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Arte hoy

Brandon Taylor
Traduccin:
Isabel Balsinde

Indice

Agradecimientos
D eseo agradecer la oportuna colaboracin de num erosas personas
e instituciones, entre las que incluyo a M arion Busc, del M useo
Boym ans-Van Beuningen de Rotterdam ; a Richard Francis, del M useum o f
C ontem porary Art de C hicago; a Victoria Henry, del Canadian
M useum o f Civilization en Ottawa; a W olfram Kiepe,
de la B erlinische G alerie; a Portland M cC orm ick , del M useum o f
C ontem porary Art de Los ngeles; a M atthew Slotover, del Frieze Magazine
de Londres; a la Ronald Feldm an Gallery de Nueva York; la Galerie Gerald
Piltzer de Paris, la Galera Stier de Kxonenberg; la N eue Galerie am
Landesm useum de Graz; el M artin -G ropiu s-B au de Berlin,
y al personal bibliotecario de la Tate Gallery de Londres. Tim Barringer,
Adam Clark-W illiam s, T hom as Crow, Stephen Joh n ston e y Tim
Renshaaw leyeron el m anuscrito de este libro y m e hicieron sugerencias
que lo m ejoraron notablem ente. M i ayudante, Liz Atkinson,
contribuy en un sinfn de detalles engorrosos. Joseph in e D obb in -Felici
tradujo del italiano. M i m ujer, Lucia, m e proporcion valiosos consejos
en el prim er borrador. Q uiero, adems, dar las gracias a los m uchos
artistas que m e sum inistraron inform acin.

IN TR O D U C C I N Tradicin y vanguardia 7

UNO

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

17

nuevo arte de m ujeres 18 El arte de h performance 26 Los intentos del conceptualism o 32


El espectro de la pintura afirmativa 37

DOS

Pintura y poltica: 976-990

43

El regreso de la figura y de la expresin 44


El expresionismo impugnado 51 Algo llamado posmodernidad 57
La pintura y lo femenino 67

TRES

Formas robadas: 1976-990

73

Fotografa y sexo 74 Los objetos y el mercado 83


Pintura y apropiacin 95

CUATRO

El arte dentro del museo: finales de los ochenta

105

La cultura com o materia 106 La instalacin com o decadencia 118


La parte del conservador 126 El poder de la fotografa 129
U n tipo de publicidad 134

Ttulo original: The Art o f Today


Calmann & King Ltd., 1995
del diseo y produccin, Calmann & King Ltd., 1995
Ediciones Akal S.A., 2000
Para todos los pases de habla hispana
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - Espaa
Tel.: (91) 806 19 96
Fax: (91) 804 40 28
ISBN: 84-460-1152-2
Depsito legal: M-41-051-2000
Impreso en Va Grfica
Fuenlabrada (Madrid)
Tim Barringer
Karen Stafford, DQR Londres
Documentacin grfica: Susan Bolsom-Morris
Cubierta: Sergio Ramrez
Director de la coleccin:

Diseo:

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CIN CO

Identidad narrativa: principios de los noventa

El cuerpo y el sida 143


La instalacin y lo dclass 151

SEIS

143

La posmodernidad de la Costa O este 148


Narrar el cuerpo 158 El discurso de la raza 162

Coda: perspectivas futuras


CUADRO CRONOLGICO 1 7 0
BIBLIOGRAFA 172
CRDITOS DE LAS ILUSTRACIONES
NDICE DE NOMBRES 174

173

167

IN TRO D U CC I N

Tradicin
y vanguardia

medida que ha ido avanzando el siglo y y  la tensin entre


tradicin y vanguardia ha tomado formas diversas. La
rebelin que inicia el argumento de este libro comenz a
finales de los aos cincuenta y lleg hasta los sesenta, culminando
con una explosin de rechazo entre los artistas ms jvenes en
torno a 1968. Durante todo este perodo, un pequeo nmero de
artistas en Europa y Norteamrica comenz a sentir que la cultura
visual del mundo moderno, tal como la presentaban los principales museos y numerosos crticos profesionales, estaba empezando
a mostrarse como muchas formas individuales (generalmente masculinas) de expresin. Los sucesivos movimientos del arte
moderno se estaban comenzando a ver de forma rutinaria como
meras novedades formales, cada una ms audazmente liberadora
que la anterior a medida que se iban desarrollando, y sustituyendo
a sus antecesoras. De acuerdo con esta ortodoxia -identificada en
las pginas que siguen como Modernidad-, el arte moderno desde
el impresionismo era una manifestacin de la personalidad (masculina) artstica creativa, a medida que iba tendiendo de forma
progresiva, pero inexorable, a la abstraccin. Entonces buscaba la
respuesta favorable a esa manifestacin en el observador amante

   

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del arte.
Por tanto, la modernidad en este sentido no era un mero conjunto de objetos artsticos, sino un marco histrico y crtico dentro del cual se poda entender convencionalmente la mayor parte
del arte moderno. En los aos que siguieron a la Segunda Guerra
Mundial, en Amrica se la identificaba con el expresionismo abstracto, representado principalmente por las pinturas de Jackson
Pollock y su escuela, y por la crtica de arte de Clement Greenberg
y sus seguidores.
Sin embargo, a finales de los aos cincuenta v comienzos de
los sesenta, los artistas que podan calificarse de vanguardistas en
Europa y Amrica ya haban empezado a desafiar a la pintura

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Tradicin y vanguardia

expresionista abstracta y a la ptica ortodoxa de la modernidad.


Entre los que iniciaron ese desafo figuraban los artistas norteamericanos Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Larry River, con
su contrapartida inglesa, como Peter Blake y Richard Hamilton,
que desarrollaron sus discontinuidades informales a modo de collages, en obras generalmente receptivas a la iconografa de los medios
de comunicacin. Al mismo tiempo, el paso a las performances, los
happenings y las instalaciones por parte de artistas americanos
como Allan Kaprow, Jim Dine y Claes Oldenburg contribuy al
surgimiento del grupo europeo Fluxus, cuvo miembro ms destacado, el alemn Joseph Beuys, declar virtualmente una moratoria
para la pintura, a medida que desarrollaba su especialidad en instalaciones y conferencias en las que incorporaba a su obra las
dimensiones sociales y psicolgicas del arte.
Los primeros disentidores, como los italianos Lucio Fontana y
Piero Manzoni, ya se haban opuesto al dominio de la pintura como
base fundamental de la moderna cultura visual. Manzoni ya haba
recurrido, a comienzos de los aos sesenta, a la produccin mecnica de lneas enrolladas en un tubo para que no pudieran verse,
sino slo saber de su existencia (fig. 2). A finales de los sesenta surgi
en Italia el arte povera o arte pobre, en torno a Jannis Kounellis,
Mario Merz, Michelangelo Pistoletto y otros, en el que se empleaban materiales animales, vegetales y minerales para evocar el sentido de roma absurdidad de la realidad contempornea. Ms al
norte, el pintor dans Asger Jorn, miembro de un grupo conocido
como Internacional Situacionista, volvi a pintar cuadros de gnero
de baja calidad con un espritu de irona, de rebelin, o de ambos.
Iodos estos ejemplos de la dcada que condujo a 1968 abarcaban
una poderosa conjuncin de bromas, rechazos y abiertas yuxtaposiciones de estilos disonantes, organizada de modo no ortodoxo y
desplegando unos recursos abigarrados de bajo nivel cultural, como
imgenes de los medios de comunicacin, objetos encontrados o
detritus urbanos, tratados con las malas maneras y el nihilismo
extravagante de las minoras culturales descontentas.
Pisando los talones a esas primeras vanguardias provocativas
aparecieron dos tendencias que resultaran muy importantes en las
dcadas posteriores. Los artistas americanos minimalistas de
mediados de los sesenta constituyeron otra forma de escape de la
modernidad ortodoxa, construyendo objetos sencillos, lisos y
geomtricos que se caracterizaron por su simetra formal, la ausencia de composicin tradicional v la escasez de colorido. Esos objetos sencillos se interpretaron en su momento como un reto al
dominio de la pintura moderna desde otra perspectiva: a medio
camino entre pintura y escultura, pretendieron que el espectador
fuera consciente de sus propias concepciones, expectativas culturales y valores artsticos. Al mismo tiempo, elevaron a la categora

de arte (fig. 3) las formas construidas industrialmente, a menudo


empleadas de modo repetitivo. A finales de los sesenta, una generacin calificada de artistas conceptuales por el espectro internacional empez a recuperar la tendencia a experimentar con materiales encontrados, fotografas y elementos corrientes perecederos.
Desviando sistemticamente la atencin de la experiencia visual
inefable de los objetos artsticos, y dirigindola a las actitudes y
procesos de su concepcin y realizacin, los conceptualistas trataron de ocupar un espacio fuera de las convenciones culturales predominantes que dirigan la produccin y el consumo del arte.
Un resultado de todas esas formas de actividad vanguardista
fue que, a comienzos de los setenta, ya no era necesario que la pintura fuera en color, o plana, ni que la escultura fuera vertical o tuviera volumen. Siguiendo los pasos del iconoclasta francs Marcel
Duchamp, los artistas proclamaron que cualquier cosa, dentro o
fuera del museo -unas lneas en la tierra, una serie de documentos
fotocopiados, un archivador, una hoja de instrucciones o una performance en un museo-, poda calificarse como arte bajo unas
determinadas condiciones de produccin y exhibicin. El resultado
pretendido era hacer fracasar el mecanismo del mercado mediante
la realizacin de objetos artsticos que se resistieran a ser vendidos,
coleccionados o valorados con medios convencionales.
As, cuando el significado de vanguardia fue sometido a un
nuevo escrutinio a mediados de los setenta, ste se realiz sobre un
fondo de escaramuzas y de victorias. Sin embargo, en esa poca, el
marco poltico haba cambiado, especialmente en Estados Unidos.
El comportamiento social radical de finales de los sesenta, que haba
proporcionado un contexto favorecedor a las primeras vanguardias
artsticas -las protestas contra la guerra del Vietnam, las huelgas
obreras y estudiantiles y el desarrollo del feminismo- se vea como
algo del pasado. Hacia 1975, el arte conceptual se haba popularizado, incluso resultaba anticuado. A finales de los setenta v comien-

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Tradicin y vanguardia

zos de los ochenta se pensaba que se haba tratado, como mucho, de


un ejercicio de despeje del terreno, que coincida con una amplia
actitud de rechazo o, como mnimo, una sensacin de estorbo cuya
poca haba pasado. A comienzos de los ochenta, las prcticas casi
abandonadas de la pintura y la escultura volvan al centro del escenario en un esfuerzo por asegurarse un pblico en crecimiento para
ese nuevo arte en el que la revolucin social ya no tena sitio, y las
antiguas tradiciones, especialmente las del pasado europeo, volvan
a recuperarse. En ese clima, la existencia continuada de una vanguardia no poda darse por sentada en modo alguno.
La conjuncin que result de todo ello, un inters por parte de
un pblico cada vez mayor hacia las artes contemporneas en un
tiempo de relativa reaccin poltica y social, constituye un tema
con mltiples variantes. Es demasiado simplista ver el retroceso de
la poltica occidental a partir de 1979-1980 -el reaganismo en Estados Unidos y el thatcherismo en Gran Bretaa- como estricto
resultado de una capitulacin ante la economa de mercado. De
hecho, las relaciones entre la ambicin de las vanguardias y el mercado en los aos ochenta se revelaron infinitamente complejas y
preocupantes. Por ejemplo, el regreso conservador a la pintura
corri paralelo, y lo ocult parcialmente, a una serie de proyectos
artsticos ms desafiantes que van a formar buena parte de este
estudio: el arte vuelve a las posibilidades del duchampiano readymade (el objeto encontrado); propone un dilogo sobre el concepto y propsitos de la fotografa y declara un retorno a un mtodo
narrativo abierto o mtodo de contar historias. Estas preocupaciones, que de pronto parecen multiplicarse en los das de revival de
la pintura, se han formado en los ltimos quince o veinte aos para
constituir el mejor arte nuevo de nuestro tiempo.
Desde comienzos de los setenta, un desarrollo paralelo lo ha
constituido el crecimiento de un nuevo pblico y un nuevo mercado
para el arte contemporneo. Esta expansin ha suscitado diferentes
cuestiones sobre las relaciones entre cultura pblica y disidencia. La
vanguardia del siglo xx, desde el cubismo y el surrealismo en adelante, ha encajado fcilmente en el pblico y la cultura comercial.
No obstante, de la mano del desarrollo del entramado artstico ha
tenido lugar una rpida mejora en la formacin de los historiadores,
conservadores y crticos de arte cuya comprensin del arte contemporneo ha dado como resultado una profesionalizacin e institucionalizacin de la propia actitud de la vanguardia. Con esta lgica,
el amortajamiento de lo que pretende ser el arte de vanguardia en
colecciones de museos, exposiciones o libros divulgativos ha tenido
el efecto de privarlo de sus caractersticas de crtica y resistencia por
las que haba surgido. El conflicto de esta paradoja es que el aparato
musestico es, al menos en apariencia, necesario para mostrar ese
nuevo arte desafiante a un pblico realmente interesado.



Tradicin y vanguardia

Un temprano ejemplo de esta tensin puede hallarse en las


controversias que surgieron en 1971 en Nueva York, en el prestigioso Museo Guggenheim. A principios de ese ao, el Guggenheim International (exposicin anual del arte ms reciente) hizo
una seleccin del nuevo arte, presentando a doce artistas americanos y ocho del resto del mundo. Entonces se produjo la indignacin, cuando la mayor parte de la obra del artista francs Daniel
Burn (vase fig. 1), consistente en una pintura a rayas en dos partes, cuya pieza ms grande colgaba del centro del vestbulo del
Guggenheim y la otra se situaba fuera, en la 88thStreet, fue retirada
de la exposicin. La respuesta de Burn fue que la obra, situada en
el centro del museo, dejaba irreversiblemente al descubierto la
secreta funcin del edificio consistente en subordinarlo todo a su
narcisista arquitectura. El museo, dijo Burn - y poda referirse a
cualquiera de ellos-, revela un poder absoluto que irremediablemente sojuzga a todo lo que es atrapado/exhibido en l. Unas
semanas despus, una exposicin organizada por el artista alemn
Hans Haacke en el mismo museo fue tambin anulada. El proyecto de Haacke para esa muestra era la documentacin fotogrfica de unas propiedades inmobiliarias en Manhattan, con informacin sobre el propietario y su valoracin, tomada de los archivos
pblicos (fig. 4), junto con una encuesta sobre las opiniones polticas de los visitantes. Los responsables del museo consideraron que
la obra constitua un riesgo de escndalo y comprometera su
obligacin estatutaria de perseguir fines estticos y educativos que
fueran autosuficientes y sin consecuencias posteriores. El tema
volva a ser el del derecho del artista a la expresin radical frente
al deseo del museo de hacer referencia al entorno social slo en trminos simblicos y generalizadores.
Otras actividades radicales durante los aos setenta fueron
difundiendo la mentalidad de vanguardia en grupos definidos por
su sexo. El surgir de la conciencia feminista y la bsqueda de la
identidad gay y lesbiana han producido quiz la mayor transformacin en las artes visuales de los ltimos veinte aos. A intervalos repetidos durante estas dos dcadas, el feminismo ha suscitado
temas cruciales sobre el papel de las mujeres en los medios visuales de comunicacin Por qu han estado tan poco representadas
las mujeres en las colecciones de los museos, en las exposiciones y
en los libros? Ahora que se pueden formar como artistas en igual
proporcin que los hombres, la pregunta se centra en cmo puede
realizarse e interpretarse un arte especficamente feminista. Se
puede reconocer y debatir el arte homosexual? Semejantes cuestiones amenazaron la coherencia de un sistema de produccin y
reproduccin cultural que haba ofrecido tradicionalmente una
cultura masculina heterosexual a un pblico masculino heterosexual. Pero tambin aqu hay paradoja. Los precursores del pop, el
Tradicin y vanguardia



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minimalismo y el conceptualismo en los aos sesenta fueron casi


todos hombres. Cmo podran las mujeres, como grupo o como
individuo, subvertir los valores de la cultura masculina si esa cultura era ya un campo de lucha entre los hombres? El dilema
result difcil, y en los noventa se sigue insistiendo -acertadamente- en que muy pocos de los primeros desafos feministas
alcanzaron al plano econmico.
El reciente trabajo activista del grupo americano Guerrilla
Girls protesta contra el desequilibrio entre el acceso femenino y el
masculino a una posicin en el mundo del arte -en este caso, bajo
la forma de un cartel de aspecto comercial que compara los precios
pagados a un hroe de la vanguardia, varn y blanco, Jasper
Johns, con los pagados por el arte de mujeres artistas, tanto blancas como de color (fig. 5)-. Este activismo sugiere que todava
estn inextricablemente ligados el poderoso patriarcado y la economa de un mercado capitalista agresivo. Resulta todava controvertido ver lo poco que los nuevos trabajos de las mujeres y las
minoras sexuales han conseguido suavizar o desbaratar esta
alianza.
El desafo feminista implcito en este particular cartel de las
Guerrilla Girls resulta paradjico a otro nivel, por el hecho de que,
en la ardua tarea de desmasculinizar la cultura, Jasper Johns puede

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Tradicin y vanguardia

Tradicin y vanguardia



no ser un objetivo, sino un aliado. Los artistas de ambos sexos, simpatizantes con la sensibilidad homosexual de Johns, Rauschenberg y
Warhol, han extendido la revolucin de los medios -especialmente la
fotografa y la fascinacin que ejerce la cultura de masas- a cuestiones de actitud y estilo. En muchas obras recientes, los elementos
decorativos, la inconsistencia estilstica y la contradiccin visual han
ganado un puesto importante. Una cierta falta de seriedad estudiada,
un cultivo deliberado de la incompetencia, un insolente ilusionismo
y una indiferencia por establecer marcos formales, se han convertido
en cualidades vitales del mejor arte de ese perodo. Y ese proceso
tambin ha tenido consecuencias para nuestras nociones de vanguardia. Para algunos, la cuestin ha consistido en si el pluralismo y la
diversidad implcitos en la rebelin de los sexos son de hecho compatibles con un concepto histrico de la vanguardia. Durante todo el
perodo que abarca este libro, como ya se ha dicho, ningn movimiento artstico individual estuvo en condiciones de adoptar el papel
de oposicin sustancial trente a la cultura del momento; se trat ms
bien de una diversidad impredecible y vagabunda.
La imagen de un golfo inexpugnable entre las minoras cultas
contestatarias y un centro estable es, en cierto modo, demasiado
simple. Durante toda la historia de la modernidad aunque fuera
comprendida- las relaciones entre los mrgenes y el centro han
sido dialcticas y constantemente cambiantes. Lo que se ha modificado indiscutiblemente desde los aos setenta no ha sido la existencia de la vanguardia, sino su evidente y aproblemtica visibilidad. El retroceso del radicalismo poltico en los aos setenta y
ochenta, el pluralismo de la cultura visual tras el conceptualismo
y el auge de los crticos bien intencionados que simpatizaban tambin con las formas culturales discordantes, ha hecho cada vez ms
difcil identificar la vanguardia con un simple conjunto de individuos o grupos combativos. Tambin se ha ido haciendo ms difcil ver la cultura disidente de forma poltica, y es ms frecuente
elogiarla por sus cualidades de reflexin e incluso tericas.
Este ltimo cambio ha estimulado el crecimiento de una cultura visual que ha demostrado ser econmicamente eficaz, as como
muy desafiante, desde el punto de vista filosfico. Cmo iba a ser
de otro modo -dice Thomas Crow- si cualquier informacin
vaga sobre el ms irrelevante acontecimiento en un apartamento de
una callejuela de Brooklyn, o de un callejn de Venice Beach,
puede movilizar energas humanas, transferencias bancarias y atencin intelectual a una escala global? Esta influencia cultural, cuya
amplitud -en trminos materiales- deber medirse en mltiples
niveles de magnitud, es nueva en el mundo... Con sus bajos costes
de ingreso y sus posibilidades de regreso, las bellas artes parecen
cada vez ms cercanas en este aspecto al software informtico, la
forma ms poderosa de propiedad intelectual de nuestra poca.



