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Introduo
Fernando Calhau nasceu em Lisboa em 1948. Completou o curso complementar
de pintura na Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa em 1973. Durante o ano de 1974
foi bolseiro de estudos de ps-graduao na Slade School of Fine Art da University
College, em Londres, onde foi aluno de Bartolomeu Cid dos Santos. A primeira
exposio individual ocorreu ainda em 1968 na Galeria Gravura em Lisboa com o ttulo
Gravura Branca. Desde ento realizou exposies regulares, individuais e colectivas, e
desenvolveu diversos projectos especiais, destacando-se Work in Progress, uma
interveno na Avenida 24 de Julho em Lisboa, em 1996, no mbito do programa
encenar a cidade: intervenes artsticas nos tapumes das obras do Metropolitano de
Lisboa. Faleceu em Lisboa em 2002.
Ainda que a sua obra tenha sido marcada pela explorao de mltiplos processos
e tcnicas artsticas, passando pela pintura, escultura, fotografia, gravura, vdeo e
cinema, e tenha apropriado diversos materiais, quer retirados do domnio da arte, quer
do quotidiano, persistiu sempre uma coerncia rubricada pela perseverana temtica, e
formal, dentro da qual a prtica do desenho foi transversal. Em todas aquelas tcnicas e
sobre todo o tipo de suportes, o desenho foi uma presena constante:
Sendo, a um tempo, 1) um campo de experimentao, no sentido laboratorial do termo
(...), 2) o territrio onde, por excelncia, se desenvolve uma ideia de projecto, 3) um
espao de descontraco criativa evidente (...) 1
O filme Destruio de 1975 um exemplo paradigmtico. Num plano imaginrio,
Calhau comea por traar uma cruz a negro que materializa, de forma singular, o
espao ficcional da pelcula, interposto entre artista e espectador. De forma metdica
todo a superfcie da pelcula preenchida pelo negro, at se auto-destruir. Este espao
que habitualmente absorve o espectador aqui, de forma inequvoca, afirmado pela
presena do desenho.2
No presente trabalho foca-se a ateno nalguns aspectos do desenho na obra de
Fernando Calhau, realizando uma abordagem prvia ao seu percurso, caractersticas e
singularidades, j que o desenho no s espelha esse percurso, como decorre das suas
opes e inflexes, que justifica, em parte, o carcter por vezes obsessivo com que o
desenho praticado. Faz-se igualmente uma pergunta, o que o desenho?, sabendo
1 Faria, Nuno. Fernando Calhau: Desenho 1965-2002. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007, p.13.
2 Michaud, Philipe-Alain. Quase Monocromo. In Fernando Calhau: Convocao. Leituras. Ed.
Nuno Faria. Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2001

de antemo que, provavelmente, resposta ser talvez inexistente, mas insiste-se na

tentativa de delineao do seu campo de aco.

Uma viso da Obra de Fernando Calhau

A obra de Fernando Calhau desenvolve-se numa multiplicidade de influncias,
ela tambm plural nas suas capacidades expressivas, criando contudo uma
singularidade que transgride e recria essas influncias. Se algumas so mais evidentes
em determinadas fases do seu trabalho, recorrendo, por vezes, metodicamente ao longo
do tempo, como a marca da gestualidade do abstraccionismo expressionista que deixa
impressa na superfcie da obra de arte a mo e a dinmica do acto de fazer, outras
fixam-se entranhadamente de forma constante ao longo todo o seu percurso. A
simplicidade simblica do monocromatismo uma dessas persistncias: Fernando
Calhau um dos poucos (muito poucos) artistas que desenvolvem o seu percurso de uma forma
rigorosamente monocromtica.3
Tambm a simplicidade, palavra que oculta um complexo jogo de ideias e
significados, recolhe de alguma influncia minimalista, visvel na explorao dos
materiais e dos processos, ou no uso contido das formas (Os seus trabalhos vivem de
valores como clareza, preciso, rigor, limpeza, definio, leveza, pureza 4) e, necessariamente,
conceptual. A arte, afinal, pode-se desmaterializar e reduzir essncia da ideia.
3 Sardo, Delfim. O mapa da Noite Como o Mapa do Mar. In Work in
Progress. Fernando Calhau. Ed. Delfim Sardo. Fundao Calouste
Gulbenkian, Lisboa, 2001, p.26.
4 Schafes, Rui. Ser Estar Num Ponto. In Fernando Calhau: Convocao. Leituras. Ed. Nuno Faria.
Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2001

