Estructura de Las Ong

METODOLOGIA
CREATIVA:
PULLUS, MONTAJE TEATRAL DEL COLECTIVO
MADEROS.
RESUMEN:
En el presente documento
se analiza
la propuesta
esttica
del
grupo
Cesarense Maderos Teatro,
teniendo como base de la
investigacin el anlisis del
texto y la relacin actor
elemento en el montaje
teatral
PULLUS,
apoyndose
metodolgicamente en los
referentes tericos ms
cercanos a la propuesta
esttica de Maderos y en
las memorias de carcter
autobiogrfico del grupo.
Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del Atlntico, Barranquilla,

2014
METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

DEL COLECTIVO MADEROS.
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PROF/AD-V5
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METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL DEL

COLECTIVO MADEROS.
Realizado por:
CAROLINA SOFA RODRGUEZ GONZLES
MANUEL AGUSTN ARVALO
MARLE CLARISSA CUADROS BELEO
NINA PAOLA MARN DAZ
RAFAEL ALBERTO MORENO CORDERO
.
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE MAESTRO EN ARTE
DRAMTICO
Docente Asesor.
EDUARDO CHAVARRO BURITACA
Programa Colombia Creativa, Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del

Atlntico, Barranquilla.
Noviembre de 2014
Nota de aceptacin
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Presidente del jurado
________________
Jurado
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Jurado
CONTENIDO
Pg.
INTRODUCCION................................................................................................... 6
OBJETIVOS........................................................................................................... 7
OBJETIVO GENERAL..................................................................................... 7
OBJETIVOS ESPECFICOS............................................................................. 8
METODOLOGIA.................................................................................................... 9
CAPTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL ELEMENTO).
.......................................................................................................................... 12
EL TEXTO................................................................................................... 12
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Texto Dramtico................................................................................ 21
Texto Espectacular............................................................................26
a)
Texto de la puesta en escena...........................................27
b) Texto espectacular................................................................31
EL ELEMENTO............................................................................................ 38
Historia De Los Objetos En La Escena...............................................38
EL OBJETO TEATRAL.................................................................................. 49
Objetos Del Espacio Teatral Espacio Escnico...............................55
Objetos Del Texto Dramtico............................................................56
Realismo y objeto.....................................................................58
Objeto y absurdismo.................................................................59
ACTOR Y SU CUERPO................................................................................60
EL ACTOR Y LOS OBJETOS.................................................................66
CAPITULO 2: DEL COLECTIVO TEATRAL MADEROS............................................69
HISTORIA DEL GRUPO...............................................................................69
BIOGRAFA DEL DIRECTOR:.......................................................................70
EL ENTRENAMIENTO DE MADEROS.........................................................72
Fase 1: reconocimiento corporal:......................................................73
Fase 2: el actor y la accin:..............................................................73
Fase 3: moldeando el elemento:.......................................................74
MADEROS Y EL TRABAJO DEL TEXTO.........................................................75
MADEROS: EL ACTOR Y EL ELEMENTO....................................................80
CAPITULO III...................................................................................................... 86
DEL TEXTO A LA ESCENA EN PULLUS................................................................86
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EL TEXTO................................................................................................... 86
DEL ENCUENTRO DEL TEXTO EL ACTOR Y EL OBJETO...............................89
HALLAZGOS Y DISCUSIONES............................................................................. 98
COLABORADORES........................................................................................... 101
RECURSOS UTILIZADOS..................................................................................102
BIBLIOGRAFA.................................................................................................. 103
INTRODUCCION
En Colombia la prctica e investigacin teatral est asociada al
desarrollo del llamado Nuevo Teatro Colombiano, que gener un
movimiento de investigacin importante para las generaciones actuales
en Colombia, gran parte de las investigaciones se enmarcan en la
concepcin ideolgica de su obra (pensamiento poltico o funcin social)

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dejando muchas veces de lado un anlisis comprometido sobre el valor

esttico de los espectculos que hacen o hicieron parte de su repertorio.
Luego de algunos aos en la praxis escnica, el colectivo teatral
Maderos de la ciudad de Valledupar-Cesar, en la costa norte colombiana,
ha desarrollado en sus consecutivos montajes ciertas caractersticas
constantes, las cuales han determinado una esttica propia. Entre los
rasgos ms relevantes de esta forma de trabajo se destacan, el
compromiso con el gesto corporal del actor, la extracotidianidad de la
accin y el manejo polismico del elemento en la escena.
Tras varios intentos de indagacin sobre esta esttica, se hallaron
similitudes con metodologas y tcnicas teatrales como por ejemplo
las de Barba y Grotowski, pese a ello, esta inquietud no logr ir ms
all de simples consultas, lo que dej en algunos actores de Maderos
una suerte de incertidumbre y quienes en ultimas adquirieron casi que
intuitivamente una forma eficaz y orgnica para el trabajo teatral. El
hecho de que el proceso teatral del colectivo Maderos, no haba sido
consignado en el papel, porque el trabajo se ha obtenido ms desde la
prctica, del encuentro material propio del quehacer teatral, que desde
la indagacin formal de las fuentes o referentes tericos, ha generado
la necesidad cada vez ms urgente de documentar, ya que por el mismo
carcter efmero del teatro, los resultados obtenidos corren el riesgo de
disiparse con el tiempo si no se editan en un medio perdurable como el
escrito.
El presente documento surge como una nueva herramienta de consulta
sobre el grupo y como estrategia para acercarse a la sistematizacin
de su proceso creativo, en donde se indaga la recomposicin tanto
esttica como tcnica, de un texto escrito cuya naturaleza no obedece a
la forma final de la puesta en escena PULLUS. En ese sentido es vlido
mencionar que el inters de estudiar esta forma de trabajo obedece no
solo a motivos particulares, sino que tambin es impulsado por el anhelo
de contribuir con la documentacin del acontecer teatral en el
departamento del Cesar, que hasta el momento no ha generado en
forma escrita o sistematizada procesos de investigacin en lo teatral y
en el mismo sentido se contribuir con la investigacin teatral en la
regin del Caribe Colombiano.
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OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL.
Lograr
un acercamiento a
la metodologa creativa que aborda el
Colectivo Teatral Maderos, de Valledupar, usando como objeto de

investigacin el montaje teatral PULLUS.
OBJETIVOS ESPECFICOS.
Recolectar todo el material posible sobre el grupo de teatro Maderos de

la ciudad de Valledupar (archivos disponibles en la ciudad de Valledupar,
archivo personal del grupo- memorias, apuntes-, entrevistas al interior
del grupo, de ser posible informacin sobre las entrevistas de personajes
externos al grupo crticos-, video completo de la obra de teatro
PULLUS).
Observar los procesos de laboratorio teatral llevados a cabo por el grupo
a travs de videos y secciones de ensayo.

Recopilar y analizar informacin contenida en los referentes tericos
relacionados con las categoras bajo las cuales se estudiara la pieza
teatral PULLUS (Texto, actor, elemento).

Analizar la pieza teatral PULLUS desde las categoras mencionadas.
Resaltar los principales hallazgos y discusiones arrogados por la
investigacion.
METODOLOGIA
Para iniciar la investigacin alrededor de la metodologa creativa de
Maderos, fue necesario realizar una clasificacin de los elementos que
podran ser susceptibles de estudio dentro de una puesta en escena,
sacando provecho de que los investigadores de este trabajo son los
mismos actores del colectivo, se realiz un autoanlisis de las categoras
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predominantes en los trabajos del grupo y con l se logr priorizar y

clasificar tres elementos que nos permitieron generar un acercamiento
acorde a las bsquedas estticas que definen a Maderos.
Para lograr un acercamiento ms objetivo a las categoras se intent
revisar material existente sobre el grupo: opiniones, comentarios,
valoraciones, apreciaciones, pero en su gran mayora no se pueden
evidenciar, es decir no estn formalizadas, salvo algunas referencias en
diferentes publicaciones de carcter variado, donde los comentarios
crticos no sobrepasan una pgina, resean obras diferentes a la que
alude nuestro estudio (PULLUS) y se enmarcan ms en el campo
promocional. Diarios como El Piln de Valledupar, Vanguardia Liberal, El
universal de Cartagena, revistas de festivales regionales y nacionales
universitarios de teatro en letras de crticos como Jaime Daz, Alfredo
Avendao, Jos Asab Cuellar, Carlos Duplat , resaltan el nivel de
creacin del grupo, el compromiso de sus montajes, su participacin
exitosa en festivales universitarios y la profundidad temtica de sus
obras. Pero aun as no son estudios realizados a este colectivo de
artistas no pasan de ser meras apreciaciones que rosan tangencialmente
el enfoque seleccionado para este trabajo investigativo (la metodologa
creativa).
Dicho enfoque cont con una etapa de redefinicin (seis meses) durante
la cual se realiz la revisin de material y a partir de los datos obtenidos
se estableci un sistema de codificacin organizacin.
La revisin documental incluy los archivos disponibles en la ciudad de
Valledupar, (diario El Piln, bienestar universitario de la UPC)
Documentos flmicos en Santiago de Cali, as como el archivo personal
de los integrantes del grupo. Para el trabajo de campo se dedic un
tiempo de observacin al interior de la agrupacin, buscando descubrir y
entender algunas de las dinmicas internas que componen el
funcionamiento administrativo y creativo del grupo, su tica y esttica.
Se realizaron entrevistas al director, al personal tcnico y al msico, Se
hicieron Videos del entrenamiento actoral, recogieron memorias,
apuntes, documentos, archivos, entrevistas, videos completos
de la
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obra PULLUS
y de sesiones de ensayo y notas de observacin, que
permitieron generar, mediante un anlisis cualitativo de datos, un
sistema de codificacin del cual surgieron las categoras que a partir del
anlisis develan su visin teatral.
El anlisis contenido en este documento toma como categoras: El texto
escrito, El actor y el elemento y su correlacin en el acontecimiento
escnico. Dicho anlisis tambin permiti estructurar la investigacin
como se muestra en el siguiente marco lgico.

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CAPTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL

ELEMENTO).
EL TEXTO.
Referirse al texto en teatro nos lleva indiscutiblemente a hablar del texto

dramtico y el texto espectacular, pero para adentrarnos en estos
conceptos se hace necesario remitirnos
a la nocin misma de texto.
Existen diferentes formas de concepcin del texto, una de manera

semiolgica y la otra de manera clsica.
De manera semiolgica Oswald Duerot y Tzvetan Todomv definen el
texto como productividad, en la medida en que el texto
hace de la
lengua un trabajo, al igual que es el resultado de la asimilacin
transformacin de muchos otros textos, por lo cual en el texto es

operante la intertextualidad, es decir, que el texto es la puesta en
marcha hasta en la escritura de la relacin emisor-destinatario, escritura
lectura, concebida como la relacin de dos productividades que
coinciden y al coincidir crean espacio1, si se adhiere al concepto de
productividad el terreno de lecturas, las posibles combinaciones y las
interpretaciones infinitas se obtendr que el texto a parte de lo
anteriormente mencionado se percibe como algo dinmico e infinito,
aunque dentro de esa infinitud exista un carcter finito-contingente
debido a la doble naturaleza del texto: la oposicin entre feno-texto y
geno-texto; donde el feno-texto es el fenmeno verbal (o escrito) tal
como se presenta en la estructura de un enunciado correcto; el genotexto es entonces el que se encarga de las operaciones lgicas
1 Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionario Enciclopdico de ciencias del
lenguaje, p. 443.
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inherentes a la constitucin del sujeto de la enunciacin2 es aqu, en la

relacin de estos
dos
componentes
donde Julia Kristeva
ve
la
especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traduccin

del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura
del feno-texto al geno-texto"3. Es entonces el genotexto quien constituye
las infinitas posibilidades de textualizacin y el feno-texto es una de
textualizaciones.
Una nocin fundamental para la comprensin y funcionamiento del texto
es la de intertexto o intertextualidad donde el intertexto es la parte
social o intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en
la medida que es todo el lenguaje anterior y contemporneo que viene
al texto, no segn la vida de una filtracin trazable, de una imitacin
voluntaria, sino segn una diseminacin -imagen que asegura el
estatuto, no de una reproduccin, sino de una productividad 4, o
poticamente
en palabras de Roland Barthes el intertexto no es
forzosamente un campo de influencias; es ms bien una msica de

figuras, de metforas, de pensamientos-palabras; es el significante
como sirena
Existen diferentes practicas intertextuales ya que existen diferentes
formas de operar de un intertexto, segn Lucien Dllenbach, son las
siguientes:
Intertextualidad general: Relaciones intertextuales entre textos de
distintos autores.
2 Roland Barthes, Texte (Thorie du). Encyclopdie Universalis, apartado 2,
Practiques significantes (Pars: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015
3 Semiotik (Pars: Editions du Solei, 1969), p. 280
4 Semitica del teatro, Fernando de Toro, apartado Intertexto Texte (Thorie du),
Encyclopedia Universalis, p. 1015.

