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ltinerarios

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V G E N

8 'A

A R.

Traducci6n: Lorenza Fernandez del Valle

is padres eran originarios de Eslovenia,


del tiempo de Ia monarqufa austrohungara. Luego se volvieron
italianos y despues yugoeslavos. Mi
padre era de una familia de obreros y
campesinos, de herreros que fabrica ban calderas de cobre. Mi madre, cuyos ancestros fueron ennoblecidos
por los austriacos, se ocupaba de Ia
casa. Yo tenia solo siete anos cuando
murio mi padre. El recuerdo mas intenso que guardo de el es el de un
fusil para ninos que me fabric6, como para decirme: no dejes jamas de
resistir al destine. lgnoraba aun que
perteneda a una pequena naci6n
amenazada por otros. zC6mo hubiera
podido comprender entonces que serfa lo mismo para mf y que me harfa
falta tanta energfa para defender mi
propia identidad? Mi infancia transcurrio, como en casi todos los casos,
muy fel iz. La pasaba cscudrinando
el mundo; una regia que despues hice mfa. Mi hermana, un ano menor,
y yo vivfamos un poco marginados
en el pueblo de Lokavek. Nuestra casa estaba situada a Ia salida, y fue
con effmeras alianzas infantiles como
formabamos parte ya de un clan ya
de otro. Quede marcado por las huelias de Ia ultima guerra, que habfa-

mos heredado de las platicas de los


adultos. Forme entonces, tambien yo,
un pequeno ejercito con otros dos de
mis amigos. Fabrique granadas explosivas de paja y gasolina y canones de
carburo; construfa torniquetes, colmenares para abejorros y molinos de
agua que me servfan como centrales
electricas. Eran s61o juego de ninos.
La escuela donde aprendf a leer y escribir estaba a un kilometre de Ia casa, y el camino que nos llevaba ahf
era nuestro principal atractivo. Yo era
un nino terrible, que los maestros no
podfan casi disciplinar. Amaba sabre
todo Ia tecnologfa y Ia lectura. Un
dfa una rama me hiri6 el ojo izquierdo, sin que yo pudiera presentir el
signo precursor de una gran catastrofe. Durante meses, observe el mundo
con un solo ojo, hasta que un dfa el
detonador de una mina me hirio tambien el ojo derecho. No me quede
ciego bruscamente sino poco a poco,
durante meses, como si se tratase de
un largo adios a Ia luz. Asf he tenido
todo el tiempo para atrapar al vuelo
los mas preciosos objetos, las imagenes de Iibras, los colores y los fenomenos celestes, y llevarlos conmigo a
un viaje sin retorno. Quiza haya ten ido suerte de que esto sucediera lentaI

mente. Quiza haya sido s61o el


cinismo del destine que actuaba con
retraso. Espero jamas verme obliga.do
a responder estas preguntas de manera precisa.
Es evidente que Ia ceguera hubiera sido el ultimo de mis deseos. He
tenido que aceptar este hecho como
si se tratara de Ia vida, a Ia que naces
sin quererlo, sin poder tamar partido.
Y si Ia vida esta ahi, irrevoe<1ble, es
sin embargo menos inevitab le porque
nos Ia poclemos quitar, pcro Ia ceguera
no te deja jam<\s; y si quisiera deshacerme de ella, tendrfa que renunciar
a todo el resto, lo que sin duda no
vale Ia pena. He decidido, pues, conservar esta c6mplice necesaria; vivir
con ella y explorar sus posibi Iidades, en el juego de amory odio que
me impone.
La ceguera ha transformado mi vida de manera a veces insospechada,
y en aspectos que solo el tiempo sabra revelar. Por ejemplo, no puedo ya
correr como antes, y lo habrfa casi
olvidado si los ninos no me hubieran
preguntado un dia por que camino
tan Iento. Mi vida es menos agitada,
mas inm6vil. Observe el mundo escuchandole y girando Ia cabeza antes
que el cuerpo. Voy menos hacia las
Q_

cosas, me muevo menos yen cfrculos estrechos. Sf, el espacio se ha


restringido y debo tocarlo para conocerlo o identificarlo por sus ruidos.
Eso es molesto, sobre todo cuando
pienso en el descanso del cuerpo y
en el placer de Ia mirada que llevas a
lo lejos. La ley del espacio me rige
en el presente, aunque no sea absoluta: camino en Ia ciudad, en los ca minos puedo montara caballo, nadar
o esquiar, pero al precio de preparativos y arreglos que toman un poco
de tiempo.
Vivo retrasado en comparaci 6n
con los otros; lo que me hace sentir
siempre presionado. Es lo mismo en
cuanto a mis conocimientos: escuchar un libra grabado toma mas tiempo que su lectura; tengo Ia nostalgia
de una forma de leer mas inmediata
que el desarrol lo interminable y continuo de Ia cinta.
En mi casa existe un orden militar.
Admiro siempre Ia variedad en Ia casa de mis amigos. Tengo que aprehender los lugares por los detalles, y
el hecho de tener los ojos en Ia punta
de los dedos no siempre es c6modo.
Puedo estar buscando mucho tiempo
un objeto que alguien movi6.
Cuando cocino y pierdo un tornillo de Ia olla express, y lo tengo que
buscar luego durante horas, pienso
en los buscadores de oro para que Ia
tenacidad no me abandonc. Es otra
forma de reto, quiza tambien el precia de Ia independencia y de Ia libertad. En realidad, yo no puedo ser los
otros, pero l quien podria serlo?, y se
que el aislamiento me amenaza cada
vez mas; Ia presencia de mis amigos
me da una libertad muy grande.
Cuando aun discernia algunos
alisbos de luz y color, estaba fel iz
porque todavia veia. Guardo un recuerdo vivo de los momentos del
adios al mundo visible. Pero Ia monocromfa invadi6 mi existencia y debo hacer un esfuerzo para conservar
IJ pcllcta con los matices. Para que el