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Os materiais consistem, frequentemente, nos de utilizao quotidiana, a tinta
permanente, o lpis de cor, a grafite ou mesmo, ocasionalmente, a esferogrfica; um fio,
nalgumas obras, substitui tridimensionalmente o trao, numa inverso simblica de

significado e significante. O espao da representao , assim, em parte, invadido pela

existncia diria, num convite ao observador a rever na obra de arte os seus gestos
dirios, como escrever ou manipular uma linha, cuja realidade, inversamente, pode
afinal repercutir o fazer arte. Mas Fernando Calhau acolhe igualmente, com
entusiasmo, as tcnicas tradicionais, sejam o leo, a aguarela, o pastel ou o desenho a
carvo. Reutiliza-os, reinventa-os, d-lhes novos significados nas suas prprias
capacidades plsticas expressivas em plena poca de crise da pintura enquanto
medium5.
Mas como plurais que so a sua obra e o seu trabalho, a incorporao dos novos
meios, nomeadamente o acrlico, cujo uso em Portugal, na altura, era escasso 6, e a sua
aplicao com pistola ou spray, ocorreu precocemente, o que contribuiu, cedo, para a
definio de algumas tendncias futuras da sua obra, seja o caso do campo expressivo
minimal, ou, de idntica forma, a afirmao da serialidade e do monocromatismo. Por
exemplo, a aplicao de sucessivas camadas de acrlico e o uso do spray para realizar
5 Sardo, Delfim. Op. Cit., 2001

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esbatidos ocultavam por completo o suporte e a marca da prpria aplicao, da
presena do artista, criando superfcies imaculadamente lisas e uniformes. Assim, nos
quadros monocromticos verdes de 1972, a cor pode sobressair em todas as sua

possibilidades simblicas7, sem que a sua apreenso seja perturbada por qualquer
outro acontecimento. O verde que nos liga irreversivelmente natureza, que nos faz
partilhar a experincia de uma unidade csmica com os restantes seres e onde se pode
inscrever a preocupao de uma sensibilidade ecolgica. Mas o verde pode representar
a cor que medeia entre o branco e o negro, entre a luz e a noite, ser o equilibrio e a
estabilidade ou mesmo o aborrecimento, um elemento imvel, sem desejo, satisfeito e
limitado em todos os sentidos8. O observador confrontado num dilogo entre as
diferentes significaes simblicas e a sua experincia subjectiva.
Intimamente ligado a esta tendncia minimal aparece, quase indissocivel, a
produo serial. Variaes mnimas repetem-se em obras sucessivas, magnificando a
proposta temtica, por um lado, e desmultiplicando as hipteses de leitura, por outro.
6 Em entrevista a Delfim Sardo de 2001 (Sardo, Delfim. Op. Cit., 2001)
Fernando Calhau relata Havia, de facto, um enorme esforo de
actualizao da nossa parte. Nessa altura j estvamos (um grupo
relativamente restrito, certamente) a trabalhar com materiais acrlicos,
sintticos...
7 Mesmo que as possibilidades simblica ultrapassagem o desejo do artista: Sei que tinha uma simpatia
pela cor verde, uma simpatia que nunca percebi porqu. Lembro-me muitas vezes que quando, por exemplo, tinha de
escolher um marcador de cor, escolheia o verde. No percebi nunca porqu.( entrevista em Sardo, Delfim. Op. Cit.,
2001)

8 Kandinsky, Wassily. Do Espiritual na Arte. Don Quixote, Lisboa 2006, p.83

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Cada obra da srie um elemento ou um membro de um corpo que se articula num
todo que progride como o fluir dos acontecimentos da vida diria. Continuidade e
variabilidade do sentido ao todo.
A explorao precoce de alguns processos de criao artstica provou ser capital
para o desenvolvimento dessas tendncias e, em geral, para o percurso posterior da sua
obra. Produziu serigrafia, sobre a qual podia utilizar outros meios como acrlico, leo
ou lpis, dedicou especial ateno gravura e fotogravura, cujos conhecimentos
aprofundou em Londres na Slade School of Fine Arts da University College nos incios
da dcada de 70, assim como fotografia. O processo da serigrafia contribui para a
obteno de superfcies absolutamente uniformes em quadros de um preto profundo e
abissal, como nos trabalhos realizados cerca de 1970, vindo o preto ou o negro a tornarse dominante na sua obra, presena quase obsessiva, at se tornar a prpria temtica.

