmico propicio para operar la fusin entre lo que, de otra manera, se perdera en el circuito
sketch televisivo-brecha-recepcin. Argumento para cimentar la efectiva performatividad de la
imagen violenta sobre las imgenes de quienes vemos a Violencia.
I.4.4.2. (Performatividad contingente: icnica, indicial y simblica. Y a propsito: signo y objeto.)
Ahora, si las propiedades materiales de la imagen-mundo / imagen-cine sern provechosas para un
estudio del emergente icnico Violencia, no sera completo usar una tipologa de imgenes para
solamente adscribir el caso al tipo. Lo que ac se intenta ya viene determinado por lo que se
considera que es la propuesta enunciativa, de la que el contacto visual es apenas una superficie pero
de suficiente implicancia para afirmar, con cierto derecho terico, que algo hace mientras se ejerce.
Algo imputable a su capacidad performativa, no limitada a ceimientos pragmticos de mera
interaccin situacional, sino pensada como una propiedad de la materialidad visual, corprea y social
del signo. La nocin de performatividad contingente (Acebal-Bohrquez Nates-Guerri-Voto, 2014)
remite a una configuracin semitica que reconoce distintas potencialidades performativas en los tres
niveles de significacin segn la relacin signo/objeto (niveles icnico, indicial y simblico).
43

Siguiendo la amplitud peirceana sobre la dimensionalidad del signo (symbols grow), se determina
que los niveles icnico e indicial contribuyen a reforzar o incluso a modificar la performatividad
simblica. Performatividad contingente es esta integralidad sgnica producida en un espacio de
insercin determinado.
Las imgenes no son solamente un objeto de expectacin, de afectacin emocional, pragmtica o reflexiva.
Son actores, o mejor, agentes capaces de alterar, de modificar los espacios, los objetos y los cuerpos que los
circundan, de alterar el curso de los hechos, de crear una escena performtica, de producir una nueva accin
dramtica redistribuyendo roles, escenografas y acciones (id.).

El caso que analizaron los autores fue la convergencia entre: una marcha realizada en diciembre de
2011 en la ciudad de Buenos Aires, en conmemoracin de los diez aos de las jornadas del 19 y 20
de diciembre de 2001; una muestra visual que inclua gigantografas con una temtica referencial de
la represin policial de aquel acontecimiento (imgenes de cuerpos agonizantes emplazadas en las
rejas del Congreso de la Nacin, ah donde sus referentes efectivamente haban sido heridos y
asesinados por policas y militares que respondan al gobierno de F. De la Ra), y un hecho de
reivindicacin simblica realizado en esa marcha de 2011 por algunos manifestantes, que consisti
en incendiar, a diez aos de la masacre, el rbol de navidad erigido por el gobierno de la ciudad. En
los tres fenmenos se puede interpretar una imbricacin de performatividades que, si se nos permite
generalizarla, puede plantear lo siguiente: en un nivel icnico, ciertas propiedades formales y un
contexto posibilitante suelen operar en el modo de aprehensin de la imagen como determinantes de
reacciones o impresiones de los rdenes emocional (sorpresa), fsico (gestualidad), fisiolgico
(sensaciones, nervios) o combinaciones de ellos. Casi siempre combinaciones. Esto es: el cono es
modelador del ndice. Pero esas reacciones o impresiones dan curso a valoraciones, tomas polticas
de posicin o traducciones al orden lingstico, por lo cual el cono y el ndice se han convertido en
motores del nivel simblico. A su vez, las propiedades fsicas de todo signo, en un nivel indicial,
comportan determinadas reacciones y valoraciones que le otorgan una performatividad indicial (en el
caso analizado, las fotos de las vctimas de la represin, en una escala 1:1, operaban en la creacin de
una continuidad espacial con efectos de trompe loeil). Mientras tanto, las condiciones polticas en
que se inserta social y culturalmente el signo lo cubren de (o le descubren) una serie de condiciones
discursivas de emergencia, con lo que la performatividad simblica, lineal, ideal, descontextualizada,
se ve ampliada en sus dimensiones a partir de la consideracin de la expansin de los signos, cuya
eficacia poltica parece comprender prcticas de conservacin o transformacin de cualquier estado
de lo social (de la quema justiciera de un smbolo del poder no cuestionado o cuestionado a medias, a
Violencia Rivas, o el camino inverso). Como sea, es un camino que transita la cultura en su
naturaleza semitica: haber creado el signo performatividad contingente es ya mrito disciplinar
que al menos deja al estatuto de la imagen una nueva obligacin, nuevo deseo.
44

Ahora se impone un agregado de consecuencias tericas necesarias para el trabajo. En cuanto a la


relacin del signo con su objeto, conviene recordar la distincin de Peirce entre un objeto
inmediato que, para emerger como signo, es recortado de la supuesta masa de todas las cosas o de
todos los discursos, y el objeto dinmico, fundamento inabordable (las partes no iluminadas del
objeto), ya sea en su absoluta positividad material no semitica (objeto en-s) o en su pura
semioticidad, e inabordable verificacin (suma de todos los signos posibles en virtud del objeto).
Adoptaremos las dos definiciones de Peirce sobre el mismo22, a simple vista contradictorias pero
coexistentes en distintos campos epistmicos (Del Coto, 2011)23, si bien un deseo de realizacin (me)
plantea aproximar la inteleccin a cierta positividad que, no circunscripta a representacin alguna,
aun as se insina como factible; la ms prxima y terrible positividad sera la categora lacaniana de
lo Real. Y, ms all de su naturaleza irrepresentable, su resto culpgeno en los rdenes simblico e
imaginario podra echar un haz de luz (pero entonces volver signo al objeto, volverlo inmediato)
sobre ciertos significantes de lo ms vvido de la experiencia humana: orgasmo, pulsin, estructura
del sentir, odio. Construcciones, s, pero de rejas limadas entre la experiencia y la significacin,
signos de fugacsima contextura. No ilusiones positivistas, sino anhelos de inmanencia presemitica,
porque era presubjetiva, al menos para nosotros (sujetos) cuando no ramos (sujetos).
I.4.4.3. (Evidencia. Evidencia ideolgica.) Si bien los cuerpos imaginarios (conos) detentan
performatividad, y hacen suponer consecuencias prcticas de la misma, existen zonas, dispositivos y
tipos de represin que la sociedad (mediatizada) ha logrado instituir: uno de ellos es el dispositivo
televisivo, entendido como el medio social y tcnico de produccin de enunciados tele-visivos cuyas
distancias espaciales o temporales frente al espectador (como el grabado) atenan o interrumpen una
eventual performatividad creativa de dichos enunciados hasta grados de inaccin en aquel (Requena,
1985). Algo similar a la represin que Metz describe en el espectador de cine (1977: 116; I.4.2.2).
Sntoma de que se han activado una vez ms (siempre-ya) los marcos ideolgicos que conducen a la
constante (re) produccin de evidencias. (Y stas de paso, en su total imperceptibilidad, podran
funcionar como autnticos objetos dinmicos: puro devenir no percibido, o suma de todas las
representaciones posibles: la inespecificidad de la evidencia.) Relevadas por Althusser (1969) y
enfocadas en el anlisis de la construccin del sentido por Pcheux (1994), las evidencias operan

Es decir, por un lado el objeto dinmico es el objeto en s, con lo cual queda fuera de la semiosis (y la cognicin)
puesto que no es representable en signos por ser humano alguno; por otro lado es la suma de las representaciones
pasadas y futuras sobre ese mismo objeto, con lo cual fundamenta su emergencia en una totalidad dinmica de los
objetos inmediatos (signos) en la cadena de la semiosis ilimitada.
23
[E]n Peirce pueden convivir ambas definiciones de objeto dinmico, porque una puede tener que ver con el saber
absoluto y la otra vincularse con el saber relativo. Podemos afirmar la existencia del objeto dinmico -como objeto en s-,
pero el hombre no puede acceder a ese objeto definido como objeto en s. El hombre se acerca a ese objeto -a medida que
va avanzando la ciencia se acerca cada vez ms- pero siempre hay una brecha que separa su conocimiento de l de todas
las propiedades que lo conforman. Lo que corresponde al conocimiento humano es lo que postula la segunda definicin.
Lo que es propio del hombre es la suma de representaciones pasadas y futuras del objeto. Esto prueba tambin la
dificultad de poder confrontar el enunciado con el objeto (id.).
22

45

desde una irrefutabilidad que otorga identidad al sujeto y al discurso: ilusin de soberana ntica y
lgica que desecha no slo todo lazo con sus condiciones productivas sino tambin toda posibilidad
de alterar las barreras ideolgicas que, mientras reinan con el brazo ejecutor del sentido comn,
mantienen en un olvido esqueciente24 lo que de otra manera se revelara como autntica denuncia y
entonces performara (o podra performar) las condiciones del pensamiento hacia una revolucin del
sentido.
Si el discurso es una evidencia producida, lo es a partir de una denegacin del interdiscurso en la
cadena de significacin25. El interdiscurso permanece en un estadio inconsciente pero constitutivo del
discurso emergente; instaura una cadena discursiva que atesora (pero no revela) la regulacin
ideolgica de lo decible (Pcheux, 1994; Puccinelli Orlandi, 1992; 1999; Angenot, 2010). Funciona
como objeto dinmico en su segunda acepcin, y denegado. Porque en el seno de una formacin
social histricamente determinada, las operaciones inconscientes de concatenacin parecen obedecer
al funcionamiento del reconocimiento ideolgico. Operaciones que, no exclusivamente funcionando
como huellas sino de manera totalizante, atraviesan, forman, performan, deforman y reforman el
imaginario de representaciones de los sujetos incluidos (todos). Claro que el estatuto del sujeto es
problemtico y su definicin entre las determinaciones ideolgicas, sociales y culturales que fueron
observadas por Althusser requiere de, por lo menos, algunas aclaraciones que demostrarn una vez
ms que el cierre de sentido en torno a estas definiciones y descripciones est lejos de erigirse como
dominante en la formacin social, ideolgica y cultural determinada de que se trate. Es decir,
necesariamente hay que colocar el estatuto problemtico del sujeto entre los conflictos tericos
antepuestos a cualquier uso del concepto. En efecto, sujeto: constelacin de discursos; constelacin
de sobredeterminaciones; registro imaginario y simblico de un cuerpo animal (in?) dividual. De un
cuerpo. Lo ms esquivo y, tramposamente, lo ms evidente de la entidad. Violencia Rivas ser el
espacio (la imagen movimiento) y la imagen tiempo del sujeto que se configura con su cuerpo,
cuerpo de sujeto-objeto mirado no conforme con su condicin formal icnica, mucho menos con su
bagaje cultural simblico, pero tampoco en las redes de la existencia en un cuerpo de mujer, de vieja,
de humano mancillado por el mundo y por el ser. De esa angustia ser efecto la constitucin del signo
complejo que, imagen, cuerpo y sujeto, culminar cada vez con el deseo de romper las barreras de la
digesis, el gnero (sketch), el humor y la televisin; barreras que, con el peso implacable de la
evidencia, conspirarn en la incontestabilidad del fin del sketch, el suspiro del sujeto que mira y ya
estar en otra cosa. La certeza comn de que esto es una mierda pero es as y la vida sigue. Incluso el
cierre conclusivo del discurso acadmico.
Esquecimento (olvido) es un sustantivo apropiado en portugus (Puccinelli Orlandi, 1999) para describir esa suerte
de enmarcacin constitutiva del discurso que en Pcheux (y Puccinelli Orlandi) es atribuible a la ideologa.
25
Con variantes, Angenot y Pcheux operativizan este concepto para la descripcin de las barreras y prcticas discursivas
ideolgicas. Angenot remite el interdiscurso a operaciones de enquistamiento de sentido comn y a su funcionamiento
por ideologemas. Pcheux lo revela en la inscripcin inconsciente de las formaciones discursivas.
24

46

II. Peter Capusotto, dems y Violencia Rivas


Qu materia ms adecuada, qu instrumento ms indicado para decir lo global de la crisis, que lo local
del cuerpo significante de un gran comediante? (Vern, 2001).
El rock es pararse sobre el mundo y querer cambiarlo. El rock es querer esa otra vida que alguien te est
escondiendo. El rock es un grito de libertad frente a un sistema que busca idiotizarte. Por eso el rock le grita
al mundo y al poder su verdad. El poder escucha ese grito, lo graba, saca un CD, organiza una gira, vende un
par de remeras y despus espera que el rock vuelva a gritar (prog. 11, temp. 2 = Peter Capusotto el libro, p.
10-11).

II.1. (Peter Capusotto: de Adorno?) Mito: Tendi su industria de imgenes al mundo la tenebrosa
objetividad. As parece haberse originado la desgracia que urobrica engendra y pone las trabas a
toda praxis social y a las vanguardias del arte que, sin quererlo, tambin son parte: partes de un gesto
paradojal de crtica-desde-adentro. Pero antes (no solo en tiempo) de hacer patente la paradoja de la
identificacin con la desgracia, las vanguardias tuvieron que desenmascararla. Antes de eso,
percibirla y percibirse parte. El recorrido completo se haba destinado a pocos en la historia: entre
ellos, el autntico arte contemporneo de Adorno joven. Pero el cine de Hollywood y la televisin
dominaran la industria imaginaria, madurara el arte pop y juntos reformaran el sistema de
valoracin cultural hacia el consumo masivo, la produccin trivial de objetos repetitivos vueltos
norma y, otra vez como siempre, el paso ms all, la otra vuelta de tuerca irnica, la autoconciencia
crtica, el humor, engendrados por la misma lgica y poltica. Como pedazo (y fase rock & pop) de
Goldstein, en 2006 la televisin comenzara a permitirle a Peter Capusotto hacer valer su denuncia de
la historia humana. Ya haban sido mediaciones / condensaciones de lo social y lo cultural el carnaval
que hizo posible a Rabelais, el realismo grotesco, la estructura profunda grotesca en Bruegel o en
Roberto Arlt, los esfuerzos y los instantes de las vanguardias dadastas o surrealistas, el teatro de
Beckett, el dodecafonismo, el cine de Godard y ms. Paradojas, todas, provocadas en sus mismas
condiciones materiales de posibilidad, ya que todas fueron contenidas por / continentes de sus
respectivos avatares de desgracia: la hegemona de la rplica y tributo de lo popular a lo dominante;
la cara determinante, en el grotesco, de lo siniestro, de lo monstruoso; los lastres de los imperialismos
y las burguesas, o las lgicas de representacin de supuestas objetividades fcticas y culturales
(como el rock), por nombrar algunos.

47

Pero la autenticidad es terca y re-brota en los textos y las figuras visibles. El primer cuadro cmico
de presentacin de Peter Capusotto al mundo ( I.1) refiere a (pone en sintagma) una fase terminal
del mundo, representada por el hundimiento a pique del Titanic. Gesto que en las primeras
emisiones no da paso a mayores argumentos a favor ni en contra. A favor no se dice en las primeras
temporadas26 sino la repeticin de la premisa de que el mundo (condensado en el rock, generalmente)
es una mierda (despus vendr Violencia a dar su imagen y una suma de razones no por obvias
menos firmes). En contra son el humor y la irona que, ms que debilitar, ya se ha visto que se apegan
a la desgracia constitutiva (. I.4.1.2) 27 . Reiteracin de temas y motivos ( I.4.1.5): Amigos, la
muerte tiene su coherencia: vivimos rodeados de gusanos y, una vez muertos, este proceso contina
(prog. 4, temp. 1). Una acelerada voz over promete para futuras emisiones ms novedades sobre el
mundo del rock y los mejores momentos de este gnero musical que prometi cambiar al mundo y
termin siendo un elemento ms para idiotizarlo (prog. 5, temp. 1). Una cita del VJ a Shakespeare
reza: Ms boludos se juntan, ms boludos se ponen, porque a veces el rock es una autopista sin
peaje a la idiotez, y cuantos ms se juntan, pior (prog. 2, temp. 2). Cuando se anticipan los
contenidos de la prxima emisin, se enuncian como galera de mentiras (id.). En un separador con
el VJ a bordo de un helicptero (Apocalypse now), se le oye por encima de la Walkrenritt:
viajando sin destino, para estrellarnos contra la nada, sin control, y para qu queremos control si
tenemos rock, el rock que con los ojos abiertos se rebela contra el sistema morse. Por eso el rock te
necesita, y por eso, en Peter Capusotto y sus videos, vos y el rock van a ir de la mano, hacia ninguna
parte (prog. 3, temp. 2). Si el chiste polismico no se hace slido (= si guarda su rol sintctico
subsidiario), si se suspende fugazmente la enunciacin irnica englobante, lo que hay es un destino
futuro cancelado: solucin final rubricada por la msica simblica de los etnocentrismos genocidas.
Coherencia que asume otra vez la voz over en velocidad para la presentacin de otra emisin, voz
montada con un clip de My way por Sid Vicious (no-future hecho sujeto): Un programa que hace
un inmerecido homenaje a este gnero que se dice vivo pero que siempre sigue extraando y
celebrando a sus muertos, () el rock, una msica que fue rebelin y que termin siendo una marca
y un logotipo (prog. 5, temp. 2). El VJ concuerda nuevamente al describir ceremonias de un recital,
donde nos sentimos uno: un solo boludo, porque el rock es una escalera mecnica que nos eleva a la
pelotudez mxima (prog. 6, temp. 2); tambin concuerda cuando promociona el libro de metforas
acerca de la marihuana: compralo para sentirte parte de algo, vos, que ests en nada (id.); o cuando
26

Temprada 1: 2006 (Rock & Pop TV) y reproducida en 2007 (La TV Pblica). Temporadas 2 y 3: 2007. Temporada 4:
2008. 5: 2009. 6: 2010. 7: 2012. 8: 2013. 9: 2014. (Registro acotado a la fecha: julio de 2015.)
27
Recordamos referir el humor freudianamente como una argucia del super yo para defenestrar la imagen del sujeto cado
en desgracia y burlarse del mismo (de s mismo) con el objeto de ahorrar afecciones compasivas. Con respecto a la irona,
se usar el esquema enunciativo de Ducrot (1984) en referencia a la enunciacin polifnica: es decir, un caso de no
homologacin del locutor con el enunciador ironizado (que incluso puede ser el mismo, representado como ). Pero las
discusiones sobre esa supuesta distancia podran desencadenar otras conclusiones si se leyera a Ducrot en serie con
Horkheimer-Adorno (1944) o con algunos otros anlisis lingsticos y discursivos, especialmente Authier-Revuz (1984),
que llega casi a tocar los bordes de la subjetividad en las formas no marcadas de la heterogeneidad constitutiva de los
discursos.

48

enuncia desde la imagen de tapa de Help: queras decirle al mundo ac estoy, soy yo, estoy presente
en un mundo ausente de todo estmulo, y ah ests vos, aportando la nada (prog. 6., temp. 2). O
desde la tapa de Selling England by the pound: el sueo termin, ahora tens que levantarte para ir a
trabajar para poder pagar la banda ancha o la cuota del DVD (prog. 7, temp. 2). Estas sanciones
sern confirmadas por la identificacin del rock con un museo donde todos obervamos una mueca
idiota que no mira a ninguna parte; por eso hoy lo liberamos, incendiamos toda institucin y
dejamos que el rock corra en pelotas por el campo, hacia ninguna parte (prog. 8, temp. 2).
Pero en todos estos casos hay negociacin. Cuando no son meramente el humor o la salida chistosa,
es la comicidad 28 con que se reviste la digesis: siempre un verosmil genrico o relativo al
dispositivo humorstico funciona de soporte y entonces lo aforstico adorniano se ve contenido en
esos lmites, imagen dislocada o plano absurdo, escena enunciativa de factura diegtica o discurso
ldico (Puccinelli Orlandi, 1992). Vallas de contencin que incluso ponen las miradas a cmara bajo
su dominio (burlesco). Las sanciones que siguen (prog. 11, temp. 2), con el VJ mostrando un vaso a
medio llenar y pontificando sobre optimismos y pesimismos
El mundo se degrada en la miseria, en el individualismo, en la corrupcin: eso sera la versin optimista. La
versin pesimista nos dice que el mundo es un gran absurdo donde uno tiene que ejercer una actividad
realmente miserable llamada vivir. No hay esperanzas. La nica esperanza, como siempre decimos, es la
zamba. No hay nada, nada puro, nada ingenuo, el nico que nada es el pato o el pez

hallan su razn de ser en el contenido que anticipan. Un cartel: El rock se vendi, y la puesta en
tema del tpico de la absorcin de la creatividad por la industria, que cobra sentido en su propia
parodia. VJ: Para todos aquellos nostlgicos que compraban Expreso Imaginario tengo una muy
mala noticia: el rock ya se haba vendido desde hace mucho. A continuacin el sketch enumera
melodas y letras emblemticas del rock nacional que fueron incorporadas al campo publicitario29. El
gesto cmico, lejos de conformarse con el cambio rampln de registro, somete a burla los lugares
comunes institucionales en un repliegue del humor sobre el propio mbito rockero, del que los
enunciadores son parte irnica.
Ahora bien, de manera poco perceptible, ya culminando la segunda temporada un sentido de mayor
distancia irnica empieza a cobrar vuelo, y en las temporadas sucesivas pasar a sustituir en parte lo
que fuera la escena entre el VJ y el pblico. Es una especie de tono menor que va a invadir cuadros y

28

Se recuerda la descripcin de Freud en cuanto al chiste (de mecnica inconsciente, esquema enunciativo de dos
cmplices y un tercero que es la vctima), la comicidad (de mecnica subconsciente y operada por el efecto de risa
que un objeto provoca de manera involuntaria en un espectador) y el humor ( anterior nota al pie).
29
Este sketch unitario presenta a R. Lpez Murphy como investigador que denuncia por ejemplo el uso comercial de una
cancin de Pescado Rabioso para la promocin de apsitos Curitas Bergoglio (slogan: Para que te guste ese tajo), o una
de Manal para promocionar una salsa de tomates (Jugo de tomates La Songorola en la cocina debers tener) (prog. 11,
temp. 2).

49

separadores y terminar en la ventriloquia de la ltima temporada del anlisis (2014). Al principio, es


el montaje visual-sonoro discontinuo el que construye el efecto irnico-melanclico:
[Voz en off Capusotto] La vida es una autopista [vehculos que se van amontonando]. () Por suerte siempre
llega el rock [un auto choca a otro de atrs], nos da ese sacudn para volver a avanzar aunque sea un poco, y
ya no estamos solos, porque gracias al rock son ms los que se acercan [embotellamiento y choque mltiple].
Tenemos rock (prog, 12, temp. 2).

Por ahora son sntomas de distanciamiento la voz en off lnguida; la ausencia del cuerpo en el
cuadro, y por supuesto la secuencia de imgenes autnomas que multiplican el caos mientras el
enunciado verbal teje con el significante rock la metfora de los vehculos, y ambos objetos
condensados parecen fluir en una armona hacia la reunin, el acercamiento y una identificacin
conclusivamente excelsa. La misma voz, ahora admonitoria, es elegida para enunciar la despedida del
programa: All volveremos a viajar junto al rock y su eterno y la mayora de las veces dormido
espritu de buscar una versin un poco ms interesante de la existencia. Adis. Hasta siempre,
sentencia mientras eyecta la Capilla Sixtina, en cuya bveda el cuerpo de Adn haba alojado el
rostro de Capusotto (id.).
Se suceden an en la tercera temporada las rutinas sobre el absurdo existencial e histrico, con un VJ
cuyas crticas todava son marcadamente subsidiarias de la digesis. Desde estas primeras emisiones
se decreta la misma orientacin de crtica amargura presente en los finales de la temporada anterior
(las dos salen al aire en 2007)30. Pero insistiremos en el todava unvoco rol auxiliar de la invectiva
sometida al humor y la ficcin, como se observa en los textos que presentan las creaciones de Pinky
Lavi (el rock puede hacer tu da distinto) o los chistes de Keith Richards. Las rutinas y costumbres
de la pequea burguesa contempornea son el blanco de Pinky Lavi, artista concreto en cuyo efecto
de sentido irnico se satirizan las extravagancias de figuras como puede ser la de C. Regazzoni.
Pinky entre otras cosas ensea a hacer nebulizaciones con gas oil y vino (enumera los ingredientes:
botella no retornable, embudo cmo ponerlo, fuego, etc.), despus mira televisin con una rata
portadora de hantavirus y fuma un juguete txico del sobrino; al final, su remate: Es esto o trabajar
en el Estado (prog. 4, temp. 3). La coherencia crtica del VJ con esta figura es expresada en la
presentacin del sketch: Nacer, estudiar, casarse, tener hijos, mirar Telef y despus morir: no hay
dudas de que nuestra vida est pautada. Es muy difcil escapar de las garras de la rutina que nos
obliga a saber quin es Roco Marengo. Pero el rock te da nuevas alternativas (id.). Entre ellas,
convertir la vida en una serie de absurdos no ms provechosos que los cotidianos31. En el ltimo
La Estatua de la Libertad-Capusotto arranca la serie declarando: La libertad vive en el deseo de perderla () Libertad
es solamente una calle donde uno compra el pasacasette que te chorearon el da anterior (prog. 1, temp. 3).
31
Insistir el VJ: Todo programado: el sentir, el pensar, estudiar, trabajar, divertirse, despedirse de alguien dicindole
idiotamente cuidate, todo es parte de una maquinaria loca de vivir equivocadamente. () Podemos cambiarlo. Un joven
rockero nos da la iniciativa de cmo vivir un da distinto: escuchemosln! (prog. 6, temp. 3.)
30

50

programa de la serie, ms all de ese repliegue reflexivo de ironizar sobre incluso lo que ha sido
enunciado como parte del cambio o de los cdigos rebeldes, el propio Pinky, por un desliz de la
digesis (de marcacin difusa, es cierto) atraviesa un umbral de rgimen: al despedirse de la
audiencia, dentro de su esquemtico sketch, y despus de haber pasado el ciclo luciendo su alegra
bizarra, derriba su carcter optimista: Feliz ao nuevo bah: para ustedes; para m va a seguir
siendo la misma mierda (prog. 12, temp. 3).
Un producto que da los rasgos estilsticos del programa desde las primeras emisiones es el montaje
de Keith Richards con un doblaje de chistes populares contados por una voz argentina que imita al
guitarrista32. Ahora, el modo de presentacin del sketch por parte del VJ pas de ser meramente
cmico (2006) a definir con irona el sentido de la existencia humana gracias a lo cmico imbcil. En
efecto: El mismo Dios se dice mejor no haber existido, entonces el humor de Keith Richards
aparece como salvacin antes de que usted se pegue un corchazo. Dale Keith, haceme cagar de
risaaa!, remata en actitud francamente inversa a la inicial (prog 2, temp. 3). Repeticin del motivo:
Y s, el mundo es un lugar hostil, el futuro es un desierto poblado de amenazas, la vida flota sin
sentido Pero saben qu? Hay un momento para la risa!: Keith Richards, obviamente (prog. 7,
temp. 3). El mismo espritu digmosle pesimista cubre los textos con los que el VJ va poniendo en
circuito televisivo a nuevos personajes, entre ellos Nicolino Roche (por suerte este sistema nos paga
un sueldo y con parte del mismo podemos comprarnos todo tipo de frmacos para obtener as una
tranquilidad qumica: no tendremos contacto con la naturaleza pero s con un rohypnol, que es mucho
ms cerca que viajar a Bariloche y adems lo podemos tener en el bolsilo, sic) (prog. 1, temp. 4),
Bombita Rodrguez (ahora que ya nadie piensa en un mundo mejor, que es mucho ms factible el
desarrollo intelectual de una ameba que el de cualquier ser humano, vamos a recordar a este popular
cantante revolucionario) (id.) y otros menos clebres como Daisy May Queen (vamos a ver
entonces este caso donde la decadencia y la degradacin confluyen en el rock, cosa que hoy es
bastante habitual) (id.) o Quiste Sebceo (el rock indaga, busca, se expande, siembra en el jardn
del arte la semilla del riesgo y la experimentacin para obtener luego la flor de la pelotudez) (prog.
2, temp. 4).
Incluso la invariante crtica encuentra otras formas de mediacin, como el hecho de solaparse en la
estructura cmica, ya no declarndose con la certeza que fue presentacin del programa o sus
productos, sino colndose en el remate de los chistes polismicos: muchas veces el rock indag,
busc en el mundo de lo satnico, busc, hasta que, como siempre, el rock compr lo ms barato
Bajo el mismo mecanismo estructural de generacin textual se montaban los fragmentos de Los tres chiflados con
secuencias igual de cmicas pero con temas vinculados con drogas (la serie se llamaba Los tres fumados); idntica
operacin de montaje cmico por apcrifo era el soporte de los sketches de Pern componiendo futuros grandes xitos
musicales, o de los enfrentamientos entre sectores antagnicos motivados por diferencias entre estilos inconciliables
dentro del rock o el pop.
32