Tradicin y vanguardia

Dentro de esta cultura


en rpida expansin, una
tendencia que ha empezado
a sorprender a los estudiosos, es el resurgir de una
energa iconogrfica. Podemos observar un contraste
muy llamativo entre la obra
minimalista de mediados de
los sesenta y los proyectos
de los noventa, como el del
artista polaco Miroslaw Balka
(fig. 6). Los objetos minimalistas pueden estar pensados
para expresar poco, aludir a
pocas cosas o sugerir apenas;
como categora de objeto
fabricado, pueden considerarse mudos y no declarativos. Al menos segn sus primeras lecturas, el minimalismo
requera la presencia del observador en una personificacin
abstracta y asexual para poder funcionar (para bien y para mal)
en la realizacin de la obra. Por otra parte, hallarse en presencia de la obra de Balka 190x60x11 es sumergirse en el encuentro con un objeto que est repleto de significados. Su forma de
cama y su escala, las huellas de actividad en sus planchas de
mrmol y los cables elctricos que lo calientan, aluden inevitablemente a funciones humanas como acostarse, dormir, sobrevivir o establecer una base u hogar. Mientras los minimalistas trataron de descolocar y volver a colocar al espectador, la obra de
Balka sugiere ancdotas y lecturas relacionadas con el cuerpo y
con el mundo.
El significado de esta diferencia no debe desestimarse. El tipo
de abierta contradiccin entre formas y expectativas ideadas muy
a menudo a finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta
podra utilizarse para establecer una regla sobre la valoracin del
arte ms reciente. Sin embargo, la insurreccin motivada por el
minimalismo y el primer arte conceptual no podra repetirse del
mismo modo en la actualidad. Qu se deduce de esta observacin? Si acaso, que el espritu de disensin de los aos sesenta se
ha visto transformado, en el mejor de los casos, en un campo de
actividades, enrgico y plural, que vuelve a contener una profundidad filosfica y terica sobrecogedora, pero tambin una relacin ms conformista, tanto con los especialistas como con el
pblico en general. Por supuesto, esta afirmacin abre ambos
caminos. De ello se ocupar este libro.

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Alternativas
a la modernidad:
los aos setenta

os primeros aos setenta fueron una poca en la que las


perspectivas del arte de vanguardia parecan realmente
alentadoras en todo el mundo occidental. Especialmente
para los jvenes artistas que se haban visto atrapados en el
ambiente de oposicin a la cultura establecida a finales de los
sesenta, pareca que la victoria formal lograda sobre las formas tradicionales de la pintura y escultura modernas en aquellos aos
contena la clave de un sinfn de nuevas posibilidades filosficas y
estticas. Y sin embargo, al final de la dcada el ambiente era muy
diferente. No slo amainaba el radicalismo social de finales de los
sesentay comienzos de los setenta, sino que surgan unas nuevas
prioridades que ocuparan la escena hasta desplazar a ese radicalismo, o al menos, darle carcter utpico.
El final de la participacin americana en Vietnam en 1973 y el
escndalo Watergate, que acab con la presidencia de Nixon (fig. 8),
fueron rpidamente seguidos por una serie de impactos en la economa internacional, motivados por el aumento del precio del petrleo y una sucesin de crisis sociales profundas en los temas de la
vivienda, los derechos de la mujer, la liberacin de las minoras
tnicas y sexuales y las relaciones entre el mundo desarrollado y el
subdesarrollado. El amplio desencanto hacia la cultura patriarcal
tradicional estuvo acompaado por la idea de que ya no podan sostenerse las alternativas sociales y artsticas de los aos sesenta. El
sentir de la comunidad artstica occidental a finales de los setenta
puede describirse como de confusin. Un crtico neoyorquino, en
un intento de resumir la condicin del arte al final de la dcada, termin su letana de palabras clave para ese perodo -minimalismo,

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formalismo, posminimalismo, arte en proceso,


obras dispersas, earthworks, conceptualismo, body
art, fotorrealismo- con un grito desesperado:
despus del comienzo de los setenta, las palabras nos fallan, el vocabulario se disuelve... ya
no hay trminos que funcionen verdaderamente. Al hablar de esquizofrenia, disociacin y
doble nudo, crea que los artistas consideraban
vacas, gastadas, agotadas, todas las alternativas
intentadas para hacer ortodoxa la modernidad, a
la vez que se sentan inseguros sobre el camino a seguir.
Entre la percepcin de esperanza y la experiencia del agotamiento descansa el experimento artstico. Durante la dcada se
hicieron intentos por propagar y extender un radicalismo temprano en un momento en que la direccin de la cultura ms amplia era
exactamente la contraria.

Un nuevo arte de mujeres


De entre los principales alineamientos en la cultura visual de
los ltimos veinte aos, quiz el ms significativo haya sido el resultante de una reflexin basada en cuestiones de sexo. A comienzos
de los setenta, la crisis de confianza en la cultura masculina tradicional era especialmente profunda entre las mujeres artistas vinculadas al feminismo en cualquiera de sus variantes. Prefigurados por
las artistas de la costa oeste en los aos sesenta, como Miriam Shapiro y Judy Chicago, los grupos de mujeres eran tambin activos en
Nueva York, donde haba crecido Women Artists in Revolution
(WAR), en 1969, independientemente de la ms amplia Art Workers Coalition (AWC). En 1970 le sigui The Womens Art Committee (WAC). La crtica de arte Lucy Lippard y la artista negra
Faith Ringgold protestaron por el hecho de que las exposiciones de
la Whitney Annual discriminaran a las mujeres; ellas y otras iniciaron el camino de organizar sus propios espectculos y dirigir sus
galeras.
En ese contexto surgieron a la luz pblica una serie de ideas
crticas clave sobre el arte de las mujeres, con la publicacin del
ensayo de Linda Nochlin: Por qu no ha habido grandes mujeres
artistas? en Art News, y el catlogo de Lucv Lippard para la exposicin 26 mujeres artistas contemporneas, de la que fue tambin comisaria, para el Aldrich Museum en Connecticut. Nochlin plante la
tan debatida cuestin de la existencia o no de una sensibilidad /tTwcnina diferenciadora en el arte de las mujeres. Ella consideraba enrgicamente que no y que no existira nunca. Admita que no haba
grandes mujeres artistas al estilo de Miguel ngel o de Manet,
pero sugera que las razones residan en la existencia de estructuras



Alternativas a la modernidad: los anos setenta

institucionales y educativas dominadas por los hombres, que supriman los talentos femeninos. De hecho, dado que conceptos como
genio, maestro y talento haban sido ideados por los hombres
para aplicarlos a los hombres, no dejaba de ser admirable que las
mujeres hubieran podido llegar a donde estaban.
El enfoque de la cuestin por parte de Lippard era casi el contrario. No tengo claro qu imagen, si la hay, constituye arte femenino -escribi-, aunque estoy convencida de que existe una diferencia latente en cuanto a sensibilidad... He odo opiniones como
las de que el factor comn es un vago telurismo, imgenes orgnicas, lneas curvas y, ms verosmilmente, un foco centralizado.
Foco centralizado es un trmino ideado por la artista de la
costa oeste Judy Chicago, que, en sus obras de comienzos de los setenta, explor los significados simblicos posibles (as como los
tabes) de las formas de la vagina (vase fig. 7). Al referirse a los primeros esfuerzos de Georgia O Keeffe por iluminar la oscuridad
de la identidad femenina, Lippard escribi que hoy existen pruebas de que muchas mujeres artistas han definido un orificio central cuya organizacin formal suele ser una metfora del cuerpo
femenino. En 1973, Lippard identificaba un rango de iconografa
femenina ms general, que consista en una densidad unificadora,
una textura global, a menudo sinuosamente tctil y a menudo repetitiva hasta la obsesin; la preponderancia de las formas circulares
y el foco central (a veces, contradiciendo el primer aspecto); una
omnipresente bolsa lineal o forma parablica que se vuelve sobre
s misma; capas o estratos; una indefinible flaccidez o flexibilidad
de manejo; una nueva aficin por los rosas y los pasteles, y los
colores difuminados que antes eran tab.
El crtico Lawrence Alloway rebati enrgicamente la idea
de que el arte de las mujeres pudiera definirse en relacin a simbolismos o rituales antiguos; propona la sugerencia suavemente
favorecedora de que una abundancia de escultura suave, fetiches
y refugios simulados, es ms atribuible a lo generacional que a lo
sexual. Este tipo de obra ha sido realizado con mucha frecuencia
por artistas jvenes motivados por una creencia optimista en una
tecnologa no especializada y por un ideal primitivista de que
podemos vivir con nuestros propios recursos. Esta objecin fue
seguramente dirigida en parte a la obra de la artista establecida
en California Laura Benglis, cuyas piezas de espuma pigmentada
y moldeada parecan estar diseadas para contestar a la aparicin del minimalismo dominado por el hombre, con sus mltiples referencias tecnolgicas y matemticas. Sin embargo, la propia Benglis ha seguido sintindose escasamente representada en
un sistema artstico dirigido fundamentalmente por hombres;
en un gesto famoso de 1974 se enfrent a ese ethos masculino
haciendo anuncios de su obra en los que parodiaba la visin que
Alternativas a la modernidad: los anos setenta



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tienen los hombres de las mujeres,


posando como una pin-up (fig. 9) o, en
el anuncio final, llevando nicamente
unas gafas de sol v un pene gigante de
ltex.
Al mismo tiempo que esas bsquedas en torno a la esttica de la
mujer -bsquedas que continuaron
desarrollndose y debatindose durante los aos setenta-, se concentr en el
cuerpo y en las diferencias hombremujer una diversidad de actividades
artsticas de mujeres. Fotografas que
exploraban el sexo y la identidad, realizadas por artistas como Martha
Wilson, Rita Myers y Ketty La Rocca,
por ejemplo, contrastaban formal y
materialmente con el duro minimalismo tecnolgico de Donald Judd y Carl
Andre. Una especie de homenaje a esa
tradicin precursora de suelos frgiles
o piezas de muro iniciada por Eva
Hesse (que muri prematuramente de
cncer en 1970) queda ilustrada por
Rosemary Castoro en Sinfona, una
instalacin-escultura de epoxi, fibra de
vidrio y 'acero, realizada en 1974 (fig. 10). Tambin sugiere el
movimiento fsico y el cuerpo orgnico. Algunas piezas de Castoro
aluden a la iconografa de la danza: estudi coreografa y trabaj
con la bailarina y directora experimental Yvonne Rainer para la
ocasin. Estas obras mostraron no slo la vitalidad latente que
puede encontrarse en materiales y combinaciones heterodoxas,
sino que la tendencia de la esttica masculina americana a negar el
cuerpo y sus referencias no era en absoluto universal.
Este nuevo arte de mujeres americanas de comienzos de los
setenta fue significativo por varias razones. Constituy la primera fase de un compromiso filosfico por parte de las mujeres
artistas en cuestiones sobre cmo poda expresarse el feminismo
en el arte y se plante el cmo podan utilizar las mujeres su
cuerpo o la imagen de su cuerpo para explorar la identidad femenina sin dar lugar a la acusacin de estar jugando con los diversos tipos de respuestas voyeuristas que por otras razones haban
querido destruir. Las colaboraciones y debates entre mujeres
artistas empezaron por aquel entonces a integrarse en el marco
institucional de la educacin, las exposiciones y la crtica de arte.
Proyectos como la Womanhouse en el California Institute of the

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

Arts en 1971 y 1972 (una enorme escultura environmental realizada por y para mujeres), o la exposicin de 1973 en el New York
Cultural Center, Women Chose Women (Las mujeres eligen a las
mujeres), o la creacin de la revista Heresies en Nueva York (pensada desde 1975 y publicada por primera vez a principios de 1977),
pueden verse como la prueba de que el arte poda desarrollarse
estupendamente sin hombres. Revisiones histrico-artsticas como
el estudio de Carol Duncan, Virility and Domination in Early
20th Century Vanguard Painting (Virilidad y dominio en la pintura de vanguardia de comienzos del siglo xx), publicado en
Artforum a finales de 1973, sealaban la necesidad del escepticismo y la resistencia ante el establishment de la vanguardia masculina. Bajo esos pensamientos yaca la idea de que la obra avanzada
y crtica en la cultura tena que implicarse en las cuestiones de
sexo y en las relaciones ideolgicas del sexo con la poltica y el
poder en el mundo del arte.
Surgi un planteamiento similar en las formas artsticas producidas por mujeres americanas que introdujo variaciones en las
tendencias del arte minimalista masculino para implicar al espectador en una serie de relaciones reflexivas con la obra de arte. Desviando la atencin hacia la obra de arte como invitacin a la
empatia fsica y humana, en lugar de verla como una invitacin a
la especulacin filosfica, la temprana obra de la artista belga
Marie-Jo Lafontaine, que luego trabajar con vdeos, pintura e instalaciones, toma el algodn del lienzo antes de que se teja y lo tie
de negro. Una vez tejido de nuevo y colgado como una serie de
soportes monocromos, las obras quedaron como un testimonio
elocuente del trabajo artesanal de las mujeres, de la labor repetitiva y agotadora (la de la propia artista) y del rechazo progresivo

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Alternativas a la modernidad: los aos setenta



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del adorno de la superficie preexistente con


formas compuestas (fig. 11). En Amrica, Jackie Winsor incorpor las reiteraciones del trabajo intensivo de encuadernar, atar o clavar, utilizando bramante, camo o trozos de madera,
reflejo de su infancia en la desolada costa de
Terranova. Las cajas de Winsor, elaboradas a
mediados de los setenta, que expresan el gusto
por el detalle dentro o fuera del cubo, proporcionan un elegante ejemplo de variacin femenina, o de desafo, ante la esttica masculina
dominante (fig. 12).
Otras mujeres artistas proceden directamente del campo. Alice Aycorck sita las formas del minimalismo dentro o bajo tierra,
creando cuevas o estructuras subterrneas que
pueden interpretarse como metforas de la
bsqueda, de la interioridad o de un impulso
atvico de enterrarse uno mismo. Para ver Sin
ttulo, de Mary Miss, se requiere un laborioso
viaje a un terreno vaco a lo largo del ro Hudson en la ciudad de Nueva York, pero para
Lippard daba lugar a una experiencia vaca y
vagamente desilusionante hasta que se alineaban sus cada vez
ms enterrados crculos (fig. 13). Los espacios entre las planchas de Sin ttulo estn sellados con alquitrn, cuyas lneas repiten la estructura del paisaje desierto. Pero, por otra parte, las
planchas son slo una falsa fachada. Si algunas piezas adquieren un aspecto geomtrico -d ice la artista, ansiosa por rechazar cualquier asociacin con el minimalismo-, no se debe a
ningn inters hacia esa forma en concreto. Aunque hay una base
fsica en mi escultura, el resultado deseado no es construir un
objeto.
Sin embargo, aunque el arte de las mujeres americanas desde
comienzos a mediados de los setenta ignor las tensiones entre el
formalismo moderno y el antiformalismo del arte minimalista
-formas artsticas producidas y crticamente rechazadas por hombres-, para muchas mujeres la cuestin no resida en oponerse a
las normas de la prctica en el mismo terreno terico que los
hombres.
Adems, slo una minora de mujeres artistas se haba formado en el minimalismo -esta tendencia poltica de la vanguardia cuyo nfasis tradicional en las relaciones entre medios de
produccin y formacin de una clase social pareca pasar por alto
o desdear las preocupaciones feministas- En palabras de la crtica britnica Griselda Pollock, la naturaleza de las sociedades

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

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en las que se produce el arte no slo ha sido... feudal o capitalista, sino patriarcal y sexista. Lo que se echaba en falta era una
estructura compuesta de feminismo con las preocupaciones marxistas reformuladas.
Una segunda dificultad para las feministas se centraba en el
concepto de vanguardia, cuya tradicin de pensamiento utpico
o revolucionario pareca implicar la adopcin de una posicin marginal desde la que atacar las bases tradicionales de clase y poder.
Esta posicin no slo haba estado
ocupada desde sus orgenes en el
Romanticismo por hombres, sino
que muchas feministas sealaban el
hecho de que las mujeres haban
estado siempre al margen. Si acaso,
tendran que establecer una posicin
ms slida dentro de la corriente
general.
Los recursos del arte conceptual,
especialmente la fotografa, las ayudara a establecer esa posicin. Entre
las primeras obras de Martha Rosier,
que utilizan la fotografa, haba una
serie de collages que mezclaban imge-

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nes de la guerra del Vietnam con escenas domsticas americanas.