Estes processos introduziram a noo de reprodutibilidade e a aproximao aos

princpios da Pop Art da qual, confessa, sofreu tambm influncia9. Com as Brillo Box
de Andy Warhol, indistinguveis das Brillo Box do supermercado, a obra de arte j no
necessariamente o produto de uma habilidade nica do artista, de um dom
transcendente que apenas toca alguns, pode ser qualquer objecto com que a sociedade
de consumo nascida do boom econmico do ps-guerra alicia as pessoas (que
descobriram um novo papel social, o de consumidores) atravs da publicidade, da
rdio ou da televiso. Ou podem ser as imagens dos filmes que substituam as fantasias
colectivas. No centro as imagens que se reproduzem em massa e se infiltram
perseverantemente: Poderia caracterizar-se a tcnica de reproduo dizendo que liberta o
objecto reproduzido do domnio da tradio. Ao multiplicar o reproduzido, coloca no lugar da
ocorrncia nica a ocorrncia em massa10. Calhau, em desenhos de grafite sobre papel de
1989 e 1990, usa palavras e imagens recolhidas da imagtica televisiva e das prateleiras
dos electrodomsticos, como Loony Tunes, The End, Sony, ou mesmo frases roubadas
prpria arte, art as ideia as ideia as subject idea: a arte ao integrar a massificao pode
contamina-se pelos objectos que toca, tornar-se indiferente de qualquer produto
anunciado pela publicidade.
Com a fotografia que, em determinadas momentos, ganhou centralidade, como
na srie denominada Stage de 1977 ou na Night Works do mesmo ano, Calhau
9 (...) embora, curiosamente, um dos artistas que me influenciou mais durante este perodo foi o Andy Warhol, que
o artista pop (...) e depois o mundo pop, porque no podemos esquecer que vivamos (ou tentvamos viver) muito
embrenhados numa situao pop que assumamos como forma de vida. .( entrevista a Sardo, Delfim. Op. Cit.,
2001)

10 Benjamin, Walter. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Relgio dgua, Lisboa 1992, p.79

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estabelece, no uma relao de fotgrafo interessado no instantneo fotogrfico ou na
fixao da realidade na pelcula fotogrfica, mas de artista que a usa como usa a
gravura, o leo ou o lpis, ou para a subverter na sua prpria linguagem (ou
desmistificar a sua natureza). Numa gravura impressa com base numa fotografia de
1974 aparece um plano de gua ondulado, uma imagem do mar, mas sem referentes,
sem linha do horizonte, e com o gro da impresso amplificado, indisfarado. Em
baixo, duas legendas em dois quadrados recortados, de um lado as palavras HIGH
SEA, do outro I SEE. Ambas rasuradas por um trao vermelho. Simultaneamente, a
imagem parece mostrar, mas para logo se fechar na sua materialidade. Havia nesse
trabalho a conscincia de que nem o tudo o que estava na imagem era o que parecia (...) nem tudo
o que parece, diria mais tarde Calhau11.
Enquanto registo, a fotografia, mas tambm a gravura, desencadearam o estudo
de um dos temas fulcrais na sua obra, o que ele designou time/space research. A
fotografia um instante do tempo, mas que por mais breve que seja permanece sempre
um fraco de tempo. Nas sucessivas fraces representadas nas sequncias de imagens
da superfcie do mar esse tempo impregnado na fotografia ampliado na percepo
das subtis diferenas nas linhas da ondulao. O tempo ainda o tema nos registos de
estratos geolgicos de fotografias de 1975 e na escolha de cpias heliogrficas em
ozalides para imprimir os negativos, suporte que se deteriora rapidamente com a luz:
a prpria obra desaparecia com o tempo, era feita para desaparecer, quer dizer, no era nada...12.
Deliberadamente, nessas imagens o horizonte era eliminado, deixando apenas a
superfcie, equivalente em qualquer dos seus pontos, sem qualquer eixo de orientao,
decalcada sobre o papel, numa recusa de toda a iluso espacial da perspectiva. De
forma interessante, nalguns casos, recriava a sensao de espao, apresentando as
imagens rebatidas sobre a horizontal, dando efeito de profundidade13.
A recusa de qualquer pretenso mimtica, esvaziou os quadros da iluso
espacial, assomando apenas ocasionalmente nalguns desenhos onde o jogo de luz e de
sombras o mote, deixando lugar quele espao real do prprio quadro e s formas
reduzidas sistematicamente ao mnimo necessrio, sua essncia. Nalgumas obras de
negro e cinza obsessivamente monocromticas como se o interesse residisse no
continente, na moldura moldurando: como se ela viesse antes e no depois da imagem,
determinando a natureza do emoldurado14.

