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IDEAS ACERCA DE LA MSICA ESTRUCTURAL1


CARL DAHLHAUS

La denominacin historia estructural es una expresin de moda. Desde hace


algunas dcadas, los historiadores tienden a describir o analizar estructuras histricas estados, como se las llamaba en el siglo XIX- en lugar de relatar acontecimientos o
encadenamientos de sucesos. Algunos de los motivos son de ndole extracientfica (de
acuerdo con Thomas Kuhn, se trata de un cambio de paradigmas cientficos). Por una
parte est el prestigio de las ciencias exactas, nomotticas, que quita el sueo a ms de
un historiador y lo impulsa a suplantar o, por lo menos, a complementar el estilo pico de
la historia tradicional -un estilo que permita sentir la proximidad entre la historia verdadera
y la inventada-, por un estilo analtico y discursivo. (Sin ser necesariamente conscientes de
ello, se vuelven a un pblico que prefiere ubicarse en una situacin histrica colectivamente
soportada en vez de identificarse con figuras individuales que se destacan como hroes en
su entorno.) Por otra parte, en la sociedad moderna -en el mundo administrado, como lo
llamaba despectivamente Adorno- se suman experiencias de anonimato,
despersonalizacin e imposicin de sistemas, que hacen dudar de que el concepto de
individualidad, como categora histrica fundamental, tenga an la vigencia que le atribua
el historicismo. Por otra parte, esas experiencias dan motivo suficiente para investigar las
(semiocultas) relaciones funcionales de siglos anteriores y conferirles una acentuacin ms
marcada que a los sucesos y acciones individuales. (En los estructuralistas ms extremos,
los sucesos concretos palidecen hasta convertirse en epifenmenos de las estructuras, que
deben reconstruirse y desenterrarse para hacerlos conscientes y darlos a conocer en su
realidad.)
[160]Johan

Huizinga ya hablaba, en 1942, de un cambio de forma de la historia -de


las res gestae, no de la historia rerum gestarum- a partir de la revolucin industrial. Pero en
la medida en que las estructuras predominen sobre los acontecimientos como
caracterstica de la historia contempornea -de la cuarta edad, despus de la Antigedad,
el Medioevo y la Edad Moderna-, el historiador consciente del carcter reflexivo de su
disciplina debera ser cauto al aplicar el principio o modelo de la historia estructural a
pocas anteriores, preindustriales. Debe tener conciencia de que un concepto
historiogrfico de la cultura de la poca en la que vive puede ser, a su vez, objeto de
reflexin histrica. (Por supuesto, de ninguna manera se excluye que slo en la Era
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Dahlhaus, Carl (1997). Fundamentos de la historia de la msica. Barcelona: Editorial Gedisa. Pp. 159-183.

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Industrial se haya producido un descubrimiento metodolgico, cuyo alcance demuestre ser


universal. Lo que es vlido para la historia en general -que ningn historiador puede
renunciar a admitir la existencia de la historia ms all de la formacin de una conciencia
histrica- podra ser vlido para la historia estructural que, de acuerdo con eso, constituira
una forma de pensar pero no un producto de la Era Industrial.)
Por otra parte, todos hemos experimentado que en la confusin del presente, de la
historia vivida, los sucesos y acciones espectaculares pasan a primer plano, mientras que
las estructuras y relaciones de funciones que sirven de fondo (en tanto modelos) a los
sucesos captables, slo se distinguen ms tarde, retrospectivamente. De modo que las
lneas de la historia estructural, percibidas con mayor claridad a partir de la revolucin
industrial que en pocas anteriores, pueden volver a ser confusas en la historia inmediata y
cotidiana. Hasta se puede concebir que ese primer plano ocupado por los acontecimientos,
y no por las estructuras no sea slo una impresin casual de los contemporneos provocada
por la falta de distancia. Es posible que justamente en las ltimas dcadas -y en contra de
la tendencia esbozada segn la cual los sistemas annimos y latentes, hacen la historia en
lugar de las personas o los grupos visibles-, el curso de la historia se caracterice por
conmociones que quiz requieran ms una historia narrada, que una historia analtica y
discursiva (sin que esto signifique hablar en pro de la historia de hroes). Es evidente que
los mtodos de la historia estructural, desarrollados para describir [161] la existencia y
cohesin interna de los sistemas, no son los ms apropiados para describir y explicar su
resquebrajamiento y desintegracin.
El principio hacia el cual apunta el trmino historia estructural -la idea de que las
acciones de personas o grupos siempre estn sometidas a las condiciones de un sistema
superior de relaciones que, por su importancia fundamental, representa el principal objeto
de la historiografa-, no es tan nuevo como lo sugiere el trmino, que ha aprovechado el
atractivo del concepto de estructura. La historiografa de la msica siempre abarc una
parte de la historia estructural, tanto en la descripcin de instituciones y roles sociales,
como en la determinacin de normas estilsticas e ideas estticas predominantes.
Por otra parte, no se puede negar que en general la historiografa de la msica se ha
concebido, en primer lugar, como historia de los compositores, de las formas o gneros y
de las nacionalidades. (La idea de una disputa de nacionalidades en torno a la hegemona
musical figura entre las ideas fundamentales de la historiografa de la msica.) Los
historiadores de la msica partan, como si se tratara de la cosa ms natural, de mximas
notoriamente divergentes. En primer lugar, de que los compositores destacados hacen la
historia de la msica (la historia de la msica de los siglos XVIII y XIX se estiliz hasta
convertirse en historia de hroes). En segundo lugar, de la mxima de que la evolucin de
un gnero musical se asemeja a la vida de un organismo (como si la historia de la msica
fuera un trozo de historia natural). En tercer lugar, de que en la historia de la msica de una
nacin se plasma y se hace realidad el espritu del pueblo (como si la Alemania del Norte
y la Alemania del Sur tuvieran una historia musical en comn).