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Intertextualidad limitada: Relaciones intertextuales entre los textos

de un mismo autor.
Intertextualidad externa: Relacin de un texto con otro texto
Intertextualidad interna: Relacin de un texto consigo mismo
Autotextualidad o mise en abm.
Estas categoras permiten tratar diversos aspectos de los textos
dramticos, dada la frecuencia en el teatro sobre todo en el moderno y
contemporneo, de emplear textos dramticos de otras pocas o bien
de otros autores coetneos bajo una nueva forma. Dichas formas de
intertextualidad pertenecen netamente al campo literario, pero existe
tambin una intertextualidad histrica o intertexto histrico. Esta
intertextualidad puede darse tanto en relacin a un texto con respecto a
su forma, como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramtico puede
referirse a un acontecimiento histrico, el cual se encuentra en textos
histricos, como base para su texto.
De acuerdo a lo anteriormente mencionado se puede dividir la
intertextualidad en dos reas genricas: intertextualidad histrica e
intertextualidad literaria.
Sin embargo estos tipos de intertextualidad no son los nicos slo son
genricos, dado que podemos hallar la intertextualidad fragmentaria, es
decir, no necesariamente un evento histrico preciso que se ficcionaliza,
sino el evento mismo y no los hechos. Tambin en la intertextualidad
literaria podemos encontrar la adaptacin de una novela, la cual slo da
el primer impulso y proporciona la fbula o bien puede tratarse de
fragmentos ficticios que vienen de otros textos. Por lo que podemos
concluir que todo texto dramtico o espectacular despliega todo tipo de
intertextualidades que provienen del sector social y cultural: noticias,
TV, peridicos, etctera.
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Regresando un poco al inicio de este tem y para acercarnos a la

definicin de texto dentro del teatro, Enrique Buenaventura enuncia que
en la sociedad, el texto, el lenguaje establece el orden simblico, ordena
el mundo, por lo tanto en el teatro el texto es tambin el encargado del
orden lo cual le da un sentido represivo pero tambin generativo. El
texto no solo establece la cronologa, movimiento general de toda la
accin, el orden, sino que debe crear el orden de cada escena. Es por
esto que el texto es el cdigo de la accin.
Continuando con la definicin de texto, seguimos con la clsica.
Segn el Diccionario de lingstica moderna de Alcaraz Var, Enrique y
Martnez Linares, Mara Antonia (Editorial Ariel, 1997, p. 564-565) No
existe un gran consenso para la definicin del trmino texto. Unos
especialistas consideran que es un signo lingstico complejo; otros
estiman que es un conjunto de oraciones o, incluso, una unidad
sintctica de orden superior (Halliday, M. A. K. et al., 1976: 293;
Schmidt, p., 1977). En la definicin de Lotman (1982: 10) el texto es
cualquier comunicacin efectuada en un determinado sistema sgnico y
en la definicin de Beaugrande (1980: 16), que es ms esotrica, el
texto es un sistema ciberntico que continuamente regula las funciones
de sus ocurrencias constitutivas, manteniendo su estabilidad. Otros
tratadistas, como Weinrich (1981: 180-1), no conceden demasiada
importancia a la definicin de texto, considerando que ste se percibe
como una cadena de signos, que tiene un principio y un final y entre
ambos hay un transcurso con sentido. Para Teresa Cabr (1993: 219) el
texto es la materializacin lingstica del discurso. En este sentido,
texto es sinnimo de enunciado. Y se reserva el trmino discurso para
aludir al texto considerado desde el punto de vista de sus condiciones de
produccin.
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Segn Roland Barthes Es la superficie fenomenal de la obra literaria"

(...), es el tejido de palabras en lo posible nicas" (...), "es, en la obra,
lo que suscita la garanta de la cosa escrita, de la cual rene las
funciones de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la
permanencia de la inscripcin, destinada a corregir la fragilidad y la
imprecisin de la memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra,
huella irrecusable, indeleble, pensamiento total del texto que el autor de
la obra ha intencionalmente sobrepasado"5. Desde esta perspectiva el
texto se concibe simplemente como la permanencia del discurso en la
escritura, sin tener el carcter de productividad inscrito en la
perspectiva semiologa.
Sin embargo, el texto es tambin permanencia y productividad: es
precisamente gracias a la permanencia -si se quiere, la escritura
depositada en la significancia- del texto que pueda haber productividad,
puesto que en suma la productividad es el trabajo de la lengua ms el
espacio donde se renen el productor del texto y el lector. Por ello, el
texto es la superficie fenomenal productiva, entendiendo esto como la
fijacin del discurso por la escritura. Hacemos, pues, una clara y
diferenciada distincin entre texto y discurso: por una parte, el texto es
el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es
el acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de
lenguaje. Por ello, mientras que el discurso tiene un aparato enunciativo
(la situacin de enunciacin, contexto enunciativo, intencin o acto
perlocutorio, etc.), que refiere a esa situacin y ancla el sentido, el texto
no tiene una situacin de enunciacin, esto es, la intencin del autor, el
sentido del texto, el contexto etc., no coinciden: hay una divisin o una
separacin entre el productor de ese discurso y el producto en relacin
5 Texte (Thorie du), Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013.
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al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar y

lo significado coinciden: lo que significa el locutor- y el significado del
discurso son uno, en relacin con el interlocutor (o alocutor). De esta
forma el texto libera el sentido del anclare emisor o escritor. De aqu,
nuevamente, la productividad del texto, ya que dicha liberacin o
apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que retrabaja el lenguaje de ese texto. Lo que marca una diferencia
fundamental es la ausencia de ostentacin referencial en el texto, la cual
no est all sino que se crea, en la lectura.
Para concluir esta definicin clsica Siguiendo a Ricoeur (The Model of

the Text: Meaningful action considered as a text, New Literary History,
I), podramos establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto:
Discurso Texto
Siempre se realiza
Texto
Fija el sentido: fuera de toda
temporalidad
Ocultamiento y distancia con
temporalmente y en el
presente: instancia de discurso

Instancia de discurso autoreferencial: presencia de un
respecto al sujeto (autor) y sus
sujeto enunciador sujeto
intenciones comunicativas
enunciador
El discurso siempre se refiere a
algo real o ficticio (describe,
Carece de referencias
ostentativas
expresa o representa un
mundo)
Presencia de emisor/receptor
Se dirige a un pblico
(intercambio de mensajes),
universal; ausencia de
interlocutores
nfasis en actos perlocutorios
interlocutores
Ausencia de actos perlocutorios
6 Semitica Del Teatro. Fernando de Toro. Buenos Aires, Galerna, 1987

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Partiendo entonces de esta nocin de texto y adentrndonos en el oficio

teatral, la interrelacin entre texto y la representacin es evidente, por
lo que el texto est presente en el interior del espectculo en forma de
voz, cobrando una doble existencia, ya que precede a la representacin
y la acompaa. Generalmente texto escrito y representacin escnica se
sitan en oposicin, pero un estudio completo de la obra teatral, una
percepcin total, no puede excluir el componente espectacular. En este
sentido se hablar entonces de texto dramtico y texto espectacular,
tratando de entender un poco como dira Anne Ubersfeld en lo que es
del texto y lo que es de la representacin, entendiendo que los
instrumentos necesarios para examinar los signos textuales y los signos
no verbales de la representacin - la sintaxis y la prosmica - permiten
dos cortes o incisiones diferentes al hecho teatral.
Texto Dramtico
Fernando del Toro en su libro semitica del teatro, categoriza al texto

dramtico de dos formas de acuerdo a su funcionamiento, en textual y
escnico, en donde el primero fija a un nivel terico las formas de
organizacin del texto dramtico propuestas por Steen Jansen (la forma
terica del texto dramtico y la forma terica de la obra dramtica) y el
segundo explora las relaciones del funcionamiento del texto dramtico
como prctica escnica, su potencialidad de escenificacin inscrita en el
texto mismo a partir de la concepcin del signo lingstico propuesta por
Hjelmslev.
De acuerdo a lo anterior y dado que el colectivo MADEROS parte de un
texto escrito, que funciona como detonante, como generador, a partir de
ese potencial escnico que contiene el propio texto dramtico, nos

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anclaremos entonces en la categora de texto dramtico segn su

funcionalidad escnica.
Funcionamiento Escnico7
El teatro es un fenmeno literario y un fenmeno espectacular, y como

tal el texto dramtico inicia un proceso de comunicacin que no culmina
en la lectura sino que se prolonga hasta la representacin, hasta que
miramos la obra. Una representacin que no es algo aadido al texto y
ajeno a l, ya que est virtualmente incluido como algo constitutivo del
mismo texto.
Es ms, la puesta en escena est en el texto dramtico escrito como
rasgo distintivo de la teatralidad de la obra:
Puede caracterizarse (...) el texto dramtico (en su doble aspecto de
texto literario y texto espectacular y en su respectiva forma de
recepcin, como lectura y como representacin) por la disposicin para
ser representado (Semiologa de la obra dramtica)
Todo texto dramtico presupone una realizacin en la medida que el
dramaturgo opera con un ante-texto impuesto por la tradicin teatral o
por nuevas prcticas textuales. partimos, entonces, del presupuesto de
que en el texto dramtico existen unas matrices de representatividad o
teatralidad que hacen posible la escenificacin: no existe entonces una
dicotoma entre texto, texto dramtico y representacin escnica de
aquel, sino que el texto, de una forma u otra, est presente en la
representacin
lo
que
est
presente
es
esencialmente
la
rplica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos

de teatralidad (escenografa, gestualidad, decorado, etc.) son verbales.
7 SEMIOTICA DEL TEATRO, Fernando de Toro Del texto a la puesta en escena.

Pg. 33
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La relacin texto dramtico/representacin, puede ser formalizada de la

siguiente manera:
Por ejemplo, la substancia de la expresin de un texto dado 'consiste en

las distintas realizaciones concretas de la expresin de un texto, no
solamente
realizaciones
escnicas,
sino
tambin
radiofnicas,
cinemticas, etc.- la forma de la expresin consiste en los elementos y

estructura de estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por
las distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido
consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del
texto a travs del tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste en
que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que
impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aqu de
importancia: la forma de la expresin y la forma del contenido. Son estos
dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en
escena y los cuales se mantienen estables independientemente de las
realizaciones o concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no
alteran de manera alguna los niveles de la forma de la expresin y del
contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante un
nuevo texto o ante una adaptacin.
La relacin entonces entre texto dramtico y espectacular, reside en que
ambos comparten una misma forma de la expresin y del contenido. Se
trata, pues, de una transcodificacin que va del texto dramtico al texto
espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular aade, o ms
bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminacin del texto
dramtico, lugares que estn en el texto dramtico. La tarea del director
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reside precisamente en llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta

en escena, el cual muchas veces se puede apoyar en didasclicas que
proceden del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de
escenificacin particular de una obra dada. Lo que hace la puesta en
escena es manifestar materialmente lo que en el texto es solamente
escritura y de aqu que los cdigos del vestuario, decorado, etc., se
integran en el texto espectacular, los cuales estn presupuestos o
implicados en el texto dramtico.
El texto dramtico provee el componente verbal y la potencialidad
(virtualidad)
como
performancia
al
texto
espectacular,
el
cual
contextualiza el lenguaje desambigizando el componente semntico.

De modo que lo que podramos llamar texto espectacular es la suma de
los componentes del texto dramtico: palabra/historia y virtualidad
performativa. El discurso en el texto es a la vez puesta en escena (social
y discursiva) del texto y puesta en texto de la escena. Con esto no se
implica de modo alguno una coincidencia exacta entre texto dramtico y
texto espectacular, sino una relacin de reciprocidad necesaria. Lo que
cambia de uno a otro es la substancia de la expresin. Esta doble
dimensin del texto dramtico, como ya lo sealbamos arriba, se debe
a la doble articulacin del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de
los actos de lenguaje. El texto dramtico se inscribe en la escena como
texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso
de
transcodificacin,
cdigo
literario/cdigo
escnico
se
puede
sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri, basado en

el modelo semitico connotativo de Hjelmslev.
Potencial escnico del texto
Inscripcin performativa dada por el autor
(ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E
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C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC)
Metalenguaje de realizacin
Inscripcin performativa de transcodificacin
El sistema primero, ERC (expresin/relacin/contenido) propone una
expresin, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el
autor; previa a toda representacin. A su vez, el director transcodifica
esa expresin en un sistema segundo, ERC, proponiendo una realizacin
concreta,
C.
El
proceso
de
transcodificacin
(escenificacin
del
componente lingstico), se proyecta a su vez en relacin al sistema que

le da su base, esto es: la traduccin en lenguaje de un cdigo potico
(lenguaje teatral), el cual es una traduccin retrica (cdigo retrico) de
un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un cdigo
social-cultural,
por
esto
hablamos
de
traduccin
no
de
transcodificacin. Esta ocurre slo desde el texto dramtico; monocdigo, al espacio escnico que tiene otros cdigos (vestuario, decorado,
iluminacin, etc.).
Texto Espectacular
Se
puede
decir,
que
el
texto
espectacular,
es
una
zona
de
indeterminacin, donde el buen director opera con gran minuciosidad

como lo hace un doctor en una ciruga de vida o muerte, es ese espacio
particular entre el texto literario a escenificar y el texto espectacular. Es
aqu donde el director llena un espacio vaco, con la elaboracin de
nmeros sistemas de signos que se entretejen de manera armnica para
elaborar la representacin, es decir, ese modo particular elegido para
cada ocasin, o lo que es lo mismo, la eleccin esttica; y de este modo
dar vida al texto espectacular, texto
representacin,
que
produce
que nace y muere con cada
mltiples
complejos
mensajes
construidos con signos mviles y cambiantes. En pocas palabras el texto

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espectacular
es
espectculo,
puesta
en
escena
en
un
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sentido
totalizante.
A continuacin se glosa lo que es el texto espectacular y como se
constituye con el texto dramtico y cuales elementos median entre
ellos.
a) Texto de la puesta en escena
El texto de la puesta en escena es el texto que concretiza y actualiza la

situacin de enunciacin y los enunciados de un texto dramtico.
Anne Ubersfeld seala que el factor mediador entre el texto dramtico
(TD) y el texto espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena
(TP)8
El texto de la puesta en escena funciona de dos formas una en relacin
con el texto dramtico y otra en relacin con el texto espectacular, a
manera de diagrama seria as:
TD
TP
TE
El tipo de relacin que genera el texto de puesta en escena es de

reciprocidad. El TP contextualiza las situaciones de enunciacin, se
encarga de concretizar el espacio- tiempo, ritmo, desplazamiento, tono,
ideologizacin del texto, se encarga tambin de la proxmica, kinsica,
puesta en contexto de la situacin de enunciacin/enunciado, es decir,
es el trabajo de inscripcin de la virtualidad del TD, en dos formas
alternas, una donde se llenan esos lugares de indeterminacin y otra
donde se inscribe el aspecto escenogrfico virtual.
8 SEMIOTICA TEATRAL, Anne Ubersfeld. Pg. 19, Ubersfeld plantea lo siguiente:

Pero el trabajo sobre el texto supone tambin, por una especie de reciprocidad,
la transformacin en texto, por el tcnico de teatro, de los signos no
lingsticos. De ah que se d, junto al texto del autor -impreso o
mecanografiado-,que llamamos T, otro texto, el de la puesta en escena, que
llamamos T'; uno y otro en oposicin a R, la representacin: T+T' =R
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Lugares de indeterminacin
Los lugares de indeterminacin tiene que ver de gran forma con el

discurso concreto del TD y es en este discurso donde entra a operar la
labor dramatrgica, tanto del director como del comediante, es decir,
como se especializa el TD de una forma precisa, a travs de cmo se
dicen las frases, en que tono, con que ritmo, qu sentido tiene cada
situacin, cuales sentimientos se encuentran involucrados en X o Y
situacin o enunciado; toda una labor de comprensin de sentimientos e
incluso de la posicin ideolgica de los personajes, quienes tambin
hablan desde posiciones discursivas concretas y las cuales se tiene que
hacer evidentes para que exista un sentido palpable de lo que se quiere
decir, contar o expresar.
Lo anteriormente expuesto se puede concretar de la siguiente manera:
Concretizaci
n
TD Director
Actualizacin
Director
TP
Realizacin
TP
Actor
Cabe anotar que como este trabajo discursivo implica la construccin de

la fbula y de la ficcin con referentes, el TP tiene como referente,
primero el TD, pero a su vez un referente histrico (ficticio/real) y el
referente concreto de la escena misma; este trabajo del discurso
tambin implica temporalizacin y especializacin, y con ello, la
incorporacin del objeto teatral que opera en el dispositivo escnico,
como elemento referencial en distintos niveles. 132
Virtualidad espectacular9
Esta virtualidad espectacular tiene que ver directamente con lo que es

escena y espacio, lo que por ende incluye el objeto teatral (decorado),
9 SEMITICA TEATRAL, Fernando del Toro. Pg. 37
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los desplazamientos, la gestualidad del comediante. Esta virtualidad se

trabaja con algo que es dado directamente por el TD, que son los
dilogos y los elementos didasclicos, los cuales pueden hacer
referencia tanto al objeto teatral como a la produccin de la situacin de
enunciacin.
El trabajo del TP es crear un Texto Espectacular Virtual (TEV), es decir,
el director tiene que crear, inventar, un espacio, tiene que encontrar
elementos diversos para la temporalizacin, apoyarlos en un decorado y
a su vez ubicar a los comediantes y no solo los lugares donde estos se
sitan o los desplazamientos que han de hacer incluyendo entradas y
salidas, esto va mucho ms all , tiene que ver con la creacin de una
gestualidad conjunta al discurso, una kinsica y proxmica precisas
cuando los personajes dialogan; y es de esta forma como el TEV escribe
lo ausente del TD.
Se puede decir entonces que la suma de los elementos espectaculares y
los lugares de indeterminacin producen el TEV (haciendo referencia a lo
virtual dado que es casi representacin) y que a su vez l TE ser la
suma del TD y TP o mejor TEV.
Escrito a manera de diagrama seria:
Lugares
indeterminacin
(traduccin,
presencia)
Virtualidad
espectacular
(transcodificacin)
de
TDTEV
Lugares
indeterminacin
(traduccin,
presencia)
de
TE
Virtualidad
espectacular
(transcodificacin)
b) Texto espectacular
Segn Marco De Marinis; son textos espectaculares las "unidades de

manifestacin teatral que son los espectculos, tomados en sus

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aspectos de procesos significantes complejos a la vez verbales y noverbales10.