Con el ttulo Bringing the War Home: House Beautiful (La guerra en
casa: bonita casa) (1967-1972) aparecieron en la prensa de arte
alternativo a comienzos de los setenta, y constituyeron la respuesta de Rosler a la distancia establecida por las noticias de Life y otras
publicaciones convencionales sobre la responsabilidad personal (y
las condiciones de respuesta) de los espectadores en casa.
En una serie titulada The Bowery: in two inadequate descriptive systems (The Bowery en dos sistemas descriptivos inadecuados) (1974-1975),
Rosler capt diferentes representaciones dirigidas a capturar la
realidad de los alcohlicos que vivan en las calles del bajo Manhattan y reunirlos, haciendo crtica con ello. The Bowery puede
verse como una obra seguidora del pensamiento estructuralista
del antroplogo francs Claude Lvi-Strauss. Como el anlisis
estructuralista en otros campos, trat de llamar la atencin del
espectador desde el objeto representado a los sistemas de representacin. Cada par de paneles mostraba una fotografa de una
fachada de una tienda abandonada junto a un vocabulario de
trminos para describir la embriaguez (fig. 14). Oponiendo su obra
a lo que vea como la fotografa de vctimas del periodismo documental, que insiste en la realidad tangible de la pobreza y la desesperacin generalizadas, pero en la que las vctimas de la cmara -esto es, del fotgrafo- suelen ser sumisas, Rosler localizaba el
problema de la precariedad social dentro de la poltica de la representacin. Segn su parecer:

En la obra Post-partum Document (1973-1978) de la artista britnica Mary Kelly, compuesta de varias piezas, pueden verse unos
motivos intelectuales parecidos. En Document (fig. 15) se describe
el desarrollo de un nio mediante la reproduccin peridica de sus
huellas corporales sobre varios tipos de material, desde paales a
papel escrito; contiene tambin un registro de las ansiedades de la
madre respecto a su hijo, y una seccin de su diario, que registra
sus actividades como artista en relacin a su papel de madre. Se
representan en caracteres especiales algunos discursos sobre las actividades de crecimiento del nio, cuidadosamente preparadas para
su lectura a la vez que para su efecto visual, lo que Kelly llam
manera scripto-visual. No slo se trataba del tema inmediato de
la ruptura en Document, sino que su forma y su base terica lgicamente dejaban atrs cualquier logro anterior de las artistas feministas europeas. El amplio significado filosfico de Document reside
en su intento de unir dos percepciones de la subjetividad femenina, una derivada de los textos de Ereud (sobre el narcisismo) y la

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Las palabras empiezan al margen del mundo en pendiente y se


deslizan en ella, igual que la gente ha pensado caer en el alcoholismo y deslizarse al final de la pendiente. [El proyecto es]
una obra de rechazo. No es antihumanismo desafiante. Pretende ser un acto de crtica: el texto que ests leyendo ahora
mismo corre paralelo a otro sistema descriptivo. No hay imgenes robadas [de borrachos?]... qu podras aprender de
ellas que no sepas de antemano?



Alternativas a la modernidad: los aos setenta

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Alternativas a la modernidad: los aos setenta



otra de Lacan (sobre Freud). Se ha interpretado tambin como un


comentario sobre los pasos a travs de los que, como indic Kelly,
la feminidad maternal se construye dentro de la relacin madrehijo-, y el proceso por el que la identidad de un nio se forma gradualmente a travs del compromiso con el orden simblico que es
el lenguaje, y la entrada en l.
Estos dos ltimos proyectos sugieren que el arte de las mujeres americanas en la vertiente conceptual tendi en los aos
setenta a lo emprico, lo positivista y lo descriptivo, mientras que
las obras europeas tendieron a lo basado en el psicoanlisis, lo privado y lo subjetivo. Sin embargo, tanto Rosler como Kelly representan posiciones de un poderoso compromiso terico dentro de
un campo de prcticas alternativas que fueron consideradas como
vanguardia. Al ofrecer temas o modos de representacin que
rechazaran las preocupaciones del patriarcado, ambas pueden
verse como forjadoras de una unin entre poltica sexual y cultura
visual en una poca en la que sus posibles conexiones no se
entendan todava.

E l arte de la performance

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El arte de la performance -tanto realizado por hombres como


por mujeres- proporcion nuevos ejemplos en los aos setenta
sobre el modo en que poda expresarse un contenido feminista o
radical en formas y medios alternativos. Derivando con cierta
distancia de Dad, del teatro alternativo v de los happenings de los
sesenta, el arte de la performance se ha resistido a ser tratado como
una mercanca (no poda ni comprarse ni venderse), al sustituir los
materiales normales del arte con nada ms ni nada menos que el
cuerpo del propio artista. El arte de la performance de finales de los
sesenta y principios de los setenta atrajo a un pblico pequeo,
pero influyente, y sigue resonando vivamente tanto en los recuerdos como en la documentacin fotogrfica y en testigos oculares.
Algunos proyectos vistos retrospectivamente -significativos para
nuestros propsitos de comparacin entre Amrica y Europaresultarn ejemplares.

como un smbolo y como un recurso. En su Interior Scroll (Rollo


interior) de 1975 (fig. 16) emple su cuerpo como un objeto
humano despojado, sin decorar. Como dijo Schneemann, me
acerqu a la mesa vestida y llevando dos sbanas. Me desvest,
me envolv en una de las sbanas, extend la otra sobre la mesa y
dije al pblico que iba a leer Czanne, She Was a Great Painter
(Czanne, una gran pintora) [un texto feminista escrito por la
artista en 1974], Arroj la sbana que me cubra y, de pie, me
pint grandes trazos que definan los contornos de mi cara y de
mi cuerpo. La performance culmin con la lectura de unos textos
ocultos en su vagina. La idea de conocimiento interior pareci a
Schneemann que tena que ver con el poder v la posesin de la
denominacin -e l movimiento desde la significacin interna a
la externa, y la referencia a una serpiente desenroscada, a informacin cotidiana (como una cinta perforada, la torah en el arca,
un cliz, la galera de un coro, un campanario, el ombligo y la
lengua)-. El cuerpo se constituye en fuente del autoconocimiento y la verdad. Considero -dice Schneemann- que las figuras talladas y las formas femeninas incisas en objetos paleolticos
o mesolticos fueron realizadas por mujeres... pues la experiencia y complejidad de su propio cuerpo fue el origen de conceptualizar o entremezclar materiales, de imaginar el mundo v componer sus imgenes.

Estaba clarsimo para Lucy Lippard, por ejemplo, que el cuerpo


y el arte de la performance europeos tenan caractersticas diferentes
de los americanos. Ms abrasivo, ms desafiante fsicamente, ms
peligrosamente situado en relacin a temas de dolor, heridas, violaciones y enfermedades que la relativamente divertida obra norteamericana, el arte europeo pareca contener muestras de las diferentes tradiciones sociales y filosficas y sus crisis contemporneas
de los dos continentes.
En Estados Unidos, Carole Schneemann sigui la ruta de las
performances que haba iniciado ya en 1963, tratando el cuerpo

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

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En Europa, por el contrario, un conceptualismo definido


sexualmente en el que el artista realizaba posturas y actitudes
frente a la cmara dio lugar a piezas fotogrficas sobre la sexualidad llevadas a cabo por artistas como Urs Luthi (Viena) y Katherina Sieverding (Dsseldorf), Annette Messager (Pars) y Renate
Weh (Alemania). Los trabajos de cine y vdeo de Ulricke Rosenbach (Alemania) y Marina Abramovic (Yugoslavia) ampliaron el
gnero a las imgenes mviles, la ltima de ellas invitando al peligro fsico en una pieza que inclua la grabacin por parte de la
artista de sus propias reacciones y las de su pblico a medida que
se iba tragando pldoras contra la esquizofrenia. Las pelculas de
Rebecca Horn, de mediados de los aos setenta, como Dreaming
Undet Water (Soando bajo el aguaJ, de 1975, ofrecan aparatos de
tortura al lado del cuerpo -dedos alargados, tocados de cabeza,
jaulas y arneses- que eran a la vez amenazadoramente sdicos y
tiernos.

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En Amrica, Chris Burden destac entre los artistas masculinos en California que se ocupaban del cuerpo vulnerable o
mortal (incluyendo a Vito Acconci, Dennis Oppenheim o Barry
Le Va), al incorporar algo de temerario o fronterizo a su obra.
Tras una performance en 1971, en la que un pretendido roce por

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disparo dio lugar, accidentalmente,


a una herida real, Burden sigui a
mediados de los setenta ponindose
a s mismo en situaciones de verdadero peligro, aunque de modo cada
vez menos angustioso. La documentacin sobre la performance Kunst
Kick celebrada en 1974 en la Feria de
Arte de Basilea (fig. 17) dice: En
la apertura al pblico [de la Feria
de A rte]... a las doce del medioda,
al comienzo de los dos tramos de
escalera del Mustermesse, Charles
Hill empujar mi cuerpo a patadas,
sucesivamente, cada dos o tres escalones-, La descripcin sugiere cmo el artista se ha reducido a s
mismo a un cuerpo que puede ser violado con presiones o malos
tratos, llevando la tensin entre culpabilidad y desapego a su
pequeo pero observador pblico. El tono inexpresivo de Burden indica tambin un nivel de irona o de pseudocientificismo
en el proyecto, y debe verse como una parodia de la materializacin de las personas en la sociedad tecnolgica.
La principal contrapartida masculina de Burden en Europa
desde la poca de los accionistas de Viena -u n grupo interesado
en el ritual del cuerpo, que inclua a Hermann Nitsch, Gnter

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

Brus, Arnulf Rainer y Valie Export- fue el ingls Stuart Brisley.


A mediados de los setenta, Brisley desarroll formas de un ritual
extendido con el cuerpo, que plante cuestiones de poder contra
autonoma, control contra libertad y consumo contra rechazo. En
Ten Days (Diez das), realizado por primera vez en Berln en 1972
y luego en Londres en 1978, el artista rechaz comida durante
diez das durante las Navidades mientras observaba cmo se le
servan ritualmente alimentos ligeramente putrefactos. En Survival in Alien Circumstances (Supervivencia en extraas circunstancias) (fig. 18), realizada en la feria de arte de Kassel, Documenta 6 ,
en 1977, cav un hoyo de 2 m de profundidad en un lugar en el
que encontr cascotes, huesos procedentes de vctimas de la
guerra y agua estancada. Al fondo del hoyo, Brisley construy
una estructura de madera en la que permaneci solo durante
quince das.
El caso ms controvertido de una artista en arte corporal llevado a sus extremos fue el de Gina Pane en Pars. A partir de 1968
y durante buena parte de los setenta, Pane se sirvi de su cuerpo
como el lugar de su arte, cortndose y torturndose por diversas
zonas delante del pblico y de las cmaras (fig. 19). Como ella
misma escribi por aquella poca, vivir nuestro cuerpo significa
descubrir nuestra debilidad, la trgica y despiadada servidumbre de sus limitaciones, de su deterioro y precariedad; significa

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

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hacerse consciente de sus fantasmas, que no son otros que el


reflejo de mitos creados por la sociedad: una sociedad que no puede
aceptar el lenguaje del cuerpo sin reaccionar, porque no encaja en
el automatismo necesario para el funcionamiento de su sistema.
La herida es la memoria del cuerpo, escribira ms tarde; me
resultaba imposible reconstruir una imagen del cuerpo sin que
estuviera presente la carne, sin tenerla frontalmente, sin velos ni
mediaciones. Pane emple la fotografa como testigo y como
apoyo lgico del cuerpo en sus trabajos de autolesin. Puede
desgarrar el corazn de esa dialctica a travs de la cual un comportamiento se hace significativo al hacerse comunicable a una
comunidad.
A mediados de los setenta, la ausencia de una accin compartida en la protesta radical dentro de la comunidad artstica occidental dio lugar a que los vnculos entre el arte europeo y el americano se debilitaran. Sntoma de un deseo de evitar ese alejamiento
fue el regreso al mundo del arte neoyorquino, en mavo de 1974,
del artista alemn Joseph Beuys. Este era ya conocido por su
participacin en el movimiento iconoclasta Fluxus, y tena fama
en Estados Unidos por sus enseanzas carismticas y sus pe>formalices chamnicas. En enero de aquel ao haba realizado una performance hablada en una galera de Nueva York, desarrollando su
mensaje sobre la necesidad de una creatividad consciente en todos
los seres humanos, v la necesidad de trascender el condicionamiento

Alternativas a la modernidad: los aftas setenta

social. En su segunda visita ofreci una performance de tres das en


la galera Ren Block en Sol lo, titulada I Like America and America
Likes Me (Yo quiero a Amrica y Amrica me quiere a m) (fig. 20).
Reuni un montn de heno, fieltro, una linterna, un par de guantes, un tringulo musical, cincuenta ejemplares del Wall Street Jou rnal (del da en curso) y un bastn del que se serva para engatusar
y sealar a un coyote, alquilado a una granja de animales en New
Jersey. Beuys fue trasladado a la galera directamente desde el
avin, envuelto todo el tiempo en una especie de fieltro similar
al que le haba salvado la vida tras un accidente como piloto de
guerra. Cada da, durante tres jornadas, tocaba el tringulo como
seal para que se iniciara una casete con el sonido fuerte de un
motor, luego excitaba al coyote tirndole los guantes. Volva a
envolverse en el fieltro que lo tapaba todo excepto la parte superior de su sombrero, para aparentar una pieza de escultura humana
cubierta. Su bastn, similar al de un pastor, sala por la parte superior del fieltro como una vara que sintonizara con el espritu del
coyote. Beuys se inclinaba y se daba la vuelta siguiendo los movimientos del coyote que... mordisqueaba y tiraba del fieltro. Beuys
pasaba de unas posturas a otras como zalemas a cmara lenta con
el animal; cuando alcanzaba el nivel del suelo, se tumbaba, totalmente tapado. Este informe de un testigo ocular expresa cmo
pudo un artista europeo transmitir la nocin de una naturaleza
salvaje y original que la Amrica tecnolgica y capitalista haba
sido acusada de amenazar con destruir.
Adems, esas obras se construan conceptualmente sobre bases
radicales. Como otros autores de performances de ambos continentes, Beuys pretenda transformar el producto artstico de un objeto
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Alternativas a la modernidad: los aos setenta

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mercantil de intercambio en una serie de acciones consistentes enteramente en la labor del artista. Ni teatro, ni escultura, ni rituales,
esos hechos dramatizaron una nueva e importante paradoja en el
arte: la del artista enfrentado a las instituciones dominantes del
poder cultural, y la complicidad de estas mismas instituciones.
La paradoja de la mutua dependencia del artista subversivo v el
arte establecido seguira, hasta avanzados los aos setenta, constituyendo una fuente de debates encarnizados entre todos los que
se vieron como heraldos de una nueva tradicin de vanguardia
poltica.

Los intentos del conceptualismo


Frente a la nueva actitud condescendiente de museos y
galeras por adaptarse al arte radical -feminista,performance v conceptual de diversos tipos-, el dilema, especialmente para los artistas ms jvenes interesados en la tradicin de vanguardia, fue descubrir cmo y bajo qu forma se podan desarrollar estos gestos de
protesta.
Hemos mencionado la creciente presin del feminismo de
ambos lados del Atlntico en favor del abandono de la poltica de clases y de poder a cambio de una de sexos y poder, e incluso de una
poltica de lugares e identidades. El radicalismo masculino se bas
en aspectos del conceptualismo que pronto estuvieron en peligro
porque el mundo de los museos y del arte comercial se hizo seguidor entusiasta de su causa. El peridico The Fox, de corta vida, pero
de importante difusin a un pblico limitado, publicado en Nueva
York por un sucesor del grupo conceptual ingls Art and Language,
propuso el estilo retrico de un conceptualismo desconfiado llevado hasta los lmites de un anlisis marxista del arte cada vez ms
decepcionante. The Fox analiz mordazmente el dilema segn el
cual incluso la actividad ms radical tenda a ser objeto de la apropiacin capitalista y las concomitancias del poder social. Algunos
miembros de ese grupo abandonaron el campo del arte por completo para trabajar en educacin o en poltica de base; otros volvieron sorprendentemente a reunirse en Gran Bretaa para proseguir la prctica crtica de la pintura.
Otros artistas masculinos radicales que alcanzaron la mayora
de edad a finales de los sesenta tuvieron que enfrentarse a la desagradable realidad de que el compromiso revolucionario en la sociedad occidental se estaba diluyendo, y sin ese trasfondo esencial
haban de plantearse el dilema de cmo continuar. Uno de ellos fue
Gordon Matta-Clark, que de 1969 a 1972 haba violado discretamente los edificios, desestabilizndolos, cortando paneles o paredes enteras, haciendo evidente su conciencia de la precariedad del
interior en las ciudades. Hasta su temprana muerte en 1978, sigui
32

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

deshaciendo edificios de un modo que debe mucho tanto al


surrealismo de su padre, Roberto Matta, como a los movimientos
antiformalistas de los aos sesenta. En su obra titulada Splitting
(Hendidura) con intencin de hacer un juego de palabras, de 1974
(fig. 21), Matta-Clark cort por la mitad una casa de New Jersey,
de la que haban sido desalojados bruscamente los inquilinos
para crear un espacio pensado para un proyecto de renovacin
urbana (y nunca realizado). El alojamiento se haba convertido
en un tema familiar para muchos artistas de ambos continentes a
mediados de los setenta, como consecuencia de las crisis en los
precios de las casas, del planeamiento urbano y del aumento del
paro. Sin embargo, exista el peligro de que obras como Splitting se
convirtieran en meros ejercicios rutinarios y comenzaran a cansar
a crticos y marchantes. La incmoda alianza entre radicalismo
artstico y economa de mercado estaba va mostrando signos de
debilidad.
Para el artista californiano Michael Asher, la cuestin era elaborar un nico conjunto de proyectos en esttica situacional que
aceptaran al museo o la galera como un recurso fsico e intervinieran en su carcter palpable y material con el fin de sugerir una
relectura de los procesos normales en que se produce, exhibe y

 

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mercantiliza el arte. En un proyecto para el


Otis Art Institute de Los Angeles, de 1975,
Asher negoci con la galera que permaneciera
cerrada mientras durara el espectculo: en el
vestbulo coloc una nota que deca: En la
presente exposicin yo soy el arte, funcionando para confundir la identidad del productor y el espectador, as como para frustrar las
expectativas de solaz y esparcimiento en el
espacio visual. Un ao antes, tambin en Los
Angeles, Asher haba tomado una galera privada, quit la separacin entre galera y oficinas
y, eliminando las discontinuidades lgicas de la
moqueta y la pintura de la pared, cre un espacio vaco de pinturas, excepto las que haba en
la oficina, de carcter convencional, misteriosamente nico (fig. 22).
El resultado fue deconstruir la distincin entre experiencia artstica y comercio. Los espectadores se encuentran ante el camino
en el que tradicionalmente se vean, plcidamente inmersos en el
arte visual y, a la vez, ante el desdoblamiento de la estructura de la
galera y sus operaciones... Sin este cuestionamiento, la obra de
arte puede quedarse encerrada en su contexto esttico abstracto,
creando una situacin en la que el espectador puede confundir su
contenido histrico y real. A la vez, la decontruccin de Asher
comenz a desplazar la autora de la obra del individuo al grupo.
A partir de entonces, el conservador de museos radical sera parte
de la obra.
Los proyectos de Asher no podan comprarse ni venderse, y
sobreviven apenas en los escritos crticos y en documentos. Sin
embargo, se fue haciendo cada vez ms claro que la mayora de las
galeras y museos lo encontraban adecuado para el conocimiento
de otros tipos ms convencionales de arte conceptual -textos,
notas, diagramas, instrucciones, fotografas- y para hacer de sus
formas cada vez menos exigentes el pretexto para unas transacciones comerciales ms giles que antes. El arte conceptual, fcil de
transportar, de exhibir, de documentar y de asegurar, corra el peligro, en sus ms diversas formas, de convertirse en la respuesta
ideal a las oraciones del marchante de arte por su novedad formal
combinada con pretensin radical.
Esta afirmacin no sirve para el conceptualismo de mbito
internacional. No slo estaban los antecedentes de las mejores
obras producidas en Polonia y en Rusia durante los setenta y los
ochenta -los dos ejemplos ms significativos-, en contradiccin
con sus contrapartidas en Europa occidental y Amrica, sino que
el sistema de apoyo y el pblico del bloque de pases socialistas
eran apenas comparables.

