Lirismo e Testemunho Na Poesia de Nicolas Behr, Por Evaldo

Universidade Federal do Esprito Santo
Centro de Cincias Humanas e Naturais

Departamento de Lnguas e Letras
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios
LIRISMO E TESTEMUNHO NA POESIA DE

NICOLAS BEHR
Evaldo Figueiredo Dria Jnior
Orientador: Prof. Dr. Wilberth Claython Ferreira Salgueiro
Vitria
2010

NICOLAS BEHR
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao
em Letras na Universidade
Federal do Esprito Santo como
requisito parcial obteno do
Ttulo de Mestre em Letras, sob
a orientao da Prof. Dr.
Wilberth
Claython
Ferreira
Salgueiro.
Vitria
2010

NICOLAS BEHR
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras da

Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para a obteno
do grau de mestre em Letras.
Aprovada em ____ de maro de 2010.
COMISSO EXAMINADORA
____________________________________________
Prof. Dr. Wilberth Claython Ferreira Salgueiro
Orientador
____________________________________________
Prof Dr Maria Fernanda Alvito Pereira de Souza Oliveira
Universidade Federal do Rio de Janeiro
____________________________________________
Prof. Dr. Lus Eustquio Soares
____________________________________________
Prof Dr Andria Penha Delmaschio
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Suplente
____________________________________________
Prof. Dr. Raimundo Nonato Barbosa de Carvalho
Suplente
Dados Internacionais de Catalogao na publicao (CIP)

(Centro de Documentao do Programa de Ps-Graduao em Letras,
da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
D696l
Dria Jnior, Evaldo Figueiredo, 1980Lirismo e testemunho na poesia de Nicolas Behr / Evaldo Figueiredo Dria Jnior, 2010.
96 f.
Orientador: Wilberth Claython Ferreira Salgueiro.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Esprito Santo, Centro de Cincias
Humanas e Naturais.
1. Behr, Nicolas, 1958- Crtica e interpretao. 2. Literatura brasileira Sc. XX Histria
e crtica. 3. Ditadura na literatura. 4. Memria coletiva. 5. Guerra Mundial, 1939-1945
Narrativas pessoais. 6. Governo militar Brasil Narrativas pessoais. 7. Poesia Aspectos
sociais. 8. Estudos literrios. I. Salgueiro, Wilberth Claython Ferreira. II. Universidade Federal
do Esprito Santo, Centro de Cincias Humanas e Naturais. III. Ttulo.
CDU: 82.0
Agradecimentos:
Sou grato ao meu orientador, Bith, pelas dicas e aulas, pelos textos e (de)batepapos, que fortaleceram as ideias desta pesquisa.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFES, meu

reconhecimento pelos frutferos ensinamentos.
FAPES, pela bolsa de estudos.
Ao Nicolas Behr, sempre solcito, agradeo pela disponibilizao dos livros.
Ao Lucas dos Passos, a preciso da leitura dos originais.
Meus agradecimentos aos meus pais, Evaldo e Solange, pela pacincia, por
todo apoio e pela dedicao e amor dispensados.
minha irm Simone, ao cunhado Tales e ao pequeno grande Caio.
A Emelini Sperandio, minha noiva, cmplice e incentivadora dos meus estudos

em torno da poesia e no s.
Resumo
Este trabalho tem o propsito de estudar e estender as noes de testemunho

na literatura, a partir de textos relativos ao genocdio ocorrido durante a
Segunda Guerra Mundial, de 1939 a 1945, e de textos relativos aos sangrentos
anos ditatoriais no Brasil militarizado dos anos 1960 e 70. A hiptese, na
esteira de autores como Giorgio Agamben e Mrcio Seligmann-Silva, detectar
um teor testemunhal na obra potica de Nicolas Behr, obra que se inicia na
dcada de 1970, continua nos anos 2000 e tem como trao marcante a
presena da cidade de Braslia e, por extenso, uma vasta simbologia poltica
que dela emana.
Abstract
This work aims to study and extend the concepts of evidence in the literature,
from texts related to genocide during World War II, from 1939 to 1945, and
provisions on the bloody years in Brazil militarized dictatorships of the 1960s
and 70. The hypothesis, in the wake of authors such as Giorgio Agamben and
Mrcio Seligmann-Silva, is to detect an actual witness the poetry of Nicolas
Behr, a work that begins in the 1970s, continues in 2000 and has the striking
feature of the present city Brasilia and, by extension, a vast political symbolism
thereunder.
SUMRIO
Introduo
12
Captulo 1: A literatura de testemunho

1.1 A face europeia e a hispano-americana
1.2 A concepo de arte aps a catstrofe dos campos de concentrao
44
Captulo 2: A lrica Pau-Braslia

2.1 A poesia contracultural no seio da capital federal
76
Captulo 3: Poemas prova

3.1 SQS ou SOS / Eis a questo!: e agora, Braslia?
93
Concluso
95
Referncias
INTRODUO
Como mostrar o sofrimento do outro sem cair numa espcie de entretenimento

ou apenas um trabalho esttico? Ser que mostrar, via poesia, o exlio dos
habitantes de Braslia, morando nela ainda, uma forma paradoxal da literatura
(leia-se tambm crtica cultural) de associar o testemunho de uma poca
fico como elementos improvveis? Caso tais questionamentos da crtica
literria estejam em pauta, atuando como um fator de resistncia, pode-se
imaginar ento que as obras de arte no se adequam a qualquer forma e/ou
interpretao?
J no incio do sculo XX perodo marcado por intensos conflitos de guerras,

por crimes contra a humanidade e catstrofes a literatura de testemunho
insurge-se como inteno de tentar elaborar o trauma vivido pelos
sobreviventes (Shoah) e, anos mais tarde, na Amrica Latina (testimonio), com
o objetivo de denunciar o opressor pelo olhar do oprimido. Na histria da
literatura, esses olhares foram sendo pesquisados em textos que elaborados
nesses perodos de represso e/ou tambm lugares com peculiaridades
concentracionrias: esses agentes sendo feitos temticos das narrativas.
possvel perceber que o sobrevivente da experincia pela qual atravessou

no se adequa e no se fixa num encadeamento de um discurso num contexto.
Tenta-se, inconscientemente, que o leitor do texto ajude-o a reunir uma
memria coletiva. A prtica da linguagem do sobrevivente difcil de ser
externada e, obviamente, apreendida, pois para ele sua memria lhe soa
estranha nessa ndoa, v-se a necessidade de se livrar dela mesma.
Acredita-se que quem relata o testemunho desconfia de si e do funcionamento
de prprio discurso, pois ele se debate com lugares de interrupo, proibio,
irrupo da linguagem. Nesse ponto de fuga que o autor do testemunho
localiza-se na singularidade, na mutabilidade que foge ao significado
cristalizado.
Observa-se, contudo, que tanto a Shoah quanto o testimonio constantemente

possuem a necessidade de testemunhar. Na primeira, como fundamental
9
anlise a estrutura traumtica do sobrevivente tendo como fonte os estudos de

Freud; na segunda, a necessidade de legitimar a justia e expor a face do
heri no sentido de fazer merecimento voz do submisso. O testimonio
conceitua um novo literrio; a Shoah busca a reflexo da funo testemunhal
da literatura. A poltica e a literatura se associam fazendo conhecer uma nova
forma de representao e, com isso, revelar a resistncia das revolues
fugindo da localizao do poder e esquivando-se de qualquer atualizao dele;
cada vez mais universal e menos nacionalista.
Reflete-se, permeando tais
elementos, que os movimentos sociais tomam uma amplitude bem maior do

que os momentos de represso, pois estimula o aparecimento, cada vez mais,
da voz dos silenciados e dos subjugados socialmente.
Fato : os acontecimentos da II guerra mundial abalaram tudo o que humano,

seja nas relaes humanas quanto nas artes. Nesse rumo, a literatura de teor
testemunhal irrompe a tenso do fazer literrio, como denunciador para resistir
ao esquecimento da destruio do Eu cometido pelo sistema ditatorial.
No caso do poeta brasiliense Nicolas Behr, suas poesias, parece, servem como
instrumento de luta e resistncia contra a opresso demandada pelos
governantes da capital federal a fim de que os dispositivos repressores no
voltem a ocorrer e, ademais, que esses mecanismos no se atualizem de uma
outra forma e que, com isso, as catstrofes no sejam banalizadas. Contra
isso, as poesias do poeta brasiliense Nicolas Behr, parece, observam esses
problemas que servem como motriz para sua maquinaria e tambm de
instrumento de luta e resistncia contra a opresso demandada pelos
governantes da capital federal. No mago desse sistema behriano, os
dispositivos repressores no voltam a ocorrer e, alm disso, a poesia, no seio
da capital federal, faz com que os mecanismos totalitrios no se atualizem de
a fim de que as catstrofes no sejam banalizadas. Como exemplo: resistncia
contra as desigualdades sociais, a busca de um pas mais igualitrio, no
silenciamento da voz dos excludos e contra a hipocrisia das camadas
economicamente mais elevadas (por que no dos vetores miditicos?).
10
Do mesmo modo, a disposio arquitetural de Braslia trouxe separao e

incomunicabilidade entre os indivduos, pois eles no se encontram, no criam
laos de afetividade, unio ou coeso o que facilita a manipulao do. Se os
participantes da comunidade vivessem em unio, inevitavelmente os indivduos
no passariam a vida debaixo a ditadura do isolamento e tomariam outra
atitude perante a excluso.
No instante em que o leitor entra em contato com as poesias de Behr, nota-se

que os artifcios que reprimem o ser so desentrelaados pela reposio desse
sujeito no interior do fato.
11
1. A LITERATURA DE TESTEMUNHO
1.1 A face europeia e a hispano-americana
Mrcio Seligmann-Silva delineia o perfil da literatura de testemunho embora

ele considere mais adequado falarmos de literatura com teor testemunhal
mostrando os eixos que a teoria sobre o testemunho tornou perceptveis
durante certo tempo com base na histria mundial. H diferenas, diz
Seligmann, no testemunho, dependendo do seu contexto, dessa forma,
podemos fazer justia aos eventos histricos que esto na origem de cada
uma delas (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 81). Assim, h a Zeugnis e o
testimonio (termos intraduzveis): este se refere s produes que ocorreram
na Amrica Espanhola, como experincias histricas da ditadura, da
explorao econmica, da represso s minorias tnicas e s mulheres
sendo que nos ltimos anos tambm a perseguio aos homossexuais tem
sido pesquisada; aquela faz meno ao trabalho da memria em torno da
Segunda Guerra Mundial e da Shoah. curioso observar que, em cada face
sobre o testemunho em diferentes territrios, o pensamento que se estruturou
para traar a Zeugnis e o testimonio levou a divergentes noes de
testemunho. Como revela Seligmann,
[...] se na Alemanha a psicanlise, a teoria e a histria da memria
[dos campos de concentrao] tm desempenhado j h algum
tempo um papel central, na Amrica Latina o testimonio pensado
a partir da tradio religiosa da confisso, da hagiografia, do
testemunho bblico e cristo no seu sentido de apresentao de
vidas exemplares, da tradio bblica da crnica e da reportagem.
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 82)
O cotejo das vrias e atuais noes de testemunho tanto o testimonio quanto

a Zeugnis e, ademais, outros acontecimentos de relevncia histrica e os
conceitos de trgico e tragdia ensejam a construo do pensamento sobre o
testemunho. Seligmann desanuvia os conceitos tornando-os inteligveis a partir
do objeto testemunhal, no enredando uma assimilao tradio do conceito
de tragdia, tampouco ao conceito bem mais tardio, nascido no sculo XVIII, de
trgico. Diz Seligmann:
12
[...] estes dois conceitos, o poetolgico de tragdia e o filosfico de

trgico, so repensados na atualidade a partir das profundas
transformaes histricas ocorridas desde o Romantismo que
roubaram tanto ao teatro quanto sua reflexo terica as noes
de mundo e de indivduo que ainda permitiam se pensar tanto
aquele gnero quanto a sua essncia. (SELIGMANN-SILVA, 2005,
p. 82)
As vrias configuraes histricas trouxeram tona a noo de testemunho

que abrange o sentido jurdico e histrico; sendo que este se refere ao
testimonio nos estudos literrios. Retoma-se, alm disso, o sentido de
sobrevivente, ao problematizar-se o vnculo entre o real e a linguagem, visto
que sua memria no-individual, sempre inserida num contexto coletivo
fragmentria e no-traduzvel. Sua relao com a vida atravessou eventoslimite, radicais, que, de alguma maneira, tentam revelar a passagem pela
morte. O teor testemunhal na histria da literatura se mostra em narrativas que
foram gestadas em pocas de represso ou concentracionrias tais fatos
tambm servindo de temas a partir do sculo XX, sculo recheado de
catstrofes e genocdios. Para o sobrevivente, a experincia pela qual
atravessou no se estabiliza num encadeamento de um discurso num contexto,
em dados comuns ao ambiente, mas, para alm disso, ajuda a construir uma
memria coletiva. A prtica da linguagem do sobrevivente difcil de ser
externada e, obviamente, apreendida, pois para ele sua memria lhe soa
estranha sendo que isso corroborado pela necessidade de se livrar dela
mesma.
necessrio mapear, contudo, uma distino muito tnue, mas basilar, entre a
Shoah e o testimonio. Este, at os anos 1980, mostrava apenas o testemunho
que no punha em questo os limites da representao. Isso j era observado
nos estudos sobre aquela, pois j se pensava um real dilatado, irredutvel. A
pesquisa sobre o testemunho encontra, por vezes, algumas caractersticas
gerais e cada qual com a face do prprio contexto. Nas duas, a ocorrncia
histrica tem como epicentro a catstrofe e requer uma demanda para registros
testemunhais, tanto no sentido dos sobreviventes quanto no seio jurdico. Na
literatura testemunhal latino-americana at ento no questionando o
13
extremo da representao aplicou-se a observao apenas ao carter da

denncia e do jornalstico.
Entendemos com Mrcio Seligmann-Silva que tanto a Shoah quanto o

testimonio surgem de realidades distintas e a histria e seus objetos partem de
pontos diferentes. Dessa forma
[...] as semelhanas entre diversos pontos da teoria do testemunho
/ testimonio no podem ser perdidas de vista. De certo modo,
poderamos dizer que as caractersticas fundamentais do
testemunho e do testimonio so as mesmas: o diferencial est
sobretudo nas abordagens analticas. (SELIGMANN-SILVA, 2003,
p. 30)
Seligmann desenha os dois perfis pela tica da recepo textual, ou melhor, do

leitor como parte integrante do texto seja ele pensado como leitor-ideal, como
pblico-alvo potencial ou dentro da histria da recepo de uma obra
(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 30). A preocupao desse autor a de refletir
um denominador comum para as duas propostas, tendo como incio a ideia de
um teor testemunhal. Essa noo permite tambm pensarmos no s um
paralelo estrutural e semntico, mas tambm respeitar uma moldura histrica
comum (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 30). Por esse aspecto, pode-se
considerar que as estruturas semelhantes podem criar variaes que, quando
detectadas, sero visveis teorizao.
s duas concepes de testemunho, pode-se traar um corolrio de reflexes

que age paralelo nas duas acepes, seguindo a linha de pensamento de
Seligmann: a) o evento; b) a pessoa que testemunha; c) o testemunho o
testimonio; d) a cena do testimonio; e) a literatura de testimonio.
a) O evento: a literatura de testemunho expe-se como um registro da histria

e tambm Na qualidade de contra-histria ela deve apresentar as provas do
outro ponto de vista, discrepante da histria oficial. (SELIGMANN-SILVA,
2005, p. 89). A Shoah aparece como evento central da teoria do testemunho
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 83). Seligmann expe, nessa tica, a radical
unicidade. Esse veio interpretativo dado na medida em que se percebe a
14
dificuldade de se comparar a Shoah com outras catstrofes, ou melhor, ela

estaria para alm de qualquer tentativa de compreenso. O discurso, nesse
caso, no capaz de dar conta de todos os eventos, pois a ferida dos
sobreviventes no se deixa reduzir a uma narrativa, seja ela escrita ou oral.
Nessa perspectiva, Seligmann amplia o repertrio, desaguando em Kant no
que diz respeito ao conceito de sublime, compreendendo-o aqui como algo que
sobrepuja a habilidade de abarcar a Shoah com profundidade o que, por sua
vez, prescreve um diferente olhar para o passado. Ainda, tece-se uma relao
com a psicanlise, a teoria do conhecimento, a tica, e a Esttica, na tentativa
de quase compreenso, j que ocorre sob o signo da aporia (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 84), palavra que revela a impossibilidade de apreenso e
representao.
No testimonio no h a radical unicidade, j que se reala a continuidade da

opresso e a sua onipresena no continente latino-americano (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 89). , por essa tica, um ndice historiogrfico. Seligmann
revela, ainda, que o testimonio, divergindo da histria oficial, mostra as provas
do ocorrido de um outro ponto de vista.
b) A pessoa que testemunha: a linha abordada a partir de Freud quando

esboa a noo do Trauma como um Real que no pode ser simbolizado.
Seligmann expe a concepo do trauma primrio, que direcionado para o
sobrevivente, e o do trauma secundrio, um sentimento que surge a partir da
histria traumtica de terceiros que, de alguma forma, possa nos identificar. J,
no testimonio, o terceiro elemento, na cena jurdica, corrobora a veracidade dos
fatos, enquanto nos campos de concentrao a vivncia no pode ser
testemunhada. A coletividade, agora, acentua-se mais que a subjetividade
porque se delineia o perfil da poltica. H, no testimonio, uma interao entre a
historiografia e a memria, ao passo que, na Zeugnis, de certa forma, existe
uma interdio desses dois elementos embora tanto no testimonio quanto na
Zeugnis, afirma-nos Seligmann, h a necessidade de se testemunhar. Naquele,
percebe-se a suscetibilidade para a realizao da justia, criando um heri a
fim de elevar a voz dos submissos; neste registro de origem germnica, nota-
15
se a necessidade no s em termos jurdicos, mas tambm na chave do

trauma. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 89).
c) O testemunho: aqui so mais latentes os conceitos de Literalizao e

Fragmentao, cuja tenso mostra-se entre a oralidade e a escrita. A primeira
revela-se na dificuldade de transladar o vivido seja em metforas ou imagens; a
segunda expe ao leitor o texto sulcado da prpria mente. Nesse nterim, vale
o comentrio de Seligmann: O testemunho tambm um momento de
tentativa de reunir os fragmentos dando um nexo e um contexto aos mesmos.
(SELIGMANN-SILVA,
2005,
p.
85).
testimonio,
ao
contrrio
da
fragmentariedade, patenteia-se como documental, anitiestetizante. Seligmann,

amparado em John Beverly, explica que uma
[...] narrao [...] contada na primeira pessoa gramatical, por um
narrador que ao mesmo tempo o protagonista (ou a testemunha)
de seu prprio relato. Sua unidade narrativa costuma ser uma
vida ou uma vivncia particularmente significativa. (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 89)
Alm disso, um texto marcado pela oralidade, por surgir de uma voz
explorada na maioria das vezes analfabeta (SELIGMANN-SILVA, 2005, p.
89) , e no do corpo da escritura, que sempre pede um intermedirio que
desligado do testimonio.
d) A cena do testimonio: um momento de perlaborao (Freud) do passado

traumtico e tambm como fato documental da cena do tribunal tanto para a
Zeugnis quanto para o testimonio. Neste, perpassa o sentido de aglutinar
populaes, etnias e classes em torno de uma mesma luta (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 90), mesmo que se note a suspenso voluntria da
descrena nos dois tipos.
e) A literatura de testemunho: essa concepo, diz-nos Seligmann, mais

aplicada Zeugnis do que ao testimonio. Ainda se percebe que no h uma
definio basilar do que seria a teoria da literatura de testemunho. Porm,
desde 1960, na Amrica Latina, tenta-se relacionar a literatura de testimonio
aos gneros da crnica, confisso, hagiografia, autobiografia, reportagem,
16
dirio e ensaio (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 91), sobretudo atravs da

literatura regionalista.
Pode-se dizer que tanto a Shoah quanto o testimonio imprescindivelmente tm

a necessidade de testemunhar. Na primeira, a necessidade no s em
termos jurdicos, mas tambm na estrutura traumtica; na segunda, a
necessidade de trazer o reconhecimento da justia e revelar a face do heri
no sentido de fazer merecimento voz do submisso. O testimonio delineia um
novo literrio; a Shoah busca a reflexo na funo testemunhal da literatura.
No artigo Militncia e humor na poesia de testemunho de Leila Mccolis,

Wilberth Salgueiro resume e contrasta as cinco caractersticas dos termos
alemo e hispnico, Zeugnis e testimonio, a partir do texto em pauta de Mrcio
Seligmann-Silva:
1) o evento: no mbito germnico, a Shoah incomparvel, pela
sua singularidade, e no medida em termos numricos, mas sim
em termos qualitativos; j na Amrica Latina, o testimonio se faz
como um registro da histria e das atrocidades perpetradas pelos
governos repressores e ditatoriais;
2) a pessoa que testemunha: l, quem fala , via de regra, o
sobrevivente que elabora o trauma; aqui, h como que uma
necessidade de se fazer justia, de se dar conta da exemplaridade
do heri e de se conquistar uma voz para o subalterno;
3) o testemunho: como zeugnis, as marcas vigorosas so a
literalizao, a fragmentao e a tenso entre oralidade e escrita;
como testimonio, ressaltam-se o realismo das obras, a fidelidade ao
relato e o carter fortemente oral;
4) a cena do testemunho: nesse tpico, em ambos os registros, o
germnico e o latino-americano, a cena se assemelha a um tribunal,
em que se busca a identificao com os leitores, sem que, no
entanto, a cena se artificialize como uma pea de publicidade;
5) a literatura de testemunho: tem-se ampliado a noo de
Holocaust-Literatur, agora abrangendo outras tantas guerras e
catstrofes, como os gulagui russos e genocdios em geral; na
Amrica Latina, desde os anos 60, procura-se vincular a literatura
de testimonio aos gneros da crnica, hagiografia, autobiografia,
reportagem, dirio e ensaio. (SALGUEIRO, 2007, p. 78-79)
A poltica da memria que funde as reflexes sobre a Shoah possui, na