La
particularidad
del
TE
reside,
en
comparacin
con
otras
manifestaciones artsticas, en la diversidad de cdigos, es decir, que el

TE es pluricdigo y no solo porque se encuentren en l diversos tipos de
cdigos o subcdigos, sino tambin por las distintas substancias de
expresin (visual, gestual auditiva).
Segn Eliseo Veron, existen al menos cinco usos corrientes para definir
lo que es CODIGO11,
1. cdigo como sinnimo de lengua.
2. En el campo de la teora de la informacin, el cdigo designa el
conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de
signos (por ejemplo el cdigo morse) a otro sistema de signos (la
lengua)
3. El cdigo como sinnimo de "conjunto de contraintes" que definen la
naturaleza del significante de un sistema dado.
4. En el campo de la semiologa se trata de un repertorio de unidades
(signos) comunes a los usuarios para comunicar.
5. cdigo como referencia a una prctica social, es decir, al conjunto de
normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese
sistema social.
El uso del cdigo con respecto al texto espectacular es triple: por una
parte como cdigo social, como conjunto de reglas y como repertorio
de signos.
Es vlido mencionar que bajo estas diversas nociones de cdigo se halla
un componente comn y es que el cdigo infaliblemente es un conjunto
10 SEMITICA DEL TEATRO, Del texto a la puesta en escena, Fernando DE
TORO. Pg. 38
11 Ibd.
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de reglas que regulan un mensaje, lingstico o de otra naturaleza

(gestual, musical, etc.); los cdigos operan en el espectculo teatral ya
sea de forma simultanea (paradigmticamente) o de forma lineal
(sintagmticamente) y ambas producen la significacin teatral.
Haciendo un anlisis partiendo de la consideracin del TE como un
macrotexto, de acuerdo con De Marinis, se dice entonces que el TE est
compuesto por Textos Espectaculares Parciales (TEP), que al juntarse
formaran una materia expresiva nica (msica, vestuario gestos baile,
etc.); Estos TEP segn De Marinis se dan por lo menos en dos
contextos12:
a. El contexto cultural (o general) est constituido por la cultura
sincrnica al hecho teatral que se estudia; con mayor precisin,
representa
el
conjunto
de
los
'textos'
culturales,
teatrales
extrateatrales, estticos y otros, que pueden relacionarse con el texto

espectacular de referencia, o con uno de sus componentes: otros textos
espectaculares,
textos
mmicos,
coreogrficos,
escenogrficos,
dramatrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retricos, filosficos,

urbansticos, arquitectnicos, etc.,
b. El contexto espectacular (o inmediato) est constituido, en cambio,
por situaciones pragmticas y comunicativas con las que tiene ver que
el texto espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo
tanto, se refiere, en primer lugar, a las circunstancias de enunciacin y
de fruicin del espectculo. Pero tambin a sus diversas etapas
genticas (el training de los actores, la adaptacin del texto escrito, los
ensayos) y, finalmente, pero no en ultimo tugar, a las restantes
12 Comprender el teatro, Lineamientos de una nueva teratologa. El texto

espectacular y sus contextos-, De Marinis, Pg. 24
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actividades
teatrales
que
circundan
el
momento
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espectacular
propiamente dicho.
La articulacin de estos dos contextos es fundamental para la
comprensin de todo TE, por lo tanto todo anlisis de un espectculo
debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz.
La definicin de estos dos contextos conlleva a definir lo que es un
cdigo espectacular y lo que es una convencin teatral. El primero
segn De Marinis, "es la convencin que, en los espectculos, permite
asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o
varios sistemas expresivos13 , cabe aclarar que el cdigo espectacular
no es especifico del espectculo teatral, puesto que tambin lo
encontramos en otras prcticas artsticas y sin duda en la vida cotidiana.
Lo que hace el espectculo teatral es valerse de estos cdigos
espectaculares (que por otra parte son componentes del TCG) de una
forma particular y especfica, esto es, hay una adopcin-adaptacin de
cdigos tales como lingsticos, proxmicos, etc., que de hecho son
cdigos culturales en la medida que pertenecen a una cultura dada. El
segundo (convenciones teatrales) De Marinis las define como cdigos
tcnicos- que a diferencia de los cdigos culturales naturalizados,
necesitan de un aprendizaje particular y de una descodificacin
consciente14. Tres aspectos son de importancia en esta definicin. El
aspecto tcnico de los cdigos teatrales reside en una variedad de
factores: el tipo de teatro de que se trate, en la medida que las diversas
formas dramticas implican diversos usos de estos cdigos. A su vez,
cada poca desarrolla sus propios cdigos, lo cual tiene que ver
13 Ibd. Pg. 230-231
14 SEMITICA DEL TEATRO. Del texto a la puesta en escena. de Fernando DE
TORO. Pg. 41
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directamente con la construccin del TE, lo cual implica que la

codificacin por parte del director y del actor necesita de un aprendizaje
preciso de los cdigos por parte del espectador que realiza la
descodificacin.
No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al
menos tres segn De Marinis: generales, particulares y singulares15
1. Convenciones generales
Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la
representacin teatral para realizar la ficcin. Desde el momento en que
el espectador entra en el teatro sabe que debe aceptar una serie de
convenciones que son distintas a las sociales, puesto que la escena no
representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo
conoce el espectador.
La generalidad de estas convenciones no implica que no sean:
especificas a la vez, es decir, que no obedezcan a la definicin de cdigo
tcnico. Son generales en la medida que no hay una forma nica para
todas las representaciones teatrales ya que cada una, segn la poca,
tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la
teatralidad, para entregar la ficcin.
2. Convenciones particulares
Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la
representacin y de la puesta en escena (cine, televisin, pintura,
mimo), las convenciones particulares son mucho mas especficas puesto
que son cdigos tcnicos de una prctica teatral precisa (absurdista,
expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett) de un genero
(Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, stira) de una poca o
15 Ibd. Pg. 42
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incluso regin (teatro rioplatense). De hecho, aqu estamos hablando de

cdigos hiper o sobrecodificados. La diferencia entre estas convenciones
y las generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien
cuantitativo, puesto que esas convenciones tienen que ver con un
nmero an ms pequeo de TE. A su vez, se trata de convenciones
bastante rgidas como las de la Commedia dellArte, el N japons, el
efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening
etctera. Tanto las convenciones generales como las convenciones
particulares
son
s-cdigos,
cdigos-sistemas
tcnicos
externos
anteriores al TE que las manifiesta.

3. Convenciones singulares
En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un
espectculo dado, y que se dan ex novo, y que slo pueden ser captadas
en base al mensaje y al contexto espectacular; el cual puede muchas
veces ser confuso o ambiguo debido a la novedad e ingeniosidad de esta
nueva convencin. Se trata en efecto de la constitucin o instauracin
de un nuevo cdigo. Al respecto, De Marinis afirma que "el respeto de
las convenciones del primer y del segundo tipo conduce en general a
una estandarizacin del espectculo, las convenciones 'singulares'
aumentan la originalidad y la ambigedad esttica, comprendindose
esto como una desviacin de las normas, externas y pre-existentes al
espectculo"148. Se trata de un ideolecto espectacular.
Cabe mencionar que las convenciones singulares pueden a su vez pasar
a ser convenciones particulares: de hecho todas las convenciones
particulares (como tambin las generales), en el momento de su
introduccin, han sido convenciones singulares.

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EL ELEMENTO
Historia De Los Objetos En La Escena
Los comienzos de siglo XX se caracterizaron por un marcado deseo de

renovacin en el arte teatral, el cual recibe el impacto de una corriente
ya establecida desde los manifiestos vanguardistas de inicio de ese
tiempo. Fruto en buena medida de una resistencia ante los excesos del
naturalismo, se despliega un proceso
de reflexin profunda sobre la
naturaleza misma del teatro, reflexin que apunta hacia la valorizacin

de la puesta en escena y como resultado sta se convierte
en la
verdadera protagonista del hecho teatral, requiriendo a su vez de

individuos cada vez ms especializados para solucionar sus progresivas
exigencias.
Surge entonces
la figura del hombre de teatro, que en
ocasiones es a un tiempo dramaturgo, director escnico y pedagogo en

un especfico mtodo de interpretacin creado por l. El oficio del
director teatral se transform en una de las piezas clave, l era, junto al
dramaturgo, el artista, el escultor que diseaba en el espacio y el
tiempo, lo que el dramaturgo haba construido con el lenguaje. Por su
parte la dramaturgia deja de ser un gnero de la literatura para
convertirse en soporte de la puesta en escena.
Esta revolucin teatral que
consiguiente
reformula el espacio escnico, afecta por
todos los elementos que lo constituyen, de ah que los
objetos aparecen nuevamente en el escenario, despus de que

ocuparan un lugar accesorio dentro de las grandes escenografas,
debido a que se dej la idea del espacio como decoracin y se lo

comenz a concebir como forma, los objetos tras esta nueva visin
fueron
tratados ahora de manera signica teniendo en cuenta su
potencial simblico. Ya avanzado el siglo XX el objeto deja al fin ese

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lugar utilitario de utensilio, y se sita en la escena con toda la fuerza de

su caudal expresivo: el de la metfora; adquieren progresivamente un
protagonismo tan expansivo, que tanto la pintura y la plstica se suman
definitivamente a las iniciativas teatrales y disean nuevos espacios,
formas y colores; el Dadasmo, el surrealismo, el Ready made de
Duchamp quien declaraba que la accin del artista poetiza cualquier
objeto comn y revela su gran cantidad de significaciones, dan cuenta
de esta nueva mirada sobre la materia .
El arquitecto suizo Adolphe Appia y el escengrafo ingls Edward Gordon
Craig, contribuyen a la gnesis de los discursos vanguardista; se
situaron en el frente de lucha que tena como objetivo el hacer un teatro
teatral,
un
teatro
cuyo
punto
de
partida
fuese
su
propio
convencionalismo. Appia y Craig, consideraban el espacio escnico en

sus tres dimensiones, y plantearon una escenografa que estructuraba y
dispona este espacio como el lugar de la accin dramtica.
Para Appia el teatro deba rechazar todo lo que fuera inerte, decorativo
e indicativo y propuso elementos que favorecieran la accin de los
personajes en escena. Para l, la escenografa debe dar elementos al
actor para que se mueva y lo complemente y el actor a su vez debe
afectar la escenografa dndole vida a travs de sus movimientos.
Puesto que la puesta en escena debe justificarse desde el actor la
escenografa debe subrayar la realidad de ste, al entrar en contacto
con l.
Craig convoc el objeto para atender a las nuevas exigencias teatrales,
promoviendo una mirada sobre el lenguaje de stos, los cuales se
convierten en una idea, en smbolos dispuestos y actuantes en escena,
desde
pequeos
conquistaron
un
objetos
estatuto
paneles
de
mviles
formas
monumentales,
expresivas
que
extremamente

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poderosos, hasta el punto de superar considerablemente, en su opinin,

la expresividad de los actores.
Con la utilizacin de cuatro, seis, ocho, diez paneles, adems de sustituir
la pesada renovacin de los decorados, se lograba la armona plstica
entre el actor y la escenografa, se consegua organicidad entre ambos,
y por supuesto, la desnaturalizacin absoluta de la escena.
Su esencia es la ilusin. Es el personaje irreal. Es negacin, es materia y,
al mismo tiempo, es afirmacin. Es un desafo a la inercia de la materia.
Ambiguo por naturaleza, hay aspectos positivos y negativos. Es
dualidad: en tanto animado, es espritu; en tanto inerte, es materia. Se
define por una contradiccin: es accin, pero en s mismo no tiene
movimiento.16
En el fondo deseaba la muerte de las cuestiones subjetivas que
atrapaban el trabajo de creacin del actor. Soaba ver al actor
resucitado en una nueva y revolucionaria tcnica .Estos planteamientos
tomaron tal fuerza, que de hecho, Constantin Stanislavski, Bertolt
Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz
Kantor, Eugenio Barba y otros alimentaron sus investigaciones movidos
directa
indirectamente
por
la
repercusin
de
las
propuestas
As pues, a Stanislavski su pasin por la verdad escnica
le llev al
innovadoras de Craig.
estudio
profundo
de
la
psicologa
como
primera
escala
en
la
comprensin de las acciones humanas. Para l es tarea fundamental del

actor aprender a dirigir la atencin hacia los objetos que lo rodean en el
escenario, y para lograr esto debe aprender a redescubrir y reeducar los
sentidos en la escena. Uno de sus aportes, consisti en crear ilusin
16 Ana Mara Amaral, Teatro de Formas Animadas. So Paulo, Edusp, 1997; p.
75.
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escnica a travs de un espacio escnico, que no solo deba reproducir

la
realidad
como
la
escenografa
naturalista,
sino
que
adems
necesitaba crear atmsferas y ambientes, que proporcionaran un clima

sugerente, evocador o metafrico. El escenario no es un lugar donde se
desarrolla la accin dramtica, sino el estmulo sensorial que provoca en
el actor un estado creativo. Stanislavski cuidaba hasta el detalle la
implantacin de la escenografa y la colocacin de infinidad de objetos
significantes y destinados a establecer una relacin con el actor,
provocando su memoria emotiva y consiguiendo que el intrprete
expresara sus sentimientos al observar, palpar o jugar con estos
elementos de utilera.
Por su parte la biomecnica de Meyerhold se fundamenta en la
necesidad de apoyar la transicin del intrprete del naturalismo hacia el
no-naturalismo, los planteamientos de Meyerhold sirven de base de una
nueva potica del cuerpo en movimiento. Desde la desnudez del espacio
hasta los elementos plsticos de la puesta en escena, pasando por el
trnsito del exterior al interior de los intrpretes, los actores resultan
ms elementos escnicos en consanguineidad con los objetos que
aparecen en escena, que centros absolutos de la accin dramtica
(haciendo uso en funcin de sta de los objetos escnicos).
As mismo
Antonin Artaud, quien abogaba por un drama donde el
epicentro deje de estar en la palabra, donde la expresin se concentre