Alternativas a la modernidad: los aos setenta

En esos pases, el mercado, que resultaba tan importante y


problemtico a los artistas occidentales, simplemente no exista.
En la Unin Sovitica, las versiones, aprobadas por el Estado, de
realismo socialista en forma de imgenes de la gloriosa marcha del
comunismo, la sumisin voluntaria del individuo al Estado y
dems fueron a finales de los sesenta la regla habitual. El mantenimiento de la produccin mecnica que regulaba este trabajo
desde 1945 por lo menos, haba cado como una manta asfixiante
sobre las artes de toda Europa oriental. El arte abstracto fue oficialmente rechazado y desconocido al mximo.
El ambiente en los crculos de vanguardia en Mosc a comienzos de los setenta puede juzgarse en parte segn hasta qu punto
el arte de oposicin provocaba a las autoridades. La famosa entrada
de las excavadoras de la KGB en una exposicin de vanguardia celebrada en el parque Beljaevo en 1974 constituye el primer ejemplo
y, sin embargo, la publicidad a que dio lugar paradjicamente sirvi tanto para liberar como para reprimir a la generacin ms joven:
dos semanas despus se volvera a organizar la exposicin ante el
inters popular. Por aquel entonces, los artistas moscovitas haban
acuado el trmino sot (de la palabra rusa socialista) para definir el cruel pastiche de arte pop oficial del realismo sovitico. Las
obras sot de Vitaly Komar y Alexandr Melamid, dos artistas que
siguen trabajando juntos, se servan de una mezcla de ideas
duchampianas, minimalistas y pop aprendidas en las revistas de
arte occidentales y combinadas con un cinismo domstico que
recordaba al grupo literario del absurdo de los aos veinte, Oberiu.
Un cuadro, fechado en 1972 y que representa un tipo de conceptualismo oriental (fig. 23), se convirti en eslogan oficial del comunismo y redujo cada letra a un rectngulo monocromo, haciendo
ininteligible el contenido literal del eslogan. En otro nivel, la repeticin y vaciedad de la pintura minimalista sirve para caracterizar
la ausencia de mensaje en s mismo, cualquiera que fuera. La realidad oficial se constituy en objeto de parodia dentro de los
cdigos artsticos, y fue, a la vez, una condicin para la libertad del
artista respecto a la observacin del censor.
Para la mayora de los artistas soviticos, incapaces de viajar a
Occidente, ni siquiera clandestinamente, para conocer las novedades del mundo del arte de Nueva York y otros pases, la obra de
cualquier artista o msico conceptual poda adquirir una importancia casi mtica. El grupo de Mosc en torno a Andrei
Monastyrskv, conocido como Acciones Colectivas, comenz a mediados de los setenta a desarrollar las ideas del compositor John Cage
en lo relativo a la casualidad y el azar en la composicin musical.
Los participantes invitados podan viajar fuera de Mosc, y de ese
modo Acciones Colectivas pudo llevar a cabo actuaciones rituales de
una naturaleza enigmtica no anunciada previamente. En AppeaAlternativas a la modernidad: los aos setenta



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ranee (Aparicin) (1976), por ejemplo, dos performers salan de un


bosque  tendan una nota al espectador, indicando su participacin en el evento (un ejemplo de la tendencia rusa a enlazar el arte
visual con el lenguaje). Lieblich, del mismo ao, tena una campana
elctrica que sonaba bajo la nieve cuando se acercaba el espectador: el concepto de silencio sonoro del grupo estaba directamente inspirado en John Cage. En Third Variant (Tercera variante)
(fig. 24), los personajes representaban acciones vacas  gestos como
tumbarse en una zanja (accin encontrada en la novela de Carlos
Castaneda, Journey to Ixtlan [Viaje a Ixtlan],  en la de Samuel
Beckett, Molloy) hasta que el pblico desapareciera por voluntad
propia. Estas formas artsticas estaban ms all de los confines



Alternativas a la modernidad: los aos setenta

tanto del arte oficial como de su oposicin, y el solo hecho de viajar


y formar parte del acontecimiento adquira una especie de significacin ritual.
La irona rusa frente al legendario arte occidental encontr
tambin expresin en la obra de un grupo de artistas de performances en Mosc: Mijail Roshal, Victor Skersis y Gennady Donskoy, que hicieron un documento en el que daban a entender que
haban adquirido el alma de Andy Warhol por 100 rublos. Otra
accin de ese grupo, inteligentemente titulada Arte underground
(1979), tuvo lugar en el mismo parque de las excavadoras de cinco
aos antes. Los artistas, semienterrados, hablaban con un micrfono sobre sus vidas como artistas en la Unin Sovitica y dibujaban con barro sobre un lienzo por encima de sus cabezas. Una
grabacin en vdeo de aquello -nueva forma de documentacin
en la Rusia de 1979- muestra a los artistas emergiendo del agujero y preguntando: Dnde est Chris Burden cuando lo necesitamos?. Esos gestos de burla al arte mundial, muchos de ellos
escasamente publicitados y a veces ni siquiera conservados, sugieren que la penetrante irona del conceptualismo occidental poda
adaptarse con utilidad a todo tipo de situaciones, aunque fueran
distantes o diferentes.

El espectro de la pintura afirmativa


El ltimo ejemplo muestra que la pintura bajo la influencia del
conceptualismo puede ser oblicua y transgresora: Arte underground
fue en parte una pintura nihilista sobre la pintura en s misma. En
comparacin, la pintura directamente afirmativa, como la sensual
abstraccin de color de Jules Olitski en Amrica o la de John Hoyland en Gran Bretaa, resultaba endeble y poco convincente. Cuanto
Alternativas a la modernidad: los aos setenta



menos, pareca faltarle el contenido crtico que el conceptualismo


haba hecho posible.
A mediados de los aos setenta, slo de algunos artistas
poda decirse que llevaran el medio pictrico a los lmites del
pensamiento y la prctica: Sigmar Polke y Gerhard Richter en
Alemania, o los artistas americanos Brice Marden, Robert
Ryman y Cy Twombly, ahora con residencia en Roma, cuyas
abstracciones tenues y borrosas acabaron con todos los signos de
indecisin necesarios para la redefinicin de la pintura contempornea (fig. 25). Es como si la pintura estuviera llevando una
lucha contra la cultura -dice el terico francs Roland Barthes
sobre la obra de Twombly-, deshacindose de su discurso grandilocuente y reteniendo nicamente su belleza. Asimilando la
manera de Twombly por el estilo anti-individualista del arte del
Este, Barthes considera que no se aferra a nada: est situado,
flota y vaga entre el deseo que, de modo sutil, gua a la mano, y
la cortesa, que es el rechazo discreto de cualquier ambicin cautivadora. La tica de Twombly deba ser localizada, segn Barthes, fuera de la pintura, fuera de Occidente, fuera de la historia, en los lmites del significado.
Una salida diferente a la atraccin reductora del minimalismo
hacia el blanco, el monocromo rgido, fue la tendencia del americano Frank Stella a mediados de los setenta, que complicaba la
superficie pictrica de un modo cada vez ms extravagante.
Siguiendo a sus propias pinturas minimalistas de 1958-1960 a partir de franjas negras y aluminio, y su desarrollo de un tipo de pintura cubista de relieve de comienzos de los setenta, Stella volvi en
sus Exotic Bird (Pjaro extico) (fig. 26) a las curvas irregulares, las

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pinceladas salvajes y los colores violentos a gran escala. La fama de


Stella de ser uno de los pintores ms inteligentes y conocedores
del futuro de su generacin le asegur que sus nuevas obras fueran consideradas como un hito a tener en cuenta.
No obstante, una sensacin de la poca fue una cierta sobredosis de pintura abstracta, cada vez ms abundante slo por afn de
cambio. Una impresin similar afect a un tipo de pintura realizada
por mujeres que surgi internacionalmente a finales de los setenta,
conocido como pattern painting (pintura de patrones o modelos).
Consista en un despliegue de motivos coloristas repetidos, generalmente en grandes formatos (fig. 27). Los crticos que apoyaron
estas obras insistieron en el camino de vuelta que ofrecan ante los
ejercicios supuestamente vacos del conceptualismo. Necesitamos
un arte que reconozca el Tercer Mundo y/o esas formas tradicionalmente concebidas como trabajos femeninos: un arte que anime
un entorno estril... Las superficies vacas hay que llenarlas escribi el crtico de Artforum John Perrault. Las cuadrculas de la pintura de tipo minimalista se estn transformando en redes o enrejados que son sensuales y tienen un contenido que va ms all de la
referencia personal.
Celebrada en exposiciones como la Pattern Painting de veinte
artistas en la galera RS.l de Nueva York, en noviembre-diciembre de 1977, puede decirse, no obstante, que la pattern painting ha
dado respuesta a un sentir (el deseo de sensualidad y color al final
de una dcada crucial) ms que a un pensamiento. Su atractivo
eran los tipos de decoracin tnica (celta, india americana, islmica), celebrados de un modo que no haca sino vincular un estilo
a un formato. Incluso instalaciones como las de Cynthia Carlson,
en las que todos los espacios de la galera estaban sometidos al
deseo de eclecticismo y profusin, funcionaron ms como un conjunto de modelos para una arquitectura deseosa de renovar su lenguaje formal que como una contribucin al arte. No obstante, el logro
de la pattern painting fue demostrar el deseo de las mujeres pintoras de trabajar fuera de los protocolos limitadores de las frmulas
crticas de la modernidad.
Y, a pesar de la relativamente escasa resistencia de la pattern
painting a finales de los setenta, reflej una transformacin ms
profunda dentro del mundo del arte tras la popularizacin del conceptualismo. Con ella pronto result evidente que se necesitaba
algo ms que sensualidad para superar el desnimo que invada al
mundo del arte por aquel entonces. El desafo ms directo a las
mximas del arte moderno formalista no reside en la mxima abstraccin como modo de triunfar sobre la abstraccin minimalista,
sino a travs de una huida absoluta de la abstraccin, en una vuelta
a las diversas formas de atencin a la figura.

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DOS

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acia 1975, muchos vean la pintura como un recurso renovable. No obstante, los dilemas sobre el medio eran por entonces legin. Por una parte, los que sobrevivieron a los logros
difcilmente alcanzados por el conceptualismo se mantuvieron esperanzados ante el derrumbamiento de las normas de la modernidad a
finales de los aos sesenta, y escpticos ante las afirmaciones de que
en algunos proyectos pictricos pudiera hallarse una calidad intuitiva. Para otros, se iba haciendo deseable el abandono del creciente letargo del mbito conceptual.
En el catlogo de Lucy Lippard para la 9.abienal de Pars, en 1975,
podemos ver un caso apenas oculto de recuperacin de la riqueza figurativa en las artes visuales. Lippard afirmaba que el arte de las mujeres
deba sealar caminos por los que volver a un contacto ms sencillo
entre los artistas y la vida real... Si comparamos otros niveles del mirar
de nuevo, podemos llegar a adaptamos ms rpidamente a esa capa
volcnica de imaginera suprimida, tan escasamente apreciada hoy da.
Aunque publicado en nombre del feminismo, este texto demostr ser
premonitorio en varios aspectos. La pintura, por supuesto, no ces a finales de los sesenta y comienzos de los setenta, pero trat de modo poco
convincente de extenderse a una moderna esttica formalista. Sus diversas reinterpretaciones crticas y prcticas a mediados de los aos setenta siguieron unificadas por el uso del leo o la pintura acrlica sobre
lienzo, la mayora de ellas a una escala prxima a la del expresionismo
abstracto. De ah se produjo el hecho de que gran parte de la nueva pintura incluyera la imagen de la figura humana, muchas veces con un contenido alegrico o narrativo. Un nuevo elemento de conflicto fue que la
mayor parte del nuevo arte figurativo fuera realizado por hombres.

E l regreso de la figura
y de la expresin

En la obra del americano Leon Golub, para quien la probidad


(o incluso la posibilidad) de una arte figurativo poltico era la cuestin importante, puede verse un caso de nueva de energa y confianza en la pintura. La crtica de los estilos tradicionales y de los
medios de comunicacin en los aos sesenta ha desfasado la nocin
de arte figurativo, hacindola, como mucho, nostlgica. Adems,
la distancia cultural y diplomtica entre la Unin Sovitica y los
Estados Unidos ha contribuido a que el compromiso serio con el
realismo figurativo en Occidente parezca improbable. Un realismo poltico comprometido podra haber surgido quiz slo
de un artista mayor. Nacido en 1922, Golub haba sido un estudiante inclinado a la figuracin en las clase de arte de la WPA
(Works Projects Administration) de mediados de los aos treinta
y expuso internacional mente durante los aos cuarenta y cincuenta. Se implic en las protestas de los artistas contra la guerra
del Vietnam a finales de los sesenta (en 1968 presion para que
se retirara el Guernica de Picasso del Museum of Modern Art de
Nueva York en protesta contra los bombardeos de Estados Unidos
a Vietnam). Las pinturas de Golub de la dcada posterior evitaron
la abstraccin, centrndose en el tema de las luchas por el poder
poltico: su Assassins (Asesinos) de 1972, y la serie Mercenaries (Mercenarios), de 1976, pueden verse como referentes de la violencia



Pintura y poltica: 976-990

poltica y social en general, tanto como del apoyo por parte de la


CIA del terrorismo en el Chile de Pinochet o el genocidio de
Pakistn (fig. 29).
Sin embargo, en contra de Golub se hallaba la incmoda sospecha de que, tras la descripcin de la guerra del Vietnam, minuciosamente detallada en televisin y en fotografas, la pintura
explcitamente narrativa y poltica se haba convertido en un desafo
desesperanzado, aunque valiente. Esta sospecha, por supuesto,
surge de la idea de que pinturas como las de Golub funcionaran
principalmente como ilustraciones ms que como construcciones
estticas que actuaran crticamente sobre la percepcin por parte
del pblico de lo que es una ilustracin.
Lo que se puede decir de la mayor parte de las pinturas figurativas que siguieron la lnea del conceptualismo fue que la cuestin de su estilo, en relacin con otros estilos figurativos anteriores, result crucial. El conceptualismo hizo vivo el sentimiento de
que las pinturas eran fsicamente objetos redundantes. Una impresin relacionada con ello fue que quiz ya hubieran tenido lugar
todos los estilos figurativos; de ah que la figuracin revivida slo
pudiera ofrecer la experiencia de profunda irrealidad. Acaso los
primeros modernos, como Picasso y Duchamp, no tuvieron que
explorar cmo renovar los diversos lenguajes de representacin?
Acaso el mero acto de pintar figuras no resulta irremediablemente ligado a instituciones histricas (masculinas), al control del
poder personal v poltico, a la sumisin de las minoras y de las
mujeres, y a las operaciones del mercado capitalista?
Muchas de estas cuestiones surgieron en Londres en 1976,
cuando el anteriormente artista pop, R. B. Kitaj, organiz un
espectculo de pintura y dibujo titulado The Human Clay (La arcilla humana): la frase est tomada del poeta W. H. Auden: To me
Arts subject is the human clay). Kitaj incluy su obra en el
espectculo junto a las de Leon Kossoff, Lucian Freud, Francis
Bacon y otros, que decan constituir la Escuela de Londres.
Enfrentndose a lo que denomin vanguardismo provinciano y
ortodoxo, esto es, el arte posduchampiano, la cultura de Nueva
York y otras, la defensa de Kitaj de la figuracin se desarrolla con
afirmaciones francamente tradicionales. La lnea no se agota
nunca, dijo, refirindose a una supuesta tradicin de pinturas de
la forma humana. No es como si un instinto que reside en la
estirpe de hombres en la lnea de Sassetta y Giotto hubiera
seguido su curso... El regreso a la figuracin fue tambin para
Kitaj un modo de hacer causa comn con la gente trabajadora...
Me parece cuanto menos tan avanzado o radical intentar un arte
social como no hacerlo. Por todo ello, sin embargo, The Human
Clay sigui constituyendo un ejercicio tradicional de hombres
dibujando mujeres (o, menos frecuentemente, uno a otro). Lucian

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Freud, por ejemplo, que haba comenzado a exponer a principios


de los aos cuarenta, pero se le segua considerando un pintor de
gran fuerza -reputacin que se mantiene en los noventa-, fue aclamado por sus seguidores en los aos setenta como uno de los que
mantuvieron viva la tradicin de la pintura de figura humana en la
que el tema se revelaba cndido, desclasado y sexualmente animal,
en el que tales revelaciones se dirigan a un punto de encuentro
envolvente. Los detractores de Freud lo vean como un fabricante
de imgenes femeninas de extraas posturas, imgenes femeninas
sumisas, pintadas en desagradables tonos naranjas o marrones, y
dominadas por la presencia del pintor, que observa licenciosamente, desde arriba, esos cuerpos postrados y generalmente somnolientos (fig. 30).
Pero la Escuela de Londres fue (y sigue siendo) un remanso
histrico. En un registro diferente, la atencin por toda Europa v
Norteamrica se centr en el mbito acadmico hacia 1977 y 1978,
en lo que se ha presentado como un regreso excitante a posibilidades anteriormente desaprovechadas. En Alemania e Italia, pero
tambin en el espectro internacional, empezaron a exhibirse las
pinturas como posturas pardicas, aparentemente conocidas, en
relacin a anteriores estilos histricos. George Baselitz, en Berln,
llevaba ms de una dcada explorando la tensin entre arte abstracto y arte figurativo, dispersando fragmentos sobre el lienzo o,
a partir de 1969, dando la vuelta a sus figuras toscamente dibujadas. Otro pintor berlins, Markus Lpertz, autor del Dithyrambic
Manifesto (Manifiesto ditirmbico), de 1966, introdujo motivos alemanes, incluyendo cascos, caones e incidentes de la Segunda
Guerra Mundial, en un arte esencialmente abstracto. A. R. Penck
(cuyo verdadero nombre era Ralf Winkler), nacido en Dresde,
haba sido excluido del sistema artstico occidental durante los aos
sesenta, pero haba estado en contacto con Baselitz y la Galera
Michael Werner de Colonia. Al mismo tiempo, la obra de cierto
nmero de pintores italianos, conocidos en su pas como transvanguardia -Enzo Cucchi, Francesco Clemente, Mimmo Paladino y Sandro Chia, junto a Nicola de Maria, Luigi Ontani y
Ernesto Tatafiori-, se expuso primero en su pas y posteriormente
en Suiza y en Alemania. La obra de este grupo era cada vez ms
eclctica, nostlgica e irnica, aunque mantena el gran formato de
la abstraccin de los aos cincuenta.
El nuevo sentir puede captarse si se compara la seleccin de
pintores que realiz Harold Szeeman para la Documenta 5 de Kassel en 1972, que, retrospectivamente, parece un compendio del
conceptualismo, con la seleccin de Manfred Schneckenburger
para la Documenta 6 de 1977. Schneckenburger adquiri varias pinturas que Szeeman haba proscrito: Bacon, Baselitz, Lpertz y
Penck se exhiban junto a las nuevas obras de Nancy Graves,