11 Entrevista a Sardo, Delfim. Op. Cit., 2001

12 Idem.
13 ...enquanto o quadro um espao mensurvel (tem uma altura e uma largura), quando se rebate esse espao
gera-se um perto e um longe (Entrevista a Sardo, Delfim. Op. Cit., 2001, p.99)

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Diferentes suportes emprestaram as suas potencialidades explorao de
temticas que se mantiveram determinadas ao longo de um percurso produtivo
constante, ainda que intercalado por pausas. A tela, o papel, a serigrafia, a gravura e a
fotografia so alguns que j referencimos. Mas apropriou-se, de forma igualmente
eficaz, do filme, do vdeo e da escultura, mantendo as caractersticas formais minimais,

14 Caldas, M Castro. Dar Coisas aos Nomes. Escritos Sobre Arte e Outros Textos. Assrio e Alvim, Lisboa 2008,
p.192.

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monocromtica e conceptual no epicentro do seu processo. Em 1988 dedica-se a uma
srie de obras realizadas em tela e chapa de ferro, cobertas de tinta acrlica, sem a
preocupao da uniformidade da capa de cor, antes esta deixando revelar a natureza
do ferro, a oxidao que revela o tempo e a sua contingncia. Mas a atraco era
igualmente pelo peso do ferro, pelas sensaes que colidem na escultura, transgridem o
interstcio entre pintura e escultura: A certa altura apercebi-me de que se instaura um
fascnio pelo pesado, pelo-cada-vez mais pesado. um fascnio sensorial, no um programa
esttico15.
Outro exemplo significativo foi o uso do rgon em algumas das suas esculturas,
mas tambm associado a pinturas ou a fotografias, gaz que, ao contrrio do non que
vermelho, emite uma irradiao azul. Time, Night, Blue ou Dark podiam aparecer
escritas a non, sobre superfcies negras, monocromaticamente negras, sobre veludo
negro ou sobre as chapas de ferro. O negro e a noite foi uma dominante, sobretudo na
fase final da sua obra. A luz azul acentuava a negritude da noite, a profundidade do
negro, a irrevogabilidade fria do tempo.

O que o desenho?
No existe uma definio unvoca de desenho, uma frase que possa conter todas
as sua subtilezas e potencialidades. Transversal actividade humana, est presente
desde os primeiros momentos da vida, desde o momento em que a criana percorre o
espao com o seu dedo de modo a apreende-lo, a tactear a realidade, mesmo antes de
conseguir os primeiros sons articulados. No h ocupao onde o desenho no tenha
lugar como meio de comunicao, de fixao e expresso da realidade, desde a mais
banal das ocorrncias quotidianas at ao raciocnio mais abstracto.
O estreito relacionamento entre a escrita e o acto de desenhar tem sido
repetidamente enfatizado16. A semelhana no se esgota no gesto e no movimento de
inscrio de linhas e marcas sobre uma superfcie, estende-se igualmente ao plano
simblico. Ambos fazem parte de uma linguagem de cdigos com sintaxes mais ou
menos elaboradas, cujo descodificao plena exige aprendizagem prvia. Compreender
o desenho que representa uma teoria ou mecanismo concebido por um bilogo no
exige menos preparao prvia que decifrar uma sequncia de caracteres de uma
caligrafia estrangeira.
Na arte, encontra-se idntica transversalidade, e no displicente exigncia
sintctica, cuja identificao com as formas do mundo real disfara aparente facilidade
de leitura. uma transversalidade aos gneros, aos estilos, ao tempo e moda. Desde a
15 Entrevista a Sardo, Delfim. Op. Cit., 2001, p.185
16 Rawson, Philip. Drawing. Pennsylvania Press, Philadelphia, 1993

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querela, no sculo XVII, no seio da academia francesa, pela primazia do disegno ou da
colore at sua actual valorizao com foros de independncia que o desenho tem