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La afinidad entre historia estructural y cultural, por una parte, y entre historia de los
sucesos e historia poltica, por otra -es decir, en ambos casos, entre un mtodo y un mbito
objetivo-, explica por qu algunos historiadores de la msica del siglo XIX -como August
Wilhelm Ambros, Wilhelm Heinrich Riehl, Adolf Bernhad Marx- prefirieron captar el pasado
musical o la historia contempornea a travs de las descripciones de estados, y no por
reconstrucciones de las cadenas de sucesos. Pero si se supone (y esta suposicin se impone
a las claras a cualquier persona formada en teora de la historia) que [162] la historia de la
msica, como parte de la historia de la cultura, exige en realidad un procedimiento de
historia estructural -sea cual fuere el nombre que se le d-, resulta entonces sorprendente
la influencia ejercida por el mtodo de la historia de los sucesos. (Desde el punto de vista
de la historia de las ideas y de la historia de las ideologas, ste se basa en el predominio de
la historia poltica sobre la historia social.) Esto queda demostrado, en primer lugar, por la
importancia concedida a un armazn cronolgico construido con datos acerca de la
aparicin de las obras musicales, como si lo histricamente decisivo slo fuera el momento
de la aparicin de una obra y no el lapso de su existencia dentro de una cultura musical. En
segundo lugar, por la tendencia a construir la historia de la msica con biografas de
compositores y procesos musicales decisivos, a semejanza de lo que sucede con la historia
poltica, que se expone como una sucesin de hazaas de hroes. En tercer lugar, en la ya
mencionada idea de que las naciones musicales se fueron sucediendo en el dominio sobre
Europa. En cuarto lugar, en la premisa de que la historia de la msica est constituida,
primordialmente, por las novedades en materia de composicin, que se pueden exponer
como un encadenamiento de sucesos, a semejanza de los procesos polticos. (Aunque la
suposicin de que las obras ms tardas surgieron como reaccin a las anteriores debera
fundamentarse en detalle, en lugar de darla por sentada como la implicacin oculta de un
mtodo guiado por la historia poltica de los acontecimientos, y aunque la reduccin del
pasado musical a una sucesin de novedades -reduccin en la cual la idea de originalidad
de la esttica clsico-romntica se confunde curiosamente con una dependencia
inconsciente respecto del modelo de la historiografa poltica- abrevia la realidad histrica
en tal medida, que el equipamiento justificado desde el punto de vista metodolgico casi
se convierte en una distorsin tcnica.)
Segn esto, la historia de acontecimientos, que en la investigacin histrica, en
general -y eso significa principalmente en la poltica-, se opone a la historia estructural, ha
tenido indirectamente gran importancia para la historiografa musical, como ejemplo de
efecto semiconsciente. Pero la influencia directa fue escasa: la historia de compositores,
gnero [163] y nacionalidades, es decir la forma en que se presenta la historia de la msica,
no es historia de acontecimientos, aunque se le asemeje en el aspecto metodolgico. La
esttica, que desde el siglo XVIII evoluciona simultneamente y en interaccin con la
historiografa musical concibe a la msica como poiesis -para expresarlo en trminos
aristotlicos- y no como praxis. La concibe como produccin de composiciones, no como
accin en un mundo social comn. Por eso, la categora fundamental es distinta que en la
historia poltica; no es el concepto de acontecimiento sino el de obra. Esbocemos la
diferencia de categoras, aunque slo sea a grandes rasgos: los acontecimientos son el
producto de un entrelazamiento de acciones, resultante de motivos, apreciaciones y metas
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diferentes y a veces opuestos; y la importancia de los acontecimientos no surge tanto de