Amrica Latina, uma concepo de poltica mais partidria do que cultural: a
poltica e a literatura se agregam mostrando a representao e a resistncia
17
das revolues1. A memria se refere ao coletivo, no a um indivduo heri

que de todos assim surgem o sentido de denncia e a busca pela justia
como formas de verdade e utilidade2.
Valria de Marco alega que a literatura de testemunho, com o significado ainda

vago, no mais reconhecida pelo leitor como um texto literrio que evoca o
testemunho de seu tempo, pois, atualmente, essa expresso literatura de
testemunho contaminada pela vinculao entre literatura e violncia. Ela
delineada com traos de compromisso poltico. De Marco ressalta que o
letrado, quem ouve a voz dos excludos e a transporta para a escrita, tem o
cargo e o exerccio de acolher a voz do subjugado, fielmente, a fim de que se
torne exequvel uma crtica Histria oficial, e para que, tambm, o discurso do
outro tenha significao e uma patente verdica. Dessa maneira, a literatura de
testemunho hispano-americana
[...] supe o encontro de dois narradores e estrutura-se sobre um
processo explcito de mediao que comporta os seguintes
elementos: o editor/organizador elabora o discurso de um outro;
este outro um excludo das esferas de poder e saber na
sociedade; este outro representativo de um amplo segmento
social ou de uma comunidade e, portanto, por sua histria ser
comum a muitos, ela exemplar. Por serem estes seus pilares de
estruturao, so considerados pr-textos os testemunhos
imediatos
depoimentos,
cartas,
dirios,
memrias,
autobiografias bem como outros discursos no-ficcionais
biografias, testemunhos etnogrficos e historiogrficos. Do
convvio, no livro, de dois discursos o do editor e o da
testemunha brotariam as tenses que configurariam o perfil
literrio do texto. Estas tenses se dariam entre o fictcio e o
factual, entre literariedade e literalidade, entre a linguagem
potica e a prosa referencial. (DE MARCO, 2004, p. 3)
Na Amrica Latina, o conceito de testimonio foi desenvolvido nos pases de lngua espanhola
nos anos 1960, em torno da Revoluo Cubana (1959), e alcanou uma percepo maior na
dcada de 1980, como consequncia dos movimentos de solidariedade internacional em face
das atrocidades cometidas nas guerras civis (PENA, 2003, p. 302), apesar de a sua
elaborao j tomar contornos mais delimitados a partir dos anos 1960. Pena revela ainda um
outro aspecto: a entrada no cenrio transnacional de um modelo latino-americano de polticaidentitria (PENA, 2003, p. 302) marcado pelos movimentos sociais cuja forma acende a voz
dos silenciados e dos subjugados socialmente. Tais fatores permitem pensar que esses
movimentos de resistncia agem fora de qualquer raiz manipuladora ou mesmo nacionalista.
2
Curioso e instigante o comentrio de Mrcio Seligmann quanto adoo da noo de
testimonio: No Brasil pensa-se no mesmo perodo prioritariamente na teoria do romance e nas
suas implicaes com o realismo. Da minha opo por manter em espanhol o termo
testimonio. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 424)
18
Valria de Marco prope, com preciso, a importncia das obras testemunhais

hispano-americanas no sentido em que elas resgatam para a literatura a voz do
outro, do subalterno, do excludo. Consiste tambm na
[...] sustentao de que esses textos impem a necessidade de
repensar cnones literrios e que, diferena de muitos outros
momentos semelhantes na histria literria, agora o desafio
lanado pela periferia em relao ao centro e problematiza a
histria das importaes literrias. (DE MARCO, 2004, p. 3)
Nessa problemtica, De Marco ressalta os limites da representao, do espao

discursivo, e da historiografia, tentando suscitar, a partir de um discurso oficial,
a quebra dessa identidade homognea, compartilhada pela Histria oficial,
fazendo com que tome clarividncia a identidade heterognea, plural. Ou seja,
De Marco suscita, portanto, aspectos democrticos que respeitem as vrias
identidades. Dessa maneira, a literatura de testemunho no ficar sujeita a
ideologias. Entretanto, ressalta De Marco:
[...] a figura do outro no essencial e, caso o testemunho
assim se apresente, no se restringe a concepo de outro a
subalternos, iletrados ou excludos dos espaos considerados
legtimos produtores do conhecimento; pode-se falar de oprimido,
mas este se identifica a opositor poltico ordem vigente. (DE
MARCO, 2004, p. 5)
Especificamente no Brasil, Seligmann expe, a partir de Renato Franco, o vis

que a literatura com teor testemunhal assumiu nos anos de chumbo. A
literatura, nesse contexto, pode ser lida, ao contrrio do que se pensava, na
chave do trauma, da catstrofe e do testemunho. Tal literatura faz surgir uma
noo sobre a tenso entre a feitura literria, de cunho de denncia, a fim de
resistir ao esquecimento, e, da mesma forma, destruio do prprio Eu
perpetrada pelo sistema ditatorial. Assim, Seligmann assinala:
A violncia que o aparato burocrtico-militar aplicou para sufocar
toda oposio tambm bloqueou o movimento de construo de
um pas mais igualitrio, que deveria estender a cidadania para
todos e romper com a nossa tradio de concentrao de riqueza
e dos direitos nas mos de uma burguesia tacanha e cega s
questes sociais. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 98)
19
A eliminao dessa oposio cujo sonho foi apagado na fase mais obscura (AI5) passava por tortura, prises, assassinatos. A censura impedia e apagava os
rastros do terror e ceifava a voz da sociedade que cindiu, inclusive, o vnculo
entre cultura e poltica que surgiram nos incios de 1960, quando aumentou a
represso aos partidos de esquerda. Assim, na dcada de 1970, observa-se
uma literatura cujas narrativas apresentavam certa fragmentao. Na poesia h
a chamada poesia marginal ou a gerao mimegrafo, nas quais os
escritores, num caminho delicado, no sabiam se faziam poltica no mbito
da revoluo ou literatura. Como mostra Seligmann, o cuidado hipcrita em
aparentar uma normalidade institucional e jurdica levou ao uso da figura
absurda dos decretos secretos (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 98). Tais
fatores instauram um bloqueio na memria, assim como, de forma anloga, a
poltica nazista aplicou nos campos de concentrao na Segunda Guerra
Mundial. Ocasionalmente, deve-se, portanto, interpretar a literatura com teor
testemunhal, sem cair num reducionismo de trat-la como um gnero
especfico da catstrofe que foi a Shoah.
A literatura de testemunho no Brasil nasce no clima da represso, com o

anseio dos escritores de revelarem a opresso, de denunciarem a violncia, a
truculncia e a barbaridade cometidas pelo Estado maior, e, por meio de
relatos, revelarem a face dos acontecimentos polticos que, at ento, s
admitiam a verso oficial dos militares, obviamente dos fatos. No Brasil,
tem-se uma literatura voltada para a reportagem e para o memorialismo, com
tom de denncia. Renato Franco revela a problemtica desse tipo de narrativa
com teor testemunhal:
Neste sentido, o romance no provoca nem o espanto ante a
natureza brbara de sua matria, nem seu ritmo narrativo conduz
o leitor indignao diante do horror, mas, ao contrrio, parece
desencadear um efeito de desrealizao dos acontecimentos
que reconforta e tranquiliza j que sempre possvel sobreviver
a quem o l. (FRANCO, 2003, p. 363)
Na sinuosidade do estudo da literatura de testemunho, tanto da Shoah quanto

do testimonio, com a problemtica da representao, como uma resposta tica,
esttica e poltica ligada ao trauma freudiano, no difcil de perceber que o
20
comentrio de Franco revela a distncia desse tipo de literatura para uma com
o teor de testemunho. A ideia de no levar o leitor indignao perante o
horror ou desencadear um efeito de desrealizao que reconforta ou
tranquiliza soa estranho para a teoria.
Quem narra seu depoimento deixa de ser uma conscincia representante para
localizar-se como um sujeito numa multiplicidade, numa linha de ao em
diferentes
relaes
numa
rede.
sujeito
testemunhal
ope-se
ao
individualismo autotlico, ou seja, ope-se ao individualismo com fim em si

mesmo e que no admite alguma exterioridade para alm de si mesmo (a arte
pela arte). O sujeito testemunhal que possui um objetivo para alm de si
mesmo, mas ao mesmo tempo diferente da arte engajada em que o deleite
esttico estaria a servio da ao poltica ou partidria, instrumental. O
discurso testemunhal expe um universo escritural, ou mesmo oral, que
ultrapassa os limites da poltica, da tica e da esttica, que reporta para
unidades no-uniformes elementos de diferentes naturezas ao sugerir a
exterioridade para o interior do sujeito, ou melhor, a condio exterior da
subjetividade, produzidos a partir de um sistema em rede, de foras complexas
e variadas em que elas mesmas produzem variao.
O testemunho, na literatura, prope uma subjetividade e no uma objetividade

tal qual o realismo apresenta. Tende a espraiar(-se) na tentativa de revelar o
sofrimento do horror em todos os locais de diferena. A literatura de
testemunho indica prioritariamente o terror ocorrido, mais incisivamente que o
fato histrico que o exprime. No se totaliza, mas multiplica outros regimes de
significantes (no-representao). Os prisioneiros e/ou sobreviventes mostram
a teoria que o fato histrico no teria, de alguma maneira, revelado. Talvez seja
esse o motivo de interesse na sociedade sobre os casos de violncia,
totalitarismo e horror: o problema mais marginal no interior de um poder sugere
mais veracidade ao cotidiano. Quando essas pessoas comeam a falar e agir
por elas mesmas, as artimanhas e os tentculos so destravados pela
recolocao do sujeito no interior do acontecimento. Quem l o testemunho
tenta entender a veracidade dos fatos, em nome de certa tica. Alm disso, o
testemunho possui uma lacuna na sua essencialidade, ou seja, os
21
sobreviventes tornam manifesto algo que no pode ser revelado, no por

escolha prpria, mas por no conseguirem atingir a sua exatido. Indica-se o
que aconteceu, sabendo-se que o que aconteceu no faz parte do que pode
ser narrado. Como nos lembra Agamben na advertncia no livro O que resta de
Auschwitz:
[...] os sobreviventes davam testemunho de algo que no podia ser
testemunhado,
comentar
seu
testemunho
significou
necessariamente interrogar aquela lacuna ou, mais ainda, tentar
escut-la. (AGAMBEN, 2008, p. 21)
O relato de face testemunhal acha o discurso metafrico frgil porque

desconfia dele j que visa o singular, o dessemelhante. Ademais, avesso aos
positivistas para quem a linguagem objetiva , pois o testemunho evade-se
da conveno. Nesse caso, a narrativa localiza-se de um particular a um
universal diferentemente, pode-se ressaltar, do modelo aristotlico cujo
discurso
volta-se
para
encenao
de
personagens
situaes
paradigmticas (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 93).
O discurso testemunhal levado ao ambiente do sublime, para Mrcio

Seligmann, nos moldes de Burke, pois tal contorno visa apresentao do
abjeto pela potica da fragmentao. O terror permeia a potica do testemunho
e aproxima a teoria esttica do sublime s conceituaes sobre o trgico
gestadas, afirma-nos Seligmann, na segunda metade do sculo XVIII.
curioso observar que a concepo de abjeto do corpo foi tambm

esboada por Giorgio Agamben, na esteira de Walter Benjamin, em Homo
Sacer: o poder soberano e a vida nua I, demonstrando a vida nua. O ignbil,
exposto nos campos de concentrao no sculo XX, levou aos genocdios,
massacres e, ademais, desencadeou o processo de dessimbolizao da
estrutura representativa da arte. A vida aprisionada em termos biopolticos
no sentido foucaultiano entendida como zo (vida natural, animal) e no
como bios (vida peculiar a um indivduo ou a um grupo) palavras, para os
gregos, distintas. Agamben defende a ideia do poder sustentado sobre essa
diviso entre o fato da vida e as formas da vida estabelecendo um isolamento,
22
como a vida nua, vida como objeto paradoxal de incluso e, ao mesmo

tempo, excluso sujeitada autoridade do soberano. A vida, no pensamento
atual, totalizada apenas como algo biolgico, ou seja, a reduo das formas
da vida ao fato da vida.
Em meio a toda essa busca da literatura com o teor testemunhal que ora se
mostra convergir para um dado, ora divergir, vale, neste momento, o
comentrio de Berta Waldman quando trata dos problemas sobre a literatura de
testemunho em que o tema o Holocausto, buscando alguma linha de
interpretao, no caminho de Badenheim (1939), de Appelfeld, para a questo
da representao ficcional de um sobrevivente de tal catstrofe:
Como eleger o tom, a palavra justa, o matiz, a estrutura, a forma,
enfim, sem resvalar nem na tragdia, nem no drama, nem em
outros modelos e molduras que no se prestam a expressar o
horror inerente ao programa de extermnio que sentenciava os
judeus como Untermenschen, algo a ser exterminado?
(WALDMAN, 2003, p. 174)
A expresso artstica, mais propriamente a literatura, da palavra que significa

pelo que diz e pelo que cala (WALDMAN, 2003, p.175), localiza-se na
encruzilhada entre a vontade de falar e o silncio, com a sugestiva habilidade
de se deparar com o vivido. Para Waldman, a essncia do Holocausto o
abismo. Por esse motivo o texto deve ser tido nas relaes j mencionadas
entre o que se diz e o que se cala a fim de traar algum sentido j que o que
no fora enunciado, no foi, por sua vez, simbolizado.
23
1.2 A CONCEPO DE ARTE APS A CATSTROFE DOS CAMPOS DE

CONCENTRAO
A II Guerra Mundial foi o estado limite de eliminao de pessoas atravs do

extremo horror, perpetrado pela poltica nazista, fazendo com que qualquer
concepo de arte e de todas as reas do conhecimento contrariasse as j
conhecidas.
A frase de Adorno retirada de Crtica cultural e sociedade

A crtica cultural encontra-se diante do ltimo estgio da dialtica
entre cultura e barbrie: escrever um poema aps Auschwitz
um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por
que se tornou impossvel escrever poemas. (ADORNO, 1998, p.
26)
revela-se como um argumento em defesa da tese relativa impossibilidade

de associar testemunho fico e, da mesma maneira, suscita a relao entre
a literatura e o mal. Isso mostra que se deve, inevitavelmente, reconsiderar os
limites entre a representao e a catstrofe, mais incisivamente, analisando
como represent-la por meio de enunciaes discursivas. Adorno revela o
desafio que tem a crtica cultural aps Auschwitz, visto que a ateno que este
filsofo reclama para questes relativas forma da produo testemunhal:
[...] considerando a necessidade de impedir o esquecimento e a
repetio de Auschwitz, [Adorno] alerta para o perigo de torn-lo
[o evento] assimilvel atravs da estilizao artstica; resistir
barbrie exigiria imprimir na prpria forma marcas daquela
violncia concebida pelo homem, marcas do mal-estar que
aquele evento inscreveu na nossa conscincia. (DE MARCO,
2004, p. 4)
Perante tais aspectos, Adorno parece aguar o desalento de qualquer obra

literria ou mesmo as artes, em geral, desde que elas no se reduzam a
entretenimento que despreza o horror e a penria experimentados pelas
vtimas do nazismo nos campos de concentrao. Diante dessa enorme ndoa
a exterminao de milhes de pessoas nos campos de concentrao , a
configurao esttica transformada em luta contra o esquecimento de tal
barbrie, e, tambm, contra o recalque, isto , contra a repetio do mesmo
24
mecanismo de opresso que outrora ocorreu. Para Gagnebin, Adorno tenta

pensar essas duas prescries contra a repetio e a rememorao:
[...] mas no transformar a lembrana do horror em mais um
produto cultural a ser consumido; evitar, portanto, que o princpio
de estilizao artstico torne Auschwitz representvel, com
sentido, assimilvel, digervel, enfim transforme Auschwitz em
mercadoria que faz sucesso (como fazem sucesso, alis, vrios
filmes sobre o Holocausto para citar somente exemplos oriundos
do cinema!). (GAGNEBIN, 2003, p. 108)
Dessa maneira, um trabalho paradoxal de propagao e de concepo do

que irrepresentvel, pois deve ser transmitido porque no pode ser apagado
da memria. Assim, tais caminhos so o que estruturam com resistncia,
compreendendo uma importncia tica medida que transparece uma revolta
diante do terrfico as obras testemunhais sobre a Shoah atravessadas pela
necessidade do testemunho e por sua impossibilidade lingustica e narrativa,
concomitantemente, pela proximidade daquilo que escapa.
A catstrofe ata-se, na teoria literria, delimitao da tragdia, mas esta no

se confunde com o testemunho, uma vez que o compreendermos como um
contrapelo. A catstrofe, com tal significado, utilizada para expor ou
representar o percurso do heri trgico cuja sina sombra, ou melhor, o
extermnio que se apresenta a reconstruir o possvel retorno ao ponto de
equilbrio da comunidade que ele representava. Por esse vis, De Marco situa
que a catstrofe indica um movimento de possvel reedificao:
esta acepo da palavra catstrofe que se pode reconhecer de
modo latente na frase de Adorno e claramente enunciado por
Levi. O aniquilamento do homem ecoou no aniquilamento da
utopia humanista, corroendo o poder explicativo da razo e a
crena no conhecimento como fora de civilizao. E em ambas
as frases est exposta a tenso entre catstrofe e representao,
a quebra de confiana, da fluncia na relao entre o homem e
as formas familiares de expresso. (DE MARCO, 2004, p.6)
Na tragdia, o universo ameaado retorna harmonia com a morte ou a

expulso do heri. No testemunho, observam-se as impossibilidades de retorno
e de reconstruo da harmonia perdida, pois ocorre a destruio de certos
25
parmetros de estruturao social, a perda de referenciais de identidade e,

ainda, a perda da confiana no mundo.
Quando se fala do Holocausto no h comparao possvel, pois o evento

tomado como emblema da barbrie-mor. Essa impossibilidade de simbolizao
do real, na chave do trauma, que cria o problema da representatividade dos
eventos. Entretanto, o que se conta o potencial de produzir imagens para
evocar aquilo que no pode ser mostrado e mesmo representado. Mrcio
Seligmann assinala que
Na literatura de testemunho no se trata mais de imitao da
realidade, mas sim de uma espcie de manifestao do real.
evidente que no existe uma transposio imediata do real para
a literatura: mas a passagem para o literrio, o trabalho do estilo
e com a delicada trama de som e sentido das palavras que
constitui a literatura marcada pelo real que resiste
simbolizao. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 386)
Por esse caminho, interessante que a concepo do trauma freudiano se

insira a fim de que se perceba a feio do real:
Se compreendemos o real como trauma como uma
perfurao na nossa mente e como uma ferida que no se fecha
, ento fica mais fcil de compreender o porqu do
redimensionamento da literatura diante do evento da literatura de
testemunho. (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 386)
Seligmann evidencia que no se trata de psicanalisar a literatura j que o

testemunho no apenas superstes a voz de um sobrevivente mas
tambm testis enfrentamento com o real e solicitao da verdade.
Jeanne Marie Gagnebin, em Histria, memria, literatura, no captulo Aps