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estado omnipresente: (...) isto porque as qualidades que temos vindo a valorizar mais em arte
no sculo XX, sempre estiveram presentes na arte, mas no passado caracterizou apenas
trabalhos secundrios e modestos; isto , desenhos17.
No Renascimento, de facto, ainda que tido como essencial ao raciocnio do artista
e composio da estrutura da obra de arte, era observado na dependncia dos outros
gneros, da pintura, da escultura ou da arquitectura. E sobretudo era um instrumento
da mimesis:
O desenho a imitao das coisas mais bonitas na natureza, usado para a criao de
todas as figuras, quer na escultura, quer na pintura; e esta qualidade depende da
habilidade da mo do artista e da sua mente para reproduzir o que v com os seus olhos
de forma precisa e correcta no papel ou em qualquer superfcie plana que possa usar.(As
vidas dos artistas, Giorgio Vasari, 1550)
Nesta linguagem onde a captao e fixao da realidade, da natureza e da virtude
das formas humanas, se assume como a principal funo do desenho e da linha, que a
sua principal matria constitutiva, esta pode ter diferentes virtualidades: ser uma linha
aberta, descontnua, que identifica partes do contorno das formas por oposio ao
fundo, definindo positivamente um corpo; ser uma linha fechada, contnua, que
determina a totalidade de um contorno e, neste aspecto, no define necessariamente
um corpo ou objecto, pode apenas delimitar uma rea ou um espao vazio; ou ser uma
silhueta que esvazia o corpo de tridimensionalidade e resta apenas a forma 18.
Assim, desse modo, a linha e o trao podem demarcar reas e volumes com
propriedades diferentes, que se adaptem aos variados requisitos da mimesis. Mas como
a luz e a cor, podem ser usados na representao da tridimensionalidade e da iluso de
volume, atravs do modulado, para o que so teis, igualmente, as suas variaes
possveis da tonalidade. Mas, excedendo esta funo de imitao do real visvel, o
desenho e a linha em si, usando as suas prprias caractersticas, a sua inerente
bidimensionalidade, podem ser o meio para expressar de um outro modo significativo
o pensamento abstracto ou um mundo codificado19.
O aspecto conceptual e a natureza simblica do desenho esto subjacentes
definio que Philipe Rawson usa no seu influente e exaustivo livro, uma das
definies mais citadas:

17 Craig-Martin, Michael. Drawing the Line, Reappraising Drawing Past and Present. The South Bank Center,
London, 1995, p.9

18 Rawson, Philip. Op. Cit., 1993

19 Kovats, Tanya. The Drawing Book. Black Dog Publishing, 2006

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O desenho aquele elemento numa obra obra de arte que independente da cor ou de
um espao tridimensional real, a estrutura conceptual subjacente que pode ser apenas
indicada pela tonalidade.20
Se a sua matria feita da marca, do trao, da linha, verdade que, na natureza,
na realidade, as formas, os objectos, as coisas, de que a cor propriedade intrnseca,
no so contornadas por linhas. As superfcies no tm no seu limite traos a fazer a
fronteira com o fundo. O desenho uma abstraco, uma reduo convencional da
realidade, visvel ou imaginria, a um conjunto de traos linhas e tonalidades. A sua
relao com a experincia da mesma natureza simblica que a linguagem escrita.
A relao directa que o desenho estabelece no com a realidade, mas com a
representao mental da realidade e com os conceitos construdos acerca das coisas.
Quando, na representao de algo visvel, a mo se lana sobre a superfcie do papel e
o olhar abandona o objecto para acompanhar a mo, o que est presente no o objecto
mas a sua memria: sinto-me incapaz de com a minha mo seguir a prescrio do modelo,
como se no preciso momento em que estou para desenhar, no consiga ver a coisa, diz por isso
Derrida21.
a sua capacidade de conceptualizao, de facilmente dar corpo ideia e ao
pensamento, de comunicar com eles praticamente sem intermedirios, que o torna num
meio privilegiado para a aquisio, compreenso e transmisso do conhecimento, quer
na experincia comum, quer nas vrias disciplinas cientficas. Num relance, pode
concentrar tanta informao como aquela para a qual seriam necessrias vrias pginas
de texto.
[Atravs da imagem, o observador]vai considerar a vrias realidades cientficas que
podem existir na mente, buracos negros ou a estrutura das partculas subatmicas, e a
que a visualizao dessas experincias do pensamento, atravs de ilustraes e desenhos,
pode dar expresso concreta a hipteses e ortodoxias de outro modo abstractas. 22
Na arte essas funes sempre lhe foram atribudas, como na elaborao de
esboos e de estudos que se haveriam de corporalizar, por exemplo na arquitectura ou
na escultura, no objecto tridimensional da obra de arte. No barroco, o gosto pela
20 Rawson, Philip. Op. Cit., 1993, p.1
21 Derrifa, Jacques. Memoirs of the Blind: The Self Portrait and Others Ruins. The University of Chicago
Press, Chicago and London, 1993, p.36