ellos mismos como de las consecuencias que acarrean. (Un acontecimiento poltico sin
consecuencias no es un acontecimiento.) Una obra, en cambio -por lo menos una obra de
tipo ideal- es la realizacin de la idea de un individuo: el caso paradigmtico es la
realizacin de la intencin y no -como en la historia poltica- su derivacin; y en el sentido
de una obra se encuentra, ante todo, en su existencia esttica y no en los efectos histricos
que emanan de ella.
Pero eso no quiere decir que no haya acontecimientos musicales: una ejecucin en
la que coincidan una determinada partitura, un estilo de interpretacin, las condiciones
institucionales, la expectativa del pblico y una situacin sociopoltica puede ser calificada
de acontecimiento, de interseccin de acciones y estructuras. Pero nunca se ha intentado
escribir la historia de la msica como historia de acontecimientos, aunque se describan -y
excepcionalmente se analicen- acontecimientos aislados. Los textos, abstrados de la
realizacin tonal y de la situacin social, las instituciones que impulsan acontecimientos
musicales y, por ltimo, las categoras que sirven de base a la recepcin de la msica,
constituyen los hechos sobre los cuales se apoya la historiografa de la msica y en los cuales
procura reconocer modelos que permiten una exposicin coherente. Desde un punto de
vista terico se puede opinar que el acontecimiento, entendido como proceso sonoro en
un contexto social, es la verdadera realidad musical (y no la obra reducida al texto); pero
por el momento, no se entrev cmo podra [164] concebirse, en la prctica cientfica, la
historia de la msica como historia de acontecimientos.
Podra ocurrir que, justamente una acentuacin de la historia estructural estimulara
el concepto de historia de acontecimientos en la msica y no el de una historia de los
compositores y de las nacionalidades, segn el modelo de la historia de los acontecimientos
polticos. Porque la historia estructural y la historia de acontecimientos, tampoco se
excluyen en la historia poltica y social, sino que funcionan, ms bien, en forma
complementaria, aunque no sea posible suprimir todo vestigio de desacuerdo. Las
estructuras constituyen el fundamento que sustenta los acontecimientos y, a la vez, se
realizan y se manifiestan en ellos. El hecho de que sucesos musicales como el estreno de
Los maestros cantores, en 1868, y el de Un rquiem alemn se hayan convertido en
acontecimientos histricos, en lugar de hundirse en el olvido, presupona una determinada
configuracin de condiciones sociales y estticas, que pueden explicarse como relaciones
funcionales y que no tienen por qu ser descriptas como una simple acumulacin de
hechos. (Cuando un acontecimiento musical, como la primera presentacin de Robert le
diable, puede revolucionar las ideas del pblico acerca de la esencia de la pera, las
condiciones para el cambio de actitud -en tanto estructura con la que luego coincide el
acontecimiento- tienen que haber estado dadas y, para formularlo de manera paradjica,
al historiador le corresponde buscar las causas por las cuales un acontecimiento se pudo
convertir en una causa decisiva.) Segn los intereses del conocimiento, se puede partir de
los acontecimientos para investigar las estructuras que sirven de base, o bien establecer
una relacin entre un cierto nmero de estructuras, para hacer entender un determinado
acontecimiento. Para formularlo con ms precisin: quien pretenda explicar un
acontecimiento, en lugar de relatar los sucesos externos y suponer ciertos motivos
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subjetivos, debe reconstruir las estructuras que incluye. Y quien pretenda hacer entender
el cambio de una estructura y no se limite a mostrarla en su estado de funcionamiento,
estar obligado a buscar acontecimientos que hayan afectado la estructura desde fuera o
desde dentro. (Desde el punto de vista de la prctica cientfica, para descubrir algo nuevo
que corresponda a nuestros intereses, casi siempre vale la pena recurrir a [165] otros
enfoques complementarios: quien quiera enterarse de algo acerca de la materia -dice Ernst
Bloch- debe leer filsofos idealistas, en cuyos sistemas la materia es un problema y no una
premisa.)
El hecho de que la historia de acontecimientos y la historia estructural estn
relacionadas (o deban estarlo), no quiere decir, por cierto, que pasan fluidamente la una a
la otra. El factor azar o la arbitrariedad -el azar en el encuentro de acciones que avanzan en
direcciones opuestas, y la arbitrariedad de las decisiones individuales- no desaparece jams
por completo, aun en la descripcin ms diferenciada de relaciones funcionales.
Por otra parte se advierte, como ya se seal, que los acontecimientos musicales,
como el estreno de Robert le diable de Meyerbeer o de Los maestros cantores de Wagner,
se vinculan ms claramente con estructuras que con obras que se transforman en
acontecimientos. En un intento por aclarar por qu una pera tuvo un efecto espectacular
y por qu produjo efectos de gran alcance, es evidente que conviene ms recurrir a
estructuras de la historia social y cultural que esforzarse por entender el ser esttico de una
obra, un ser que reclama o estimula una interpretacin como texto y no un anlisis como
acontecimiento. En otras palabras, en la medida en que se capta la historia de la msica
como historia estructural, aumenta la posibilidad de analizar con acierto procesos musicales
en tanto acontecimientos, en el sentido enftico del trmino. (Y una historia social de la
msica que procura emanciparse del elemento estrictamente biogrfico, situado bajo el
signo de una asfixiante teora del entorno, deber concebirse como sociologa de la historia
de la funcin y no como historia del surgimiento de las obras musicales.)
La expresin historia estructural -cuyo sentido no debe agotarse en la descripcin
de estructuras pertenecientes al pasado- puede despertar la sospecha de ser contradictoria
en s misma. Dicho de otra manera, puede crear la desconfianza de que un estado deba
pensarse en forma independiente de los cambios histricos, en la medida en que sea
representable como estructura, y de que, a la inversa, slo sea pasible de una descripcin
histrica cuando se disuelven o, por lo menos, se aflojan las relaciones funcionales que lo
hacen aparecer como [166] sistema. Y esta objecin de que la historia estructural corre el
peligro de sacrificar el verdadero conocimiento histrico -la exposicin y explicacin de
procesos histricos- a la idea obsesiva de sistema (un afn de construccin derivado de la
sociologa funcionalista) est estrechamente ligada al escepticismo de la lgica cientfica
respecto del concepto de estructura debido a la ambivalencia de su estatus terico. En
efecto, no se sabe a ciencia cierta en qu medida las estructuras, tal como las pretende
abarcar la historia estructural, pueden entenderse en el sentido que les atribuye Max
Weber. Es decir, si tanto los elementos por los que estn integradas, como las relaciones
funcionales existentes entre ellos, tienen que estar presentes en la realidad histrica. O si,
desde el punto de vista metodolgico, est permitido completar mentalmente una realidad
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comparable con un torso y esbozar la imagen de un fragmento del pasado, sobre la base de
datos dispersos y correlaciones fragmentarias, aunque notables, que son coherentes pero
no suficientemente controlables desde el punto de vista emprico. Esa imagen de un
fragmento de realidad pasada no sera una descripcin sino ms bien una construccin,
cuya funcin es la de tornar visible una realidad fragmentada, de manera tal que slo las
desviaciones respecto del tipo ideal requieran una explicacin especfica que penetre en
circunstancias imprevistas; mientras que el sentido de los fragmentos de realidad que se
ajustan al modelo est garantizado por el carcter sistemtico de ste.
La objecin de que una historiografa que hace detener el tiempo no est de acuerdo
con la esencia de la realidad histrica, no afect solamente a la moderna historia estructural
sino tambin a la investigacin cultural del siglo XIX, cuyo paradigma es La cultura del
Renacimiento en Italia, de Burckhardt. Burckhardt presenta el Renacimiento como un
estado y no como un proceso. Pero en la medida en que la descripcin de una estructura se
conciba como esbozo de un tipo ideal y el tipo ideal, como instrumento -y no como
resultado- de investigaciones histricas, disminuye el peligro de que la idea de estructura
se vaya solidificando y el carcter procesual de la historia caiga en el olvido. Si el tipo ideal
cumple, ante todo, una funcin heurstica -es decir, si sirve para separar lo que ilumina a
partir del sistema de lo que debe entenderse en forma individual- queda [167] espacio para
la descripcin de procesos que se desvan del sistema, que se salen de l o que presionan
para modificarlo e incluso destruirlo.
A pesar de su gran semejanza, las estructuras que la historia estructural procura
reconstruir, no son iguales a los estados de los que hablaba la historiografa del siglo XIX.
Las estructuras son, al menos por su tendencia, relaciones de funciones cerradas; los
estados, en cambio, representan una acumulacin de hechos dbilmente ensamblados. Por
otra parte, las estructuras empricamente perceptibles son simples estructuras parciales -la
constitucin de la esencia del concierto, de las categoras estticas de la recepcin, del
aparato de reglas de composicin- que estn entrelazadas, pero acerca de las cuales no se
sabe si constituyen una relacin que representa un sistema de sistemas o una simple y
confusa yuxtaposicin de estructuras. La descripcin de un estado -segn el sentido que se
le daba al trmino en la historiografa del siglo XIX- no pretende abarcar ni explicar una
estructura general cerrada sobre s misma. Deja un amplio margen para los desacuerdos,
las divergencias y, sobre todo, para las casualidades que intervienen desde afuera en una
relacin de funciones. (El hecho de que el sistema continental haya acarreado efectos
catastrficos para la cultura musical londinense de comienzos del siglo XIX no guarda
relacin con las condiciones internas del sistema.) Adems el concepto de estado parece
recordarnos que los sistemas siempre son escalas de un proceso de evolucin, cuyos
estadios previos y posteriores (que no se aclaran mediante un anlisis funcional, sino
mediante una investigacin histrica) deben tomarse en cuenta si se desea lograr una
amplia comprensin. Por eso, no est de ms recuperar el concepto -algo olvidado y
anticuado- de estado, que puede servir para rectificar las unilateralidades de procedimiento
de la historia estructural. No se trata de sacrificar el ambicioso proyecto de la historia
estructural de hacer visibles las relaciones funcionales -en lugar de ordenar simplemente
los hechos para brindar un panorama- y volver a los mtodos ms modestos de la
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descripcin de estados. Pero la conciencia de los lmites contra los cuales choca el afn
sistemtico puede mantenerse viva mediante un cierto reconocimiento de las ventajas de
la historiografa tradicional.
[168] Por