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Andy Warhol, Jasper Johns, Frank Stella, Roy Lichtenstein y


Willem de Kooning. Los italianos no estaban, pero Francesco Clemente v Sandro Chia expusieron en la Sperone Westwater Fischer
Gallery de Nueva York en 1979, y con Enzo Cucchi en tro en
Sperone, en 1980. Ambas exposiciones fueron acogidas con alivio
y entusiasmo por crticos y marchantes cansados de la austeridad
del conceptualismo. En la poca de la Bienal de Venecia de 1980
estaba claro que las autoridades acadmicas se sentan plenamente
comprometidas con la nueva pintura altamente neoexpresionista, tratada no obstante con escepticismo por aquellos para
quienes el regreso a lo narrativo' y a la expresin pictrica slo
poda significar un retroceso respecto al serio compromiso poltico
con el arte.
La divisin crtica queda clara en las reacciones a las exposiciones colectivas organizadas en Londres en 1981 y en Berln en
1982 por Norman Rosenthal, encargado de las exposiciones de la
Royal Academy de Londres, y por Christos Joachimedes, crtico
de arte berlins. El acontecimiento se titul en Berln Zeitgeist
(Espritu de los tiemposj, una slida expresin sugerente de las fuerzas histricas mundiales en clave germana. La exposicin de Londres, denominada portentosamente A New Spirit in Painting (Un
nuevo espritu en la pintura), mostr a artistas tan diversos como
Baselitz, Karl Hdicke, Rainer Fetting, Lpertz, Sigmar Polke y
Gerhard Richter, de Alemania; Calzolari, Mimmo Paladino v Chia
(fig. 31), de Italia; Brice Marden, Julian Schnabel y Stella, de Estados Finidos; y Bacon, Alan Charlton, Hockney, Howard Hodgkin
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y Kitaj, de Gran Bretaa. Las contribuciones de artistas veteranos


como Picasso, de Kooning y Alatta sirvieron para prestar legitimidad a la obra de generaciones ms jvenes. La exposicin de Londres abarc pinturas de Baselitz (fig. 32), furiosos empastes sexuales de Fetting, performances eclcticas de Stella, monocromos de
Charlton, Gotthard Graubner y Robert Rvman. Orgullosamente
ostentosa en su inclusin de algunos de los ms enrgicos y mejor
conocidos pintores del mundo actual, la exposicin del nuevo
espritu planteaba tres ideas principales: primero, que la pintura
de los cincuenta haba estado dominada por Nueva York, dando
como resultado la marginacin de las contribuciones europeas.
Segundo, que las costumbres culturales y polticas de los sesenta
necesitaban una rpida revisin: como dijo Joachimedes, la insistencia en la idea de la autonoma del arte que dio lugar al minimalismo y a su remate extremo, el arte conceptual, estaba destinada
a su propia derrota: pronto la vanguardia de los setenta, con sus

Pintura y poltica: 1976-990

planteamientos estrechos v puritanos, desprovista del placer de los


sentidos, perdera su mpetu creativo y empezara a estancarse.
Tercero, que, a pesar de la constante importancia de la abstraccin,
era necesario reafirmar la tradicin figurativa. Es seguramente
impensable, escribieron los organizadores de la exposicin de
Londres, que la representacin de experiencias humanas, en otras
palabras, de la gente y sus emociones, de paisajes y naturalezas
muertas, pueda alguna vez excluirse de la pintura. A travs de
una resurreccin de lo que los organizadores llamaron la tradicin expresionista del Norte -refirindose en parte al expresionismo alemn de comienzos del siglo X X , con Ernst Kirchner, Karl
Schmidt-Rottluff, y Emil N olde- los artistas se preparaban para
asegurarse de que aquellos temas debieran a la larga volver al
centro del argumento de la pintura. Una ambicin encubierta de
Joachimedes era presentar una posicin en el arte que afirmara
conscientemente los valores tradicionales, como la creatividad, la res-

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ponsabilidad y la calidad individuales. Lleg tan lejos como a


llamar al espectculo -que fue un xito de taquilla- acto de
resistencia que era progresista en el verdadero sentido del trmino.
Y as, A New Spirit in Painting restableci la pintura a comienzos de los ochenta como actividad masculina (los 38 artistas
expuestos eran hombres) y la reestructur en torno a cualidades
como energa, ambicin, celebracin sensual y despreocupacin
respecto a la tradicin nacional. Los alemanes estaban angustiados y obsesionados a la manera de los primeros expresionistas alemanes, los americanos se sentan confiados y pluralistas, los britnicos eran romnticos del Norte preocupados por la figura, los
italianos haban sobrevivido al arte povera y regresado a sus anteriores races. El estereotipo nacional dentro del marco de la tradicin: ah estaban los artistas masculinos de la OTAN, inmersos en
el proyecto cultural de regresar al arte europeo mediante la
metfora de la superficie expresionista. Mientras, el reaganismo
econmico en Estados Unidos y el monetarismo thatcherista en
Gran Bretaa se combinaban con el arranque del mercado internacional tras el perodo en barbecho que sigui a la crisis del
petrleo de mediados de los aos setenta
(fig. 33). En la nueva administracin poltica,
la posesin de grandes pinturas de aspecto
enrgico se hizo tan valiosa y a la moda como
esa gente y sus emociones, paisajes y naturalezas muertas que pretendan celebrar.
Siguiendo inmediatamente a la exposicin de Londres, la nueva transvanguardia
-por emplear el trmino de Achile Benito
Oliva- result un xito entre los influyentes
marchantes del Atlntico. En el verano y
otoo de 1981, los alemanes siguieron a los
italianos en Nueva York: se produjeron
exposiciones individuales de Georg Baselitz,
Anselm Kiefer, Markus Lpertz, Rainer Fetting, Bernd Zimmer y el escabroso Salom,
que particip adems en performances y msica con la banda Randy
Animals. Pronto fueron seguidos por Jrg Immendorff, A. R.
Penck, Franz Hitzler, Troels Worsel y otros. Las galeras ms
influyentes de Europa, como la Michael Werner de Colonia, el
Museo Folkswang de Essen, la Kunsthalle de Hamburgo, la Gran
Enzo Sperone de Roma y la Konrad Fischer de Dsseldorf fueron
representativas del nuevo espritu en una avalancha de aprobaciones crticas.

Pintura y poltica: 1976-1990

El expresionismo impugnado
El debate que apasion a ambos lados del Atlntico sobre los
valores y prioridades de la nueva pintura fue furioso y partidista.
Para sus seguidores, la pintura alemana en particular proporcionaba una salida a lo que pareca un impasse artstico y esttico.
Ofreca una aparente voluntad de comprometerse con el placer
artstico, a la vez que responda a las supuestas ansiedades de la
mente europea sobre su propio pasado. Bazon Brock en Alemania
y Donald Kuspit en Amrica estuvieron a favor de colocar la
nueva pintura en el marco de la vanguardia que nos lleva a ver
lo aparentemente familiar dentro de nuestra tradicin de un modo
completamente nuevo (Brock) o que mostraba un infantilismo
complejo y forzado que era un gesto poltico, sealando la indefensin del individuo frente a las fuerzas sociales fuera de su
control (Kuspit). La obra de Penck y Jorg Immendorf contena
para Kuspit las semillas de un arte histrico mundial, un estilo
de aspecto abarcador, dominante, que barra todo lo anterior a
l... descabezando y relegando al vertedero de la historia el arte
de los aos sesenta y setenta, que hasta ahora haba parecido
esplndido.
Esos arrebatos fueron contestados de forma eficaz por una
serie de ataques a la nueva pintura impulsados por October, un
peridico terico inclinado al marxismo, publicado en Nueva York
desde 1976. La oposicin a la pintura haba sido implcita en los
primeros textos de October escritos por Douglas Crimp y Craig
Owens sobre fotografa. En la primavera de 1981, la crtica vigorosa y slida de Crimp y Benjamin Buchloh dio en el blanco: Slo
un milagro podr evitar que [la pintura] llegue a su fin. Crimp
escriba a propsito de la postura duchampiana de Daniel Burn y
las afirmaciones en contra hechas por las nuevas y coloridas pinturas de Frank Stella.
Buchloh reflexion sobre lo que haba estado implcito en
Burn y en el arte conceptual en general, especialmente en que la
pintura expresiva era reaccionaria en su intencin y cmplice en
el apoyo a las bases del poder antidemocrtico de las elites tanto
dentro del arte como de la poltica. Si las convenciones perceptivas de la representacin mimtica... fueran restablecidas, si la credibilidad de la referencialidad icnica fuera reafirmada, y si la
jerarqua de las relaciones del fondo con la pintura plana fuera de
nuevo presentada como condicin ontolgica, dice Buchloh respecto al regreso del clasicismo de los aos veinte, tras el perodo
del primer cubismo, entonces, qu otros sistemas de ordenacin
fuera del discurso esttico habra que poner en su lugar para
imbuir de autenticidad histrica las nuevas configuraciones visuales?. La conclusin de Buchloh es que el regreso a la figuracin a
Pintura y poltica: 976-990



comienzos de los aos ochenta sealaba de hecho un ataque a un


primer momento de vanguardia que haba tenido un gran potencial para el desmantelamiento crtico de la ideologa dominante.
Para una crtica de izquierdas comprometida, deseosa de apoyar
una prctica pictrica comprometida con una recodificacin revolucionaria, la nueva pintura alemana era, como mximo, apoltica
y adialctica; como mnimo, apuntalaba y aprobaba la amplia
reaccin poltica y cultural contempornea. En la fuerza pattica
de su compulsin-repeticin, se quejaba Buchloh, la vanguardia
falsa de los pintores europeos contemporneos se beneficia hoy
de la ignorancia y arrogancia de una multitud de advenedizos culturales que la perciben como su misin de reafirmar la poltica de
un conservadurismo rgido a travs de la legitimacin cultural.
October fue implacable en ocasiones. En cualquier acontecimiento mantena una opinin altamente selectiva sobre qu pintores
merecan ser apoyados o al menos mencionados. La sensacin
generalizada era que la pintura per se no tena por qu ser vanguardia.
Pero algunas excepciones confirmaron la regla. Una de ellas
fue Gerhard Richter. Haba crecido en Dresde, en la antigua
Repblica Democrtica, y se haba formado como pintor dominado por el realismo socialista antes de trasladarse a Dsseldorf en
1961, dos meses antes de que el muro de Berln dividiera a su pas.
Ya haba visto los trabajos de Jackson Pollock y Lucio Fontana en
la Documenta 2, en 1959, y, despus de instalarse en Occidente, trabaj con Sigmar Polke y Konrad Fischer-Leug en una temprana
versin del arte pop, conocida burlonamente como realismo capitalista, que manipulaba signos ready-made de la publicidad v la
iconografa urbana.
En los siguientes quince aos, la obra de Richter se desarroll
en los mrgenes o lmites de la representacin, entre la pintura y
la fotografa, a menudo con un fuerte deseo de constituir algo. Sus
pinturas de comienzos de los setenta estaban formadas por garabatos grises; las obras de 1981 consistieron en grandes espejos de
pared encargados por telfono para una exposicin. Hacia 1978
1979, Richter forz su prctica en parte desesperada y en parte
exploradora de nuevos lmites, continuando su oposicin a la cultura de la pintura, basndose en sus asociaciones con la esttica
tradicional. Lapintura>, dice Richter, permanece en el camino de
toda expresin que es apropiada en nuestros tiempos. Mientras, al
mismo tiempo, realiza pinturas abstractas, ahora coloreadas, junto
con pinturas basadas en la iconografa de masas, como las fotografas de peridicos o las instntaneas.
Las pinturas abstractas de Richter se componen de mtodos
heterodoxos: veladuras o colores relativamente simples se extienden por la superficie con largas esptulas o rodillos, y en su multi52

Pintura y poltica: 1976-1990

plicidad parecen hacer burla de la idea de las yuxtaposiciones de


color, a la vez que en su modo de produccin mecnica y aleatoria
parecen rechazar la idea de composicin (vase fig. 28, p. 43). En
sus pinturas inspiradas en fotografa, Richter adopta una posicin
autorial igualmente perversa: deja claro que est conscientemente
produciendo la apariencia de una fotografa por medios inadecuados. Estas pinturas son rplicas de fotografas en blanco y negro o
color en sus distintos enfoques y falta de profundidad. Una serie
interesante de finales de los aos ochenta, quince pinturas grises
tituladas 18 Oktober 1977 (18 de octubre de 1977), responda a fotografas periodsticas sobre el encarcelamiento y muerte en la crcel de Stammheim de los miembros de la Fraccin del Ejrcito
Rojo Andreas Baader, Gudrun Ensslin y Jan-Karl Raspe. Richter

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dijo sentirse impresionado por las ambiciones pblicas de aquella


gente, por su motivacin ideolgica, no privada ni personal... por
la tremenda fuerza, el poder estremecedor de una idea hasta el
punto de morir por ella. Fueron vctimas no de una ideologa
especfica de la izquierda o la derecha, sino de un comportamiento
ideolgico per se. A la vez que senta que la mayora de las fotografas producan horror, vea sus pinturas, de tamao natural,
como mediaciones solidarias con la muerte, probablemente suicidio, de los terroristas cautivos. La serie en su conjunto constituye
un hbrido, un cuadro metafrico (fig. 34).
Pero lo que resulta chocante en la acogida ofrecida a Richter
es su cualidad normativa, en ocasiones dogmtica. Buchloh, en
October, vio las estrategias de Richter como un intento irnico de
tratar la historia poltica de la mejor manera vanguardista. Richter,
Pintura y poltica: 1976-1990

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por su parte, mantuvo que no se senta atrado por la Fraccin del


Ejrcito Rojo como grupo poltico. Me interesa la raison d'etre de
una ideologa que tanto pone en movimiento, dijo. La poltica no
es para m, insisti en una entrevista con Buchloh, porque el arte
tiene una funcin totalmente diferente... La razn, que no argumento en trminos sociolgicos, es que pretendo producir una
pintura y no una ideologa. Es siempre su realidad lo que hace a
una imagen buena... llame a esto conservador si quiere. No obstante, Richter reconoci que su prctica pictrica era un enfrentamiento radical a las convenciones gubernamentales de documentacin y artificio. Su inters principal fue la idea de representacin
en s misma en una era dominada por la fotografa de noticias, y
por cmo esa fotografa puede llevarse a los confines de la tradicin pictrica cada vez ms sometida a la reflexin sobre sus propios recursos.
Podemos encontrar un planteamiento semejante en el grupo
britnico Art and Language, cuyos miembros participaron a finales
de los sesenta y comienzos de los setenta en discusiones tericas,
y produjeron obras de arte de tipo minimalista y conceptual. Tambin escribieron textos, prctica descrita irnicamente por dos
historiadores del arte miembros de ese crculo como un tipo de
atomismo posFrankfurt y poslgico... desarrollado en una esloganizacin culturalmente crtica con detalle lgico. En 1978-1979, el
grupo se redujo a tres personas: los artistas Michael Baldwin y Mel
Ramsdem, y el historiador de arte Charles Harrison, que haban
empezado a discutir cuestiones sobre cmo el contenido poda
residir en las imgenes, pregunta que lleva a la siguiente sobre
cmo una imagen (cualquiera) establece sus diversas relaciones
con lo que significa. La respuesta, derivada de los anlisis contemporneos sobre la denominacin, se expresa en trminos de causa.
Ninguna respuesta a la pregunta sobre de qu va una pintura
puede considerarse adecuada... en tanto requiera la supresin de
informacin o investigacin sobre la gnesis de esa pintura, escribieron. Pareca deducirse que esas relaciones de gnesis (a travs
de recursos prcticos, competencias pictricas y tericas por parte
del artista y el espectador) se mantenan en contra y a menudo
chocaban con la conicidad absoluta de una imagen cuando esa conicidad era abierta y declarada.
La oportunidad de comprobar las tensiones y resultados de
esa oposicin se present en una invitacin a exponer en Holanda
en 1980. Para ello, Art and Language realiz una serie de pinturas
(a la vez adaptadas a las preocupaciones del momento y a la extensin de las investigaciones del grupo sobre fundaciones de arte)
titulada genricamente Portrait of V I. Lenin with a Cap, in the Style
o f Jackson Pollock (Retrato de V I. Lenin con gorra, al estilo Jackson
Pollock) (fig. 35), combinando de ese modo un icono del realismo

Pintura y poltica: 1976-1990

Pintura y poltica: 1976-1990

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socialista con los jugueteos abstractos de las pinturas de Pollock de


finales de los cuarenta. Descritas en una autobiografa del grupo
como una detente estilsticamente monstruosa entre las dos partes
supuestamente antagnicas de una pareja cultural mutuamente
reforzada, las pinturas pueden producirse en un modo diferente
al empleado por la tcnica expresionista: Art and Language emple
dibujos y plantillas para su expresionismo, en los que puede
verse a veces la imagen de Lenin. La escandalosa compatibilidad
de la abstraccin americana con el realismo sovitico pretenda
romper un tab fundamental en la modernidad formalista de los
aos cincuenta, a la vez que se resista a cualquier proposicin afirmativa que no fuera cmica o irnica.
Hoy est claro que el renacimiento de la pintura a principios
de los ochenta fue iniciado por varios artistas en el declinar de los
setenta, v no debe encuadrarse todo en las dudosas conclusiones
de la transvanguardia. Adems, est tambin claro que el primer
conceptualismo de Art and Language haba tratado de rebatir las
premisas de la modernidad desde el arte en s mismo, no fuera de
l. Tanto Art and Language como Richter reclamaron que se pusieran en marcha las condiciones revisadas de la pintura. Charles
Harrison escribi sobre la serie V. I. Lenin: Ahora que la posibilidad de pintar como prctica ha surgido con Art and Language al
margen del legado del arte conceptual... la historia de la pintura
est abierta a la recuperacin y la revisin... La cultura de la pintura, al parecer, podr ser crticamente dirigida por la pintura.
Harrison estaba llamando la atencin sobre el argumento de que,
despus del fin de la pintura, en los sesenta, la pintura tena
que ser de segundo orden, no un mero reflejo de la condicin de
la pintura desde fuera, sino comprometida con la naturaleza de la
pintura y su condicin histrica y crtica desde dentro. Tras la estela
del minimalismo y el conceptualismo, ninguna decisin artstica
poda estar libre de lo que otro observador partidario, Thomas
Crow, llam el peso de la autoconciencia histrica y terica. La
pintura se hara ahora, en palabras de Harrison, tan compleja en
su recepcin y descripcin como en su realizacin.
No obstante, semejante versin de la modernidad despus de
la modernidad slo poda aspirar a atraer a aquellos que consideraban ortodoxo a un nmero muy pequeo de artistas y crticos de
posguerra (como Pollock o Greenberg). Para otros, especialmente
para los artistas formados al margen del clamor del debate sobre
modernidad desarrollado en el lenguaje ingls, esa ortodoxia no
haba existido, al menos no de forma absoluta. Muchas mujeres
ignoraron esa postura terica que haba llevado a la identidad masculina a enfrentarse al arte de otros hombres. Tampoco se trataba
del tono seco y acadmico del debate calculado para atraer a los
que no estaban formados en la crtica filosfica. Al menos, para

Pintura y poltica: 9 7 6 -9 9 0

esos artistas los matices en la recuperacin de una modernidad


mejor eran irrelevantes.