10

SEPTIEMBR

mundo escape a Ia monotonfa y a Ia


transparenciJ coloreo los objetos y
las personas que toco: conozco una
mujer cuya voz es ian azul que ella
logra pintar de azul un dia gris de
otono. Encontre un pintor que tenia
una voz rojo oscuro, y el azar quiso
que el amara este color; lo que me
dio un placer inmenso.
Adivino el sol por sus efectos termicos, pero puedo equivocarme. Un
dia, sucedi6 algo en casa de un amigo
del cual no conocia bien su departamento; como conozco de antemano
el Iugar de Ia ventana por el ruido de
Ia calle, dije: jque sol el de hoy!, pero ignoraba que era un radiador el
que nos daba calor. Nos reimos los
dos juntos. AI principia de mi ceguera, cuando Ia tomaba mas en serio,
llevaba lentes muy oscuros para exagerar mi estado; hoy dia utilizo anteojos mas claros, para tener el aire
de un intelectual.
Por otra parte, Ia luz me llega de
mas alia, por Ia palabra y por Ia musica. Existen tambien personas que
llevan con el los mucha claridad, lo
que los vuelve casi reconocibles. Me
acuerdo de una guitarrista que me
cant6 un bossa nova en portugues,
del que casi no comprendfa las palabras, pero los sonidos se multiplicaron como luciern agas que volaban
sobre ella y su guitarra: eran tan luminosas que tuve ganas de pintarlas.
En realidad, su musica suscit6 en mf
imagenes acunadas hacfa tiempo, en
las cercanfas de mi pueblo esloveno.
Cuando odiaba un poco Ia ceguera, mi c6mplice, me gustaba j ugar a
mirar. Un dfa, en el autobus que atraviesa mi valle natal, un campesino se
sent6 a mi lado. Se puso a comentar
el estado del campo, Ia cosecha esperada; arriesgue una respuesta: el
mafz todavfa no habfa sido danado
por el viento, y podrfa crecer mas.
Continuo hablando y yo le seguf Ia corriente. Desgraciadamente, el se adelanto en el camino y en el momcnto
D

de bajar, tuve que tomar mi bast6n


con cuidado, pues antes habfa disimulado; todo termin6, el tropez6 conmigo y algunos viajeros se burlaron.
Hay otro juego que es aun mas
riesgoso. El telefono, que nos da Ia
apari encia de que somas iguales
a los que ven, me incit6 un dfa a hacerle Ia corte a una chica sin decirle
Ia verdad. Por miedo al fracaso, prolongue nuestras conversaciones hasta
el dfa que ella quiso que nos encontraramos. Nos dimos cita en un cafe,
con una descripci6n reciproca del Iugar. Para que fuese mas verosfm il,
tome un peri 6dico y, sentado a Ia
mesa, hacia como que lefa. Luego,
en medio del ruido de las rocolas reconoci Ia voz del telefono que me
preguntaba por que tenia el peri6dico
al reves. Me dije que en adelante tendrfa que inventarme juegos menos
pel igrosos y mas sutiles.
En general, no hay nada de espontaneo en mi vida. Voy siempre a los
mismos lugares, tan precisos como lo
son los lugares geometricos, mientras
que con frecuencia tengo ganas de
perderme en una selva donde no conociera sus caminos: tendria una bella ilusi6n de libertad. Paseando en
Paris, regreso siempre a una estaci6n
de metro conocida, y el encanto se va.
La naturaleza misma no me parece igual a Ia de antano, se me ha desaparecido un poco sumergida en Ia
bruma de Ia percepci6n mediata. Los
lugares donde paseaba mi vista con
tanto sehnsucht (ardiente aspiraci6n)
regresan despues de un fuerte trabajo
de rememoraci6n. Las estaciones
tambien han cambiado, salvo los oleres que les acornpanan; se han convertido para mf en algo mas violento,
veng;mza sin duda, por Ia ausencia
de colores. En mi valle natal, olvido
con frecuencia los detalles, las coli nas, el aspecto de un pueblo, y debo
reconstruir las casas, volver a plantar
los arboles, tocarlos para constatar
que eslan ahi y poner luego a los pa-

jaros en sus ramas, Ia brisa en las


hojas. Cuando el viento sopla las
imagenes son menos precisas, pues
cualquier ru mor de arbusto es suficiente pa ra que el paisaje desaparezca. Algunas veces son los caminos
en el campo los que debo repoblar
con las personas que vi a!If, y entonces
todo el resto reapa rece. Es diferente
con pafses que nunca he visto: permanecen muy abstractos, indiferentes;
salvo el Adriatico, que yo no se par
AUTORRETRATO