un lado, el concepto de historia estructural de la msica se destaca -desde


el punto de vista de la historia cientfica- de la historia de compositores, gneros y
nacionalidades, a la que ya hicimos referencia. Pero, por otro lado, se aparta de una teora
y esttica de la msica que se presenta en forma de sistemas, cuya historicidad se neg en
gran parte durante el siglo XIX o se desplaz a los mrgenes de la conciencia. De modo que
una historia sin fundamentacin sistemtica se enfrenta con una historia sistemtica sin
fundamentacin histrica. Y el proyecto de una historia estructural de la msica representa
un intento de mediacin: una nivelacin entre la descripcin de situaciones histricas, cuyos
fundamentos sistemticos deben ser reconstruidos, y la elaboracin de sistemas tericoestticos, cuyo carcter histrico y cuyas limitaciones sera preciso demostrar.
Por aadidura, la historia estructural se esfuerza por evitar una falta de coherencia
y una desproporcin tan habituales en la historiografa, que apenas si llaman la atencin.
Me refiero a la discrepancia entre la extrema pulcritud con que ciertos cientficos recopilan
y examinan hechos aislados y relaciones entre hechos, y los vagos lugares comunes que se
admiten en las determinaciones de categoras tan amplias como Neorromanticismo o
Romanticismo tardo, sin que por ello el historiador caiga en el descrdito como le
ocurrira en caso de dar cifras errneas o relacionara los hechos de una manera absurda.
Una historia estructural en la que le concepto de Neorromanticismo sea la etiqueta de un
sistema de sistemas est obligada a lograr -mediante determinaciones de funcin y
correlacin- una precisin en la descripcin de relaciones, que -si bien es de otra naturaleza
que la exactitud en la comprobacin de los hechos- cumpla con las exigencias de la ciencia
histrica, tanto en la exposicin como en la investigacin. La historia estructural se distingue
de la historia social musical -que se presenta ajo formas cambiantes: cautamente emprica,
o amplia y ambiciosa cuando su enfoque es el de la filosofa de la historia- por el mbito
que abarca o por los principios metodolgicos en que se basa. La historia social se presenta
como disciplina descriptiva inocua, limitada a la descripcin de instituciones y roles sociales,
o bien en su versin marxista, partiendo del axioma de que la historia de la msica [169] no
es, en general, otra cosa que un fragmento de historia social, una superestructura
ideolgica de una base econmico-social. Una historia estructural de la msica va ms all
de las limitaciones de la historia social si, adems de las instituciones y de los roles sociales,
incluye las normas tcnicas de la composicin y las ideas estticas entre los elementos que
constituyen la estructura de la historia musical. (Aunque es indudable que existe, no puede
acentuarse en exceso el contraste entre la historia estructural y la historia del espritu. Si
bien los fundadores del mtodo histrico estructural -los historiadores que se aglutinaron
desde 1929 en torno a la revista Annales- subrayaron la importancia de los estados y
procesos de la historia de la economa y de la historia social, no por eso renunciaron al
inters por la historia de las ideas, como se advierte cuando se ocupan, por ejemplo, de la
estructura de la mentalidad feudal.) El enfoque estructuralista de la historia se diferencia
del programa marxista de la historia de la msica como parte de la historia social, sobre
todo por su renuncia a los avances en materia de filosofa de la historia. El historiador de la
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msica que busca estructuras observa y reconstruye relaciones o correspondencias entre


hechos o series de hechos de ndole econmica, social, psicolgica, esttica o vinculados
con la tcnica de la composicin, sin saber a priori -antes de abocarse al conocimiento de
detalles histricos- qu elementos del contexto en el cual reconoce el armazn de una
cultura musical del pasado deben considerarse como fundadores y cules como fundados.
Cuenta con la probabilidad de que exista una jerarqua (y no deja librado el arbitrio del
inters cognoscitivo el agrupamiento de los hechos en esenciales y no esenciales); pero
se niega a determinar cmo est constituida esa jerarqua, antes de abordar el aspecto
emprico. El que la tesis marxista sea adecuada en algunas pocas -sobre todo en el siglo
XIX- es posible y hasta probable, pero no es seguro. Los historiadores estructuralistas
modernos comparten con los marxistas la desconfianza hacia las categoras del espritu
sustancializadas por el historicismo. Pero, a diferencia de los marxistas, no atribuyen otro
contenido a la verdadera sustancia de la historia (la base econmica) y, por consiguiente,
no invierten el concepto de la historia del espritu para convertirlo en lo contrario; se limitan
a tomar de l un aspecto formal -renunciando a la [170] sustancializacin-: la funcin de
denominar y concentrar en un concepto la totalidad de las relaciones y acciones recprocas
que existen entre los elementos y factores de un estado histrico. Dicho con otras palabras:
tanto la categora de estructura como la de espritu cumplen una funcin, si se las considera
desde un punto de vista metodolgico abstracto. Por un lado, evitan la descomposicin de
la realidad histrica en sectores aislados entre s. Por otro lado, reemplazan las
explicaciones causales, a las que tiende la historia social ingenua, por explicaciones
funcionales.
Entre las disciplinas lindantes con la historia de la cultura -entre la historia de la
cultura, tal como se la concibi en los siglos XVIII y XIX, y la historia social, que pas a primer
plano durante las ltimas dcadas- existe una diferencia metodolgica que puede
advertirse con especial claridad en lo referente al problema de cmo escribir historia de la
msica para que sta sea a la vez historia de la msica e historia de la msica. La historia de
la cultura tiende, involuntariamente, a describir un museo imaginario. Es decir, a
contemplar la herencia del pasado tal como se presenta al mirrsela desde el presente:
como una coleccin de testimonios y composiciones que, separados de sus contextos
funcionales, estn destinados a la contemplacin esttica. Tambin un instrumento o un
utensilio se transforman, inadvertidamente, en un artefacto. No es que se niegue la
totalidad cultural de la que provienen las piezas del museo. Pero la reconstruccin del
contexto del arte del pasado es el objetivo explcito de las imgenes del pasado (para citar
uno de los libros caractersticos de Gustav Freytag) que constituyen la historia de la cultura.
Pero lo funcional se estetiza y se incorpora al museo imaginario. La historia social
moderna, en cambio, intenta lo contrario: colocar las composiciones musicales -convertidas
en arte autnomo al extinguirse su entorno primitivo- dentro de los contextos funcionales
de las sociedades de las que surgieron. El modelo del cual parte no es una msica que, como
objeto esttico, invita a una contemplacin aislada del mundo. El modelo sera -como dira
Besseler- una msica corriente que, como elemento de interaccin humana, representa
un proceso social. Por eso, si la historia de la cultura corre el riesgo de estetizar lo funcional
-de ver instrumentos como piezas de arte-, la historia social se [171] inclina hacia el error
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opuesto: el de funcionalizar lo esttico, el de confundir piezas artsticas con instrumentos.