22 Kovats, Tania. Traces of Thought and intimacy. In The Drawing Book. Black Dog
Publishing, 2006, p.10

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coleco de desenhos e estudos preparatrios traduz por um lado a nova paixo pela
vida interna e emocional do homem, por outro o reconhecimento da autonomia do
desenho e a suas possibilidades de transmisso do conhecimento. Este perodo, em que
comea verdadeiramente a ser valorizado e a adquirir independncia relativa de outras
formas de expresso artstica, sobretudo da pintura, representa um dos mais frteis na
produo do desenho, comparvel contemporaneidade.23
Na actualidade, com a expanso dos campos de expresso artstica e das
linguagens possveis, incluindo a introduo de campos to dspares como as novas
tecnologias ou a biologia, o desenho mantm a sua afirmao como meio independente
e mesmo, por vezes, de nica expresso na obra de alguns autores, ou interligando-se e
misturando-se com os outros meios. As suas qualidades nicas, para alm da
capacidade mimtica, na veiculao e expresso dos conceitos, de traduzir
directamente sobre o papel mo do artista, forneceram uma prtica privilegiada no
estudo e exerccio da arte na contemporaneidade, mas tambm esta expandiu os
prprios limites do desenho. Um exemplo a nova dimenso que ganhou com o
trabalho de Joseph Beuys, exprimindo sobre o papel uma espcie de serialidade ligada
ao contnuo do pensamento24.
A mo do artista sobre a superfcie do desenho, que afirma, na actualidade, a
originalidade, a marca nica contra a mecanizao, pressupe dois aspectos
importantes do desenho. O imediatismo e o movimento. Imediatismo porque existe
uma mediao directa entre o olhar (percepo) ou o pensamento e a materialidade do
lpis e do suporte. Por isso o desenho se adequa ao esboo, intimidade
frequentemente, artistas que recorrem predominantemente a outros meios, sob o
desenho que expem as suas notas pessoais, o seu mundo interno privado 25 -
materializao dos conceitos e a depsito da memria. Movimento, porque o trao, a
linha, representam uma deslocao vectorial entre dois pontos, contm em si energia
cintica. Mas tambm declaram um espao que no ilusrio, mas real. Roland
Barthes, a propsito dos desenhos de Cy Towmbly, que expressam mais o movimento
da mo, distingue entre desenho que consistem em traos e os que consistem em actos
de traar, sublinhando a actividade em si sobre a representao26.
23 Mendelowitz, Daniel. Drawing. Stanford University Press, California, 1967.
24 Rose, Bernice. Allegories Contemporary of Drawing Modernism. The
Museum of Modern Art, New York, 1992.
25 Exemplo: os desenhos erticos de Sergei Eisenstein (Christie, Ian et al.
Eisenstein Rediscovered. Routledge, 1993)
26 Garner, Steve. Writing on Drawing. Essays on Drawing Practice and Research. Intellect Books, the
University of Chicago Press, 2008

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Assim, o desenho pode oscilar entre o desenho performativo, onde se concentram
o gesto, o acto, o corpo; o desenho discursivo, quer seja descrevendo um mundo real ou
imaginrio;

desenho

reduzido

sua

materialidade,

paradoxalmente

desmaterializado.
A primeira definio de desenho surge na Histria Natural de Plnio. A propsito
do incio da arte de pintar diz no captulo XXXV:
[...] Mas todos concordam que se originou no traar do contorno da figura humana. O
primeiro estdio da arte, dizem, foi isto, o segundo foi o emprego de cores nicas; um
processo conhecido como monocromathon [...] A inveno do desenho com linha
atribudo a Filocles ou a Cleanto. Os primeiros que praticaram este desenho a linha
foram Aridices e Telefanes, artistas, que sem fazer uso de qualquer cor, sombrearam o
interior da contorno desenhando linhas.27
E mais adiante, a propsito da inveno da arte de modelar:
Butades, um oleiro de Scion, foi o primeiro que inventou a arte de modelar retratos [...]
Foi a sua filha quem fez a descoberta; apaixonada por um jovem que iria partir para uma
longa viagem, traou o perfil da sua face, lanando sobre uma parede a luz de uma
lmpada. Vendo isto, o pai preencheu o contorno, comprimindo barro sobre a superfcie,
e assim fez a face em relevo [...]28
Esto j nestas linhas plasmados alguns dos aspectos do desenho, o acto de
contornar e traar, o movimento, o imediatismo do gesto para fixar o objecto da paixo,
a memria tornada linha e superfcie.