Auschwitz, demonstra, a partir de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc
Nancy, em Le mythe nazi, que
o maior problema ideolgico dos alemes do sculo XIX e, depois
de Versailles, do sculo XX, foi construir e manter uma identidade
prpria, originria e duradoura que conseguisse opor-se
dissenso interna, inerente s variedades lingusticas, histricas
e culturais e aos modelos exteriores j firmemente estabelecidos
como o Racionalismo francs e o Pragmatismo ingls.
(GAGNEBIN, 2003, p. 94)
26
Nancy e Lacoue-Labarth refletem sobre uma nova mitologia no Romantismo

alemo, sua retomada e desfigurao na tentativa de sobrepujar a ausncia de
identidade
popular
nacional,
vivida
como
falta
dolorosa
como
enfraquecimento poltico. Isso serve de base para que Gagnebin pense a

questo entre mito, mmesis e identidade, trazendo luz a relao do mito
como instrumento de identificao ou instrumento mimtico por excelncia.
Esta relao entre mmesis e identificao orienta as anlises de Adorno e
Horkheimer. A mmesis integra os procedimentos mgicos cujo alvo
resguardar o sujeito fraco contra os inimigos exteriores.
Na tentativa de escapar do perigo, o homem primitivo assimilase, torna-se semelhante ao meio-ambiente, tal a borboleta sobre a
folha, para abolir a diferena e a distncia que permitem ao animal
reconhec-lo e devor-lo; ou, ento, veste a mscara semelhante
ao deus aterrorizante para apazigu-lo pela sua semelhana e
imagem. (GAGNEBIN, 2003, p. 96)
Gagnebin afirma que essa prtica estril, pois, nesse caso, o sujeito no
enfrenta o perigo que o faz desistir de sua condio de sujeito, perdendo a si
prprio quando acha que est se salvando. Com a Dialtica do esclarecimento,
Gagnebin expe o ardil da razo, trazendo, como consequncia, um momento
essencial de prazer, ligado ao xtase da dissoluo dos limites do prprio eu
(GAGNEBIN, 2003, p. 96):
[...] o pensamento esclarecido, a civilizao iluminista, tem horror
mmesis no s porque lembra a magia e peca pela ineficcia,
mas, muito mais, porque faz ressurgir essa ameaa imemorial do
prazer ligado dissoluo dos limites claros e fixos do ego.
(GAGNEBIN, 2003, p. 96)
Ou seja, uma identidade que aprendeu a dobrar-se s imposies do trabalho

e da ineficincia da produo capitalista. Isso revela, assinala Gagnebin, um
recalque, tanto social quanto individual, da mmesis que nos liga ao animal,
ao barro, sujeira. O recalque coletivo tem consequncias funestas e exige um
processo de constituio subjetiva dura e violenta em relao aos prprios
desejos mais originrios e inconscientes, pois representam uma ameaa
lei do trabalho e da identificao forados. Dessa maneira, Gagnebin cita um
pargrafo dos Elementos de anti-semitismo:
27
A educao social e individual refora nos homens seu

comportamento objetivo enquanto trabalhadores e impede-os de
se perderem nas flutuaes da natureza ambiente. Toda diverso,
todo abandono tem algo de mimetismo. Foi se enrijecendo contra
isso que o ego se forjou. (GAGNEBIN, 2003, p. 97)
Esse endurecimento faz com que o sujeito se proteja dos encantos da

mmesis. Gagnebin revela, segundo Adorno e Horkheimer, que este encanto
uma peculiaridade do fascismo e do totalitarismo. Curiosamente, a rigidez se
submete a certa manipulao. O soberano orienta esse tipo de ideologia para
conduzir as massas populacionais, nesse caso, a partir do medo: O nazismo
as faz amadurecer pela sua ideologia racista que cristaliza os medos latentes
diante da dissoluo do quadro tradicional de orientao e de identificao do
sujeito. (GAGNEBIN, 2003, p. 98). Por isso, para a ideologia nazista, so
considerados desviantes da forma ideal os homossexuais, os deficientes
mentais, os ciganos e os judeus. Gagnebin indica ainda que
Com esse conceito de autonomia fecha-se o crculo infernal da
Dialtica do Esclarecimento: ao tentar livrar-se do medo, ao rejeitar
os feitios e os encantos (Zauber) da magia, da religio e do mito,
o homem fortalece seu domnio sobre a natureza, sobre seus
semelhantes e sobre si mesmo. (GAGNEBIN, 2003, p. 98)
Portanto, a mmesis, no seu influxo, retorna sob a face perversa e totalitria da

identificao do chefe nico.
Para Jeanne Marie Gagnebin, a impossibilidade de sentido a proibio do

consolo, proibio da imagem (GAGNEBIN, 2003, p.107) tem a ver com a
esttica do sublime e com a teoria negativa esboada por Adorno. Tais
discusses sobre o irrepresentvel, do indizvel e mesmo do sublime
encontram-se nas atuais pesquisas sobre a literatura nos campos de
concentrao:
No domnio mais especificamente esttico, esse abalo da razo e
da linguagem tem consequncias drsticas para a produo
artstica. Criar em arte como tambm em pensamento aps
Auschwitz significa no s rememorar os mortos e lutar contra o
esquecimento, uma tarefa por certo imprescindvel, mas comum
toda tradio desde a poesia pica, mas tambm acolher, no
prprio movimento da rememorao, essa presena do sofrimento
sem palavras, nem conceitos, que desarticula a vontade de
28
coerncia e de sentido de nossos empreendimentos artsticos e

reflexivos. (GAGNEBIN, 2003, p. 106)
Gagnebin est, portanto, refletindo sobre a frase de Adorno, em Crtica cultural

e sociedade, que tomou diversas interpretaes, alguma vezes equivocadas.
Observando os livros de Primo Levi e Robert Antelme, mostra, alm disso, que
a caracterstica humana a razo e a linguagem no pode, aps os eventos
da Shoah, ser a mesma, intacta em sua autonomia. A violao da dignidade
humana, a exterminao dos corpos, reduzindo-os a abjetos, contamina a
dimenso espiritual e intelectual. Tais fatores levaram Adorno a repensar uma
outra forma do sofrer humano ainda no evocada na filosofia, porm j
(res)surgida nos relatos dos sobreviventes. Assim, fundamental o comentrio
de Gagnebin sobre a violao do corpo:
[...] essa corporeidade primeira, tanto no limiar da passividade e da
extino da conscincia quanto na vontade de aniquilao, esta
sim, clara, precisa, operacional, esmera-se em pr a nu para
melhor extermin-la. (GANGEBIN, 2003, p. 105)
O testemunho possui um modo de agir com a linguagem falta, ausncia no

sentido de criar dispositivos para destrav-la, dando luz o indizvel que a
suporta. A experincia traumtica estudada por Freud deve ser entendida como
algo que no pode ser absorvido enquanto ocorre. Dessa maneira, o
testemunho seria, portanto, um tipo de resistncia apreenso do mesmo. A
linguagem age, ento, como um cerceador daquilo que no pode ser, no
momento da recepo, formatado. Por isso Freud destaca a contnua
repetio, aps a interrupo, do traumatizado, pois ele incapaz de simbolizar
o choque; sempre h um retorno cena.
A neurose traumtica de guerra o material de base para o desenvolvimento

dessa teoria. O trauma, para Freud, caracterizado pela incapacidade de
recepo de um evento transbordante ou seja, como no caso do sublime,
trata-se aqui tambm da incapacidade de recepo de um evento que vai alm
dos limites da nossa percepo e torna-se, para ns, algo sem-forma. Essa
vivncia leva posteriormente a uma compulso repetio da cena traumtica.
29
O trauma, explica Freud, advm de uma quebra do Reizschutz

(pra-excitao), provocada por um susto (Schreck) que no foi
amparado pela nossa Angstbereitschaft (estado de preveno
angstia). (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 84)
Na apresentao do livro Catstrofe e representao, organizado por Mrcio

Seligmann-Silva e Arthur Nestrovski, aparecem, de incio, duas frases: Sem
catstrofe, no h representao!, de
Manoel Berlinck; e A catstrofe
costuma trazer em si um problema de representao, de Bernardo Carvalho. A

discrepncia colocada em jogo a representao est sujeita catstrofe ou
esta complica-se com aquela arrisca-se no n da literatura e das artes,
sobretudo aps a segunda metade do sculo XX. A questo central , afirmamnos os organizadores,
A formao de significados e a traio desses significados no ato
de contar; o paradoxo de um conhecimento voltado para o que h
de mais marcante e especfico na experincia, mas fadado a
perder a especificidade exatamente ao torn-la compreensvel; o
esquecimento do evento que, aqui, um sinnimo aberratrio da
lembrana. (SELIGMANN-SILVA; NESTROVSKI, 2000, p.7)
Tentar entender uma catstrofe, ou melhor, a experincia do estranho, bizarro,

extraordinrio, escava a nossa conscincia, no sentido mesmo de ferir, mas, ao
mesmo tempo, faz-nos superar, localizando-nos num determinado lugar
mesmo sabendo que as formas narrativas sejam fragmentrias e no se
deixam apanhar por formas. Seligmann e Nestrovski definem bem o que seja a
catstrofe:
[...] um evento que provoca um trauma [...] vem do grego e
significa, literalmente, virada para baixo (Kata + stroph). Outra
traduo possvel desabamento, ou desastre; ou mesmo o
hebraico Shoah, especialmente apto no contexto. (SELIGMANNSILVA; NESTROVSKI, 2000, p.8).
Mrcio Seligmann e Arthur Nestrovski assinalam, na esteira de Freud que

comeou seus estudos sobre o trauma observando os soldados austracos
retornando da primeira Guerra Mundial atormentados por suas lembranas,
mas incapazes de dizerem uma s palavra sobre o que testemunharam , que
o trauma uma experincia que traz mente, num perodo curto de tempo,
um aumento de estmulo grande demais para ser absorvido (SELIGMANNSILVA; NESTROVSKI, 2000, p. 8). Isto , uma reminiscncia do indivduo que
30
no se recorda, mas que, em algum momento da vida, sem conexo com o seu
presente, retorna de modo obsessivo.
Para Mrcio Seligmann, o retorno cena traumtica, especialmente nos

sonhos, subsiste como um dispositivo de preparao para essa sobreexcitao que, patologicamente, vem atrasada. A teoria do testemunho busca
na teoria do trauma freudiana a sua relao com o embate, o choque: o fato
vivenciado transborda a faculdade de apreenso. Seligmann revela, ademais,
uma outra caracterstica para a reflexo sobre a representao das catstrofes,
sobretudo da Shoah: o problema da representatividade no de um problema
tcnico de escrita,
[...] a literalidade da recordao da cena traumtica. A
recordao do momento do transbordamento , na maioria dos
casos, extremamente acrbica. Essa mesma literalidade tem
consequncias para a questo dos modos de representao da
Shoah. (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 85)
O conceito de trauma, na esteira freudiana, utilizado pela teoria do testemunho

provoca uma alterao na noo de um acesso direto ao real, pois a realidade
no est ao alcance assim como previam os positivistas e os historicistas. Com
isso, Seligmann retoma a ideia de Lyotard no que diz respeito noo do
agora como um instante periculoso, como um evento a ser testemunhado. Na
trilha de Lacan, a concepo do real sempre traumtica porque gera rupturas:
o agora soa como mal vindo. O campo de concentrao a representao do
choque, que onipresente, na sociedade moderna.
O que se problematiza com tais questionamentos como escrever o

testemunho sem que ele falte com a verdade ou como escrever o horror dos
casos praticados na Shoah. Agamben arquiteta que o testemunho traz uma
lacuna (AGAMBEN, 2008, p. 42), pois coloca em xeque o sentido de
testemunhar e, alm disso, a identidade e confiabilidade das testemunhas, j
que em favor da verdade e da justia que elas depem e de suas
enunciaes so recolhidas consistncia e plenitude. Agamben retira de Primo
Levi, do livro Os afogados e os sobreviventes, uma reflexo que nos ajuda,
pela tica do sobrevivente, a ter noo da ausncia nos testemunhos:
31
Repito, no somos ns, os sobreviventes, as autnticas

testemunhas. [...] Ns, sobreviventes, somos uma minoria
anmala, alm de exgua: somos aqueles que por prevaricao,
habilidade ou sorte, no tocamos o fundo. Quem o fez, quem fitou
a grgona, no voltou para contar, ou voltou mudo. [...] Ns,
tocados pela sorte, tentamos narrar com maior ou menor sabedoria
no s nosso destino, mas tambm aquele dos outros, dos que
submergiram: mas tem sido um discurso em nome de terceiros, a
narrao de coisas vistas de perto, no experimentadas
pessoalmente. (PRIMO LEVI apud AGAMBEN, 2008, p. 43)
Para Primo Levi, a morte, ou melhor, a obra consumada, nenhuma pessoa

conseguiu narrar, ou seja, ningum retornou da morte para relatar a prpria
experincia porque antes mesmo da morte corporal a sua linguagem j fora
interdita. Para Giorgio Agamben, o testemunho vale justamente pela falta;
exerce no centro do testemunho algo intestemunhvel que relativiza, mas no
nega, a autoridade dos sobreviventes. Para ele as testemunhas verdadeiras
integrais aquelas as quais no foi possvel o testemunhar.
Quem assume para si o nus de testemunhar por eles, sabe que
deve testemunhar pela impossibilidade de testemunhar. Isso,
porm, altera de modo definitivo o valor do testemunho, obrigando
a buscar um sentido em uma zona imprevista. (AGAMBEN, 2008,
p. 43)
A experincia traumtica cuja natureza nica e intransfervel no se deixa

lembrar por quem a viveu e no se deixa esquecer por quem no a viveu. Ela
a experincia permeada por fragmentos de estados de conscincia de um
passado deformados por acontecimentos que o sujeito no consegue
mencionar. Alude-se ao indizvel perda da fluncia entre a vivncia e a
palavra e ao no-dito; o que subsiste como testemunho de um fato j
ocorrido, porventura, uma forma de estandardizar o passado.
H um estranhamento da lngua em relao ao seu prprio corpo. O autor no

se reconhece mais na lngua porque os smbolos, aps as catstrofes, foram
ressemantizados. Parece que, no testemunho, a linguagem emerge de uma
distncia entre a lngua e a experincia, as quais se localizam no prprio corpo
de quem depe, escreve, ou, mesmo, de quem l. Nesse despacho
interlocutrio, pelo contrrio, no se sentencia, nem se decide sobre questes
32
incidentais na tentativa de interferir na questo, mas, pelo estranhamento,

tenta-se abarcar numa outra expectativa que, novamente, no se concretiza.
Assim, se se pensa num campo de concentrao como coisa banal, para o
experienciador tal lugar no pode ser natural: por ficar exposta demais, a
experincia testemunhal se dessignificou.
Quem testemunha est sobre um terreno instvel, quase invisvel. No

possvel tate-lo com a mo da verdade. Nessa condio, a testemunha toma a
lacuna por referncia e nessa ausncia tenta deslocar-se para um lugar que
produza significado. Na angstia est o testemunho, sem que o leitor se d
conta dos horrores produzidos. A pessoa que testemunha enuncia a fala de
algum cuja fala no pode ser produzida, visto que fora interdita. Tal
improbabilidade do testemunho indica o conflito entre as duas possibilidades de
testemunhar: a lngua para testemunhar deve ceder lugar a uma no-lngua
para haver o testemunho. Para isso no basta apenas lngua no ter
significado, mas que a voz de algum no possa ser testemunhada. literatura
de testemunho cabe no obscurecer mais a linguagem testemunhal, mas tentar
dar alguma forma, mesmo que ainda seja esquiva. Pode trazer, no lugar da
ausncia, a potncia da obra potica. Mesmo na fragmentariedade, h um
mago, um centro deslocvel, causado pela conjuntura da produo da obra
seja ela na baliza da memria ou no. Esse deslocamento faz com que a obra
potica testemunhal seja mais urgente. A obra comporta mais do que fora
escrito e traz apenas a iluso de ter atingido o seu centro.
H algo que escapa, que se refugia e se evade, pelas extremidades ou arestas

da ausncia, pela inexistncia. O sofrimento e a morte no encontram palavras
que lhe dem sentido.
Na literatura de testemunho, a narrativa visa ao particular. (Para Aristteles,

recorde-se, a poesia estaria voltada para o universal, e a histria para o
particular.) S num momento posterior recepo e construo das
narrativas testemunhais que entram em cena a autorreferncia e a
estruturao de um discurso de certo modo tipificador: na narrativa
testemunhal, a dificuldade transformar o particular histrico ao universal da
33
discursividade. O testemunho encontra-se no vrtice entre a literatura e a

historiografia. O lugar em que a singularidade do indivduo se apresenta o
mesmo lugar em que o indivduo encontra refgio na tentativa de se
desentranhar dos reducionismos de toda ordem. Dessa forma, consoante
Seligmann,
Vale notar que na medida em que a potica do testimonio ainda
mantm a noo de heri (romntica, enquanto heri de
resistncia), ela d continuidade ao processo (clssico) de
3
tipificao. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 93)
O agente de um relato testemunhal desconfia da organizao e do

funcionamento de seu discurso, pois ele se defronta com estados de
interrupo, proibio, irrupo da linguagem. Nesse ponto de fuga que o
autor do testemunho localiza-se na singularidade, na mutabilidade que foge ao
significado
cristalizado.
Para
Seligmann,
no
discurso
do
autor
dos
testemunhos,
[...] podemos vislumbrar erupes metonmicas das runas da
catstrofe, isso no quer dizer que ele est alm ou aqum dos
artifcios poetolgicos. Nesse sentido, podemos falar de uma
necessria passagem para o potico na busca da apresentao
dos eventos-limite. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 94)
A potica das runas tambm uma potica, e no um grau-zero da

linguagem-coisa. O silncio enquanto possibilidade da fala revela algum
significado. Seligmann, na esteira de Adorno mostrando a face potica de
Paul Celan , mostra que o silncio s vlido enquanto movimento potico,
mas condenvel como interdio da poesia e das artes de um modo geral: o
horror to excessivo e atroz que no permite qualquer tipo de verificao e
at mesmo de meditao.
Seligmann, nessa perspectiva, afirma tais conceitos com a ideia da

verossimilhana, que, desde a Antiguidade, exprime-se como uma garantia de
totalidade interna da obra de arte. Por esse vis, afirma Seligmann:
A noo de heri mais peculiar nos relatos sobre a literatura produzida na Amrica Latina
do que nos relatos sobre a Shoah.
34
[...] ele [o conceito de verossimilhana] foi transposto para as

narrativas ditas particulares (segundo Aristteles) ou srias (do
ponto de vista da filosofia desde o sculo XIX), que separou o
discurso srio, das cincias, do ldico, das artes. (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 94)
Pode-se observar ainda que na revoluo romntica transparece a linguagem

com ideia de totalidade, como um construto retrico que se assujeita na
elaborao de discursos verossmeis, ou seja, com uma lgica interna, que no
tem o mundo objetivo como sua garantia. Se o ser elevado aristotlico so
aes ou figuras da imitatio, agora, para o valor testemunhal, o ser elevado
desvia seu rumo para a entrega do drama dos injustiados. O valor moral e
no depende da alta posio na origem social e no thos das pessoas
representadas (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 95). Bem como
A linguagem apresenta-se na sua tendncia antissimbolizante no
testemunho: ela tende para a metamorfose em coisa; para a
apario abjeta do recalcado e esquecido. Encena o que est fora
de cena; o obsceno. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 95)
A narrativa fragmentria: a apresentao do texto mostra-se como o resto de

um mundo devastado. O contrrio agora perceptvel: o sentimento e a atitude
so desenvolvidos por uma flexibilidade calcada em conceitos culturais que
no impedem que certas partes do corpo sejam expostas com naturalidade,
sem constrangimento. Os leitores esto diante de todo o horror que,
paradoxalmente, no enunciado, embora permeie a leitura da obra
testemunhal. Assim, estamos na base do conceito da tragdia exposta por
Mrcio Seligmann quando afirma: A tragdia justamente a passagem de
uma situao de ignorncia, agnoia, para o conhecimento, gnosis.
O sculo XX, conhecido como sculo das catstrofes, v o homem deriva

diante de um modelo naufragado e distante de uma viso naturalista e
conservadora. O relato testemunhal, de alguma maneira, entrega-se
eternidade do tempo na tentativa, quem sabe, de exaurir o seu fluir, sempre
fracassado nesse esforo. Diante disso, o homem, nessa modernidade,
pressente a catstrofe em cada lugar que traz o modo da dissoluo do Eu, e,
talvez, mesmo a narrao fique prejudicada nesse redemoinho. Provavelmente
35
esse o motivo de o relato testemunhal tornar clara uma memria que tende a
ser a mais palpvel, direcionando a narrativa para a primeira pessoa
gramatical. Nesse sentido, pode-se pensar numa ao de resistncia, ou uma
linha de fuga, contra os totalitarismos, os genocdios e as catstrofes de mbito
planetrio, uma escritura que trata da dor do mundo, de se estar nele e de
tentar caminhar numa intensa fragmentariedade, nos descaminhos sulcados
pela prpria memria que a narrao revela como foi feito por Primo Levi
depois de Auschwitz. O homem ps-sculo XX no consegue encarar todas as
dificuldades que a sua era apresenta, mesmo nos detalhes mais banais do
cotidiano, ou se reconstruir, no presente, com as runas do passado, e extrair
dali uma carga simblica, pois tem medo da dissoluo do seu Eu.
Quando a vida reduzida vida besta em escala planetria,
quando o niilismo se d a ver de maneira to gritante em nossa
prpria lassido, nesse estado hipntico consumista do Bloom ou
Homo otarius, cabe perguntar o que ainda poderia nos sacudir de
tal estado de letargia, e se a catstrofe no estaria a instalada
cotidianamente (o mais sinistro dos hspedes), ao invs de ser
ela apenas a irrupo sbita de um ato espetacular. (PELBART,
2007, p. 28)
O corpo, interroga-se Pelbart nesse texto, no aguenta mais ser coagido por
fora e por dentro, como na fita de Moebius. O corpo no se sustenta quando
silenciado de seus movimentos, impulsos e de sua multiplicidade, quando
ingerido nas organizaes disciplinares de fbricas, escolas, exrcitos, prises
e hospitais pela mquina Panptica de Bentham j esboada por Michel
Foucault. O corpo no suporta, por isso,
[...] a mutilao biopoltica, a interveno biotecnolgica, a
modulao esttica, a digitalizao bioinformtica do corpo, o
entorpecimento... Em suma, e num sentido muito amplo, o que o
corpo no aguenta mais a mortificao sobrevivencialista, seja
no estado de exceo, seja na banalidade cotidiana. (PELBART,
2007, p. 28)
A literatura de testemunho carrega, portanto, a discusso sobre a exposio

morte e a perda da humanidade. A escrita testemunhal revela a dor dos
estados de violncia extrema em situaes do presente. possvel pensar o
corpo que a literatura de testemunho vem tomando na tentativa de atualizao
e de no-banalizao dos acontecimentos recentes que, cada vez mais,
36
atualizam a necessidade da reflexo de violncia de todo o tipo. Dessa forma,

possvel notar que o sobrevivente tambm pelo caminho do terceiro que
ouve o depoimento carrega aquele passado cujas marcas de memria so
difceis de suportar, e talvez somente a morte possa delas libert-lo. Assim,
sugere-se que a morte no traz a felicidade porque quando chega leva embora
a existncia. A interpretao do passado deve vir acompanhada de um impulso
que vem do presente, mas de uma luta contra esse presente. O pensar o
passado, de alguma maneira, a preparao para aquilo que a pulso criadora
conceber. Nesse caso, a histria no mais vista como um exerccio
cientfico, objetivo ou neutro, mas como criao do presente, que manifesta e
estimula os sentidos e no os aniquila. Por esse vis, pensa-se a histria como
um acontecimento. que a histria, prxima da arte, mostra o horror dos
testemunhos.
possvel compreender que as produes testemunhais do sculo XX e XXI