Y una historia estructural que procura mediar entre la historia de la cultura y la historia
social no tiene por qu temer que se la tilde de eclctica. Puede muy bien argumentar que
slo las cambiantes mezclas y acentuaciones de enfoques metodolgicos son capaces de
adaptarse a una realidad histrica en la que la msica puede ser y ha sido tanto proceso
(elemento de la interaccin) como obra (objeto de contemplacin).
La historia social de la msica se desacredit desde sus comienzos, porque pretendi
hacer comprensible y transparente la msica -como fragmento de ideologa- a partir de la
base econmica, y de ese modo demostrar que recurra a los acervos tradicionales de una
esttica de contenidos y un enfoque biogrfico anticuado para reinterpretarlos desde el
punto de vista sociolgico. Es decir que descifraba las formas musicales por el contenido,
los contenidos por la biografa y las biografas por la sociologa, en lugar de recorrer el nico
camino transitable: dejar que la historia de la msica comenzara por decantarse y probar la
eficacia del enfoque sociolgico en una historia de las funciones de la msica. En otras
palabras: deberan abandonarse, de una vez por todas, esas fatigantes controversias, en las
cuales las frases idealistas se ponen patas arriba y se vuelven materialistas -con lo cual no
dejan de ser meras frases- y consagrar esos esfuerzos a problemas que son interesantes y
solucionables por medios empricos. (Acerca del entorno en el que vivi Beethoven como
compositor y que constitua la situacin ante la cual reaccionaba su msica, las biografas
aportan elementos anecdticos y algunos hechos rescatables, pero muy pocos datos que
permitan comprender las estructuras, como por ejemplo la cultura de la nobleza austraca
alrededor de 1800. Tambin ignoramos cmo era el pblico para el cual compona
Beethoven, incluso cuando se resista a las expectativas o las burlaba. Y no slo valdra la
pena investigar cul era su composicin social, sino tambin qu esperaba de la msica en
general, qu funcin cumpla o deba cumplir. Tambin estamos mal informados acerca del
estado de la formacin musical, es decir, acerca de cmo se constitua -sobre la base de
habilidades prcticas, ideas estticas y actitudes sociales- lo que se denominaba pblico
conocedor o nobles diletantes. Y en [172] lo que respecta al papel social del compositor, se
ignora -a pesar de Beethoven- en qu medida se le atribua en el 1800 el sentido que hoy le
adjudicamos. La posicin de Beethoven fue excepcional y ese estatus se ha convertido casi
en una regla. Sin embargo, queda por investigar cmo podra determinarse
sociolgicamente la regla vigente alrededor de 1800.)
El concepto de correspondencia -de subordinacin o complementariedad-,
categora bsica de la historia estructural, no deja de ser combatido. No es raro que los
fenmenos entre los cuales el historiador en busca de estructuras establece una correlacin
-por ejemplo los conciertos burgueses del siglo XIX y el principio de autonoma esttica-,
estn cronolgicamente desfasados entre s. No es la regla sino la excepcin que surjan y
desaparezcan en forma simultnea o en inmediata sucesin temporal. Las determinaciones
cronolgicas son vagas y aproximadas. Y aunque parezca que adquieren sentido slo a
travs de su mutua relacin, por lo general los factores parciales de un sistema no han
aparecido simultneamente sino que han surgido paulatinamente de orgenes dispersos.
Por eso, el escptico que desconfa del concepto de estructura podr demostrar fcilmente
que uno de los elementos de una correspondencia, que aparece como una correlacin
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comprensible de adentro hacia afuera, precede histricamente al otro o lo sobrevive. (Las


instituciones del concierto burgus son ms antiguas que el predominio del principio
esttico de autonoma.) Pero la prueba a la que se somete a la historia estructural, con
argumentos cronolgicos, para hacerla fracasar, es tan rigurosa que apenas si alguno de los
principios basados en la exposicin de relaciones histricas sera capaz de soportarla. Es
absurdo que una disciplina que no construye modelos, sino que se limita a esbozar tipos y
esquematizaciones, postule dependencias exactas. En primer lugar, la falta de
simultaneidad en los orgenes no excluye una correspondencia en niveles posteriores.
Porque, por una parte, un fenmeno puede adaptarse a un contexto modificado, mediante
la mutacin o el cambio de funcin (sin por eso perder su identidad). Por otra parte, es
posible establecer una distincin entre el lapso durante el cual una cosa existe, y la poca a
la que realmente pertenece, sin incurrir en especulaciones filosficas que no se pueden
comprobar por medios empricos. (Aunque como se [173] ver, la idea de un verdadero
lapso de vida es objeto de controversias.)
Segundo: un sistema de correspondencias, descubierto o construido por un
historiador como armazn de una poca en la historia de la msica, puede entenderse como
un tipo ideal en el sentido de Max Weber. No como simple retrato de lo que puede
comprobarse en forma emprica, sino como bosquejo en el cual se toleran algunas
inexactitudes temporales y espaciales en el ordenamiento de las partes del sistema. Porque
las ventajas de la inteligibilidad de las relaciones compensan con creces las lagunas en el
aspecto emprico. Pero en la prctica cientfica pueden producirse enfrentamientos con
motivo de los criterios empleados para decidir si existe o no una justa medida de empirismo.
Adems, un historiador debe estar dispuesto a descubrir no slo correspondencias sino
tambin discrepancias dentro de una poca. Y, en ocasiones, se trata de discrepancias
incomprensibles. El afn de representar la cultura musical de una poca -en su totalidad y
sin cabos sueltos- como estructura o como estructura de estructuras sera un error y una
sobreestimacin. Adems de los hechos que se ensamblan en un sistema, siempre existen,
sin duda, hechos aislados que representan dificultades. Y la tendencia natural del
historiador (heredada de los narradores) a explicar un fragmento del pasado integrando
situaciones aparentemente divergentes en un contexto sin lagunas, no debe hacer olvidar
que -aparte de las situaciones vinculadas- tambin existen las situaciones sin relacin entre
s. (Schumann y Donizetti o Liszt y Offenbach no admiten comparacin, a pesar de su
simultaneidad.)
El ms complejo de los problemas de la historia estructural -un problema que puede
llegar a ser paralizante- es la muy mentada falta de simultaneidad de lo simultneo, acerca
de la cual ni siquiera se conoce, hasta ahora, su significado desde el punto de vista
metodolgico: qu consecuencias historiogrficas permite extraer y qu consecuencias
impone. Las estructuras -las instituciones, modos de pensar y formas de comportamientoque, en un momento cualquiera, coexisten y constituyen o determinan un estado de la
historia, debido a su recproca influencia, no slo se distinguen por su antigedad, por las
profundidades del tiempo desde las que emergen y por la duracin que se les atribuye.
Tambin se diferencian por la [174] medida del tiempo en el cual se transforman. (Fernand
Braudel, quien pertenece al crculo de la revista Annales, ha hablado de la diferencia en los
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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

ritmos temporales de estructuras coexistentes: desde las condiciones geogrficas de una