nentes en mi vida es sin duda Ia del


cielo, que tengo como Llll~l de l.t~
imagenes mas borradas. I <.1~ c.,trell,l s,
por ejemplo, perteneccn ill< am in >
de Ia memoria que se ha lwch<< ' '"
verdad escarpado. Es por un ligtru
reto que las fotograffo actualmenlt.
Cuando se las mostre a alguien nH
dijo que irfa a mi pafs aver tantas e<..trellas fugaces. Habfa olvidado que: I"
tierra gi ra, hacienda con el trayecto
de los astros pequefios trazos luminosos . Yo deplorarfa amargamente esas
ausencias cosmicas si no existiera el
arte, y nose por que establezco este
lazo que no tiene sentido a priori, sino justamente solo por Ia ausencia.
Sin las maquetas, Ia pintura, el cine,
Ia arquitectura, me son diffcilmente
accesibles. Queda Ia musica, por Ia
cual siento una atraccion ambigua .
Mi amor hacia ella no tiene lfmites,
pero puedo tambien detestarla cuando pienso que Ia quieren hacer pasar
por el Unico placer de los ciegos, y
que es en reali dad Ia sola posibilidad
de existencia social y una simple promesa de felicidad.
La filosofia del arte, Ia estetica, es
mi asunto con algunas reservas que
hay que expresar, de orden tecnico.
Por ejemplo, el aspecto visual de un
texto difiere de su imagen sonora,
salvo si interrumpimos Ia lectura para
hacer notar toclos los signos, pero asf
se vuelve de diffcil comprension.
Ademas, "el arte de citar" me exige
un trabajo de verificacion de las frases escuchadas antes de poderlas
insertar en un texto. j Nuevas problemas tecnicos si los agregamos a los
otros!
Como estoy privado de Ia pintura
y de las otras artes visuales, me !Iaman mas Ia atencion, pero hace fal1.1
que alguien me describa Ia pinlurd;
lo que me da un sentimiento ini'Pi('t
tual, un sentimiento estetico indirccto,
y quiza luego un poco de placer. ln
este trabajo hay que tencr much.1
pruclencia, pues Lon fr<'nwnc i .~ l.l

que milagro lo veo azul aunque jamas lo haya percibido: quiza el placer de Ia natacion provoco eso, el
olor de ese ma r. En Parfs, segun me
encuentre en un barrio pobre o rico,
los perfumes de los paseantes difieren: este es un asunto de colmillo en
el que tengo cierto conocimiento;
ademas, hay mucha confusion en los
olorcs de Ia ciudacl para disfrutarlos
real mente.
Una de las ausencias mas permaE

II

descripciones expresa n ante todo los


fa ntasmas del que observa el cuadro.
Algunas veces recurro a varias descripciones para acercarme un poco
mas a Ia realidad.
Grac ias a Ia practica, he terminado por amar ciertas pinturas, que son
aquellas cuya descripci6n ha durado
mas tiempo, por ejemplo las obras de
Bosch y las del Greco, algunos iconos, y ciertos pintores venecianos por
sus colores. En los museos o en las
exposiciones me gusta Ia presencia
de todas las miradas silenciosas, los
ruidos de los pasos que percibo aun
. escuchando Ia voz de mi gufa, que
intenta trasmitirme su propia mirada.
La escultura, por el contrario, me
procura un sentimiento estetico inmediato, en Ia medida en que me han
;lUtorizado tocar l.as estatuas, lo que
noes muy comun. Me prohibieron
un dfa, en el parque de Versa lies, tocar Ia copia del grupo escult6rico
que representa a Laconte; en consecucncia no habrfa habido necesidad
dPI taburete, tocarlas es mi manera
pMiicui;Jr de penetrar en el mito de
hos y Psique, del cual por lo demas
~~toy afuera. El palido reflejo de Ia
l.unparil de aceite que sirnboliza para
111i I mundu de l<ts apariencias ha

12

:.

EPT

MBR

desaparecido. Queda Ia nostalgia de


esas realidades inaccesibles y el deseo de emprender el camino que nos
conduce a elias. Me sentirfa pobre si
tuviera que ser el vigi lante en una
galeria de pintura; mientras que el
mismo trabajo en una galerfa de escultura, me darfa muchos placeres.
Dado el caracter intelectual de mi
percepci6n, lo que hace que Ia presencia sea muy fugitiva, el suefio de
Ia cosa inaccesible, me llev6 un dfa a
tomar mis primeras fotos, pero sin
ni nguna pretension artfstica, pues su
rea /izaci6n estetica me es vagamente
accesible. La superficie lisa de las
imagenes tomadas por e/ aparato no
se dirigen a mf, s6/o tengo una sefial
material de paisajes y gentes que he
visto o encontrado. Es decir, mi mirada no existe mas que por el simulacra de Ia foto que ha sido vista por
otro. Me alegro de esta gran inutilidad. Tengo necesidad de esa mirada
para que las imagenes se animen en
mi interi or.
Se trata de un cuarto nscuro,
f1ente a otro cuarto oscuro, y de rayos de luz que golpean a este ill reves. Nada mas. Y esto es de lod<Js
formas bello. Un pa liclo vislumbre
sobre Ia pelfcula virgl'n que carnienE

za a transformarse y a convertirse en
imagen.
Ademas, existe el misterio de Ia
mirada humana que tanto me interesa; en mis fotos, en eiecto, las personas aparecen muy diferentes ante el
objetivo y ante elias mismas. Diferentes frente a una oscuridad desconocida o infinita. La ausencia del ojo del
fot6grafo se acentua por el precario
instante irreversible que significa tomar una foto; esa foto que por venir
de una mirada escondida se transferrna en una especie de muerte doble.
Las personas fotografiadas no pueden
verse de Ia forma acostumbrada: falta
implfcitamente esa complicidad con
el fot6grafo que las confirma en su
narcisismo.
Por Ia distancia, participo en un
juego de fotones, confiando en su
perennidad y que no me dejaran
desprovisto de imagenes. Pero se
tambien que aparecen para desaparecer rapidamente, como si llevaran
Ia naturaleza de los angeles, y eso es
misterioso.
Estoy agradecido con mis amigos
narradores de imagenes, que son
rea/mente aquellos a quienes se les
llamaba "los rehcnes de Ia luz". Mi
vi da se escapa asf, tanto como es posible de las tinieblas y del crepusculo
de Ia indiferencia. Aunque tenga muchos espejos en casa por amor a Ia
paradoja, prefiero buscar mi imagen
en Ia voz de mis interlocutores y amigas; es una busqueda gozosa.
lQue es entonces una mirada? Es
quiza Ia suma de todos los suefios
de los cuales olvidamos Ia pesadilla,
cuando podemos mirar de otra manera. Ademas, las tinieb/as no son
mas que una apariencia, ya que Ia
vida de toda persona, por mas sombrfa, esta hecha tambien de luz. Y
de Ia misma forma que el dfa nace
con frecuencia con el canto de los
pajaros, he aprendido a disti nguir Ia
voz de Ia manana de Ia voz de
Ia noche.