en el lenguaje del espacio, donde se reconsidere la funcionalidad de sus
partes constituyentes: la luz, el sonido, los objetos, los cuerpos, los
colores y las formas; los objetos seran incluidos como parte de un
alfabeto que debera construirse: a su funcionalidad se le impone su
forma plstica y esttica, su lenguaje visual.17
17 Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.
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Segn Artaud el teatro puede transformar en signo el lenguaje visual de

los objetos, y utilizar sus posibilidades de expansin (ms all de las
palabras), de desarrollo en el espacio, de accin disociadora y vibratoria;
una vez que se haya cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio,
lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe
organizarlo en verdaderos jeroglficos, con el auxilio de objetos y
personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en
relacin con todos los rganos y en todos los niveles.
El escenario del teatro pico de Brecht es ante todo un escenario
escaso, presentado con muy pocos elementos. Nos hallamos como
espectadores ante un escenario contrario a copiar la realidad, como
autntica contraposicin al escenario del teatro dramtico. Es un
escenario que narra con muy pocos elementos, el pblico presencia una
esttica y un escenario tan pobres que alejan al espectador de la obra.
Brecht no trata de decorar la escena sino de animar el espacio, la
escena permanece muy pobre e inmutable. Gracias al distanciamiento
del escenario se puede pasar muy rpidamente de una escena a otra.
Para ello, tan slo basta el empleo de telas pintadas, utilizando el
simbolismo de objetos; colgando unos letreros, o sosteniendo cada
personaje el objeto caracterstico de su oficio. Por medio del simbolismo
de objetos en escena, el teatro pico nos transmite un argumento real
pero imponiendo la disciplina de una distancia. As se produce el
distanciamiento esttico en escena.
La relacin de Kantor con los objetos en el terreno teatral, quien aparece
dcadas ms tarde, no necesita mucho prembulo: su discurso
pretenda remover al repertorio de objetos escnicos de la categora
accesoria que lo mantuvo confinado. l explicaba que liberado de su
funcin
vital
el
objeto
se
vaca.
Los
objetos
ms
utilitarios

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domesticados, de categora inferior, se prestan ms fcilmente a

descubrir su existencia independiente y extraa, se dejan llevar a una
existencia autnoma, sin contenido, privada de sus connotaciones
anteriores.
Bajo el rtulo de objetos pobres, Kantor defiende lo inservible, expone
una atraccin hacia su empleo con fines plsticos, artsticos, pictricos.
Apoderarse del objeto, no reproducirlo. Proclamarlo ya no como un
accesorio escnico sino como par del actor. Su particular potica sirvi
de base para establecer modos de trabajo objetual, de construccin
escnica
de
imgenes
pictricas,
de
intervencin
objetual,
de
mecanismo absurdos, de trabajo actoral, constituyndose en una fuente

de la cual los artistas sucedneos supieron servirse para construir
renovadas experiencias.
Ms ac en el tiempo, Sbovoda (1946) contribuye, desde el mbito
escenogrfico, al germen de un teatro donde el objeto por fin trasciende
su funcionalidad cotidiana para transformarse en elemento potico y
artstico.
Los objetos que se yuxtaponen en escena pueden ser en s mismos
banales, pero cuando se los ubica e ilumina imaginativamente, pueden
revelar aspectos de su ser y quizs incluso de su poesa18
As, de estas prcticas, surge una incursin en los terrenos actorales
donde la actuacin entendida en trminos tradicionales (construccin de
personaje: reproduccin de caracteres sociales y psicolgicos, obsesin
por la profundidad) pierde estrepitosamente su lugar para ceder el
puesto al cuerpo del actor, este
se concibe entonces como entidad
instrumental, dejando a un lado su faceta psicolgica y pasando a ser
18 Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.

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considerado instrumento significativo en s mismo en lugar de como

medio para llevar la palabra y el discurso racional .
Esta bsqueda de nuevos modos interpretativos, surge por la dificultad
de compartir en un mismo tiempo y espacio una actuacin teatral de
tipo convencional que exige otro espacio y otra forma de recepcin
con una manipulacin delicada de objetos, cuya movilidad se plantea
desde la perspectiva de objetos poticos, que esconden un mundo de
significaciones; son metfora, claro, que esto no implica eliminar el
cuerpo humano, como exageraba Craig, reemplazndolo por la figura
inanimada: desde esta perspectiva el actor sigue siendo fundamental,
convive y
se funde en los cdigos de emisin de los objetos que lo
circundan. Conforme a lo anterior, para varios directores de la escena

contempornea el cuerpo se refracta en otras formas expresivas que
facilitan la armona en la interaccin con los objetos y que, por supuesto,
bien aprovechadas, ofrecen enriquecedoras variantes para su utilizacin.
En este punto es inevitable mencionar a Grotowski y a Eugenio barba.
Grotowski entiende que el cuerpo es el primer elemento, antecede
cualquier otro aspecto incluso la voz:
En el proceso vocal, todas las partes del cuerpo deben vibrar. Es
fundamental, y lo seguir repitiendo, aprende a hablar con el cuerpo
primero y luego con la voz. Cuando se levanta un objeto de una mesa se
llega al final de un complicado proceso que el cuerpo ha seguido (...)
todos los estmulos del cuerpo tienen que ser expresados por la voz (...)
el cuerpo debe ser un centro de reacciones. Hay que tratar de aprender
a reaccionar ante todo con el cuerpo (Grotowski, p. 149).19
19 TEORA TEATRAL DEL SIGLO XX: EL CUERPO Y EL RITUAL. Mara Jos

SNCHEZ MONTES (Universidad de Granada)
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Barba se interesa por lo que l mismo denomina tcnicas extracotidianas del cuerpo, que revelan y vuelven significativo en la escena
aquello que se halla sumergido en lo cotidiano. La antropologa teatral
de Eugenio barba indica un nuevo campo de investigacin: en el estudio
del comportamiento pre -expresivo del actor, el objeto es material
significativo para ste:
La introduccin de un accesorio en el espectculo significa la presencia
activa de un "compaero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar.
Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus mltiples utilizaciones, no
slo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones,
invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. Cul es su columna
vertebral? Cmo trabaja? Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? Y
su dinamismo? Es veloz? Puede hacerse lento? Es pesado? Puede
volverse ligero? Qu asociaciones nuevas puede despertar? Cmo lo
puedo manipular siguiendo la lgica de esas asociaciones? El objeto
tiene "voz". Cmo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cmo
estructurarlas en melodas, en acentos que subrayen las acciones?
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipacin frente a
nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente
presente, listo para reaccionar frente a las tareas ms sencillas. No
intentamos "expresar" algo. Intentamos slo ejecutar, estar en la accin
con toda nuestra presencia.
El actor deber entonces enmarcar la objetividad (lo otro que est en
escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos,
en los cuales actuar transformando esa objetividad y transformndose.
La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es slo

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energtica, sino esencialmente lingstica. Si el primer nivel es el

dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.20
Hasta aqu vemos como en la escena contempornea, el cuerpo se
refracta en otras formas expresivas que facilitan la armona en la
interaccin con los objetos y que, por supuesto, bien aprovechadas,
ofrecen enriquecedoras variantes para su utilizacin
EL OBJETO TEATRAL
Tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que
empiece a existir, algo que no tenga relacin con su funcin vital, siento
que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de
la vida y que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte. Tadeusz
Kantor, El Teatro de la Muerte
En los ltimos aos, se ha producido en el teatro, un desplazamiento,
del inters desde el texto verbal -texto dramtico- hacia el texto
espectacular -verbal, visual, auditivo. Estos cambios estn relacionados
con la evolucin de una poca a otra, y claro est, con la concepcin
del lenguaje que se tiene en dicha poca de cambio.
En este contexto de renovacin teatral, se determina una nueva mirada
que tienen que ver con la concepcin del objeto teatral: poetizar con
objetos, generar en ellos una dramaturgia, lograr que el centro de la
atencin creadora descubra en ellos su poder narrativo , valerse de su
utilizacin literal, pero que en el marco del relato se vuelve significativa;
aporta nuevas connotaciones que no se limitan simplemente a exhibir
su funcionamiento a secas, ya que relacionarse con los objetos en la
escena desde una perspectiva diferente en lo que respecta a su
20 Eugenio barba. antropologa teatral.
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funcionalidad habitual,
personajes
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lograr que el objeto y el actor siendo ambos
protagnicos
se
relacionen
naturalmente
como
si
perteneciesen al mismo universo, remite a un mundo teatral, en el cual

se
replantea
la figura del actor y sus formas de trabajo ms
tradicionales.
Del mismo modo se aviva en el espectador la necesidad de dialogar en
otros
trminos
con
la
escena,
producir
sentido
mediante
la
representacin que no se realiza slo con palabras sino con objetos que
se semiotizan en la medida que son utilizados por los sujetos que
desarrollan la accin teatral. Por supuesto, esto genera una dinmica
especial sustentada en el predominio visual y las posibilidades
expresivas de los objetos.
Una escenografa con decorados fieles a la realidad: anula o acta
contra la imaginacin del espectador, ya que todo se le da fabricado; el
espectador no podr crear sus propios decorados; apaga o debilita el
poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se ver limitada por la
mentira decorativa; mata ese clima anmico general que el espectculo
debe estar generando en el pblico, as como los mltiples estmulos
que pueden impresionar su inconsciente receptivo; debilita el impacto
del actor, capaz de crear nuevos
movimientos y su palabra.
espacios con
su gesto, sus
21
Funcin Escnica De Los Objetos

Segn Pavis, actualmente, la dificultad de establecer una frontera ntida
entre el actor y el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el
escenario globalmente y segn su modo de significacin han promovido
21 Csar Oliva/Francisco Torres Monreal, Historia bsica del arte escnico,
ctedra, Madrid, 1 990
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al objeto al rango de actante primordial del espectculo moderno.

(Pavis, Diccionario Teatral)
El objeto del que habla Pavis
vara en funcin de la dramaturgia
empleada y se integra- si es bien utilizado- al espectculo del cual

constituye el apoyo visual y uno de los significantes esenciales.
El objeto escnico cumple un papel fundamental en el universo de la
representacin
teatral.
Crea
condiciona
las
conductas
de
los
personajes en tanto interviene en sus deseos, hasta llegar, inclusive, a

adquirir una impronta actancial capaz de suplantar a los propios
personajes. Introduce informaciones no slo por medio de su presencia
(o ausencia) material, sino tambin por medio de su presencia (o
ausencia) en el discurso verbal de los personajes. Su funcionalidad
abarca la posibilidad de acumular tiempo e historia; de este modo,
constituye un recurso apropiado para la economa narrativa de la obra
dramtica.
La utilizacin escnica del objeto puede servir como recurso cmico y/o
distanciador, pero ello depender, obviamente, de la manipulacin que
el personaje haga del mismo y de los desplazamientos semnticos que
pueda asumir. El objeto escnico puede ser enunciado por el autor del
texto (en las acotaciones o en los parlamentos de los personajes), por el
escengrafo (que lo materializa en la puesta), por el comediante (quien,
al manipularlo, puede llegar a modificar su semantismo).22
Para Pavis las funciones del objeto teatral pueden dividirse en:
Mimesis del marco de la accin: el objeto a partir del momento en

que es identificado por el espectador sita inmediatamente el
decorado. Objeto naturalista, objeto realista, y objeto simbolista que
establece una contrarealidad que funciona de manera autnoma.
22 Teln de fondo. revista de teora y crtica teatral.N2, diciembre del 2005.

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Intervencin en la actuacin: el objeto teatral es utilizado para

determinadas operaciones o manipulaciones. cuando el decorado no
es figurativo, algunos elementos sirven como mquinas para la
representacin: (practicables, planos inclinados, mviles, mquinas
constructivistas, etc) entonces, el objeto es menos funcional que
ldico: produce sentidos escenogrficos que se injertan en el
texto.
Abstraccin y no figuracin: cuando la puesta en escena se organiza
nicamente a partir del juego del actor, sin presuponer un lugar de
accin especfico, el objeto suele ser abstracto, no es utilizado segn
un uso social y toma un valor de objeto esttico (o potico).
(Schlemmer, citado por Pavis)

Paisaje mental o estado anmico: el decorado proporciona una
imagen
subjetiva del universo mental o afectivo de la obra: el
objeto raramente es, en este universo figurativo, si no fantstico,

onrico o lunar.
Polimorfa del objeto

Desviacin de sentido: el objeto no mimtico se presta a todos los usos,
en particular a los que podrn parecer los ms alejados (tcnica
surrealista del objeto encontrado, desviado o distanciado.)
Nivel de aprehensin: el objeto no est reducido a un nico sentido o
nivel de aprehensin.
Desmultiplicacin de los signos: no existe ningn objeto en estado
bruto que no posea ya un sentido social y que no est integrado a un
sistema de valores. (Baudrillard)
Artificializacin
materializacin:
el
objeto
aqu
funciona
como
significado, es decir su materialidad (su significante) y su identidad (su

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referente) se hacen intiles y se integran al proceso global de la

simbolizacin. Todo objeto puesto en escena experimenta este efecto de
artificializacin/abstraccin (de semiotizacin), lo cual no deja de
separarlo del mundo real y de intelectualizarlo.
Sin embargo existe el proceso inverso, dnde se colocan en escena
objetos con una materialidad determinada como metal, cuero, telas etc.
Con el fin de crear en el espectador una idea global de sensaciones
producidas por la materialidad escogida y no por un significado
especfico. Esta tendencia acta mediante el proceso mental de
asociaciones y sensaciones en el espectador producidas por los
materiales escogidos, que finalmente, trabajan en funcin de una
atmsfera material y de color para la obra.
Objetos Del Espacio Teatral Espacio Escnico
Segn Anne Ubersfeld, el espacio teatral estara compuesto por los

siguientes objetos23:
Los actores
La escenografa (ella utiliza la palabra decorado)
La utilera.
Sin embargo existen otros elementos objetuales, fsicos en escena: la

luz que forma parte fundamental y medular de la iluminacin; el
vestuario que pasa a ser adems de ropa, un objeto que viste el
cuerpo del actor, por lo tanto el actor ya no slo mueve su cuerpo con la
ropa que usa todos los das para salir a la calle o la que se pone para
hacer training fsico o ensayar, sino que se mueve con ese objeto que
lleva encima y que es signo en el espacio escnico. La voz, la msica y
todo sonido emitido en la representacin tambin es un objeto
23 Anne Ubersfeld, Semitica Teatral, Madrid, Ediciones Ctedra, Universidad
de Murcia, 1993. Pg. 137
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imperceptible que ocupa un lugar en el espacio escnico. Ahora bien, es

imperceptible a la vista y no se puede tocar, sin embargo se percibe al
odo e incluso las ciencias fsicas pueden percibirla fsicamente.
Objetos Del Texto Dramtico
As bien, como piensa Anne Ubersfeld existen tres tipos de objetos tal
como aparece en el texto dramtico:
Objeto que es el que aparece en las didasclicas o en los dilogos
que puede ser un objeto utilitario.