cultura, hasta los estilos artsticos.) Y, para decirlo con metforas musicales, hasta se puede
dudar que los tempi superpuestos se vinculen con una medida comn que represente una
medida patrn. (De acuerdo con Wilhelm Pinder, la sucesin de las generaciones
constituye, hasta cierto punto, el ritmo natural de la historia del arte.) Estrictamente
hablando, si partimos de la determinacin aristotlica del tiempo como medida del
movimiento, no existe el tiempo (en singular), como medio homogneo que contiene
fenmenos de diferente duracin y velocidad de cambio. Slo existen tiempos (en plural):
los tiempos de las estructuras superpuestas cuyos ritmos difieren.
La heterogeneidad de los ritmos temporales -de la cual hablaba Braudel
refirindose a condiciones geogrficas, estructuras sociales, constituciones polticas y
modos de vestirse- se observa incluso dentro de un mbito tan reducido como el de la
historia de la msica. Porque los ritmos temporales de algunos de los elementos
esenciales de la msica del siglo XX -los progresos tcnicos que han entrado a formar parte
de la cultura musical, como la radio, los discos y las cintas magnetofnicas; las instituciones
musicales como la pera y el concierto; los cambios en la tcnica de composicin y en el
concepto de msica- no slo son muy diferentes, sino que no guardan relacin entre s. Se
puede describir lo que resulta de la superposicin en un determinado momento, pero no
se dispone de un argumento concluyente para explicar por qu una periodizacin de la
historia de la msica del siglo XX tiene como base un ritmo temporal y no otro.
Adems de la dificultad, hasta cierto punto formal, de justificar por qu se ha
declarado a uno de los ritmos temporales en competencia como la verdadera medida de
la evolucin, fundamental para el curso de la historia, la falta de simultaneidad de lo
simultneo plantea un problema de contenido. Cmo se puede decidir, sin caer en la
arbitrariedad, cul de los fenmenos y estructuras que coexisten en determinado momento
es realmente adecuado al espritu de la poca y por eso se puede emplear como seal de
orientacin para determinar el [175] antes o despus relativo de otros fenmenos no
simultneos? (Los hechos histricos son no simultneos en una relacin recproca que
carece de un centro de gravedad? O es que algunos de ellos representan lo que est en
el tiempo, mientras que otros se apartan por falta de simultaneidad?) El modelo del
organismo del cual parte la historia de los gneros y estilos musicales sugiere la idea de que
la Edad Media en la vida de un gnero, de un estilo o de una generacin -la edad en la cual,
para decirlo en trminos de la filosofa de la historia del siglo XVIII, se alcanza un point de la
perfection- es la que ms aproxima al espritu de la poca, mientras que,
simultneamente, hay una generacin anterior o un estilo ms antiguo que an perdura
(pero que, en realidad, ya no est a tiempo) y una generacin posterior o un estilo ms
nuevo, que ya est actuando o se est anunciando (pero an no ha alcanzado la verdadera
actualidad). Sin embargo, en algunas pocas -como el Sturm und Drang, el Romanticismo
y el Expresionismo- parecera que el espritu de la poca hubiera sido usurpado por los
ms jvenes, de modo que la idea de orientar la historiografa segn el modelo de las
generaciones se torna confusa. Y si no se cede al poder de atraccin de los esquemas de la
filosofa de la historia, que le dan una prioridad, metafsicamente fundamentada, a una
etapa cualquiera de la evolucin, podra considerarse preferible renunciar a la suposicin o
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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

hipstasis de un espritu de la poca. Porque desde el punto de vista emprico slo se


puede comprobar una superposicin de estructuras sometidas a ritmos temporales
divergentes, que no pueden reducirse el uno al otro. Por aadidura, esas estructuras han
alcanzado diversos estadios de su evolucin interna, sin que uno de los estadios sea ms
sustancial que los otros. (Lo que se afirma acerca del espritu de la poca, tambin es vlido
en lo que se refiere a la estructura econmico-social, como el espritu de la poca patas
arriba.)
Como es natural, en la controversia acerca de las consecuencias metodolgicas de
la falta de simultaneidad de lo simultneo, reaparece la discusin sobre la jerarqua de los
factores econmicos, sociales, psicolgicos, estticos y los referidos a la tcnica de la
composicin que afectan a la msica, aunque ahora reaparezca con una formulacin
diferente. Segn se atribuya a la base econmico-social una importancia principal [176] o
casual y -si se la considera como ltima instancia- se cree til o no recurrir
indefectiblemente a la ltima instancia y disolver la historia de la msica en la totalidad de
la historia social (en lugar de convertir la relativa autonoma en principio de la
historiografa); es decir, segn la decisin que se adopte, en materia de teora de la historia
y de prctica cientfica, en la controversia sobre la relativa autonoma de la historia de la
msica, variar el juicio acerca del espritu de la poca. En una palabra: se considera si
tiene o no sentido hablar de un espritu de la poca -una cronologa sustancial- y dnde
convendra fijarlo en caso de que existiera.
En principio, la escala de los significados que se pueden atribuir a la simultaneidad
de los fenmenos histricos oscila entre dos extremos. Uno de ellos es la absoluta falta de
relacin (como ocurre en las culturas entre las cuales no existe ninguna interaccin, de
modo que el hecho de una simultaneidad cronolgica abstracta carecera de toda
importancia desde el punto de vista historiogrfico). El otro extremo es la presencia
evidente de un espritu de la poca, que penetra por igual en todos los mbitos de una
cultura. En un polo, la cronologa carece de sustancia; en el otro, los sucesos adquieren su
verdadero contenido a partir del momento en el que se producen. Pero ningn historiador
est obligado a adoptar, a priori, una decisin extremo. En la actividad cientfica cotidiana
en la cual la conciencia de los problemas de la filosofa de la historia es ms esencial que la
decisin por una de las posibles soluciones, basta con tener presentes ciertos hechos. Por
una parte, que el supuesto de una sustancialidad siempre dada de la mera simultaneidad
sera un paso metafsico injustificado. Y por otra parte, que nada se opone al intento de
descubrir un patrn inteligible en los diferentes ritmos temporales o edades de las
estructuras, que se renen en un fragmento del pasado, en lugar de resignarse al caos de
las series de hechos que se entrecruzan. Siempre partiendo de la premisa de que se trata
de sistemas ligados -y no de sistemas que coexisten sin la menor relacin entre s, como la
cultura europea y la china antes del siglo XVII-, el hecho de que se pueda describir como
estado histrico al encuentro e interaccin de instituciones, ideas y normas de conducta
implica, en principio, la posibilidad [177] de entender ese estado histrico como algo
ordenado, es decir, hasta cierto punto, como estructura de estructuras.