Ceguera y mirada
HANS

0.
a obra de Evgen Bavcar, escritura y
fotograffa, se situa en un campo 16gico, definido por Ia tension que existe
a nivel del ojo y de lo que se constituye a partir de el en el logos, entre
Ia vista (cuya falta, es decir, Ia ceguera,
es Ia condici6n subjetiva de Bavcar) y
Ia mirada. Se trata de una tension
que permite, en Ia disyunci6n entre
los terminos de vista y mirada, generar dos proposiciones: 1. ''No es (verdad} que el ciego no tenga mirada.''
2. "Noes (verdad) que el que mira
no este ciego."

1.

La asercion "No es (verdad) que el


ciego no tenga mirada" es algo ampliamente sostenido en Ia obra de
Bavcar, de tal manera que se podrfa
decir que su obra es una exploraci6n
del campo constituido por esta asercion. Es una contribucion importante
POZO CON SOMBRAS

5AETTELE

para trabajar Ia oposici6n entre ''ver''


y "mirar"; oposici6n que remite al sujeto del inconciente en Ia medida en
que Ia diferencia semantica se basa
en el rasgo de Ia perspectiva y del enfoque. "Mirar" implica siempre un
enfoque puesto sobre un objeto particular y, por lo tanto, parcial, rasgo
que no es forzoso en el caso de "ver".
La mirada es una moda li dad de Ia
relaci6n al otro, que posibilita al sujeto Ia posesion de algo que hay en
el otro, sin IJ condicion de Ia poscsion sensorial tactil. El ejercic io de Ia
mirada es unJ modalidad de Ia relaci6n al otro, gracias a Ia cual el sujeto se percib.: a sf mismo como "en
posesion de algo", elemento basico
en el campo del placer.
Evgen Bavcar lo ha documentado
en su autobiograffa. La narracion que
hace de como -despues de haber
perdido Ia vista, ya marcado por esta
conclici6n subjetiva- a los dieciseis
alios toma su primera iotograffa cuyo
objeto es una jovencita que le gusta,
E

term ina diciendo: "EI placer que experimente entonces surgi6 del hecho
de haber robado y fijado en una pel fcula a/go que no me pertenecfa.
Fue el descubrimiento secreta de poder poseer algo que no podia mirar.'
Se trata de Ia presencia de Ia mirada, en tanto que en ella Ia vista no es
primordial; es decir, de Ia mirada como acto del sujeto que no implica
como condicion ningun tipo de proceso 6ptico; acto cuya singularidad
se revela mas bien en el hecho de
que puede prescind ir de lo 6ptico o,
mejor dicho, sustituirlo por un aparato. Esta asuncion total del acto de
mirar - recordemos el tftulo de su
autobiografia Le voyeur abso/u- h<lce que en Bavcar (incluso se podria
decir que con Bavcar, en este campo.
que es Ia fotograffa), el acto de fotografiar devenga un hom61ogo d<> 1.1
mirada en sf. Esta es constitutiv,1 del
sujeto en Ia medicla en qul~ <'n <11<1 st
origina una articulaci6n ten cl logos)
entre el sujeto del deseo y su e<lpaciQ

13

dad de captar el objeto; articulacion


significante que surge en el intersticio
de las palabras "placer", "poseer" y
"secreta". Es esto lo que hace comprensible que Ia condicion material
optica sea algo de lo que se pueda
prescindir, de tal manera que no sea
ya condicion sine qua non para el acto de mirar y por ende de fotografiar.
Se trata del desprendimiento de Ia
mirada de su condicion material; desprendimiento en el cual se revela lo
que es esencial en Ia mirada: desde
el ojo surge una fuerza que no tiene
que ver esencialmente con Ia vista,
aunque esta Ia posibilito. Fuerza de
IJ mente, perspectiva para construir
al objeto, puro marco para el fantasm<l que rige Ia relacion al otro.
En Vistas t<ictiles /, Bavcar nos da
olro jemplo de esta posesi6n del

14

PTIEMBRE

objeto en un acto, que toma como


base material no Ia imagen, sino el
tacto, pero no obstante es un acto
de mirar.
Este movimiento de brazos y manos que vemos en Ia constituci6n de
Ia figura de mujer que ahf aparece,
lquc es, sino un trazo, una escritu ra?
No es simplemente que el tacto supla
a Ia mirada; mas bien, asistimos aquf
al surgimiento de Ia mirada en el encuentro de Ia vista y del tacto. Si mas
tarde Ia vista fa lta, Ia mirada ya esta
constituida, en Ia medida en que es
presencia de una perspectiva sabre
un objeto, al mismo tiempo que una
falta de saber acerca de aquc'llo qtH'
queda excluido, en Ia sombr;1, por Ia
perspectiva.