Objeto decorado, que puede ser referencial; icnico e indicial, el
objeto remite a la historia, a la pintura. Todos los teatros utilizan este
tipo de objetos. La puesta en escena romntica tiene como meta la
exactitud histrica, es decir la conformidad del objeto con la idea
comn que el espectador puede hacerse de un decorado histrico; el
objeto naturalista denota un ambiente de vida cotidiana.

El objeto puede ser simblico; su funcionamiento entonces es
esencialmente retrico. (Se nos presenta como metonimia o metfora
de un tipo de realidad psquica o socio-cultural).
Para Anne Ubersfeld, los cuerpos de los comediantes, los elementos del
decorado y los accesorios son autnomos slo si pueden tener funciones
intercambiables. El objeto escnico llega a adquirir un estatuto escritural
remitiendo o no a un referente figurable. Lo importante es distinguir en
el texto dramtico qu puede convertirse en objeto: tipo
de
objeto
evocado, nmero de objetos y su carcter escnico o extraescnico.

Ubersfeld propone una clasificacin a partir de las didascalias y dilogos
(utilitario, referencial y simblico) y distingue en la relacin textorepresentacin un estar ah (presencia concreta) y un estar ah que
produce (gestos, actos, relaciones, estmulos). Icnico y referencial, el
papel retrico ms usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia
de una realidad referencial, aunque muchos objetos juegan un papel
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metafrico que, a veces, deviene smbolo. Es responsabilidad de la

concretizacin directorial (en algunos casos prevista en las didascalias)
la eleccin, introduccin y destinacin adecuada del objeto en el marco
del universo ficcional de la representacin. Y tanto al director, como
antes al autor, le corresponde analizar cmo el mensaje objetual vara
segn aparezca en forma aislada, agrupada o en masa; la pasividad o el
dinamismo en la relacin del objeto con el personaje; el punto en que se
encuentra un objeto dentro del ciclo de su duracin; su permanencia o
movilidad en el espacio; su tamao en relacin con los otros objetos y
con los personajes; su pertenencia a personajes presentes o ausentes,
conocidos o desconocidos; su introduccin en la escena hecha a la vista
del espectador, detrs de un teln o en el interior de una fosa.
Realismo y objeto.
En las escenografas realistas y naturalistas, los objetos ayudan al

espectador a comprender a los personajes y sus acciones; son ndices de
comportamiento. A causa de la vitalidad esencial de la relacin que los
personajes pueden tener con los objetos, ser responsabilidad del
director potenciar su valor indicial hasta los lmites deseados por medio
del trabajo actoral, pero siempre sometido a las elsticas leyes de la
verosimilitud escnica, ya que dicha esttica trata bsicamente de
impedir todo tipo de ambigedad. Gran parte del semantismo objetual
est en relacin directa con su disposicin espacial y con su
materialidad; por ello, resulta sumamente interesante observar la
disposicin escnica del mobiliario.

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Objeto y absurdismo.
Cuanto ms no alejamos de una lgica imitativa del entorno social, ms

posibilidades
tiene
el
contexto
escnico
de
dar
relieve
sus
potencialidades simblicas. El objeto escnico, adems de denotar, de

ser signo de cosa, pluraliza sus posibilidades connotativas y funcionales,
y, por consiguiente, ser captado en su valor utilitario, ldico y
simblico. La puesta en escena no realista puede llegar a crear accin
dramtica a partir de una reaccin aleatoria de los acontecimientos con
los personajes y los objetos. Y a medida que se aleja de la convencin de
la cuarta pared, se agita notablemente el dinamismo del tringulo que
establece
el
espectador
con
los
personajes
los
objetos.
Las
realizaciones pioneras en el marco de lo que hoy podramos llamar

teatro de objetos y teatro de imgenes se deben, sin duda, a los
futuristas. Adems de dar protagonismo a los objetos, formas, colores y
partes
aisladas
del
cuerpo,
los
futuristas
hicieron
importantes
experimentaciones con la tcnica lumnica. La capacidad de un objeto de

erigirse en agente de la accin ha sido muy empleada en las narraciones
policiales; la relacin ldica entre objeto y personajes con fines
distanciadores, en la comedia; como smbolos o alusiones a valores
universales, pero cuyos alcances semnticos, retricos y funcionales
fluctan dentro de cada obra, especialmente en el caso del teatro del
absurdo.24
24 Teln de fondo. revista de teora y crtica teatral.N2, diciembre del 2005.

Pag.9.
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ACTOR Y SU CUERPO
La renovacin escnica de fines del siglo XIX, trajo consigo tambin una
incursin en los terrenos actorales donde la actuacin entendida en
trminos tradicionales (construccin de personaje: reproduccin de
caracteres sociales y psicolgicos, obsesin por la profundidad) pierde
estrepitosamente su lugar para ceder el puesto una propensin hacia la
eficiencia del corporal del actor. En este contexto es donde se gesta una
sistematizacin para el aprendizaje de la actuacin como el estudio de la
mecnica del arte del actor, aunque lo que prevaleca en la escena
contempornea eran los cuerpos de frente al pblico, donde lo
sobresaliente era el gesto que reflejara la emocin del personaje y el
actor poseyera una voz clara y potente.
Stanislavski comprende la necesidad de una organizacin en el cuerpo
para lograr la organicidad del actor en escena (el compromiso psicofsico y emocional del actor). La precisin necesaria en la actuacin de la
pera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus emociones
segn el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a
Stanislavski una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del
actor, paralelo al trabajo de las Acciones Fsicas, y un elemento
fundamental que es el trabajo sobre la disociacin de la atencin, esto le
procura al actor la posibilidad de provocar una tensin emocional al
asimilar el ritmo, no slo como un movimiento mecnico del cuerpo sino
como
un
movimiento
emocional
(ritmo
interno/ritmo
externo),
generando una tensin dramtica en la escena. Llevado esto a trminos

de la Estructura Dramtica, se generara, a partir de una disociacin
rtmica, un conflicto con uno mismo (quiero, internamente, decirle una

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mujer que la amo en la 1ra. cita pero debo mostrar, externamente,

calma y tranquilidad).
En contra del mtodo stanislavskiano de las acciones fsicas, Meyerhold
parte del exterior al interior, del cuerpo a la emocin. El actor utilizar
las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perder el tiempo en
maquillaje y vestuario. Se uniformar para que destaque la convencin.
El nuevo actor debe tener capacidad de excitacin reflexiva, junto a una
elevada preparacin fsica. En definitiva, estudiar la mecnica de su
propio cuerpo, porque ste es un instrumento. El actor debe ser un
virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el conocimiento de la mecnica de
la vida (biolgica) o ante la biomecnica, que no es ms que una serie
de ejercicios que preparan al actor en esa nueva dimensin sealada.
Meyerhold, para la poca de la revolucin sovitica har de la precisin
una esttica y con esto abrir las puertas para el teatro antinaturalista
del siglo XX, este busca
en el camino de la precisin del ritmo y la
eficiencia de la gimnasia, el elemento extrado de oriente, de un teatro,

tambin de un gran refinamiento y de una precisin extrema pero
cargado de simbolismos donde un gesto no posee un significado directo
sino metafrico y slo comprensible dentro de un determinado contexto
cultural.
El paradigma oriental tambin es tomado por Artaud en la poca de
entreguerras pero sin un mtodo y totalmente descontextualizado, y
aunque no logra prosperar con l, s lo har luego; pero para que este
smbolo, metafrico, tenga su propia claridad y posea, aunque sea
indirecto, un significado, deber ser preciso. Estamos adentrndonos con
esta nueva visin en lo que podramos llamar, el cuerpo como productor
de signos, no ya como un mero soporte de las palabras del autor. Nos
encontramos con aquello que trasciende el trabajo de Meyerhold y
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convertir al cuerpo, con la llegada de Grotowsky, en un elemento

autorreferencial. Son necesarias dos guerras y un cambio de paradigma
cientfico para que, luego del Absurdo, que quebrar con la linealidad y
el sentido de lo racional, la eficiencia y la coherencia y se comenzar a
tener en cuenta un elemento no del todo accesible ni controlable, la
energa.
Grotowsky, a mediados del siglo XX, logra entrecruzar y darle
organicidad a la bsqueda de ruptura extrema con el teatro a la italiana
de Artaud gracias a la frrea disciplina que plantea Meyerhold; logra que
el cuerpo del actor se forje un arte sobre s mismo y es con l que la
influencia de oriente se hace tambin presente, pero desde una regin
primigenia de la cultura de oriente, la India, el Hata Yoga le aporta a
Grotowsky el trabajo con los centro de energa y convierte al actor en un
gran resonador de s mismo por medio del autoconocimiento. Es el
primero en considerar la voz como parte del cuerpo: "la voz es cuerpo
-dice- es mi cuerpo en el espacio", logra que los actores posean su
instrumento en la ms perfecta afinacin al punto que ste deja de ser
el medio expresivo de las emociones y se diluye la distancia entre lo
interior y exterior, el contenido y la forma: la expresin es la emocin, la
forma es el contenido. El cuerpo ahora pasaba a ser una manifestacin
de la energa, un producto de algo quizs azaroso y que no respetaba las
normas convencionales, como las emociones, ya no un producto de la
racionalidad mecnica; y este cuerpo, se manifiesta en una forma, no en
una frmula. Las emociones son aspectos de la energa y por lo tanto
atributos de la forma.
Si bien, con Grotowsky, el trabajo corporal llega a una pureza expresiva,
el producto esttico estaba en las antpodas del Realismo-Naturalismo,
lo cual provoc un cisma esttico con el trabajo iniciado por Stanislavski.
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Ambos apuntaban a la bsqueda de un actor "vivo" en escena pero las

formas eran totalmente distintas y con ellas las concepciones de mundo
que posean ambos. Si el cuerpo es el instrumento con el cual se
transmiten las "ideas" del autor y las emociones del actor o el cuerpo es
un elemento que slo hace referencia a s mismo, el instrumento llevado
a su mxima expresin, donde el trabajo apunta a hacer vibrar el cuerpo
del espectador en la misma frecuencia que el del actor y esta es la
forma de presentar la "vida", el entrenamiento corporal que requerira
un actor en cada uno de estos paradigmas es distinto. Eugenio Barba,
quien contina el trabajo de Grotowsky pero colocando mucho ms el
acento en el eje que proviene de Meyerhold e inclusive, lo toma
directamente, llega a plantear el entrenamiento como medio y fin a la
vez, como medio de auto superacin y finalidad esttica; se muestra el
entrenamiento y ser el director, quien, como "escritor" de signos en el
espacio con los cuerpos de los actores, construir con un sentido
esttico, seleccionando lo que aporta cada actor y lo colocar en el
espacio escnico conformando ese lenguaje corporal y metafrico.
Esta redefinicin de lo teatral, es realizada a lo largo del siglo XX por
estos directores-pedagogos, entre otros, dedicados tanto a una labor
esttica como a la investigacin pedaggica. Fueron los fundadores de
las primeras escuelas de teatro .Y dentro de esa investigacin del teatro,
compartirn una preocupacin comn: la accin fsica del actor y su
eficacia escnica.
As, vemos como de un teatro grandilocuente basado en la exageracin
de la modulacin de la palabra, las grandes poses, los recargados
decorados y mucho artificio, teatro del melodrama, equiparado por los
crticos contemporneos en algunos de sus aspectos temticos a las
actuales telenovelas; pasamos a fenmenos tan significativos como es
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un teatro en el que la imagen, generadora de poticas artsticas, nos

devuelve a los senderos de la ciencia teatral.
EL ACTOR Y LOS OBJETOS
En las ltimas dcadas, y con una fuerza inusitada, se sita en la escena

con toda la fuerza metafrica, descubrir a travs del trabajo con los
objetos todo un nuevo espacio de creatividad y vitalidad que ha venido
renovando la escena. Sobre una sistematizacin coherente que la
postule como tcnica potencialmente especfica, existen escassimos
puntos de referencia; en definitiva, el nico referente irrefutable es las
obras y las pocas palabras de algunos creadores y compiladores que han
indagado escnicamente en sus rasgos constitutivos.
Para Artaud, por ejemplo, los objetos seran incluidos como parte de un
alfabeto que debera construirse: a su funcionalidad se le impone su
forma plstica y esttica, su lenguaje visual.
Esta forma teatral necesita
un determinado tipo de actuacin,
coherente con el sistema de signos de un espectculo de estas

caractersticas, porque no se puede desconocer que entre la actuacin
humana y el objeto (en su dimensin activa y no meramente accesoria)
se generan dos sistemas de comunicacin muy diferentes, y que
adems los objetos tienen una movilidad reducida y son propensos slo
a sutiles variaciones; digamos que son esclavos de su condicin, de su
fenomenologa, de sus dimensiones. Adems, est dada la dificultad de
compartir en un mismo tiempo y espacio una actuacin teatral de tipo
convencional que exige otro espacio y otra forma de recepcin, con una
manipulacin metafrica de los objetos, cuya movilidad se plantea
singular y sutil.

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Por otra parte desde la perspectiva del teatro con objetos, el actor sigue
siendo fundamental en tanto y en cuanto pueda convivir y fundirse en
los cdigos de emisin de los objetos que lo circundan, su presencia y su
expresin como cuerpo no son punibles en la medida que se adapten a
la zona de registro que el objeto instala y define, sin exageraciones, ya
que los objetos domesticados por el actor se prestan ms fcilmente a
descubrir su existencia independiente y extraa, se dejan llevar a una
existencia autnoma, sin contenido, privada de sus connotaciones
anteriores. Es necesario entonces que el actor se apodere del objeto, lo
proclame ya no como un accesorio escnico sino como par de su trabajo
actoral, esto abre una nueva zona de experimentacin donde el actor
traslada su centro expresivo al objeto, a ese cuerpo distinto del suyo, y
lo convierte en signo unido a su propia corporalidad, por lo tanto ste
debe trabajar sobre el montaje de su propio espacio corporal sobre el
objeto, el cual es permeable a generar una dramaturgia establecida por
sus elementos constitutivos, al servirse y complementarse con los
elementos
propios
del
teatro:
mecanismo
progresivo,
conflicto,
generacin de una intriga, etc.

Otro aspecto a tener en cuenta al trabajar con esta esttica teatral, es la
limitada posibilidad expresiva de un objeto manipulado, y que prolongar
esta
dificultad sin provocar variaciones
a veces
puede resultar
catastrfico, a pesar de que el conflicto dramtico ayuda y
funciona
como organizador de las imgenes aludidas.