O desenho de Fernando Calhau

O desenho em Fernando Calhau localizou-se entre o gesto ou o acto da mo do
autor e a sua realidade material bidimensional e tonal.
Nas obras iniciais, ainda algo indecisas no rumo futuro que ho-de tomar, j,
todavia, se inscrevem alguns desses traos que vm a caracterizar a sua obra. Em
desenhos de 1965 (s/ ttulo, tinta da china sobre papel, pgina 14) o gesto, debitrio da
action painting, permanece agarrado ao desenho; as marcas deixam ver os vigorosos
movimentos da mo que as traou, carregadas de energia cintica que ensombra a
27 Bostock, John e Riley H.T. (Trad.). The Natural History of Pliny. Enry G.
Bohn, York Street, Convent Garden, London, 1857, p.228
28 Idem, p.283

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prpria materialidade do meio, contudo, tambm presente na imperfeio onde se
deixa revelar. Como em todo o seu percurso, no se vislumbra qualquer inteno de
representar a realidade, dessa apenas o prprio acto de desenhar, intenso e corrosivo.
Esse gesto, que nalgumas obras desaparecer indelevelmente, h-de regressar depois,
sobretudo em trabalhos mais recentes.
O tactear da trajectria ainda se nota em alguns dos seus primeiros desenhos (s/
ttulo, grafite e lpis de cera sobre papel, pgina 14), deixando as linhas flutuar em
ondulaes e contornos que sugerem, com algum modelado, formas orgnicas. A
depurao a que submeteu posteriormente as formas, arrancou-lhe, porm, a referncia
directa aparncia visvel. Excepes so poucas: smbolos visuais de marcas
publicitrias ou do universo da comunicao televisiva, numa explorao do desenho

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19

sob a influncia da Pop Art, por exemplo nos finais dos anos 80, ou formas geomtricas
elementares paralelepipdicas (s/ ttulo, acrlico sobre tela, 1970, pgina 15).
Precocemente o seu interesse se centra na explorao de vrios materiais e
tcnicas, com a gravura a ganhar logo um destaque inicial, assim como a utilizao do
acrlico nos finais dos anos 60 e incio dos anos 70. J nesta fase o desenho se conjuga,
neste sentido exploratrio, com os outros meios, surgindo, por exemplo, integrado na
gravura, em que esta pode fornecer a superfcie para a sua inscrio (s/ ttulo, gravura,
gua-tinta, 1968, pgina 16).
A superfcie, o plano e a bidimensionalidade so inerentes ao desenho, que s
pelo jogo da iluso podem ser vencidos. Calhau fez as suas opes recusando
sistematicamente esse jogo, assumindo a natureza prpria da linha e do trao, a qual
testou exausto. Mas no sem transpor essa bidimensionalidade, saltando da
superfcie para o espao, transformando a sua prpria condio numa metfora
corprea. Plsticos e fios substituem traos e linhas (s/ ttulo, acrlico sobre tela e
plstico, 1970, pgina 16 e s/ ttulo, fotogravura e fio, 1974, pgina 16).
Nestas fotogravuras, as superfcies e texturas surgem arrancadas ao seu contexto
e comprimidas num nico plano, experimentado uma espcie de desmaterializao.
Apresentam-se sem referentes, sem pontos de orientao, onde todas as reas so
equivalentes. Est em causa no s o estudo do espao, mas tambm o da forma como
vemos e como representamos, ver e representar com frequncia sobrepondo-se
indistintamente. O que do nosso patrimnio visual advm das imagens dos media, o
que resulta da experincia prpria? Nas fotogravuras as texturas no so apenas
texturas, so tambm, nalgumas obras, a malha de pontos do processo de impresso
ampliado at obliterar a viso. Simultaneamente propiciam-nos a viso, a imagem que
temos do mundo, e desfocam e a realidade (s/ ttulo, lpis de cera sobre fotogravura
sobre papel, 1973, pgina 17).
Em 1970 concebe imagens dominadas pelo negro, profundo, uniforme, sem o
trao da mo, a tinta s tinta, pura e simples. Nesta reduo material, a tinta e o