Algo llamado posmodernidad


Un tipo de obra que trataba de encontrar un camino ms all
de la ortodoxia de la modernidad abstracta se inclinaba no tanto
hacia la irona como hacia el pluralismo y la heterogeneidad de
los medios de comunicacin. A veces apodada posmodernidad
debido a su adopcin de la excentricidad, el pastiche histrico y el
rechazo de la seriedad de la cultura elevada, esta pintura atrajo a
artistas para los que la modernidad oficial resultaba doctrinaria y
opresiva. Dos de los pintores ms destacados en el empleo de la
iconografa derivada de los medios de comunicacin fueron el
alemn Sigmar Polke y el americano Julian Schnabel. El problema
para la crtica fue si podra marcarse una distincin entre los
ejemplos de heterogeneidad estilstica, que eran pasivos y conformistas,
y aquellos otros de los que se podra
decir que suscitaban de cuestiones
desafiantes sobre el mundo en que
fueron hechas.
Sigmar Polke expuso por primera vez en Dsseldorf en 1963, formando parte del grupo denominado
Realismo capitalista. A finales de
los sesenta, sus pinturas invertan las
imgenes del consumidor en un aparente desafo a la tendencia de los
artistas alemanes de perpetuar versiones gastadas de la abstraccin
surrealista o del arte informal, que
Polke consideraba de importacin
francesa. Lo que pona en prctica
ahora era una reelaboracin crtica
de los efectos culturales, tomando
como fuente material las imgenes
de los medios de comunicacin, el
cine o la cultura histrica, y degenerndolas mediante un maltrato
deliberado. En una serie de pinturas
de finales de los sesenta y de los
setenta emple superficies que ms
tarde resultaran escandalosas en la
obra de Julian Schnabel -terciopelo
negro, piel de leopardo y similaresPintura y poltica: 1976-1990



con el fin de travestir parcialmente las superficies fetiche de la pintura moderna (fig. 36).
Polke mantuvo siempre una actitud irnica ante las explicaciones de su obra, aunque bajo su cinismo v desesperacin existe
la creencia en la iconografa sucesiva, en el cambio y el fluir del
tiempo. Primero tienes que m irar... tienes que observar [las pinturas], llevrtelas a la cama, no dejarlas fuera de tu vista. Acaricialas, bsalas y reza, haz lo que sea, puedes patearlas, ignorarlas.
Cada pintura necesita un tratamiento distinto, no importa cul.
Aunque en su obra de los aos ochenta Polke pareca sumergido
en un misticismo naturalista, ya haba realizado una pintura lo
suficientemente oblicua y contracultural para hacer de s mismo
un arquetipo de la resistencia, un artista enigmtico e inconformista, quiz el posmoderno burln y fundamental.
El contraste se da con Julian Schnabel, que a comienzos de los
aos ochenta haba sido encumbrado con una gran fama internacional a pesar de su baja, o al menos ambigua, consideracin crtica en el mundo del arte. Realiz su primera exposicin individual
en la galera Mary Boone de Nueva York a comienzos de 1970;
ms tarde, ese mismo ao, expuso algunas pinturas con relieve
-algunas de las cuales incorporaban trozos de loza de las que se
expusieron varias en A New Spirit in Painting y en Zeitgeist-. Las
pinturas de Schnabel en los ochenta, casi siempre muy grandes, se
caracterizaron por una profusin y mezcla improvisada de recursos y estilos, derivada del funk texano que Schnabel haba absorbido en Houston siendo estudiante. Sus obras resultaban inquietas y confusas. Contenan, aparte de fragmentos de loza, trozos de
madera y otros accesorios pegados a superficies nada convencionales, como el terciopelo, el sintasol o la piel sinttica. La plani :  ^
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58

Pintura y poltica: 1976-1990

tud de la superficie se vea interrumpida por una diversidad de


niveles y objetos protuberantes, en este caso cornamentas (fig. 37).
A lo largo de todo el cuadro hay citas de antiguas obras de arte
sobre pasajes semiterminados que parecen no tener coherencia.
Las imgenes de Schnabel -con intencin de parecer collages, banales o infantiles- aparecieron por primera vez como aberraciones
desafiantes en un mundo del arte preparado para un estilo nuevo
y comercial.
Las reacciones crticas a Schnabel fueron sorprendentemente
diversas. A un nivel, sus pinturas ms controvertidas sirvieron
como foco para un debate en desarrollo del mundo del arte sobre
la originalidad e intencin del autor. Cules de los estilos de
Schnabel eran verdaderos? La pregunta pareca implicar que el
autor nico en el arte haba muerto, y con l (sola ser l) la
coherencia de la idea de una autntica manera creativa. Los que
evaluaban el significado de Schnabel en esos trminos lo consideraban representante de la tendencia hacia el eclecticismo y el historicismo errabundo conocido como posmodernidad. Otros lo clasificaban en el expresionismo. Schnabel admiraba los mosaicos del
arquitecto espaol Antonio Gaud (1852-1926) en el Parque Gell
de Barcelona, y deseaba hacer tambin un mosaico, pero que no
fuera decorativo. Me gustaron las superficies agitadas, afirm
en una entrevista de 1987; su estilo encaja con mi gusto... Esas
pinturas no son superficies agresivas, sino inarticulaciones imaginariamente planteadas, que muestran agitacin en s mismas.
Schnabel habl tambin de su ansiedad... de la sensacin de que
las cosas no estn derechas. Quiero poner algo en el mundo
que pueda ponerlo en comunicacin de un modo concentrado,
taquigrfico, que al final resulte explosivo. Otros crticos acusaron a Schnabel de sacrificar su arte a una ambicin personal extravagante. Lo acusaron de repetir los efectos de los medios de comunicacin y de las simultaneidades posmodernas sin alcanzar, para
las prioridades y juicios crticos, los efectos y simultaneidades
requeridos. Esta vez, Schnabel era un enfant terrible al que nadie
poda sujetar.
La discusin sobre el papel de la pintura en la era de los
medios de comunicacin fue furiosa y veloz. Mientras Douglas
Crimp y los redactores de October exhortaban al inevitable fin de
la pintura figurativa expresiva, otra voces trataban de situar el
lugar de la pintura en un mundo esencialmente fotogrfico. El
joven crtico y pintor Thomas Lawson afirm en Artforum en 1981
que la obra de los pseudoexpresionistas [refirindose en parte a
Schnabel] acta en el sentido de la contrariedad, combinando
coherentemente elementos y actitudes que no combinan, pero no
va ms all... se presenta as un mimetismo retardador con inmediatez expresionista.
Pintura y poltica: 1976-990



38. D a v id S a l l e ,

Lampwick's Dilemma

IEl dilema de Lampwick],


1989. Acrlico y leo
sobre lienzo. 2,4 x 3,4 m.
El dilema del ttulo
de Salle alude al cuento
clsico infantil de Collodi,
en el que el errabundo
com paero de escuela
de Pinocho, Lam pwick,
propone un viaje al Pas
de la Diversin, d onde no
hay colegios ni libros y se
pasa uno el da jugando.
Una vez all, sin embargo,
descubren que quienes
participan en esa diversin
sin fin se convierten en
burros. Esta pintura puede
verse com o un juego
de imgenes, en las que
se incluye una mscara
africana, un figura histrica
que sostiene un bastn
y un fragmento de una
pintura de Lucian Freud.

 

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9LOODJHGHX Q P RGR TXH VH VXSRQtDVHxDO GHXQHQVDQFKDP LHQWR
K HGRQtVWLFR GH ODV IXHQWHV GH SODFHU\ XQ JXVWR LUUHY HUHQWH SRU
HVRV HVWLORV KLVWyULFRV SDVDGRV GH P RGD FRP R OD SVLFRGHOLD \ HO
RS DUW /DV REUDV GH * HRUJH & RQGR \ 3HWHU 6FKX\II H[KLELGDV
HQ OD JDOHUtD GH 3DW + HDUQ UHWRP DURQ ORV P RWLYRV VXUUHDOLVWDV GH
6DOYDGRU ' DOt 5 HQp 0 DJ ULWWH H <YHV 7DQJXY /D )XQ * DOOHU\ 
GH 3DWWL $VWRU GHVGH VXV FRP LHQ]RV KDVWD ILQDOHV GH  FHOH
EUDED VXV LQ DXJXUDFLRQHV FRP R P LQLIHVWLYDOHV GHO DUWH GH ORV
EDUULRV EDMRV FRQ P ~VLFD UDS \ EUHDNGDQFH \ REUDV GH-HDQ
0 LFKHO % DVTXLDW DQWLJXR FRODERUDGRU GH $ QG\ : DUKRO  )DE
)LYH )UHGG\ . HLWK )ODULQJ . HQQ\ 6FKDUI /HV 4 XLP R QHV \
RWURV 1 D WX UH 0 R UWH \ & LYLOLDQ : DUIDUH H[SXVLHURQ REUDV EDVD
GDV HQ IRWRJUDItDV * UHWFK HQ  %HQGHU 5 LFKDUG 0 LODQL  \S LQ WX UD 
OODP DGD H[SUHVLRQLVWD + XFN 6QYGHU - X G \  * ODQW]P DQ  UHV
S HFWLYDP HQWH /D * UDFLH 0 DQVLRQ * DOOHU\  IXH XQ S X Q WR  FODYH
ORV FRQMXQWRV GH 5 KRQGD = Z LOOLQ J HU\ 5 RGQH\ $ODQ * UHHQ E ODW
IXHURQ S RSXODUHV HV GHFLU DGP LUDGRV S R U ORV WLSRV GHO ( DVW
9LOODJH  DXWRSDUyGLFRV EDUDWRV \ FRQVFLHQWHP HQWH kitsch. $Vt
S UR OLIHUDURQ RWUDV P XFKDV
4 X L]iVyORHO DVDOWR DODV FRQYHQFLRQHV GH DXWRUtD GH0 LNH
%LGOR SUR G X MR  UHVXOWDGRV DXWpQWLFDP HQ WH SDUDGyMLFRV $ S UL
P HUD YLVWD VXV VHQFLOODV WUDQ VFULS FLR Q HV F R S LD V GH UH S UR G X F 
FLRQHV GHEDMDFDOLGDG GH % UDQFXVL0 RUDQGL . DQGLQVN\ /pJHU
6 FKQDEHO \ OD IDFWRUtD : DUKRO KHFKDV D HVFDOD SDUHFtDQ VHU
SRFR PiV TXH DUWH SRS GH EDMR QLYHO TXH VH UHFUHDED HQ VX FKL
IODGXUDH LURQtD FRP R ~QLFDV YLUWXGHV 8 QD LQVWDODFLyQ GH %LGOR



Pintura y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0

4 0 . M ik e B id l o ,

Picasso's Women Las


mujeres de Picasso], 1988.
Exposicin en la Castelli

Gallery, Nueva York.


Para esta exposicin, Bidlo
trabaj con la mayora
de las pinturas de Picasso
sobre mujeres, desde la

poca azul hasta Mougins.


Dado que las pinturas de
Bidlo estn reinventadas

a partir de reproducciones

de baja calidad y falseando


su registro, color y texturas
respecto al original (aunque

sean del mismo tamao),


no son estrictamente copias
ni falsificaciones, sino
un cierto tipo de remedo.

HQ OD JDOHUtD 3 6 O HQ  UHFUHDED HO IDP RVR JHVWR HEULR GH
-DFNVRQ 3ROORFN R ULQ DQ G R  HQ OD FKLP HQHD GH 3HJJ\ * X J J H Q 
KHLP  & RP R P i[LP R ODV REUDV GH %LGOR VXVFLWDE DQ  FXHVWLRQHV
VREUH OD UHODFLyQ GH OD FRSLD FRQ HO RULJLQDO \ GH DKt VREUH OD
PiV DP SOLDQRFLyQGH RULJLQDOLGDG P R G HUQ D\VXUHODFLyQFRQ
ORV DFWRV GHO JXVWR \ HO FRQVXP R FX OWX UDO & RP R P tQLP R S UR 
SRUFLRQDEDQ FRSLDV EDUDWDV GH REUDV P X \  FDUDV HQ HO P HUFDGR
ILJ  
3RU XQ EUHYH WLHP SR HO DUWH GHO ( DVW 9LOODJH SDUHFLy S UR 
P HWHUODG HUUR WDGHILQLWLYDGHODHOHYDGDVHULHGDGGHODP R G HU
QLGDG \ VX WUDGLFLRQDO R ULHQWDFLyQ P DVFXOLQD 6LQ GXGD HO HVWD
EOHFLP LHQWR GH UHGHV GH LQWHUFDP ELR FRP HUFLDO IXHUD GH ORVHMHV
SUy[LP RV D P XVHRV \ JDOHULVWDV HVWDEOHFLGRV SDUHFLy S UR P HWHU
XQDYtD GHHVFDSHSDUD ORV DUWLVWDV PiV MyYHQHV GHVHRVRV GH UX S 
WXUD 3HURHO DSRJHRGHODUWHGHO( DVW9 LOODJHG X Uy SRFR /RVFUt
WLFRV GH L]TXLHUGDV VH FDQVDURQ GH HVD WHQ G HQ FLD SUHG R P LQ DQ WH
D UHG X FLU WRGRV ORV IHQyP HQRV VLQWRP iWLFRV OR Vgraffities X UE D 
QRV ORV GLVHxRV GHJUDGDGRV ODV P DUFDV GH P LVHULD R GHVRULHQ

Pintura y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



41. J er r y K e a r n s ,

Koochie, Koochie, Kochie:


Project Against
Displacement [Koochie,
Koochie, Kochie: proyecto
contra el desplazamiento!,
1984. Cartel impreso

en offset, 45 x 61 cm. Para


la exposicin PAD/D's Not

For Sale, Nueva York.

 

WD F Ly Q DP RWLYRVGHFHOHEUDFLyQ\RLQGLIHUHQFLD 3DUDDOJXQRV


OD SUHRFXSDFLyQ GHO ( DVW 9LOODJH SRU ORV P HGLRV GH FRP XQLFD
FLyQ . HQQ\ 6 F K D UIHV XQ HMHP SOR  IXH VLHP SUH HQ Vt P LVP DXQ
VLJQR GH OD FRQVFLHQFLD DOLHQDGD TXH KDEtD DEDQGRQDGR FXDO
T X LH U LQ WH Q WR  GH H[ DP LQDU FUtWLF D P H Q WH  HO P X Q G R  TXH OD S UR 
GXFtD 8 QWHUFHUDUJXP HQWRIXHTXHODYDQJXDUGLDGHO( DVW9LOODJH
IXH SDUWH P iV TXH XQ DQWtGRWR GH OD QLYHODFLyQ JHQHUDO GH ODV
GLIHUHQFLDV VH[XDOHV UHJLRQDOHV \ FXOWXUDOHV (O DUWH GHO (DVW
9LOODJH IXH DFXVDGR GH VX VWLWX LU HVDV GLIHUHQFLDV SRU HO VLJQLIL
FDQWHJHQpULFRGH'LIHUHQFLDGHOD LQGXVWULD DUWLILFLDO GHODFXO
WX UD  SURGXFLGD HQ PDVD HQ XQD P H]FOD GH GLYHUVLGDG \ SXHULOL
GDG KXHFDV
(VWD~OWLP DSRVWXUDODGH& UDLJ2 Z HQVHQOctoberHVLP SRU
WDQWH SRUTXH VXJLHUH HO FRQFHSWR GH YDQJXDUGLD TXH OD P D\RU
S DUWH GH ORV DUWLVWDV GHO ( DVW9LOODJH\ RWURV GHO P LVP R HVWLOR HQ
RWURV OXJDUHV QRORJUDURQ DOFDQ]DU (O DUJXP HQWRHUD TXH ODYDQ
JXDUGLD FOiVLFD HXURSHD KDEtD LQLFLDGR XQD SRVWXUD GH DP ELJH
GDG HQWUH XQD FODVH P HGLD FXOWLYDGD GH OD TXH HUDQ GHVHUWRUHV
P XFKRV GH ORV YDQJXDUGLVWDV \ YDULDV VXEFXOWXUDV P DUJLQDOHV
XUEDQDV DODVTXHQR VH KDEtDQDGKHULGRSOHQDP HQWHS D UD  ' DX
PLHU ' HJDV \ 0 DQHWHQHO VLJOR X I X SDULVLQR KDEtDQ VLGRWUD S H 
URV S UR VWLWX WDV R DQLP DGRUHV FDOOHMHURV 3RU HO FRQWUDULR ORV
DYHQWXUHURV GHO ( DVW 9LOODJH KDEtDQ DGRSWDGR DOJR SDUHFLGR D
XQD SRVWXUD GH P RGD TXH QR VyOR HUD DX WRSURSDJDQGtVWLFD \
FRP HUFLDOP HQWH DFHUWDGD XQD UpSOLFD HQ P LQ LDWX UD GHO P HU
FDGR GHO DUWH FRQWHP SRUiQHR HQ OD GHVFULSFLyQ P HQRV KDODJD
GRUD GH 2 Z HQV  VLQR TXH IXH SUHFLVDP HQWH LQFDSD] GH HYRFDU
ODV GLIHUHQFLDV pWQLFDV R VH[XDOHV FRP R XQD IXHU]D FX OWXUDO GH
UHVLVWHQFLD 6HP DQWXYR DOHUWDIUHQWHDODSUiFWLFD GHOD YDQJXDU
GLD QR SDUD UHSHWLUOD VLQR SDUD GHVDORMDU HO P RGHOR LQ VWLWXFLR
QDOL]DGR GH SURGXFFLyQ GH YDQJXDUGLD ( Q FRQWUDSRVLFLyQ D OD
HQIDQWJDUGH GHO ( DVW9LOODJH HV
WXYR HO J UX S R  Political A r t Docum entation ID istribution 3 $ ' ' 
FX\DV SURGXFFLRQHV QR IXHURQ QL
S LQ WX UDV QL FRP HUFLDOL]DEOHV HQ HO
VHQWLGR WtSLFR ILJ  
(O GHEDWHVREUH ODYLDELOLGDG GH
OD S LQ WX UD  SDUyGLFD GH FRP LHQ]RV
GH ORV DxRV RFKHQWD VH FRQYLUWLy HQ
XQIHQyPHQRLQWHUQDFLRQDO ( Q)UDQ
FLD FX\RSUHVLGHQWH )UDQFRLV 0 LWWH
UUD Q G  UHFLpQ HOHJLGR HQ  VH
HP EDUFyHQXQDFDUUHUDGHLQYHUVLR
QHV FXOWXUDOHV D JUDQ HVFDOD OD SLQ
WXUDHVWXYRELHQUHSUHVHQWDGDSRUHO