I)

2.
Si Ia mirada es una fuerza en el logos, es tambien, y al mismo tiempo,
un acto que implica necesariamente
al sujeto como punto ciego: ceguera.
Mirando, enfocando al objeto en su
deseo: es asf como el 'su jeto desconoce las determ inaciones que .le hacen
posible Ia mirad,?, .el .enfoq~e;>Asf, Ia
asercion "No es (verdad) que el que
mira no este ciego" aparece tambien
en Ia ohra de Bavcar, aunque, 16gicamente, noes sostenida con Ia fuerza
de Ia protesta que caracteriza Ia primera aserci6n, y obedece por lo tanto a una 16gica del decir di recto.
Me parece que el punctum caecum, que es el sujeto, es sef\alado en
su obra pictografica por y como lo
oscuro que hay alrededor del objeto

VISTA TACTIL (/)

esta siendo enfocado; es dec ir, como


desconocimiento del sujeto acerca de
lo qu~ es el marco que rige su mirada .
Lo oscuro es el trasfondo de Ia
obra de Bavcar, es el campo de lo
desconocido de donde toma su forma
el objeto. Es lo que hace admirable
esta obra, en Ia cual el objeto surge
inesperadamente de Ia oscuridad.
El agujero rodeado por las sombras claras: que mejor representaci6n, escritura, del inconciente. El
objeto en el deseo es un pozo; es en
sf un vado que puede eslar lleno de
vida, que da Ia posibilidad de Ia vida.

3.
lQue es Ia mirada? En Ia mitologfa
hay varios hallazgos: Ed ipo. AI final,
se arranc6 sus propios ojos y estos lo

miran; no, no lo miran a el, miran


eso que jacques Lacan ha llamado
" su propia concupiscencia". Sodoma
y Gomorra. Petrificaci6n a quien mira
hacia atras, hacia el pecado. Orfeo.
Mirada inevitable que le surgi6 al deseante, resto de un calculo (no confiaba en Hades, lc6mo podrfa haberlo hecho?). Orfeo, no pudiendo no
mirar, desconocfa el destino que iba
tener por el canto a Eurfdice. Tiresias.
Castigado y al mismo tiempo dotado
por los dioses, ciego pero visionario,
porque quiso saber de mas, saber
acerca del sexo. Narciso. No pudiendo no mirar, desconoce el vacfo atroz
que hay en Ia imagen especular.
En estos mites tan diversos hay, sin
embargo, un elemento en comun: Ia
infracci6n, el pecado, Ia hybris, que
siempre parece consistir en un afan

ARRIBA: VISTA TACTil/11); ABAJO: lA CONDICI6N HUMANA, MAGRITrE, 1934

de asegurarse el objeto, de tal manera que no deja de estar a mano. Hay


algo peligroso en esta posicion, que
es caracteristica de Ia relaci6n al objeto que se produce a partir del ojo.

En ese exceso del sujeto esta el punto


ciego en et punto tambien de angustia.
Todo esto es un indicia claro de
que Ia cuesti6n del ojo no se debe limitar a Ia idea del recuerdo, concebido como un conjunto de imagenes
depositadas en el sujeto. En cambio,
Ia tarea es tratar de dar cuenta de como el sujeto esta implicado en el proceso .de constituci6n de Ia realidad al
nivel del ojo. Se trata de Ia participilci6n de lo imaginario en Ia constitucion de Ia realidad, tal como nos lo

16

EPTIEMBR

presenta Magritte en La condici6n


humana.
El cuadro de Magritte es Ia mejor
manera de acercarse a Ia cuesti6n del
"afuera, en lo real" y del "adentro, es
decir, imaginado y escrito".
El cuadro en el cuadro es lo imaginario que el sujeto hace coincidir
con aquello que esta en lo real. Esto
es algo distinto a Ia inexistencia, mejor dicho, el caracter velado que tiene
para el sujeto; es el marco que determina Ia perspectiva. Esto Ciltimo C'St<-i
marcado en Bavcar como m<Hco de
D

sombras y en Magritte como marco


de cortinas.
El cuadro en el cuadro es, en
cambio, algo que el sujeto contribuye
como algo escrito, pintado por el:
"Diffusion of identities between inside and outside worlds", asi ha sido
descrito por Suzi Gabelik (Magritte,
Thames and Hudson, 1970); este proceso se constituye al punto en que Ia
imagen es parte de Ia realidad, sin
que se borre Ia soldadura que quedara entre el campo de Ia imagen y
Ia realidad. Es Ia condici6n humana: Ia
mirada no es solo emanacion de
Eros, sino tambien ellugar de insercion de un trazo en lo real, funci6n
que aquf hace el cuadro en el cuadro.
En 1955, en el cuadro Los paseos
de Euclides, Magritte present6 una
nueva escritura de este proceso de
soldadura.
Me atrevo a comentar que una
vez mande a sacar fotocopias en
blanco y negro de este cuadro, las
cuales salieron bastante mal. El jefe
de Ia oficina sostuvo, para disculparse, que el original no estaba claro y
sei'\alo Ia zona de Ia fotocopia con
mala calidad. Esta observaci6n revela
Ia verdad: se trata de una confusion
universal, en el sentido de algo constitutive. Es un punto ciego de maxima
luminosidad, producida por Ia aparici6n de una ''ilusi6n de torrecita"
(i lusion falica) en Ia division brutal,
en Ia hiancia que hay en el mundo:
esta calle que atraviesa toda Ia ciudad, sin que haya punto de contacto
(Vista tacti/11).
En esta fotograffa estan operando
los mismos principios que en los cuadros de Magritte: el objeto de maxima atracci6n esta precisamente en
esla sobreposici6n que hay entre realidad e imagen. El triangulo y Ia espiral son Ia marca de Ia sutura del
cuadro en el cuadro.