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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

El punto de partida para esbozar el armazn de categoras de una cultura de la


msica -por ejemplo, la centroeuropea del siglo XIX, excluyendo la pera- puede escogerse
al arbitrio. Siempre que cada punto del sistema pueda ser alcanzado por todos los otros. Y
siempre que la descripcin de relaciones y correspondencias no afirme nada, en un
principio, sobre las relaciones fundacionales, sobre una jerarqua de los factores parciales.
El hecho de que se parta del principio esttico de autonoma -la pretensin de la msica
artificial de ser escuchada por s misma, en lugar de desempear una funcin en un proceso
extramusical- no debera interpretarse, pues, como una decisin previa de carcter
idealista, ni observarse con desconfianza.
La relacin interna del principio de autonoma con la esttica del genio y con la idea
de la originalidad, por un lado, y -en curioso contraste- con el carcter de mercanca de las
obras musicales, por otro, es demasiado evidente como para describirla en detalle. La
correspondencia concreta es, a la vez, cronolgica: el cambio decisivo se produce a fines del
siglo XVIII. Pero la acentuacin apropiada es difcil. La tesis de la importancia fundacional
del factor econmico -de la cual estn convencidos hasta los no marxistas, en lo referente
al siglo XIX- puede ser esclarecedora en tanto esbozo general de interpretacin, pero
tropieza con dificultades en la aglomeracin de detalles histricos. En primer lugar, el poder
del carcter de mercanca sobre la idea de las obras es dudoso, por cuanto en el siglo XIX la
composicin representaba una parte insignificante de los ingresos del compositor. Ni
siquiera los tradicionales puestos en la corte haban desaparecido en la era burguesa.
Pero la dependencia econmico-social que esto generaba prcticamente no influa sobre
las obras compuestas, a diferencia de lo que ocurra en los siglos XVII o XVIII. (Las
composiciones por encargo descendieron a la categora de ornamentos musicales.) En
segundo lugar, la ley a la cual est sometida la msica en tanto mercanca -la obligacin de
ser original para llamar la atencin y la de copiarse luego a s misma para aprovechar el
xito- slo se cumpli parcialmente en la msica artificial. [178] Convertirse en epgono de s
mismo estaba mal visto, pues significaba violar la idea de la originalidad, que -junto con la
exigencia de componer de dentro hacia fuera- representaba el postulado de la novedad.
No se trata de que los argumentos esbozados permitan deducir un predominio del principio
de autonoma respecto de la realidad social, es decir un predominio de la idea respecto del
inters. Sin embargo, bastan para demostrar que el tramado de las dependencias es ms
complejo de lo que admite la doctrina del marxismo ortodoxo.
La correspondencia institucional con el principio de autonoma est representada
por los conciertos burgueses. A partir de sus comienzos en el siglo XVII, el concierto se
establece firmemente en la poca de la Restauracin, desde 1815, y alcanza su forma de
tipo ideal a mediados de siglo, al adoptar una alambicada, y a veces hermtica, msica de
cmara en los conciertos pblicos y excluir los elementos triviales de los programas de
conciertos sinfnicos. Puesto que el sentido y la pretensin de la msica artificial es el de
ser escuchada por s misma -como objetivacin del espritu en materia espiritual (Eduard
Hanslick)-, la contemplacin esttica, lcidamente descripta por Schopenhauer que se
impuso de manera paulatina como norma de conducta en el concierto (y ms tarde, incluso
en la pera), parece ser la nica forma de recepcin acorde con la obra autnoma. No es
preciso negar las caractersticas de entretenimiento mundano y de representacin propias
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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

del concierto, ni el placer de la exhibicin de virtuosismo o el afn de la burguesa por


afirmar su prestigio social, para afirmar que la idea de autonoma esttica fue la tendencia
decisiva que se impuso en el siglo XIX, sin un motivo econmico discernible. Bajo el signo
de esta tendencia, la estricta exigencia artstica se constituy en norma de los repertorios
de sinfona hacia mediados de siglo. (Es caracterstico el cambio de concierto de solista a
concierto sinfnico.)
La tcnica de la composicin respondi a las exigencias estticas implcitas en el
principio de autonoma con un conjunto de pautas entre cuyas caractersticas figuran la
independencia de la msica instrumental (la emancipacin respecto de objetivos
extramusicales, como las simples funciones de introduccin e intervalo), la importancia de
la armona tonal en la gestacin [179] de formas (el descubrimiento de que la tonalidad puede
dar coherencia por medios puramente musicales al desarrollo formal sin el apoyo de un
texto o de un programa) as como el mtodo del trabajo: el temtico y motvico o de la
variacin evolutiva (Arnold Schnberg). La msica que pretende existir por s misma se
presenta como discurso, discurso sonoro (Johann Mattheson), como exposicin sonora
de una lgica efectiva, tanto desde el punto de vista de la estructura tonal como desde el
de las relaciones temticas y motvicas. (El trmino lgica musical, que parece deberse a
Johann Nicolaus Forkel, figura entre los conceptos bsicos de la poca.) La msica justifica,
pues, a travs de la lgica tonal y motvica -estrechamente vinculadas entre s- la aspiracin
implcita en el principio de autonoma y la osada esttica (considerada as por muchos
detractores) de la emancipacin de la msica instrumental desde mediados del siglo XVIII.
Lo que hoy se ve como algo natural, el derecho a la existencia de una msica que no expresa
un texto ni un programa y que no sirve para bailar ni produce asombro por el virtuosismo,
era una paradoja alrededor de 1800. (Es caracterstica la tendencia a negar lo
desconcertante de una msica instrumental pura -como la llamaba E. T. A. Hoffmann- por
medio de la hermenutica o de la ficcin de programas secretos.)
De ninguna manera puede equipararse la autonoma esttica, tal como la entenda
la burguesa del siglo XIX, con el principio de lart pour lart, que era un lema de una bohme
opositora y no de la burgeoisie establecida. No significaba un aislamiento de la msica sino,
justamente, su participacin en la idea de la formacin cultural, una de las principales
tendencias de la poca. Si la formacin cultural, en el sentido que le dan Fichte y Wilhelm
von Humboldt, presupone o produce un distanciamiento interno respecto de lo
cotidianamente provechoso, una libertad espiritual de cara al reino de la necesidad, la
msica como mundo cerrado en s mismo (Ludwig Tieck) puede convertirse en objeto de
contemplacin esttica, en vehculo de emancipacin de las presiones de la vida econmica
y social de todos los das. Justamente como arte libre, representa la instancia opuesta a
la alienacin, de la que Humboldt habl medio siglo antes que Marx. (En su funcin de
mundo opuesto al reino de la necesidad, el arte libre burgus [180] se hizo cargo de la
herencia del ars liberalis de la Antigedad clsica, surgida -como contemplacin filosficadel ocio aristocrtico, de la distancia respecto del mbito del oikos)
Como ya se mencion, el principio de autonoma estaba estrechamente vinculado
con la esttica del genio y con la idea de la originalidad, un legado de fines del siglo XVIII. La
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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

msica autnoma que se justificaba en el aspecto esttico formal a travs de la lgica