51

(prog. 1, temp. 4); o haciendo surgir la negatividad en el remate de textos ldicos de apariencia
unvocamente ingenua: El rock est en todo. En Peter Capusotto y sus videos, no (prog. 2, temp. 4).
Porque en esta lgica grotesca de programa humorstico, cierto peso de la costumbre y la inercia de
gnero y estilo hacen asumir la ligera dominancia de los lugares dislocados de los sentidos comunes:
La cultura libera a los pueblos: cuando un pueblo es detenido siempre viene la cultura y le abre la
puerta para que salga otra vez a pasear (prog. 2, temp. 4)33. Pero la funcin desgraciada tambin
perdura, como venimos abundando, y es asumida por nuevos separadores textuales que contradicen
las imgenes con las que estn montados. As, por ejemplo, mientras se suceden imgenes de las
peripecias de B. Keaton (El maquinista de la General) que van a culminar en un puente roto donde el
tren se descarrila y cae al ro, la voz en off las enlaza en la metfora (como una locomotora en su
poderoso avance, el rock sigue haciendo su viaje por la historia), parece armonizar con la narracin
flmica (avanza, avanza y avanza y no deja que ningn obstculo se interponga en su camino) y
toma distancia irnica al final de la escena (en esa locomotora viajamos, dispuestos con el rock
como siempre a cruzar con todo xito el puente que nos conecta con el otro lado de la vida), cuando
el xito verbal se convierte en fatal derrumbamiento (prog. 3, temp. 4)34.
Como renacimiento de la gravitacin de los efectos cmicos de sentido, en la segunda parte de 2008
las intervenciones del VJ cargan con un exceso representacional tanto en sus textos, plagados de
chistes y mohines espasmdicos, cuanto en el diseo del cuerpo, en el que parece operar una fijacin
icnica al revs, determinada por (siempre) el cambio y el deseo de infinitud estirando en
consecuencia los lmites de la contencin. En efecto, se sucedern a lo largo de estos captulos:

El esquema de la kayseriana oscilacin por estos tiempos ya deriva entre la sentencia amarga y la distancia irnica
mientras el humor cubre ambos trminos y los tres se confunden escurridizos para cualquier intento de abordaje
semitico. Incluso las referencias histricas estn teidas de este esquema: en la dicha temporada cuarta, se aprovecha un
sentir pre-bicentenario-de-la-patria (2008) para desviar la efemrides a una difusa mencin a la dcada de 1980 (video de
Alphonsos Entrega, guitarra de Daniel Morano, productor del programa), aos en donde el rock se mostr quiz ms
humano, quiz ms intil, aunque seguro ms divertido (prog. 4, temp. 4). Adems, en la entrega del 16 de junio de 2008
un rtulo inicial reza que el programa est dedicado a la fecha histrica de frustrada revolucin peronista y fusilamientos
por parte de la reaccin en 1956 (Walsh, 1957) (prog. 6, temp. 4) y, en la siguiente, la solemnidad lacnica que pudo
emerger como sentido de aquel cartel se convierte en ridculo a partir del rtulo inicial: Este programa est hecho en
homenaje al 23 de junio (prog. 7, temp. 4). Serie irnica de prosecucin fugaz y discontinua que se reanuda dos entregas
ms tarde: Este programa est enteramente dedicado al 7 de julio (prog. 9, temp. 4). El orden se termina de
descomponer en la siguiente: Este programa est dedicado a toda la gente del colegio Del Viso Day School y en
especial a las chiquis del Jardn (prog. 11, temp. 4). Pero se restituye en la penltima emisin, otra vez dando una
absurda legitimidad al carcter serial y las determinaciones genricas y materiales en general, con la sentencia esquiva de
toda seriedad pero definitivamente obediente de aquellas condiciones: El prximo programa es el ltimo de la primera
parte de esta temporada. Paramos un mes y pico por el tema de las Olimpadas (msica de caja a cuerda, prog. 11, temp.
4).
34
El mismo juego importa por ejemplo la declaracin en off de que el rock es un animal en estado salvaje y quiere vivir
su libertad, con la imagen de un tigre enjaulado, con el cual se hace coincidir a la figura de un enunciatario: Peter
Capusotto y sus videos es ese pueblito alejado donde alguien no cerr el candado y vos pudiste volver al bosque, contento
de verdad (prog. 3, temp. 4).
33

52

* encadenamientos semnticos de chistes: Peter Capusotto y sus videos, donde el rock vive
mantenido por sus padres y un par de planes Jefes y Jefas de Hogar (prog. 1, temp. 4); Batman
tiene al Guasn, Superman a Luthor, la alegra tiene a Mariano Grondona (prog. 5, temp. 4);
* enunciados puntuados por interjecciones afsicas que, si bien funcionan para solapar la risa
espontnea del actor / conductor, producen sentidos relativamente disociados de los enunciados;
como ejemplo, la primera presentacin del sketch referido al Ministerio de Educacin (id.):
Da a da vemos cmo nuevas actividades, nuevas costumbres, encierran al hombre en mbitos que
desarrollan su propio lenguaje Eehek! As como hay un lenguaje carcelario, hay otros, por ejemplo el de
aficionados a la web, que pueden decir googlear o floggear, entre otros trminos pelotudos Aaahaah! El
rock, como la publicidad o el ftbol y otras costumbres, tambin desarrolla terminologas que, como
barrabravas, suben al colectivo de nuestro lenguaje y le sacan el asiento al buen hablar. Las autoridades estn
preocupadas: ja! ja! aaagk!;

* diferentes acciones de significacin autnoma insertadas en cualquier momento de los textos:


golpes de boxeo al aire, ejecucin de violn, giro del cuerpo, elocucin acompaada de sombrero y
nariz de payaso, careta de mono o corneta, dilogo con un esqueleto (en otras temporadas: sugestiva
inversin del cuerpo: patas arriba, cabeza abajo; mscara de monstruo; injerto de cara de conductor
en otros cuerpos; duplicacin de la imagen del cuerpo; etc.);
* superposicin narrativa de motivos cmicos con la funcin aparentemente ftica del conductor: por
ejemplo, la coexistencia del VJ presentando un nuevo sketch y, tras la ventana de la escenografa, una
escoba espantando a ET que est asomado por ah; o un VJ al que se despierta con un timbrazo y el
cual se niega a ir al colegio.
Igual, habr nuevamente los indicios, a veces espordicos, de una frecuente toma de distancia. Aun
en temporadas como sta con evidente predominio de sentido cmico-chistoso, esa actitud
enunciativa crtica que hemos visto ponerse de pretexto ante los contenidos, infiltrarse en los guiones
o contradecir otros discursos coexistentes, tambin se hace tmida? figura levemente, sin llegar a
proponer la concreta despeccin ms all de la digesis o la humorada. Se descubre en una
articulacin labial (diegtica), por ejemplo. Chupame un huevo hijo de puta, dirn finalmente los
labios del efmero Dandy Villanueva (el cantante de rock ms bueno del mundo) en una progresin
de la violencia que fue indicndose por cada vez ms vehementes miradas a la cmara, harto de
encabezar campaas solidarias (Un pituto para los Belsunce, Fundacin para el rollinga
empetrolado, un Ford para los Quicos, un Moe para Aldo Rico, etc.)35 (prog. 7, temp. 4). Se
ver tambin en el modo de cerrar la temporada ante la audiencia: el decorado ser devuelto a la
35

El espectador idiota encarnado en la voz de la calle acompaa las variaciones en la conducta de la estrella, del
deslumbramiento a la decepcin, sin desalojar la linealidad y segmentariedad de sus razonamientos.

53

materialidad de ser una lmina que alguien recoge, dobla y mete en su bolsillo; luego ese alguien sale
volando (decepcin de la imagen otra vez, pero esta vez denegando la materialidad: decepcin
fantstica), mientras la voz ahora en off declama: Y para que esta despedida no caiga en tristezas,
nos vamos con una sola palabra: Ojete (que tambin queda escrita en el cielo de la pantalla mientras
se proyecta Tomorrow never knows entre esta ltima toma y los crditos finales) (prog. 8, temp.
4). La conexin entre la aparente gratuidad del trmino y el fin de ciclo se ver justificada por la
tradicin popular (realismo grotesco) pero tambin resonar, en el vaco de su contexto, en la
ausencia de discurso que remita a chiste o comicidad, un eco latente de pulsin sdica que va a saber
canalizar en breve Violencia Rivas con su gasto de agresin y resentimiento.

II.2. (Violencia Rivas en la serie. Temporada 5.) Como en la misma respiracin, la fuerza de
expulsin que ejerce la atraccin de lo violento oscilante con el natural esfuerzo de conservacin,
sedimentar en la pantalla con el signo grotesco de Violencia. Todava no es momento de Violencia,
pero s es de ver ac la operacin con que el complejo enunciativo introduce este producto. Una
operacin rastreable en la exhibicin de sketches que, como ste, comenzaron a gravitar con peso
propio, ser el gradual desplazamiento del VJ que los presenta (as como progresivamente sern
desplazados otros nexos entre el objeto, fundamentalmente Violencia, y el espectador). Si en las
temporadas puestas al aire en 2007 prevaleca un conductor cuya constante narrativa era la
presentacin de sketches mediante recurrencia a tpicos del rock y la cultura (no hay nada ms
rockero que morirse) (prog. 2, temp. 2), en las mismas temporadas surgan personajes como Pomelo,
Roberto Qunedi o Juan Carlos Pelotudo, quienes prescindiran de este mediador-interpelante (en
casos la funcin comunicativa sera asumida por una voz imputable a P. Saborido, en otros se
bastara la sola insercin del sketch en el programa) 36 . Violencia Rivas sali al aire bajo estas
condiciones enunciativas ya surgidas en aquellos personajes, pero hay algo singular en su escisin:
un silencio. Una fractura imperceptible, al comienzo. Grieta que fue emparchada por la voz over de
un presentador dentro del sketch, quien comenz por dirigir la biografa de la estrella con
presunciones de producto ya envasado, locutor impersonal hacia el gran pblico, pero que en
instantneos desajustes de edicin, a diferencia de su funcin rectora de aquellos otros sketches y
cuadros, saldra al aire con una voz claramente en off, sumisa y adulona, interactuando con
Violencia, asumiendo la mmesis de un personaje (productor, camargrafo, director?) atemperado

Recordamos las categoras de la interpelacin en Casetti-Di Chio (1990), comprendida como rol comunicativo; entre
ellas se reconocen las voces fuera de campo, los rtulos o las miradas (objetiva, subjetiva, irreal, a cmara).
36

54

por el miedo a la figura que permanecera siempre en el encuadre, monitoreada con la atencin ms
sigilosa. Esto s que nunca antes.
La primera aparicin de Violencia Rivas fue albergada en la emisin inaugural de la temporada 2009.
En esta emisin el sntoma del corrimiento del VJ se puede ver en el propio cuerpo del actor; no la
violencia sino un desaliento que tanto derrama irona como autenticidad: apoltronado en un silln
giratorio, con las piernas cruzadas, tapado y capelina, sobre un fondo psicodlico, el VJ sirve de
marco a un separador con su propia voz en off, que consiste en una mirada subjetiva de frente a un
tren que viene y en el momento de atropellar al ojo-cmara desanda su camino y descubre el viejo
truco del rebobinado:
Porque el rock es esperar ese tren que est llegando, esperarlo calmo y dispuesto, pero tambin con una
actitud provocadora y desafiante: esperarlo de frente arriesgando hasta el ltimo segundo buscando la
emocin de estar viviendo a medio metro de la muerte, y en el ltimo instante saltar [raccord de inversin
de la direccin del tren], para despus pedirles que no hagan esto en sus casas, porque en realidad no haba
nadie adelante del tren sino que es nada ms que un tape pasado hacia atrs de un tren que se est yendo. Y
todo era un truco, un simulacro para dar esa sensacin de vivir al borde y arriesgndolo todo, y eso tambin
es el rock (prog. 1, temp. 5).

Con su regreso al cuerpo y al silln va este suspiro: Y as, con este bajn, con estas ganas locas de
dejar todo al costado y echarse a dormir, empezamos una nueva temporada de Peter Capusotto y sus
videos (id.). No hay euforia afsica, chiste de superficie ni disrupcin sonora que puedan sacudir sin
costos esta propuesta enunciativa y retomar el camino dulzn de los efectos cmicos. stos
regresan a formar parte del programa, pero ya no sern constitutivos: el desprendimiento operado
har difcil digerir en paz la risible impostura de Latino Solanas o la absurda manera del mismo? VJ
al presentarlo agitado por correr tras la ambulancia (incluso el grito reiterado: mdico! un
mdico! puede revestir una angustia y contagiar un escozor con la sola vibracin de la voz) (id.).
Incluso: Jaime de las Mercedes Crdenas, personaje clebre de esta temporada, conjugar las
sensibilidades histricas argentinas y la cultura del rock y el pop en una perfecta parodia mltiple37
que no solo incluir la stira poltica, social y musical (que denuncia las penurias de una nacin
colonizada ayer y hoy), sino que tambin dar la nota de una conmocin provocada por el nexo
presubjetivo de un himno nacional fabricante de unidad imaginaria y una(s) armona(s) filtrada(s) en
el inconsciente sensorial de la cultura popular masivizada: clido y cnico, sublime y grotesco a la
vez ( I.4.1.4). El patetismo desbordante que semejante producto puede originar, adquiere todo su
bro en una temporada anunciada con aquella indolencia, con una sonrisa despectiva y una postura
37

El concepto pertenece a Hutcheon, citado en Moglia (2013) para referir la unidad en la parodia simultnea, por un lado,
a productos o discursos de tiempos remotos (con lo cual se reactiva el pasado y se propician discusiones sobre el mismo),
as como, por otro lado, a discursos de circulacin actual (con lo cual se ofrece una postura crtica sobre el estado actual
de una formacin social, cultural, etc.).

55

abandonada de cansancio, angustia y humor (freudiano). Algo ms: al igual que muchos otros
personajes, Jaime de las Mercedes Crdenas constituir una serie prosecutiva autnoma recortada del
producto englobante, propondr seguir la continuidad de sus peripecias y har configurar as una
unidad de sentido que la propia puesta al aire discontinua o su reproduccin fragmentaria en el
espacio virtual dejarn sin efecto de manera sistemtica.38 Estos rasgos de adhesin masiva y popular
finalmente encajan en la ambivalencia que se re-produce con las reiteraciones de temas y de
motivos, a saber: un tono melanclico (menor), un feliz encuentro de porciones de lo real que
aparentemente (que esquecientemente) se hallaban inconexas, y el advenimiento de los sentidos
contradictorios, en algunos casos con solucin de continuidad en el humor, en la adhesin afectiva
(Bombita Rodrguez) o la clausura de la serie con captulos-despedida (Jaime de las Mercedes
Crdenas, Jess de Laferrere); en otros casos, como en Violencia, la indeterminacin perturbadora se
estirar siempre un poco ms all de los lmites, hacindolos ms flexibles y prolongando ms sus
alcances.
Silencio: en cuanto sketch considerado en el marco del programa, Violencia Rivas no es anunciada
previamente; viene a la pantalla despus de un separador de aparente desconexin temtica 39. El
escenario televisivo parece serle indiferente: parece anticipar un vaco que en la propia trama de este
cuadro se va a desarrollar a partir de los silencios provocados por cada instante final de sus prximas
apariciones (a partir de la tercera). Parecer, en fin, resignar toda voluntad, cansado, indolente y
abatido el personaje del conductor con su guion, ante la energa neurlgica de la estrella. Se podr s
lanzar una puesta en dilogo entre Violencia y Crdenas, dos cuerpos que no entran en su tiempo
porque estn adelantados por dcadas o siglos como Nietzsche. Y si por parte de sus creadores habr
mutismo acobardado para ella, se permitir la transicin en la que pueda estar representada cuando en
off un locutor describe al pianista: Algunos hombres suelen no llegar a la gloria pero solo por un
capricho del tiempo (prog. 1, temp. 5). (Pero cul sera la gloria de Violencia Rivas?
Ocasionalmente, trascender los lmites del sujeto y gozarlo abyectamente, pero no es ac ese
anlisis.) Un tiempo, entonces, que es el de la historia, no alcanza para contenerlos. Por eso insisten.
Y an, en cierto caso, crecen.

38

Una lectura de series de unvoca prosecucin, adems de en el referido Crdenas, se puede reconstruir en los sketches
de, entre otros, Lalo Ranni, Gastn Idiota Ranquilevich, Brian Bols o Jess de Laferrere. Elementos prosecutivos ms o
menos sueltos de la estructura narrativa, por supuesto hay en todas las dems series.
39
El relato visual: un ave (metfora otra vez del rock) se posa en la baranda de un balcn, picotea migas de pan y remonta
vuelo dejando desairada a una mano que intent atraparla. El texto: Aqu llega el rock, ese rock que cada tanto debe
detener su vuelo para buscar el cotidiano alimento que le permita sobrevivir, ese rock que siempre est atento a la
amenaza de ese hombre que viene con su jaula para encerrarlo y llevarlo a la ciudad. Pero el rock escapa a esas manos,
esas mismas manos que son las que le ponen de seuelo ese cotidiano alimento con que el rock se tiene que alimentar.
Una vez ms intentar atraparlo, pero el rock vuelve a escapar, siempre volver a escapar, o por ah ya lo atraparon y
nosotros no nos enteramos, o no nos dimos cuenta (voz en off Capusotto). Tras el skecth, un video de Pez (ltimo
acto) (prog. 1, temp. 5).

56

Tanto en su primera como en su segunda entrega (respectivamente prog. 1 y 3, temp. 5), el cierre del
sketch de Violencia Rivas cumple con cierta gramtica genrica (grado cero general) consistente en
una puntuacin: en ambos ejemplos el punto final musical es un clip de Violencia para La Barra de
la Nueva Ola Juvenil (las canciones cuyos estribillos repiten: Metete tu cario en el culo y En
estas fiestas lo que ms deseo / es hacer a mi familia brindar con meo), hits fundacionales de la
cantante y de todo un estilo; mientras tanto la voz del locutor impersonal dar un cierre
enunciativamente contributivo con la recepcin; dir: Prximamente seguiremos recorriendo la vida
de Violencia Rivas, la cantante de la que se dice que, a mediados de los aos sesenta, y desde la
Argentina, anticip el punk; enunciado que repetir en la segunda emisin con variantes
insignificantes. Sin embargo, ya en la segunda entrega el sketch reclama el lugar de punto final de la
emisin entera, y lo conquista. Ms que la redundancia, lo que parece lograr despejar es todo puente
interpretante, todo vnculo intermedio que le trabe una llegada al pblico real. Instaurar as, por
prepotencia, su grado cero local para la serie de programas de la quinta temporada que la contienen.
Violencia, y crditos finales. Y sobre el ltimo remate de la tercera aparicin (que podremos digerir,
despus, como un motivo dramtico) (prog. 6, temp. 5), desplaza incluso al locutor, y es ella, en toda
su pose intimidante de Medusa portea decadente, la que cierra ahora el sketch (Fumguense,
perdedores! Destryanse y cmanse a s mismos!, sic) y, ah no ms, el programa. Crditos finales.
Y ms: el xito serial de su primera temporada la coloca en el ltimo programa de 2009, esta vez con
un rtulo de presentacin ms intimista: Otro da con una artista inolvidable, pero ya directamente
sin la voz over del locutor-mediador: este sketch tambin termina cediendo a Violencia la palabra,
que ahora obliga a los dbiles a mutilarse y aniquilar su futuro mientras su mirada intenta
enrarecer todo el cuadro y se suspende en un plano detalle, mediando solo sus anteojos y la cmara
entre ella y un espectador maldito por la mirada castradora (prog. 8, temp. 5). Un posible lazo del VJ
con la enunciacin hostil de Violencia Rivas, roto no obstante el dilogo con ella (nunca la nombra
Peter Capusotto), se percibe diez minutos despus de este ltimo sketch, momento del fin de
temporada 2009. Datos probatorios: tambin ese conductor est en silencio, si bien en mmesis
cmica. Su cuerpo mudo (voz mutilada) y su voz en off (en tinieblas) cercenan ms de lo que
montan, y llevan la voz al lugar enunciativo donde acaba de desaparecer Violencia.
Ya fue todo por ahora, quiz en el futuro volvamos a encontrarnos, pero ahora [el zepelin despega, l saluda
agitando el brazo, su boca siempre cerrada] es menester asomarse y comenzar a transitar el meritorio
territorio de la ausencia. Nos despedimos con la alegra de siempre [en el cielo la nave escribe con las nubes:
felices fiestas] deseando que en estas fiestas rumbo al bicentenario, los argentinos tengan en su mesa su
pan dulce y lo coman, y que tengan su sidra, y que la chupen (prog. 8, temp. 5).

Parodia mltiple cuyo efecto ambivalente fagocita hasta el discurso de Diego Maradona tcnico de la
seleccin nacional, una vez clasificada (15/10/2009). Pero trazar esas lneas, tan marcadas ya con
57

luces propias, conducira a horizontes tan estrechos como sucede al sondear en la ostensible stira a
Violeta Rivas y otros clebres productos de consumo masivo (de los sesenta y nuestros das) que se
ofrecen a ejercicios de parodia exponencial o que tal vez son ya sus propias parodias. Ms transitable,
al menos, parece ser vincular las redes de sentidos que se despliegan como efectos del montaje, la
edicin y puesta al aire, decisiones atribuibles al complejo enunciativo que despide a su pblico en la
quinta temporada con su creacin ms honesta brutalmente mutilndole visual y verbalmente la
mirada (imagen y smbolo), y ponindole en espejo a un conductor que, con unas ganas locas de
dejar todo al costado y echarse a dormir, se limita a saludar sin articular palabra mientras otro
Capusotto cita (y parodia?) al otro Diego, ttem y tab, a cuatro das de las pomposas declaraciones
de revancha y guerra (porque efectivamente hay interdiscurso es por lo que no convendr meramente
describir los entramados ms notorios, sealarlos, nominarlos y a otra cosa: quedarn latiendo).

II.3. (Recorrido: temporada 6.) Subordinados al humor, el chiste o el mundo cmico representado,
siguen turnndose en el programa, en la temporada correspondiente a 2010, personajes que retornan
con su violencia constituida dentro de la digesis (Pomelo, Micky Vainilla, Estrasnoy) junto a otros
nuevos que tambin guardan una hostilidad encapsulada en idnticas operaciones (Joaco del Garzo,
el American Psychobolche, Joey Marrone o el promotor de Facebutt, la mejor manera de mandar a
la mierda a los viejos amigos reales) (prog. 2, temp. 6). Por su parte, no deja de reflotar la tradicin
crtica de un VJ que matiza su amargo descreimiento con motivos absurdos de vestuario,
gesticulacin o solemne discurrir. Si bien es imposible caerle bien a todo el mundo, la naturaleza le
ha dado herramientas al ser humano, como la mentira y la hipocresa, que hacen que cualquier
gusano pueda caerle simptico a una cantidad de gente considerable, pontifica observando reglas del
discurso expositivo para presentar a un nuevo cantante (Carlos Larjona Jimnez) de dcil adscripcin
a estilos varios (prog. 4, temp. 6). El desprecio (diegtico) del conductor o el complejo enunciativo
hacia estos personajes (Fito Mochila; Beto Pateta; el seductor de los boliches; el oportuno idiota ante
un micrfono en la calle; etc.) contrasta con el vaco significante que rodea la reaparicin de
Violencia Rivas. Para esta nueva serie, el grado cero que ella impondr en su relacin con el producto
ms global se orientar otra vez a una predileccin por los segmentos finales del programa (prog. 1, 4
y 8, temp. 6) y a tomar la palabra de la humillacin final en cada caso recalcando un dominio sobre el
resto del complejo enunciativo; dominio que se enfatiza mediante el absoluto reconocimiento del
discurso autoritario (Puccinelli Orlandi, 1992) que el complejo enunciativo le cede a la ex estrella;
la trama del sketch est desarticulada frente al discurso del programa; ste ejerce una muda tolerancia
ante la repeticin esquemtica del molde Violencia Rivas.
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En esta temporada, los tres primeros captulos de Violencia empiezan en un (el mismo) camarn, con
serie ascendente de agresiones (respectivamente: una declaracin irritada: la esttica es el escudo de
los imbciles, sal de ac yegua; un eructo al micrfono, y la rotura de celular de un fan) y terminan
en una (los mismos ojos) mirada paralizante y arrebatado esfuerzo por superar la evidente barrera que
representaron desde su origen el dispositivo material de proyeccin icnica (foto, cine, TV), el
gnero sketch televisivo y la propia naturaleza representacional del personaje. El cuarto comparte el
modo de cierre, pero no el comienzo: ste sucedi en una muestra de arte donde la ira lleg a
provocar un disparo sobre el pie de Cantimplora, el notero ms loco de la televisin argentina, y un
pedido de confirmacin por parte de la ejecutora hacia la vctima: Es como un psiclogo con
plvora, no? (prog. 10, temp. 6).

II.4. (Recorrido: temporada 7.) La amargura seguir como resto de difcil articulacin en los
contenidos del programa en 2012. Tanto los cuadros fugaces cuanto los sketches seriales han venido
siendo reservorios de fijacin icnica y reiteraciones temticas y de superficie por parte del VJ, que
en esta temporada desata nuevos esplendores cmicos y motivos sueltos, casi invirtiendo la
dinmica entre motivo y tema ( I.4.1.5), subordinado el ltimo al primero: J. L. Borges, en su
cuento llamado Qu manera de tocar upites en el subte, hablaba sobre la necesidad de que toda obra
artstica tenga un mensaje, etc. (prog. 1, temp. 7). As, con unas gafas galcticas gigantes, da paso el
conductor a Jorge Meconio, una creacin del cinismo ms irrefutable, aquejado de una dureza gestual
y corporal que contradice a la soltura discursiva de fachada como cuando, al arrojarle humo a la cara
de un beb, justifica: l (sufre): yo no (sufro). La tica es una mierda, porque genera culpa. Y la
culpa qu es? Es como el lastre de un globo. Qu es el globo? Nuestra ambicin. O sea: menos tica,
menos culpa: ms sube nuestra ambicin, aj, aj, aj!. La enunciacin textual entrecortada es un
sucedneo de los ritmos pachangueros con que envasa su abyeccin. La risa al revs, una marcacin
de la irona.
La relacin funcional o disociativa entre VJ y contenido se va haciendo ms compleja y las imgenes
se saturan de motivos: antes de Robotril, personaje-excusa de temtica frmaco adorniana semejante
a Violencia Rivas, el cuadro de presentacin es el par que componen un extra y un Capusotto que no
habla, aquel cebndole mate con insistencia y ste rechazndolo algo hastiado; tambin comparten un
libro; pero atrs de la escena hay un decorado de ventana con cuatro hojas; stas se encienden como
cmaras alternativamente de a una y, en cada hoja se prende una imagen de Capusotto en primer
plano, y ac s coincide el texto con el movimiento labial; tal vez se haga posible al ojo atento
percibir tambin el retrato de Eva Pern a la izquierda del decorado; tal vez se puedan percibir,
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tambin en un primer vistazo, los lmites del decorado y, ms atrs, las dimensiones del estudio
(prog. 3, temp. 7). La inestable comprensibilidad permitir enfocar, como en mosaico, y de a uno (o
dos), estos motivos: la escena del mate y el libro, la duplicacin del personaje, la disociacin
personaje-actor, la secuencia intermitente en que se abren las hojas de la ventana, o en todo caso
apenas dos motivos juntos, pero inevitablemente stos se excluyen. A su vez, el texto tambin es
meritorio de comprensin; entonces se deber privilegiar un trmino en la disyuncin imagen / texto.
Saturacin y Wechselmordsystem que esta vez, igual que en muchas ocasiones, no alcanzan a
contener en su naturaleza la coexistencia de todos los elementos y (des)componen un sentido con
retazos de cada uno. Ac no es la inquietante mezcla de Arcimboldo sino la inquietante
esquizofrenia surrealista. Tajos de significantes y fragmentos de figuras.
Vivimos en tiempos terribles donde el vrtigo nos lleva a situaciones donde sentimos que nuestro cerebro
puede estallar como un meln al que le metemos un petardo de cuatrocientos dlares. Cuando Dios cre al
hombre no estaba pensada la existencia del capitalismo, los medios de comunicacin-el trabajo-los celulareslas guerras, internet, la moda-la esttica-los cuados-el ftbol-Mariano Grondona y todo aquello que
constantemente pone en juego nuestra psiquis. Prend [se enciende una nueva cmara]. La qumica le dar al
ser humano los instrumentos necesarios para manipular y controlar el cerebro, llevndolo a estados ms
satisfactorios de los que naturalmente puede tener. Algo as dijo Sigmund Freud, padre de la psicologa y
fundador del club Newells Old Freud de Rosario. Prend. Por eso aquella paz y amor de la que habl alguna
vez el rock, hoy la podemos encontrar, o modificando nuestra vida, o continuando viviendo como el culo
pero yendo a la farmacia (prog. 3, temp. 7).