engendram um espao de interseo, de cruzamento de limites, de assuno
de novos contornos. A potica testemunhal sugere, portanto, o fim de certos
limites de gneros, de discursos, de saberes. Tal local de diferena atua na
recolocao do que posto de lado, como marginal ou outsider. Aos
pensamentos totalizantes, aparece uma fora que faz com que a linguagem
seja revista nela mesma, num processo cclico, j que as poticas de
testemunho no podem ser entendidas como um objeto artificialmente fechado
e como um conjunto finito no seu todo. Entretanto, pela identificao do noidntico que se cria uma zona de diferenciao, ou melhor, um territrio que
escapa e pr-existe ao momento da significao anterior a fim de que no se
territorialize um mundo de carter inteligvel e sensvel apenas num lugar em
que se mostra o que terrfico e repulsivo.
H um confronto dos nossos olhos com a arte que expressa o abjeto no sentido
em que nossa mente da mesma maneira que na considerao do sublime
perde-se diante dessa nova forma de compreenso de vida: artstica e
corporal. Seligmann comenta a nova forma de arte abjetal enquanto embotador
da reflexo humana:
37
Podemos considerar que esse embotamento tambm pode

significar uma pausa necessria, imposta pela arte. Por outro lado,
essa espetacularizao da dor leva no mais a uma improvvel
ktharsis com sua participao identificatria (mthexis), mas se
d na chave de um olhar que foi educado pela perspectiva
esttica, elaborada a partir do sculo XVIII e que culmina agora
com o avesso da identificao piedosa, ou seja, com a pura
dessubjetivao sem o momento de fuso ecstasica.
A catarse, nesse aspecto, um retorno ao pr-simblico. Talvez, um trao

peculiar da potica testemunhal e, tambm, da arte do trauma. A forma uma
tentativa de controle, ou seja, ela tenta fugir, escapar a fim de no ser
contaminada.
Vivemos uma era das catstrofes. A relao entre poder e vida tomou
contornos diferentes daqueles anteriores ao chamado ps-modernismo ou,
ainda, contexto contemporneo. O poder invadiu a vida, ou melhor, deslocouse e atravessou a esfera da vida na sua totalidade e colocou, no seio do
sistema capitalstico, uma forma de produo: dos genes, do corpo, da
afetividade, do psiquismo, da inteligncia, da imaginao, da sexualidade e da
criatividade, por exemplo. Esses elementos foram devassados, explorados,
penetrados e dominados pelos poderes, quais sejam, o Estado, o capital, as
cincias e, sobretudo, a mdia.
Os dispositivos pelos quais se manifestam os poderes so flexveis,

esparramados, rizomticos na esteira deleuziana e reticulados, formados
em redes. E o prprio poder se delineia como que de dentro, suspendendo a
ideia de um incio ou fim. Essa configurao, consequentemente, afeta as
maneiras de perceber, de sentir, de amar e, at mesmo, engendrar e nutrir a
vida. O homem, nesse espao, no se curva a um poder repressivo ou
transcendente, mas imanente, que se estende at s redes de produtividade.
A essa construo do pensamento a partir da observao das esferas do

poder que tm o seu exerccio diretamente na produo da vida em que o
poder cerceia a prpria subjetividade d-se o nome de biopoder, cuja noo
no tem a inteno de frustrar as formas de vivncia, mas de incumbir-se dela,
estabelecendo o seu valor. Por isso, h uma extrema dificuldade de resistncia
38
diante de tais sistemas que enredam o pensamento, porque no se sabe em

que lugar se atualiza o poder e mesmo onde ns podemos nos localizar em tais
redes emaranhadas. No sabemos o que esse poder nos impe, nos
prescreve, nem o que queremos dele. Se nosso desejo tomar as rdeas de
tais condutas, j estamos por si s capturados, pois no sabemos onde
comea e termina o poder e onde comea e termina a vontade imanente do
ser.
A vida, no entanto, quando parece estar submetida a essa rede, tende a

resistir, revelar, no seio da expropriao, a sua potncia indomvel. Ao poder
sobre a vida responde a potncia de vida. Ao biopoder responde a biopotncia;
porm essa resposta no o mesmo que uma reao, mas uma constatao
de que tal potncia de vida j estava l desde o incio, na tendncia de evadirse de qualquer represso, de qualquer ditadura mesmo que ela incida sobre
o corpo.
O conceito de vida nua ou vida sacra o foco atravs do qual
procuramos fazer convergir os seus pontos de vista. Nele, o
entrelaamento de poltica e vida tornou-se to ntimo que no se
deixa analisar com facilidade. vida nua e aos seus avatar no
moderno (a vida biolgica, a sexualidade, etc.) inerente uma
opacidade que impossvel esclarecer sem que se tome
conscincia do seu carter poltico; inversamente, a poltica
moderna, uma vez que entrou em ntima simbiose com a vida nua,
perde a inteligibilidade que nos parece ainda caracterizar o edifcio
jurdico-poltico da poltica clssica. (AGAMBEN, 2002, p. 126)
Giorgio Agamben considera o campo de concentrao como paradigma

biopoltico dos grandes Estados totalitrios, ou melhor, como enredamento da
vida natural no mecanismo de poder do Ocidente. O campo de concentrao
o lugar em que um estado de exceo foi transformado em regra, onde a
exceo perdura e o homem, privado de seus direitos, pode ser assassinado
sem que isso se torne um crime, ou seja, uma excluso normatizada. Por
isso, nesse pensamento, no se admite a ideia de sacrifcio presente no termo
holocausto, pois justamente a dimenso sacrificial que est suspensa. O
soberano faz incidir seu poder sobre aquele que sua lei exclui.
39
Se em Aristteles a vida constitua o ser como capaz de existncia poltica, nos

tempos modernos a poltica exerce gerncia na vida. O poder soberano entra
numa zona de indistino e no est mais localizado na figura de um soberano,
mas no corpo social. O espao da soberaneidade no mais seguro e
tampouco estvel. Se a vida era exposta apenas nos casos de exceo, agora
a exposio extrema tornou-se banal. Para Agamben, o campo de
concentrao o lugar em que ocorre a anuncia do proibitivo. Numa linha
tnue, norma e exceo amalgamaram-se, e o sistema de incluso na excluso
se organiza equilibrando-se assim toma corpo do estado de exceo. A
norma jurdica e a vida nua tornam-se indistintas e isso vivenciado como
normatizao. O soberano revela o seu poder sobre o excludo, cuja sade4,
debilitada at o inimaginvel, mostra-se nos termos da vida nua.
Na biopoltica moderna, o soberano aquele que decide do valor ou da falta de

valor da vida enquanto tal ou, mais radicalmente, onde essa pregorrativa
desliza para as mos da prpria especialidade que se encarrega da vida, a
medicina, cincia j amplamente esboada no III Reich.
Em nosso tempo, o nascimento do campo, para Agamben, ancora-se como um

evento que sinaliza o prprio espao poltico da modernidade.
Ele se produz no ponto em que o sistema poltico Estado-nao
moderno, que se fundava sobre o nexo funcional em ter uma
determinada localizao (o territrio) e um determinado
ordenamento (o Estado), mediado por regras automticas de
inscrio da vida (o nascimento ou nao), entra em crise
duradoura, e o Estado decide assumir diretamente entre as
prprias funes os cuidados da vida biolgica da nao.
(AGAMBEN, 2002, p. 181)
Agamben diz que os campos de concentrao so a materializao do estado

de exceo. Agamben, pelo olhar benjaminiano, menciona: A tradio dos
oprimidos nos ensina que o estado de exceo no qual vivemos a regra.
Devemos chegar a um conceito de histria que corresponda a esse fato
4
Primo Levi, em isto um homem?, reivindica, conscientemente, todo o horror do

sobrevivente, aos olhos de Agamben, o muulmano, revelando os sofrimentos por meio das
invectivas sobre o contato corporal, da descrio de alguns sintomas de doenas como a
desnutrio e at quando se refere perda do desejo de sobrevivncia. Apartavam-se do
prprio sentimento, depois de toda a violncia, pois as suas foras estavam mutiladas.
40
(AGAMBEN apud PELBART, 2003, p. 61). Somente porque, em nosso tempo,

a poltica se tornou integralmente biopoltica, pde constituir-se em uma
proporo antes desconhecida, como a poltica totalitria. Desse modo, o que
tornou-se necessrio para a manuteno da exceo como regra nos campos
de concentrao foi o domnio total da poltica na vida nua.
Na tradio Ocidental, a tica e a filosofia delimitam-se pelo traado das

normas (nomoi) que subordinam a vida: os costumes, a reflexo sobre tais
regras, a validao ou mesmo a transgresso dessas leis. Dessa maneira,
possvel concluir que as leis agrimensaram as fmbrias das aes humanas e,
alm disso, cartografaram, por outro lado, os desejos humanos. Com a prtica
dos campos de concentrao, arrunam-se quaisquer normas ou leis que se
encontravam em vigor. Os presos eram entregues administrao nazista,
cuja forma era de ordem paradoxal, ou seja, ao mesmo tempo rgida e
aleatria. Jeanne Marie Gagnebin diz, tomando como exemplo Primo Levi, que,
Quando chegavam ao campo, os prisioneiros eram separados em
doentes e sos: os primeiros iam diretamente para as cmaras de
gs, mas podia acontecer tambm que os vages repletos de
presos fossem abertos dos dois lados dos trilhos: um lado ia para o
trabalho, o outro para a morte. Essa ausncia de normas comuns
explica tambm por que os novos detentos foram geralmente
derrubados j nos primeiros dias de sua estada no campo.
Perdiam tempo e energia em tentar compreender aquilo que lhes
acontecia, em querer entender que sistema regia o campo, em vez
de se concentrar, desde o incio, no nico esforo vlido, a saber:
tentar sobreviver a qualquer custo, isto , ao custo do
entendimento e, tambm, da comunicao com os outros.
(GAGNEBIN apud AGAMBEN, 2008, p. 12)
Se o campo um espao onde norma e exceo se tornaram indissociveis e

sua estrutura consegue se realizar de forma estvel, pois a vida est pura, sem
mediao, a questo que se sobreleva no apenas como foram cometidos
crimes to repugnantes, mas por quais dispositivos jurdicos e polticos seres
humanos puderam ser privados de seus direitos e quais prerrogativas foram
usadas a ponto de qualquer ato cometido contra eles deixar de aparecer como
delituoso. Independentemente dos tipos de crimes cometidos, cada vez que
esse tipo de estrutura criado estamos diante da materializao de um estado
de exceo, um nomos que abala os fundamentos da tica.
41
Para Agamben, o afastamento ou o desaparecimento das normas e das leis

(nomoi) gesta o campo de concentrao como o paradigma biopoltico do
moderno. Gagnebin assinala ainda que essa objeo sobre a norma nos
campos de concentrao no tem somente seu olhar para a brutalidade sobre
os prisioneiros dos campos. Tal atitude
[...] nasce de uma exigncia (que talvez possamos, sim, chamar de
tica...) de no excluir ningum do relato, em particular no excluir
nenhum muulmano, isto , justamente essa figura desprovida
de qualquer qualidade geralmente atribuda ao ser humano.
(GAGNEBIN apud AGAMBEN, 2008, p. 13)
Giorgio Agamben traz novos argumentos para a discusso da tanatopoltica, ou

seja, a poltica da morte. A biopoltica representa um prolongamento das
fronteiras do estado de exceo, da imposio sobre a vida nua. Agamben
assinala que, se no Estado Moderno traa-se um sistema que produz a morte
como algo coerente, pois decisiva, em determinados circuitos a biopoltica
converte-se em tanatopoltica, porque as linhas que demarcavam as zonas
fronteirias, claramente distintas, paradoxalmente configuram-se como zonas
de indistino em que o soberano tem uma relao de simbiose, como afirma
Agamben, mais ntima, com o jurista, o mdico, o cientista, os peritos e os
sacerdotes: o paradigma oculto do espao poltico da modernidade.
Agamben, parece, se equivoca quando trata da questo do silncio que se

enclausura em todos os testemunhos, levando-o a um paroxismo perigoso,
que beira a tabuizao do objeto e o interdito da reflexo (SELIGMANNSILVA, 2003, p. 423), j que, para ele, Agamben, o nico testemunho
verdadeiro do Muselman5. Seligmman expe que a historiografia e a memria
nunca
existem
de
modo
puro
sempre
interagem
mutuamente
Muulmano. Giorgio Agamben, em O que resta de Auschwitz, explicita as diversas acepes

que essa palavra revela. Esse termo origina-se no jargo dos campos de concentrao, der
Muselman, e diz respeito aos sobreviventes que renunciaram a qualquer esperana de viver,
que no formavam mais o juzo entre o bem e o mal, exaustos demais para compreender o que
acontecia. Um cadver ambulante que vagava nos limites entre o homem e o no-homem.
Peter Pl Pelbart assinala que o muulmano era o morto-vivo, o homem-mmia o homemconcha (PELBART, 2007, p. 23) concha porque, encurvado sobre si mesmo e sempre
agachado, parecia sempre em orao. Como afirmavam os nazistas, a vida reduzida a uma
mera silhueta, chamando-os de figuren, figuras, manequins; o terceiro Reich mantinha o corpo
numa zona intermediria entre a vida e a morte, o prprio sobrevivente.
42
(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 423). curioso notar, alm disso, que, na

Shoah, o simblico universal no apreende totalmente o real. Se
pensarmos no contexto do testimonio, Agamben no sustentaria, talvez, sua
reflexo, porque, nesse caso, agora da Amrica Latina, o teor testemunhal
nasce de um outro componente. No contexto latino-americano h um volumoso
domnio dos gneros ditos clssicos da representao, como a reportagem, a
hagiografia e, sobretudo, a confisso que, no discurso ps-colonial
organizado nos meandros da retrica do hibridismo, expem o carter norepresentacionista do testimonio.
De acordo com Agamben, o campo de concentrao o locus em que um

estado de exceo torna-se regra, interditando o homem dos seus direitos.
Dessa maneira, a construo da identidade fica apoiada na reserva e na
resistncia, pela recusa intimidade do leitor, com vistas a no cair num certo
imperialismo, numa constituio hegemnica da identidade ou mesmo numa
fetichizao. Ressalta-se, contudo, que a teoria do testemunho fica no limite
entre as narrativas de primeira pessoa experincia individual e a formao
de uma subjetividade coletiva. Nesse caso, possvel notar certo
estranhamento pela singularidade posta em jogo na escrita, no como
representao da vida da comunidade, j que no a vida de todo mundo que
se expe, mas como uma extenso dessa coletividade, ou seja, uma parte do
todo que criada na prpria escritura.
Com as devidas ponderaes e mediaes, e cientes da distncia e das
enormes diferenas entre os contextos histricos envolvidos a saber: dcada
de 40 na Europa e dcadas de 70 em diante no Brasil , podemos estender as
leituras feitas tanto pela teoria do testemunho de origem germnica (Zeugnis),
mais voltada para a Shoah, quanto a teoria do testemunho (testimonio) que se
funda a partir dos regimes autoritrios latino-americanos, para, ento, pensar
como uma obra a de Nicolas Behr pode servir de exemplo de testemunho,
via linguagem potica, em territrio brasileiro.
43
2. A LRICA PAU-BRASLIA
2.1 A poesia contracultural no seio da capital federal
Nicolas Behr inicia sua produo potica nos anos 70, perodo de intensa
movimentao no cenrio cultural brasileiro, pois, nessa poca, o pas estava
marcado por fortes tenses provocadas a partir do instante em que os militares
tomaram o poder em 1964 e espalharam pelo Brasil a violncia generalizada.
Nesse cenrio, a poesia dita marginal se desenvolveu: era uma via alternativa
que se opunha a tudo que representasse ou significasse a esfera do poder
tanto no aspecto poltico, quanto no academicismo e os mercados editoriais.
Helosa Buarque de Hollanda, na introduo do livro 26 poetas hoje, expe

que,
Frente ao bloqueio sistemtico das editoras, um circuito paralelo
de produo e distribuio independente vai se formando e
conquistando um pblico jovem que no se confunde com o antigo
leitor de poesia. Planejadas ou realizadas em colaborao direta
com o autor, as edies apresentam uma face charmosa, afetiva e,
portanto, particularmente funcional. Por outro lado, a participao
do autor nas diversas etapas da produo e distribuio do livro
determina, sem dvida, um produto grfico integrado, de imagem
pessoalizada, o que sugere e ativa uma situao mais prxima do
dilogo do que a oferecida comumente na relao de compra e
venda, tal como se realiza no mbito editorial. (HOLLANDA, 2007,
p. 9)
A figura do poeta no momento de venda do livro, segundo Hollanda, reintegra,

para a literatura, o sentido de relao humana. Da mesma maneira que ocorria
nos grandes circuitos, como Rio de Janeiro e So Paulo, no seio da capital
federal, Behr comea a produzir os seus livrinhos mimeografados, j que no
havia apoio das editoras. Diante dessa problemtica, os artistas da dcada de
70 encontraram no mimegrafo um meio para engendrarem suas obras. Com
isso, os livros eram confeccionados e divulgados por eles prprios, e a
circulao desses livros comeava, de preferncia, em lugares pblicos
bares, teatros, praas, entre outros ambientes.
44
Na face mais violenta da represso, que foi a instaurao do AI-5, o poeta

Nicolas Behr foi levado a inqurito policial por vender seus livros
mimeografados nas ruas, sendo preso pelo DOPS, que confiscou todos os
seus livros artesanais tachando-os de material de natureza pornogrfica.
Criticando o sistema, os poetas marginais tornaram-se uma voz contra os

ditames militares, ecoando um discurso potico irnico, engajado que ia ao
encontro do discurso autoritrio e ditatorial. No s na literatura como tambm
nas artes plsticas, cinema, teatro, msica, os atos considerados subversivos
eram acuados violentamente pelo Estado atravs de exlios, prises, torturas,
assassinatos ou mortes repentinas, por exemplo. Mesmo diante de tais
infortnios, o governo militar se estendeu por vinte e um anos e durante todo
esse tempo o povo se sentiu acuado, sem direito liberdade de expresso. O
clima dessa poca sussurrava que quem no era a favor do governo estava
contra ele. Nota-se no poeta marginal uma constante em estar em contato com
seu pblico leitor. Nesse sentido, a linguagem resultante desta potica se
aproxima cada vez mais do coloquial e do cotidiano das pessoas. Inclusive, a
fim de aproximar ainda mais esta poesia de protesto da realidade, alguns
poetas foram s ruas estampar poemas em lugares pblicos.
Outro fator responsvel pela falta de publicao dessa poesia nos meios
editoriais diz respeito fiscalizao intensiva dos rgos de censura do Estado.
Entretanto, nota-se que a ideia de uma literatura marginal est presente nessa
atitude de no utilizar os meios editoriais para a divulgao de suas poesias. A
produo marginal, dentro dessa perspectiva, movimenta-se como uma forma
de desarticular e destravar os discursos do poder dominantes da ditadura, no
de maneira panfletria, mas de forma que a poesia se articulasse como um
signo do contradiscurso, em que o plano estilstico estivesse em primeiro lugar.
Assim, se pode dizer que a poesia marginal tem como um de seus
compromissos decisivos a abertura de um espao de crtica social, a partir dos
livros que circulavam nas ruas e da prpria vivncia dos autores.
Gilda Furiati, em sua tese de mestrado, de 2007, intitulada Braslia na poesia

de Nicolas Behr: idealizao, utopia e crtica, revela a potica behriana nos
45
contornos sociais da construo de Braslia. Sua reflexo levou-a a examinar

minuciosamente os livros do poeta e classific-los em trs fases bem distintas
e
marcantes. Essa diviso
obedece
cronologia
dos vrios
livros
mimeografados e publicados de Nicolas Behr, levando em conta a temtica

suscitada no conjunto da obra potica sobre Braslia, ainda que se observem
outros assuntos que do tambm substrato para compor sua matria potica.
So trs as fases delimitadas por Gilda Furiati: a primeira, que vai de agosto de
1977 a novembro de 1980, tem, nos livros Iogurte com farinha, Grande circular
e Brasileia desvairada, o olhar sobre Braslia; na segunda, que vai de 1993 a
1997, o tempo social, a histria e a utopia da cidade aparecem com mais fora,
englobando os livros Porque constru Braxlia, Beijo de hiena e Segredo
secreto; a ltima, que se estende no perodo de 2001 a 2004, compe-se da
crtica e desconstruo do discurso mtico, no livro Braxlia revisitada Vol. I.
Seguindo essas reflexes, a primeira fase versa sobre a construo de Braslia,

a fascinao perante a figurao arquitetural criada por Oscar Niemeyer e
Lcio Costa e a exterioridade no espao. Para Gilda, nessa fase,
[...] fica visvel o uso de alguns recursos da linguagem propcios
gerao de poemas que no incio se apropriam, por excelncia, da
forma fsica da cidade e do tempo presente. Ao refletirem a beleza
das imagens projetadas, os versos tornam permevel o
mapeamento da cidade em construo: a geografia dos espaos e
a localizao (atravs de siglas e endereos seriados). (FURIATI,
2007, p. 25)
Exemplo disso o poema:

Blocos eixos
quadras
senhores, esta cidade
6
uma aula de geometria
possvel observar, j nessa incipiente fase, a crtica e a ironia sobre o projeto

brasiliense: a grande capital federal do Brasil. Os versos ressaltam a
preocupao contra a represso arquitetural dessa cidade onde o sujeito quer
6
BEHR, Restos Vitais, p. 22.
46
reaver, num tom ldico e, por vezes, desesperado, algo mais humano e vital
atravs da armadura planejada sobre os seres; lugar que no suporta ver alm
da superfcie do espao e das figuras. Gilda Furiati revela, ainda, que os versos
de Nicolas Behr fazem referncia ao texto do urbanista para projetar Braslia:
O Relatrio do Plano Piloto de Braslia, de autoria do urbanista
Lcio Costa, pode ser considerado como texto estruturador dos
versos desta fase. [...] As referncias dos versos de Behr ao
urbanista que ganhou o concurso para projetar Braslia esto
representadas numa seleo de vocbulos e expresses contidas
no documento original (como o cruzamento de eixos, bales,
quadras) e na utilizao de uma linguagem que cria uma
disposio grfica semelhante da poesia concretista. Lcio Costa
implanta em Braslia o urbanismo idealizado por Charles-douard
Jeanneret, chamado de Le Corbusier (1887-1965), de quem foi
aluno exemplar. (FURIATI, 2007, p. 26)
estou
dentro de mim
entre quatro paredes
num apartamento
dentro de um bloco
entre outros blocos
numa cidade
dentro do cerrado
entre rvores
num pas
dentro da amrica do sul
entre dois mares
7
no mundo
Fica claro, portanto, que os poemas de Nicolas Behr, nessa fase, delineiam
problemas quanto criao da cidade, o esteretipo geomtrico que massifica
os moradores e sacrifica a comunidade em nome da ordenao. Conforme
Furiati, na leitura dos poemas que marcaram essa poca, observa-se a
utilizao de substantivos concretos, provrbios e ditados populares que visam
a ironizar o modo de vida da sociedade burguesa que raiava em Braslia.
Dessa maneira, constatamos:
[...] o texto percorre o espao da cidade como o arquiteto e sua
prancheta, cruzando os eixos e perseguindo a construo de
monumentos que so desenhados nos espaos e posicionados de
47
maneira seriada (os eixos norte, sul, leste e oeste) para a

localizao geogrfica. (FURIATI, 2007, p. 28)
Tendo como foco a arquitetura da cidade, revelam-se, nos poemas da primeira

fase, ressoando nas outras, a angstia do sujeito e a ausncia de
individualidade dos moradores que se espremem em blocos, paredes,
paradoxalmente, sufocados pelo grande espao que no deixa sadas na
cidade de Braslia. A noo de espaos fechados sufocando os indivduos
percebida pela repetio dos termos dentro, entre e num em cada bloco de trs
versos (menos no primeiro verso, estou, um enunciado do eu lrico que, parece,
quer se encontrar). A reflexo de saber estar perdido faz com que os
significantes se distendam, ou melhor, no decifra ou decifra alm do
significado cristalizado. Por exemplo, no poema abaixo, o sujeito no acha
sadas porque elas no existem ou so poucas, revelando ironicamente a
mesma ideia, pois o significante desviou-se ou assumiu outra direo do
referente.
Alm disso, constri-se um panorama do cotidiano burocrtico e poltico da

capital. Pela trilha da linguagem potica, assim como a poesia dos anos 70 que
circulava em outras capitais como Rio de Janeiro e So Paulo, Braslia
invadida pela produo de poetas considerados poca como marginais, da
contracultura, e v a reao contra os modelos impostos e o autoritarismo da
ditadura militar.
na verdade vos digo
que as sadas so poucas
e as armadilhas muitas
quanto mais falam em sadas
mais eu vejo armadilhas
pensando bem
a nica sada
continuar vivendo
mas agora mudando de assunto
me diga:
8
- sair sada?
48
Graa Ramos informa que a voz potica behriana aparentemente ingnua, no

entanto, articula suportes novos, inmeras vezes irnicos, para imagens
sacralizadas da cidade, modo de liberar o eu lrico ambientado entre SQS, SHN
ou SHIS (RAMOS, 2004, p. 72).
Ainda segundo Ramos, nos anos 70, foi Behr que revelou a capital federal em
estado de poesia para muitos habitantes. Dessa maneira, na poca em que
vivamos a fase de represso e os estudantes eram massacrados, o pas
pensava ser Braslia uma ilha da fantasia e seus habitantes, marionetes de
militares e tecnocratas (RAMOS, 2004, p. 72).
J que a vida nas cidades cerceia os sujeitos, o universo brasiliense pode ser
ecoado para qualquer experincia em qualquer contexto urbano.
ser brasileiro
comer
9
iogurte com farinha
O primeiro livro de Nicolas Behr, Iogurte com farinha, manifesta a ideia de

como foi originada a capital federal. A imagem potica suscita a seguinte
reflexo: o iogurte um produto industrializado, e a farinha noindustrializada, feita com o p que retirado da triturao e moagem de
algumas razes e sementes; do cruzamento dessas pores, nascem, com um
teor antropofgico modernista e tropicalista, os brasilienses, metonmia de
brasileiros. Furiati traz um interessante comentrio sobre tal imagem:
O conceito dialtico (e diacrnico) implcito no verso que mistura o
iogurte com a farinha resulta na fuso de duas culturas
distanciadas no tempo e no espao: a europeia e colonizadora e a
do nativo sertanejo. Braslia condensaria ento este encontro do
interior, do serto, com a cidade desenvolvida, projetando-se como
a desejada integrao do pas. (FURIATI, 2007, p. 30)
Pode-se imaginar, ademais, que a poesia culta foi agora misturada poesia
marginal, contracultural. A ingesto desses alimentos dspares, seja o iogurte
ou a cidade planejada e ordenada, seja p, a farinha, nos olhos dos cidados
49
expulsos do seu lugar de origem, traz algo de absurdo, de extico, de

melanclico. Para Furiati,
A alegoria se origina da ideia da geometria modernista que leva
Lcio Costa a projetar a cidade a partir do cruzamento de dois
eixos (o rodovirio e o monumental), que esto postos em verso
como a imagem primordial de Braslia e se constituem numa nova
maneira de ser brasileiro. (FURIATI, 2007, p. 30)
Poeta dos anos 70, Nicolas Behr realiza o seu instrumento de resistncia
poesia , pois, nesse perodo, uma grande quantidade de poetas seguem a
veia potica de lutar contra o sufoco. Palavras poticas espocam do
mimegrafo, instrumento de luta, como neste versos de Xico Chaves:
gerao mimegrafo
a adolescncia germinou entre a fumaa
do gs lacrimogneo
a poesia escrita na poeira
a msica das cachoeiras
o silncio da esplanada
os rodamoinhos vermelhos.
os mimegrafos no imprimiam mais panfletos,
mas poemas.
(CHAVES, 1986, p. 8)
A poesia agora temperada pelo prazer, pelo humor, recheada de ironias e

coloquialismos que facilitam a leitura, por ser rpida, mas que faz refletir
demoradamente como, em Restos Vitais, no mimeografado Ch com porrada:
Acho que a poesia da gente
T mais preocupada com o
Leite das crianas do que
Com o mel dos deuses
estes so poemas minutos
que foram escritos para
serem lidos em segundos
10
e pensados por horas
Nesta primeira fase, como um espelhamento da cidade que deslumbrava a

partir das estruturas de Lcio Costa, Behr lana mo da linguagem coloquial,
da ao do momento presente (verbos no indicativo e do subjuntivo), de
antteses, elipses, ironias, metforas, repeties e silepses: Interao
10
50
constante e umbilical, eis que a imagem potica se integra com perfeio

prpria forma da cidade refletida em concreto (e que a tudo domina) (FURIATI,
2007, p. 31). Todavia, no clima dos 70, possvel que a leitura da cidade
transplantada para a poesia funcione de maneira a resistir a toda dominao
imposta. A utilizao perspicaz da linguagem j uma tentativa de se
desgarrar da represso e respondera a ela, conforme orienta Wilberth
Salgueiro:
[...] o humor, nos 70, representou uma prxis comportamental
disseminada nas atitudes potica e poltica, como uma resposta ao
certo, sisudo, linear, acadmico, reto. Sua forma de apresentao
preferida o poema curto, veloz, visando a, num curto lapso de
tempo, passar a informao poemtica de um s flego,
eliminando a redundncia, que retarda o tempo. A brevidade do
chiste seu grande trunfo. Humor e poesia so efeitos da
linguagem. (SALGUEIRO, 2002, p. 58)
A subverso dos cnones literrios entra no jogo da linguagem da poesia

marginal. Consoante Helosa Buarque de Hollanda, em 26 poetas hoje, a
absoro potica do coloquial uma ao contra o discurso dominante. Dessa
forma,
Se em 22 o coloquial foi radicalizado na forma do poema-piada de
efeito satrico, hoje se mostra irnico, ambguo e com um sentido
crtico alegrico mais circunstancial e independente de
comprometimentos com um programa preestabelecido. O flash
cotidiano e o corriqueiro muitas vezes irrompem no poema quase
em estado bruto e parecem predominar sobre a elaborao
literria da matria vivenciada. O sentido da mescla trazida pela
assimilao lrica da experincia direta ou da transcrio de
sentimentos comuns frequentemente traduz um dramtico
sentimento do mundo. (HOLLANDA, 2007, p. 11)
O dramtico sentimento do mundo, para a poesia behriana, a vivncia em

Braslia, ou seja, um testemunho de um tempo vivido cujo relato potico
funde-se prpria vida: enquanto revela-se crtica do lugar, mostra um painel
fragmentado do perodo ditatorial:
Se agora a poesia se confunde com a vida, as possibilidades de
sua linguagem naturalmente se desdobram e se diversificam na
psicografia do absurdo cotidiano, na fragmentao de instantes
aparentemente banais, passando pela anotao do momento
poltico. (HOLLANDA, 2007, p. 11)
51
uma poesia diferente, portanto, seja de uma postura mais formalista, seja de
uma postura mais sociolgica, indo, com frequncia, contra o aparelho
repressivo pela via, algo romntica e herica, da espontnea subjetividade. A
poesia, com toda a sua peculiaridade, revela as crises sociais e existenciais.
Sua linguagem rpida, porm certeira, sagaz e veloz como fora a construo
de Braslia aos olhos de Behr. Para isso, ele ressignifica a capital federal,
criando poemas para revelar a extenso fsica e psicolgica que o projeto e as
construes do plano piloto tm sobre os habitantes dessa cidade:
eu S
tu Q
ele S
ns S
vs Q
11
eles N
O que a imagem passa de uma dominncia das siglas sobre
todos os indivduos, agora contidos nestes dois eixos (das quadras
norte e sul), e que no h espao de vivncia (sentido) fora das
superquadras. (FURIATI, 2007, p. 32)
O poema se lana contra aquilo que j fora imposto e desvela a angstia e a

solido do sujeito, a fim de sair dos limites repressores de Braslia, mas, ao
mesmo tempo, (re)criando novas funes para o espao, ampliando-o via
linguagem.
Parodiando a conjugao do verbo ser (similar ao verbo estar, em Braslia?), s

que dentro das superquadras, soa-nos que cada pessoa gramatical tambm
um indivduo: parte integrante da montagem das quadras e superquadras.
Recorde-se a significao do verbo ser:
[...] em sentido relativo, us. em oraes que dizem como ou com
que aspecto ou em que circunstncias o sujeito gramatical existe
ou se apresenta [Como verbo predicativo, por vezes considerado
de sentido vazio e desempenhando apenas funo de ligao
entre o sujeito e o predicado (predicativo); as acepes deste
grupo, portanto, devem ser entendidas no como significados
estritos e precisos do verbo em si, mas como significados totais
do predicado, que no se excluem necessariamente, podendo
combinar-se.]. (Dicionrio, 2002)
11
52
O verbo ser sinnimo de representar, ou seja, ser a imagem ou a

reproduo de, trazer memria, figurar como smbolo, aparecer numa outra
forma; ou, como verbo intransitivo, ter a noo da essncia cognoscvel
merc do pensamento, ou a maneira de existir que se pode observar graas
aos sentidos fsicos. Ademais, esse verbo, funcionando como predicativo, tem
a acepo de vazio, pois executa apenas uma funo de ligao entre o sujeito
e o predicado. Em Behr, o verbo ser se elide, dando lugar a consoantes
maisculas abreviaturas grficas em tom chistoso. Tom que tambm se l no
meterico, oswaldiano, shakespeareano poema abaixo:
SQS ou SOS?
12
eis a questo!
Alm de tais consideraes, pode-se observar tambm que, nos livros

mimeografados, diversos poemas vm com desenhos do autor, desenhos que
investigam o mundo e os moradores da cidade cujas caractersticas se revelam
a todos os seres. Seguindo a linha da poesia marginal, Nicolas Behr gera uma
linguagem simples que s a ponta do iceberg , porm desvela
subterraneamente um mundo de reflexes.
Na segunda e terceira fase, em linhas gerais, observa-se a temtica do poder,

da excluso e da dominao sobre os habitantes da cidade. Na ltima fase,
sobretudo, nota-se a manifestao contra a destruio do cerrado pelo lucro da
plantao de soja.
Especificamente na segunda fase, com um hiato temporal de mais ou menos

sete anos, os versos de Nicolas Behr, diferentemente da fase anterior,
adquirem nova composio tanto na forma quanto no contedo e revelam
uma nova reflexo sobre a cidade de Braslia (FURIATI, 2007, p. 41). Essa
variante est ligada s leituras que Behr faz sobre a construo da capital
federal, ainda que seja feita com base em estudos da etnografia e sociologia. O
processo de figurao potica dos espaos da cidade, antes demarcados,
origina uma nova camada de contedos simblicos com o advento de um
12
53
tempo social sobreposta ao plano fsico da cidade em concreto (FURIATI,

2007, p. 41). A capacidade de criticar torna-se mais consciente, pois Behr
capta que sua poesia no era mera especulao sobre o projeto do plano
piloto, mas que as leituras de algumas delas reafirmavam sua constatao e
ajudava-o a produzir mais.
curioso perceber certa diferena lacuna na obra potica de Nicolas Behr,

entre os anos 70, 80 e os 90. Identifica-se esse intervalo temporal como um
perodo de mudana no sujeito potico behriano. talo Moriconi, em Psmodernismo e volta do sublime na poesia brasileira, afirma sobre os anos 80:
O comear diferente dos anos 80 deu-se de incio mais na esfera
das condies de produo e circulao do poema do que na
configurao de novas escritas, de novos universos ou estratgias
de linguagem. De maneira anloga ao ocorrido nos demais
campos da arte, tanto no plano nacional quanto internacional, os
80 foram assinalados pela normalizao ps-vanguardista dos
circuitos. Entenda-se pela expresso o desprestgio das ideologias
e prticas de tipo transgressivo. (MORICONI, 1998, p. 13)
Nota-se que uma intensidade quanto a formalidades e protocolaes da arte

soar incoerente para o projeto artstico de Behr, ou seja, a absoro da arte
nos dispositivos capitalistas coloca o sujeito behriano fora de circulao.13
Affonso Romano de SantAnna (1980) entende a poesia de Drummond a partir

da tenso "eu vs. mundo": a) Eu maior que o mundo: poesia irnica, b) Eu
menor que o mundo: poesia social e c) Eu igual ao mundo: poesia
metafsica. Seguindo sugesto de Furiati, consegue-se traar, guardadas as
propores, o caminho da construo potica de Nicolas Behr:
Eu maior que Braslia

13
Moriconi ainda ressalta: Na poesia, episdio emblemtico foi o lanamento da Coleo

Cantadas Literrias, pela Editora Brasiliense, logo nos primeiros anos da dcada (81, 82).
Atravs desta Coleo, alguns livrinhos semiartesanais no circuito alternativo dos anos 70
foram alados ao status de autores publicados por grande editora do eixo Rio-S.Paulo, com
direito a boa distribuio nas livrarias de todo o pas e garantia de formao de fiel pblico
leitor. [...] Circulando agora no mercado cultural estruturado, o livro de poesia queria deixar de
ser mero sismgrafo das inquietaes de uma gerao condenada eterna adolescncia. no
contraste com esta gerao que o novo anos 80/90 pode ser melhor discernido. (MORICONI,
1998, p.13)
54
Eu menor que Braslia

14
Eu igual a Braslia
Interessante observar que Behr inicia a segunda fase, de aprofundamento e

reflexo crtica, com o seguinte ttulo para o livro: Porque constru Braxlia.
Consoante Furiati, a metfora irrompe no verso-ttulo eu engoli braslia. Dessa
maneira, observamos:
eu engoli braslia
em paz com a cidade
meu fusca vai
por esses eixos,
bales e quadras,
burocraticamente,
carimbando o asfalto
e enviando ofcios
de estima e
considerao
15
ao sr. diretor
Com essa crtica mais apurada e corrosiva, Furiati diz:

A exploso de uma imagem desencadeia o processo de
investigao em Nicolas Behr. A geometria se socializa e, atravs
de um novo formato, verbos e advrbios absorvem os conceitos da
burocracia de Braslia (o advrbio d o suporte por onde o fusca
caminha burocraticamente por eixos, bales e quadras e o verbo
garante que o fusca v carimbando o asfalto). Os versos agora
esto investidos de um discurso de carter social e poltico e o
sujeito assume a forma de um automvel (o fusca) na sua prtica
da burocracia (enviar ofcios e estimas ao diretor). (FURIATI. 2007,
p. 42)
Assim, Furiati expe que nesse momento sobreleva-se a temtica da excluso

do espao, atravs dos estudos de James Holston, para quem a cidade
administrativa fora projetada para
[..] atender somente os interesses dos servidores pblicos e de
suas famlias, ficando os candangos excludos por no fazerem
parte do funcionalismo pblico regular para o qual a cidade havia
14
Sobre outras relaes entre os poetas de Itabira e de Braslia, conferir A intertextualidade

como engenho: o Brasil de Drummond na Braxlia de Nicolas Behr (SALGUEIRO, 2009), cujo
resumo promete estudar, atravs da anlise breve de trs poemas de Laranja seleta (2007),
de Nicolas Behr, como este poeta se apropriou intertextualmente de poemas de Drummond
para pensar a histria contempornea do Brasil: contra a sombra da desesperana, a
resistncia do humor (seja em verso sarcstica, retrica ou merencria).
15
BEHR, Primeira pessoa, p. 9.
55
sido construda: na verdade, a questo decisiva era a de status:

foi-lhes negado um lugar fsico no Plano Piloto porque no tinham
o necessrio lugar dentro do centro exemplar. (FURIATI, 2007, p.
44)
Nesse aspecto, Furiati esclarece que, logo aps a busca pelo lugar de Braslia,
a carpintaria textual de Behr revela uma viso diacrnica presente nos
diversos estudos de sua extensa biblioteca. Ou melhor, no processo de leitura
e investigao na tentativa de entender a histria desse lugar, Behr, a partir da
recomposio de memrias da origem, tenta entender o espao, seus
habitantes, a si mesmo e, de vis, o conjunto social brasileiro.
Gilda Furiati, em sua dissertao, diz que a histria de Braslia e do Brasil

se faz presente nos poemas de Behr desde os primeiros livros:
[...] a cultura interiorana e religiosa (a nossa senhora) de vivncias
de infncia, e o sentido de ser pedestre presente em todo brasileiro
[...]. As imagens dos versos de Behr nesta segunda fase trazem
este tempo j marcado pela memria e pela histria de outras
pocas, como explica Alfredo Bosi: a experincia da imagem,
anterior da palavra, vem enraizar-se no corpo. (FURIATI, 2007,
p. 45).
A partir de Bosi e Bachelard, Furiati observa que h uma atualizao potica do

olhar do sujeito, que busca reencontrar um passado que estava omitido. Dessa
maneira, a obra de Nicolas Behr recupera o elo perdido de uma histria que foi
escondida:
logo depois impossvel
no notar esto as
16
runas de braslia
Behr lapida o prprio olhar crtico caracterstico de toda a obra potica e

traz ao leitor um olhar mais testemunhal sobre o habitat brasiliense.
as mudanas no plano piloto
17
as mudanas em mim
16
17
BEHR, Braxlia revisitada, p. 13.