Es importante establecer la eleccin de los objetos, ya que esto permite
iniciar un boceto de su impronta: su condicin material (escogido,
intervenido, construido?), su gestus (su valor expresivo), su valor
sinecdquico (es metonimia de qu?), su condicin metafrica, es decir
encontrar esos objetos que posean un atractivo visual, y que se signen
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por su condicin metonmica, por su potencial a ser expuestos en

condiciones dramticas.
CAPITULO 2: DEL COLECTIVO TEATRAL MADEROS.

HISTORIA DEL GRUPO.
A comienzos del ao 2002 el director Deiler Daz Arzuaga asume la

direccin del grupo teatro estudio la Carreta de la universidad popular
del Cesar en Valledupar, a partir de ese momento se empez a gestar
bajo la esttica de Daz y el talento de aproximadamente una docena de
jvenes estudiantes
universitarios
el germen del hoy en da
configurado Colectivo Maderos Teatro, luego de tres aos de trabajo en

la Carreta, Daz y la camada de jvenes teatreros universitarios crean
un grupo de teatro independiente , motivados por el ascenso a un nivel
ms profesional y la obtencin de lucros para solventar el diario vivir,
este nuevo grupo caribeo que lleva por nombre Maraa Teatro,
monta
la obra de la dramaturgia universal La escuela de las mujeres

Logrando contextualizar la obra del Cmico genial Moliere, a la
idiosincrasia Vallenata y de esta forma generando lazos benevolentes
entre el teatro y el desprevenido espectador local. A la escuela de las
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mujeres le siguieron obras
de corte infantil con muecos y actores y
obras de corte experimental, de esta manera Maraa teatro funcion a

la par del grupo universitario La Carreta con el mismo elenco, la misma
esttica pero no con el mismo carcter administrativo, para 2013 los
actores y el director desisten del trabajo en el teatro universitario y se
dedican por completo al grupo independiente, resulta valido aclarar que
por aspectos meramente Jurdicos y administrativos Maraa cambia de
nombre, el grupo se denomina como actualmente se le conoce: Maderos
Teatro, que encierra todo el trabajo realizado por el mismo grupo de
artistas, en Teatro Estudio La Carreta y en Maraa.
BIOGRAFA DEL DIRECTOR:
Deiler Daz Arzuaga, naci en la ciudad de Valledupar en 1977, realiz

estudios de artes escnicas en la
Cartagena de
indias , en el
escuela
de
bellas
artes
ao de 1998 es actor del grupo
de
teatro
acuestas de Cuba, en 2001 crea el grupo de teatro Vaco Urbano en

Valledupar y
dirige
las
obras Calamidades y Milagros , Curiosas
conciencias , Ascensor para tres , Recuerdos de Isaura , Asudiansam y

el pan sano y el cuchillo ; inicia la direccin del grupo de teatro Estudio
la carreta
de la Universidad Popular del Cesar
aborda una serie
de textos
que
dan
los
en 2002 y con el
siguientes
montajes :
Manuscrito 657 basado en Medea de Eurpides , Razones para morir

basado en los textos poticos de Octavio Paz y Romeo y Julieta de
Shakespeare , Pabelln basado en pabelln nmero 6 de Chejov y
Antgona de Sfocles
que
se lanza
como
, Muertecitas detrs de los rosales ,obra con la

dramaturgo en
2005 , Promteme
que
no
gritar de Vctor Viviescas , Cada vez que ladran los perros de Fabio
Rubiano, y Vernica es Tebas basada en Los
siete
contra Tebas del

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cubano Antn Arrufat y textos del colectivo, Me- mora de Luis Alberto
sierra, Antgona de Sfocles, Pullus
de Beth Escude I Galles, Medea de
Jean Anouilh. En busca de un teatro
independiente crea en 2003 el
grupo Musaraa teatro (Actualmente Maderos), conformado por actores

de la Carreta con el
que
desarrolla
los
siguientes
montajes , La
Escuela de las mujeres y Medico a palos de Moliere, las obras de

tteres El nio que quera Volar de su autora, La vaca de Octavio, de
Triunfo Arciniegas, El Llanto De Los Cautivos textos del colectivo.
Ha obtenido premios de direccin y dramaturgia en los festivales de
teatro universitario de pas. En la actualidad es docente en el rea de
teatro de la facultad de Bellas artes de La universidad
popular
del
Cesar.
EL ENTRENAMIENTO DE MADEROS
Desde el inicio de esta investigacin se ha enunciado recurrentemente

que la produccin escnica de Maderos tiene
sus fortalezas en
el
extraamiento de la accin fsica y en el juego con el objeto en escena,

aspectos que
evidentemente se
centran en el trabajo
corporal del
actor, en trminos de Eugenio barba en el carcter pre-expresivo del

actor, en Maderos, este
entrenamiento
carcter
se forma en
especial en el que el actor
un
desarrolla
training o
su potencial
creador en cuatro aspectos a saber:

ACTOR - Y SU CORPORALIDAD
ACTOR - ESPACIO.
ACTOR - CON LOS DEMAS ACTORES.
ACTOR - ELEMENTO.
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La rutina de entrenamiento de los actores es individual y grupal y se

desarrolla en tres fases a saber:
Fase 1: reconocimiento corporal:
En ella
se realiza un calentamiento
colectivo que inicia con un
estiramiento de la parte superior del cuerpo hacia la parte inferior o de

la parte inferior a la parte superior, a este se le denomina calentamiento
ascendente o descendente, luego de este estiramiento inicia una serie
de ejercicios para desarrollar
habilidad, resistencia
la fuerza , con
juegos o dinmicas que necesariamente incluyan
correr, saltar,
detenerse, cambiar de velocidad, de sentido , de direccin, de nivel etc.

estos se desarrollan bajo las premisas de la respiracin consiente,
control de la distribucin
el
espacial de los actores, evitando contacto
fsico y protegiendo siempre la integridad del compaero.

Fase 2: el actor y la accin:
En esta
fase se trabaja
el concepto de
plasticidad a travs de
ejercicios que requieren un dominio absoluto de la mente sobre
el
cuerpo, el director del entrenamiento ordena construir sentido, es decir

comunicar con el cuerpo, decir, armonizar e hilar varias figuras
estticas, creando secuencias o cadenas de acciones sometidas
extraamiento de lo cotidiano. Este entrenamiento est basado en la
fragmentacin, agitacin y dilatacin de la accin.
Fase 3: moldeando el elemento:
Esta fase se puede desarrollar con un elemento que est escogido para
un montaje o un elemento que sirva sencillamente para el desarrollo de
un entrenamiento rutinario, lo primero que se hace es reconocer
fsicamente el elemento (Su peso, su centro de gravedad, su forma, su
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textura, su dureza, su color, su sonoridad, entre otras) luego a partir de

pretextos ( textos literarios, palabras, frases, situaciones, ideas, escritos,
poemas ) se propone
al actor
la construccin de secuencias, en las
cuales se extrae la accin cotidiana, seleccionando acciones e

imponindoles ritmos propios, obteniendo una abstraccin de la accin
real, no una imitacin, logrando un nuevo significado del objeto teatral,
teniendo en cuenta siempre la produccin de sentido. Este hecho de
trabajar a partir de otras lgicas le da al actor las herramientas para fluir
corporal y mentalmente logrando as resemantizar el objeto, uno de los
elemento claves del grupo, para sus puestas en escena como productor
de sentido, de espacios, como forma de comunicacin y relacin con el
espectador.
MADEROS Y EL TRABAJO DEL TEXTO.
El presente tem tiene como objeto, destacar el tratamiento del texto en

los trece (13) montajes, que hacen parte del desarrollo escnico del
colectivo, para ello es preciso basarse en el recorrido cronolgico
establecido en el siguiente cuadro para luego hacer una descripcin ms
detallada.
Cuadro 1. Descripcin cronolgica de las puestas en escena

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Fuente: Colectivo MADEROS

Manuscrito 657, fue el resultado de la convergencia de dos textos Medea
de Eurpides y Un Viejo Manuscrito de Frank Kafka unin de dos tipos
diferentes de texto uno literario y otro dramtico, el grupo continuo con
la idea de mezclar textos dramticos y literarios,
digamos que en
bsqueda de una historia contada de una forma particular, es decir, un

nuevo texto que les permitiera un encuentro con el tipo o forma de
trabajo corporal que ejecutaban los actores y que por ende estuviera al
servicio de una puesta en escena, de lo cual surgi Razones Para Morir,
fusin de Romeo y Julieta de William Shakespeare, Diles que no me
maten de Juan Rulfo, y algunos poemas de Eduardo Galeano.
Siguiendo esta lnea nace Pabelln que es la fusin de Pabelln N 6 de
Chejov con Antgona de Sfocles y una serie de poemas de Federico
Garca.
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Al culminar estos tres montajes el grupo develo que
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lo que haban
realizado era una reescritura de tres textos clsicos, Medea, Romeo y

Julieta y Antgona.
Pero para el ao 2005 nace en el director la inquietud de enfrentar esa
particularidad del trabajo del cuerpo del actor destacada ya en el grupo
por su tipo de entrenamiento, con un texto dramtico sin ninguna
intervencin de otro texto, la tarea era entonces intervenir un nico
texto solo con el trabajo que se vena desarrollando con el actor y el
objeto
entonces abordaron la obra La Escuela De Las Mujeres de
Moliere.
La siguiente propuesta a nivel textual fue Muertecitas Detrs De Los
Rosales. Un texto elaborado por el director, quien se haba puesto en la
tarea de crear un texto dramtico que permitiera al actor ese tipo de
encuentro con su propio cuerpo y el elemento, es decir, que tuviera un
acercamiento a esa forma esttica que haba nacido en el grupo bajo el
trabajo del cuerpo y el objeto. Pero resulto un intento fallido en la
medida en que en el desarrollo de la puesta el texto perda peso, de
esta manera la puesta dejaba ver a un grupo de actores construyendo
imgenes, que lograba valor como imagen para la escena, pero que de
alguna manera se alejaban del texto y esta distancia entre el texto y la
imagen corporal del actor permita una puesta en escena con un sello
caracterstico, pero nos dejaba cierta desazn en su funcionalidad.
El siguiente texto escogido por el grupo para su siguiente montaje fue
Promete Que No Gritare de Vctor Viviescas. Un texto que se trabaj sin
ningn tipo de intervenciones y que por el contrario de la obra anterior
el texto nutri el laboratorio, logrando as una pertinencia entre las
acciones del actor y texto dramtico
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Para el grupo hallar su siguiente texto a abordar en el laboratorio - Cada

Vez Que Ladran Los Perros, de Fabio Rubiano- fue un acierto, dado que el
texto inmediatamente tuvo un encuentro con la forma de trabajo o
esttica del grupo.
Pero luego en el 2008, aparece nuevamente la idea de trabajar a partir
del laboratorio de textos, el director tomo entonces la obra Los Siete
Contra Tebas, una versin de Antn Arrufat (regresando a un clsico con
el objeto de reescribirlo en el espacio), a este texto se le agrego
dramaturgia producida por los actores dando como resultado la obra
Vernica es Tebas. Los resultados
con el trabajo del texto no fueron
relevantes. La mezcla de los dos textos no logro tener la unidad que el

grupo esperaba.
El ao siguiente en un nuevo intento de laboratorio textual, se escogi
Hamlet En Este pas De Ratas Retoricas, de Jos Manuel Freydel. Este
texto fue intervenido por fracciones de otros textos que aparecieron en
el paso de la construccin del montaje elaborados por algunos de los
actores, para dar viraje sobre algunos fragmentos de la obra original.
Luego llega al grupo el texto dramtico, Me/mora de Luis Alberto Sierra.
Con el cual retornaron a la idea de utilizar textos sin ningn tipo de
intervencin de otros texto, en bsqueda de lograr en el laboratorio ese
encuentro entre el texto, el actor y el objeto, que permitieran crear una
unidad coherente en la puesta en escena.
Llega Antgona de Sfocles, que le permite al grupo continuar el camino
seleccionado con Me/mora y reafirmar, el hecho beneficioso para su tipo
de trabajo, de apoyarse en un texto dramtico sin ninguna intervencin
a excepcin de la realizada en el laboratorio con el cuerpo y el objeto.

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Lo expuesto anteriormente deja entrever que el grupo ha pasado por

dos momentos claves en lo referente al texto, el primero en donde se
creaban las historias a partir de una intertextualidad literaria o se
escriba una historia ya fuese a travs de las manos del director o de la
intervencin de textos creados por los actores, en busca de un texto que
se acoplara a la forma de trabajo del grupo; y la segunda utilizar obras
dramticas de autor, es decir, partiendo de un texto claro y concreto,
tanto en forma como en contenido.
MADEROS:
EL ACTOR Y EL ELEMENTO
Este punto al igual que el anterior se basara en el desarrollo cronolgico

de las obras (cuadro1).
El grupo inicia su primer proceso de creacin
con Manuscrito 657, el
encuentro de Medea con Un Viejo Manuscrito llev al colectivo a buscar

un grupo de objetos que facilitaran la construccin de la puesta a travs
del trabajo del actor, del resultado de las improvisaciones
cabo con
llevadas a
diferentes objetos, resulto el uso de dos figuras grandes
paraleleppedas, de hierro, que a lo largo de las creaciones se acoplaron

al texto tratado, arrojando como resultado el extraamiento del accin ,
lo cual fue interesante para darle una solucin a la composicin
escnica. Esto dio como resultado una puesta en donde el objeto
funciono de tal forma que permitio un punto de equilibrio entre los dos
textos que llevaban el flujo de la historia.
El siguiente montaje fue Razones Para Morir. En este montaje los actores
y actrices producan lo que el grupo mismo empezaba a denominar un

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trabajo extracotidiano, (el extraamiento de la accin por medio del

actor y el elemento) claro est, al servicio de la puesta en escena.
Uno de los puntos iniciales de partida al igual que en Manuscrito fue
encontrar para la obra los objetos que deban intervenir en ella, los
cuales nacieron del laboratorio y fueron tres mesas de metal y madera
(mesas de colegio) cortadas en diferentes tamaos.
Ya en este momento el resultado de estos dos montajes dejaba ver al
grupo que podan indagar sobre un teatro donde la secuencia
extracotidiana o el extraamiento de la accin por parte de
los
actores, mezclado con el trabajo del objeto, mostraba un camino hacia

una puesta en escena con ciertas caractersticas propias del grupo. Esto
les ayud a decidir que el tercer montaje tendra que estar compuesto,
bajo esa premisa de la extracotidianidad, el trabajo corporal del actor y
el encuentro con el elemento, nace entonces Pabelln, obra que dio paso
a una nueva propuesta escnica, donde el objeto principal era una
banca de madera que viajaba en rodachines y cuatro sillas pequeas de
madera que eran plegables. El trabajo corporal de los actores generado
por el logro de la mezcla de estos textos de diferente origen, fue un
acierto en la medida que demostraba la existencia de la bsqueda de
una esttica.
Despus de estos tres aos donde el grupo trabaj en la bsqueda de un
teatro que les dejara ver la particularidad del oficio corporal del actor al
servicio de las propuestas escnicas, deciden enfrentarse a una
comedia, que a lo contrario de las reescrituras anteriores era una obra
de estructura clsica, la tarea era entonces lograr intervenir el texto solo
con el trabajo que venan desarrollado con el actor y el objeto,
abordaron entonces La Escuela De Las Mujeres de Moliere, donde el
logro en la creacin de los personajes fue importante para la formacin
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de los actores. Se desarroll una obra gil, el objeto fue una banca de
parque que se relacionaba sutilmente con las imgenes producidas
desde el texto, creando no solo diferentes espacios, sino tambin una
bsqueda de la domesticacin del elemento a favor de la puesta.
El grupo llega luego a
Muertecitas Detrs De Los Rosales, de este
montaje se destaca el logro de las imgenes producidas a travs del

laboratorio, que parta al igual que en las obras anteriores del
planteamiento del extraamiento de la accin, y que buscaba a travs
de la produccin de acciones extracotidianas alimentar el hilo
conductor de la historia.
Aparece entonces
Promete Que No Gritare de Vctor Viviescas.
Un
montaje donde la secuencias de acciones del actor eran pertinentes al

trabajo del texto dramtico, para este momento empez a incorporarse
en el laboratorio el hecho de sensibilizar la accin al texto para no
distorsionarlo, lo que repercuto en el uso del elemento, permitindole al
actor un encuentro con acciones ms precisas que permitieron arrojar
una puesta en escena coherente y eficaz en el manejo del objeto, en el
trabajo corporal del actor y la claridad del texto dramtico. Los
elementos utilizados en Promteme, fueron ocho banquitas en madera
(de las que se utilizaban como sillas en las casetas de carnaval) que a lo
largo de la puesta construan un burdel. Estas bancas daban la alusin a
los diferentes espacios propuestos por el texto dramtico, aportando al
encuentro de los personajes por parte de los actores; este laboratorio
con Promteme, fue considerado por el grupo como un logro debido a la
conexin de la palabra, la accin de los actores y el trabajo con el
objeto.