Conexin temtica permanentemente boicoteada, desacomodada por el humor. La experiencia


prctica de esa amargura, causal de sntomas como angustia, depresin y fobias, media entre el
registro pardico (sagas de superhroes, nomenclaturas farmacolgicas) y los temas crticos. El
hroe, Robotril, es cmplice; hace explcito que no importan las causas sino los efectos y ofrece la
garanta para todo malestar en la cultura: Siempre que hay un ansioltico hay un final feliz! (id.),
anuncia con su voz de doblaje de serie de aventuras. Ms anodino y asexuado pero igual de
conformista, el personaje de La Muerte (en rigor, una especie de sinsigno rockero de la muerte)
acredita por un lado con su presentacin icnica el modo burlesco de comprensin del tpico vida /
muerte; por otro lado minimiza la denuncia sobre la propensin de la gente del rock a la muerte:
La gente del rock como que te la hace fcil. En cambio un odontlogo, un administrador de
empresas, medio como que le huye, por el tema de la calidad de vida, calidad de vida!, mir quin
te lo dice!, no? (prog. 3, temp. 7). El motivo cmico pardico se vuelve a desprender hacia el
humor clsico referencial; desprendimiento que se hace ver, por ejemplo, en el juego del ttulo (Un
da en la vida de La Muerte); en el chiste sobre defectos y bondades (no s pronunciar bien pero si
te agarro te mato, ja ja ja, jod!, jod conmigo!), o en la remisin al paleo-humor televisivo,
como las miradas al espacio aadido a la derecha de la cmara y la invocacin: Pedro! Un Rolling
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Stone, mir! (La Muerte induciendo a B. Jones a la asfixia por inmersin) (prog. 6, temp. 7), o:
Pedro! Mir lo que le hago a ste! (induciendo a K. Cobain al suicidio) (prog. 3, temp. 7).
Pero esa conexin / desconexin har filtrar en los cuerpos de estos y otros personajes, nuevos temas
y motivos de la degradacin humana, apelando por un lado a lugares comunes, como la
maquinizacin del superhroe hibridada con la alienacin por el consumo de frmacos; la
enunciacin misma de la muerte acompaando con pochoclos y gaseosas el rebobinado flmico de la
vida de un agonizante, o el comer mierda como hecho material y as simblico (el personaje se
justificar ante la intolerancia de sus pares de la oficina con el argumento de que tambin l tiene que
tolerar la mierda de ellos cuando reproducen el discurso de los medios masivos o las prcticas
sociales hegemnicas) (prog. 11, temp. 7). Por otro lado, los lugares comunes son derribados en la
existencia misma de J. Meconio, un hijo de puta adicto a la maldad que no domina sus terminales
nerviosas; Los Marrone, buenos a la fuerza; Nicolino Roche, que triunfa artsticamente por sus
carencias, y otros personajes unitarios (un cantante heavy que accidentalmente adopta posturas
homosexuales; un negro que no sabe bailar ni jugar al bsquet y tampoco es veloz ni va al frente en
las peleas callejeras). Para todos, la insistencia del VJ.
La excepcin, como ya se ha visto, est encarnada en las presentaciones de Violencia Rivas (prog. 1,
4 y 12, temp. 7): en todos los casos, stas han servido de punto final a las respectivas emisiones (y el
ltimo sketch, a la temporada). En todos los casos se eligieron composiciones de The Who para
musicalizar los crditos finales. Tras el fin del ltimo sketch, se reprodujo el tema See me, feel me,
que integra Were not gonna take it (segmento destacado en la historia del rock por haber
constituido uno de los momentos apoteticos del festival de Woodstock). En el contraste que
producen frente al estallido de Violencia Rivas (Les dejo mi peor pesadilla! Felicidades, si se la
bancan, soretes!), los elementos envolventes del tema musical se aproximan a efectos de sentido que
colaboran en la aceptacin de los deseos de felicidades teidos del consabido sarcasmo nihilista, ya
que el complejo enunciativo los ofrece envueltos en semejante modelo auditivo de produccin de
emociones (= Jaime de las Mercedes Crdenas).

II.5. (Recorrido: temporada 8.) Pero el vaco significante alrededor del personaje ya se expande como
una marca de estilo del programa a gran parte del resto de sus productos, que van quedando un poco
ms desprendidos de la enunciacin-Peter-Capusotto. Los disloques cmicos del presentador de las
temporadas anteriores, los ojos-en-los-ojos y la escena humorstica explcita con interpelaciones a
la audiencia, ceden en las emisiones de 2013 toda su contundencia ante nuevas escenas lacnicas con
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un VJ que ejerce mucho menos que antes su atraccin visual kitsch y no suele desbordarse con
euforia o absurdamente. Ahora el absurdo se representa con motivos ms inhspitos: el VJ es
mostrado por las cmaras pero no habla. Su cuerpo silencioso acompaa a su propia voz en off e
incluso pasa largos segmentos en silencio, porque a veces el silencio, como la ausencia, pueden ser
un mrito (prog. 10, temp. 8). En el hibridaje entre cuadro y separador, este conductor ventrlocuo40
oficia de presentador de nuevos sketches estableciendo bastante distancia y una discontinuidad con el
contenido que se inserta, adems de una satirizacin del propio gnero en el que se inscribe el texto,
como se ve por ejemplo en la presentacin de un sketch de extraterrestres mimetizados con pibes
cumbieros mediante el cdigo altas llantas:
[Voz off Capusotto. VJ interactuando con un celular.] S, la tecnologa hoy nos brinda innumerables
oportunidades para que podamos distraernos y entretenernos. Pero yo [toma una rosa] puedo disponer mi
atencin sobre una rosa [plano de la rosa, desterritorializada]. Por qu en el medio de tanto vrtigo, de
tanta locura en nuesta vida, no tenemos un momento para apreciar a una flor? Seguramente porque apreciar
de la rosa su color, sus ptalos, su corola, su cliz, su peristilo y su gineceo, [las palabras dichas figuran en
una lista en pantalla] no es tan interesante como ver un programa que conduzca Marley o escuchar BanfieldSan Martn de San Juan.
Puede una rosa contar un chiste de Jorge Corona? [el VJ afirma con la cabeza, simultneamente con la
respuesta verbal en off] No, qu va a poder! Pero como dijo el poeta, lo importante es la rosa [prepara un
sandwich con la rosa y queso], apreciarla, para luego disfrutarla en toda su plenitud De eso se trata esto,
que sigue ahora [se dispone a morder], o que ahora sigue (prog. 1, temp. 8).

En otros, la voz en off recitar poemas apcrifos de temtica ajena al contenido (prog. 2, temp. 8). En
otros, el mrito es el de la ausencia y la escisin. A esta altura, Violencia Rivas reina con autonoma
frente al complejo (prog. 6, temp. 8), pero en el ltimo programa del ao (y considerando los
separadores en su hibridez con las presentaciones) la voz en off expresa una manifiesta autorreflexin
por parte del complejo, editada con imgenes de un aterrizaje del Graf Zeppelin al revs, y esas
palabras de no despedida de la temporada (y la atribucin tramposa que coquetea con El largo adis
o Scalabrini Ortiz) van al aire antes del ltimo sketch de Violencia:
Prefiero no despedirme de nada ni de nadie. Salgo de las fiestas y las reuniones sin saludar. Porque cada
despedida est hecha del supuesto reencuentro que no sabemos si se va a dar. Porque despedirse de alguien o
algo que no soportamos, es un momento feliz, pero no podemos mostrar esa felicidad por elegancia. Y
despedirse de alguien o algo que nos hace bien, es triste. Entonces por qu no evitar ese melanclico
momento? Por qu no despejar ese angustiante momento? Por eso me voy siempre sin despedirme. Porque
es algo que, ms all de tontas ofensas, a nadie le hace mal. Raymond Chandler. De El hombre que se va sin
saludar (prog. 13, temp. 8).
Con ventrlocuo me refiero aqu al trmino en su acepcin comn, es decir, la tcnica de hablar sin mover los labios;
no en el sentido veroniano de un conductor ventrlocuo ( I.4.2.2) del dispositivo informativo en cine y en televisin
(plano medio corto, cuerpo esttico, mirada a cmara y enunciacin impersonal).
40

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II.6. (Recorrido: temporada 9.) Los contenidos de los programas de 2014 vienen matizados con la
continuidad compositiva del VJ ventrlocuo (en ocasiones incluso de espaldas a la cmara), fondos
predominantemente oscuros, separadores con edicin de imgenes hacia atrs, fragmentos de filmes
de Busby Berkeley o falsos doblajes de lderes polticos (Mao, Trotsky o Putin suelen presentar a
Vctor Sugar Camacho o a la serie Padre Progresista). Tambin hay algunas rimas separadoras
(siempre a una distancia prudente del sketch de Elin Bartolom de Loria, rimador sintomtico), o
incluso figuraciones metafricas que han sido notoriamente ms frecuentes en otras temporadas
(Peter Capusotto y sus videos: una sanda que se resiste a ser calada en la sobremesa de la vida)
(prog. 8, temp. 9). Los mismos procesos de metaforizacin tienen en esta temporada un sarcstico
sketch propio, anticipado por un separador en el que un billete de un dlar modela la forma de un pez
de ro mientras Saborido en off define y caracteriza la metfora; el sketch muestra a un msico (Pepe
Barreta Smith) que transit los aos de la ltima dictadura cvico militar componiendo temas
anodinos, cuyas frases estpidas, en retrospectiva, son presentadas por el compositor como
metforas de la supervivencia (prog. 11, temp. 9).
La desconexin de Violencia, el sketch, con el programa parece intentar como siempre ponerse en
duda. Antes de su primera entrega en el ao, se suceden, al revs, imgenes de explosiones con
dinamita en el desierto. En off una voz acelerada departe sobre la dialctica de la belleza y termina
con una nueva atribucin apcrifa de la cita:
Puede acaso del caos nacer algo de belleza? No ser el fracaso fealdad con pereza? Cansancio para brillar,
cansancio para no ser atractiva, como si la fealdad fuera solo belleza no activa. Pues siempre la belleza est
ah, buscando quin la rescate entre los despojos, pues la fealdad no es ms que lo que esconden tus ojos.
Entonces, querido Roberto, convncete que eres capaz de ver que la belleza es solo fealdad yendo para
atrs. Neil Young, de su tema Belleza perdida. Basado en los escritos de Lope de Vega: Conversaciones
con mi vecino Roberto, el idiota (prog. 6, temp. 9).

En la segunda y ltima, el momento enunciativo que se le reserva a la estrella es nuevamente el fin


del ciclo. Introducida por un separador de vehculos en colisin y una voz con cuestionamientos
sobre las bondades de estar unidos, despus es sucedida por un clip de Ike and Tina Turner de 1969,
y el espacio publicitario; despus sobreviene un resumen de la temporada y los crditos con The Who
(prog. 14, temp. 9). Casi lateralmente se ha colado una constante. Una percepcin de ambivalencia
clausurada en estos modos enunciativos, que arrancaron con un laconismo hacia el producto en
medio de un abatimiento general y dominante en 2009, y mantuvieron siempre la distancia, hasta
llegar a esta suerte de (re?) conciliacin de adultos: un conductor que pas de la retrica grotesca de
63

celebrar con irona la desgracia de vivir en condiciones humanas cualesquiera, a soportarla


estoicamente convirtiendo el delirio eufrico en calma escptica, y una estrella punk venida a vieja
alcohlica y medicada, con una lnea de coherencia enunciativa siempre encapsulada en una torre de
gritos y aturdimiento, encontrando ambos un tono (l melanclico, ella agresiva) que ms all de las
palabras y los guios pueden estar queriendo reconfortarse mutuamente. En este esquema, ms
propio de la intuicin que del anlisis, el rol del humor en relacin con la recepcin se deja en
suspenso con la amarga conviccin de que no era tan importante. La risa infernal y preocupada es
un efecto solitario. La emocin violenta ya ha buscado nuevas formas de encauzar el gasto: una
sintona enunciativa con el complejo Peter Capusotto, una msica envolvente, un final extenuante
que acredita las ganas locas de dejar todo y echarse a dormir. (Buster Keaton protagonizando un
corto de Beckett.)

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III. Violencia y dems


Entindame, doctor mi problema no es lo que tengo adentro del cuerpo, el problema es lo que est
afuera, esa pelotudez reinante: el mundo, me entiende? (Violencia Rivas, prog. 14, temp. 9).

III.1. (Condiciones de produccin y de intervencin. Enunciacin hostil.) Se supone aqu conveniente


un repaso por los antes y durantes de Violencia en relacin con su prehistoria televisiva y cultural.
Para empezar, es preciso registrar la amplitud de gramticas de produccin que constituyen el sketch,
pero ser de ver y describir en casi todos los elementos una modulacin de Violencia Rivas que se
interpone y despeja cualquier lectura posible de mera asimilacin o de reflejo inconsciente. Un modo
de intervencin sobre sus condiciones externas.
Por supuesto, los elementos genricos que la restringen y la modelan se ofrecen a la composicin del
personaje y del producto textual en figuras de inversin y transformacin (pastiche satrico, parodia
de Violeta Rivas y El Club del Clan), y denuncia (archivo documental, biografa, entrevista). Por su
parte, dan invariantes estilsticas (esquema) los rasgos de la repeticin en la rigidez icnica del
personaje y la escenografa, una relativa estabilidad temtica y de superficie, una operacin por
acumulacin narrativa y el eterno retorno de la satisfaccin de una demanda de consumo ejercida
por un prototipo de personaje consumidor-inconformista. Sus parmetros de consumo: tabaco,
alcohol, otras drogas y la cultura revulsiva que surge en el seno de una cultura conservadora y vuelve
a ella (el punk) 41 . Contra todo ello, se esfuerza el personaje por romper sus propios lmites
ontolgicos incluso, logrando una casi indiscutible superacin de la ficcin cuando en cada nueva
emisin redobla la agresin a los espectadores. No le alcanza, nunca le alcanza, la dependencia del
ser. Por eso los lmites de inversin de gnero y los rasgos invariantes se vuelven irrisorios ante el
deseo de destruir la cultura y sus propias condiciones de existencia.
La historia de la cultura pop y de la televisin masiva ( I.4.1.3) son por supuesto constitutivas del
sketch. El contraste de la figura protagnica es por inversin (ya se ha repetido tanto) Violeta Rivas,
cantante meldica asociable con los estereotipos y las sanciones de un gusto y una moral que se
identificaban con las canciones interpretadas por sta y dems estrellas de El Club del Clan,
emprendimiento nacional del lanzamiento continental de La Nueva Ola. Todos estos actores
culturales son ridiculizados mediante la produccin musical de la Violencia Rivas de entonces, que
41

Otros sntomas que revelan la subjetividad de consumo en el personaje: todas las denuncias a los campos dominantes
de la sociedad de consumo por sus estafas (imagen de buen consumidor de tarjetas bancarias, medicina prepaga, telefona
celular). Las respuestas de este tipo de espectador (la repeticin fruitiva) suceden en el aislamiento fsico de los foros
reticulares de Internet, fragmentarias y destinadas a conservar una comunidad virtual, una marca de consumo cultural.

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inverta la propuesta sosa de aquellos, y por el discurso de la Violencia actual, que los descalifica por
idiotas mientras reconoce que esa idiotez ha sido el mvil de su xito masivo. Tambin el guion los
ridiculiza, mediante la representacin de canciones monotemticas ejecutadas por estrellas que
repetan entonaciones y gestos abyectos y estpidos. El blanco y negro, la exagerada mmesis de una
hexis epocal y sntoma de clase, las melodas y ritmos pops que engarzaban letras cuyas
reminiscencias se proyectaran tramposamente a perodos posteriores (el baile del taln con el
codo, a bailar el frio-lento), ofrecen un marco en el que se hacan patentes las discontinuidades de
las letras de Violencia sobre esquemas musicales hipnticos (el propio punk rock es una variante del
pop), as como tambin hacen irrumpir con mayor estrpito las tomas en color en las que la ex
estrella alterna entre la dopada calma y la excitacin violenta.
El punk como movimiento es sometido por el sketch a un doble tratamiento; por un lado, se
actualizan sus cdigos como gramticas de produccin dentro de la digesis (el grito de combate No
future devenido lema tras el estribillo de los Sex Pistols, el desprecio por las pautas y prcticas de la
sociedad posindustrial, el giro revulsivo como propuesta paradjica); pero por otro lado su historia y
sus rasgos son intervenidos con matices de dislocacin y ampliacin hasta el absurdo. Es decir, por
un lado, el personaje se erige como antonomasia del postulado anarquista-punk que propone otro
modo de violencia frente a la violencia poltica, econmica y simblica de la cultura burguesa-pop,
pero por otro lado la narracin y los modos y gestos del personaje orientan hacia un efecto de sentido
relacionado con una especie de repliegue que pondra tambin al desnudo una especie de mentira
punk. Primero, el movimiento aparece alterado en su propia gnesis: en efecto, Violencia se
reivindica como el ignoto antecedente argentino de los principios ideolgicos y los modos estilsticos
del punk, con lo cual este movimiento se corre de sus ejes topogrficos y cronolgicos para volver a
la actualidad reificado por efecto de la anacrona referencial: Mi estilo prepunk ya se empezaba a
ver [en los aos sesenta] (prog. 1, temp. 5). Luego otras intervenciones se proponen como autnticas
rupturas semiticas con la llamada cultura punk. Al respecto, algunas grietas informacionales
ridiculizantes en la voz de Violencia se encargan de poner el signo ideolgico punk rock en los
entredichos del discurso ldico y el equvoco intencional:
Dicen que el punk naci a mediados de los setenta en Inglaterra con grupos como Sex Pistols [plano de
conjunto con foto de Sex Pistols], The Clash, [plano con foto de los Clash] y The Gargaj Sifons, que en
castellano significa Los Sifones de Gargajos: ac tienen una foto [plano con foto de la banda mexicana
Casualties: el nombre trucado superpuesto en la fotografa.] ()
Por eso no me vengan con The Wall! Antes, yo dije no hay futuro, no hay futuro! (id.)

Es decir: ni los propios marcos de eleccin por los que se pueda operar la crtica se ofrecen vlidos
para el propsito. La historia aparece as desfigurada, adulterada. Toda otra negociacin con los
marcos culturales e ideolgicos que sostienen el discurso sera el equivalente de la opcin por el
66

camino ms dulzn de la propia negacin. El humor, la parodia, el mismo equvoco, sern por
declaracin de principios herramientas contra la perpetuacin de cualquier conformismo en la cultura
humana.
Distintos ejemplares del humor televisivo nacional tambin son condiciones del personaje y la
ficcin. El vnculo entre la estrella cmica que representa la enunciacin y su pblico era insinuado
por, entre otros, ciertos personajes televisivos de A. Olmedo; su versin femenina fue Lucy, un caso
de travestimiento en que el personaje masculino representa a una mujer para obtener y sostener un
empleo: transposicin servil de Tootsie (D. Hoffman); un pblico enunciatario cmplice reciba
fugaces vistazos de un Alberto travestido y ansioso por preservar una identidad masculina,
mientras los otros personajes permanecan engaados. Aqu se impone una aclaracin: frente a una
enunciacin transpositiva, que hace gravitar su condicin de ser recepcin de un texto fuente y
con ello jerarquiza a ste por sobre su propia produccin, Steimberg (2003) distingue una
enunciacin que hace valer ms su peso como emisin, que se libera de la servidumbre temtica
y por ende ideolgica frente al texto fuente. Cuando la preminencia retrica recae sobre la
transposicin, sta slo conserva de su fuente los elementos mnimos necesarios para una
identificacin bsica, pero su gravitacin semitica se produce sobre la novedad y no sobre la
fidelidad. A la transposicin fiel la identificamos con aquella servidumbre, en definitiva
estamentaria, conservadora, legitimante de los cnones culturales establecidos. En el sketch de
Violencia, este tipo de operaciones fieles ser puesto en ridculo mediante la parodia mltiple.
Mirando a la cmara tambin, el personaje de la empleada pblica (ocasionalmente Flora) de A.
Gasalla repeta, al final del sketch que protagonizaba, un motivo cuya estructura era Y ustedes qu
quieren? Se van para atrs! Atraas! Mientras diegetizaba la cmara, ofreca en contrapartida un
salvoconducto de realidad con una apelacin a la reflexividad enunciativa propia de la neotelevisin. En los momentos de miradas a la cmara, del mismo modo que Olmedo con Lucy, el
actor jerarquizaba su mirada (su contacto) por encima del rgimen ficcional, y en esto se distingua
de otros movimientos similares de contacto propuestos por capo-cmicos que haban tendido ms a
diegetizar la cmara (paleo-televisn) que a desmontar el dispositivo. Estos dos casos pueden
ofrecerse como exponentes de una metadiscursividad humorstica televisiva, de la que tambin
forman parte muchas producciones de Capusotto y Saborido, individual o conjuntamente
(circunscriptas a estos rasgos interpelantes: Irma Jusid; la conductora de Te escucho, o Karina
Bussonato42, ninguna con la fuerza dramtica de Violencia Rivas).

42

Karina Bussonato miraba, al igual que su hermano, a la cmara, mientras ofreca su show, pero su denuncia del absurdo
y la injusticia del funcionamiento de nuestras sociedades opera ms por torpeza y opacidad en contraste con Violencia, en
quien la denuncia emerge de amargas reflexiones frontales. (El estrabismo de Karina sera un sntoma de aquella
opacidad.) (prog. 3 y 7, temp. 4.)

67

Tambin una interdiscursividad dramtica es postulable en la produccin del personaje, si bien lo


dramtico estar contenido en lo grotesco. En efecto, son frecuentes en Violencia los motivos tanto
verbales como audiovisuales que permiten reconstruir ciertos caminos de una discursividad de las
madres disfuncionales nacionales: discursividad mediada por el cine, el teatro y la televisin de la
dcada del ochenta hasta la fecha. En este recorrido, un paradigma: Mecha (G. Borges), en La
Cinaga, operara como una memoria dramtica para ser trasvasada mediante la amargura grotesca.
Los ataques sucesivos de Violencia a sus hijas encontraran una prefiguracin angustiante en la
escena en que Mecha censura a su hija (S. Bertoloto) desde la cama arrojndole al cuerpo algn
objeto de la mesa de luz y gritndole: Callate!. As tambin, durante el regreso a un estado de
culpabilidad neurtica despus del brote, Violencia pide a los asistentes (o a sus hijas?) un vasito
nada ms, gracias muy amable, entonando su pedido con un diminutivo timorato que tranquilamente
se puede imputar a la representacin de G. Borges, anteojos mediantes, pidiendo o reclamando un
hielito para apaciguar su alcoholismo.
Pero, en cuanto a las interpelaciones por mirada a cmara, con Violencia otra tipificacin es posible,
puesto que todava se debe diferenciar una interpelacin cmplice (diegtica en el paleo-humor,
autorreflexiva en el neo-humor y pardica en el humor post-televisivo) y una interpelacin hostil
que rompe con aquella periodizacin al menos en sus rasgos compositivos. De un lado se ubicarn P.
Biondi y A. Olmedo, pero tambin Peperino Pmoro y la conductora de Boluda total (F. Alberti), e
incluso Karina Bussonato. Del otro se puede rastrear un hilo entre Flora y Violencia Rivas si bien con
salvedades 43, pasando por diversos y espordicos eslabones de sentido como Gilberto Manhatan
Ruiz (A. Casero, siempre dentro de los lmites del personaje), G. Nimo (no ficcional pero reforzado
por una especie de ritualizacin de sus perlas negras), o T. Darnal (tecladista de Mano Negra) en
La TV ataca (1990) rompiendo un monitor y desenfocndose al empujar la cmara que lo tomaba
mientras grita contra las imposturas del medio televisivo. Dos decenios ms tarde el cuerpo de
Violencia Rivas, as transido por las prisiones del dispositivo, va a reactivar con su mirada y su
enunciacin verbal aquellos efmeros desajustes sintomticos.

43

S. Pastormerlo refiere al antecedente de este personaje para Violencia Rivas pero con una diferencia cualitativa:
[S]i hoy nos sentsemos a observar la actuacin de Antonio Gasalla en el sketch que haca junto a Norma Pons de
las empleadas pblicas, (Flora y Gonzlez) sobre la figura del empleado pblico argentino, notaramos ese desfase
propio del tiempo de cada humor, su conexin necesaria e imprescindible con el momento en el que se produce, en
el caso de las empleadas pblicas (abigarradas de maquillaje, grotescas y de un ancho espesor constitutivo), y
sobre el modus de denunciar, o sobre la intensidad de la causa que produce ese tono de actuacin notaramos con
cierta nostalgia que todava quedaba paciencia, no estaba agotada la idea del tono burlesco para con el empleado
aun bonachn; actualmente, esa misma parodia, con su fiel caracterizacin, suena a clich, a llueve sobre mojado:
las empleadas pblicas de Gasalla y Pons, geniales como eran, conservaban cierta entereza, se nos mostraban con
una acidez todava armnica y se nos volvan queribles.
En el caso de Violencia, si se hace querible ser con el paso del tiempo y luego de haber digerido el cdigo, pero
en principio, al ver un episodio ella es reactiva, insulta a cmara, digamos, el Atrs!!! de la empleada pblica
de Gasalla ahora se nos multiplica por diez. (Pastormerlo, 2013: 25-26.)

68

III.2. (Interdiscurso. El consumidor inconformista.) Pero desde una perspectiva semitica aislada de
una teora de la ideologa, la circunscripcin de las condiciones productivas a sus causas (y efectos)
ms transparentes deja eludida una figura cuya descripcin permitir deconstruir con algn sentido
poltico ciertas contradicciones constitutivas del personaje. La figura de la interpelacin, que opera
en el reconocimiento (la produccin siempre-ya) del sujeto, tambin determina la produccin de
significados ( I.4.4.3) al postularse como una matriz dinmica en la instauracin de cadenas
significantes (procesos ideolgicos e inconscientes): interdiscurso. Que le dicta al personaje sus
premisas (el sujeto hablado se construye como hablante). En efecto, Violencia Rivas forma parte de
la estirpe de quienes, al menos en superficie, han calado mejor en el combate contra los valores de la
sociedad burguesa. Sin embargo, la gnesis de su creacin destructora se revela tambin como efecto
de una desilusin de la ideologa y la moral burguesas; stas operan en la subjetividad lacerada de la
joven cantante, no por imponerse como tales (por ser), sino por haberse filtrado con otra apariencia:
la de sus propias mscaras. Por ejemplo, Violencia Rivas declara haberse dado cuenta de la falsedad
de una entidad como el amor, pero no por su poder ideologizante digamos en s, sino por haber
entendido ella que aquel era una excusa discursiva del machismo para satisfacer el deseo del hombre.
Refirindose, en el mismo sentido, a las condiciones en que compuso Metete tu cario en el culo,
explica haber escrito la cancin estando de novia. Fue mi primer novio. Despus de un tiempo de
relacin, creo que unas seis horas, me di cuenta de que el tipo lo nico que quera era coger44. Si
bien temprana, no deja de ser una desilusin, un desengao que provoca la reflexin que sigue:
todo lo que llamamos amor, y todo el gran aparato de ilusiones, poesa, literatura, casamientos, sociedad,
familia, leyes matrimoniales y cualquier cosa que tenga que ver con el amor, se me revel en ese momento
como una gran mentira edificada sobre la pattica base de un tipo que est caliente. De ah la demoledora
conviccin que transmite este tema; para m, de alguna manera, explica todo este malentendido que desde
hace siglos venimos construyendo y que no es ms que otra burbuja de mierda en la que vivimos encerrados
(Peter Capusotto, el libro: 24-25, cursivas aadidas).

Su rechazo se enfoca en una apropiacin oportunista del valor abstracto verdadero amor; con esto
convalida la abstraccin y la asignacin (produccin) de valor y de verdad, operaciones stas
enteramente a cargo de la ideologa de la clase dominante (Pcheux, 1994), rectora de la
evidencia del ser de esas entelequias y sus prcticas sociales derivadas: por ejemplo, el repudio
virginal contra la sexualidad (lo nico que quera [el tipo] era coger), erigiendo en el modelo sexoamor la lgica invertida por la industria moralista. Discrepancias de Violencia: una vez
44

Citado de Peter Capusotto, el libro (2009: 24, cursiva aadida).

69

desengaada, se abocar a mostrar la vagina ante el gran pblico o a llevar una escena de
lesbianismo al mundo publicitario. Pero movimientos similares a los de la defensa del verdadero
amor abstracto va a ejercer Violencia Rivas una y otra vez despus de verse defraudada por distintas
imposturas sociales y culturales en las que aparenta haber credo; tales son los casos en que, aun
experta en las argucias del sistema, sigue desilusionndose cada vez que le congelan la cuenta
bancaria o la someten a los crmenes del sistema de salud prepaga; es decir, cuando le vuelven a
demostrar lo que ya efectivamente tiene aprendido de sobra y parece estar siempre olvidando para
recuperarlo nuevamente como revelacin: los efectos de la ilustracin y el modo capitalista. En
represalia comete mdicos atentados de los que despus debe renegar ante la cmara (y disculparse)
en momentos de relativo control ansioltico-sedante de la neurosis. En todos estos casos, el universo
de las reacciones de Violencia se limita a las denuncias que una ciudadana consumidora de bienes y
servicios de una formacin social posindustrial puede hacer a partir de cualquier falla en el sistema (
III.1). Incluso cuando su denuncia es ms espontnea, visceral y Real (en un acto escolar sube al
escenario, empuja a la maestra, agita a los chicos), cae despus en una perplejidad esquizofrnica
(no s qu pas). Solo queda disculparse ante los padres (prog. 10, temp. 6). Es ms: su propio
discurrir identifica una fuerza reaccionaria que la mueve a desconsuelo y la hace anhelar aquel (sin)
sentido de categoras apriorsticas: Soy agnstica y me gustara que existiera Dios para que con un
rayo fulminante arrase con la civilizacin de una vez por todas45. De la misma forma se revela ese
rasgo abriendo ella una cuenta en Facebook con el solo propsito de rechazar solicitudes de amistad.
El inters de la lectura radica sobre todo en los motivos que esgrime en cada caso; por ejemplo:
Cecilia quiere ser amiga de Violencia.
Violencia piensa que la palabra amiga tiene un valor mucho ms profundo que mantener contacto con
Cecilia, una persona de la cual Violencia piensa que es un crustceo con tetas (Peter Capusotto y sus tres
dimensiones, 2012).

El humanismo desesperado tras la mscara nihilista le dicta un umbral insalvable entre los seres
humanos y el resto (Cecilia, los crustceos, etc.) no meritorio de valores profundos como la amistad
(o, recordemos, como el amor). Fijaciones, todas ellas, de una cultura de la abstraccin en valores de
los procesos del ser y del sentir. Y si, a lo sumo, de lo que mejor nos podemos emancipar es de
nuestra capacidad de consumo, el personaje, al menos en este aspecto, parece estar tendiendo un
puente de identificacin colectiva con aquellos ciudadanos crticos, conscientes del mal uso y de
ciertas fallas de un sistema que, en abstracto, idealmente (sin esas fallas ni malos usos), sera
constituyente del mejor de los mundos posibles: un mundo feliz cuya fuente de reproduccin seran
las bondades del consumo bien entendido, inaccesible a crustceos y otros entes. Por suerte hay
discrepancias que salvan al personaje de la definitiva condicin de lite con el beneficio de la
45

Ibid. (2009: 25).