56
possvel observar que entre a cidade e a poesia no h um reconhecimento

ou uma reconciliao. Como exemplo:
tuas qualidades arquitetnicas
18
meu defeitos poticos
As ideias de abandono, dor, solido, fracasso se sobrelevam cada vez mais

nos grandes espaos que trazem a sensao de sufoco, como em:
braslia maquete
modelo reduzido
19
do nosso fracasso
Bem como:
a superquadra nada mais
do que a solido
20
dividida em blocos
Comea a aparecer explicitamente o teor testemunhal. Na primeira fase, ele

tinha valor de resistncia, agora, na segunda fase, mais clara, aparece por
exemplo o episdio do massacre da GEB (Guarda Especial de Braslia) que
matou vrios candangos quando reclamavam contra a comida servida na
poca da construo, histria ainda no muito bem esclarecida. Lemos:
VIETNANZINHO CANDANGO
Ou A MANCHA QUE NO SAI
no se esqueam do massacre da GEB
faam um filme, documentrio,
escrevam um livro, comentem com
os amigos, mas no se esqueam
no se esqueam nunca do massacre da GEB
21
Nota-se, nessa poesia, que h o percurso testemunhal quanto necessidade

de no esquecimento ou de trazer a memria sobre o massacre. Percebe-se,
18

20
21
19
57
com isso, um depoimento da verdade verdade da poesia contra a

banalizao da violncia. Este chamamento para no esquecer serve de
abertura, tambm em versos, do relato de Primo Levi, cuja contundncia vale
recordar:
ISTO UM HOMEM?
Vocs que vivem seguros
em suas clidas casas,
vocs que, voltando noite,
encontram comida quente e rostos amigos,
pensem bem se isto um homem
que trabalha no meio do barro,
que no conhece paz,
que luta por um pedao de po,
que morre por um sim ou por um no.
Pensem bem se isto uma mulher,
sem cabelos e sem nome,
sem mais fora para lembrar,
vazios os olhos, frio o ventre,
como o sapo no inverno.
Pensem que isto aconteceu:
eu lhes mando estas palavras.
gravem-na nos seus coraes,
estando em casa, andando na rua,
ao deitar, ao levantar;
repitam-nas a seus filhos.
Ou, seno, desmorone-se a sua casa,
a doena os torne invlidos
os seus filhos virem o rosto para no v-los.
(LEVI, 2000, p. 8)
Behr deixa de ser apenas um eu lrico, numa enunciao localizada, e se

torna o sujeito de uma multiplicidade, de um grupo sem voz. A poesia behriana
tende a expandir(-se) na tentativa de revelar o sentimento do horror. A sua
poesia testemunho do seu tempo e de outrora indica o terror ocorrido,
colocando em pauta o trgico fato histrico ocorrido em Braslia, e, por
extenso, denuncia o regime poltico que lhe deu suporte. O potico mostra o
fato histrico de um modo que, certamente, no o mesmo da verso oficial. A
palavra potica de Behr consegue costurar o discurso mltiplo e contraditrio
da cidade e revelar, sob nova forma, escombros de uma memria que se
queria apagada.
Quando a poesia de Nicolas Behr entra no circuito, deslocam-se verdades e

poderes. Todavia, as artimanhas e os tentculos so destravados pela
58
recolocao do sujeito no interior desse mesmo poder. Alm disso, o

testemunho behriano consiste numa lacuna na sua essencialidade, ou seja,
torna-se manifesto algo que no capaz de ser revelado, no por escolha
prpria, mas por no conseguirem atingir a sua exatido.
O testemunho behriano, como os demais, oscila entre o que foi dito e calado,
de um lado, e entre a necessidade e a impossibilidade de representao, de
outro. A carpintaria potica de Nicolas Behr localiza-se na encruzilhada entre a
vontade de falar e o silncio, com a sugestiva habilidade de se deparar com o
vivido. A essncia dessa intraduzibilidade o abismo: a renncia
incomensurvel.
H, contudo, um lugar desentranhado do mais tangvel real que move a

vontade potica de Nicolas Behr: Braxlia:
imagine braslia
no-capital
no-poder
no-braslia
assim braxlia
22
Braxlia soa-nos como evocao do estatuto do pensamento. Ela no deve ser

concebida como expanso, poder, domnio seno repetiria Braslia mas
como retraimento, abandono, impoder. Como se o pensamento tambm fosse
chamado a cavar em si uma regio de refluxo, inabitada e inabitvel, uma zona
de cegueira e de impossibilidade, de interrupo, a fim de que algo pudesse
resultar, provir. De Behr, pode-se dizer o mesmo: preciso que ele, enquanto
sujeito, ausente-se, preciso que ele desaparea, para que acontea a Braxlia
poesia no desatar das amarras, em sua exterioridade autntica e completa.
Esse retraimento, esse apagamento, no significa perda e nem revs,
entretanto um aspecto fundamental da relao entre lrica e sociedade, para
recordar a palestra proferida por Adorno (2003) em 1957. Braxlia a
representao do ato de pensar. O mesmo retraimento, o mesmo apagamento
22
59
uma das formas de se entender a literatura de testemunho, bem como a

teoria que a ela se vincula.
Francisco Kaq, no artigo As cidades de Nicolas Behr, revela que Braxlia a

utopia pessoal do poeta que se tornou mais reflexivo e experiente, mas que
ainda mostra a tenso com a cidade real, porque ela se tornou uma cidade
mais excludente:
Braxlia no s imaginria, mas feita medida do poeta: em sua
grafia (como na pronncia) j se inscreve a marca de singularidade
pessoal. [...] o sujeito lrico de fato adensa-se mais
drummondiano que oswaldiano , explorando novos recursos e
dimenses, novas notas e transies sutis; estendendo uma teia
de memria e afetividade sobre os espaos da cidade, onde
desponta uma inaudita melancolia, ao lado de outros sentimentos
mais aguerridos ou construtivos. (KAQ, 2002, p. 9)
Kaq afirma ainda que, na primeira fase da poesia behriana, a utopia falha, pois
a cidade poderia explodir a qualquer momento.
Dedico este
canteiro de obras
(jardim-operrio)
aos esquecidos de
deus que construram
esta cidade de braslia
e que, um dia,
construiro comigo,
em sonho e sem dor,
a cidade de braxlia
(pronuncia-se
23
brakslha, canalha)
A vida pedia uma esperana de viver o prprio sonho, pois os trabalhadores

acreditavam que construiriam e morariam na terra construda e terminaram
desiludidos e fracassados.
Parece, portanto, que Braslia foi edificada numa estrutura ilusria e

incompreensvel primeira vista o que, de certa forma poderia obstruir
analis-la pelo teor testemunhal. Assim, Braxlia surge como uma estrutura
23
60
ausente da prpria ausncia identitria que Braslia. A Braxlia surge como o

x da questo, o x da diferena, o x da arquitetura.
Para Gilda Furiati, a mudana de significante Braslia por Braxlia faz

perdurar o X, a ideia de cruz original sobre a qual foi projetado o cruzamento
dos eixos:
Foi um modo que o poeta encontrou para mesmo mudando de
fonema fazer permanente a essncia da cidade e sua origem, e
mesmo com a desertificao e decadncia (como se ver na
terceira fase da poesia), talvez poder reconstru-la futuramente.
(FURIATI, 2007, p. 51)
Ainda segundo Gilda Furiati, a poesia de Nicolas Behr realiza o mito do

recomeo e trabalha no plano da representao simblica, retornando ideias
que estavam desordenadas. Estudando a hiptese do cientista social Mrcio de
Oliveira, ela percebe, junto anlise do cientista, que a verso oficial de
Braslia algo difcil de definir, pois Oliveira mostra uma grande semelhana
entre esses documentos e os relatos contidos nos 18 volumes da Coleo
Braslia, editados pelo Servio de Documentao da Presidncia da Repblica.
Oliveira investiga a construo de Braslia como o resultado da construo de
um mito da nao publicado no livro O mito da trajetria da nao. A
concluso que se chega de que o prprio governo que determinou a
construo da cidade foi o historiador e jornalista dos fatos ocorridos, criando
um lastro histrico e social para a nova capital e independente dos fatos da
histria do Brasil. Para Furiati,
A criao potica de uma cidade imaginria (Braxlia) que tem
passado e sonha com um futuro onde no h lugar nem para a
excluso nem para o poder surge na esteira desta narrativa
mtica. Os discursos emoldurados de concreto e asfalto
impregnam a propaganda oficial criada pelo governo da poca
para justificar tanto a construo da nova nao (a partir dos
antecedentes mudancistas) e seu discurso progressista, quanto
para garantir a transferncia da capital do litoral para o interior. A
poesia cumpre aqui o seu papel: opera o mito do recomeo e
trabalha no plano da representao simblica, recolocando as
ideias que estavam fora do lugar. (FURIATI, 2007, p. 50)
braslia nasceu
de um gesto primrio
dois eixos se cruzando,
61
ou seja, o prprio sinal da cruz

como quem pede bno ou perdo
24
Os habitantes de Braslia fazem o sinal da cruz uns contra os outros ou, quem
sabe, contra o poder instalado. Pode-se pensar tambm no X como
encruzilhada, ponto de interseo entre dois ou mais caminhos, ruas, estradas,
etc. Ironicamente, na linguagem diplomtica, quiasma : cruz em forma de X,
posta margem dos manuscritos para indicar a no-aprovao de algum
trecho (Dicionrio, 2002).
Na Braxlia no existe excluso, todos so iguais na cidade. uma

braslia
tal qual foi concebida
sem pecado original
25
Bem como
Braxlia no
Braxlia sonho
Braxlia foi construda
Com a lngua
2.354 lnguas polindo
26
As escadarias do palcio
Na terceira fase, cujo livro representativo Braxlia revisitada vol. I, surge uma
potica voltada para a demolio do discurso vigente e mtico que, de acordo
com Furiati,
[...] suportou a ideologia de construo de Braslia e impregnou o
imaginrio da populao da cidade. Percebe-se agora que o
discurso potico assume o dilogo que o poeta vem travando com
os conceitos sobre o planejamento e a arquitetura urbana para a
cidade e faz uma comparao: a arte de Braslia ( pra
ingls/arquiteto ver) enquanto o poema assume uma postura de
crtica social e j pode ser lido (hoje) por analfabetos. (FURIATI,
2007, p. 56)
24

26
25
62
Nicolas Behr trabalha a poesia agindo de maneira irnica, pois seu discurso
de tom burlesco, tornando fcil observar as quimeras outrora prometidas, como
em
aqui se celebram
os valores
de uma sociedade
aqui se enobrece
o esprito de uma nao
bl-bl-bl blaslia
27
O ditico aqui que abre o poema que se refere a Braslia, local de enunciao,
demarca certa individualidade ou talvez uma identificao do discurso oficial
para com o povo, facilmente servindo de troa para quem o ouve. Alm disso, o
elemento bl, que compor a criao do termo blaslia, neologismo que
identifica a capital federal, completa a chacota. Bl-bl-bl uma expresso
que designa conversa fiada ou uma afirmao de cunho mentiroso, falacioso,
enganoso, a fim de mascarar o vazio de pensamento, a fim de enganar algum
ou iludi-lo. Dessa maneira, a poesia consegue desmascarar esse discurso
posto, revelando que o bl-bl-bl o que caracteriza Braslia. No toa que
em tom de solido podemos observar um poema, do mesmo livro, sobre o que
a capital federal conseguiu construir em seus habitantes:
dor arquivada
felicidade protocolada
utopia adiada
braslia o fracasso
mais bem planejado
28
de todos os tempos
Utilizando termos de cunho burocrtico (como j fizera em poema h pouco

citado, em que retoma, parodicamente, a Potica de Bandeira), a poesia
behriana consegue revelar o que o ser brasiliense revelando, pari passu,
agruras do passado nada remoto.
27
28

63
Nesse trajeto, Furiati expressa que o que tambm emerge dessa poesia a
destituio do carter de mito ou a banalizao dos personagens que se
destacaram na poca, como Oscar Niemeyer, Lcio Costa, Burle Marx e JK
que se transformaram em heris intocveis no marketing oficial (FURIATI,
2007, p. 56).
Ironicamente, Behr resgata os nomes desses personagens, se apropriando do

mito da criao, a fim de mostrar que a construo de Braslia, na realidade,
fabricou a excluso social:
evangelho da realidade
contra jotakristo
segundo so lcio.
naquele dia, jotakristo,
subindo aos cus num p de
pequi, disse aos candangos:
felizes os que construram
comigo esta cidade pois
29
iro todos para as satlites
Gilda Furiati, tendo como base as leituras que Behr fez da obra do socilogo
Luiz Srgio Duarte da Silva, observou que a cidade moderna oculta a limitao
do sujeito moderno e seu arranjo dissimula a propriedade intrnseca do ser
humano: a reflexo crtica. A teoria do socilogo harmoniza-se com a potica
de Nicolas Behr, pois
[...] o socilogo procede a uma abordagem esttica da discusso
da modernidade cultural nas condies da periferia do capitalismo
e considera o ambiente fsico e simblico da construo de Braslia
como um laboratrio privilegiado para o estudo de uma tragdia
moderna. (FURIATI, 2007, p. 58)
Afirma, ademais, que

[...] para o canteiro de obras do Planalto Central afluram dois
tipos bsicos de mentalidades (pode-se dizer, dois mundos
simblicos concorrentes): as populaes de regies de pequena
cidade e marcada por uma cultura camponesa (de raiz escravista)
e a vertente urbana, letrada e racionalizada. (FURIATI, 2007, p.
58)
29
64
interessante essa abordagem, pois Behr j tratava de tais assuntos nas fases
anteriores, sobretudo na primeira, quando manifestava, j no ttulo Iogurte com
farinha, que a capital federal tem como base o cruzamento desses dois eixos: o
rural e o urbano. Os argumentos de Duarte da Silva ajudam a entender, nos
versos de Behr, uma importncia social e poltica s temticas do isolamento e
da solido. Se na fase inicial havia uma perplexidade pelos blocos e quadras
por causa da beleza fsica, na terceira fase esses elementos so vistos como
um reforo da excluso sofrida pelos habitantes do Planalto Central. Ou seja,
esse lugar elaborado e projetado para a burocracia no foi pensado como
lugar de mescla de raas mescla que, para Behr, seria de grande valor em
termos de riqueza cultural. Com isso, lemos:
eixos que se cruzam
30
pessoas que no se encontram
Assim, o perfil do Planalto Central estabeleceu um cordo de isolamento entre

os indivduos, pois as pessoas no se encontram, no criam laos de
afetividade, unio ou coeso o que facilita o governo a decretar o que bem
entender. Se houvesse unio, fatalmente os indivduos no viveriam a ditadura
do isolamento e tomariam outra atitude perante a excluso.
Emblemtico da terceira fase o poema braslia s pra convidados, do livro

Braxlia revisitada.
braslia s para convidados
sem crach no entra
sem carimbo no entra
sem puxar o saco no entra
31
sem este poema no entra
Com fina ironia, confirma-se que, de fato, a capital federal foi construda
somente para funcionrios: os burocratas que compem o poder. Convidados,
no caso, so justamente as pessoas que possuem crachs e carimbos ou
puxam o saco. Furiati explica que tais elementos vocabulares ligados cultura
da tecnocracia (protocolo, crach, carimbo) (FURIATI, 2007, p. 60) foram
30
31

65
explorados por Nicolas Behr e tornam inteligvel, a partir da teoria do socilogo,

os traos da hierarquia burocrtica. Desse modo, d-se ateno
incompatibilidade
entre
os
habitantes
que
fazem
parte
da
mquina
administrativa e os que no possuem as mesmas pregorrativas. Essas ideias

podem ser ressaltadas a partir de um outro poema, do mesmo livro, que mostra
at a natureza assimilando a proposta de Braslia, tomando contornos
oficialescos:
buritis burocrticos
32
demitem montonos gramados
O buriti, rvore alta, encena, nesse poema, certo clima de chefe, pela sua
verticalidade no espao da natureza. Tal contexto remete burocracia e,
consequentemente, hierarquia expressa na cidade de Braslia. Essa
concepo transplantada para a natureza de Braslia, enxergando-se nela
formas de vida hierarquizadas, verticalizadas, marcas registradas da capital.
Da mesma forma como a prpria Braslia foi planejada: para a burocracia e no
como um locus da mistura.
Nesse poema, estabelece-se bem o iderio brasiliense: o buriti (alto) a

representao do poder (burocrtico) artificial e no-humano, e os gramados
(baixos) so a representao do operariado, dos calangos, num perodo
sinttico que estruturado de acordo com a tradio no incio, o sujeito
buritis democrticos, e, logo aps, o predicado demitem montonos
gramados.
Perspicaz o comentrio de Furiati quanto a essas observaes:

Reduzido em seu desespero, o cidado representado de forma
deformada no processo de adjetivao que d vida e alma s
formas fsicas da cidade (blocos melanclicos, eixos se retorcendo,
gramados deprimidos, linhas suicidas). Os monumentos que
antes serviram como imagem fotogrfica para captar o momento
da construo do projeto do plano piloto agora esto
humanizados na depresso e agonia, como os blocos que
sangram as gengivas dos pilotis e tornam-se objeto das dores do
sujeito no seu desvario diante do desenho geomtrico
32
66
aprisionador. E a monumentalidade
esquecida. (FURIATI, 2007, p. 61)
da
cidade
deve
ser
Parece existir certa confuso entre o sentimento humano e a artificialidade de

Braslia, como um eu numa burocrtica engrenagem:
as mudanas no plano piloto
33
as mudanas em mim
Esse estado, ademais, traz a ideia da natureza violentada assim como os

moradores da capital. Nota-se isso pelo seguinte poema:
a terra bruta,
os homens brutos,
a terra vermelha,
sangunea, deflorada
O holocausto vegetal que se inicia
34
O holocausto na natureza influencia diretamente na vida dos brasilienses. Por

diversas vezes, na obra behriana, atenta-se para o cerrado como o primo pobre
dos ecossistemas brasileiros, tratado como lugar desabitado, solitrio, vazio
alm de ter rvores tortas. Em muitos casos, foi feito um holocausto vegetal:
milhares de rvores foram desmatadas sem necessidade. O prprio medo do
eu lrico ser tambm devastado aparece no poema EGOLOGIA:
eu sou
mais verde
que voc!
35
viva o meu-ambiente!
Esse eu behriano contrrio a uma noo maquinicista da vida. A vida, para

Nicolas Behr, algo que deve ser maturado, deve-se esperar pela sua prpria
vocao.
Em constante movimento (auto)irnico-reflexivo, Behr cria uma poesia em

estado real e livre de qualquer burocracia, administrao, ou hierarquizao,
em que todos deveriam entrar em contato:
33

35
34
67
o poema
rea pblica
invadida pela
36
imaginao
Essa Braxlia assim como no existe um eu sem o no-eu o lugar potico

por excelncia, tem a sua prpria lei e seu prprio fim. A linguagem a ausncia
de limites da cidade brasiliense, reconectando elementos perdidos pela
opresso da cidade contra o povo.
Furiati comenta, em sua excelente dissertao, os sonhos profticos do padre

italiano Dom Bosco, colocado na instncia mtica por fazer meno terra
prometida, relatada na Bblia sagrada. O padre conjecturou o local da terra
prometida no mesmo paralelo onde est construda a capital federal, ou
melhor, o padre deduziu que a terra prometida estaria justamente entre os
paralelos 15 e 20 do hemisfrio sul: um lugar de bastante riqueza, prxima a
um lago:
Entre os paralelos de 15 e 20 havia uma depresso bastante
larga e comprida, partindo de um ponto onde se formava um lago.
Ento, repetidamente, uma voz assim falou: quando vierem
escavar as minas ocultas, no meio destas montanhas, surgir aqui
a terra prometida, vertendo leite e mel. Ser uma riqueza
inconcebvel. (FURIATI, 2007, p. 66)
A frase de onde fluir leite e mel e ser uma riqueza inconcebvel, fora de
contexto, foi apropriada pelo discurso oficial manipulando-a a seu bel-prazer a
fim de alimentar uma aura mstica em torno da cidade. Furiati ressalta:
O texto do padre italiano exaustivamente mencionado em
numerosas publicaes da poca, que consideram Dom Bosco
como sendo o profeta da cidade que um dia haveria de erguer-se
no planalto central do Brasil. Mas a afirmao foi resultado de
erros na traduo e recebeu inmeros questionamentos e, como
explica Augusto Areal no Mitos e informaes erradas sobre
Braslia, em nenhum momento as profecias de Dom Bosco falam
em civilizao ou em cidade. (FURIATI, 2007, p. 66)
36
68
A essncia do mito no o pensamento, mas, sim, o sentimento ou a

experimentao. O modo de olhar a vida no analtico com suas fronteiras,
ao contrrio, mostra-se sinttico e relativo ao todo contnuo e ininterrupto. Fica
claro que Behr considera, da mesma maneira, a natureza um lugar de intensa
interao e simbiose com o homem, tanto no plano da produo, quanto no
aspecto simblico. Esse projeto behriano pode ser consequncia da mistura
racial que originou Braslia: os remanescentes da cultura mais antiga dessa
cidade podem ser os responsveis por pores mticas mais antigas. Dessa
maneira, a construo da nova capital federal, que seria um elemento a
acrescentar histria desse lugar, tornou-se um elemento desintegrador da
cultura subjacente.
Se na terceira fase de sua obra Nicolas Behr tenta-se voltar para a experincia
do mito, para justamente entend-lo, porque, dessa forma, entende-se a si
mesmo, com a intuio de afugentar o medo e/ou a insegurana o que, s
vezes, pode soar como certo sentimentalismo, como ele diz em Braxlia
revisitada:
meu olhar distorcido sobre ti
meu olhar cego meu olhar doce
meu lirismo no amoroso
37
te cantar desencantar
Essa tentativa parece querer constituir o sujeito como conscincia coletiva e

no individual, pois, com a represso, desfizeram-se os laos comunitrios da
cidade.
Se uma das caractersticas do mito a no-comprovao, a no-apresentao

como uma verdade, em Braslia, parece que a no comprovao de uma
identidade soou ditatorial, repressiva, j que impuseram certa histria oficial
desse lugar. A maquinaria potica behriana busca o retalho que foi
descosturado dessa imposio oficial.
37
69
Tentando desmascarar a aura mtica da Braslia como cidade divina, Nicolas

Behr utiliza-se da ironia, desmitificando assim essas consideraes falaciosas:
... aparecer neste
stio a terra prometida
donde fluiro leite e
mel. seu dom bosco,
cad o leite?
cad o mel?
cad o meu po
38
com manteiga?
De modo ldico e coloquial, mas expondo algo terrvel visto que faltam
alimentos ou, em outro plano, no h prazer, pois tambm faltam leite, mel ou
po com manteiga , a mensagem da poesia revela um conflito ou uma
perturbao contnua do viver na capital federal:
Usando apenas de ironia, o pequeno verso de Nicolas Behr
desmitifica o sonho de Dom Bosco, mostrando uma realidade bem
diversa daquilo que foi prometido no discurso do governo. Ao
acrescentar ao leite e mel o meu po com manteiga, o verso
desfaz o engano da imagem de riqueza inconcebvel e de terra
prometida, construda para Braslia e divulgada nos livros oficiais
sobre a cidade. Para obter efeito imediato na comunicao, o
poema usa no dilogo com o santo um linguajar bem popular (
seu dom bosco, cad). (FURIATI, 2007, p. 67)
As indagaes mostram que o eu lrico j sabe da resposta, pois o paraso

prometido no existe, a suavidade que outrora fora prometida para esse lugar
no chegou. Qui, perversamente, a cultura religiosa que serve para religar o
homem ao esprito elevado, transcendente, mtico, oferecido como remdio
contra o cansao do cotidiano desmascarada, ou seja, so revelados seus
intuitos. De modo sarcstico, a poesia behriana, em todas as fases, apresenta
as crises sociais e existenciais e, com isso, fora a abrir frestas, desfazer o
mundo brbaro e inslito do cotidiano.
Vale ressaltar que a linguagem coloquial do poema no fortuita ou esparsa,

com a finalidade de apenas salientar um gosto ou tipificao. O coloquialismo
assenta o poema na vida cotidiana, como nos manifesta Almeida Pinto, no livro
Poesia de Braslia: duas tendncias:
38
70
No se trata de coloquialismo espordico, de emprego de uns

poucos termos do linguajar comum para realar determinadas
passagens do poema; trata-se de coloquialismo usado em carter
sistemtico nos textos, de uma linguagem prxima que se
poderia encontrar em uma situao vulgar da vida quotidiana.
(ALMEIDA, 2002, p. 81)
Nessa terceira fase, Nicolas Behr apropria-se das crnicas que Clarice
Lispector produziu sobre a sua viagem capital federal, trazendo para o
trabalho potico, criticamente, as leituras que faz:
Os textos estruturadores so uma fonte de inspirao para o poeta
no seu percurso da construo da palavra, onde o tempo retrocede
em busca das explicaes que justifiquem um futuro de
decadncia e de runa da sociedade. (FURIATI, 2007, p. 68)
Percebe-se que, por meio das crnicas clariceanas, Behr depara-se com os
dispositivos fundamentais para essa parte da obra potica carregada de
subjetivao e crtica social mordaz cidade planejada (FURIATI, 2007, p.
68). Por exemplo, fala-se da crueldade da cidade que expede a solido e,
sobretudo, o mistrio aos visitantes, pois Clarice Lispector, nas crnicas, revela
a cidade na sua forma paradoxal, onde o passado se cruza com o futuro no
tempo presente, criando imagens dialticas ao mesmo tempo de luz e de
assombro, um lugar de nuvens e de ratos (FURIATI, 2007, p.69).
Fica claro que tanto Clarice Lispector quanto Nicolas Behr buscam
incessantemente tomar conscincia do passado pelos vestgios da origem de
Braslia. Clarice menciona, inclusive, em diversos textos, que a criao da
capital federal desloca-se junto sua prpria demolio, sem passado e sem
futuro. Enfim, nessa parte, Braslia ressignificada por Nicolas Behr,
ironicamente, a fim de restaurar a memria da histria e da construo da
capital federal.
Vale ressaltar, ademais, que h outros temas que permeiam a extenso da

obra potica de Nicolas Behr como:
a) a reflexo sobre o ato da escrita:
71
morder
o poema
at sair
outro poema
o poema que saiu foi este
39
b) o ofcio de ser poeta:

dizem que a minha dor
ainda no poesia
no tenho fingido
o bastante?
tem que doer de verdade
pra ser poesia?
precisa machucar tanto?
pra que ferir?
eu gosto mais
quando voc suave
eu gosto mais
40
quando voc me abraa
c) o tempo:
o tempo existe para
que tudo no
acontea de uma
41
s vez
d) a loucura:
que seja
bem-vinda
a loucura
que tome conta de mim
como um banho quente
que eletrize meu corpo
e faa eu entender tudo
s no me jogue na sarjeta,
39
BEHR, Peregrino do estranho, p. 42.