Hans Saettele. Sicoanalista. lnvestigador


de Ia Universidad Aut6noma Metropolitana-lztapalapa.
LOS PASEOS DE EUCUDES, MAGRmE, 1955

Rephca2l: Ob81::s1Va Compu1s16n por 1o

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CURSOS Y i~.IJ.Eil.ES

CCHTACfU

Gabriela Galindo

1 a. Parte: Confesiones de una vidente


croniCO de U/1 CO[oqui o

[Como suefia un ciego? Pienso en sensaciones de colores. sentimientos llenos


de texturas, formas que se perciben con Ia picl. AI final, me day cuenta de
que yo soy tan invidente a sus imagenes como ellos a las mias.

La ceguera nos inquieta nos dijo Benjamin Mayer 11 (a nosotros, los que si
vcmos), porque nos remite a \a irremediable reflexi6n sabre la discordancia
que hay entre Ia visible y Ia real. Lo que vemos no es lo real y eso nos asusta.
"El mirar de un ciego da miedo". nos dijo a su vez Alfredo Flores Vidales l?J,
estarnos enfermos de normalidad y aquello que no es como deberia ser. nos
incomoda.
Esto me hizo recordar un documental en el que a un nhio ciego de unos 12
aiios. le hacen un transplante de retina. La operacion es un exito , el chico
sera capaz de tener alga de vision, "podra ver la luz" decia Ia madre con los
ojos reventanclo en lagrimas. El mornento crucial habia llegado, el medico le
pide a la madre que sea ella la que este junto a el, "es lo primero que debe
ver un nirio, a su madre". Con las luces tenues, le quitan los vendajes
lentamente y al momenta en que el chico abre los ojos, un grito de terror
llena Ia sala. Asustado. completamente atemorizado se pone las manos en la
cara y se tapa los ojos. Sin dejar de gritar la madre lo abraza sin en tender que
estaba ocurriendo. Nadie se imagine, que el ucto de ver tambien puede ser
terrol'ifico.

Ver no es Ia mismo que mirar, cuando vemos un plato y se nos pide que lo
descri bamos , diremos que es un objeto circular, pero en realidad lo que
estamos percibiendo es una forma elipti ca generada por la perspectiva del
espacio. De esta forma, lo que describimos no es lo que estamos viendo, sino
lo que "rnirarnos", con nuestra mente, con nuestro pensamiento. Nos hernos
forjado una idea de las casas pero no a parti r de una realidad visual. sino de
un concepto.

Hay una verdad simbolica en el acto de Ia vista y, especificamente en el organo de


Ia vision: ojos que proyectan y emiten emociones de deseo. de curiosidad,
hostilidad o miedo: OJOS que nos revelan y nos reflejan . Frases como: ojos
seductores, mirada aguda. mal de ojo, o los ojos como el espejo del alma,
rnuestran la potencialidad de las seiiales que el ser humano es capaz de transmitir y
percibir a traves de la mirada.
Estas dimensiones del fenomeno de la vision han creado que nuestro lenguaje
ordinaria y el conjunto de la cultura este prof undamente marcado por su
importancia. Desde la Grecia clasica, la accion de Ia mirada era contundente en la
formaci6n de las ideas y en especial de Ia filosoffa. Platon sugiere que para
entender lo que es la idea, basta imaginar una forma despojada de color. Pero aun
cuando considera a la vision como uno de los mas grandes dones de! hombre, nos
advierte del peligro de l as ilusiones que pueden provocar las i mperfecciones de
nuestra vision.
De ahf que es necesario entender que ver no es igua\ que mirar. porque la mirada
crea en el pensamiento. Evgen Bavcar [lJlo sa be cuando dice que la fotograffa
de ciegos no es posible si n la ayuda de Ia filosof ia. No es casual que en Ia mitologfa
griega se represente al vi sionario como un ciego. Tiresias es el que rnas ve, ve mas
alta, es clarividente. Su ceguera no es una limi tacion, sino la posibilidad de ver lo
que los demas no vernos. Nuestros oj os se convierten no en un instrumento de
vision, sino en un vela que nos impide reconocer la verdad de las casas. Cegados
por nuestra propia visi6r1, somas incapaces de salir de la trampa de la luz.

se

La percepci6n entonces deviene en una especie de simulacro de lo pensado,


de lo imaginado. Entonces, si realmente lo que vemos, lo hacemos con la

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Replica2 1: Obsesiva Compuls16n por lo V1sua1

fmuP,fnaci6n, d. ahi qu<> no sea difici\ entendt>r que un ciego pucda "ver" y
por end'-' frtcw,rrtrial 11ueHo que ~sta en ~u mf'nle.

'~\ "

Esto es \o ql!e nos die.:- Evgen Ba,car de su :n; ~j'l con Ia l ot >gra fi1. l \ crea
en su imagin::>cion una imagen y busca en el mundo \as sensaciones que
puedan reprcsenlar aquello que ha pensado. Crea Ia imagen a partir dP lo
que eslii en su mente y con una \eve sonrlsa se disculpa de que
lamentab\emcntc \o que nosotros podremos ver sera solo una replica, pues el
origi nal de su trabajo solo existe en su imaginacion.
El acto de mirar es entonces nada menos que un acto de te. Desde t iempos
inmemoriales el ser humano ha tenido l a necesidad de comprobar lo real a
traves de Ia vista y ha creado imagenes que lo compru eben : "ver para creer".
Juan Molina puntualmente nos remite a esta acci6n de "comprobacion de lo
real" cuando dice que lo visible es tambien l a representaci6n de lo real como
una f orma de legitimaci6n politica y Ia fot ografia sera el instrumento con el
cual constatar Ia verdad de su existencia.