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Encontrar luego, el texto Cada Vez Que Ladran Los Perros, de Fabio
Rubiano, le permiti al grupo elaborar la puesta desde una mirada
extracotidiana, alimentada por el trabajo corporal de los actores. Los
objetos utilizados en este montaje fueron dos asientos de madera y
cuero, que encajaron de una manera conceptual en cada una de las
escenas del montaje, dndole forma y carcter a cada una de los
fragmentos del texto que propone el autor en su obra.
Ms tarde, la intuicin los llevo a trabajar bajo dos laboratorios, uno a
partir del actor y el objeto, y otro a partir del laboratorio dramatrgico,
explorando los textos de Los Siete contra Tebas, y texto creado por los
actores del colectivo. El resultado del segundo se explor en el primero,
a travs, de tres bancas de madera que ya haban sido parte de dos
montajes anteriores, lo que dejo por sentado que este nueva forma de
laboratorio deba ser evaluada paso a paso, de manera ms minuciosa,
este proceso dio como resultado el montaje de Vernica es Tebas, cuyo
resultado, permiti enriquecer el trabajo de las acciones al servicio de la
puesta.
El ao siguiente el texto escogido fue Hamlet En Este pas De Ratas
Retoricas, los objetos
que aparecieron desde el inicio de las
improvisaciones fueron una mesa pequea de madera con rodachines,

dos bancas medianas, y un grupo de objetos pequeos cargados por los
personajes, por ejemplo: un par de asientos ms pequeos, dos maletas
y un mueco que era un personaje en la obra. De esta manera la labor
del actor sobre su personaje y la unidad que se logr con los objetos
accedi a una serie de soluciones eficaces en la puesta en escena.
Aparece entonces el texto Me/mora, el laboratorio al que se someti la
obra y el resultado del manejo del objeto, que fue de una limpieza que
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hace aos el grupo venia buscando, demostr que el grupo haba

crecido y depurado su tcnica. El objeto, evolucionaba a travs del
montaje por el uso del actor, ya no solo para recrear los espacios de la
obra
si
no
que
participaba
activamente
en
las
situaciones
de
enunciacin planteadas en ella, y este crecimiento tambin se dio en la

capacidad de escogencia del texto. Lo que llevo al grupo a entender que
deba
encontrar una verdadera unidad entre el texto escogido y el
planteamiento la escena, a su vez en la participacin de un actor que

elaboraba una serie de cdigos corporales sumndole por momentos el
uso del objeto y lograr as un equilibrio en ese encuentro entre el texto
dramtico y el texto espectacular.
Esta madurez del trabajo actoral, en lo que denominaba el grupo
extracotidianidad (que hacia nfasis en la produccin corporal del actor
y el trabajo con los objetos), los llevo a la escogencia del texto de
Antgona de Sfocles, el undcimo montaje
de un colectivo que se
mantena en su mayora. La obra transcurre en un espacio vaco que se

transforma con cada escena y la intervencin de una banca de madera
larga y baja, objeto que se reutilizaba en este montaje debido a que tuvo
su injerencia en otras obras; el principio era descubrir en esa
reutilizacin nuevas formas que participaran en la estructura escnica
de manera eficiente llegando a la tan necesaria unidad, y esto para
acierto del grupo se logr en cada detalle: El trabajo del actor sobre el
texto y la elaboracin de los personajes, la dinmica y claridad que
entregaba el montaje en cada momento en el trabajo con el objeto, en
conclusin el grupo alcanz una de sus mejores puestas en escena.

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CAPITULO III
DEL TEXTO A LA ESCENA EN PULLUS
PULLUS, texto de teatro, escrito por la catalana Beth Escude i Galles, es
la historia de dos mujeres (una anciana A y una joven J- Suegra y Nuera),
que reescriben su propia historia a partir de historias robadas, dando as
forma a una nueva historia, en un nuevo tiempo y espacio.
Esta obra traducida al espaol por Alejandro Montiel Mues, y cuyo
nombre original es EL COLOR DEL GOS QUAN FUIG, cuenta como una
nuera decide deshacerse de su suegra. La historia es contada en el
transcurso del ltimo da que las dos viven juntas.
EL TEXTO.
Todo texto dramtico despliega todo tipo de intertextualidades, en

Pullus, es claramente notoria la intertextualidad literaria, ya que Beth
Escude, toma las historias de Rut y Noem, de Hcuba y Andrmaca,
para abrirnos al mundo conflictivo de los personajes y entretejer la
ancdota, logrando en su propia configuracin retorica el elemento ms
ostensible, la cual da total claridad a la forma del contenido, en tanto
que por s mismo contiene y comunica la informacin esencial de la
obra, logrando as un carcter autosuficiente.
El elemento predominante de esta pieza teatral es la discursividad ,
Pullus carece de acotaciones u otra informacin autoral fuera de lo que
es el texto dialogado a excepcin de una muy pequea acotacin inicial
y las indicaciones de silencio, creando as como nica fuente de
comunicacin entre el autor y el director de la puesta en escena el
dialogo de los personajes; colocando as la discursividad (elementos
verbales) por encima no solo de la configuracin coherente del conflicto
sino tambin sobre los aspectos referentes a la actualizacin escnica. El
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virtuosismo
de
este
texto
viaja
an
ms
lejos,
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cuando
el
lector/espectador virtual, logra descubrir poco a poco el conflicto del

mismo modo que la ancdota a travs de los contornos sutiles del
enigma, de la intriga y cuyo final aclara su desarrollo, lo cual logra a
travs de una nica situacin comunicativa, que no coincide con una
autntica progresin conflictual o con el desarrollo de una verdadera
ancdota, constituye por el contrario una situacin de enunciacin
(Pavis, 1999), entendida sta como un mnimo entramado contextual en
cuyo interior se genera el discurso teatral.
Dentro de esta situacin comunicativa, los personajes, que se pueden
considerar como meros soportes para el discurso, funcionan a su vez
como metforas de su propia vida. Descubriendo ante el espectador
virtual, a travs de los gestos cotidianos y las palabras, las verdaderas
relaciones que existen entre ellos.
La forma y el contenido del texto, son claros, en la medida en que se
trata un problema contemporneo en Espaa, donde los ancianos son
enviados a casas de jubilacin porque no pueden atenderlos, ni ver por
ellos en casa, son como un estorbo y Escude cuenta esta historia a
travs de mitos universales.
El discurso del texto dramtico de Pullus, tanto en su forma y contenido,
brinda un espacio esquicito para explorar y llenar los lugares de
indeterminacin, pero al mismo tiempo es un espacio complejo para la
elaboracin de la puesta o de la actualizacin escnica, dado que este
elemento predominante de discursividad, puede convertirse en un arma
de doble filo para el montaje, por una parte cuando la esttica con la
que se aborda no obedece a la naturaleza propia del texto, y
otra
cuando esta naturaleza tiende a imponerse o a inscribirse sobre la

puesta en escena.
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Entre otros tantos atributos Pullus, goza de una originalidad en el uso de

la sinestesia (transferencia de significado de un dominio sensorial al
otro) de manera que construye un universo potico donde a menudo se
identifican sonidos con emociones y sensaciones con sentimientos. Este
universo creado por Escud refleja la realidad tal cual como se presenta,
escogiendo el mejor ngulo para potenciar su cuestionamiento sobre esa
realidad.
DEL ENCUENTRO DEL TEXTO EL ACTOR Y EL OBJETO.
La condicin que asumi el grupo a partir de las indicaciones del director

fue que luego de leer el texto dramtico se tratara de encontrar en la
palabra de los personajes y el desarrollo del dialogo, los posibles objetos
que acompaaran al actor en la construccin de la puesta en escena.
Despus de acertadas lecturas del texto, el proceso de montaje parti
del encuentro de las actrices y su primera evocacin de los personajes y
de cmo podran construir acciones a partir de lo cotidiano que les
brinda el texto dramtico, en busca de un juego de la
extraeza del
accin, es decir, como lograr deconstruir esa cotidianidad brindada por

el texto a travs del objeto corporal de actor jugando con la accin,
jugando con su imaginario y apoyado o sustentado en la palabra, en la
palabra que es la obra del autor.
Los das que siguieron iniciaron del aprendizaje de un fragmento del
texto. No se deseaba explicarse a profundidad el conflicto de la obra y
como le pertenece este a cada uno de los personajes, la inicial
exploracin fue descubrir los objetos que los ayudaran a construir la
propuesta escnica.

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Tomando las primeras lneas del texto estudiadas por las actrices, el
director propicio a travs de los das un primer juego de acciones fsicas
por las cuales decidieron que el personaje de la anciana estara de pie
durante la obra y no postrado en una silla como lo propone el texto. Este
giro permiti vislumbrar los posibles objetos que intervendran en los
siguientes ensayos.
Los objetos que se escogieron para el desarrollo la puesta fueron una
mesa y una maleta elaboradas en madera; en el momento en que se
inici la bsqueda de la palabra de los personajes con la participacin de
estos dos objetos seleccionados, visualizo para la puesta en palabras del
director
una habitacin al vaco, tal vez flotando al borde de un
abismo, desprovista de los posibles utensilios y accesorios propios de un

lugar habitado, una habitacin que quizs solo exista en la mente de los
dos personajes. Desde este pretexto, el director sugiri que la obra
debera transformarse en la escena con el paso de cada lnea de texto,
como si cada pared de la casa se viniera abajo despus de cada grito,
buscaron entonces tratar de lograr la sensacin de pasar la hoja de un
libro y esto tendra un acuerdo o encuentro con la historia narrada por
los personajes. Para dar la sensacin de que la obra se reconstrua por
cada paso que daban los personajes, se dividi el texto en fragmentos a
manera de entender como avanzaban en el desarrollo de la puesta. El
camino fue crear un dialogo permanente entre los personajes, el texto y
los objetos; para esto se inici construyendo una partitura de acciones
con los objetos por cada fragmento del texto, permitiendo que el objeto
interviniera en la accin que ejecutaba el personaje, para algunos
fragmentos se lograba una conexin, se poda pasar la hoja sin
maltratar el libro y en otros el objeto terminaba convirtindose en
obstculo para las actrices desvirtuando de esta manera la partitura
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anterior, ese fue un problema. Otro problema que surgi es que a cada
paso que se construa, las actrices y los objetos se movan por todo el
espacio, las actrices se separaban demasiado de los objetos y construir
acciones para volver a ellos alejaba el dinamismo que se quera lograr
en la puesta; detenindose en este punto, aparece para el grupo una
especificidad en la puesta y es el espacio, ya que el
espacio parece
estar desconfigurando la posible puesta en escena; entonces el director

precis que el espacio deba ser muchsimo ms pequeo, deba
convertirse en un obstculo en algunos momentos y de esta forma
lograr concentrar la energa de las dos actrices. Partiendo de esta
premisa tuvieron que buscar una forma en la que el actor compartiera
ahora ese pequeo espacio con el otro y con
dentro de l (vale aclarar que
los objetos que estn
la mesa ocupa casi el 70% de dicho
espacio) y fue a travs del laboratorio, bajo la transformacin de la

accin, bajo la poesa de la palabra, que se logr ese encuentro con el
espacio para la puesta y que les permiti a su vez ir descubriendo una
atmosfera propia, lejana a la que plantea la autora desde el texto.
Por otra parte tambin se deba conseguir que el manejo de los objetos
por los personajes ayudara a describir visualmente los espacios de la
obra.
El grupo contino con la construccin de la puesta detallando cada
accin que hacia parte de la partitura, pero ahora apoyada en la palabra
del personaje a travs de la voz de las actrices; fue entonces cuando los
objetos empezaron a convertirse por instantes y de manera certera en lo
que sera para las actrices los recursos de los personajes.
Tras este paso se descubri que mientras las actrices lograban un mayor
acercamiento al objeto a travs del texto su enlace con este era ms
preciso. Las acciones detalladas con el elemento, logradas desde el
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acercamiento del texto por parte de las actrices, fueron mostrando

entonces
una mesa y una maleta que ayudaban a la evolucin del
conflicto a partir del desarrollo de la puesta, transformando de esta

manera el texto escrito. De igual manera la precisin en la accin con los
objetos ejecutada por las actrices,
develo el espacio que sin dejar el
pretexto del vaco, se delimito para dar forma a una habitacin

(pensando en las formas geomtricas de la mesa y la maleta se decidi
que el espacio fuese un cuadrado), esta delimitacin se llev a cabo
levantando en cada esquina torres de libros gastados, lo que en palabras
del director dejara ver a dos mujeres atrapadas, cada una en la historia
de la otra, detenidas en el tiempo, envueltas en hojas de libros.
Los objetos en PULLUS cumplen una funcin creativa. El logro de la obra
est situado en la coherencia que existe entre el trabajo del texto, el
desarrollo de la accin fsica y la participacin del objeto, a travs de
estas tres categoras el grupo busca otra forma de interpretar la
construccin del personaje y reescribir el texto en la escena, de este
modo las actrices se fijan a una mesa y una maleta y forman cada
instante de la obra hacindolo suyo y logrando de esta manera un
encuentro mucho ms vivo con sus personajes.
Es vlido mencionar los descubrimientos que durante todo este proceso,
llamado por el grupo laboratorio, se han hecho en el texto dramtico,
que ha ayudado al crecimiento de la puesta y al fortalecimiento del
trabajo del actor y el objeto.