41
40
72
s no me separe da minha
famlia, s no me empurre
para as rodovias
com os andarilhos, que essa
42
loucura eu no mereo
e) o suicdio:
FANTASMAS QUERIDOS
os sete suicidas deixaro que eu
passe inclume pela sala
novamente?
sairo do meu caminho, como
sempre, e sentaro,
ensanguentados,
no sof?
ensanguentados
me contem, fantasmas queridos,
do arrependimento tardio,
43
da volta vida
f) o corpo (habitao estranha):

apesar de viver no meu corpo,
tenho como hbito no o habitar
estranho este corpo, evito-o
(na verdade, maltrato-o como tudo que amo)
(por isso e por si s o poema
toma corpo e incorpora o medo de si mesmo)
confesso, constrangido,
que, s vezes, habito este corpo sim
mas moro num apartamento
(quatro paredes sem pele)
s vezes nos encontramos eu e meu corpo
e nos estranhamos
corpo este objeto mvel, falante, tubo digestivo
que me acompanha e que no ouo
a quem interessar possa, informo que
a partir da semana que vem
no morarei mais em mim
44
me mudarei para taguatinga
42
43

73
g) o amor (impossvel):
AO AMOR IMPOSSVEL
amo-te e no sabes que te amo
existes e no sabes que existes
meu amor impossvel
meu amor impossvel simples,
necessrio, bonito e descomplicado
como este poema (meu amor
impossvel a prpria poesia,
palpvel, em forma de mulher)
impossvel aquilo que no ,
no existe ou no pode acontecer
mas o meu amor
pelo meu amor impossvel ,
existe e acontece
sinta-o
45
h) a morte:
NO SAIRS DAQUI VIVO
a palavra morte quer sair viva do poema
(a palavra morte no vai sair viva do poema)
moribunda palavra morte
insubstituvel palavra morte
imortal palavra morte
podre palavra morte
execrvel palavra morte
desprezvel palavra morte
previsvel palavra morte
te condeno a no ter nome
te condeno a no ser palavra, cdigo,
disfarce, adereo, fetiche
te condeno a no existir, a no ser
ests extinta para todo o sempre
em todas as lnguas, falas, dialetos e gestos
te condeno a no ter som, a no ter sentido
para que no existas, palavra morte
para que no aconteas
para que no nos atormentes
44
BEHR, Peregrino do estranho, p. 74. Taguatinga a mais importante cidade-satlite do

Distrito Federal. Apesar de conhecida como a primeira cidade-satlite de Braslia, j existia na
poca a "Cidade Livre", atual Ncleo Bandeirante.
45
74
para que sejas apenas humilde,

46
imprestvel, minscula e insignificante palavra
i) o cerrado:
o cerrado milagre, como toda a vida
( tambm pedao do planeta que desaparece)
abrao meu irmo pequizeiro
ando de mos dadas com as sucupiras
os jatobs sorriem
as perobas no dizem nada, apenas sentem
minhas amigas abelhas so filhas das flores
[...]
antes de terminar pergunto: quem vai pagar
o preo de tamanha destruio?
daqui a cem anos estaremos todos mortos,
disse algum.
certo. estaremos todos mortos,
mas nossos netos, no
o cerrado milagre minha gente
47
Esta brevssima antologia quer, to-somente, indicar a diversidade temtica

deste poeta que obteve certo reconhecimento ao ser indicado, com a coletnea
Laranja seleta, de 2007, aos concorridssimos prmios Jabuti e Portugal
Telecom. Para um poeta que se diverte aoitando a crtica literria, no
pouco.
46
47

BEHR, Primeira pessoa, p. 109
75
3. POEMAS PROVA
3.1 SQS ou SOS / Eis a questo!: e agora, Braslia?
Silviano Santiago, no captulo Poder e Alegria, do livro Nas malhas da letra,

diz sobre a literatura brasileira ps-64:
De maneira tmida e depois obsessiva, a literatura brasileira, a
partir da queda do regime Goulart e do golpe militar de 64, passou
a refletir sobre o modo como funciona o poder em pases cujos
governantes optam pelo capitalismo selvagem como norma para o
progresso da nao e o bem-estar dos cidados. (SANTIAGO,
2002, p. 14)
A literatura e, de forma geral, a cultura brasileira pensa sobre a forma como

atua o poder. Com isso, houve um recrudescimento no espao da crtica
cultural mais radical e incisiva contra qualquer forma de autoritarismo,
principalmente na Amrica Latina, pois tem sido pregada pelas foras militares
quando ocupam o poder, em teses que se camuflam pelas leis de segurana
nacional (SANTIAGO, 2002, p. 14).
A literatura brasileira ps-64 aproximou-se da hispano-americana, retomando

aspectos da literatura fantstica e tambm se aproximou do esforo
universalista dos vrios concretismos (SANTIAGO, 2002, p. 14). Com os
regimes autoritrios a todo o vapor, tanto no Brasil quanto na Amrica Latina, a
violncia burocratizada foi descoberta. Santiago ressalta que a opo
dramtica nas obras brasileiras era
[...] pelos temas que, no particular e no cotidiano, na cor da pele,
no corpo e na sua sexualidade, representariam uma alavanca que
pudesse balanar a slida e indestrutvel planificao do Estado
militarizado e o aprisionamento de uma populao pelas fronteiras
naturais do pas. (SANTIAGO, 2002, p. 19)
Segundo Silviano Santiago, podem-se enumerar os seguintes temas: a

indignao contra violncia, as origens do poder na sociedade ocidental e,
tambm, da poca colonial brasileira, no tenentismo de 30 e no Estado Novo ,
a censura da imprensa e o cotidiano. Consoante Santiago:
76
Colocar corretamente a questo do poder (e isso foi o que o

melhor da produo literria fez) j investir contra os muros que
se ergueram impedindo que o cidado raciocinasse e atuasse,
constitusse o seu espao de ao e levantasse a sua voz de
afirmaes. orientar, pois, o pas para uma necessria
democratizao, ainda que esta tenha chegado s sob forma
institucional. tambm investir contra o silncio a que o j
oprimido economicamente ficou reduzido, perdendo os direitos
trabalhistas e reivindicao de classes. dar voz, portanto, a todos
e a qualquer para que possam manifestar desejo e vontade
polticos no plano nacional, comunitrio e profissional, para que
mais tarde possam ser constitudos governos e organizaes
sindicais dignos de nome. (SANTIAGO, 2002, p. 20)
Transpondo essa noo para o contexto de Braslia, sabia-se que o poder

subsistia, mas no se sabia onde se localizava, pois dele no se participava,
era extraterritorial. Aparecem mesmo cdigos revelando que nesse lugar as
coisas tm um qu de kafkiano, como neste exemplo:
SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413
seria isso
um poema
sobre braslia?
seria um poema?
48
seria braslia?
Nesse caminho, em paralelo ao desenvolvimento da capital federal do Brasil,

Santiago informa como a modernizao e a industrializao do pas estavam
sendo feitas:
[...] custa de tiros de metralhadora e golpes de cassetete,
espancamentos e mortes, numa escalada de violncia militar e
policial sem precedentes na histria deste pas, j fora dos padres
universais de justia, por efeito de uma colonizao europeia que
se valeu de meios de transformao hoje reconhecidamente
discutveis. (SANTIAGO, 2002, p. 20)
Em direo contrria ao que se percebia no silncio cultural ps-68 pseuforia tropicalista , as palavras vigentes eram revoluo e mobilizao. O
cinema e a msica (artes do pblico) tiveram importncia salutar debaixo do
terror da censura poltica violenta, insurgindo-se na tentativa de revelar
48
BEHR, Poeslia: poesia pau-braslia, p. 9.
77
espaos alternativos para a produo intelectual e artstica. Silviano Santiago

ressalta que o artista e o intelectual brasileiros, a fim de exporem o poder
reacionrio, tiveram de se distanciar dele. Por esse motivo, a postura poltica
dos artistas e dos intelectuais ps-64 parece ser de um total descompromisso
com qualquer trabalho desenvolvimentista do pas49. No caso especfico da
obra de Nicolas Behr, observa-se que a poesia busca remexer a memria de
Braslia, escapando, logicamente, da histria oficial emoldurada de concreto
e asfalto produzida pelo governo oficial. Em sua poesia, a voz potica
urgente quer se libertar, ou liberar muitas vozes, dos blocos, eixos e quadras
criados em Braslia. Para fugir disso, o poeta criou a sua escapatria: Braxlia:
no setor potico sul
saio pela emergncia
no setor mortfero norte
escapo pela vlvula
no setor da radioatividade sul
aperto o boto de alarme
vou entrar numas
pra sair dessa
50
e no cair em outra
Essa voz que soa na poesia behriana resultante de uma resistncia via
linguagem, como se jorrasse sangue do corpo do papel. contundente a
afirmao de Adorno no que concerne a essa voz que escapa do sujeito e se
estabelece na prpria poesia: As mais altas composies lricas so, por isso,
aquelas nas quais o sujeito, sem qualquer resduo da mera matria, soa na
linguagem, at que a prpria linguagem ganha voz (ADORNO, 2003, p. 74).
Nesse lugar em que a voz soa, a lrica no se expe segundo os gostos do

social, j que ela se evade justamente no local em que ela no envia sinal
49
De acordo com Santiago, a literatura ps-64 no traz a marca da literatura poltica do perodo
anterior (de achar que tudo est bem socialmente). Com isso, evitam-se os contornos retricos
e, por sua vez, os escritores ps-64 mostram sua obra com rachaduras em concreto, com voz
baixa e divertida, em tom menor e coloquial (SANTIAGO, 2002, p. 21). Estas rachaduras se
aproximam das caractersticas marcantes da obra potica do brasiliense (embora nascido em
Mato Grosso) Nicolas Behr.
50
BEHR. Laranja seleta, p. 74.
78
algum, mas expressa uma afinao com a prpria linguagem cuja voz no
representa exclusivamente o indivduo, mas uma comunidade.
Nicolas Behr, investido da aura brasiliense em seus poemas, revela a mudana

do lugar no Distrito Federal atravs de um eu lrico sufocado em seu exlio
(Braslia) e relata aqueles negros verdes anos, os 70, e a perigosa
experincia que se abriu com a poesia. No Brasil, o incio da dcada de 70
trouxe o embrutecimento da ditadura, a todo vapor, com a edio do AI-5, em
13/12/1968, que abalou os sistemas culturais e polticos dos anos 60,
instituindo, por exemplo, o exlio poltico. Por esses motivos, tinha-se a
percepo de um vazio cultural. Nicolas Behr, em Braslia, em meio
insatisfao do perodo no qual estava imerso, euforicamente, despertou para a
produo potica mimeografada, j que para ele existia uma forte necessidade
de novas formas e espaos para a poesia e, tambm, para despressurizar a
vida. Como exemplo disso, observe-se um poema retirado do livro Viver
deveria bastar, inserido na coletnea Primeira pessoa:
poesia portal, refgio
poesia quarto escuro
poesia o esconderijo
secreto da alma
poesia liblula
gara distrada
nuvem arisca
pedra no caminho
andarilho sem destino
poesia consolo
abrao bem dado
beijo de amigo
poesia pra voc parar
pegar um papel
escrever qualquer coisa
se sentir melhor
e seguir em frente
poesia despressuriza
51
Bem como este outro exemplo:

a poesia me faz companhia,
51
79
companhia invisvel,
52
silenciosa, perturbadora
Por que no pensar, alm dessas consideraes, que a voz potica, ou a

criao de Braxlia, no tem a funo de tirar o Ego do recinto fechado que ,
nesse caso, Braslia? Por esse vis, tudo aquilo que coage o ser fragmenta o
corpo e o virtualiza para se criar outro, pois s assim esse ser encontra uma
forma de conseguir escapar da represso do poder. Parece que quando h
uma decomposio ou desfigurao do ser, assim como ocorreu com os
sobreviventes nos campos de concentrao, a vida reage e inventa novas
conexes e novas potncias. Foi assim que a cultura brasileira, na tentativa de
resistir, mesmo que no conscientemente, foi fundo em certas questes
radicais (drogas, suicdios, guerrilhas, trips), como se v nestes poemas:
se eu me
matasse
estaria
matando
a pessoa
53
errada
UM DE NS DOIS
sair de cena sem sair da vida
54
Nessa tentativa, ocorre, por vezes, algo apontado por Adorno em textos
diversos: um Eu que quer escapar da alienao. Como exemplo, um poema do
livro, de ttulo bem sugestivo, Peregrino do estranho:
apesar de viver no meu corpo,
tenho o hbito no o habitar
estranho este corpo, evito-o
(na verdade, maltrato-o como tudo que amo)
(por isso e por si s o poema
toma corpo e incorpora o medo de si mesmo)
confesso, constrangido,
que, s vezes, habito este corpo sim
52

54
53
80
mas moro num apartamento

(quatro paredes sem pele)
s vezes nos encontramos eu e meu corpo
e nos estranhamos
corpo este objeto mvel, falante, tubo digestivo
que me acompanha e que no ouo
a quem interessar possa, informo que
a partir da semana que vem
no morarei mais em mim
55
me mudarei para taguatinga
Aqui se faz importante recordar o comentrio de Flora Sussekind em Literatura

e vida literria: polmicas, dirios e retratos, no captulo Censura: uma pista
dupla, no que diz respeito ao modo de enfrentamento da censura nesse
perodo:
[...] a chave estaria ou no desvio estilstico ou no desbunde
individual como respostas indiretas impossibilidade de uma
expresso artstica sem as barreiras censrias. Romancereportagem, conto-notcia, depoimentos de polticos, presos,
exilados? Tais opes literrias tambm estariam ancoradas
numa resposta censura. S que direta. Se nos jornais e meios
de comunicao de massa a informao era controlada, cabia
literatura exercer uma funo parajornalstica. (SUSSEKIND,
1985, p. 10)
Essa fase plmbea configura-se pelo mal-estar experimentado, cedendo lugar

experincia pessoal como lugar de atualizao da crtica social. Em
detrimento do formalismo burocrtico academicista, Behr empresta prpria
experincia um carter de alteridade (assim como Wally Salomo, em primeira
pessoa, com ironias certeiras e um alto grau de humor), criando uma resposta
ao difcil momento de Braslia e tambm do Brasil. Braslia feito uma
miniatura do Brasil: a crtica local tem cor nacional.
A maquinaria potica de Nicolas Behr percorre os novos rumos do Brasil com a

criao de sua nova capital federal. Behr representa-se a si e, sem dvida, a
uma grande comunidade brasilirica. Dominado pela aura de um novo Brasil,
com a interiorizao da capital federal, o pas imaginava que Braslia seria um
novo momento, de povo nutrido pelos
55
81
[...] anos de otimismo, embalados por altos ndices de crescimento

econmico, pelo sonho realizado da construo de Braslia. Os
cinquenta anos em cinco da propaganda oficial repercutiram em
amplas camadas da populao. (FAUSTO, 2002, p. 422)
Mas essa situao revelou a sua face aterradora. Nesse nterim, insurge-se
contra esse poder uma voz potica que traa os contornos de uma Braslia
plantada no meio do cerrado e cruel com seus verdadeiros criadores: os
candangos.
subo aos cus
pelas escadas rolantes
da rodoviria de braslia
o corpo de cristo
aqui no po,
pastel de carne
o sangue de cristo
aqui no vinho,
caldo de cana
o padroeiro desta cidade
dom bosco
56
ou padim cio?
Percebe-se uma experincia radical, tensa, em relao ao traado arquitetural

da nova capital ordenado, lgico, ortodoxo:
blocos eixos
quadras
57
Cabe ainda um outro exemplo, que abre o livro Poeslia: poesia pau-braslia,
que remete o leitor diretamente a questes largamente disseminadas nos
poemas desse livro:
entre,
entre por favor
entre blocos
entre quadras
entre,
58
entre por favor
56
57
BEHR. Laranja seleta, p.75.

82
H ambiguidade no lxico entre: uma preposio que pode significar no meio

de, no intervalo de ou dentro de, e que, por outro lado, remete para a ideia
do imperativo do verbo entrar nesse caso, pode-se pensar em transposio,
evaso nos poemas do livro. Alm disso, blocos e quadras podem ser uma
referncia poesia ou cidade. Neste ltimo, em especial, sendo um bloco ou
uma quadra a tentativa desautomatizar o leitor de sua rotina cansativa e
exaustiva, no cotidiano da urbe.
Por diversos momentos, essa voz potica lana-se num estado de completa
desolao em que o eu lrico sente-se deslocado da cidade, como no exemplo
a seguir:
VOZES DO CERRADO
braslia, braslia
onde ests
que no respondes?!
em que bloco,
em que superquadra
59
tu te escondes?!
A poesia de Nicolas Behr tenta deformar a forma arquitetural de Braslia na

busca por uma outra configurao mesmo que, para isso, beire loucura. O
resultado um tanto melanclico, pois esse gesto de traar e retraar os limites
a tentativa de recompor os limites do Eu perdido, evadido. Essa poesia visa,
no limite do campo de representao, a um encontro com um improvvel local
de origem.
A poesia de Nicolas Behr tenta fugir normalidade que se instaurou em

Braslia normalidade essa que faz com que se esqueam de onde tal cidade
surgiu , tenta fazer as pessoas sarem do estado anestsico: para Nicolas
Behr, Braslia surgiu do nada, o cerrado, ironicamente, foi criado aps a
construo da cidade. O Eu da poesia behriana deixa sangrar, na tentativa de
58
59
BEHR, Poeslia: poesia pau braslia.