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Dt~\lcar, Anr~

Shysullo

La fotografia de cie~os es un acto Slrbversivo, es una forma de re sfgnlffcacf6n del sentido de Ia vista y por ende del propio mundo. Ojos que sin ver
nos proponen una forma de mirar y esto produce una confrontacfon dura con nuestras propias estructuras simb6llcas. Diego uzarazo W lo dljo de
manera simple y contundente, ante Ia fotogratia de ciegos nos vemos obllgados a convertir la mirada empirfca en una mirada t extual, en palabras,
en texto.
2a. part e: lmagenes en pafabras
cronica de una exposicion
La exposici<in La mirada invisible.J.?J comiPnza con una advertencfa, pcnse que como en las pelicu\as de terror, podria revelar Ia verdad hasta el
final de la historla, pero lo cierto es que si ya te contaron el final, ya no puedes hablar como si no to supleras. En cierto modo yo hublera prefPrido
que esta revclaci6n hub:ese cstado al final de Ia exposici6n. Es posible que mi experlencia ante las imagenes hublera sldo dlferente. Sin embargo,
desde e\ inicio sabemos que esta muestra es una colectiva de artlstas que tienen una cosa en comun: todos son ciegos y son lot6grafos.
Camino hacia el primer grupo de imagenes y me encuentro
con una serie de fotografias tomadas en las calles de Nueva
York. Retratos comunes de turis tas que pasean por Central
Park, por la famosa avenida de Times Square, o en el
Rockefeller Center. Pero al mirar detenidamente, algo
extrario hay en estas foros. podrian ser lotos no muy
afort1111ad as si lo que buscamos es un tipico retrato de unos
amigos paseando en la calle y les toman "la foto del
recuerdo'' frente al Empire State. Sin embargo, despiertan
cierta curiosidad ya que nos rernite n a historias que no son
las mas comut1CS.
Un par de hermosas chicas que deberian ser el centro de Ia
foto, pasan a ser un simple anadido de Ia imagen. gracias a
Ia presencia de un t fpo de corbata raja que se interpone y se
convierte en e\ centro de atenci6n. 0 aquella toto, de
t onalidades verdosas en la que aparece una pareja de recien
casados con una novia que parece haber sido brutalmente
golpeada en e\ ojo e\ dia aN erior.
Estas im:igenes son de Ralph Baker, neoyorkino y fotografo
de l a calle. Que con un letrerito en su pecho le ofrece a los
tur istas una fotografia. " Col6quese tras la linea amarilla".
Con su Cdmara en un triple, apunta y toma la foto. Las
fotografias que muestran en esta exposici6n, son aquellas
"lotos fallidas'' segun el propio fot6grafo. No sa\16 como el
cliente la deseaba y nola pagaron .

Estas lotos, a(m cuando son fnteresantes en e\ sentido de que


juegan con cierto " engaiio" (muchas de las personas fotograf!adas
nunca se enteraron de que el fot 6grafo era cfego). Me parecieron
mas una curiosidad que algo interesante. Sfn embargo el segundo
y tercer grupo de foto s prometian algo mas.
Bruce Hall era el siguiente artista de qufen me cautiv6 la imagen
de un nino. con una sonrisa fncreible, extensa pero inqufetante,
jugando en \a tina de bano. Las gotas de agua cubren por
complete el espacio, creando una serie de pequei\os reflejos
l uminosos que rodean al chico. Su mirada es apenas visible, pero
denota cierta lejania. El juega para si, enslmfsmado con e\ calor
del agua t ibia, revienta en alegria sin percatarse del exterior.
Es e\ hijo de Hall, uno de sus dos gemel os a qulenes ha
fotografiado cientos de veces. El no los puede ver y ellos no se
pueden comunicar, ambos son aut istas. Dos mundos de insondable
soledad se Juntan para formar una serie de inqui etantes imagenes
que nos conmueven y a Ia vez perturban.
Bruce H.lll, Both

Pete Eckert es otro de los fot6grafos que 1\amaron


profuncfamente mi atenci on. Sus imagenes parecen casi
pintadas con pincel. Fuentes de luces desbordan la

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Kcpl!caL 1: Ubses1va compulswn por 10 v 1sua1

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oscurid<'d de los negros fondos, creando siluetas


contorneadas por lifl(~as lurninosas. En un arnbicnte de
total oscuridad. Ecker t coloca la carnara con el
obturndor totalrnente abierto y utilizando Ia Ita como
laplces de colores, juega con los contornos de Ia escena
que ha creado en su imaginacion.
"D<'sllzo fotografias bajo la puerta del rnundo de l os
clegos hacla el mundo de Ia luz de los que sl ven" Hl La
fotografia de Eckert sc ajusta a lo que Benjamin Mayer
apun to como PI acto de "descrlbir Ia luz a ciegas".
Pero no todo es alentador. Ia ceguera tambflin es un
padeclrni cnto que se sufre, una condici6n que
determlna. Kurt Weston muestra el enorme enojo de
11aber perdido Ia vista. AI ver sus irnagen;,s me doy
cuenta de que le temo a los ciegos porque me hacen ser
cul pable de ver. Afec tado por el virus VIH, con el tiempo
contado, Weston nos muestra las imagenes de caras
desflguradas, arremotinadas dentro de espumas vlscosas
o algo que pareceria como alambres de puas que rodcan
la forma borrosa de un rostra. West on no utillza una
camara, sino el escaner. Esta forma de capturM Ia
Imagen es no solamente un artificio, el lnstrumento
funclona con una temporalidad muy diferente. No exlstc
Ia i nstantaneidad del "d ie", el haz de hn del escimer
camlna con lentitud, digitallzando cada respiro,
modlficando Ia Imagen como si cstuviera viva.