Pintura y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0

MRYHQ* pUDUG* DURXVWHTXHSUDFWLFyXQWLSRGHP DQLHULVP REDQDO


GHULYDGR GH 3LFDVVR GH & KLULFR \ 7 LQWRUHWWR ILJ   * DURXVWH
LQVLVWHHQTXHODSLQWXUDTXHVLJXLyDODUWHFRQFHSWXDOHVWDEDGHVWL
QDGDDSDUHFHUH[WUDxDDOSULQFLSLR'HVSXpVGH%XUpQG LMR D
RULJLQDOLGDG \D QR H[LVWtD 7HQHP RV TXH YROYHU DO VLVWHPD RULJL
QDO GHQXHVWUDFXOWXUDODWLQD\YHUHQ TXpFRQVLVWHHOVLVWHP D GHOD
SLQWXUD \ DEDUFDU WRGRV ORV DUTXHWLSRV FRQ QXHYR VLJQLILFDGR
5iSLGDPHQWHDEVRUELGRSRUODFRUULHQWHJHQHUDOHQ GHVDUUROORYHU
WLJLQRVRFRQXQDEDVHGHDSR\RHQODVJDOHUtDVDOHPDQDV* DURXVWH
VH DFHUFy D XQDSLQWXUD QRUP DWLYDFOiVLFDX Q D  KHUHMtD P RGHUQD
SHUR LQGLUHFWDP HQWH &XDQGR KDJR HO P LWR GH 2 ULRQ OR TXH
LPSRUWD QR HV HO KHFKR GH KDEHU WRP DGR D 2 ULRQ GH OD P LWRORJtD
JULHJDVLQRTXHSURFHGHGHODVSURIXQGLGDGHVGHQXHVWUDFXOWXUD
/DGLVWLQFLyQHQWUHOR SULPLWLYR\ORQRDXWpQWLFRHV FDVLQXODHQ
*DURXVWH
(Q $ OHP DQLD 2 ULHQWDO HO FKHFR 0 LODQ . XQF S UR G X MR  XQDV
REUDV FX\D EDQDOLGDG GHOLEHUDGDS UHWHQ G tD UHS UHVHQ WDU HO LP SR
VLEOH\DEVXUGR FRQWDFWRFRQODYDQJXDUGLDHXURSHDRFFLGHQWDO\
ODV FRQGLFLRQHV SUHGRP LQDQWHV GH IUHQR FX OWX UDO HQ HO EORTXH

42. G r a r d G a r o u s t e ,

Orion le Classique, Orion


l'lndien, 1981-1982. leo
sobre lienzo, 2,5 x 3 m.
Muse National d'Art
Moderne, Pars.
Me interesa la
banalidad, dice Garouste.
Es una cuestin de jugar
con lo que se ha llamado
pintura clsica, como si

se fuera el lenguaje de
la pintura. Y al empezar
con ese lenguaje estoy

escribiendo una novela...


M e veo como parte
de la generacin que

cort en seco el juego


de la modernidad.

Pintura y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



43

M il a n K u n c

Venus, 1 9 8 1 -1 9 8 2. le o
sobre lien zo , 1,6 x 2 ,6 cm .

FRP XQLVWD ILJ   /DV FDULFDWXUDV y HOQLKLOLVP R GH . XQF D OD


SDU GHO GH OD ( VFXHOD GH &KLFDJR GH ILQDOHV GH ORV VHWHQWD R
OD REUD FRQWHP SRUiQHD GHO DUWLVWD KRODQGpV 5RE 6 F K R OWH  QR VH
KDFHQSDUD VHU DGP LUDGDV VLQR SDUDLQ WHUSUHWDUODV FRP R X Q  VtQ
WRP D GHXQHVWDGRH[LVWHQFLDO$O GHFLUTXH HODUWH GHVGHH Q WR Q 
FHV KDEtD VLGR SRVP RGHUQR . XQF TXLHUH GHVWDFDU OD LQHYLWDEOH
GHJUDGDFLyQ GH WRGRV ORV HVWLORV SRU VX UHSHWLFLyQ y DEXVR 6XV
SURSLDVSLQWXUDVGHVDUUROODQODWiFWLFDkitsch,FRP RVLQDGDSXGLHUD
RE WHQHUVH GH HVD EDMD FXOWXUD H[FHSWR XQD EXHQD EURP D
( QRWURH[WUHP R .HQ&XUULH HVFRFpV REWXYR HVSHFLDOHV VLP 
SDWtDV SRUSDUWH GH DOJXQRV FUtWLFRV )XH HO SLQWRU PiV LQWHUHVDQWH
GH XQJUXSR GH *ODVJRZP X\ VROLFLWDGR D FRPLHQ]RV GH ORV DxRV
RFKHQWDSLQWyHVFHQDVVREUHHOKHURtVP RGHODVFODVHVWUDEDMDGRUDV
y OD VROLGDULGDG GH ORV VLQGLFDWRV SHUR D FRVWD GH LP SRUWDU XQRV
P HGLRV SLFWyULFRV QDUUDWLYRV DOJR SDVDGRV GH PRGD )XH DODEDGR
SRUDOJXQRVFRPRXQUHDOLVWD FDSD]GHH[WUDHUODVYLUWXGHVHLGHQ
WLILFDFLRQHVGHXQDFXOWXUDSROtWLFDWUDGLFLRQDOSHURHQGHFOLYH8 Q
HVWXGLR PiV GHWDOODGR GH VX HVWLOR VXJLHUH QR REVWDQWH TXH SXGR
HVWDU FRP SURP HWLGR FRQ XQ WLSR GH UHSHWLFLyQ SDUyGLFD FRQ XQD
GLIHUHQFLD 6XV FRORUHV GHVDEULGRV y GHVOXP EUDQWHV VXV DWP yVIH
UDV VXOI~ULFDV y VXV WUDEDMDGRUHV P DOKXP RUDGRV VyOR HVWiQ UHSL
WLHQGRDOJXQRV DVSHFWRV GHOUHDOLVPRSUROHWDULRGHORVDxRVWUHLQWD
/RV P XUDOHV GHOPeople's Palace GH &XUULH ILJ   VH FRQVLGHUDURQ
VHJXLGRUHV GH OD WUDGLFLyQ EUHFKWLDQD GH FRQWUDGLFFLyQ y FRQWUD

ULHGDG P XHVWUDQ DP XMHUHV HQ XQ HQWRUQR SROtWLFRP DVFXOLQR R D


WUDEDMDGRUHV HQ XQ HVFHQDULR SROtWLFR LQWHUQDFLRQDO  2 WURV FUHHQ
TXHSUHVHQWDQXQ UHDOLVP RLOXVLRQLVWDGHOWtSLFRGHVFULWRSRUHOFUt
WLFRP DU[LVWDK~QJDUR* HRUJ/XNiFV & XUULH~QLFDP HQWHGLMR TXH
TXHUtDTXHVXVSLQWXUDV KDEODUDQXQOHQJXDMHGHPRFUiWLFRKDFHU
XQ DUWH VREUH OD JHQWH WUDEDMDGRUD SDUD OD JHQWH WUDEDMDGRUD XQ
DUWH TXH GHVPLWLILFDUD SRSXODUL]DUD \ VRFLDOL]DUD GDQGR D ORV
DUWLVWDVODRSRUWXQLGDGGHFXP SOLUXQDIXQFLyQVRFLDO~WLOX QOHQ
JXDMH TXH SURQWR DOHMy D & XUULH GH TXLHQHV TXLVLHURQ TXH HO DUWH
VRFLDOLVWD IXHUDHVFpSWLFR\ UHIOH[LYR QRFRQP HP RUDWLYR (O DUJX
PHQWR LP S R UWD Q WH  SDUD OD S LQWXUD \ SDUD ODV DILOLDFLRQHV SROtWL
FDV GH L]TXLHUGD HQ HO D UWH  YROYtD DO JUDGR HQ TXH OD DSDUHQWH
FODULGDG GH ODV S LQ WX UDV GH & X UULH DJRWDED VX FR Q WHQ LG R  LQ P H
GLDWR (UDHVHDUWHXQDFUtWLFDDODP RGHUQLGDG DEVWUDFWDGHVGHOR
ILJXUDWLYR\SRSXODUXRWUDP DQLIHVWDFLyQGHEXHQDVLQWHQFLRQHV
FRPHUFLDOHV"

44.

K en C u r r ie ,

The People's Palace


History paintings: Panel 6:
Fight or Starve...
wandering through the
thirties [Pinturas histricas
del People's Palace:
panel 6: lucha o murete
de hambre... rondando
los treintal, 1986. leo
sobre lienzo, 2,2 x 3,8 m.

The People's Palace,


Glasgow Museums,
Scotland.

La pintura y lo femenino
7RGDVODVSLQ WX UDVWUDWDGDVHQHVWHFDStWXORKDQVLGRUHDOL]D
GDV SRU KRP EUHV /D VXJHUHQFLD GH TXH OD S LQ WX UD  GH ORV DxRV
RFKHQWD IDYRUHFLy D ORV KRP EUHV HV LQHOXGLEOH DVRFLD HO DUWH
IHPHQLQR FRQ OD IRWRJUDItD ODVperformances \ DOJXQRV WLSRV GH
HVFXOWXUD 3HURHVDOyJLFDHVGHP DVLDGRVLP SOHFRP RORGHP XHV
WUDXQDVHULH GHSRVWXUDV GHDILUP DFLyQDGRSWDGDVUHFLHQWHP HQWH
SRU XQ EXHQ Q~P HUR GH P XMHUHV S LQWRUDV WDQ WR  HQ $ P pULFD
FRPR HQ ( XURSD
 

P in tu ra y poltica: 1 9 7 6 - 1 9 9 0

Pintura y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



' DGD OD FRQWLQXD DVRFLDFLyQ GH OD SLQWXUD FRQ OD WUDGLFLyQ
DXWpQWLFD FRQ OR P DVFXOLQR \ FRQ OD KLVWRULD P RGHUQD QR HV VRU
SUHQGHQWH TXH ODV P XMHUHV DUWLVWDV EXVFDUDQ XQ FDPLQR SDUD DFD
EDU FRQ VX H[FOXVLyQ GH OD KLVWRULD GHULYDQGR ODV QRUP DV GH SUiF
WLFD GH OD LGHD GH OR IHP HQLQR FRPR WDO (VWD E~VTXHGD FRPLHQ]D
FRQ OD SUHP LVD GH TXH OR IHPHQLQR H[LVWH \ FRQWLQ~D SURSR
QLHQGR SRUHMHPSOR HQ ORV WH[WRV GH 6KLUOH\ .DQHGD  TXH ODDEV
WUDFFLyQ IHPHQLQD SRFR R QDGD WLHQH TXH YHU FRQ OD LPDJLQHUtD
YDJLQDO + DQQDK :LONH -X G \  &KLFDJR  R FRQ ODV HODERUDFLRQHV
DUWHVDQDOHV )DLWK 5LQJJROG -R\FH .R]ORII  /D SLQWXUD IHPH
QLQD VHJ~QHVWH DUJXP HQWREXVFDDUWLFXODUODVFXDOLGDGHVROYLGD
GDV H LQFOXVR GHQLJUDGDV SHUR VLQ FXOSDELOLGDG ,QFOX\H OD WHQWD
WLYD \ OR LQHVWDEOH IHPHQLQR  IUHQWH D OR JOREDO Y HTXLOLEUDGR
PDVFXOLQR  $FRJH HQ OXJDU GH VXIULU SRU HOORV UDVJRV FRPR OD
LQWXLFLyQ \ OD SDVLYLGDG 9LQFXOD OD IDFWXUD GHO P XQGR DO FXHUSR
IHPHQLQR PiVTXHDODP HQWHVROD PDVFXOLQD  ,QVLVWHHQORVFUL
WHULRV GHMXLFLRTXHDFRP SDxDQDODVSLQWXUDVXQDDXQD\QRHQVX
FRQMXQWR 7 LHQGH D OD DGLFLyQ PiV TXH D OD VXVWUDFFLyQ $EDUFD OR
VXEOLP H D WUDYpV GH OD VHQVXDOLGDG IHPHQLQD  \ QR D WUDYpV GH OD
UHGXFFLyQ OD JHRP HWUtD R OD QHJDFLyQ PDVFXOLQDV  5DUD YH]
H[FOX\H R FRPSOHWD &RQVLHQWH HQ OR H[FpQWULFR H LQH[SHUWR SRU
SULQFLSLRV  3RU~OWLP R LQVLVWH HQ TXH OD SURGXFFLyQ GH OD SLQWXUD
IHPHQLQD QR GHULYD GHO VH[R GHO SLQWRU VLQR GH ORV YDORUHV TXH
SUHYDOH]FDQHQ OD REUD
6HJ~Q HVWD OyJLFD OD UHFLHQWH SLQWXUD GH 3KLOLS 7DDIIH SXHGH
FRQVLGHUDUVH IHP HQLQD SRUTXH GHVDItD DO EXHQ JXVWR UHGXFWRU GHO
DUWH PDVFXOLQR \ FHOHEUD OD DUE LWUDULHG DG  \ HO GHFRUDWLYLVP R
FRP RYDORUHV TXH SRU DVt GHFLUOR QR WLHQHQ XQ YDORU GHILQLGR HQ
HO SDQWHyQ HVWpWLFR P DVFXOLQR ILJ   /DV GHOLFDGDV FXDGUtFXODV
GH $JQHV 0 D UWtQ  VRQ UHLYLQGLFDGDV FRP R IHPHQLQDV SRUTXH
DEUHQODVDXWRULWDULDVFXDGUtFXODVGHODDUTXLWHFWXUDP RGHUQDP DV
FXOLQD ODV DWRP L]DQ \ ODV KDFHQ UHFHSWLYDV D OD VHUHQLGDG \ OD
SRHVtD (Q XQD OtQHD VLPLODUODVREUDV UHFLHQWHV GH9DOHULH-DXGRQ
VH SDUHFHQVXSHUILFLDOP HQWH DODV HVWUXFWXUDV GH 6RO /H: LWW SHUR
FRQXQD DFWLWXG TXH EXVFD HQOXJDU GH HYLWDU OD VXEMHWLYLGDG Y HO
JXVWR ILJ   3RU FLHUWR ODV UHFLHQWHV DSUHFLDFLRQHV GHO WUDEDMR
GH /H: LWW KDQ GLYLGLGR D ORV FUtWLFRV PDVFXOLQRV TXH OR HQFXHQ
WUDQ UHGXFWRU \ WHyULFR \ ODV P XMHUHV FUtWLFDV TXH YHQ HQ pO XQ
DEDQGRQRHYLGHQWH GHOFRQWUROHQ VXE~VTXHGDGHYDULHGDG GHVRU
GHQH LQFOXVR FRORU
6HJ~Q OD SUHP LVD GH TXH OD H[SUHVLYLGDG KD VLGR XQD SUHUUR
JDWLYD P DVFXOLQD GH OD P RGHUQLGDG ODV SRVLELOLGDGHV DELHUWDV D OD
SLQWXUD H[SUHVLYD IHPHQLQDSXHGHQSDUHFHUHQSULQFLSLRUHVWULQ
JLGDV /D H[SUHVLyQ P DVFXOLQD VH KD LGHQWLILFDGR VLHP SUH FRQ OD
DP ELFLyQ\ODSHQHWUDFLyQILORVyILFDGHODQDWXUDOH]DFXDOLGDGHV
TXH VyOR ORV KRP EUHV SXHGHQ DOFDQ]DU ,QFOXVR ODV H[LJHQFLDV GH


P in tu ra y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0

OD criture fminme GH + Lp 


UHVH2 XOWRQ\-R\FH3HQVDWR
ILJ   KDQ FRQVLVWLGR HQ
HVWDEOHFHUFDQDOHV GHYLVLyQ
DSUREDFLyQ\H[KLELFLyQTXH
YDORUHQ\OHJLWLPHQORIHP H
QLQR QR FRPR RWUD HVWUDWH
JLDGHOP XQGRGHODUWH VLQR
HQ VXV SURSLRV WpUP LQRV \
SRUVtPLVPD 3RUVXSXHVWR
HVD SUHWHQVLyQ FKRFD FRQ OD
GLILFXOWDG GHODV HVWUXFWXUDV
VRFLDOHV TXH HQ JUDQ SDUWH
GHILQHQODFXOWXUDFRPRPDV
FXOLQD LQFOXVR DXQTXH HQ
DOJXQDVVHFFLRQHV GH OD YDQ
JXDUGLDHOPRGHORYD\DFDP
ELDQGROHQWDP HQWH
6LJXH VLHQGR GLVFXWLE OH
HOS X Q WR  KDVWD HOTX H ODS LQ 
WXUDIHPHQLQD\VXVHQVLEL
OLGDG HV FDSD] GH FRQYHQFHU
SRU Vt P LVP D HQ X Q  P X Q G R 
WRGDYtDGRP LQDGRS R UODJXH
UUD ODV DJUHVLRQHV HFR Oy J L
FDV \ HO P DO X VR  G H ORV U H 
FXUVRV VLJXLHQGR ODV S DX WDV
P DVFXOLQDV ODV G HP DQ G DV P RUDOHV GH X Q D S LQ WX UD  IHP HQLQD WDO
YH]SDUH]FDQ LUP iV DOOi GHOR T XH FX DOT X LHUP HG LR  DUWtVWLFR  S XHG D
VRVWHQHU (  LQFOXVR VHUtD QHFHVDULR Y YLWDO X Q  GLiORJR H Q WUH VH[RV
VREUH ODV EDVHV GH ORV ORJURV P DVFXOLQRV HQ HO DUWH

(O GLOHPDGHORP DVFXOLQR\ORIHP HQLQRHVTXHS LQWDUVREUHHO


OLHQ]Ren s mismo SDUHFHXQDIXHQWH GHYDORUDFLyQ 6L HV FLHUWRTXH
HO PHGLR VLJXH VLHQGR VXSHULRU HQ GXUDFLyQ WUDQVSRUWH \ OR TXH
:DOWHU%HQMDPLQ HQ VX HQVD\RGH  GHVFULELyFRPR DXUD VH
GHGXFH TXH DO PHQRV FRPR HVFDSH GH ORV YDORUHV FRQYHQFLRQDOHV
RWURVUHFXUVRV\PHGLRV VHKDUiQVLJQLILFDWLYRVIXQGDP HQWDOP HQWH
HQORVPRGRVHQTXHSDUWHQGHHOOR (VDHVXQD UD]yQSRUODTXHHO
UHJUHVR GH OD SLQWXUD GHVSXpV GHO FRQFHSWXDOLVP R IXH FRQYLQ
FHQWHDOP i[LP RFXDQGRVHLQIRUP yGHOSURSLRFRQFHSWXDOLVP R 2
SRUGHFLUORGHRWURP RGR ORVPHMRUHV WUDEDMRV PiVUHFLHQWHV HQHO
PHGLR QR KDQ VLGR XQD UHFUHDFLyQ VLQR XQD UHFRORFDFLyQ GH OD
SUiFWLFD GH OD SLQWXUD HQWUH VX SULP HUD SHUVRQDOLGDG \ VXV RSXHV
WRVUHIOH[LYRV R ILORVyILFRV

45.