BEHR, Poeslia: poesia pau braslia, p. 74.
83
agudizar um vnculo com a vida. A forma potica age contra a alienao do

cotidiano em que as pessoas esto mergulhadas. Assim, nessa busca que se
abandonam os limites representacionais de uma poesia que se diz bela e pura,
elevada, para uma poesia no-elevada, coloquial. A linguagem, ao mesmo
tempo em que est acima do poeta e no apenas mostra o que h a sua volta,
no elevada categoria do sublime, do excelso. Essa poesia mostra, ainda,
que a linguagem possui uma grandeza tica que os homens empoderados
no possuem.
A crise do estar excludo no seu prprio lugar, Braslia, aparece como

permanente e perptua, embora, para Nicolas, seja produtiva no sentido de
servir como catarse, ou melhor, revela-se a necessidade de exorcizar o
sofrimento, que nunca acaba. Constri-se um sujeito que no cria laos com a
Braslia oficialesca, porque ctico com ela, mas tenta engendrar tentculos
com a Braslia utpica: Braxlia. Talvez seja por isso que percebemos a poesia
behriana como de circunstncia, que fala do instante banal, mas que carrega
um significado monstruoso. Alm disso, um labor potico que lana mo de
ironias e chistes na tentativa de fugir da represso imposta pelo sistema
vertical do governo JK e mesmo da arquitetura de Braslia, na tentativa de
representar um outro real cotidiano de Braslia. Entretanto, uma poesia que
olha a superfcie, distende e a aprofunda, como em Superquadras:
SUPERQUADRAS
na entrada
um quebra-molas
e uma banca de jornal
blocos blocos blocos
60
O quebra-molas um modo de chamar o motorista ateno a fim de que se

ande mais devagar. Assim, no poema, parece uma metfora para que se tenha
um cuidado ao entrar na superquadra. O prprio poema, pois, em sua
segunda parte, apresenta, num vis concretista, a fisiognomia da prpria
60
BEHR, Laranja seleta, p. 63.
84
superquadra brasiliense, do compartimento quadrado construdo com a palavra

blocos. Desse modo, a cautela com tal lugar a experincia do eu lrico sobre
sua vivncia, como uma proposta ao leitor de no se identificar com a estrutura
erigida em Braslia. Curioso o comentrio de Nicolas Behr no livro de
entrevistas Eu engoli braslia quando ele se refere s superquadras: A
superquadra, para mim, era uma coisa realmente nova, impessoal e aterradora.
Sa do mato para morar na maquete. (MARCELO, 2004, p. 55). Lemos, sobre
a superquadra, em Braxlia revisitada:
a superquadra nada mais
do que a solido
61
dividida em blocos
Dessa forma, pode-se perceber um elemento da poesia behriana: colocar-se

contra um Eu que pode se tornar uma maquete, ou melhor, um Eu que se
reduz s regras impostas. Esses blocos possuem brechas, lacunas por onde
a vida pode se organizar de uma outra forma e criticar a esquizofrenia do
poder, mostrando os estratagemas frustrados artifcios para se proteger dos
excludos que ele mesmo gestou. nesse sentido que a poesia se diferencia
da burocracia estatal ou de uma literatura que atravessa o conservadorismo
hierrquico, conforme dito pelo prprio poema retirado do livrinho Sada de
emergncia:
minha poesia
o que eu estou
vendo agora:
um homem
atravessando
62
a superquadra
Nicolas Behr mostra a disfuno que o poder causou a si mesmo e que, na

verdade, mostrou sua fraqueza. Assim:
jk perdeu.
63
braslia no existe
61

63
62
85
A arte de Nicolas Behr possui vrios aspectos que mobilizam o leitor. De

imediato, chamam a ateno os poemas curtos, diretos, secos (s vezes
derramados, com pendor pieguice que, em geral, em novo golpe, ganha um
tom autoirnico). O humor, s vezes negro, est sempre presente. A crtica
cida ou suave, como quem, em vez de perfurar o oponente, prefere rir dele.
Observamos que, desde a primeira fase ressaltada por Gilda Furiati, a ironia
trabalha como reao represso e ao medo do poder abstrato que cerceia os
seres e os corpos. Pode-se dizer que, nas duas primeiras fases, h uma
tentativa de entender a cidade de Braslia. J na terceira fase, o poeta entende
bem o teatro arquitetado e v que no h sadas a no ser pensar em si
mesmo enquanto sujeito inserido no sistema social. Nicolas Behr percebe a
intensa urbanizao e se volta para o meio-ambiente.
Nos poemas, observa-se que a linguagem no tratada como um obstculo,

mas sim como um horizonte a ser projetado. H um sistema que interage
nesse universo potico como que atravessado por feixes que do acesso ao
mundo e permitem olh-lo como possibilidade a fazer algo, uma abertura sem
fim para o exterior. A potica behriana no um interior que tenta entender o
exterior, mas um corte que polariza o exterior e o interior. No parece, na
carpintaria potica de Nicolas Behr, que se trata de uma teoria da totalidade
segundo algumas teorias ps-modernistas. Se assim o fosse, poder-se-ia
afirmar um colapso de modelos representacionais, por exemplo. Contudo, o
sujeito de sua poesia vive na intimidade da linguagem, ou seja, vai bem alm
dela.
Dessa maneira interessante notar que o testemunho behriano fragiliza a

metfora potica subjetivamente imaginativa. Na base de seu discurso est o
usual, o cotidiano, que s aparentemente no causa estranheza, mas que
tambm no constitui uma linguagem objetiva, pois sua essa poesia assenta-se
num particular, mas revela um universal diferente. Talvez seja por isso que a
potica behriana mostra-se fragmentada, s vezes abjeta, incomodada com o
estado das coisas. Sua aparente espontaneidade se d quase que
programaticamente, segundo a clebre mxima marginal: poesia & vida. O
texto potico uma regio residual da liberdade num mundo assustador e
86
quantificador: dessa perspectiva, consegue-se perceber como Nicolas Behr

exerce a poltica, no no sentido de organizao de um Estado, mas no sentido
de revelar o terror ou, quem sabe, os encantos de um sistema, as armadilhas e
a subverso no seio do sistema.
Nicolas Behr testemunhava sua vivncia em Braslia e na maioria das vezes o

seu testemunho era na verdade um questionamento sobre a prpria cidade,
seus moradores, a arquitetura brasiliense, o poder e seus desmandos, os
candangos. Era uma tentativa de interrogar o seu locus para, ento, tentar
entend-lo. Na produo potica de Nicolas Behr, destaca-se uma voz que
mostra a estrutura excludente emblematizada neste signo mltiplo chamado
Braslia. Da mesma forma, depreende-se que a poesia behriana indcio de
um presente vindo direto do passado, so histrias, testemunhos de um tempo
que muitos no viveram, mas que podem vivenciar por intermdio do poeta.
Afinal, no tem sido, nos ltimos milnios, esta a funo dos poetas, pelo
menos dos grandes e bons? Poesia que ensina sem que se perceba?
A obra potica de Nicolas Behr faz-nos refletir sobre o estado de exceo em

relao necessidade do sujeito e sua relao com o simblico, sobretudo
aquele que est imerso na cidade de Braslia porque o simblico, nesse caso,
est sendo elevado a termos de lei. Tal sujeito, frente ao seu encontro com o
real, tem que lutar para que algo saia da norma e se instaure de outro modo.
Essa necessidade relativa ao sujeito, pois algo da ordem da singularidade
que questiona a lei. A exceo que subjaz evidencia a singularidade de cada
sujeito frente a sua histria, frente lei. O sujeito behriano a exceo que
questiona continuamente a lei, a regra instaurada pela grife Braslia.
Em alguns poemas, a ideia de encarceramento, de asfixia, revela-se na prpria

arquitetura. Os candangos aparecem, por vezes, no se reconhecendo e
sentindo-se invadidos pelo poder repressor do qual no conseguem escapar.
Na poesia de Behr, eles no so idealizados.Vale constatar que tudo o que
eles tm em comum o seu sofrimento intil, sua capacidade de resistncia,
sua astcia mais importante e eloquente do que aquilo que os separa. E
isso, na obra de Behr, engendra formas de solidariedade que nascem do
87
reconhecimento mtuo das diferenas e da multiplicidade pela arte. Uma

solidariedade no de populao, das massas, mas da conectividade entre o
povo brasiliense e todo o povo brasileiro. De uma outra perspectiva, parece
que os detentores do poder desinformam o povo sobre os meios de resistncia
a fim de desestimul-los. Assim foi com a censura e , agora, com as formas
de alienao integradas na mdia. Nesse nterim, pode-se observar que os
candangos e quem est fora do poder localizam-se num estado de dominao,
de incerteza, em que no existe nada alm do risco, pois, fora desse contexto,
parece haver uma situao perigosa. Por exemplo:
O HORROR, O HORROR
como, depois de ler nos jornais
a notcia da morte do menino,
que foi torturado
com leo quente
para revelar o paradeiro do pai,
escrever um poema?
como se olhar no espelho?
como dividir com vocs todos
esse ar que respiramos?
como ficar indiferente
e passar prxima pgina?
como sair na rua e desejar
bom dia aos que passam?
64
como continuar vivendo?
Nesse poema de ttulo O HORROR, O HORROR, nota-se um eu

desesperado
com
as
atrocidades
que
todos
vivenciam,
mas
que,
problematicamente, tornam-se invisveis por conta da sua banalidade.
Diante desse aspecto, o poema relaciona-se com a frase de Adorno, em

Crtica cultural e sociedade: Escrever um poema aps Auschwitz um ato de
barbrie, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou
impossvel escrever poemas. (ADORNO, 1998, p. 26).
Nesse poema de Behr, assim como na reflexo de Adorno, irrompem-se

desafios, como o compromisso com a no-destruio da vida e do social.
Considera-se, ento, que o horror dos campos nazistas e a morte do menino
64
88
obrigam a busca pela compreenso de tais acontecimentos, sendo essa

perspectiva fundamental para a teoria da literatura de testemunho, sobretudo
para sua reflexo sobre catstrofe e representao. Vemos, na poesia de
Nicolas Behr, a destruio das normas sociais, o arruinar dos referenciais
identitrios, a desconfiana do mundo, a presena fantasmagrica dos campos
de concentrao, lugar do qual no se sabem os limites. Ser que essa poesia
ento no permitir que Auschwitz e a morte do menino aconteam
novamente? A violncia do opressor ao oprimido no tambm culpa de
todos? Instaura-se aqui uma mescla de terror pela violncia e reverncia pelo
oprimido.
Assim como em Adorno, ficamos entre recusar a produo irresponsvel e

alienada de arte aps os massacres de Auschwitz ou aps o assassinato do
menino e buscar entender este que nos fere e expressar essa dor. A
violncia que, h cinquenta anos, apresentava-se com a face da legitimidade
para aqueles que nutrissem a esperana abstrata e a iluso de uma
transformao total est, aps a experincia do nazismo e do horror stalinista
e, nesse caso, do assassinato que vai ressoar na prpria criao de Braslia ,
entrelaada naquilo que deveria ser modificado a fim de que as atrocidades
no se repetissem.
Retomaremos poemas para fixar a presena obsessiva de Braslia na poesia:
Evangelho da realidade
Contra jotakristo
Segundo so lcio.
Naquele dia, jotakristo,
Subindo aos cus num p de
Pequi, disse aos candangos:
Felizes os que construram
Comigo esta cidade pois
65
Iro todos para as satlites
blocos eixos
quadras
66
65
BEHR, Braxlia Revisitada, p. 86.

66
89
VOZES DO CERRADO
braslia! braslia!
onde ests
que no respondes?
em que bloco
em que superqudra
67
tu te escondes?
tem algum cutucando o teto

e fazendo muito barulho
no sei se quer falar comigo
atravs de um cdigo qualquer
vai ver nem sabe
que aqui mora algum
e talvez esteja apenas
tentando matar as baratas
68
que correm pelo teto
Braslia mostra-se uma cidade desesperadora, desumana e fria; no h nomes

de rua, s nmeros. O ser brasiliense, enquanto um nmero, e a estrutura
urbana de Braslia mostram-se problemticos e desconstrudos nos poemas. O
entendimento da capital federal produz um desentendimento, uma experincia,
um choque. cidade no se cola uma ideia de vida e de experincias
humanas, mas sim de imagem ausente, vazia e geomtrica. nessa ausncia
que o sujeito da potica behriana se inscreve. O prprio cotidiano sufoca e
deflagra um estado-limite. Como exemplo, o poema, sem ttulo, retirado de
Grande Circular:
amanh mais um dia de trabalho
que vou enfrentar
69
com este poema no bolso
Em oposio direta a Braslia, sobreleva-se a manifestao potica, como este

poema retirado do mimeografado Iogurte com farinha:
de dia corro com meus dedos
67

69
68
90
noite passeio com meus sonhos.
70
Por vezes irnica e/ou humorstica, a palavra resiste angstia existencial

proveniente de um sonho prometido e no cumprido. Contra isso, a poesia
despressuriza, tira o Ego do recinto fechado que , nesse caso, Braslia.
Nesse circuito, a poesia de Nicolas Behr aparece, numa fina ironia, com as
faces definidas da burocracia e da excluso dos no-burocratas, demonstrados
tambm metaforicamente por meio da natureza, revelando que, nesse lugar,
at ela oficialesca:
Buritis burocrticos
71
demitem montonos gramados
a terra bruta,
os homens brutos,
a terra vermelha,
sangunea, deflorada
O holocausto vegetal que se inicia
72
EGOLOGIA
eu sou
mais verde
que voc!
viva
73
o meu-ambiente!
Essa poesia est atravessada pela vergonha da arte em relao ao sofrimento

que se subtrai tanto experincia quanto sublimao. Uma poesia que sente
necessidade de testemunhar, alm de tudo, sobre a morte ou a entrega do
outro morte. No h identificao do leitor, do autor ou do Eu, mas uma
aproximao daquilo que foge razo, da causa e da consequncia, e, da
70

72
73
71
91
mesma maneira, da arte. visvel a exigncia do testemunhar, mas algo

escapa, no se identifica.
O poema O HORROR, O HORROR e, de resto, toda a obra potica

behriana no deve ser lida como um produto a ser consumido, assim como
o jornal, para logo aps cair no esquecimento. Caso haja pena do menino,
entender-se-, nesse contexto, que h uma justificativa para a morte dele,
como nos momentos sacrificiais, o que soar como hipocrisia da parte do leitor.
A vergonha que o leitor sente diante de tal situao a de se sentir um
sobrevivente diante desse fato. Dubiamente, como acontece com os
testemunhos dos sobreviventes dos campos, constrange-se pela morte do
outro e se sente feliz porque no a de si prprio: tristeza e vergonha por
sobreviver e pela morte do outro.
A poesia behriana se mostra no cruzamento entre a linguagem potica e a

cotidiana realidade, privilegiando tcnicas que lanam mo do humor e da
ironia para denunciar casos de corrupo, atrocidades e violncias de tal
ordem. A linguagem potica de Nicolas Behr, mesmo operando numa
simplicidade que tende a ludibriar o leitor , no esconde o complexo
universo que est no corpo das palavras. Braxlia representa no s Braslia
como tambm o Brasil, ou outros lugares em que o desejo de uma vida melhor
se faa urgente. A dor da porrada, o prazer do ch.
92
CONCLUSO
Os enigmas que o sculo XX submeteram razo histrica e que, observa-se,
permanecem atuais o nazismo somente o mais incontornvel deles so
observados na insero da vida nos mecanismos do poder: uma vida em nome
da qual se exerce o poder.
Tais fatores permeados na obra potica de Nicolas Behr revelou que, em

alguns locais onde justia e fora acham-se indistintos, muitos trabalhos
poticos, dessa mesma tica, surgem em diversos lugares do mundo.
fato tambm que a poesia marginal de Behr, inserido no contexto repressor

da capital federal e de sua construo, expe, universalmente, um dado
explorado por Giorgio Agamben atualmente se vive (e se sente) num estado
tal de urgncia que o poder disfaradamente cativa em manter para explorar,
para provar e se tornar, cada vez mais, trgido.
Nesse nterim, os livros de Behr trazem luz a exposio do controle da vida

pelo poder revelando a semelhana da estrutura que fora feita no holocausto: o
estado de exceo. Nesse estado de desolao as fronteiras esto dissolvidas.
Pode-se ampliar esses limites devassados tambm na forma do consumo, ou
seja, o consumidor, controlado intimamente pelos comportamentos individuais
transformando-o
em
comportamento
de
massa,
padronizado
pela
forma(ta)co e fabricao artificial dos seus desejos. Isso traz, como

conseqncia, perda da individuao (existncia).
Com as grandiosssimas formaes tecnolgicas avanadas, o homem

sentindo-se no estatuto de um Deus), possui um mal-estar. Mesmo diante de
programas como Big Brother Brasil, na realidade, uma metfora de um
intenso controle, na frase fundamental e basilar de George Orwell, esto sob
constante vigilncia das autoridades.
Observa-se ainda que o espectador,
diante da TV, continuam na iluso de um lazer solitrio. Na artilharia potica de

Behr, o mal-estar sentido, pe em prtica a experincia pessoal como lugar de
atualizao da crtica social.
93
Diante de tais aspectos, a espontaneidade da escrita de Nicolas pode ser uma

tentativa de reagir ou resistir a essas manipulaes dadas, expondo-se, nos
ideiais da poesia marginal: a poesia vida ou vice-versa. De tal maneira, o
poeta brasiliense faz um tipo de poltica que no soa como partidarismo, porm
expondo o quo assustador a vida em massa subjugada por um governo,
quo pavoroso so os cantos sedutores de um sistema que une fora e
violncia e tentar retomar o holocausto.
Porventura, mesmo que observe a transposio do sistema de pensamento

arquitetado por Nicolas Behr de uma fase para outra, a idia de resistncia
suscetvel em todas elas. Como foi visto, nas duas primeiras fases, h uma
tentativa de entender a cidade de Braslia. Na terceira, o poeta entende bem o
teatro ideado pelo sistema e que, contra isso, no h sadas, s asfixia.
Com a criao da sua braxlia, a poesia do brasiliense insere-se

adequadamente no poder repressor impedindo qualquer represlia aos
indivduos fazendo com que seu universo seja mais humano e democrtico
possvel; ou como fora feito nos campos de extermnio, espera-se que o ser
resista a fim de que a fabricao de cadveres no torne a ocorrer.
94
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nisso!, Entre Quadras, Brasilia Desvairada, Sada de Emergncia, Kruh, de
79; 303F415 e L2 Noves Fora W3, de 80) e Primeira pessoa (Porque Constru
Braxlia e Beijo de Hiena, 1993; Pelas Lanchonetes dos Casais Felizes, 94;
Segredo Secreto, 96; Estranhos Fenmenos antologia, 1977-97); Viver
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Universidade Federal do Esprito Santo

Centro de Cincias Humanas e Naturais

LIRISMO E TESTEMUNHO NA POESIA DE

Evaldo Figueiredo Dria Jnior

Orientador: Prof. Dr. Wilberth Claython Ferreira Salgueiro

LIRISMO E TESTEMUNHO NA POESIA DE

Evaldo Figueiredo Dria Jnior

LIRISMO E TESTEMUNHO NA POESIA DE

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras da

Aprovada em ____ de maro de 2010.

Dados Internacionais de Catalogao na publicao (CIP)

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Letras da UFES, meu

FAPES, pela bolsa de estudos.

Ao Nicolas Behr, sempre solcito, agradeo pela disponibilizao dos livros.

Ao Lucas dos Passos, a preciso da leitura dos originais.

minha irm Simone, ao cunhado Tales e ao pequeno grande Caio.

A Emelini Sperandio, minha noiva, cmplice e incentivadora dos meus estudos

Este trabalho tem o propsito de estudar e estender as noes de testemunho

Captulo 1: A literatura de testemunho

Captulo 2: A lrica Pau-Braslia

Captulo 3: Poemas prova

Como mostrar o sofrimento do outro sem cair numa espcie de entretenimento

J no incio do sculo XX perodo marcado por intensos conflitos de guerras,

possvel perceber que o sobrevivente da experincia pela qual atravessou

Observa-se, contudo, que tanto a Shoah quanto o testimonio constantemente

anlise a estrutura traumtica do sobrevivente tendo como fonte os estudos de

Reflete-se, permeando tais

elementos, que os movimentos sociais tomam uma amplitude bem maior do

Fato : os acontecimentos da II guerra mundial abalaram tudo o que humano,

Do mesmo modo, a disposio arquitetural de Braslia trouxe separao e

No instante em que o leitor entra em contato com as poesias de Behr, nota-se

1.1 A face europeia e a hispano-americana

Mrcio Seligmann-Silva delineia o perfil da literatura de testemunho embora

O cotejo das vrias e atuais noes de testemunho tanto o testimonio quanto

[...] estes dois conceitos, o poetolgico de tragdia e o filosfico de

As vrias configuraes histricas trouxeram tona a noo de testemunho

extremo da representao aplicou-se a observao apenas ao carter da

Entendemos com Mrcio Seligmann-Silva que tanto a Shoah quanto o

Seligmann desenha os dois perfis pela tica da recepo textual, ou melhor, do

s duas concepes de testemunho, pode-se traar um corolrio de reflexes

a) O evento: a literatura de testemunho expe-se como um registro da histria

dificuldade de se comparar a Shoah com outras catstrofes, ou melhor, ela

No testimonio no h a radical unicidade, j que se reala a continuidade da

b) A pessoa que testemunha: a linha abordada a partir de Freud quando

se a necessidade no s em termos jurdicos, mas tambm na chave do

c) O testemunho: aqui so mais latentes os conceitos de Literalizao e

fragmentariedade, patenteia-se como documental, anitiestetizante. Seligmann,

d) A cena do testimonio: um momento de perlaborao (Freud) do passado

e) A literatura de testemunho: essa concepo, diz-nos Seligmann, mais

dirio e ensaio (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 91), sobretudo atravs da

Pode-se dizer que tanto a Shoah quanto o testimonio imprescindivelmente tm

No artigo Militncia e humor na poesia de testemunho de Leila Mccolis,

A poltica da memria que funde as reflexes sobre a Shoah possui, na

das revolues1. A memria se refere ao coletivo, no a um indivduo heri

Valria de Marco alega que a literatura de testemunho, com o significado ainda

Valria de Marco prope, com preciso, a importncia das obras testemunhais

Nessa problemtica, De Marco ressalta os limites da representao, do espao

Especificamente no Brasil, Seligmann expe, a partir de Renato Franco, o vis

A literatura de testemunho no Brasil nasce no clima da represso, com o

Na sinuosidade do estudo da literatura de testemunho, tanto da Shoah quanto

individualismo autotlico, ou seja, ope-se ao individualismo com fim em si

O testemunho, na literatura, prope uma subjetividade e no uma objetividade

sobreviventes tornam manifesto algo que no pode ser revelado, no por

O relato de face testemunhal acha o discurso metafrico frgil porque