Tras estas 1nqu1etantes fotos, mi corazon se siente atribulado. pero cont inuo con el recorrido y de pronto un sentimiento de reconclliacton me
invade, un grupo de pequerias fotografias, todas en blanco y negro vislumbran un mundo ya no oscuro sino imaginario, delicado y suave. Son las
fotografias de Evgen Bavcar. Sin duda estas imagenes representan un mundo lmaginario que tiene que ver con Ia mirada de alguien que ut illza las
ideas como forma de representaci6n, mas que la captura de objetos en el mundo.

En Ia fotografia de Evgen Bavcar existe una increible intuici6n de to visible, convierte a Ia camara fotogrilfica
que el nove, pero que ha mirada en un acto de representaci6n de to lrrepresentable.

en el instrumento de revelacion de

aQtH~llo

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Replica21: Obsesiva Compulsion por lo V1sual

Al final de l a cxposlclon. el que dt:<tacaba por rnucho era


Gerardo NigPnda. Con una extraordinarla intcllgencia.
Nig~nda utiliza el lcn~uaje como la columna vertebral de
cada toto. El texto es tan importante como la imagen.
Marcadas con el sistema Brailf:', cada fotografia habla df:' dos
maneras, con la imagen y co1> la palabra. Yo puedo ver la
imagen pero no puedo leer lo que dice. Ambos. el vidente y
el invidentc se necesitan mutuamente para poder completar
et mensaje de la obra. Hay una inminente necesidad de
traduce ion y en palabras de Benjamin, " la obra en su esencia,
consiente una traduccl6n y, por consiguiente. la exlge, de
acuerdo con la signiflcaci6n de su forma" .w Toda obra
requiere de una traducci6n, y esto se hace patente en el caso
del trabajo del fot6grafo mexicano.
La serie que mas me cautiv6 de Nigenda es el grupo de lotos
en las que muestra Ia delicadeza de su mirada ante una
modelo que posa para el. Su mirada es Ia mano, que va
deslizandose sobre el cuerpo de la modelo y fotografiando
cada centimetro de su piel, at tiempo que Ia "mira". El deseo
va mas alia de lo visibl e y se aventura por los terrenos de to
tactil.
Bavcar decia que cuando deslizaba su mano por un contorno para poderlo "mirar" nose trataba de "tocar'' sino de "mirar de cerca". Tocar, dijo. es una
ace ion que tiene que ver con el deseo: "yo solamente toco a una mujer bonita". Esto es justamente lo que Nigenda provoca en este grupo de lotos, no esta
mirando de cerca, esta realmente "tocando" y logra un grupo de imagenes delicadamente excitantes.

La mirada invisible me cautiv6, quiza no acabe de comprender la necesidad de incluir a cfertos fotografos que parecian haber sido selecclonados por el
simple hecho de ser ciegos. La obra de Bavcar, Nlgenda o Weston, es de una fuerza y calidad, en la que la condfcfon de ceguera es un ailadido que puede
provocar mayor i nteres o nos permite comprender mas a Iondo la intenclonalfdad del artlsta, pero es una Informacion que perfectamente podria estar al
margen del trabajo. (Que habria pensado yo si no me hubleran dicho que los fot6grafos eran ciegos? (Habria camblado ml forma de percibir las formas, los
colores o las siluetas? 1Me habrian gustado las mismas obras?

Como

en las pelicul as de misterio. quiza hubiera preferido que no me to dijeran sino hasta el final ...
1. Comentado por Benjamin MlJyer en su ponencia "Ceguera que atumbra''. en

~~

marco del 9 ColO(Iuio La mlrodo Invisible organizado por f 7, Estudios

Cnticos.
2. Co1T1entado por Alfredo Flores Vid ..ltcs rn su ponencia .. AI~unas miri'ld3S d<"sdc Ia ceglJtra'', en el mismo Coloquio.
3. Evven Ba~m. fotc)grafo nacido en 194& en un ~quel"to pueblo esloveno cercu de Venecia, perdi6 ambos ojos 4ntes <te los doce urios en dos ~Kddentes

consecutfvos.
4. Comentado par Diego Lizarazo en su ponencia ''Sorpresa y perplejidad vldente ante la imagen invisible". en et mttrco del 9" Cotoquio La mirada Invisible
orgllnizado por 17, Estudfos Criticos..
5. La Mlrarda lnvislbtc, exposiciOn sobrc fotogr~fl<l de ,:,rt.i~tas ciMos. CC"ntro de Ia Imagen. Curat1a por Douglas A-4.c.Cul to h.
6. De til cita original: 'I slip pf1otos Utldf'r the door from the world of the blind to bP viPwed in tf1e tight of the slgllled." Tonldda ~I c:at6logo de ' "
e).posici6n Sish t Unseen~ cun1dil por Oo\Jelas McCulloh.
7. Bt!njamfn, Walter. "La tarea del trad uctor", en: Ensoyos Pscogidos~ Ediciones Coyoacan, Me:oico, 1999, p. 120.
TODJ\5 LAS fOTOGRAAJ\5 fUERON TOMADAS DEL CATALOGO DE LA EXPDSIC16N: Sljhl Unseen. CORTESiA DEL CURAOOR DOUGLAS McCULLOH.
RDP,:ic.a%1. Todos los defechos rUI)rvedotl . 2000-2009

QVItNES SO!.IOS

MAPAOELSmO

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