musical, reciba, por aadidura, una legitimacin filosfica -una necesidad de existir, para
decirlo con palabras de Novalis- como obra del genio. Y la doble exigencia impuesta al
oyente de msica artificial de que, por un lado, siga y entienda la lgica sonora y, por otro,
capte la individualidad y originalidad del compositor por empata se ha resumido en el
concepto de entender de msica, que oscila entre el seguimiento racional y la afinidad
emptica. Esta categora del siglo XIX pudo haber constituido el centro de una esttica de
la recepcin de la poca que no fue escrita por nadie en ese momento. (El hecho de que se
pueda entender la msica instrumental pura en lugar de sentirla como algo simplemente
agradable, se ha convertido en un lugar comn; pero alrededor de 1800 constitua, ms
bien, una paradoja.)
Segn la opinin dominante en el siglo XIX, la originalidad radical constituye la
esencia del genio. Eso significa el compositor se exprese a s mismo en una obra musical,
siempre que sta sea potica y no prosaica. En la esttica de Schumann ello implica
pertenecer a la esfera del arte y no apartarse de ella por frivolidad o trivialidad acadmica.
(La consecuencia de una versin vulgar del principio de expresin -una equiparacin del yo
esttico con el yo cotidiano- fue la interpretacin de las obras musicales como fragmentos
de una biografa sonora.) Por otra parte, el principio de originalidad significa que un
compositor debe decir algo nuevo si quiere ser escuchado en los crculos cuyo juicio es
decisivo. Desde fines del siglo XVIII, la esttica postula (aunque, en ocasiones, contra la
tenaz resistencia de ciertos sectores del pblico), que el arte debe ser nuevo para ser
autntico. Y en la exigencia esttica de la novedad puede reconocerse -sin mayor esfuerzo
desde el punto de vista de la filosofa de la historia- la idea del progreso que impulsaba la
era industrial en sus albores.
La idea del progreso determin el pensamiento esttico de [181] la poca, aunque no
por s sola, sino en relacin con el respeto al genio, con la tesis de que la obra del genio est
por encima de la historia. El concepto de obra clsica slo se impuso en la esttica musical
alrededor de 1800, es decir, siglos despus que en la teora literaria. A partir de este
concepto surgi -junto con el aumento de las dificultades de interpretacin- un repertorio
fijo de conciertos, cuya columna vertebral estaba constituida por las sinfonas de
Beethoven. La consolidacin de los repertorios significa una instancia contraria y un
obstculo para el postulado de la novedad. Pero, por otro lado, puede constituir un sostn,
algo que los detractores del museo musical se niegan a reconocer. Es preciso establecer
una distincin entre la novedad cualitativa, exigida en el siglo XIX, y la novedad simplemente
cronolgica, considerada lgica y natural en el siglo XVIII. Dado que, como ocurra en el siglo
XVIII, una obra deba captarse en la primera audicin, porque la probabilidad de volver a
escucharla era casi nula, no poda ser cualitativamente nueva y radical, a menos que el
compositor estuviera dispuesto a pagar la novedad con un fracaso. Slo cuando existe la
posibilidad de que una obra sea repetida -porque no se quiere descartar la posibilidad de
que lo que no se entendi en un primer momento se revele como testimonio de genialidad
y, por consiguiente, forme parte del repertorio futuro-, tiene sentido atreverse a presentar
obras profundamente innovadoras y desafiantes. La progresividad radical se frena -y eso se
advierte con absoluta claridad en Wagner- con la expectativa de un clasicismo futuro.
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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

La constitucin de repertorios basada en la idea de la obra clsica, de la obra que se


destacaba en la historia, tuvo como consecuencia que al compositor del siglo XIX el pasado
musical -an el ms remoto- le saliera al encuentro en forma de obras individuales y no de
normas generales que, si bien aprenda, ya no consideraba decisivas. (Por supuesto que
tambin en el siglo XVII un adepto a la composicin estudiaba piezas antiguas, pero las
conceba como testimonios ejemplares de una norma, no como individuos irrepetibles. Los
fragmentos de ofertorios contenidos en las misas de Palestrina, que Christoph Bernhard
incluye en su tratado de la composicin, cumplan -en principio, como exempla classica- una
funcin distinta de la de la Novena Sinfona de Beethoven que Wagner copi para
enriquecer [182] su formacin como compositor.) El arte, tal como lo entenda el
Romanticismo, no era tanto una artesana basada en reglas, cuyo ejemplo se encontraba en
las obras maestras, sino, ms bien, una esfera en la cual participaba un compositor (o de la
que quedaba excluido): la esfera de lo potico, en donde las obras maestras -que
integraban el repertorio o, por lo menos, el repertorio ideal- proporcionaban una idea que
no poda ser imitada.
La prdida de prestigio de las reglas de la artesana trajo, entre otras consecuencias,
la desvalorizacin de las tradiciones de los gneros musicales. En la msica ms antigua, un
gnero se constitua como resultado de la relacin entre una funcin social y una norma de
composicin; entre una finalidad extramusical, que deba ser cumplida, y los medios
musicales de que se dispona y que se consideraban apropiados. (Lo que era admisible en
el madrigal, poda ser rechazado en el motete.) Y el complejo de funcin social externa y
tcnica musical interna era el legado que permita a un futuro compositor adquirir una idea
cabal de su mtier. En el siglo XIX, en cambio, la funcionalidad de la msica fue suprimida o
desplazada al subsuelo musical por el principio esttico de autonoma; adems, la presencia
esttica de las obras individuales releg a segundo plano la obligatoriedad de las normas
generales de composicin. No se trata de que el gnero al cual perteneca una composicin
resultara indiferente (eso slo ocurri en el siglo XX); pero se convirti en una caracterstica
secundaria de la obra de arte concebida, en primer lugar, como individuo y no como
ejemplar.
La esttica del genio, en tanto instancia contraria a la potica normativa musical; el
principio de autonoma, que desplazaba o desvalorizaba la funcionalidad de la msica; la
idea de formacin cultural como complemento de la autonoma esttica; la categora de la
comprensin de la msica como penetracin en la lgica musical y como empata con la
individualidad y originalidad del compositor; el concierto burgus como institucionalizacin
de la idea de autonoma, y al mismo tiempo y en marcado contraste con esto, como
consecuencia del carcter de mercanca de la msica, la emancipacin de la msica
instrumental, la presencia de obras clsicas al margen de la historia -que constituyen un
repertorio fijo, reido con el [183] postulado de la novedad y con la idea de progreso-, el
respeto a una originalidad que es preciso emular pero no imitar, la amenaza que se cierne
sobre las tradiciones de los gneros musicales y, por ltimo, la acentuacin de lo potico
y la desvalorizacin de lo mecnico (algo que se daba por sentado y sobre lo que no se
haca hincapi), aparecieron en el siglo XIX como factores parciales distintos,
complementarios y separables del mismo estado histrico; es decir, como caractersticas de
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Carl Dahlhaus Captulo 9 Ideas acerca de la msica estructural

una cultura musical que admite ser descripta como estructura de estructuras, con algunas
licencias desde el punto de vista cronolgico, permitidas en las construcciones basadas en
el tipo ideal.

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