70

contradiccin (ms calmantes son los episodios en que se revela con o sin su voluntad como parte de
un colectivo de otredades); sin embargo esta otra cadena de sentido va a gravitar en la suspensin de
una adscripcin definitiva, sntoma de clase media argentina: otro eslabn para el grotesco.

III.3. (Violencia Rivas en sus series.) A lo largo de las cinco temporadas del programa en las que
apareci el sketch, sus sentidos se han trazado como senderos que se bifurcaban en serie
normalmente acumulativa desde el primero de todos (prog. 1, temp. 5) hasta el primero del ciclo
2013 (prog. 6, temp. 8). (Trataremos de verlos en serie prosecutiva, pero en principio se impondrn
las descripciones ms generales.) En estos tramos una invariante retrica de peso es la duplicacin de
la naturaleza de la imagen: concretamente, imgenes recuerdo (flashbacks) e imgenes-tiempocontemporneo. En las primeras (supuestas imgenes de archivo de aquellos programas mnibus de
mediados de los sesenta), una joven Violencia Rivas cantaba con sonrisa entre pcara y utpica sus
blasones contra la cultura contempornea, sus prcticas y las representaciones producidas por la
msica, la televisin y en general por la indutria de la cultura, ello en funcin de resguardar sus bases
econmicas, polticas y culturales (de las que Violeta Rivas, por nombrar a alguien, era una agente
encubierta que operaba en los niveles ms superficiales). En todo este perodo cada sketch empieza
con un revival en blanco y negro de La Barra de La Nueva Ola Juvenil, donde se presentaba a
algn/algunos representantes cannicos de la barra y, por contraste, surga Violencia (siempre-ya
reconocida como transgresora, pero siempre aceptada como si los equipos de produccin hubieran
perdido la memoria de los lmites de lo decible), diferencindose no slo de la pacatera y la
simplicidad de sus pares sino de las formas y formatos mediticos que ellos (o sus modelos de la
vida) prefiguraran, con el xito comercial reflejado en nuestros das en productos tan cretinos como
aquellos. La otra secuencia muestra a Violencia en la actualidad, sentada en un (claramente) living
modesto y absurdo (el ajado empapelado desprendido, un Marshall de bolsillo o la miniatura de una
guitarra elctrica cohabitan en el modular con los floreros y las botellas de Ballantines), alternando
entre la dopada calma y la excitacin violenta, refiriendo el pasado y alguna escaramuza del presente
protagonizada por ella misma, de la cual se arrepiente por unos instantes hasta que arremete contra
todo, hijas y mascotas incluidas. Se repite en el esquema la manera documental de aparicin del
personaje: siempre se hace notar el esfuerzo de mostrar a Violencia mediatizada, poniendo en
evidencia ante el pblico los hilos de una tramoya (antes, las cmaras de La Nueva Ola; ahora, las de
un equipo de televisin que va a rescatar a ese cono de la cultura masiva o revulsiva? de los
sesenta). En contraste frente al blanco y negro de aquellos flashbacks, la nitidez de la produccin
televisiva actual. El paralelo de aquella sonrisita: la mueca frmaco alcoholizada, maxilares
71

desencajados. A cambio de las melodas protopunks, fondos de Los Violadores o de un Satriani


rabioso y la voz estentrea despotricando contra las mismas condiciones materiales y
representacionales que enervaban a la Violencia joven. Pero ahora el odio no admite hipcritas
mediaciones como las melodas pegadizas con que la joven cantante canalizaba el descontento; ahora
va directo al mundo, que tambin es el complejo televisivo, mediante el cual la ex estrella, por esos
deseos y convenciones de la cultura que reflota otros perodos, retorna al mundo del espectculo.
No obstante el esquema acumulativo, la serie desarrolla prosecucin. Va de menor a mayor en los
motivos violentos, un esmero cada vez ms sofisticado en su ataque a los animales y el trabajo
lingstico retrico de la diatriba para con el mundo. Similar direccin toma el efecto enunciativo
contra los destinatarios (diegticos y no tanto), sobre todo al final de cada sketch: stos progresan
desde un lateral Apag la cmara en la primera emisin, en 2009, hasta la inclusin, en las ltimas
temporadas, de apelativos como hipcritas, soretes e imbciles para referirse a las figuras de la
audiencia. Ms difusos, los contactos que pueda establecer la enunciacin impersonal (el complejo
enunciativo mirando) con el personaje, oscilan entre la prudente distancia para llevar a cabo la
absorcin meditica del escndalo y salir indemne, y aparentar nuevamente un asombro cada vez que
la anciana comete otro exabrupto.
III.3.1. (Serie ascendente.) Figresenos un molde, con sus respectivas partes y recovecos.
Transitado el impacto inicial, se esperar por supuesto que la repeticin abunde, que mayormente se
trate de variaciones sobre la violencia. Y mucho de esto s vuelve y cumple con el esquema. No se va
a negar con este caso la esttica de la repeticin. De hecho, no es ac considerado en esos rasgos
porque se no va a ser el punto fuerte del objeto esttico. Sin embargo no todo es aburrimiento en
esta serie que irrumpe con un gesto genial y despus se mantiene oscilante y sigue esforzndose en
capturar las atenciones del gran pblico, porque por un lado en esos movimientos perturbados reaviva
cierto espacio originario, cierta animalidad, y juega a llevar siempre el exceso a nuevos bordes, y
por otro, porque depus de ofrecer un supuesto lazo de contacto cmplice, da una vuelta sobre sus
giros revulsivos y pardicos, efecta otra inversin y provoca nuevamente ir ms all de sus propios
cdigos.
Esto se ver en el anlisis de la serie. Pero aclaremos antes que, si adems de la parodia lmpida, en el
primer captulo hay ya parodia para el propio modo de expresar la rebelda, es porque el signo de
ruptura con los mismos signos de ruptura es un aspecto central que est en su germen cuando
enunciacin y personaje se confabulan en la burla. Una complicidad de fondo que nunca va a ser del
todo revelada y hasta se va a ver invertida primero en un nivel diegtico y luego en las coordenadas
del programa (la total inconexin entre Violencia y Peter Capusotto ser sntoma de esta radical
impertinencia con que el personaje se enmarca en el producto general).
72

En ese primer captulo se configuran los sentidos que pondrn en tensin el tono jocoso carnavalesco,
a la vez que lo utilizarn como tcnica para decir el aislamiento y la locura. Hay ya revival: el
flashback, con canciones pegadizas de cantantes oportunistas, y dos canciones de Violencia que se
actualizan para el reportaje actual. Hay ya una hija, psicloga, que trmula se insina en off tratando
de reprender a la madre y encaminarla en el orden del discurso ante la descripcin que est haciendo
sobre la lgica cultural (nos educan para domesticarnos y nosotros aceptamos dormidos todo lo que
la sociedad nos vende que es mierda, mierda y mierda!). El ataque: Ella es una profesional, para
readaptar gente al sistema, a unos para que los caguen y a otros para ser cagadores sin culpa. Para
eso estudi esta enferma!. Un perro, al que la vieja expulsa con un vehemente pero breve Fuera!.
Y una primera puesta en tema del complejo enunciativo, por ahora solamente el contemplado por la
digesis: Apag la cmara! (prog. 1, temp. 5).
El segundo arranca con la edicin de la voz del personaje y la foto denostada de una escena familiar
ante el televisor, el flashback de los productos idiotas comerciales y el otra vez sorpresivo show
prepunk. El personaje se afianza en un rol de comentarista cultural y dirige el relato de aquellos
aos, matizado con mayor cantidad de argumentos demoledores. Retorna la agresin; ahora, a su hija
sociloga: Encuestame sta!, y ya las mascotas conforman un incipiente coro de ladridos y
maullidos. El final abrupto incluye un embrionario Suicdense! y, al igual que en el primer sketch,
la voz over del locutor concluye la emisin, dejando todava clara su autoridad narrativa (prog. 3,
temp. 5).
En los captulos siguientes los motivos argumentativos, los animales y los frentes de ataque se
multiplican, as como surgen las imgenes incrustadas de episodios de violencia rutinaria del
sistema y su punto de vista dominante a partir de tomas de las cmaras de seguridad, y las
atomizadas pero explosivas revanchas de la anciana. Si bien no se toman en este apartado, bastar
agregar que en esos captulos tambin se extienden, se liberan como motivos y retuercen las
imprecaciones patticas de despedida (prog. 6 y 8, temp. 5; prog. 1, 4, 8 y 10, temp. 6; prog. 1, 4 y
12, temp. 7; prog. 6, temp. 8).
Ledos en serie, los motivos discursivos contra diferentes aspectos de la cultura, que son constantes,
son crecientes adems. Coordinacin y subordinacin sintctica crecen y estiran las frases hasta la
hiprbole de aprovechar la estructura generativa de la lengua en el mayor potencial que pueda abarcar
la inflexin humana. Mesurados al principio, estos ataques se desprenden de lo gramatical o
aceptable a medida que avanzan las emisiones.
Como ven [fin del video], yo cantaba contra el matrimonio, esa forma de control social que lleva a las
personas a seguir reproducindose y ser funcionales al sistema con el cual uno se condena por tener hijos,
que no son ms que una consecuencia de una noche de desborde hormonal [desborde en la voz]

73

Pero mam [off].


Callate idiota [arroja una botella] o te penss que yo te dese? Fue una noche de sexo nada ms!
Psicloga! Psicloga sta! [Se toca las tetas]. [Seal interrumpida]. Por supuesto les voy a mostrar ms
material de La Nueva Ola Juvenil para que vean lo que yo cantaba, tratando de sabotear el mensaje de los
medios de comunicacin, esos propagadores de la gangrena mental por la que la gente se deforma el cerebro
para seguir toda su vida persiguiendo sueos idiotas! [Aparece un perro] Fuera, fuera! [Lo patea.] Apag la
cmara! [Seal interrumpida] (prog. 1, temp. 5).

Lo que en una primera escucha o lectura se puede percibir como desborde de estilo por el enlace de
tres proposiciones subordinadas al principio (control social que; sistema con el cual; hijos
que), y cuatro derivaciones sobre el final (tratando de sabotear; los medios esos
propagadores; gangrena por la que), se convertir en un grado cero local expuesto a
permanente prolongacin, rabelaisianamente ( I.4.1.4). Los puntos nodales que se marcan en ese
primer sketch (videoclip en el flashback, intervencin tmida de la hija, aparicin de mascotas y fin
de captulo), progresivamente se van a ir cargando de sentido propio y ocupando una funcin
narrativa subsidiaria de las imprecaciones, que ejercen una extensin plstica excesiva y podran
multiplicarse ms si fueran ms lbiles los lmites del sketch.
Obvio que estas canciones hablaban de cosas simples, porque, como todos sabemos, lo importante est en
las pequeas cosas de la vida, porque las grandes, las ms pesadas, las que te aplastan, las que te quiebran
las vrtebras, ocupan mucho, mucho ms lugar en cada uno de los aos que tenemos que vivir en esta
experiencia diseada por la enfermedad del hombre, que si fue hecho a imagen y semejanza de Dios, fue
hecho a imagen y semejanza de su escroto! () Mi hija no s si es la segunda o la tercera, no me
interesa hace terapias alternativas: reiki, yoga, masajes, todas esas cosas para que los burgueses consigan
en dos o tres aos la relajacin y la armona que otros tienen que lograr tomndose un moscato en
Constitucin antes de viajar tres horas hasta Berazategui para bajar y sacarse las ganas de prenderle fuego a
todos los edificios donde habitan los que nos ensean a ser sumisos y tolerantes con los psicpatas que nos
mantienen como animales serviles tirando del sulki donde pasean los hijos de puta que inventaron esto!
[Animales.] Perro de mierda, perro de mierda! Ah! Gallo de mierda! El hamster: animal pelotudo! [Lo
arroja con una raqueta.] () Bueno, por hoy es todo. Prefiero no despedirme porque las despedidas me dan
un poco de tristeza, aunque los encuentros tambin, porque en cada encuentro encuentro cada vez ms
pelotudos que festejan encontrarse con otros pelotudos en reuniones que son un verdadero intercambio de
pelotudeces buscando al pelotudo perfecto con el cual planear un viaje a las cataratas de la caca a la que
vamos navegando en lancha distrados por la mediocridad del hermoso paisaje del ro paran de la mierda!
Y vos perro hijo de puta te voy a matar gato de mierda! [Ataques a las mascotas.] ste es nuevo! [A
cmara:] Mutlense dbiles! Desvanzcanse! Aniquilen su futuro! (prog. 8, temp. 5; las cursivas marcan la
prolongacin de las respectivas oraciones).

Las interrupciones de seal o la cmara en seal de prueba siempre llegan a destiempo y con su
desajuste desenmascaran la censura manifiesta, la del medio televisivo que se muestra como parte del
74

mundo representado (los equipos de La Nueva Ola y del canal o productora que rescata a la
cantante en la actualidad). La otra censura, la efectiva, no necesita ocultar imgenes porque se
constituye en la proyeccin de las mismas. Utiliza los momentos funcionales de la estructura para
hacer callar al personaje, quien obviamente se violenta ante los lmites coactivos y demuestra que
esas prolongaciones verbales han sido intentos desesperados de la manifestacin autntica de
inconformismo, lcido escepticismo a pesar del embotamiento cerebral, palabras que son cercenadas
si tienen que circunscribirse al gnero y al humor, y que inevitablemente van a ese destino toda vez
que se constituyen en los marcos de esas edificaciones de la cultura: televisin, guion, formato de
sketch, humor, parodia son como psiclogos con lente/s, no? En un flashback del mismo sketch
de este ejemplo se pone la situacin en abismo: Violencia canta contra el discurso y las prcticas
machistas una cancin cuyo estribillo declara: Hoy mi vagina pide igualdad, / con muchos hombres
me quiero acostar, mientras levanta el vestido y expone ante el plano americano su entrepierna
velluda; entonces la cmara pierde el encuadre, se sacude, barre todo el cuadro y por un instante
queda suspendida, encandilada, enfocando los reflectores del estudio para despus volver a
apostarse y encuadrar la imagen en un primer plano del rostro de la cantante que mantiene la sonrisa
y el canto. Tensin permanente entre las tecnologas del cuerpo y las de la cultura; tensin que, no
conforme con escindir cuerpo y enunciacin, confunde sus materiales: el lenguaje, por caso: en cul
de los dos aspectos del complejo enunciativo se reclama ms a gusto? Causa y efecto de las
mediaciones, se hace materia la inquietante mezcla: Saborido-Capusotto, escritura-cuerpo y voz.
La denuncia, la violencia contra la perspectiva enunciativa del poder, el lenguaje, se reclaman de
ambos lados y concluyen por negociar una vez ms su ambivalencia (Wechselmordsystem), ltimo
rincn donde el interdiscurso mismo padece de esquizofrenia, la momentnea muerte de la evidencia.
Lmites genricos: el guion y la estructura narrativa. Lmites de estilo: la finitud de los motivos
proliferantes. Posibilidades del sujeto: agitarse en el relato y en la lengua, llevar el smbolo hasta la
ruptura de su cdigo, la agramaticalidad o el exceso libidinal de hacer estallar todas las formas de
la representacin y por eso volver a ilusionarse con la aspiracin a la conquista de la soberana.
Despus de haber tocado fondo en la otredad.
reaccion as cuando me di cuenta que estuvieron cuarenta aos sin acordarse de m, ahora, que estoy
vieja, despus de que me explotaron como explotan a toda la gente mientras son jvenes y los dejan de lado
cuando son ancianos y ya no pueden ni producir ni dar ganancias ni consumir todo lo que fabrican los hijos
de puta que inventaron ese tiramis de caca que nos dan de postre en este tenedor libre de mierda que es la
vida!
Mam!
Qu mierda pasa, conchuda. (prog. 4, temp. 6.)

75

al final lo nico que queda de nosotros es un semicadver viviente que lo nico que puede hacer es
babear frente a la pantalla despus de haber dejado la sangre para alimentar la asquerosa e inmunda cerda
que le da de mamar a esta civilizacin enferma y decadente (prog. 8, temp. 6).
maana ustedes van a ser los viejos que viven aislados y agradeciendo la existencia de la TV y la radio
como si la compaa de un viejo solo la fuera a dar un electrodomstico porque los hijos no tienen tiempo
porque estamos obligados a seguir produciendo y negociando que nos coman el culo para poder tomar la
triste leche de la insatisfaccin sorbiendo la teta de la cerda puta que es esta civilizacin decadente y
enferma! (prog. 1, temp. 7.)
llevamos una vida del orto que nos hace sentir que dos meses antes de terminar el ao ya estamos
hechos mierda y lo nico que queremos es que termine para que llegue otro con su triste novedad que apenas
llega marzo se termina. Viviendo siempre pensando que lo mejor est por venir pero nunca llega porque
cuando el futuro llega es siempre este presente de mierda donde la esperanza se deshace como las burbujas de
la soda de este sifn de caca con el que rebajamos el aperitivo de bosta que nos sirven en el bar sorete de esta
sociedad del orto! (prog. 12, temp. 7.)
La comprensin y la tolerancia: esos aderezos que hacen que podamos seguir comiendo todos los
sandwiches de caca que da a da nos ofrecen cada uno de los integrantes del ejrcito de boludos que tiene
tomada la ciudad y que nos infla las bolas da a da escuchando sus pelotudeces mientras soportamos la
lcera cerebral que nos provoca convivir con comprensin y tolerancia en ese catamarn miserable que
navega rumbo a las cataratas donde desemboca el ro de esta so-cie-dad de mier-da! De mierda! (prog. 6,
temp. 8.)

III.3.2. (Desprendimiento retrico y autorreflexividad.) Los captulos de Violencia que, mientras este
trabajo se est escribiendo, son los ltimos tres de la serie (prog. 13, temp. 8; prog. 6 y 14, temp. 9),
exponen algunas variaciones narrativas y estilsticas frente a los anteriores, y quiz la ms notoria sea
la total ausencia de flashbacks, puesto que stos haban sido constitutivos del relato. En sustitucin,
abundan motivos sueltos (libres) de la ex estrella derivando desbordada en programas de televisin
y en cmaras de seguridad que ajustan sus puntos de vista a la produccin de imgenes de ficcin.
Por su parte, las funciones que marcaban las inflexiones narrativas del sketch, por cierto cada vez
ms volatilizadas en cuanto tales, terminan por desprenderse y constituyen escenas completas de las
cuales el complejo enunciativo restante ni siquiera se ocupa de anclar pertinencia narrativa alguna. Es
decir: la estructura del relato ms o menos esquemtica haba instalado la costumbre de sealar un
marco que justificara la aparicin de las secuencias de interaccin entre el personaje y otros
engranajes de lo social; incluso a veces era la propia Violencia la encargada de anclar esas
situaciones en el relato; otras veces, la voz over. Aun con un destino caracterizante, en el devenir de
la serie estos motivos se ligaban en el relato. Ahora su gradual emancipacin puede verse por
ejemplo en el incremento progresivo de mascotas y situaciones referidas a las mismas; incluso ya
antes de esta ltima etapa, la irrupcin de mascotas en el sketch se haba desprendido del patetismo
76

estructural para cobrar dimensiones de absurdo y alusiones culturales irrisorias. ste es nuevo!,
gritaba Violencia Rivas compartiendo con el resto del complejo enunciativo y con el pblico la
reflexin ante la aparicin de un gato de peluche (prog. 8, temp. 5). Despus: Fijate cmo estn los
animalitos que yo a veces los asusto un poco, pero los quiero, los quiero (prog. 1, temp. 6).
Tambin: La gallina de De la Guarda! (prog. 10, temp. 6). Incluso ejerca una desatadura que
traicionaba al propio enunciado mientras amarraba el conejo a la lanza de un cohete: And, mandale
un saludo a los norteamericanos que deben estar pelotudeando todava all en la luna, mentirosos
(prog. 4, temp. 6). Sigui por invocar a Bruce Lee, citar a Babasnicos o incluir en escena a un
motoquero que arrollaba al conejo con un sadismo sobreactuado (prog. 1, temp. 7). Cometi
excentricidades como tildar de comunistas a los peluches, pasarse uno por la zona genital (Spray
vulvar!) o arrojar al conejo con un misil travistiendo a Los Violadores y A. Burgess (Uno, dos,
Jorge Formento!) (prog. 13, temp. 8). Lleg a la interpelacin metadiscursiva con el graph de
precaucin ante la irrupcin de las mascotas en el cuadro y, entre otros disparates, pate al conejo por
la ventana con la afectacin de la voz imitando los relatos de, por caso, Fioravanti: Hoy es un gran
da para el deporte argentino, amigos: con este penal Los Pumas pueden ganarles por fin despus de
tres mil aos a los All Blacks, vamos a ver si lo hacen!, vamos a ver si lo logran! (prog. 6, temp.
9).
Pero lo que ahora constituye las ms genuinas nuevas marcas son el aislamiento y la dislocacin. En
el comienzo de uno de los ltimos sketches (prog. 13, temp. 8) se narra la llegada de un automvil, su
estacionamiento en medio de la calle y la consecuente obstruccin de la salida del auto de Violencia;
se elide la reaccin; a continuacin, regresa la infractora y se percibe el vehculo pintado con
inscripciones de escasa elaboracin figural46 ornamentadas con una rplica del logotipo anarquista
(A); forcejean; Violencia reduce, golpea y arroja por el aire a la otra mujer y sta cae en la vereda. En
ese momento pasa un patrullero por la escena. Una marcha rutinaria, de izquierda a derecha del
cuadro, en simultneo y en la misma toma en la que el cuerpo vuela por el aire. El patrullero no se
detiene. Metonimia: indiferencia de la Ley ante una forma de la Violencia que est vieja y resulta
inofensiva, coincidente con la (perimida entonces?) violencia insurreccional, la combatividad
antisocial y de lucha de clases. Fin de la escena, fundido con el rtulo del ttulo Violencia Rivas y
prxima escena con la protagonista mirando a cmara y encargndose de la narracin de otro
episodio de su vida actual. Ninguna mencin a la primera escena que, desconectada, socava la
unidad/totalidad del sketch. As tambin se desterritorializan del relato las parodias a producciones
flmicas como Matrix (id.) o la saga de Kill Bill (prog. 14, temp. 9); la primera, en ocasin de la
presentacin de Violencia en un programa televisivo en el que se rebela y, en slow motion, con
movimientos sobrenaturales del cuerpo, efecta disparos sobre distintos artefactos cuyas balas son
46

Turra / si vas al colegio de tu hijo no lo dejes en doble fila / soreta.

77

visualizadas por las cmaras. La segunda, en las oficinas de un banco, renegando de una jugarreta
que padeci a propsito de una tarjeta de crdito (el dilogo entre dos empleados: Qu pasa con esa
vieja?. Est contra el capital financiero); declarado ya el conflicto, los combate con golpes y
estrategias de artes marciales, cada seccin a su turno, hasta que el enfrentamiento final requiere de la
ayuda de un ignoto maestro chino que se presenta y hace explotar la sucursal bancaria.
Estos captulos son terminales de los sentidos que se fueron haciendo ms presentes en la sucesin: la
vejez expandindose en el tiempo narrado; la emancipacin de los motivos sueltos, y una suerte de
prdida de retoricidad como efecto de operaciones cmicas cristalizadas. En uno de estos sketches, la
ausencia en pantalla del flashback se compensa en la estructura con tomas de la protagonista en un
programa radial de entretenimientos para ancianos. Tras el cambio de escena, sin conexin narrativa
entre la anterior (estacionamiento) y sta, comienza el relato de Violencia a la cmara sobre cmo
acept hacer un programa con msica nostalgiosa para jubilados. Esta sustitucin se configura
tambin como una anttesis (juventud, vejez) si en una lectura serial se opone a lo que reemplaza
(programa para jvenes / programa para viejos). Tambin se pierde retoricidad en el recorrido por
otras operaciones como la recursividad del metaforizante pelotudez, llamador inespecfico de
interpretantes de anclaje vago; la eleccin por la rima escatolgica de las primeras ofertas del
paradigma (Lugano / ano), o una agresividad primaria en el anuncio de un premio consistente en
dos entradas para ver la cageta de Violencia, motivo de levantamiento del programa (a diferencia
de aquella indulgencia hipntica de La Barra de la Nueva Ola Juvenil, ahora la primera emisin
radial no resiste la censura institucional):
As que a los catorce minutos de mi primer programa me cortaron la trasmisin, y menos mal! Porque no
quera hacer un programa para entretener jubilados para seguir hacindoles compaa con la idea de que el
mejor amigo de un viejo es un electrodomstico en cuotas donde escuchan o ven a un idiota que tiene que
reemplazar a un amigo o a un familiar, que siempre tiene una excusa de no verlo porque ms importante que
un anciano son las putas obligaciones que tiene que cumplir para que siga funcionando la gran mquina de
pelotudez en la que marchamos rumbo a nuestro destino enfermo y estpido en este gran festival a beneficio
de la pelotudez en que vivimos.
Mam!
Ay mam las pelotas! [apoya el vaso en una mesa, toma una botella y la arroja hacia ms all del
cuadro] Ah! [Interrupcin de seal] Aaaaah [continuum sonoro entre la interjeccin y lo que
contina; en efecto, pasa, abruptamente, de la agresin eufrica a la hija, a la mirada a cmara con una
sonrisa de autosatisfaccin:] aaah. Mi hija [recoge el vaso con parsimonia.]

Replegado sobre sus redes, el discurso efecta giros autorreflexivos y transfigura las funciones o
motivos de la serie prosecutiva que se haban impuesto como marcas esquemticas de referencia y
terminaron sometidos a su propia imagen. Hasta ahora la arremetida contra las hijas haba
permanecido en un nivel ms o menos regular de proyectiles domsticos y articulaciones verbales,
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exageradas siempre. Ms all de la biografa denigrante y el botellazo, se ve y se comprende en esta


emisin un giro reflexivo en el propio motivo de arrojar, seguir gritando y poner un freno enunciativo
entre el ataque y el contacto con la audiencia ( aaah. Mi hija); se transparenta la resolucin de
mostrar la efectiva ritualizacin de la violencia filicida como una obligacin del esquema. Poner en
imagen y sonido esta obediencia, volverla objeto de burla, es un gesto mnimo pero de expresas
consecuencias humorsticas por su funcionamiento como punto de inflexin en esa funcin narrativa
o caracterstica que haba permanecido ms o menos fiel al molde47. El propio carcter de Violencia
Rivas se somete a reflexin autoirnica en otro de estos captulos. Despus de haber enviado un
video con presumibles imgenes escatolgicas para que se reprodujera en una entrega de premios48,
irrumpe la propia Violencia en automvil en el evento, se detiene en el centro y habla por la
ventanilla (plano corto, ms cerca del living del espectador que de los despavoridos asistentes al
evento): Me arrepent, vengo a buscar ese premio de mierda Bueno tengo contradicciones yo
tambin! Qu! [reflexiona] Tengo un corazn sensible, tambin (prog. 6, temp. 9). Reclamo en
voz baja de humanidad y de lectura psicolgica, reclamo que a esta altura funciona exactamente al
revs y, ms an, redoblando el sentido inverso: parodia de la parodia. Algo similar haba sucedido
en el relato de la identificacin con el colectivo de ancianos (Vnguense de haber vivido!, prog. 1,
temp. 7) y con las jvenes embarazadas (Llegaron los fetos vengadores!, prog. 12, temp 7).
Cualquier sentido orientado a construir una moralidad, una voluntad poltica solidaria, viene
investido ya en su germen de un tono cuyo diseo en el humor lo tie de repliegue y de sarcasmo.

III.4. (El gasto contra la cultura y las figuraciones del cuerpo.) Entonces, si efectivamente no hay
futuro; es ms: si en los aos sesenta en la Argentina ya no haba futuro (ya no haba ms futuro, en
las sentencias de un consumismo inconformista que haba credo en el sistema y haba sido
defraudado); entonces, de este fenmeno de percepcin y de conciencia parecen haber resultado al
menos dos estrategias (discursivas) de Violencia Rivas para insistir, expresar su pesimismo y reservar
cierto deseo de permanencia en la denuncia, de contacto con el gran pblico desprevenido y alerta
47

Similar autoirona se hace escuchar en el ltimo sketch de la temporada, en un nfasis meldico del punto final de la
diatriba: tenemos el trabajo, est el colegio de los chicos, estn los amigos y familiares que nunca vemos, y tenemos
cines y kioscos abiertos las 24 horas y todas esas huevadas que nos metemos en la cabeza para justificar que seguimos
viviendo en una ciudad de mieeeeee [dedo admonitorio] eeeeeer da [slaba final cantada] (prog. 14, temp. 9).
48
[Imagen cristal de Violencia en pantalla gigante, sentada en un sof, con un vaso de whisky, disimulando el hipo.]
Buenas noches. Disculpen que no pude ir [sensatamente]. Agradezco el premio a la trayectoria y el recuerdo, y el
esfuerzo de este negocio que me proponen, que consiste en que udstedes me den un poco de autoestima y recuperacin
del ego [Nueva imagen que toma la pantalla gigante y abarca en cuadro a los dos conductores y un pblico de
espaldas. Vuelve la imagen entera de la pantalla.] y as lograr que el pblico se entretenga y se vuelva a emocionar
viendo a un anciano emocionndose Pero el premio es de ustedes! [tono ms enrgico y vehemente]. Y ahora [agarra
una palangana] yo lo voy a sacar despacito y se lo voy a ofrecer: un premio muy lindo [se pone de pie, el cuadro vuelve a
mostrar la pantalla gigante en escena, con los conductores y el pblico de espaldas]. Miren esto (prog. 6, temp. 9).