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En textos como:
A: La nica felicidad que obtuviste de mi hijo fue durante su enfermedad. Ya que nunca
te permiti ser un demonio entre las sbanas, te dio la oportunidad de ser una santa a
los pies de su cama. No te aburras, nia? Desde el primer momento, desde el primero,
cuando an no haba terminado de salir de entre mis piernas, supe que no haba parido
un buen amante. Pas del hmedo confort del tero a este mundo de espinas y
productos de limpieza sin rechistar, sin reivindicar siquiera su condicin parasitaria de
feto satisfecho. Se conform en seguida. Agrrate a la teta y se agarraba, el bendito.
No le crecieron ni los dientes ni las uas hasta los dos aos. De hecho, nunca le
crecieron ni los dientes ni las uas. No lloraba por las noches y no contrajo ms que
enfermedades vulgares. Slo lombrices intestinales, y, muy de ciento en viento, muy de
ciento en viento, tena el culo escocido como cualquier criatura. Nada que valiese la
pena, nada prometedor. De ningn modo poda hacerte feliz, querida. Porque, despus
de todo eres una mujer, no? (Silencio.) Bien. Al final, no s si lograr llevarme conmigo
la buena historia que necesito llevarme. Contigo no se pueden escribir buenas historias.
Y todava menos un buen final. Llevo toda la vida intentndolo. Eres francamente
inspida y aburrida. Acabar yndome con la maleta vaca.
A: Por cierto, deberas quitarte el anillo de Hctor para darme el masaje. No es...
profesional. Deberas quitrtelo.
J: Eso nunca.
A: Mi hijo era un imbcil, Andrmaca.
J: No. Me hizo feliz.
se puede ver esa otra cara de la maternidad, esa cara inconforme que
se esconde tras la idealizacin del hijo varn, esa inconformidad por
tener que abandonar todo tipo de ambiciones, para entregrsela al nio,
al futuro del nio, a la crianza del nio; y todo esto debido a que as
debe ser, esa doctrina del deber ser que ha recibido la madre, dada
claro est, bajo las leyes del ms fuerte; y no solo debe abandonar sus
sueos sino que debe someterse a la presin social ya que el resultado
de esta crianza, es decir, la condicin del hijo varn en todas sus etapas,
mide la calidad de su procreacin.
Por otra parte en textos siguientes, tambin se revela contra ese canon
de mujer perfecta, de la mujer que se somete de manera absoluta al

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marido, donde el establecimiento de dicho canon no ha contemplado su

postura o pensamiento.
J: Por qu? Dime, por qu tengo Yo que ser igual que T? Por qu tengo que ser como
T una mujer con colmillos por todo el cuerpo? Por qu no se puede morir por un
hombre? Y, sobre todo, por qu no se puede morir con l? Por qu no me permits ser
esclava y vctima del hombre al que amo y consents que lo sea de la mirada de una
ciega, de un tiempo y de unos principios que no son los que ha escogido mi conciencia?
A: Porque la conciencia, la conciencia tranquila, no tiene nada que ver con la felicidad,
querida...
J: Quiero vivir de la felicidad que me proporciona el suelo de mrmol de mi palacio, un
suelo fregado con un maravilloso producto que lo deja como un espejo. Y que ese suelo
sea la alfombra que yo extiendo para que mi marido la recorra hasta mi cama. Como
Andrmaca. Y, como Rut, quiero levantar por las noches la manta de la cama donde
duerme mi marido y tumbarme a sus pies para esperar a que l me diga lo que quiere...
A: . Este es el final que pretendes que d cuenta de nuestras vidas? Un suicidio por
amor? Desde luego, querida, se trata de un final previsible, insignificante, cursi,
retrgrado, fcil y flcido... o, digamos, poco contemporneo. Pensabas que te honraba
este final, pero ya ves que, en los tiempos que corren, ms bien te desprestigia. Nadie
reescribira tu historia, querida, nadie te la robara. Y si no hay ladrones, no hay historias...
Por otra parte en la obra tambin se ve reflejada esa sumisin y

anulacin de la personalidad femenina por parte de la mujer joven al
aceptar el vnculo del matrimonio.
A: Mmmm! "Hctor ha muerto, hija ma. Tu llanto no le har regresar a la vida. Olvdalo.
Con las mismas virtudes que le amabas y de las que an te enorgulleces, intenta
complacer a tu nuevo esposo." Uff! Me has reventado otra vena.
J: Lo siento. (Pausa.) Fui feliz con tu hijo Hctor, Hcuba. "Siempre procur ser una esposa
impecable. Le haca el presente a Hctor de unos ojos tranquilos, de una compaa
silenciosa. Aprend a resistirme a sus deseos cuando era preciso, pero saba dejarme
vencer en el momento oportuno. La honestidad me llegaba desde el fondo del corazn, y
nunca acept otra gua que mi propia conciencia. Sabes que slo quera para l la
felicidad, y para m slo la reputacin de una esposa perfecta.

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Toda esta relacin planteada en el texto dramtico entre la suegra y la

nuera, convertida en una relacin extraa materno/filial, en donde en el
fondo la suegra le reclama a la nuera la aceptacin de ese canon
tradicional y que de una u otra forma todo el trato dado por su parte a la
nuera no es ms que la forma que utiliza para obligarla a salir de ese
canon, mostrndole como ante un espejo lo que realmente siente y lo
que se niega a aceptar uy a expresar.
A: (Re) Quin eres t para hablar de crueldades? T, que me obligas a abandonar mi

casa? T, que crees que es piedad esconderte en los bolsillos los cabellos que se me
caen?
(Pausa.)
Mi pequea nia, hija ma, no sabr pasarme sin ti. Querida ma. (Lloriquea.) No podr
sentirme sola de este modo, sola como cuando estoy contigo. No quiero ir all. Quin
mirar por m, por mis ojos? Te necesito, entiendes? No quiero irme.
J: No podemos echarnos atrs... (Pausa.) Debes ir. Estars mejor que aqu, sabes? Te
limpian la taza del wter por dentro y por fuera, te describen el color del crepsculo, y
creo que lo de las galletas es verdad, y..., y te curarn. Unos hombres con bata del color
de la arena te curarn. Son especialistas en la enfermedad violeta... Y yo..., yo te vendr a
ver pronto, si quieres, muy pronto, si t quieres... "Donde t vayas, ir yo".
A: (Deja de lloriquear) No hace falta. Puedo prescindir perfectamente de tu mirada
retrgrada. Me librar de or siempre fregar el suelo, hora tras hora, y hasta de or mis
pisadas sobre el espejo del suelo. Para qu cojones vas a venir conmigo? Que el Seor te
conceda encontrar la felicidad con un nuevo marido de una puta vez.
J: No quiero un nuevo marido. Fui feliz con tu hijo, Mara.
HALLAZGOS Y DISCUSIONES

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En el grupo maderos el peso mayor del simbolismo reposa en el gesto

corporal de los actores y su relacin con el juego metonmico de los
objetos, el cuerpo del actor representa con el apoyo de objetos, que son
exhibidos y transformados en la bsqueda de sentido escnico. El objeto
para el grupo maderos desde el momento del entrenamiento hasta la
puesta en escena, es un objeto ldico de produccin de sentido.
El trabajo con los objetos esta dado para despertar a su vez un

entrenamiento,
digamos
mental
que
permita
prepararnos
para
atravesar lo cotidiano, la obviedad que se espera entre la accin y

reaccin normal de nuestro cuerpo. Para lograr la fluidez corporal es
necesaria ese entrenamiento mental que permita trabajar desde otras
lgicas para abordar la escena desde la mirada particular de esta
esttica. Se trabaja la memoria creativa, para ponerla en juego al
momento del montaje de la obra.
El objeto a su vez es la figura, que relaciona a los personajes en la

escena, adems
del texto,
los
personajes
actan
el objeto, lo
transforman; se explota de manera detallada, sutil, y exquisita la

polisemia del objeto.
El entrenamiento desarrolla potencialidades

como:
bsicamente en aspectos
ACTOR- CON CORPORALIDAD; ACTOR-ESPACIO; ACTOR-CON LOS
DEMAS ACTORES; ACTOR-ELEMENTO

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A su vez el entrenamiento est enfocado en la fragmentacin, agitacin

y dilatacin de la accin, con esto el actor construye y de construye la
accin cotidiana, dndole otros sentidos, en funcin de la puesta.
Otra manera para despertar la motivacin corporal y creativa del actor,

es delimitar y controlar el espacio con el propsito de crear obstculos,
choques
dificultades
al
actor,
al
momento
de
representar,
manipulando el objeto. Es el momento entonces de enfrentar todo la

memoria corporal y sensitiva obtenida en el entrenamiento con un texto
escrito, con la creacin de un personaje, con la palabra, y dems
elementos propios del arte teatral.
El director escoge espacializar, la escena en un espacio pobre de

elementos, escoge un objeto contundente, digamos un macro objeto, en
el cual centra la accin de los actores, es decir que escoge entre todas
las posibilidades que existen, construir los espacios propios de la historia
o del texto a travs del gesto, la palabra del personaje y la manipulacin
en bsqueda de sentido, que ste haga del objeto. De esta manera
construye el espacio que imaginariamente hace surgir del texto. Se trata
de un espacio prcticamente vaco en permanente transformacin.
Es recurrente el trabajo con obras dentro de una forma espacial para la

que no fueron escrita. La produccin de sentido, de espacio, de
personajes, de accin, de comunicacin y relacin con el espectador, se
torna ms compleja al inyectar esta forma de trabajo en obras clsicas
o en definitiva obras como Pullus de gran contenido literario, pero
tambin es una manera de evolucionar en nuestro trabajo escnico, en
la bsqueda de nuevas exigencias.
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COLABORADORES
EDUARDO CHAVARRO, Docente del programa de Arte Dramtico de la
Antiatlntico.
JESS CORREA, Docente del programa de Arte Dramtico de la
Antiatlntico
RICARDO MUOZ CARAVACA, Director y dramaturgo Teatro A cuestas de
Cuba.
JORGE LUIS NAISIR BANQUEZ, Director del proyecto teatral bano
Cartagena.
DEILER DAZ ARZUAGA, Director de Maderos Teatro.
ASCUN CULTURA.
CORPORACIN BIBLIOTECA DEPARTAMENTAL RAFAEL CARRILLO LUQUS,
Valledupar, Cesar.
ESCUELA DE BELLAS ARTES de Valledupar, Cesar.
BIBLIOTECA LUIS NGEL ARANGO, Banco de la Republica.
CLAUDETTE AMINTA DAZ ZULETA y LUIS ALBERTO DAZ ZULETA,
estudiantes de Arte Dramtico.
RECURSOS UTILIZADOS
Registros audiovisuales de la pieza teatral PULLUS y de algunos otros
trabajos del colectivo teatral Maderos.

Espacio para investigacin del laboratorio teatral del grupo Maderos.
Texto dramtico PULLUS (o el resplandor del lomo en las liebres
huidizas). Beth Esdude i Galles.

Papelera.
Cmaras fotogrficas y de video.
Grabadoras de audio.
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Equipo de cmputo porttil con acceso a internet.

Transporte y refrigerio.
Recursos Bibliogrficos.
BIBLIOGRAFA
BARBA, Eugenio: La Canoa de Papel. Grupo editorial Gaceta S.A.,
Mxico, 1992. Pgina 203.
UBERSFELD, Anne; Semiologa Teatral, Editorial Catedra, 1998.
VALENZUELA, Jos Luis; Antropologa teatral y Acciones Fsicas. Notas
para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro,
2000, pag.122.DUQUE, Fernando Peuela, Fernando. Prada, Jorge. Investigacin y praxis
teatral en Colombia. Colcultura. Bogot. 1994.
GROTOWSKI Jerzy. Hacia un teatro pobre, de Este artculo publicado en:
Odra, Wroclaw, septiembre de 1965.
BADILLO Cesar, Viajes Gesticos Hacia Un Rostro 1994
PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa.
Paids Comunicacin. Barcelona, Buenos Aires, 1983.
Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionario Enciclopdico de ciencias
del lenguaje, p. 443.
Roland Barthes, Texte (Thorie du). Encyclopdie Universalis, apartado
2, Practiques significantes (Pars: Encylopedia Universalis, Editeur,
1968), p 1015
Semiotik (Pars: Editions du Solei, 1969), p. 280
2014

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Fernando DE TORO SEMITICA DEL TEATRO, Del texto a la puesta en

escena,. Pg. 38
Texte (Thorie du), Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013.
Comprender el teatro, Lineamientos de una nueva teratologa. El texto
espectacular y sus contextos-, De Marinis,
Ana Mara Amaral, Teatro de Formas Animadas. So Paulo, Edusp, 1997;

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METODOLOGIA

Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del Atlntico, Barranquilla,

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL DEL

EDUARDO CHAVARRO BURITACA

Programa Colombia Creativa, Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del

Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del Atlntico, Barranquilla,

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

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Texto de la puesta en escena...........................................27

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dejando muchas veces de lado un anlisis comprometido sobre el valor

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la metodologa creativa que aborda el

Colectivo Teatral Maderos, de Valledupar, usando como objeto de

Recolectar todo el material posible sobre el grupo de teatro Maderos de

Observar los procesos de laboratorio teatral llevados a cabo por el grupo

a travs de videos y secciones de ensayo.

teatral PULLUS (Texto, actor, elemento).

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predominantes en los trabajos del grupo y con l se logr priorizar y

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CAPTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL

Referirse al texto en teatro nos lleva indiscutiblemente a hablar del texto

a la nocin misma de texto.

Existen diferentes formas de concepcin del texto, una de manera

lengua un trabajo, al igual que es el resultado de la asimilacin

transformacin de muchos otros textos, por lo cual en el texto es

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

inherentes a la constitucin del sujeto de la enunciacin2 es aqu, en la

donde Julia Kristeva

especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traduccin

en palabras de Roland Barthes el intertexto no es

forzosamente un campo de influencias; es ms bien una msica de

Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del Atlntico, Barranquilla,

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

Intertextualidad limitada: Relaciones intertextuales entre los textos

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

Regresando un poco al inicio de este tem y para acercarnos a la

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

Segn Roland Barthes Es la superficie fenomenal de la obra literaria"

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar y

Para concluir esta definicin clsica Siguiendo a Ricoeur (The Model of

Ocultamiento y distancia con

presente: instancia de discurso

respecto al sujeto (autor) y sus

sujeto enunciador sujeto

algo real o ficticio (describe,

6 Semitica Del Teatro. Fernando de Toro. Buenos Aires, Galerna, 1987

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

Partiendo entonces de esta nocin de texto y adentrndonos en el oficio

Fernando del Toro en su libro semitica del teatro, categoriza al texto

Profesionalizacin en Arte Dramtico. Universidad del Atlntico, Barranquilla,

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL

anclaremos entonces en la categora de texto dramtico segn su

El teatro es un fenmeno literario y un fenmeno espectacular, y como