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processo de aplicao desaparecem, so desmaterializados. O uso do acrlico, a sua

aplicao em camadas sucessivas e a gravura como suporte, permitem esse afastamento
do artista da obra de arte. O observador fica entregue a si mesmo, no s ao negro do
autor, mas tambm e, sobretudo, ao seu negro. No h horizonte, no existem pontos
de orientao e o quadro quadrado, a altura igual largura, tudo criando um negro
vertiginoso. As imagens no podem deixar de invocar Malevitch ou Art Reinhardt.
Calhau introduz, contudo, a moldura, nica rea policromtica, acentuando o efeito de
vertigem e de atraco do negro. Quadro e moldura coexistem como continente e
contedo, interior e exterior. A negritude emoldurada no nosso pensamento, no nosso
esprito (s/ ttulo, lpis de cor e serigrafia s/ papel, 1970, pgina 18)
O negro e os cinzentos dominaro sobre o trabalho. O negro um atributo
simblico que atravessa o pensamento e as inquietudes universais desde sempre. O
negro ope-se ao branco, simbolizam pureza e impureza, diablico e divindade, o tudo
e o nada, a dor e a plenitude. No negro tudo se condensa, tudo existe, nada se v: A
densidade do negro exprime, portanto, a espessura de distintas oposies: entre a aparncia da
cor e o real da noite, entre a sensao de angstia e a palavra de reparao, entre o pathos e a
forma abstracta.29

29 Silva, Victor. Et sic in Infinitum. O desenho de Fernando Calhau. In Fernando Calhau: Convocao. Leituras.
Nuno Faria (Ed.), Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2001, p.19.

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Em Calhau a noite dominou-lhe o negro. Esse lugar de medos, angstias, onde tudo
est, mas que tudo escapa percepo humana, ao contacto:
A noite pressupe o isolamento, quer dizer, de facto, noite as pessoas vivem mais
facilmente uma situao de isolamento que de dia; de dia h uma realidade que se
desdobra e se multiplica por a fora at aos limites da viso. noite h uma conscincia
maior do universo uma vez que se torna evidente todo um conjunto de estrelas e
planetas que h por a espalhados, mas tambm, ao mesmo tempo, h uma cpsula
monocromtica de isolamento...30
Nesse negro, uma imperfeio de branco, como se num ltimo instante o quadro
tivesse um derradeiro arrependimento, ou, inadvertidamente, uma mancha casse
sobre a superfcie, ganha a presena avassaladora da luz que se advinha, que pode
finalmente preencher a noite, colocar-lhe fim (s/ ttulo, lpis de cor e serigrafia s/
papel, 1970, pgina 18).
O negro surge persistente nos ltimos desenhos de Calhau. As superfcies
preenchem-se quase na tonalidade ou deixam interstcios que so como que uma

30 Fernando Calhau, In entrevista em Sardo, Delfim. Op. Cit., 2001, p.145-147

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derradeira recusa de fechar completamente a superfcie branca, donde Calhau quase
sempre partia, uma ltima e tnue esperana (s/ ttulo, carvo s/ papel, 2001, pgina
20). Esses resqucios de branco revelam novamente o acto de preencher, o autor

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regressa sua obra cuja marca teimosa ali est, a expor-lhe alma (s/ ttulo, carvo s/
papel, 2000, pgina 21). Noutros quadros advinha-se uma forma, um ritmo, um ponto
de equilbrio, dissolvido no negro ou a emergir do negro: pode ser uma cruz que

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eparte harmoniosamente o espao, mas mantm a atraco, central (s/ ttulo, carvo
colagem sobre papel, 1991, pgina 21) ou simplesmente uma linha vertical resultant
Desenhar quase que adquiria um carcter obsessivo, uma insistncia no trao,
repetidamente aplicado sobre a superfcie branca, uma espcie de horror ao vazio,
como aquele que caracterizou o preenchimento ornamental da arquitectura medieval,
de igual modo procedente do esprito. Linha sobre linha, trao sobre trao, at a
existncia preencher o vazio (s/ ttulo, grafite s/ papel, 1980 pagina 22).
A obrigatoriedade com que o negro subentende o seu oposto, a forma como a
presena deste imposta naquela se torna arrebatadora, incandescente, esteve
omnipresente na sua obra (s/ Ttulo, Grafite sobre papel, 1981, pgina 23). A
investigao sobre a luz e a sua ausncia foi tambm, necessariamente sobre o espao e
as formas (s/ ttulo, Carvo e pastel sobre papel, 1979, pgina 23) e sobre o tempo que,
involuntariamente, mas inelutavelmente, lhe amareleceu a tinta permanente (s/ ttulo,
Tinta permanente sobre papel, 1979, pgina 23).

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