79

para el supuesto espectador de culto. Una estrategia, de eficacia discutible, es el humor como
discurso, esquema freudiano que evita la autocompasin mediante la toma de distancia ante el yodicho, personaje que se refiere a s mismo (que se re-presenta) bajo una fijacin icnica grotesca:
fisonoma hostil que re y amenaza en simultneo; maquillaje a su pesar (la esttica es el escudo de
los imbciles), que se vuelve familiar mediante exceso; voz estridente que ya no canta pero
conserva, de la rebelda contenida en aquellas letras anacrnicas, el enlace con el objeto dinmico
del signo-odio. Y cada rasgo redunda en ese sentimiento reforzado con lenguaje: Y ya es tarde,
y la pudrimos, porque ya est todo mal!, remata con una voz infernal y estrangulada mientras la
edicin alterna entre las imgenes que se construyen en el exceso de los disparos y roturas del estudio
televisivo, y las declaraciones en su living, ya estranguladas de decepcin, ya intiles en la crtica, ya
testigos de la fase terminal del mundo y del imperio hegemnico de la pelotudez; imprecaciones que
funcionan en un plano subalterno para un presunto realce de lo humorstico en el montaje, pero cuya
carga destructiva es insoslayable, aun intercalada con la visualizacin Matrix de las balas y las cadas
de los decorados que revelan cuerpos semidesnudos en plena transicin hacia la imagen. El desborde
ms dramtico es el de ese grito que se cuela en la imagen relacin (montaje), el grito de guerra
Soy una terrorista vaginal! contra el dominio absurdo y flico de la pelotudez, y la reflexin
castrada ya por el arrepentimiento de haber negociado una vez ms con la vida y con el orden del
discurso, y haber quedado sola, sola en medio de la rebelin: Y as seguimos viviendo, peleando
por nuestro [en un alarido] error original!, por decir s frente a cualquier oportunidad de la
pelotudez! (prog. 13, temp. 8).
Discusin, entonces: dnde se pone el acento? En el humor? Hay una lnea continua que, si bien ya
campeaba en las otras temporadas, rige las imgenes y las palabras de la ltima. En efecto, el
terrorismo vaginal se propone como vanguardia en la rebelin contra las biotecnologas de la
opresin y nunca es suficientemente eficaz el contraataque. Ante la indiferencia por el contacto
interpersonal, por ejemplo en virtud de la interpelacin subjetiva a cargo de los dispositivos
informticos, Violencia se fotografa (digmoslo usualmente) la concha y se toma el trabajo de
enviarles la foto a sus hijas, nietas? Corolario (las manos de ellas enfocadas temblando al ver la
foto): Ah! No les gust, eh? La cara que las mira, ajaja! Boris Karloff, estn viendo, ajaja!
Hagan as con el dedito ahora! [parodia el deslizamiento dactilar sobre la pantalla] Hagan as,
dale, dale! (prog. 6, temp. 9). En el mismo sketch toma revancha ante un grupo de jvenes que
provocan a sus nietas con lascivia, se adhiere con su silla ortopdica al vehculo en el que ellos
escapan, mientras canta Abuela, abuela al ritmo de Voyage, voyage y los exhorta gritando Van
a tener una fellatio hecha por la muerte, turros!49. Ahora bien, la pregunta con respecto a la cualidad
49

Referencia obligada: este sketch fue puesto al aire en la emisin del programa en La TV Pblica del 29 de septiembre
de 2014, exactamente dos das antes de la sancin plena del nuevo Cdigo Civil y Comercial (1 de octubre en la Cmara
de Diputados), en el cual se volvi a postergar la legalizacin del aborto en la Argentina. En ese sketch Violencia Rivas

80

del humor que se activa en estas continuidades ya parece haber quedado atrs, porque lo que parece
haber ahora es una identificacin con la ampliacin de los derechos civiles y la equiparacin
simblica de poderes; si bien lo es mediante el chiste, en el esquema tripartito que el chiste compone,
el objeto denigrado es el poder macho, contrarrestado por la figura travestida de un capo cmico
militante feminista, groseramente exhibidor de ausencia de falo, de manera flica ( I.4.1.6): deseo
irrestricto de conquista de lo irreal, camuflaje y amenaza de Medusa: la cara que los (nos) mira es el
no falo, un hueco que en toda su inmanencia goza de negarse a ser y haber sido; una no-imagen, en
rigor, ya que se presenta como in-mostrable por presuntas razones de prudencia esttica?, pero es
sospechable que lo sea por su Real y absoluto carcter de irrepresentabilidad. Vos me trajiste a este
mundo de mierda, no hay nada que festejar, cantaba Violencia en ocasin del da de la madre (prog.
8, temp. 5). Si para cierto pesimismo filosfico no haber nacido era sin duda lo mejor y en orden de
mritos le segua el sueo, Violencia Rivas toma como segunda opcin la subversin, abismada por
la feminizacin violenta del cuerpo varn, contra los cdigos de la cultura, una de cuyas reducciones
occidentales ha sido siempre el machismo entre las formas de dominio seorial o burgus. Cdigos
de representacin e imgenes positivas son blancos de sus descargas as como lo es tambin su propia
autocondena por haber negociado con la industria de la imagen y el sonido, con el sistema social y
cultural del consumismo y hasta con la legitimacin, mediante el goce, del poder totmico
reproductor. Y, por ende, haber tenido hijas (muchas). El gasto improductivo, el deseo anal sdico,
ahora encuentra su forma de realizacin en la muerte, y en una confirmacin de la reproduccin del
error original: sus nietas, la tercera generacin de mujeres con las que Violencia encuentra alianza
(prog. 12, temp. 7; prog. 6, temp. 9), quiz bajo el dominio del deseo de reproducir tambin las
condiciones de la denuncia contra la urobrica desgracia. En este mapa, el humor parece perderse en
un camino largo que baja a los intersticios de la tragedia.
Pero todava falta mencionar otra estrategia discursiva, desprendida de las derivas de la primera, es
cierto, pero tambin autosuficiente en materia de interpretantes. Re-negado el mundo ya, toda
subjetividad se configura en un espacio donde imgenes y smbolos regresan, dan la clave de su
deriva existencial, bordean el abismo de lo real y se reducen a su red de relaciones con el cuerpo. El
sujeto renuncia a sus roles de rector y de horizonte, la sujecin se afloja ante la abyeccin en la que el
cuerpo mismo es el que realiza las figuras, debordando iconicidad, y somete al orden simblico a sus
presiones y succiones. Como se podr analizar en breve ( IV), cada final de sketch plantea un tipo
de imagen afeccin que se retuerce en primer plano haciendo palpitar la pulsin de la ruptura con el
cuadro, engendra un nuevo tipo de contacto con la percepcin y se separa casi indiferentemente del
fuera de cuadro con el que aparent sentirse enmarcada en los trminos de un espacio aadido (o

se despidi de la audiencia increpando directamente a los sectores polticos, sociales y religiosos que finalmente
conseguiran mantener prohibida la prctica del aborto, acusndolos de pedfilos antiabortistas y fascistas de variet.

81

mundo representado). Pero no slo en ese patetismo se desborda el cono. Porque esto sucede cada
vez que, con el filtro dulzn del humor televisivo y la edicin, se acepta la desfiguracin del
cuerpo del personaje que se adhiere con sopapa y una cuerda a un auto (prog. 6, temp. 9), desafa la
gravedad (prog. 14, temp. 9), convierte en masa plstica su rostro detrs del acetato de una placa
radiogrfica (id.) o irrumpe en cualquier espacio (realista) burocrtico y canalla para volverlo
espacio originario, donde se desatan fuerzas pulsionales preculturales. Pastiche crudo y simple que
pone humildemente al desnudo el absurdo de la lgica (ideolgica) representacional. No es algo
nuevo en el humor posmoderno, ni siquiera altera los cdigos de la industria de la imagen. Pero decir
que es el cuerpo el que realiza las figuras, y que somete al orden simblico en esas operaciones,
atenuado todo gesto de elocuencia, es graficable mediante ejemplos en los que exactamente el cuerpo
de Violencia (y allegados) en su delirante materialidad constituye un motivo de figuracin que se
percibe transitivamente en las palabras del personaje, ya que las palabras incrustan las operaciones
retricas en el devenir mismo del relato, emergiendo como efectos de las acciones y afecciones del
cuerpo. No se trata ya de la habitual metaforizacin que consiste en simular con palabras la supuesta
materialidad de un producto del pensamiento, como podra ser, entre muchsimas otras, la
declaracin: Sos un triste ABL del mal sexo que tuve con tu padre o con alguien parecido (donde el
acento es ms notorio en el chiste de la gnesis) (prog. 6, temp. 8). Por el contrario, en estos otros
casos la operacin es la inversa: la figura (metfora o metonimia) palpita en toda la materialidad que
las palabras dicen meramente reflejar:
Mi hija, creo que es la quinta. Naci sola, porque ya a esa altura no tena contracciones. Sent algo despus
de orinar y naci ella, as que su cuna fue un bidet (prog. 12, temp. 7).
Nunca te quise, sos hija de la ineptitud de tu padre para ponerse un profilctico! Se ve que se le sali
adentro y vos te formaste con un forro en el cerebro! (prog. 6, temp. 9).
Yo, lo que necesito, es que me recete estas pastillas, doctor, stas! [blandiendo un blster], las que me da
siempre
Yo no le receto sas; sas son psicofrmacos.
S no, es verdad, lo que pasa es que usted, mientras me receta otras, yo le afano stas que estn en el
segundo cajn, junto con las otras que tienen la muestra gratis El otro da haba una azul que deba ser
viagra, no s, porque con el cltoris me agujere la medibacha (prog. 14, temp. 9).

La autorreferencialidad corporal, frecuente marca (inter)discursiva de la primera infancia y de la


vejez, viene a matizar el sentido que se haba inaugurado en acciones como derramar de orina las
botellas de sidra, orinar sobre el cuerpo de un interventor del onganiato o apagar con flatulencias las
velas de la torta de una fiesta sorpresa. Si aquellos actos corporales estaban sealados por una
simbologa poltica ante las instituciones y las prcticas de una ortodoxia ritual (y hallaron su
continuidad en los vmitos y las exhibiciones obscenas), el signo de estos ltimos ejemplos es el de
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una consecuencia no deseada (la maternidad y la masculinidad) de procesos internos en los que el
cuerpo se emancipa de la conciencia y figura con sus propias leyes realistas grotescas. Hablar de ello
(como los chicos y los ancianos) parece un sntoma de la derrota de la vida, el ltimo refugio de la
subjetividad lacerada, como una medibacha, por la prepotencia masculina, la industria farmacutica y
dems trampas hegemnicas de la sociedad de consumo, con la cual habr que negociar de nuevo
siempre o perecer en el desgarramiento cultural, la invisibilidad y el silencio del mundo. Aun su
pelotudez reinante es un lenitivo ms anestsico. La risa vuelve a conjurar el terror csmico, pero
con la crueldad de la stira.

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IV. Mirada a cmara


IV.1. (Claro. Pero el cuerpo de Violencia.) Si dejamos a Violencia soportando una adultez achacada
de alcoholismo, un ostracismo solapado en el recordatorio inspido y la implacabilidad de la neurosis,
refugiada en las grutas de su cuerpo enfermo y sus procesos fsicos, y si de ah pareca brotar
contestacin alguna a la evolucin humana hacia su penuria y su exterminio, si era el cuerpo el lugar
del acontecimiento redentor tras la definitiva percepcin de la derrota irreversible, ahora el peso de
la evidencia obliga a recordar que era ficcin, era humor televisivo, incluso ms all de su aparente
deseo propio de hacer devenir cuerpo el signo abriendo un canal de fuga para su objeto dinmico
(cosa o discurso). Uno la ve, la escucha, dispositivo tcnico mediante. La mira existir. Porque si de
pocas cosas nos convenci la cultura, entre la complicidad de Berkeley (solapada entre los dems
intersticios de la percepcin) y los abismos de Lacan, una de esas pocas cosas es el carcter de la
existencia signado por la mirada (Vern, 1987) ( I.4.2.1). Sustitucin del cuerpo significante, la
mirada es el desvo represivo de la cadena libidinal entre el humano lactante y su objeto de deseo:
nacimiento de la imagen. Recortada, como han visto Bergson y Deleuze, de la indiferenciacin
original. Emergencia figural y reinado de la evidencia. Quiz bajo su mando permanezcan, en
dinamismo, los fundamentos materiales de la imagen y el sujeto perceptor ( I.4.4.1.1). Pero ser un
dinamismo denegado por la cadena semitica o saturado de ella ( I.4.4.2). La cadena de sentidos
inaugura en la mirada el recorrido resultante de la primera frustracin sexual. La industria de la
cultura eleva la derrota ms humillante del cuerpo a funcin comunicativa, pseudo fundamento de la
informacin y el entretenimiento, canal privilegiado para la produccin de humor. El Estado utiliza el
poder ideolgico de la industria cultural, la sociedad se re-forma a sus instancias y la cultura
menoscaba el poder revolucionario de la lucha de clases mediante formas populistas o neoliberales de
masiva aceptabilidad: mediaciones, todas, entre los mapas de la mirada y la conservacin poltica (
I.4.1.3).
Frente a estas mediaciones hay varias coherencias del personaje incorrectsimo; sin ms tctica que
asumir la condicin de sujeto y de objeto mirado, canal del vnculo mediato entre una grabacin y un
consumo, Violencia Rivas se rebela en imagen y sonido ante la industria que la produce y la
reproduce. Pero en un movimiento simple, antes incluso de hacer efectiva la propuesta de interpretar
el cono en rebelin, numerosas argumentaciones y acciones fsicas se aprovechan para poner en
palabras y hechos la denuncia de la violencia ideolgica de los medios diseados para consumo de la
masa. Adems de la extensa y recurrente crtica a la hegemona con que se insert la cultura
masiva en la dcada de 1960 (los anodinos productos de La Barra, el oportunismo de Dino
Garmendia, las prcticas y valoraciones impuestas por las burguesas), Violencia crea las ocasiones
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para arremeter contra esta cultura visual que se desarroll en paralelo con su decadencia; denosta los
cdigos de representacin; atenta contra el cuerpo de los agentes culturales, y descree del poder de su
reaccin propia, por ejemplo mitigando de manera inverosmil un hecho que no puede interpretarse
sino como asesinato:
[Reportaje para un programa de televisin. El movimiento de la cmara es intrpido y dinmico.]
Escuchame, pelotudo vas a seguir con la camarita de un lado para el otro? La gente va a vomitar en la casa
si segus haciendo as con la camarita, no ves que los mares, infeliz?
Seora, yo manejo mi propio lenguaje visual, tiene que entender que los cdigos evolucionaron desde su
poca.
A ver qu me quers decir.
Que no tiene una esttica televisiva de avanzada.
Ah, de avanzada: avanzada vas a tener la bala que te voy a meter en la cabeza!, me escuchaste,
energmeno? Te salvs porque no hay stalinismo, sabs qu te voy a hacer?, un zoom en el orto, infeliz!
[Ataca. La cara de ella en pura sombra avanza sobre la cmara que retrocede]. Ah, te veo la cara de
pnico! Esto va a ser peor que te sodomicen en Isidro Casanova! Ven, ven, mir, mir la camarita, mir la
camarita! [El campo es un recorte catico de sombras. Al estabilizarse el plano, emerge la cara de Violencia
en un contrapicado profundo, la perspectiva mvil es la de la cmara desde la posicin del camargrafo con
la cabeza colgando desde el balcn, con los pies agarrados por ella. Plano general: lo arroja del balcn.]
(prog. 8, temp. 6).

Ya los ojos mediados por sus lentes y la cmara, siempre jugando a ser los ojos de Violencia Rivas
en su fbula, vienen a confirmar una impresin de fiera enjaulada; el contrapicado agnico le teme y
le implora piedad. La vocecita en off del camargrafo dado vuelta, con la cabeza en direccin al
abismo, no se atreve a maldecir, a desafiar; esperanzado o desesperado, conserva su hipcrita
docilidad hasta la decisin final de ella. En la siguiente toma, ella minimiza los efectos de la cada:
Por suerte no pas nada.
Con la misma vehemencia, en otro sketch dispara una bala al pie del notero, adems queda grabada
en la rebelin del acto escolar y por ltimo constata amargamente a Berkeley:
No s si es bueno que estas cosas queden registradas en una cinta Porque cada vez nos filmamos ms,
nos fotografiamos ms, para mirarnos y que nos miren otros [vehemencia creciente] como buscando que
nos crezca nuestra pequea [gritando y blandiendo en alto el brazo derecho] pijita de la fama!, de sentir
que somos cuando nos mira otro!, porque no encontramos cmo mierda ser y destacarnos en medio de esta
[ms alto] muzzarella de mediocridad servida y organizada por una manga de soberanos [paroxstica]
hiiijos de puuuta!
Pero mam
Callate cachivache! (prog. 10, temp. 6).

85

As, el permanente maltrato a los empleados de la mierda, empleados de medios corruptos,


encend la cmara infeliz, ests listo, estpido?, vos, imbcil?, vos, idiota?. As los ataques a
los televisores y monitores, as los argumentos en contra de la lgica entera de la representacin.
As tambin cobra fuerza en la serie de emisiones el motivo o funcin final: la despedida verbal
siempre sarcstica que, tal vez con la nica excepcin del primer sketch, acompaa a la imagen del
personaje en una violencia enunciativa apuntada contra un fuera de campo seguramente identificable
con el pblico diegtico y no tanto. Confinada en los mrgenes del dispositivo cinematogrfico,
recordemos que la mirada a cmara es una de las formas de la interpelacin pensada en trminos
comunicativos por Casetti y Di Chio, quienes le atribuyeron un ver parcial (regido por la opacidad y
el refractarismo del espejo 0-0), un saber discursivo (desficcionalizante dir Vern) y un creer
contingente (ajustado a los marcos ideolgicos del sujeto-objeto mirado). En los mrgenes del cine:
porque, en la mayora de sus manifestaciones, esta mirada no es interpelacin unvoca: se disfraza de
mirada a un fuera de campo que es otro que el del espectador, pero si en esos casos esta imagen
interpela, la interpelacin (o la sospecha de tal) se suma como rasgo aditivo a la funcin significante
que la engloba (la somete). Trminos comunicativos: esto es dicho con la pretensin de eludir el
puente de la ficcin y, muy eventualmente en cine, conseguir restituir la dimensin subjetiva pero
tambin objetiva de la mirada del que mira50, ojos de un cuerpo que, paciente, sigue las peripecias de
la imagen encuadrada o la atesora o la soporta en su total continuidad. Eje 0-0, los ojos en los ojos
que definen una codificacin y los rasgos de algunos gneros televisivos no ficcionales. Ahora bien.

IV.2. (Recorrido: el rol del odio y de la cmara.) En los abruptos estallidos con los que termina cada
sketch de Violencia Rivas, autnticos cortes que marcan la incontestabilidad de ese final, la
invariante es la mirada a cmara. Analizada en una escala mnima (es decir, cada sketch considerado
en s mismo), la mirada a cmara del final reenviara a un modo de estructuracin identificable, segn
la teora literaria feminista, con la forma del goce masculino. Si concedemos que el arquetipo de
toda ficcin es el acto sexual (Winnett en Vivero Marn, 2011), ese momento, con la interpelacin al
espectador, se homologara con el orgasmo masculino, a cuenta del estallido de la pulsin violenta
con la intervencin fsica de acercamiento a la cmara y desaparicin abrupta (patetismo final y cada
por debajo del cuadro), todo en una duracin brevsima (coincidencia del tiempo de la historia con el
del relato). Prosecucin transdiegtica (del orgasmo / estallido violento) conquistada al final de cada

Un paradigma de esta interpelacin comunicante cuyo referente es la inequvoca mirada del espectador, se hace
presente en Annie Hall, mientras la pareja de D. Keaton (Annie) y W. Allen (Alvy) forman la fila para entrar a ver una
pelcula (escena con H. M. McLuhan).
50

86

uno de los sketches, menos el primero, en que se interrumpe la seal cuando Violencia comienza a
incorporarse para supuestamente acercarse al objetivo. En aquel primer final, como se viene
escribiendo ac, la interpelacin no pasa de una patada al perro y la exhortacin Apag la cmara!
directamente enunciada hacia un personaje off. Su primera aparicin al aire, su debut, pues, vino
cargado de un entusiasmo iconoclasta, se comi sus propias trampas y dio cabida a un nuevo cono
del punk rock, si bien ficticio. Con sus gestos y sus ritmos, con sus coros revulsivos en un marco
imaginario en blanco y negro, desfachatez enlatada en los tonos grises de la pantalla televisiva, pero
tambin su voz actual, su mascarada grotesca y, al menos inicialmente, la instalacin del equvoco
anacrnico, la novedad del hallazgo, la vieja desencajada que es iluminada como objeto para el
gran pblico contemporneo que no tena idea de ella o apenas la recordaba.
Ac, en los bordes del humor, no hay ms que ilusin de transparencia, didactismo (el locutor, el
montaje de las imgenes recuerdo y las imgenes accin contra la hija y un perro), dilogo cultural
mediado por los recurrentes vasos de whisky, y la certificacin del pasado violento contenido en el
programa musical. En su rol de comentarista cultural, mirando a cmara el personaje cumple su
funcin narrativa (discurso directo, I.4.2.1). Su rechazo contra la esttica amatoria masculina y la
monogamia, su crtica de la educacin (educarse es una mierda), su incipiente frrago adorniano
(los medios de comunicacin, esos propagadores de la gangrena mental por la que la gente se
deforma el cerebro para seguir toda su vida persiguiendo sueos idiotas!), su odio, en definitiva (su
odio, sobre todo), son donantes de accin que estructuran las palabras y los actos de Violencia, tanto
en la historia como en el supuesto momento del discurso (Benveniste) 51 . En los siguientes
captulos, tambin la relacin estrella-cmara se va a configurar en un esquema actancial (opositivo),
tanto en el relato de las imgenes recuerdo como en el de la supuesta contemporaneidad; en aquellas,
ser una oposicin cuyas marcas en la cmara traducirn una sorpresa, un embrollo y una reaccin
ante la impertinencia de la artista (recordemos la escena del reclamo de igualdad de la vagina).
Ganar la cmara finalmente: la de aquellos aos ganar al no iluminar ms la escena violenta,
relegndola a la sombra del difussimo recuerdo. En la actualidad, se impone sepultando lo real del
odio en los lmites consabidos (el sketch, el humor y el tiempo).

51

Al respecto se impone una mencin a Metz (1977), quien, describiendo las formas denegatorias del cine de ficcin,
desarma el nudo del discurso cinematogrfico (en rigor, de todo relato) que se oculta al enunciarse como historia; en
tal sentido la historia es un discurso siempre reificado. Esta doble operacin, en la produccin de Violencia Rivas, hace el
camino inverso: se inventa una historia subordinada para que la historia estructurante (la fbula) se jerarquice como
discurso: ya se sabe que el discurso es el rgimen de la intersubjetividad y la reflexividad enunciativa. As, los marcos de
la historia se correspondern con la enunciacin de los flashbacks; en todos ellos se repite esta situacin (esta nosituacin en realidad): la ausencia de anclaje espaciotemporal (excepto las referencias verbales hechas por el off o por la
propia Violencia del discurso editada como narradora) y el borramiento de toda subjetividad enunciativa (solo persiste
la cmara). Por supuesto, tambin es marcada la autorreflexividad que informa que se trata de material de archivo: el gris
de la pantalla, los decorados, algunos carteles, pero sin enunciador humano. La movilidad escnica del momentoViolencia Rivas (reducida a puestas en escena que anticipan el video clip, pero siempre en el plat) corre a cuenta de ella
y sus colaboradores mudos, despersonalizados generalmente mediante mscaras y con una participacin escnica de
factura mnima.

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Pero en el primer sketch este esquema comienza por remitirse solamente al momento discursivo:
en dos tomas diferentes Violencia grita Apag la cmara, idiota! y Apag la cmara! (prog. 1,
temp. 5). As es como desarma la escena contemplativa inicialmente, poniendo en tema el lmite
material que obliga a confinar la enunciacin televisiva en el puro imaginario. Sin embargo todava
es un juego de representacin: todava el desmontado de la imagen televisiva es mostrado mediante
imagen televisiva, y sta otra es la dominante detrs de la ilusin de transparencia. En efecto, la
cmara real solamente decidir bajar la persiana de su invisibilidad cuando el cuerpo de la anciana
desbordado de su escena pretenda reducirla. Solamente ante el peligro se desnudar como actante,
pero no ya en el nivel distribucional de las acciones (Barthes, 1966), sino integrada en el umbral
cada vez ms prximo de un real palpitante en el cuerpo del cono siempre vigilado y recreado como
objeto en cada plano.

IV.3. (Recorrido: la mirada y las palabras del final.)


Bueno, ms adelante les sigo contando la historia de cmo empec en ese programa, La Barra de La Nueva
Ola Juvenil, que la gente disfrutaba tanto como [enumera con la mano izquierda] las novelas!, los
programas de entretenimientos! y las series! [ira ascendente], llenas de romance, aventuras y todas esas
emociones artificiales que todos consumimos a travs de los medios [gesto de arrojar algo con la mano
hacia la cmara] porque no podemos encontrarla en nuestra vida, en nuestra propia vida rutinaria, gris,
oscura y apagada por la mediocridad de esta civilizacin idiota!!! [Ataca al perro, a un gato, despluma un
pjaro con una raqueta.] Cort!, cort! [agazapada y aturdida avanza hacia la cmara] Suicdense!
[Cae bajo el cuadro, la escena queda vaca un instante e inmediatamente plano de flashback y voz del
locutor: Pronto seguiremos] (prog. 3, temp. 5).

En el segundo captulo todava hay un continuum enunciativo sin grietas aparentes entre la orden de
cortar y la de suicidarse, con lo cual no es alterada en toda su dimensin la calma de la instancia
espectatorial: uno puede pensar le dice que corte, le dice que se suicide siempre a l o a ellos,
en todo caso. Primer esbozo de leve malestar interpelante: el plural del imperativo. Fisura, leve.
Imperceptible en la velocidad del acto: en los exactos tres segundos de esta toma (que viene ya
notoriamente desencajada en la edicin con la anterior, en la que son interrumpidas las imgenes
violentas acompaadas de un deseo de muerte a las supuestas mascotas) se dice el triple enunciado,
cadencia esperable de un humor colrico emergente cada vez que por la imagen mental del personaje
se activan las irritantes imgenes de los medios masivos, el contraste con la rutina y la mediocridad
de la propia vida, y la conciliacin de ese contraste mediante el consumo. Ah, la censura, por
supuesto: cambio de toma y lo ya dicho: cort, cort, suicdense. Sospechable efecto de aquellas otras
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imgenes que sera fcil reponer la elipsis decantaron en esta ltima toma. El nexo argumentativo
se justifica por las propias maneras de surgir de los enunciadores que, en el interdiscurso, tendrn que
identificarse con la industria cultural masiva, es decir, con los rasgos de la tipificacin de los gneros
(musicales, novelas, series), temas (romance, aventuras, emociones) y claramente prcticas
(consumo). Interdiscurso que, dialcticamente integrado con la propia vida, hace confundir causas
y efectos no por hacer malograr la pista sino por motivar a Violencia a descifrar la encrucijada
cultural: son los medios los agentes de la desgracia, o el funesto apego de la masa? Para abonar la
primera hiptesis, Violencia brinda toda su existencia paradjica. Para la segunda, necesitar
clarificar su posicin al menos en parte, progresivamente, retornando, despus de la censura
encubierta, un par de emisiones ms tarde. Efectivamente, en el prximo sketch el cierre es ste:
Bueno, [atragantada con su regurgitacin pero condescendiente] ojal que pronto nos podamos ver para
que les cuente ms de mi vida, para que podamos juntos recordar. Porque es muy lindo siempre hacer un
viaje hacia el recuerdo porque el pasado siempre se idealiza y uno lo recuerda lleno de felicidad [cambio
de actitud hacia el rencor], y eso nos sirve para dejar a un lado este presente anodino, insulso y automtico
donde nos movemos como muertos vivientes que esperan el final distrayndose y comprando toda la caca
que siempre est de oferta en el supermercado de la mismsima mierda! Basta perro y la puta madre que te
re pari! [arroja, estrangula y patea a las mascotas]. Basta, gato! Vos, gallo pelotudo, retardado! [Despus
de patear al gallo queda de pie desenfocada: la cmara, inmvil, recibe la imagen de Violencia
encuadrndose nuevamente para mirar de frente y enunciar] Fumguense! Perdedores! Destryanse y
cmanse a s mismos! [Toma envin para desaparecer abruptamente por debajo del cuadro como si se
fuera a zambullir eufrica en las aguas de un mundo originario] (prog. 6, temp. 5).

La mecnica agresiva se repite. Se trata, otra vez, del paso de la comunicacin contributiva hipcrita
a la diatriba motivada por una imagen mental, que ahora es del pasado y su recuerdo. Otra vez hay
descarga verbal contra el consumo como prctica posindustrial, otra vez mascotas que la importunan,
y otra vez enunciacin hostil contra la cmara. Ahora s, el destino de esos insultos y cargos se
recorta como una imagen espectatorial, surgiendo de entre la trama de la ficcin. Y si hicieran falta
pistas para detectar la construccin de un espectador hostigado, las habra. Una condicin del
espectador normal de cine, ya sabemos, es una pericia que est dispersa, una erudicin distrada
(Benjamin, 1936), producto de la precisin y, a la vez, de la fugacidad de los planos y los montajes,
los cuales provocan una percepcin tctil de los objetos visuales, un poder de recepcin efmero y
potente y una especie de displicencia paradjica que hace desechar en el olvido fcil cualquier
elaboracin o descubrimiento. La reproductibilidad televisiva ha sido, y lo sabemos, una
consolidacin de aquella condicin de erudicin distrada. El modo serial, el molde y la reproduccin
de conos, temas y motivos refuerzan por un lado ese conocimiento del pblico sobre los modos de
produccin de la representacin y, por otro lado, tienden a desvalorizarlo, con la inconsciente
anuencia del propio pblico que lo detenta (Aprea, 2010), y esto seguro disminuye la eficacia
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retrica; es el efecto aplastante de la esttica de la repeticin. Si vio el captulo anterior (unas


semanas atrs en 2009, o en refritos), o si ya vio el video de este o de otro sketch, en Internet, sobre
Violencia (con lo cual ya se complicara la serie pero ese modo de lectura no podr venir a cuento
en este estudio), si eventualmente olvid, pongamos por caso, la discrepancia sutil entre cort,
cort y suicdense, y si por ende releg en el inconsciente el atisbo de interpelacin directa
mediante aquella mirada a cmara directamente intimidante (pero an un poco lejos del contacto
corporal que se podr ver en otras), entonces el espectador (masivo) se va a encontrar ante el exiguo
dja-vu (exiguo si bien siniestro): esta vez el inconsciente ptico, los mapas de la mirada, el signo
constituido por sus formas, todo confluir en la emergencia otra vez de un sobresalto: otra vez,
podr decir, me est pegando de frente. Estas operaciones discursivas y visivas de la enunciacin
del sketch parecen querer que en el mbito de la recepcin se repita (se reproduzca) la perplejidad de
un pblico que se sienta Realmente interpelado al final de este sketch y el anterior, cuando la
ambigedad enunciativa se desplaza hasta la angustia: qu!, a m me lo dice? La pantalla, nico
lmite entre Violencia y nosotros.
Y si haba alguna duda con respecto al plantado enunciativo de esa angustia, un par de segundos
antes fue eficazmente abonada en el ataque a los presuntos animales, los cuales gradualmente
interrumpieron las ltimas palabras de la perorata maullando, ladrando y cacareando, casi aprobando
la denuncia de la vieja con sus procesiones equivalentes al aplauso, lo que pudo provocar el asco y
repulsin del personaje, por mero desplazamiento (anticipado) de las voces laudatorias de los
espectadores masivos que harn grupo en los foros reticulares, celebrando la negatividad de
Violencia sin tal vez interpretar que no alcanza con denunciar la cultura y producir otro fenmeno
que la extienda, sino que se debera tal vez hallar la estrategia de acabar con la cultura, al menos
como ha venido evolucionando sta desde Homero y La Odisea (Horkheimer-Adorno, 1944). Y esta
vez es contundente, es mucho ms que una angustia: la reaccin es completamente inteligible como
reaccin contra nosotros si remos, asentimos o si (peor) nos dimos cuenta recin de lo absurdo de
nuestra colaboracin con eso que ella derriba en el humor y en la ficcin, y, a pesar de la conciencia,
el martes lo renovamos, perdedores, no dispuestos a aceptar la ms sensata orientacin al
fumigado, la destruccin y la autofagia.
La cmara permaneci inmvil, indicio de grabar en modo automtico. Sin obedecer a una persona
que estuviera, tras el lente, apostada en todo instante. Esto se deja ver cuando Violencia se desencaja
del cuadro y no hay movimiento alguno que intente capturar su primer plano (Fumguense!
Perdedores!). Esta vez la grieta enunciativa de antes (= el diegtico cort y el suicdense
apenas asomando por el umbral de lo real) es perceptible: esta vez es una imagen afeccin, y una
desaparicin, despus, en el fondo originario de la pulsin. No hay voz over que d el cierre. Ah
no ms, los crditos finales con otro dja-vu, deliberado esta vez, de la emisin de Peter Capusotto y
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sus videos de ese da: Jos Luis nimal Fernndez, el cantante que, con vulgarismos, malas
conjugaciones de verbos y deformaciones estructurales en determinados niveles morfolgico
gramaticale, conquist al pblico (id.). Es decir, un efecto musical simptico, con predominio de
tonos mayores para una meloda envolvente y una comicidad llana y familiar. Casi tranquilizante. Y
hay tal vez un atenuante ms. La abrupta desaparicin de Violencia bajo el cuadro tambin atemper
el efecto enunciativo de ataque al espectador. Su cada, todava, casi suicida, sigue colaborando en el
sentido de una toma de distancia no del todo hostil sino antes bien autoinmolante: bsqueda de un
espacio originario en el devenir del cuerpo (sumergirse en una profundidad no recortada ni
categorizada). No es tan implacable el ataque. Ese paso, sin embargo, es dado pronto, dos programas
ms adelante, exactamente en la ltima emisin de la temporada de 2009:
Bueno, por hoy es todo. Prefiero no despedirme porque las despedidas. me dan un poco de tristeza,
aunque los encuentros tambin!, porque en cada encuentro, encuentro cada vez ms pelotudos que festejan
encontrarse con otros pelotudos en reuniones que son un verdadero intercambio de pelotudeces buscando al
pelotudo perfecto con el cual planear un viaje a cataratas: a las cataratas de la caca a la que vamos navegando
en lancha distrados por la mediocridad del hermoso paisaje del ro paran de la mierda! y vos, perro hijo de
puta te voy a matar, gato de mierda! [Ataques.] () [Un gato.] Este es nuevo! Ven ac, ven ac! Ah!
[Estrangula al gato y emerge mirando a cmara]. Mutlense! Dbiles! Desvanzcanse, aniquilen su
futuro! (prog. 8, temp. 5).

A esta altura ya est claro que las imprecaciones finales de Violencia dialogan en voz bastante alta
con la negacin que poda eventualmente argumentarse contra el lugar destacado de la mirada a
cmara, la cual [c]omo expresin de un yo enunciador en el texto () slo podra operar en el caso
en que el personaje se asumiera como narrador del relato que lo incluye (Tassara, 2001, I.4.2.1).
Entonces hay que poner a constatar si las tres frases finales significan siquiera de algn modo una
voluntad de narrar una opresin, una denuncia, o si, ms bien, manifiestan, mediante una
orientacin hacia la performatividad indicial, tambin simblica, el deseo de que eso que ella
enuncia como orden o consejo sea cierto, se haga real. Mutilacin y desvanecimiento, clausura de la
vida misma, destino ms sensato de los dbiles (la masa). Por otra parte, no ofrece duda el complejo
enunciativo en cuanto a la destinacin ptica: los ojos del personaje avanzan sobre el objetivo en
serie ascendente de ira (imagen movimiento) entre la inestabilidad de la afeccin (expresionista) y
la pulsin (naturalista), mientras repite la modalidad de enunciacin imperativa de los dos sketches
anteriores: suicdense, fumguense, destryanse, cmanse a s mismos (sic); ahora:
mutlense, desvanzcanse, aniqulen (se). Surgiendo de un espacio (cualquiera) opacado por
el fuera de cuadro, se levanta de entre los restos de violencia contra el gato de peluche y ejerce el
complejo movimiento de contraer las facciones de su rostro y encarar el ataque hacia la cmara
siempre inmvil. Hay un instante, un instante en que la mirada de Violencia puede dar el salto y
fagocitar al objetivo (cuasi performatividad icnica); es el momento en que insta al enunciatario a
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aniquilar su futuro, momento tras el cual su cuerpo es absorbido hacia el espacio originario del fuera
de cuadro abajo, nuevamente, es el desmayo o la cada alcoholizada que pone lmite al excesivo
consumo. Como si las palabras hubieran atenuado la propuesta que, de otra forma, habra decantado
en la violencia corporal y la aniquilacin efectiva de, al menos, una cmara, una relacin tal vez ms
genuina con la instancia del que mira, ya no tan entusiasmado en la recepcin, como hasta ahora
podra haber estado. Porque ahora es dbil y merece castracin.
Conviene adems traer ac la perspectiva metziana enunciativo-narrativa que se esgrimi para todo
relato flmico (y ficcional televisivo, por ende), perspectiva segn la cual se admite slo una
categora de narrador: el narrador macro (id.). Conviene su puesta en duda, porque en esa posicin
no est contemplado ese momento final del guion paradiegtico (si eso es posible) en que Violencia
Rivas interpela a cmara y espectador con la mirada y el insulto. Porque, ms que subordinar el
procedimiento a la voz del personaje en tanto narrador, en este caso los resabios teatrales de
interpelacin directa generan el efecto de un personaje no exactamente como narrador sino en estricta
actitud mimtica, re-presentando su tragedia grotesca que ser la nuestra: el traslado del cuerpo al
lugar del ojo, la invocacin en segunda persona, el corolario de la violencia en la trama, obligan al
complejo enunciativo a conceder la mayor importancia a la representacin que se niega como tal,
porque su voluntad es superar los lmites de la historia y de la representacin. Y hacen honor a
Vern, en tanto, si algo es seguro significante en cualquier mirada a cmara que se percibe
inequvocamente como tal, es su poder desficcionalizante. Por otra parte, no se verifica el anlisis
sobre la humorada de rernos de nosotros mismos a partir de la parodia de los gneros ( I.4.2.3); ac
hay algo ms: ac figura la enunciacin hostil, el odio como signo indicial, ms eterno que la funcin
narrativa, ms all de un narrador macro o una enunciacin impersonal que, por supuesto, sigue
contemplando (y quiz monitoreando) los movimientos reales desencuadrados una vez, afiladsimos
otra, siempre contra el espectador, que es la figura de una cara visiva de la imagen televisin cuyas
coordenadas son impuestas por el complejo enunciativo, pero as y todo, ste no puede dominar la
expresin y la pulsin impresionista de un personaje emancipado de la digesis rebotando contra la
cmara, presa del odio. Para estos momentos finales del sketch, el narrador macro se limita a un
guion de remate violento y una cmara inmvil. El cuerpo del personaje, en toda su dimensin de
sujeto-objeto mirado, hace golpear con los ojos contra la pantalla el odio (imgenes afeccin, pulsin,
accin) en la emergencia de la escena enunciativa de inequvoca hostilidad.

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IV.4. (Recorrido por el odio, performatividad y declive enunciativo.) Recordemos: las imgenes son
agentes capaces de alterar, de modificar los espacios, los objetos y los cuerpos que los circundan, de
alterar el curso de los hechos ( I.4.4.2). Es decir que estamos en un campo de trabajo donde es
lcito asignarles una responsabilidad en los procesos y las prcticas sociales, as como en los cuerpos
involucrados. Desde este punto de vista se est pretendiendo dar cuenta de la posibilidad de los
signos de odio Violencia Rivas (imgenes afeccin, pulsin, accin) frente al cuerpo espectatorial:
una fugaz percepcin, la reaccin primero indiferente, despus ms preocupada ( I.4.1.4) y,
avanzada la serie, directamente afectada por la interpelacin: una reaccin per-formada tal vez en el
sentido de una toma de decisiones destructivas, tal vez polticas. Si toda imagen performa, lo hace
gracias a ciertas propiedades formales y a un contexto posibilitante ( I.4.4.2). La contundencia y
efectos performativos dependern de esos rasgos y sus combinaciones; entonces darn el tono de la
expansin semitica: dictaminarn si fue un encuentro feliz, si alter la percepcin de manera
favorable, si coincidi con voluntades y deseos subjetivos, y dems. En trminos de significacin,
habr un orden icnico, uno indicial y otro simblico los cuales se desprendern de esa combinatoria
promovida por la imagen y crecern aportando nuevos y otros sentidos.
Propiedades formales de la imagen-Violencia Rivas en la mirada final a cmara: las cuerdas de la voz
desgaitadas, la imagen afeccin del movimiento expresivo del rostro en primer plano (ojos
penetrantes, mandbulas contradas, incisiva dentadura a flor de labio), la invasin del cuadro por
parte de la mirada hasta reducir la propia cara a un tringulo primitivo, y el contraste cara iluminada /
fondo enrarecido (rarefaccin). Al ver y escuchar lo que a continuacin se transcribe, el espectador
no va a dudar en conjugar en una sola imagen-signo el primer plano, el esquema geomtrico
subyacente y el contraste expresionista 52 , y entonces no slo percibir la incontestabilidad de la
agresin icnica y verbal a la figura espectatorial, sino tambin la voluntad esttica de conformar la
escena orientada a la suma de matices ptico-sonoros para que el odio signifique en su contra:
[Fin del video con la cancin Buen fin de semana, and a la concha de tu hermana.]
se fue un tema que tuvo mucha repercusin en su tiempo porque todos los que trabajamos o tenamos una
vocacin creamos en el descanso despus del sacrificio, el sacrificio por el trabajo y por la vocacin [agita
el brazo derecho], esos dos inventos que como el canto de la sirena [ira ascendente en la voz y las
facciones] nos llevan a que sintamos la puta satisfaccin de la tarea cumplida!, y a cambio de una palmada
en el hombro y un elogio del orto, sigamos dando nuestra sangre para que hagan la morcilla de mierda que es
nuestra forra vida! [Desencajada].
Pero mam!

52

Pastormerlo (2013) ya mostr las filiaciones del personaje con el expresionismo en un nivel temtico; filiaciones entre
las cuales se reconocen: una actitud crtica antipositivista, las influencias del vitalismo nietzscheano, un sobrevuelo
freudiano en las referencias a lo sexual y una preferencia por la opresin, el terror y la miseria (Pastormerlo, 2013: 29).
Por su parte, las conexiones entre primer plano y expresionismo fueron mostradas por Deleuze (1983) ( I.4.4.1).

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Callate, actriz! [arroja un telfono]. [Sin seal]. [De pie apuntando con el culo hacia fuera del cuadro].
Ven a hacer Shakespeare y fijate si te responde adentro ser o no ser! No te das cuenta que nunca te quise,
no s si te cagu o te caste! [Mira a cmara:] Cort, empleado de la mierda! [Lluvia. Interrupcin de seal
momentnea.] Y vos, conejo, lo nico que sabs hacer es reproducirte, pedazo de turro! Pedazo de turro!
[Lo ataca en varias formas y en varias tomas. De repente, corte abrupto y plano corto de Violencia mirando
a cmara:] Se les deshilachan todas las ilusiones!, no? [acercndose presumiblemente de rodillas a la
cmara, quedando progresivamente tan cerca que slo se ve el rostro]. Fumguense, [el rostro se parte por
la luz y muestra un hemisferio iluminado y uno a oscuras] cucarachas con forma humana! [El rostro
invadi el cuadro, se inmiscuy eludiendo la luz y ahora es una figura negra. Interrupcin de seal] (prog.
1, temp. 6).

Ac el contexto posibilitante de la imagen performativa se duplica. Por un lado se enlista la


manifestacin de un discurso rencoroso provocado por la concepcin antropolgica servilista y el
trabajo asalariado, junto a la denuncia de la prctica de la actuacin como vlvula de salida
conformista de la desgracia (la [hija] menos deseada, es actriz), la figuracin exuberante que es
marca ya del personaje, el encierro en el departamento y el encuadre. Pero tambin por otro lado
enmarcan el sketch los rasgos de la serie y la suma de motivos que se fueron emancipando de la
trama en la temporada anterior, contemplada por el erudito distrado. Pensado con ms rigor, el
espectador que est en los planes del complejo enunciativo de Peter Capusotto y sus videos no es tan
distrado. Estos planes son culturalmente sospechables de tales, y retricamente verificables; la
sospecha o intuicin estara en relacin con una cualidad del pblico esperable, que constituira una
comunidad homogeneizada de espectadores mayormente de Youtube, de lmites generacionales muy
difusos, pero con una ideologa de consumo unificada en la inconformidad. Por otra parte, la
verificacin es posible en algunas decepciones (mnimas, laterales) que slo pueden ser inteligidas
por un espectador habituado. Si las mascotas de peluche y goma se incrementaban en cantidad y en
capacidad de excitacin de la ex estrella, y las acciones de agresin de ella en consecuencia se
estaban encaminando a la hiprbole en el guion y la estilizacin de ese motivo, en este final de sketch
fue slo un conejo el que irrumpi en escena. Fue torturado, s, en formas varias; pero curiosamente
el maltrato es suspendido entre la mordedura de la cola del supuesto animal y una nueva toma en la
que Violencia est presumiblemente arrodillada y, a cmara (pero muy lejos del aparte dramtico
que sugiere complicidad), constata entre victoriosa y sdica: Se les deshilachan todas la ilusiones!,
no?, frase que altera ese grado cero local inaugurado con la saturacin del cuadro por parte de las
mascotas. Esta vez, un solo mueco y la ausencia de estallido final en la tortura, deshilachan las
morbosas ilusiones de espectadores que, acostumbrados ( I.4.1.5), esperan la repeticin del motivo
y, en lo posible, la superacin mediante apuesta redoblada. Porque ac parece con ms fuerza operar
el odio que fue creciendo en los finales de sketches anteriores, transferible a ese espectador que
celebra el exabrupto y pide ms. El odio es la oscuridad de rostro y boca de Violencia enrareciendo la
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pantalla, ocluyendo con su cercana toda otra figuracin. Con todo lo cual, esta vez el
desprendimiento violento sera para el deseo del espectador un tiro por la culata, toda vez que el
disparo liberador del odio en la cara y en el grito, con un progreso de la sombra sobre el cuadro
iluminado, avanza sobre su mirada. Se convierte en pura sombra y grito primitivo en la ltima slaba
articulada. Imagen que, si bien est imposibilitada de recrear en toda su nitidez el temor csmico,
al menos lo evoca. Al menos apuesta a representar lo irrepresentable desde un guion efectivo y una
cmara fija, con su movimiento pulsional hacia la cmara y la performatividad del cono intimidante.
El odio es el signo emergente de ese entramado.
Convertido en objeto inmediato, es decir significado en el recorte de la cara y en su trnsito a la
oscuridad de esa toma final, el odio preexiste y persiste. Hace su recorrido como gesto desde la
imagen percepcin en que Violencia descubre (desenmascara) al espectador, y en los prximos
sketches le da relieve mediante el apelativo ustedes (univocidad de la segunda persona ante la
eventual ambigedad morfolgico-enunciativa de los enunciados de sketches anteriores). De
otorgarle as el relieve, de figurarlo, pasa entonces a mostrarle el estado intemporal de su afeccin,
el odio (espacio cualquiera) ( I.4.4.1), y ataca. Enlaza (articula) el objeto-odio con la mirada a
cmara, y sta es deformada cuando ya el odio recuper su no razn, su irrepresentabilidad, su
resguardo en la censura ante el intento de articulacin de la articulacin, y retorna a su estado de
objeto dinmico (en s, si eso fuera posible), provocando la intuicin de humillacin en la instancia
del que mira: Y ustedes! Qu miran? Sean valientes: tiren todo a la mierda y detrs vayan
ustedes! AH! (prog. 4, temp. 6), siendo el AH! final un alarido intenso y breve como graznido,
y seguido de una desaparicin violenta por debajo del espacio de la cmara. Movimiento repetido y
antes interpretado como mediacin del odio cohibido por el autosacrificio (ella misma parece ir,
detrs de todo lo que tir, a la mierda, lagunas de la resaca). Pero ac la incontestabilidad est en las
palabras, donde Y ustedes! Qu miran? tambin puede reforzar el apelativo (y entonces ya no
habr ms distraccin ni duda para otorgar sentido al final del sketch): ustedes, que miran La
performatividad de la imagen, orientada al malestar asomado tras la risa, se encadena con la del
smbolo de manera (algo as como) necesaria. No se podr no acusar recibo.
Y ustedes!, qu miran?, qu miran? Detrs de un gran hombre hay una gran mujer y detrs una bala
que eliminar a los dos! Hganme el favor: vyanse a dormir y sueen que estn vivos! Tapala! [con la
mano obstruye el lente de la cmara] (prog. 8, temp. 6).
Y ustedes que siguen grabando! Ustedes! Estn presenciando su propio funeral! [Primersimo primer
plano agenciado por el acercamiento a la cmara. Contraste de iluminacin y sombra en el rostro.] Dejen
de hacer trmites y naveguen en la incertidumbre! Cobardes! [Desaparece bajo el cuadro, imagen pulsin
hacia los abismos de lo informe] (prog. 10, temp. 6).

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Adems de incorporar de fondo el tema Anita del mar (Los Violadores), en la prxima serie (2012)
el complejo Violencia Rivas sofistica los ataques a los muecos de peluche y goma en nueva cmara
slow motion. Al conejo, por ejemplo, Violencia lo aniquila con una escopeta recortada y su voz
(slow) resuena Fuooo, puutooo! Todas son extravagancias que concurren en el repliegue de la
parodia sobre las propias convenciones instauradas por el producto. De parecidos rasgos operativos
es el dilogo de Violencia con su interlocutor obsecuente, resultado del cual toma ella las riendas de
la imagen y la mirada en las escenas del final que estamos viendo en cada sketch:
Encend la cmara que quiero decir algo [Imagen en seal de prueba].
Pero, Violencia, ya se puso el saco!
Vamos! Encendela idiota! [Plano Violencia con el saco puesto, a cmara.] Y para ustedes La
realidad es una larga fila de pelotudos y la mayora quiere colarse para ser atendidos primero! Soy la mujer
venrea! Prubenme, si se atreven, soretes! [Permanece mirando fijo hasta la interrupcin de seal y
crditos finales con Pinball Wizard e imgenes al revs de otros fragmentos de la emisin] (prog. 1, temp.
7).

Desde ese dominio conquistado con no ms que su desborde, vuelve a arremeter contra la instancia
espectatorial: Y ustedes, derrtanse! Slo sern recordados por los que perdieron la memoria!,
hipcritas! (prog. 4, temp. 7). Ya la marca es invariante nuevamente y est configurada en el
esquema enunciativo de la violencia que, sin dejar de estar representada en la fbula, tambin deriva
por el living de los televidentes y usuarios de Internet, quienes aceptarn esta nueva convencin,
sumisos o perturbados, al igual que el camargrafo que obedece, enciende la cmara con docilidad y
registra el movimiento de Violencia al levantarse del silln y aproximarse gruendo hacia el objetivo,
con el gesto intimidante. Otro estado enunciativo se cuela en estas escenas: desde la seal de prueba,
la voz de Violencia en off dictamina el retorno de la imagen visual en un discurso autoritario que,
surgido de la propia reflexin sobre su estatus, por un lado se aprovecha y es ejercido, y por el otro,
ante la ausencia de voces de resistencia, con la soledad de su enunciacin, deteriora su poder
performativo.
[Voz en off: Qu mierda pas. Se apag la cmara, Violencia. Prendela que tengo que terminar,
infeliz. Se enciende.] No hay nada que me haga rer ms que los fascistas acusando de fascistas a otros.
Son los turistas de la nada. Son los porteros de Dios. Y van a ser los testigos del asesinato que cometern
contra ustedes mismos. Les dejo mi peor pesadilla! Felicidades! Si se la bancan! Soretes! [Fin del
programa: See me, feel me] (prog. 12, temp. 7).

Considerando la fecha (19/11/12) y el motivo con el que se inaugura el sketch correspondiente (el
flashback de una violenta cancin de navidad y los comentarios de Violencia sobre el ritual navideo

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y prcticas asociadas53); considerando adems el fin de este sptimo ciclo televisivo, el sarcstico
deseo de felicidades de este ejemplo se enrola en dos campos de produccin de sentido muy
distantes: uno ya lo conocemos (lo venimos estudiando): el odio, performativo contingente para
una recepcin repudiada. El otro, retorcido, da ese pliegue que tambin le conocemos al programa y
consiste en la paradoja de someter a denostacin los propios modos de denostar otros productos. En
abismo, el enunciado verbal con que Violencia cierra la temporada 2012 del programa, representa
(tambin) la despedida anual y su deseo de felicidades; rubricado, no obstante, por la naturaleza del
regalo (pesadilla). De todos modos, con pesadilla incluida, ste es un sntoma de que, aun desde la
polaridad invertida por el odio y la impotencia, el sujeto ha de cumplir una vez ms con las
instituciones sociales, como el saludo de fin de ao. Violencia lo invierte y, en la inversin,
advertimos, lo hace existir, lo reproduce. Sin embargo otra veta es posible de construir a partir de esa
lectura singular con efectos referenciales (que, insistamos, se perdern si se mira aisladamente el
sketch en cualquier reproduccin). Para los espectadores que observaron el programa en sus
respectivas primeras emisiones (estrenos) en La TV Pblica (sector marginal en trminos de
segmentacin del consumo y, sospechamos, tambin en trminos de estratificacin) (GrignonPasseron, 1989), la referencia al fin de ao (fin de temporada) habr sido (fue) lmpida y notoria, con
un efecto (esta vez s) de realidad idntico al efecto producido un par de aos ms ac, cuando el
texto de despedida desenmascar el conglomerado referencial de un dato histrico insoslayable. Esto
se pudo apreciar cuando Violencia pronunci las siguientes palabras finales del sketch, dos das antes
de la ratificacin de la ilegalidad del aborto en la Argentina (1/10/14, III.4), a instancias del
Vaticano, el arzobispado y dems sectores eclesisticos de la nacin, muchos de cuyos miembros han
enfrentado cargos por estupro, cargos que han sido probados y con los que se instal la condena
social de sectores progresistas ante la prctica habitual de pedofilia entre los sacerdotes catlicos,
encubierta hasta hace unos diez aos atrs por todas las instancias comunicacionales hegemnicas.
Despedida de sketch de Violencia el 29/09/14:
Y ustedes! Ustedes! Pedfilos antiabortistas! [Imagen pulsin, los anteojos campeando en el
primersimo primer plano del rostro] Fascistas de variet! Mrense al espejo y no se extraen si eso
que tienen enfrente baja la vista de la vergenza! Hipcritas! (prog. 6, temp. 9).

Similar enunciacin verbal y escenogrfica, pero de referencia lbil al menos para nuestros
alcances, se brind al pblico en la temporada anterior, a la altura del mismo programa: Mrense
al espejo y simulen haber visto algo, hipcritas! (prog. 6, temp. 8). La recurrencia del trmino final
La saqu en noviembre porque ya en esa poca empezaba a verse que llevamos una vida del orto que nos hace sentir
que dos meses antes de terminar el ao ya estamos hechos mierda y lo nico que queremos es que termine para que llegue
otro con su triste novedad que apenas llega marzo se termina. Viviendo siempre pensando que lo mejor est por venir,
pero nunca llega porque cuando el futuro llega es siempre este presente de mierda donde la esperanza se deshace como
las burbujas de la soda de este sifn de caca con el que rebajamos el aperitivo de bosta que nos sirven en el bar sorete de
esta sociedad del orto (id.).
53

97

se asimila a la del significante soretes; su referencialidad es siempre general (al menos en la


inteleccin de este trabajo). Pero con el anexo de este dato histrico, la hipocresa se recubre de
referencialidad, lo cual no modifica la intemporalidad del odio sino que puede matizarla con la
facilitacin de un argumento al personaje y al complejo enunciativo para que el mote de hipcritas,
al menos esta vez, no caiga sobre el mero espectador. Este modo de lectura singular, en este anlisis,
no se puede rastrear en cada guion o condiciones situacionales de emergencia del texto. Sin embargo,
a la vez que contribuye en la creacin de un referente para el odio, crea las condiciones para otro tipo
de lectura, no subordinada a la lgica del odio de manera tan estricta, si bien todava ste sigue dando
el tono. En el caso mencionado, como vimos, la lectura exige la reconstruccin de coordenadas
informacionales e ideolgicas. Pero tambin promueve otros modos de lectura, como el que propone
el (hasta este momento) ltimo sketch de Violencia Rivas, con el que se abre otra clave de recepcin,
igual de montada en la tonalidad del odio pero igual de relativamente autnoma que la anterior.
Efectivamente, despus de la siguiente imprecacin (a esta altura ya cannica): Y ustedes, que
mataron simblicamente a sus padres para despus convertirse en ellos, Dios les mece la cuna de la
imbecilidad para seguir durmiendo el sueo eterno del esclavo!... (prog. 14, temp. 9), sobreviene el
remate que difcilmente acepte otro modo de inteleccin que el del chiste, en el que sin embargo no
termina de quedar del todo lmpida la figura del enunciatario: He dicho! En el culo tens un
bicho! (y desaparicin en las profundidades) (id.). Porque en la dinmica del chiste como escena
enunciativa, la rima sera el guio al espectador, al que tanta despeccin le destin Violencia en estos
aos; sera la soltura sdica del tendido de un lazo de complicidad cruel con la vctima. Pero, en la
continuidad de la serie, ms parece conformarse el signo (odioso, claro, tambin melanclico en su
misantropa) de una derrota compartida entre un personaje cnico por escptico y una figura
espectatorial comprensiva54.
Lectura referencial y lectura chiste, no obstante las constantes, predominaron respectivamente sobre
el remate final de las dos emisiones del sketch en la ltima temporada (prog. 6 y 14, temp. 9). Futuro
incierto para la promotora del punk en la Argentina: demoler, a fuerza de repeticin, la
performatividad del signo de odio en las derivas del humor autodestructivo (y autocomplaciente, en
la reflexividad), o sostener una presin en la incisin ya hecha sobre la cultura masiva, persistir en el
deseo de aniquilarla y, por supuesto, seguir lidiando con los lastres del alcoholismo, el aislamiento y
la locura. Aunque tal vez el combate sea librado en un opaco asilo adonde no vayan las cmaras.

54

En el ltimo programa de la temporada 2013, Violencia se despeda de la audiencia con este texto:
Nuestra genitalidad no tiene ningn misterio, [primersimo primer plano, tringulo de sombra entre los ojos y la
nariz] de ah emergen cuatro [reforzando la enumeracion con los dedos] elementos de la naturaleza!: [didctica
en la diatriba] sangre, orina, fluidos y pelotudos llamados seres humanos!, y hablando de seres humanos: ni se
les ocurra conocerse a s mismos! El olor a culo de la derrota es irreversible! Aaaaaah! [Plano detalle de los
ojos y desaparicin por debajo del cuadro] (prog. 13, temp. 8).

98

IV.5. (Y el espectador?)
Los sketch (sic) que hace a veces son muy graciosos pero lamentablemente son muy guarangos y el tipo esta
(sic) pasado en merca. Lo que noto de Capusotto es una hipocresa muy grande: hace personajes y se
desentiende de ellos, cuando l por ejemplo en sus ultimas (sic) declaraciones fue un Bombita Rodriguez
(sic) total. Tambin se burla de la clase media conservadora, tradicional o simplemente que no es de
izquierdas tildandolos (sic) de nazis con su personaje de Micky Vainilla, pero el (sic) vive en una casona
gigante llena de cmaras de seguridad... El nico personaje gracioso que cre es Violencia Rivas, lo debe
haber basado en Cristina cuando lee el diario (sic, Fati De Turdalhau, comentarista destacado, 15/09/14, a la
(s) 11:28, comentario a la nota Diego Capusotto: En Argentina hay una guerra de clases,
www.extitoina.com).

IV.5.1. (Fin de sketch.) La continuidad del signo de odio en la instancia de la percepcin


espectatorial inspira tal vez tres respuestas posibles, pero ante nuestra intuicin preanaltica se
ofrecen superpuestas y mezcladas. Una respuesta de salida: la negacin. sta ser identificable con
una subjetividad indiferente, a la cual le cabrn de frente los apelativos de cucarachas,
hipcritas, soretes y cobardes. De estas acusaciones se sale quiz por cinismo, esquizofrenia o
idiotez. O, de manera ms directa, no opera interpelacin posible ya que son otras figuras
interpelantes las que ocluyen el llamado de una vieja loca y drogadicta que encima agrede desde la
pantalla. Ventana cerrada de una laceracin del sujeto totalmente alojada en la denegacin y el
desconocimiento. Un sujeto transparente, regido por la conciencia y los valores aceptables de la
formacin social que le caiga en suerte.
Otra respuesta, involucrada, ser la perturbacin por mecanismo de reconocimiento. Las palabras, la
mirada y las acciones de Violencia Rivas demuestran no querer granjearse benevolencia alguna del
gran pblico ni cerrar el sentido hacia el contacto armnico reconfortante, sino irritar, perturbar, o
directamente obligar al espectador a identificarse como tal, tal vez para que ste incorpore un sentido
ms cabal de la recuperacin del cuerpo, para que sume conciencia del lugar de su mirada interpelada
como ms relevante que sus rganos respiratorios o genitales, en la tele o en la compu. Y tal vez para
que acte en consecuencia. Los argumentos del sketch redundan en la crtica y la denuncia a la
cultura de masas, transida por el imperio de la imagen y hegemonizada por el capitalismo. Pero hay
ms, y las palabras: perdedores, sean valientes, tiren todo a la mierda o dejen de hacer
trmites y naveguen en la incertidumbre, se revisten de una performatividad indicial / simblica
que, subsidiaria de la imagen odio, se traducir en consejos para un pblico conciente de su
inmersin en la cultura, cuya valenta y honestidad se juegan a ser probadas en el desafo de la
99

anciana que, para nada persuadida de un supuesto liderazgo, (se) propone no obstante (sin lograrlo)
otro modo de vivir y de entender la vida. Perturbacin, entonces, pero tambin desafo movilizador.
Laceracin interpelada por Violencia como previa al guion del sketch y, por supuesto, a la mirada
violenta del personaje. El espectador podr reconocerse perdedor en la enunciacin de una
perdedora que desde el otro lado est tendiendo puentes de alianza (tiren todo, dejen de hacer
trmites, estn presenciando su propio funeral). (Pero en todo esto habr una trampa de la
evidencia.)
Y, finalmente, la adhesin ser otra salida que combine las formas anteriores. Complicada, en
principio, porque es una articulacin de las otras dos respuestas: identificacin y negacin, juntas.
Ac est la adhesin al discurso de Violencia, pero tambin se niegan sus efectos de conciencia ms
crueles y desnudos sobre la figura espectatorial. La identificacin parece provocada a partir de la
produccin de significados como la aprobacin o el sentimiento de haber sabido siempre que era as,
compartir la amarga victoria filosfica con la ex estrella y aceptar incluso la humillacin por parte de
ella mediante la fruicin masoquista o la denegacin de las formas humillantes de la interpelacin.
Porque siempre son los otros los denostados. La adhesin no parece ser exclusiva de segmentos o de
estratos determinados. La amplitud de la violencia la convoca y posiblemente sta se adhiere en los
aspectos que configuran un verosmil ideolgico. Digamos: un espectador que asume su
inconformismo pero no su consumismo (constitutivo de aquel). Un consumidor incoformista,
entonces, que reniega de las fallas del sistema porque en definitiva lo quiere limpio, lo quiere puro
y derecho (como el agnosticismo de Violencia que reclama la existencia de un Dios). Una conciencia
crtica y sensata que comprende los excesos porque los experimenta, pero despus los aloja en la
razn o en el olvido (no s lo que pas). Una fruicin que esquiva las miradas de la estrella,
penetrantes como balas, y desoye la recurrencia de los llamados a reconocerse en el molde de
hipcritas y soretes. Si pudiramos dar crdito a una eventual previsin (o prevencin) del
complejo enunciativo frente al sentido de adhesin (con negacin) por parte de sectores no deseados
del gran pblico, sera sa la razn de ser de la decepcin por parte del texto y la mirada: se les
deshilachan todas las ilusiones, cucarachas con forma humana, soy la mujer venrea: prubenme
si se atreven, soretes y muchas otras (donde tambin quedarn figurados los fascistas, pedfilos
antiabortistas y dems, si bien stos no se adhieren). Para este inespecfico tipo de consumidor
inconformista parece hecho el final de sketch del ltimo captulo: He dicho!... en el culo tens un
bicho!, donde el chiste (esquema tripartito) parece estar montado contra esa figura espectatorial,
pero entonces el enunciatario cmplice sera un tercero que se reira de este traspi del consumista
inconformista, y por lo tanto, por asumir la complicidad de lleno, quedara adherido (pegado)
tambin ste a la figura del blanco de la agresin. Retorcimiento enunciativo.

100

IV.5.2. (Evidencia.) Detrs de la invariante del remate del final (el odio), suele sobrevenir el tema
musical de cierre del programa (The Who predominando), mientras suben los crditos en un comps
melanclico. Las subjetividades cautivas concientes del sistema en abstracto, y, tal vez inconscientes,
del sistema de repeticin del programa semanal, se quedan mascullando la certeza amarga de que,
con Violencia, hablaba la desgracia misma: era lo Real de un deseo de liberacin desatndose
discursivamente de entre las cadenas virtuales de las imgenes y las palabras. Subjetividades
laceradas que por fin se haban credo contempladas y representadas en la instancia del estallido,
ahora frente al corte (final del programa, la msica salvadora) otra vez se encuentran violadas por el
carcter incorporado-al-medio del mismo discurso que las reivindicaba como otredades. Minutos
antes, segundos antes, el aparato de desarmado de sentido nos impona de frente un sinsentido: la
cmara era un espejo, estirando grotescamente hasta la perturbacin el lmite de la pantalla (la cara
desencajada de Violencia casi traspasando el propio televisor). Pero la supuesta subjetividad
lacerada, cuya funcin imaginaria se recompone como el cncer o como el capitalismo, haciendo uso
del medio, encapsula el dispositivo encerrndolo en el formato genrico: la Violencia es una farsa
televisiva. Y la repeticin, y sus efectos de chatura, confirman el encapsulamiento y elevan el
molde del sketch hasta la indeterminacin de las reproducciones virtuales. Otra vez el revival de
los sesenta, otra vez el contraste con la Violencia Rivas demacrada que sobrevive, el exabrupto
dentro de los lmites del consumismo, otra vez la cmara en el living y otra vez el exabrupto final: la
hora de la verdad desnuda, la hora de la desgracia Sin embargo Otra vez la msica y hasta la
semana que viene otra vez. El dispositivo se desmonta a s mismo. El discurso del poder meditico
violenta a los sujetos en una cpsula fuera de la cual, despus del programa o del sketch, quedan
desarticulados. De este esquema salen victoriosas las voces que por ejemplo reaccionan afectadas por
la excesiva violencia de Violencia, voces del humano equilibrado que mira por encima de las
deformidades de lo grotesco y no sucumbe a la risa infernal, porque su existencia, provisoriamente al
menos, no descansa en una inquietante mezcla ( I.4.1.4), sino en la indiferencia de permanecer
y transcurrir sin sobresaltos en medio de una cultura masiva y virtualizada (ilusin de atomicidad)
que ofrece (vende) todos los recursos para la gestin de una imagen-personalidad.
Por su parte, son el gnero y el dispositivo televisivo los elementos que tendrn a cargo el cierre del
sentido que, en apariencia, es efectuado por la instancia espectatorial, pero puesto de relieve por una
evidencia ideolgica ( I.4.4.3): En fin, tiene razn pero esto es as: la vida sigue, son los
prototipos espectatoriales conclusivos ms intuibles una vez que advino la toma separadora con el
espacio publicitario, un prximo video relacionado de Youtube, la proyeccin de un videoclip o los
crditos finales con melodas y armonas reparadoras de las subjetividades laceradas por el dolor y/o
el goce identificatorio. En cualquier caso, el gnero y el dispositivo ofrecen la reparacin de la
apertura semitica (el abismo) que reiteradamente Violencia volvi a descubrir cada vez en su
101

desesperado intento de restituir el cuerpo al sujeto que mira, para que ste evaluara si, en fin, poda
empezar de nuevo y evolucionar en otra direccin.

IV.6. (Y la cmara?) La entendimos como actante. La cmara con la que Violencia dialoga, y a la
que ataca, acta una prudente distancia cobarde que, gracias al dominio de la evidencia, le va a
reportar una victoria final mediante perpetuacin del encierro del cono, o simplemente clausura (no
mostrar ms, crear otra imagen televisiva). Lgica representacional desenmascarada en partes, pero
eficaz en la conservacin ideolgica de la percepcin guiada y el pensamiento fetichizado. Con un
aparente gasto mnimo (trpode, encendido, ajuste y recording), la cmara se remite nada menos que
a producir (y evidentemente reproducir) lo evidente. En su discurso, la cmara tambin otorga el
triunfo terico a las nociones de enunciacin impersonal y narrador macro, toda vez que
representa el sojuzgamiento del sujeto objeto mirado. ste repiti a lo largo de sus apariciones los
mismos grotescos movimientos, llev a los extremos de la locura y la degradacin el esfuerzo por
superar su condicin, arrastr en ello a las figuras diegticas y referenciales de quienes miramos el
sketch una y otra vez, haciendo surgir una imagen compleja de nostros mismos, a cierta distancia
pero siempre involucrados. En cambio la otra faz de la enunciacin, es decir el complejo
enunciativo mirando (cuyo lmite es la cmara), aguard desde la sombra la sancin terica que
finalmente lo mostrara vencedor. Contrarrestando la aparente conclusividad de su derrota, Violencia
Rivas puso en imagen y sonido un excesivo gasto por compartir lo real afectivo y pulsional de su
odio, dramticamente bordendolo en todo su dinamismo, tratando de explicarlo mediante el cuerpo
ante el silencio serial (re) producido nuevamente cada vez por los lmites del humor, el gnero sketch
y las presiones legales del dispositivo de enunciacin televisiva de ficcin.
Gan la evidencia. Conspir todo su aparato para ese resultado: la lgica narrativa, el plano, la
edicin y el sentido comn. Pero el difuso objeto dinmico del odio parece haber encontrado una
estrategia de enquistamiento para sostener su antagonismo frente a la evidencia. Sera, si fuera, la
siguiente configuracin: la persistencia en la desterritorializacin, el desprendimiento del cuadro
mediante rarefaccin de la imagen afeccin, la reduccin del detalle de los msculos faciales a una
pirmide invertida de sombra, hueco sin luz en el que es imposible reflejarse, pero en el que puede
uno sumergirse y experimentar el silencio, el terror de esa soledad y la palpitacin de lo real de las
autnticas pulsiones en medio de una galera de imgenes debidamente encuadradas, montadas y
editadas para tranquilidad de la hegemona de la cultura representacional. Un llamado, de la
tenebrosa objetividad, a la integracin en un todo abierto, en cuya inmanencia las paredes del

102

cuadro son burladas como los simples brazos bajo el derrumbe de un techo. Un llamado al fundido de
la experiencia ms feroz con la implacabilidad del tab:
[] los discursos sociales buscan actualmente, ms o menos bien, apropiarse de los mecanismos
significantes que reenvan, en ltima instancia, a ese lugar, dinamizado por el juego de la proximidad y la
distancia, donde toda nocin de territorio encuentra, para cada uno de nosotros, sus orgenes: el vnculo del
nio con el cuerpo de su madre (Vern, 2001).

Una vez desencuadrada, Violencia nos permite imaginarla sentada sobre un charco de sangre
masticando con fruicin el hgado del camargrafo. En una versin ms legtima, lo que mastica es el
vidrio del lente que destroz a fuerza de golpes de cabeza.

103

V. Otros (conclusiones)

V.1. (Generales.) Si bien son las evidentes condiciones del dispositivo tcnico las que determinan la
inmaterialidad del cuerpo imagen televisiva, es el dispositivo cultural mismo (el medio) el que se
repliega y queda inmvil en su pura funcin visiva cuando el sujeto-objeto mirado se retuerce en su
propia cpsula, se hamaca por los bordes de un encuadre adulterado intentando desprenderlo de la
imagen y avanza contra la cmara hasta la perturbacin de su funcin activa. Cuando Violencia Rivas
ataca, la cmara no se mueve: se paraliza de miedo y culpa. Interviene entonces la enunciacin
dominante: impone el cierre genrico de sketch y a otra cosa. Idntico repliegue se produce cuando
en un programa de debates el invitado, tratando de superar la red enunciativa de censura, se levanta
de su asiento, se agita en el estudio, interpela a los panelistas cara a cara y, en el momento ms
intenso, se acerca a la cmara que lo haba estado sopesando de cerca y de lejos, que lo haba
recortado, confundido con el resto de las imgenes, y habla, grita, invoca, todo frente al objetivo.
Entonces el juego paradigmtico de la cmara se reduce a enfocar, quieta, el cuadro cada vez ms
cerrado que es asaltado por el cuerpo denunciante acercndose, agrandndose, agigantndose el
sujeto que inevitablemente es parte de la enunciacin (L. DEla 55 en Intratables, Amrica, 14-0414). Gracias a la serie prosecutiva de Violencia, o al estallido del sujeto desequilibrado en vivo
(DEla), cuando el cuerpo es autorreflexivo de su rol subordinado al dispositivo meditico, se rebela
como mascota contra el amo y, no conforme, trata de llegar a un ms all, adonde se construye el
espacio complementario, al living de los espectadores, para integrarse en una fusin subjetivaobjetiva que, mucho ms que complicidad, busca alianza con espectadores empricos, encerrados en
su hogar, pegados los ojos a la pantalla, humillados por partida doble: es decir, por la enunciacin
que los parasita y por los sujetos-objetos mirados que los sacuden a dejar la casa y el silln porque
una vez ms estn ante la evidencia del atentado contra el cuerpo. Cuando el sujeto-objeto mirado se

55

Referente poltico vinculado con el movimiento piquetero (FTV) y sindical (CTA), de posiciones cercanas a los
gobiernos de N. Kirchner (2003-2007), del que fue funcionario, y C. Fernndez (2007-2015). Coyunturas aparte, estos
tres perodos de gobierno nacional se caracterizaron por rasgos econmico-polticos como los siguientes: la oficializacin
y cooptacin de estrategias populares de superacin de la crisis pos-convertibilidad (2001-2002); un auge de los
movimientos y organizaciones sociales y territoriales; una serie de polticas estatales que incorporaron o neutralizaron
paulatinamente a aquellos movimientos y organizaciones; una discursividad humanista gubernamental reforzada por una
poltica judicial que oblig a revisar el pasado reciente y enjuiciar a los ms visibles responsables de la ltima dictadura
cvico-militar (1976-1983); finalmente, una situacin de continuidad del modelo econmico liberal con concesiones a los
sectores populares y polticas keynesianas de reparacin burguesa, deterioradas hasta los extremos de incorporar en las
primeras filas del Poder Ejecutivo a ex funcionarios de perodos ms abiertamente neoliberales, subsidiar a empresas de
capitales multinacionales para la extraccin privada de recursos naturales (minera, petrleo, expansin de la frontera del
monocultivo de soja), ubicar en la cspide del poder militar y policial a ex represores imputados en crmenes de lesa
humanidad de la ltima dictadura cvico-militar, y sostener, a pesar de las prcticas neoliberales encubiertas, una
discursividad en contra de un colectivo poltico al que se acusa de derecha, con lo cual se resguardara de tal acusacin
la formacin discursiva determinada por la ideologa supuestamente progresista de la hegemona poltica de gobierno.

104

rebela contra las condiciones enunciativas, la enunciacin que lo est mirando se repliega: esto se
advierte en la pasividad del plano en esos momentos crticos: la paradoja del cuerpo encerrado en el
dispositivo se advierte en la ausencia de movimiento de la cmara; en esos momentos el movimiento
es facultad del cuerpo otra vez como en pocas premediatizadas, presubjetivas; claro que, si no las
intensidades, s los tiempos de esta rebelin estn acotados al gnero y al dispositivo. La enunciacin
se vuelve a hacer cargo de dominar al sujeto que no es otra cosa que imagen, fantasma, payaso
meditico.

V.2. (Muestras.) En el captulo Fifteen millions merits de la serie Black mirror (Endemol, 2012) se
diegetiza una rebelin ante cmaras, manfiestamente contra esas cmaras. Para abreviar el ejemplo,
diremos que, en la escena que interesa para esta analoga, el protagonista se inmiscuye en un
programa televisivo que caza talentos, con un propsito de venganza personal pero tambin con la
voluntad de denunciar las condiciones de alienacin que son producidas por el medio, cmplice de un
sistema de superexplotacin y regimentacin de las prcticas sociales 56 . Despliega su danza: las
cmaras lo tienen controlado en la velocidad y voluptuosidad de los movimientos, en la
discontinuidad de las distancias. En el momento de su exabrupto, stas tambin lo acompaan pero
desde la fijacin en el plano corto donde se observar la afeccin del rostro y el trozo de vidrio con
que amenaza cortarse el cuello. Entonces las variaciones del plano se reducen a una expectacin
atenta y amenazada, con larga duracin (concentrada) en el plano del rostro y la mano armada, y
fugacsimos vistazos al entorno. En este caso, asistimos en realidad a una representacin de esa
enunciacin paradojal que en Violencia Rivas es ntida (por expresar un salto del rgimen ficcional al
fuera de campo total donde vive el espectador) y en Intratables se limitar a la incorporacin del
exabrupto a la lgica de la referenciacin del programa. En el captulo de Black Mirror la escena
paradjica no escapa al rgimen ficcional; pero en su digesis intenta representar la relacin entre
el sujeto-objeto mirado, el aparato formal de la enunciacin televisiva y los espectadores, que en este

56

Una sinopsis breve obliga mencionar a Bing Madsen (personaje encarnado por el actor D. Kaluuya), protagonista del
captulo, quien, sometido a un rgimen de pedaleo, acumula mritos de acuerdo con la energa generada en el trabajo
(bicicletas fijas), con el propsito de pagar la aparicin de Abi, cantante y presunta enamorada, en Hot shot, programa que
recluta figuras para la televisin. Entre las trampas de la poltica representacional, el equipo de produccin narcotiza a
Abi y, ya en escena en vivo, le proponen formar parte del elenco de estrellas porno; ella acepta (sometida a la presin del
pblico y la manipulacin del medio). Como venganza, Bing vuelve a acumular los mritos, se anota para su aparicin en
el programa y, una vez al aire, interrumpe su nmero y efecta su descarga contra el medio. El mundo distpico
representado en el relato plantea una sociedad mediatizada al extremo de transmitir programacin en vivo y simular un
estudio repleto de espectadores, los cuales contemplan el programa desde sus cubculos-hogares mientras sus dobles o
avatares virtuales son mostrados en las plateas del estudio.

105

universo estn sobremediatizados e ideologizados mediante la naturalizacin de lo virtual meditico;


es decir: este captulo monitorea a DEla en Intratables, desde una posicin ficcional. La solucin (y
cotinuacin) de la paradoja corre a cargo de la enunciacin dominante: el rebelde es incorporado
mediante un contrato; ahora podr renegar contra las condiciones mediticas, semanalmente, en uno
de los programas de la cadena televisiva. Dir en una emisin prxima, ya incorporado en el staff:
Dicen que estamos juntos en esto [primer plano con imagen pulsin del vidrio pinchando la piel]: s!
claro! Adis para siempre! [Tiemblan las facciones del rostro; de repente cambio de toma, plano corto, la
presin del vidrio es muchsimo menor, la cara relajada]. Hasta el prximo programa [Se despide haciendo
la venia militar con la mano que tiene el vidrio].

Ahora la cmara es cmplice de la actuacin del personaje: se queda quieta, simulando su repliegue,
hasta que se corta la trasmisin.
Por su parte, DEla padece la vertiginosa inestabilidad de los planos en las intervenciones que
hace antes de su estallido en vivo (14/04/2014). Mientras habla en los casos previos, las cmaras
optan por yuxtaponerse con duraciones dispares, muestran a panelistas que no estn involucrados en
la situacin dialgica, muestran a quienes interrumpen el fluir discursivo del invitado, se aceleran y
se repliegan en divertidos planos efmeros y otras intervenciones. Lo dicho por el invitado se pierde
en la figuracin anodina y veloz de la pantalla que se va produciendo en intervalos de sentido de
difcil puntuacin discursiva. Pero cuando se saca, cuando sale del lugar asignado y sobre todo
cuando interpela a una de las cmaras, las otras no le invaden el cuadro; la dejan sola a merced del
cuerpo en movimiento; y sta no se mueve: se limita a mostrar, a mirar al cuerpo agitado mientras
denuncia complicidades entre sectores polticos y sectores mediticos57, mientras la mira y nos mira
contagiando el odio / predicando el amor. Despus, DEla entra en crisis diabtica y las voces y el
movimiento otra vez de las cmaras estabilizan lo decible y lo mostrable del programa: La reaccin
del invitado era incluso esperable; ya existan todos los mecanismos de adaptacin para su acting,
desarrollados en otros gneros televisivos no ficcionales y en otros programas en vivo de formato
equivalente al de Intratables.
En la intervencin previa a la del exabrupto, adems de la interrupcin de un panelista (P. Vilouta),
que ya haba interrumpido en la primera intervencin de DEla, el juego de cmaras en el estudio
produce un efecto de dispersin que en el montaje entre las imgenes y el sonido privilegia el rango
figurativo de aquellas en detrimento de la actividad de procesar en un nivel semntico el continuum
sonoro-verbal (un fondo que hace imposible identificar unidades, imposible convertirlas en
sintagmas). La continuidad visual la ofrece el zcalo permanente. Los cambios de encuadres, ngulos
y duraciones de los planos otorgan un ritmo vertiginoso y sincopado que hace difcil asignar sentido a
57

Concretamente se alude a la relacin del candidato presidencial S. Massa con el canal en el que sale al aire el programa.

106

las palabras de DEla. En cambio, las interrupciones de las cmaras tienen la funcin ftica de
recordar que DEla es el responsable de esa monotona sonora que pierde sentido en relacin con las
perspectivas mviles y las lneas de fuga entre lo tomado por una cmara y lo reproducido por las
pantallas, a su vez reflejadas como imgenes cristal, en el cuadro. Esta secuencia dura dos minutos y
se relevan estos datos (slo se transcribir en la superficie de la cita la elocucin del invitado; las
dems formarn parte de las acotaciones):
[Zcalo: Luis DEla: La crtica al nuevo cdigo es una chicana barata. Presentado DEla por S. Del
Moro, conductor: Un minuto, un minuto, un minuto. Zcalo: Inseguridad y polmica: Massa vs.
Zaffaroni]58 Yo no veo en las calles de Buenos Aires [plano conjunto, leve contrapicado, lejano, al
fondo del cuadro pantalla gigante (imagen cristal) con un primer plano de S. Massa] a la gente discutiendo
en los cafs [plano medio, de perfil, toma el flanco izquierdo de DEla y ms all L. Novaresio,
panelista] este el [plano medio Del Moro con una pantalla al fondo del cuadro, tamao televisor,
proyectando a Massa hablando] cdigo penal, sinceramente [plano medio con la cmara que toma la
izquierda de DEla, profundo.] [Interrupcin de Vilouta off: No, sabe lo que dicen? que cada vez hay ms
muertos; plano Vilouta en ademn de escribir un apunte]. Coincido [plano medio Vilouta] coincido en
algo [DEla se interrumpe] [plano DEla su costado izquierdo]: Yo, la verdad, sta, van dos [plano
medio dos panelistas], a vos que te gusta el ftbol [dirigndose a Vilouta] [plano DEla, se acorta
hasta primer plano: DEla levanta la mano y fuera de campo se escucha a Vilouta: dos amarillas tengo
ya?) Dos amarillas y me las tomo, muchachos. [Fundido con logo: Intratables, inmediatamente dos
primeros planos simultneos: DEla / Vilouta]. [Ruido: emerge de entre el continuum la voz off de S.
Fernndez Barrio: No puede amenazar, pare de amenazar, una intervencin trunca de otro periodista].
Dejame terminar la idea [plano general contrapicado, toma izquierda de DEla y zoom acortando el
plano hasta el plano medio] porque si no, ac muchachos tenemos [plano general del panel] que
aprender a tolerarnos [el plano se acorta] porque [plano medio DEla, su flanco izquierdo] cada vez que
hablo me saltan encima [plano conjunto frontal: banqueta de DEla y de Novaresio]. No me parece que sea
bueno [Plano medio Vilouta cerrndose la boca con un gesto] [plano medio Del Moro de perfil, lo
sigue hasta la posicin de DEla, se detiene en una fuga hacia el fondo del cuadro, donde hay una pantalla
gigante proyectando a Massa en primer plano haciendo declaraciones, y se aleja hasta un plano general
frontal: quedan Novaresio y DEla sentados, Massa atrs, mucho ms grande, Del Moro de pie]. Entonces
yo lo que les planteo a ustedes es que coincido con l en que tiene que haber un deba [plano corto DEla,
tomando su medio perfil derecho] un debate popular de esto, a ver [plano perfil medio izquierdo con
Novaresio ms all y, al fondo, otra pantalla, tamao 30 pulgadas, con la misma imagen de Massa en
primer plano, en un rincn], nosotros tenemos una Constitucin del 94, no un Cdigo Penal, esteee [plano
conjunto de frente] aprobado entre gallos y medianoche [se acorta hasta casi ; detrs, la pantalla muestra
un primer plano de Massa en una escala gigante] en un Pacto de Olivos, eh? y muchos de los que hoy se
desgarran las vestiduras con el [plano medio corto del medio perfil derecho] con el Cdigo Penal

58

Simplificando, este supuesto cruce se traducira en una lucha ideolgica en la que, por un lado, se proclamara una
aplicacin rigurosa de la justicia sobre hechos considerados delitos contra la propiedad (Massa) mientras, por el otro, se
brindaran excesivas garantas a imputados y condenados por dichos delitos (posicin en la que se adscribira E. R.
Zaffaroni, presidente de la Corte Suprema de Justicia de la Nacin hasta 2014 inclusive).

107

[desplazamiento casi imperceptible del cuadro], aprobaron esta Constitucin entre gallos y medianoche y a
espaldas [plano conjunto brevsimo] a espaldas [plano detalle: la barriga y los brazos de DEla; la voz
de Novaresio off: Cristina incluida; el plano se aleja; Novaresio le discute: Cristina incluida por Santa
Cruz, en la Convencin, yo estuve ah; plano medio ambos] Ellos votaron en contra, y est en la
grabacin, votaron en contra [No, no, no, del ncleo de coincidencias bsicas no votaron en contra dice
Novaresio]. [Zoom hasta plano medio; cambio de zcalo: Cruce Zaffaroni-Massa). Votaron en contra.
Ahora, yo creo en el constitucionalismo popular, creo que tiene que haber instrumentos, institutos, de la
[plano medio frontal, pero tambin est muy presente un primersimo primer plano en la pantalla gigante,
como un escorzo de Massa jugando con la figura de DEla, adelante, ms pequea] Constitucin, que
tienen que estar basados en la consulta [plano medio pero perfil izquierdo] de millones de ciudadanos
argentinos [plano medio perfil derecho], como sucede hoy en otros [plano medio de Del Moro, atrs la
pantalla televisiva cristal con primer plano de Massa] pases lationoamericanos [plano DEla y
Novaresio]. Ahora: no es [plano medio DEla perfil derecho] lo que propone Massa [acomodamiento del
plano medio, frontal]. Massa propone [plano medio costado izquierdo] que discutamos un [plano medio de
frente] un eufemismo: Como todava no sabemos [primer plano Fernndez Barrio cara de fastidio; atrs
de ella, pantalla con primer plano de Massa] de qu se trata el Cdigo Penal [planoDEla] porque no tiene
estado [primer plano de la doctora M. Lestelle, dura ms que los otros paneos] parlamentario, quiere que
pongamos a discutir [plano DEla] no este estas cosas, estas chicanas [primer plano Vilouta
encogindose de hombros] que l plantea [algo dice Vilouta incluso mientras el plano lo enfoca, pero no se
entiende]: que los delincuentes entran [plano DEla] y salen, cosas que [plano Lestelle ms breve, similar a
la duracin de los dems] en definitiva son [plano DEla] parte del panfleto de l [off Vilouta] pero que
carecen del rigor tcnico. [Plano D. Brancatelli, panelista] [plano Del Moro y palabras que dan por
finalizada la elocucin de DEla: Vamos al siguiente informe que tiene que ver con el avance del
narcotrfico.]

Las interrupciones ms opacantes del discurso verbal son las visuales. Al posarse fugazmente en los
motivos aislados, las cmaras desfiguran la unidad entre el que habla y quien se muestra; las cmaras
descosen al sujeto. Por ejemplo, la imagen de D. Brancatelli es la ltima de esta secuencia, siendo
que este panelista no particip en lo ms mnimo de la situacin de dilogo; M. Lestelle permaneci
retratada con mayor duracin que cualquier otro panelista, sin haber intervenido en esta secuencia de
debate; los mohines de Vilouta o Fernndez Barrio son registrados arrtmicamente con el orden
sonoro; la imagen cristal de uno de los actores aludidos (Massa) campea en la escena ubicndose en
perspectivas inslitas como, por ejemplo, cuando su primersimo primer plano, en un tamao
excedidsimo de la escala de figura humana, parece estar por comerse al invitado, que es tomado de
frente, sobre su banqueta, y da la espalda a la pantalla gigante. La interpelacin al espectador
televisivo se enfoca desde las posiciones, movimientos y trucos de cmara. Las cmaras dicen
miren. La enunciacin televisiva prevalece con violencia, se desplaza, se entromete mucho ms
que las interrupciones orales de los panelistas, y el sujeto que es eventualmente enunciado pierde su
estatuto subjetivo definitivamente porque no tiene los medios para fijar la imagen ni para colorear su
108

enunciado verbal de manera que sea ms figurante que las rotaciones, las piruetas y las velocidades
de los enfoques camarsticos.
Pero la prxima intervencin ya compromete la estabilidad de la enunciacin misma: en lo icnico,
porque el sujeto rompe los lmites de lo mostrable saliendo de su ubicacin en la banqueta central,
caminando por el plat y exigiendo a las cmaras abandonar su recorrido aleatorio para centrar la
figura del denunciante; en lo indicial, porque los gritos del invitado convocan una atencin unnime;
en lo verbal, porque las denuncias del invitado involucran a un tercero que se expresa como
relacionado directamente con los intereses del canal que emite. (Se transcribe el fragmento entero por
razones de continuidad y discontinuidad en los rdenes retrico y enunciativo: se intenta ver
nuevamente la oscilacin actancial entre el predominio de la enunicacin y del sujeto objeto mirado,
quien slo rompe los marcos en el mayor desequilibrio, y aquellos se recuperan estabilizando el
efecto de percepcin.)
[Zcalo: A lo largo y a lo ancho. Narcos en todo el pas, plano conjunto, Novaresio-DEla-Del Moro,
atrs la pantalla gigante muestra a un oficial de polica en plano corto con handy; Del Moro: un minuto,
un minuto, un minuto Disculpen, quiero que hable Luis DEla y ya voy con vos (a Fernndez Barrio). La
cmara se desplaza levemente y vuelve a su lugar. Ella: No, le quera hacer una pregunta a Novaresio que
estaba hablando Plano corto DEla; plano corto Del Moro: la interrumpe, un minuto porque hace rato
que quiere hablar Luis DEla, la cmara se desplaza hasta un plano de Fernndez Barrio, y quiero,
ruido. Plano medio, medio perfil izquierdo DEla.] No, yo lo que digo [Zcalo: Las bandas narcos
crecen en todo el pas) es que falta un dato: rompieron [plano corto Fernndez Barrio sonriendo por un
comentario que acaba de hacer Vilouta off] ochenta y cuatro bunkers. [Plano corto DEla sealando]:
Ochenta y cuatro. [Discute con J. Viale, panelista, quien dice que hay 800, aunque est muy bien que
rompan 84 si bien se acordaron un poco tarde] [Plano madio: DEla perfil medio derecho.] [Fundido:
Intratables y acto seguido un doble plano contraste Viale-DEla.] Bueno, Viale, dejame hablar, ya
hablaste vos, dejame hablar [Zcalo: Argentina en alerta narco, siempre el doble plano contraste.] A
ver, muchachos! quin trajo la droga a la Argentina? [Fundido Intratables y plano conjunto, la cmara
desplazndose en un movimiento semicircular, la pantalla gigante al fondo muestra imgenes en permanente
desplazamiento horizontal, de operativos antidrogas] Quin trajo la droga a la Argentina? [Off
Vilouta:quin la trajo; off Fernndez Barrio: por qu grita si no estamos sordos.] Quin la trajo?...
El zabeca de Banfield la [plano corto de Viale rindose] trajo! [off Vilouta: quin?]. [Plano conjunto
Novaresio-DEla-Del Moro y la pantalla gigante reproduciendo imgenes de operativos] El zabeca de
Banfield la trajo! [Zoom, plano medio DEla frontal; off: Vilouta: d el nombre, ya sabemos quin es, d el
nombre. La cmara se desplaza hasta tomar el perfil derecho de DEla.] Seeee! [tono de sobreentendido:
cuestiones jurdico legales le impiden aludir a la persona en cuestin; dato que comparte con los
panelistas.] [Off Vilouta: No! D el nombre, ya que es tan guapo!) Seee [mismo sobreentendido]
se que est tapado [plano corto Vilouta] atrs de Massa, [plano medio DEla] que hace campaa para
Massa. [Plano corto Viale; plano medio DEla, la pantalla gigante operando como un fondo movedizo; off
Vilouta: d el nombre] se trajo la droga [plano corto Vilouta diciendo d el nombre]. se trajo la

109

basura de la [Off Vilouta: d el nombre; plano medio DEla con un fondo muy movedizo] droga [sonido
off: efecto de cristal roto] y el narcotrfico a la Argentina [las voces off de Fernndez Barrio y Vilouta lo
instan a dar el nombre]. [Plano medio DEla] El zabeca de Banfield! Todos lo sabemos! [Off Vilouta: d
el nombre; off Fernndez Barrio: quin es.] Quines manejan las mafias en el Conurbano? [plano corto
Novaresio con expresin de perplejidad], la polica [plano medio DEla] mafiosa y corrupta, ciertos
polticos que estn entongados desde hace [plano entero; atrs, Novaresio en scorzo] treinta aos [off:
cmo, cmo?] [Plano corto DEla, el otro perfil] haciendo lo mismo! [Desplazamiento hacia el
otro flanco y cambio de plano a plano entero DEla en la banqueta ya salindose del asiento] Quin
mierda [plano corto DEla frontal] trajo [zoom fija la imagen de DEla], quin mierda trajo el [plano entero
DEla] narcotrfico a la Argentina? El zabeca de [plano corto DEla] Banfield! [Plano entero DEla]
Que hoy labura para Massa! [Plano corto DEla; desplazamiento y toma de plano entero DEla y
Novaresio atrs] Por qu tenemo en Tigre [plano corto DEla, desplazamiento horizontal, queda frontal],
el Narco Delta, [plano entero perfil izquierdo DEla] mil sicarios colombianos [plano corto frontal DEla]
viviendo ah y las camaritas de Massa no lo toman! [Plano entero DEla] Qu pasa! Pagan peaje? [Plano
corto Del Moro]. [Plano entero DEla, atrs Novaresio]. [Del Moro intenta intervenir] Crdoba, Rosario
[plano corto frontal DEla] y Tigre: [plano entero perfil izquierdo, Novaresio atrs] los tres bastiones
[plano corto Del Moro] [plano entero DEla-Novaresio] del narcotrfico! [Plano corto frontal DEla que
mira hacia su izquierda, a Del Moro supuestamente] Eh? [desafiante.] [Zoom hasta primer plano] Quin
trajo la droga? O ustedes [desplazamiento de pantalla hasta un plano del perfil izquierdo] se creen [off
Fernndez Barrio: pero por favor DEla] [Plano entero DEla levantndose definitivamente de la
banqueta, Novaresio atrs] ustedes se creen [plano corto Fernndez Barrio diciendo, desairada, ya:
puede dar el nombre?] [Plano entero intervenido por la posicin que ocupa DEla de pie ms cerca de
la cmara hasta quedar en plano medio] Ustedes se creen que hay pibes chorros [plano conjunto DEla
interpelando al panel de su izquierda] que nacieron de un [la cmara lo sigue, DEla gira hacia su
izquierda, queda de espaldas] repollo, los pibes chorros? [caminando hacia el panel de su derecha tomado
en un plano general por la misma cmara.] [Plano DEla en movimiento hacia su derecha, izquierda del
cuadro]. Ustedes creen que nacieron de un repollo? [gira hacia su izquierda y queda de frente a la cmara
que lo segua en la toma anterior, ahora mira a la cmara, tomado en un plano entero] Nacieron de los
noventa! [Se acerca a la cmara, se agencia del plano medio] Nacieron de los noventa! [Se acerca hasta
quedar en primer plano mirando directamente a cmara]. Les sacamos la escuela, el trabajo, la familia, el
amor [queda en un primer plano recortado tapando con sus movimientos cercanos al objetivo los
movimientos de la pantalla gigante] y hoy vienen por todos nosotros! [imagen afeccin] y ac estn
discutiendo [se da vuelta, ofrece a cmara un perfil en scorzo, mira hacia atrs, a los paneles] la coyuntura!
[Plano medio tomado por otra cmara ms a la derecha], [gira hacia su izquierda, queda de espaldas, la
cmara lo sigue en un plano medio a ] Qu creen? Vivo en Laferrere! [de espaldas, plano medio con otra
cmara] En el asentamiento El Tambo [gira y queda de frente a cmara]! En un lugar terrible, seores,
terrible [se acerca a cmara mirando a los panelistas] [Plano conjunto levemente picado: indicio de que el
complejo enunciativo retoma la direccin de lo mostrable.] Ah paso mis das, [plano DEla de pie] desde
hace treinta aos! [Zcalo: Los pibes chorros nacieron de los 90. DEla se desplaza hacia su derecha y
adelante en el cuadro]. Y no soporto [plano conjunto levemente picado, retoricidad de la imagen alejada ya
del cuerpo] ms tanta mentira [DEla camina hacia el panel a su derecha, de espaldas a la cmara que lo

110

sigue enfocando sin acercarse.] Hagamos un dignstico serio, [gira hacia el panel de su izquierda]
terminemos con el narcotrfico, [plano su perfil derecho] pero atrs del narcotrfico [plano entero DEla
frente al panel de su izquierda] estn [plano corto frontal DEla] las mafias polticas de hace treinta aos!
[gira hacia su izquierda, rota sobre el eje y se dirige al panel de su derecha]. [Tomado por la cmara del
plano conjunto.] Son siempre los mismos! [Rotacin hacia la izquierda del cuadro, derecha de DEla] Y
siempre estn volviendo! Basta de tanta [plano conjunto levemente picado] hipocresa, de tanta mentira!
[Plano perfil derecho DEla.] Estoy reventado de bronca! [gira hasta quedar de frente a la cmara y
trata de retomar el efmero control sobre la enunciacin televisiva]. Qu quieren que hagamos! Quieren
linchamientos? [Plano corto rotando sobre su eje, desplazamiento leve.] Quieren linchamientos? 59 [gira
hacia su izquierda, queda un plano perfil derecho]. Zcalo: Luis DEla: Detrs del narcotrfico estn las
mafias polticas]. Menos mal que tuvimos un tipo como el papa [gira hasta quedar de frente en el mismo
plano corto] que sali a parar esa locura [Plano corto, toma con cierta inmovilidad la rotacin de DEla].
Necesitamos escuelas, educacin [la figura de DEla queda casi totalmente fuera de campo, en su lugar
emerge sin manchas la pantalla gigante con la misma imagen grabada de un efectivo policial con anteojos
hablando por handy], presupuesto [plano conjunto levemente picado, DEla de espaldas, mirando hacia el
panel de su derecha], amor, amor, amor! [Plano medio de frente, DEla gira hacia su izquierda y queda
dando su perfil derecho a la cmara] Mucho amor! [Plano conjunto levemente picado]. Si no, saben qu
vamo a tener: [plano corto perfil derecho DEla] Salvajismo! Ninguno de ustedes [gira hacia su derecha]
ni yo [plano conjunto] vamos a poder vivir en paz [plano corto frontal DEla mirando a cmara].
Ninguno va a poder [mira hacia otro fuera de campo, errtico ya en su incisin interpelante] vivir en paz!
[Zoom hasta primer plano, imagen afeccin]. [Off Lestelle: Seor DEla seor DEla; DEla
deambula hacia su izquierda ofreciendo un perfil derecho a cmara y se va acercando a su banqueta; Del
Moro en off: un momento, momento, momento!; alejamiento del plano hasta quedar un plano conjunto;
DEla toma una copa. Del Moro estabiliza la imagen caminando hacia adelante y atrs y aparece la voz en
off de Lestelle: le va a hacer mal plano corto Lestelle: le va a hacer mal No est bueno que encare
as algo que usted cree plano corto DEla dejando la copa y tosiendo; off Lestelle: que es un
problema y que tiene razn, que es un problema plano Lestelle plano corto DEla] Lo siento,
disculpen pero yo soy, usted sabe doctora, soy [plano Lestelle] insulinodependiente [plano corto DEla,
voz en off Lestelle: ya s, mi vida]. No me siento bien en este momento [Plano conjunto: DEla
caminando hacia fuera de cuadro].

El sujeto rompe con los lmites del dispositivo y pone los medios (tcnicos) a su disposicin, al
menos por un momento. La enunciacin se solapa detrs de uno de sus componentes y opera
retricamente en funcin de la rebelin del cono. El sujeto (imaginario, si bien) contrataca. Pero la
reparacin va a ser inevitable. El sujeto, tras la (su) exposicin, requiere de atencin: le hizo mal
exponerse. Son los castigos morales del dispositivo y el gnero. Se desvi: pagar. Con la salud.
Como Violencia Rivas. El sujeto que se expone sufre un mal de ojos. O el sucedneo simblico de
la castracin de la frase me cortaron las piernas, cuando, despus de haber gritado a la cmara un
59

Alude a una serie de acontecimientos consecutivos de reacciones grupales ante intentos de robo en espacios pblicos; la
serie se inici en marzo de 2014 en la ciudad de Rosario, donde un joven que haba arrebatado una cartera fue asesinado a
golpes por un grupo de ciudadanos.

111

gol de la Seleccin de ftbol contra el equipo de Grecia (Mundial de Estados Unidos, 1994), D.
Maradona es sorteado, despus del siguiente enfrentamiento, para el control antidoping, con resultado
positivo.
En todos los casos los resultados se repliegan en sus propias contradicciones: en todos, la mirada o el
lenguaje absorben el odio y la violencia, y aprovechan sus potencialidades para la reproduccin del
orden del discurso y la cultura. La ficcin, el gnero y el dispositivo visivo se encargan de dar un
cierre mudo al dilema de Violencia Rivas y del personaje rebelde de Black Mirror, mientras en el
campo de la construccin poltico-meditica, el rebelde perceptible atesora las prcticas
conservadoras de un modelo nacional populista burgus que en su tctica de gobierno afirma lo que
rechaza su discurso.

112

VI.

VI.1. Bibliografa general


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los gneros, de los estilos, de la transposicin, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.
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Todorov, T. (1968): Potica, en VVAA.: Qu es el estructuralismo?, Buenos Aires, Losada, 1971.
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Vern, E. (2001): El living y sus dobles: Arquitecturas de la pantalla chica en El cuerpo de las imgenes,
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Walsh, R. (1957): Operacin Masacre, Buenos Aires, referencia Buenos Aires, Ediciones De la Flor, 2001.
Williams, R. (1987): Cultura y sociedad. 1780-1950. De Coleridge a Orwell, Buenos Aires, Nueva Visin,
2001.

116

VI.2.
Fuentes
Los contenidos de los programas correspondientes a las temporadas de 2006 (temp. 1), 2007 (temp. 2 y 3) y
primer bloque de 2008 (temp. 4) se pueden replicar por entero y en su mismo orden cronolgico en el sitio
http://www.petercapusotto.tv/ (ltima consulta, 24/02/2015). A partir de los captulos de 2009 (temp. 5), se
ofrecen las direcciones virtuales correspondientes a la reproduccin del sketch de Violencia Rivas y, referidas
a los programas de las temporadas emitidas en 2012, 2013 y 2014, solo las direcciones de los contenidos que
se han citado para el trabajo. (Cuando el sitio deja ver el programa completo, se recuperan las partes del VJ,
que opera como conductor temtico pero tambin como director de produccin de sentido.) En los videos que
reproducen contenidos de las temporadas posteriores, se ofrecen solamente los fragmentos de sketches, en la
mayora de los casos sin conexin entre ellos. A partir de 2009 la reproduccin est condicionada por la
fetichizacin de los personajes sin la perspectiva global del programa ni la voz de los creadores comentndolo.

Violencia Rivas:
prog. 1, temp. 5: http://www.youtube.com/watch?v=8q7zyeiKTck
prog. 3, temp. 5 : http://www.youtube.com/watch?v=yJp12h8et54
prog. 6, temp. 5 : http://www.youtube.com/watch?v=L4M_3fvYbaE
prog. 8, temp. 5 : http://www.youtube.com/watch?v=hINw6loVOkE
prog. 1, temp. 6: http://www.youtube.com/watch?v=RJZyHRnm5Mo
prog. 4, temp. 6: http://www.youtube.com/watch?v=yfwdE0gJgsc
prog. 8, temp. 6: http://www.youtube.com/watch?v=s_egNInImIM
prog. 10. temp. 6: http://www.youtube.com/watch?v=1CweJA4yHTQ
prog. 1, temp. 7: http://www.youtube.com/watch?v=sitA91-zWm0
prog. 4, temp. 7: http://www.youtube.com/watch?v=sMdjMa5oW3g
prog. 12, temp. 7: http://www.youtube.com/watch?v=u5wlYigqgcI
prog. 6, temp. 8: http://www.youtube.com/watch?v=ITE1aAi3Rnc
prog.
13,
temp.
8:
http://www.youtube.com/watch?v=7r_biZFMwI8&feature=c4overview&list=UU33zOh8AwVFcOqlXdwjOs6w
prog. 6, temp. 9: https://www.youtube.com/watch?v=Jm_fQ_Lab-I
prog. 14, temp. 9: https://www.youtube.com/watch?v=33wzFG4lNuU

Peter Capusotto y sus videos en el canal Petercapusotto.tv:


Temporada 1 (2006 Rock $ Pop TV; 2007 La TV Pblica)
Prog. 1, temp. 1: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=653
Prog. 2, temp. 1 : http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=654
prog. 3, temp. 1: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=655
prog. 4, temp. 1: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=656
prog. 5, temp. 1: https://www.youtube.com/watch?v=2iYGssWxwZs&index=5&list=PLC899339C80B0E61C
Temporada 2 (2007, La TV Pblica)
117

prog. 1, temp. 2: https://www.youtube.com/watch?v=2iYGssWxwZs&index=5&list=PLC899339C80B0E61C


prog. 2, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=692
prog. 3, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=693
prog. 4, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=694
prog. 5, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=695
prog. 6, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=696
prog. 7, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=697
prog. 8, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=698
prog. 9, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=699
prog. 10, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=700
prog. 11, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=701
prog. 12, temp. 2: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=702
Temporada 3 (2007, La TV Pblica)
prog. 1, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=703
prog. 2, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=704
prog. 3, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=705
prog. 4, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=706
prog. 5, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=707
prog. 6, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=708
prog. 7, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=709
prog. 8, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=710
prog. 9, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=711
prog. 10, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=712
prog. 11, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=713
prog. 12, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=714
prog. 13, temp. 3: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=715
Temporada 4 (2008; La TV Pblica)
prog. 1, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=716
prog. 2, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=717
prog. 3, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=718
prog. 4, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=719
prog. 5, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=720
prog. 6, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=721
prog. 7, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=722
prog. 8, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=723
prog. 9, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=724
prog. 10, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=725
prog. 11, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=726
prog. 12, temp. 4: http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=727
Otras direcciones con contenidos de Peter Capusotto y sus videos :
Sitios donde se reporduce el contenido completo de los programas de la temporada 4 segunda parte (2008, La
TV Pblica):
prog. 1, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=f6dzZVLugHY
prog. 2, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=3_wLG9naMJs
prog. 3, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=cYEHRK0LjEg
118

prog. 4, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=VPLtHf8bgxg


prog. 5, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=sdaiAIEO228
prog. 6, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=Pbfi032ALIE
prog. 7, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=IGdITPYeVg0
prog. 8, temp. 4: http://www.youtube.com/watch?v=7VrvjHvwVmw
Otros sitios :
prog. 1, temp. 5 :
https://www.youtube.com/watch?v=gG0BztW68h0&list=PL21F9AA1F67ED6F41
https://www.youtube.com/watch?v=Cf03zue7s88&list=PL21F9AA1F67ED6F41&index=5
http://www.youtube.com/watch?v=kLosZBNbUbw
http://www.youtube.com/watch?v=fXi9THA7-Fc&list=RDfXi9THA7-Fc&index=1
https://www.youtube.com/watch?v=NrvPBpL_OUI&index=2&list=PL21F9AA1F67ED6F41
http://www.youtube.com/watch?v=gAzb4UMqMYU&list=RDfXi9THA7-Fc&index=2
http://www.youtube.com/watch?v=_9bdCWFFI0s&list=RDfXi9THA7-Fc&index=6
http://www.youtube.com/watch?v=oSs3KIaUyF0&index=7&list=RDfXi9THA7-Fc
prog. 2, temp. 5:
http://www.youtube.com/watch?v=xuDDM64FNyk
http://www.youtube.com/watch?v=XQtwnWhZzk0
http://www.youtube.com/watch?v=GO3a4WXG1Y4&list=RDGO3a4WXG1Y4#t=9
http://www.youtube.com/watch?v=lqYYZKnA2sE&list=RDGO3a4WXG1Y4&index=2
http://www.youtube.com/watch?v=-31YLi48QF0&index=3&list=RDGO3a4WXG1Y4
http://www.youtube.com/watch?v=vu7yaHDOTuM&index=4&list=RDGO3a4WXG1Y4
prog. 3, temp. 5:
http://www.youtube.com/watch?v=f3SsxRNobTY
http://www.youtube.com/watch?v=721CAkyGxl0
http://www.youtube.com/watch?v=w_Is1nMxJ5E
http://www.youtube.com/watch?v=eF1-DntS3VQ
http://www.youtube.com/watch?v=sM1Yqwr2wYo
prog. 4, temp. 5:
http://www.youtubecom/watch?v=Xi1Rw6y2c60
http://www.youtube.com/watch?v=op2rPCkC7Tg
http://www.youtube.com/watch?v=0FEGCfEPx4M
http://www.youtube.com/watch?v=jl-k5nzghRk
prog. 5, temp. 5:
http://vozentrerriana.blogspot.com.ar/2009/10/peter-capusotto-y-sus-videos-28-09-09.html
http://vozentrerriana.blogspot.com.ar/2009/10/peter-capusotto-y-sus-videos-28-09-09.html
http://www.taringa.net/posts/videos/3544897/Peter-capusotto-y-sus-videos-28-09-09.html
prog. 6, temp. 5:
http://www.youtube.com/watch?v=pf1UJDy7qhw
http://www.youtube.com/watch?v=Sc1A0wbnPeY
119

http://www.stafaband.info/download/mp3/lagu_peter_capusotto_y_sus_videos_pizzera_los_hijos_de_puta_te
mporada_5_programa_6/
http://www.youtube.com/watch?v=CzlQTnZ3Ie8
prog. 7, temp. 5:
http://www.youtube.com/watch?v=595EM-xO1Sc
http://www.youtube.com/watch?v=u3MNIKaBmNI
http://www.youtube.com/watch?v=nx7vkLrmtxM
http://www.youtube.com/watch?v=N32DrgJKOB4
http://www.youtube.com/watch?v=8u-g0k-Hdfw
prog. 8, temp. 5:
http://www.youtube.com/watch?v=R19nrDKYte4
http://www.youtube.com/watch?v=IUZV4BUjP2I
http://dnstube.tk/watch.php/J5E-jj-t6Vg
http://dnstube.tk/watch.php/_sAo8TpVFx4
http://www.youtube.com/watch?v=-ULE_qYtx3E
http://dnstube.tk/watch.php/Ky7bmVfrFAI
http://www.youtube.com/watch?v=pHorc0hXRHM
http://www.youtube.com/watch?v=pHorc0hXRHM
http://www.youtube.com/watch?v=pHorc0hXRHM
http://www.youtube.com/watch?v=E4C6fvXupS4

prog. 1, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=-YczT0i965k
http://www.youtube.com/watch?v=M9uTNA7k_jE
http://www.youtube.com/watch?v=05Iw0zqeSmM
http://www.youtube.com/watch?v=6SEinpKHnEQ
http://www.youtube.com/watch?v=obEdNb8Yf4c
http://www.youtube.com/watch?v=gbixvz2EU9g
http://www.youtube.com/watch?v=qYOAAqsF1a0
http://www.youtube.com/watch?v=_GBdCETP-tQ
prog. 2, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=0KYnf_nD4VM
http://www.youtube.com/watch?v=H6JT6UtwDhs
http://www.youtube.com/watch?v=wMMP6IPLq3Y
http://www.youtube.com/watch?v=rbrVo6xSO0E
http://www.youtube.com/watch?v=7409z5IHG8A
http://www.youtube.com/watch?v=SrR_tgLwXd0
prog. 3, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=77xC9jGgnZw
http://www.youtube.com/watch?v=8fRfk-nGN30
http://www.youtube.com/watch?v=SA8gZCA_TDs
http://www.youtube.com/watch?v=rFjev8Svu-Y
http://www.youtube.com/watch?v=FYwFl3dn2-4
120

http://www.youtube.com/watch?v=36OKtdCZi-w
prog. 4, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=PeB8qMXknXE
http://www.youtube.com/watch?v=dhlkzc-Lru0
http://www.youtube.com/watch?v=sZTWMBrGNHU
http://www.youtube.com/watch?v=T-6fonAek0w
http://www.youtube.com/watch?v=yfwdE0gJgsc
http://www.youtube.com/watch?v=dPBs1h1u8gg
prog. 5, temp. 6:
http://www.taringa.net/posts/videos/6627654/Peter-Capusotto-16-08-2010---Episodio-5-Temporada-6.html
http://www.taringa.net/posts/humor/6616226/Peter-capusotto-y-sus-videos---lunes-16-de-agosto-2010.html
http://www.youtube.com/watch?v=Opwxhnd6ljE
http://www.youtube.com/watch?v=Y6wxAhT4N3o
http://www.taringa.net/posts/videos/6627654/Peter-Capusotto-16-08-2010---Episodio-5-Temporada-6.html
prog. 6, temp. 6:
http://capusottotv.blogspot.com.ar/2010_08_22_archive.html
http://www.youtube.com/watch?v=qxRcts97d2
http://www.youtube.com/watch?v=LuIDy1Vd9q0
http://www.youtube.com/watch?v=mHDehZ6ChiA
prog. 8, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=Zn8Oy15vXfk
http://www.youtube.com/watch?v=SNcf7ngIsaY
http://www.youtube.com/watch?v=2q7eCKpj8U4
http://www.youtube.com/watch?v=E0XZ-M0-bJ8
http://www.youtube.com/watch?v=E8YZtz25PGs
prog. 9, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=hHUYvUXadhM
http://www.youtube.com/watch?v=NqD0MYw3DZs
http://www.youtube.com/watch?v=QmnOjtJcOmw
http://www.youtube.com/watch?v=WAnyANTbIsU
http://www.youtube.com/watch?v=zUNZjW-bB74
prog. 10, temp. 6:
http://www.youtube.com/watch?v=VPq8deCKFzM
http://www.youtube.com/watch?v=1CweJA4yHTQ
Temporada 7 (2012, La TV Pblica):
http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=518
http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=514
http://capusotto.tvpublica.com.ar/?post_type=videogallery&p=519
https://www.youtube.com/watch?v=fBUvQ2U0vFE
https://www.youtube.com/watch?v=ZQ9tUjmiePU
https://www.youtube.com/watch?v=8qqtOpK-zLQ
https://www.youtube.com/watch?v=lCFuFOxOnfo
121

https://www.youtube.com/watch?v=sA5rhy_6sP4
https://www.youtube.com/watch?v=sA5rhy_6sP4
Temporada 8 (2013, La TV Pblica)
https://www.youtube.com/watch?v=ovGjmGwCCBg
https://www.youtube.com/watch?v=hIUvBdNSEcs
https://www.youtube.com/watch?v=n_lKU1kp1vc&index=6&list=PLZVrOh2Og69M703tUzcfvEVVy0xVZa
uCd
https://www.youtube.com/watch?v=Ayw9HZxyHjs&list=PLZVrOh2Og69M703tUzcfvEVVy0xVZauCd
https://www.youtube.com/watch?v=hIUvBdNSEcs&list=PLZVrOh2Og69M703tUzcfvEVVy0xVZauCd&inde
x=2
https://www.youtube.com/watch?v=79KJF7QcrrI&index=5&list=PLZVrOh2Og69M703tUzcfvEVVy0xVZau
Cd
https://www.youtube.com/watch?v=_ptSJZos5OM

https://www.youtube.com/watch?v=t5ueauTed6s
Temporada 9 (2014, La TV Pblica) (registro de las emisiones semanales)
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=1265
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=925
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=963
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=1228
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=1198
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=1224
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=930
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=1194
http://www.petercapusotto.tv/?post_type=videogallery&p=1197

Peter Capusotto, el libro (2009), Diego Capusotto y Pedro Saborido (ilustraciones de Alfonso Sierra), Buenos
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escrito por Charlie Brooker y Kanak Huq: http://hd.redvamas.com/black-mirror/ (Consulta: 4/03/2015).

122

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