P h il ip T a a f f e ,

Nefta, 1990. Tcnica mixta


sobre lienzo. 1,5 1,2 m.
C oleccin privada.
La actitud abierta pero
consciente de Taaffe ante
la decoracin -la plaga
del formalismo de la
m odernidad- la describe
com o plural, totalm ente
antiautoritaria, sin exaltar
abiertam ente lo heroico o lo
masculino. Taaffe ha dicho
tam bin que los pintores
son en realidad los mejores
filsofos de la cultura de
masas... lo suyo es ms una
funcin crtica que de
entretenim iento.

P in tu ra y poltica: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



A rrib a
46. V a le r ie J a u d o n ,

Ballets Russes, 1993. leo sobre lienzo, 2,3 \ 2,7 m.


Jaudon, que a finales de los aos setenta practicaba la pattern

painting, ha incluido recientem ente en sus obras una serie

de jeroglficos que marcan el ritmo dentro de la diversidad.


La artista ve esto com o una construccin social y, al mismo
tiem po, com o una estrategia feminista. El mundo est
d ecayen do as de rpido [porque] es un m undo construido
por hom bres... por eso sus puentes se estn cayendo.

D e re c h a
47. J o y c e P en s a t o ,

Sin ttulo, 1990. le o sobre lino, 2,3 x 1,8 m.


Coleccin del artista.

T R E S

Formas robadas:



48. B o y d W e bb ,

Nourish [Alimento], 198 4 .


Fotografa en color, 1,5 x

1,2 m. Southampton City

Art Gallery, Inglaterra.

Este tipo de fotografas


expresan un contraste
entre los acontecimientos
estrafalariamente
improbables y el medio

realidad de la fotografa
en color, pero a la escala
de la pintura moderna

al leo. Progresivamente,
Webb ha do tocando

temas sobre la
supervivencia humana.
En sta, un hombre

vestido bajo el agua est


mamando de una ballena.
La piel de la ballena es
una vieja tela de goma,

mientras que la mama


de la ballena es una
hortaliza india.

Q ORV TXLQFH DxRV TXH YDQ GH P HGLDGRV GH ORV VHWHQWD D
SULQFLSLRV ORV QRYHQWD VH LQYLUWLy XQD FDQWLGDG LQKDELWXDO
GHHQHUJtDHVWpWLFDHQHOFRQFHSWRGHOready-made. ( Q 
0 DUFHO' XFKDP SKDEtDFRJLGRXQDUXHGDGHELFLFOHWDFRUULHQWH\
OD KDEtD FRORFDGR DO UHYpV VREUH X Q  WD E X UH WH  ( Q   DGTXLULy
\ H[SXVR X Q  ERWHOOHUR ( Q   WRP y XQD UHSURGXFFLyQ IRWRJUi
ILFDEDUDWD GHOD * LRFRQGD\OHSXVR ELJRWH SHULOOD\ XQ DWUHYLGR
MXHJRGHSDODEUDV7RGRVHVRVREMHWRVFR P R HOIDPRVRXULQDULRHQ
YLDGR D XQD H[SRVLFLyQ HQ 1 X HY D <RUN HQ HUDQ SURFODP D
GRVDUWHSRU ' XFKDP S /RVready-mades VRORVRDFRP SDxDGRV  OH
SHUP LWLHURQUHGXFLUODLGHDGHODFRQVLGHUDFLyQHVWpWLFDDODGHFL
VLyQGHODP HQWHQRDODKDELOLGDGRDJXGH]DGHODP DQRGHODTXH
PHKHVHUYLGRHQP XFKRVFXDGURV ( QORV DxRVVHVHQWD\VHWHQWD
HO HVS tULWX  GXFK DP S LDQ R  OOHJy DO FR QFHSWXDOLVP R (O pQIDVLV VH
SXVRHQODHOHFFLyQGHORVREMHWRV\IHQyP HQRVH[LVWHQWHVDODYH]
TXH VHHOHYDED ODHVWUXFWXUDLGHD GHO DUWH D H[SHQVDV GH OR ~QLFD
P HQWH YLVXDO
& RQWUDHVDVLWXDFLyQJHQHUDOHODUWHFRQFHSWXDOOOHYyODV SUiF
WLFDVready-made D SRUORPHQRV WUHV iUHDV GHODDFWLYLGDG DUWtVWLFD
HQ WUH P HGLDGRV GH ORV DxRV VHWHQWD \ ORV QRYHQWD IRWR J UDItD
HVFXOWXUD Y S LQ WX UD /D FiPDUD SRU VXSXHVWR WUDWD FRPR ready-
madeWRGDVODVSDUWHVGHOP XQGRKDFLDODVTXHGLULJHVXREMHWLYR(O
REMHWR FRPR HVFXOWXUD ready-made SDUWH GH OD SUHP LVD GH TXH XQ
REMHWRH[LVWHQWHUHSUHVHQWDGRSXHGH VHUHVWpWLFDP HQWH PiVSRGH
URVR G DG R V FLHUWRV VXSXHVWRV VREUH DXWRUtD RULJLQDOLGDG \ SUH
VHQFLD TXH XQR UHFLpQ IDEULFDGR 0 XFKRV GH ORV SLQWRUHV PiV
DYHQWXUHURVGHILQDOHVGHORVDxRVVHWHQWD\RFKHQWDWRP DURQSUHV

WDGDV LP iJHQHV GH OD FXOWXUD SRSXODU \ ORV P HGLRV GH FRP XQL
FDFLyQ \ ODV UHVLWXDURQ DOWHUDURQ R P DQLSXODURQ LUyQLFDP HQWH
GHQWUR GH FRQMXQWRV PiV DPSOLRV (VR KL]R TXH ORV HVWLORV KLVWyUL
FRV IXHUDQUHSUHVHQWDEOHVHKLFLHUDQGHOHVFiQGDORSURGXFLGRXQD
FXHVWLyQPiV

Fotografa y sexo

49. G er V a n E l k ,

Lunch II [Almuerzo II], 1976.


De la serie Missing Persones

[Personas desaparecidas[.

Fotografa en color retocada,


80 [ 1 0 0 cm. Tate Gallery,

Londres.



/D IRWRJUDItD HQ EODQFR \ QHJUR IXH P X\XWLOL]DGDSRU HO DUWH


FRQFHSWXDOGHILQDOHV GHORVDxRV VHVHQWD\SULQFLSLRV GHORVVHWHQ
WDFRPRGRFXP HQWDFLyQGHDOJ~QDFRQWHFLP LHQWRTXHWXYLHUDOXJDU
IXHUD GH OD JDOHUtD $ ILQDOHV GHORV VHWHQWDVHSURGXMHURQFDPELRV
VXWLOtVLP RV HQOD DFWLWXG GH ORV DUWLVWDV DO WUDQVIRUP DUODIRWRJUDItD
GHVGH VX KXP LOGH VLJQLILFDGR GH QR SLQWXUD D XQD VXSHUILFLH GH
LQWHUpV\UHOHYDQFLDSRU GHUHFKRSURSLR
(O YtQFXOR FRQ OD UHDOLGDG GH OD IRWRJUDItD HUD YLWDO ( Q
+ RODQGD HQ ORV DxRV VHWHQWD OD REUD GH 6WDQOH\ %URXZ Q MDQ
' LEEHWV \ * HU YDQ (ON HV UHSUHVHQWDWLYD GH HOOR $ ILQDOHV GH ORV
VHVHQWDYDQ(ONWUDEDMDEDVLHP SUHFRQGXDOLGDGHV GHWUiV \GHODQ
WH L]TXLHUGD \ GHUHFKD SUHVHQFLD \ DXVHQFLD ( Q REUDV FRPR OD
VHULH Missing Persons (Personas desaparecidas  GH  SUHVHQWDED

F orm as robadas: 1 9 7 6 - 1 9 9 0

IRWRJUDItDVFDUHQWHVGHXQDILJXUDFHQWUDOVXJLULHQGRDVtODVXVFHS
WLELOLGDG GH P DQLSXODFLyQ Y IDOVLILFDFLyQ GH OD LPDJHQ IRWRJUiILFD
FX\R UHYHUVR HV HO FRQWDFWR P HFiQLFR TXH VXJLHUH OD UHDOLGDG
ILJ   (O WUDEDMR GH YDQ (ON SXHGH YHUVH FRPR XQD UHIOH[LyQ
P yUELGD GH OD YLGDS~EOLFD SHUR IRUP DOP HQWH LQWHQWD DOJR PiV
XQDUHFXSHUDFLyQglamourosa GHODIRWRHQFRORUFRPRDOWHUQDWLYDD
ORV KHURLFRV P HGLRV GHODSLQWXUD\HVFXOWXUD P RGHUQDV
/DFRQWUDSDUWLGDGH YDQ(ONHQ * UDQ% UHWDxD HO QHR]HODQGpV
%R\G :HEE UHDOL]y XQ P RYLP LHQWR FRP SDUDEOH HQ ORV DFRQWHFL
PLHQWRV\DFFLRQHVSRVWHULRUHVDILQDOHVGHORVDxRVVHVHQWDUHS UH
VHQWDQGR HVFHQDV VXUUHDOHV TXH SDUHFtDQ D OD YH] LP SRVLEOHV H
LP SRVLEOHP HQWH UHDOHV YpDVH ILJ   $ XQTXH VXV REUDV SDUHFHQ
LQGLFDU XQ DOHMDP LHQWR GH OD WHQGHQFLD D DQDOL]DU R HQXP HUDU GHO
SULP HUDUWHFRQFHSWXDO SXHGHQYHUVHLJXDOP HQWHFRPRXQP HGLR
SDUDHOOR XQ P HGLRTXH SURSRQtDXQ FRP SURP LVR FRQHOHP HQWRV
QDUUDWLYRV R FODUDP HQWH ILFWLFLRV 7 DP ELpQ UHYHODQ XQ LQWHUpV HQ
ORVDQXQFLRV\ODSXEOLFLGDGGHODVUHYLVWDVHVSHFLDOP HQWHHODFHU
FDPLHQWR DO cuadro  TXH HQ HO SULP HUFRQFHSWXDOLVP R KDEtD HVWD
GR OHMRV GHO ULJRU 7 DQWR : HEE FRPR ORV DUWLVWDV KRODQGHVHV VRQ
UHIOHMRGHO GHVDUUROORGH OD IRWRJUDItD D ILQDOHV GH ORV DxRVVHWHQWD
GHVGH OD LQVWDQWiQHD R IRWRJUDPD DO UHFRUWH R OD IRWRJUDItD HQFRQ
WUDGD/RVDUWLVWDVTXHVLJXLHURQHOFRQFHSWXDOLVP RSXGLHURQVRP H
WHUHVRVWLSRVGHIRWRJUDItDV DXQDGLYHUVLGDGGHFUtWLFDV DQDOtWLFDV
8 QDLP SRUWDQWHP DQLIHVWDFLyQWHP SUDQDGHODQXHYDDFWLYLGDG
IRWRJUiILFD HQ HO DUWH DP HULFDQR IXH OD P XHVWUD RUJDQL]DGD SRU HO
FUtWLFR GH October 'RXJODV &ULP S HQ HO $ UWLVWV 6SDFH GH 1 XHYD
<RUNHQ WLWXODGDVLP SOHP HQWHPictures (Imgenes). /RVDUWLVWDV
7 UR\ % UDXQWXFK-DFN * ROGVWHLQ 6KHUULH /HYLQH 5 REHUW /RQAR
\ 3KLOLS 6 P LWK  FRQWDEDQ FRQ XQ P DUFR FUtWLFR TXH HVWDEOHFtD OD
GLVWDQFLDGHVXREUDFRQODVYHUVLRQHVLGHDOLVWDVGHOD
PRGHUQLGDGFRORFiQGRODGHQWURGHXQDVHULHGHGLV
FXUVRV GH OR SRVPRGHUQR /D UHFLHQWH GRFWULQD
PRGHUQD DSXQWDED &ULP S KDEtD YLWXSHUDGR OD WHD
WUDOLGDGGHOP LQLP DOLVP R \FRPRFRQVHFXHQFLDGHO
FRQFHSWXDOLVPR WDP ELpQ  EDViQGRVH HQ VX GHSHQ
GHQFLDGHORH[SXHVWRGHOWLHP SRGXUDEOHGHOHVSHF
WDGRU ItVLFR \ GH VX SHUYHUVD ORFDOL]DFLyQ HQWUH OD
SLQWXUD \ OD HVFXOWXUD $ XQTXH OD WHDWUDOLGDG \ HO
KHFKRGHHVWDUHQWUHHUDQODVFXDOLGDGHVTXHDGP L
UDEDDKRUDHQODV REUDV GHOJUXSRPictures.
&LQG\ 6KHUP DQ QR IXH XQD DUWLVWD GHO Pictures
SHUR HVWXYR P X\ FHUFD GHO JUXSR ' HVGH ILQDOHV GH
ORV VHWHQWD SUHVHQWy IRWRJUDItDV HQ ODV TXH DXQTXH
SDUHFtDQ IRWRJUDP DV GH SHOtFXODV P RVWUDEDQ UHWUD
WRV VX\RV HQ GLYHUVDV DFWLWXGHV OLJHUDP HQWH RFXOWDV
ILJ   /DV SULP HUDV OHFWXUDV IHP LQLVWDV GH ODV

50. C in d y S h e r m a n ,

Untitled Film Still


[Fotograma sin ttulo],
1978. Fotografa
en blanco y negro,
25,4 x 20,3 cm.

Formas robadas: 9 7 6 - 9 9 0

IRWRV GH 6KHUP DQ FHQWUDURQ VX DWHQFLyQ HQ ORV PRGRV HQ ORV TXH
pVWDV UHYHODEDQ D OD P XMHU FRPR XQD FRQVWUXFFLyQ FXOWXUDO FRPR
XQ LQVWUXP HQWR GH LQWHUpV SDUD ORV PHGLRV 6LQ HPEDUJR SDUD
&ULP S OD FXHVWLyQHUD HO IRWRJUDP Dper se. 4Xp WLSR GH WHP SRUD
OLGDG WHQtDHVH HVSHFLDOWLSR GH LPDJHQ HO GHYHQLUQDWXUDO GHORV
KHFKRV UHDOHV R HO FRQWH[WR FRQVWUXLGR GH ODSHOtFXOD GH ILFFLyQ"
& ULP S RSLQDED TXH VX FRQGLFLyQ HUD OD GH OD LQVWDQWiQHD FX\D
ORFDOL]DFLyQ HQ OR UHDO HVWi FRUURP SLGD SRU QXHVWUR FRQRFLP LHQWR
GHO RULJHQ GH OD IRWR (O VHQWLGR QDUUDWLYR GH OD REUD HVFULEH
& ULP S  HV HO GH OD SUHVHQFLD\ DXVHQFLD VLP XOWiQHDV XQ DP ELHQ
WH QDUUDWLYR LQLFLDGR SHUR QR FXOPLQDGR 7 UR\ % UXQWXFK GHO
JUXSR Pictures UHSUHVHQWy IUDJP HQWRV IRWRJUiILFRV KLVWyULFRV GH
+ LWOH U GRUP LGR HQ VX 0 HUFHGHV IRWRJUDILDGR GHVGH GHWUiV SRU
HMHPSOR  GH XQ P RGR TXH HYRFDED D OD YH] HO GHVHR \ OD IUXVWUD
FLyQ HOGHVHRGHVDEHU GHFDSWXUDU\FRP SOHWDUHOVLJQLILFDGRGHOR
TXH P XHVWUD OD LPDJHQ \ OD IUXVWUDFLyQ TXH OOHJD DO GDUVH XQR
FXHQWD GH TXH ORV IUDJP HQWRV IRWRJUiILFRV GHO SDVDGR DSDUHFHQ
FDGD YH] PiV FRPR IHWLFKHV \ H[KLELFLRQHV \ FDGD YH] PHQRV
FRPR XQDWUDQVSDUHQFLD KLVWyULFD (VD GLVWDQFLD G LMR  &ULP S DO
KDEODUGHODELVPR HQWUHOD VXSHUILFLHIRWRJUiILFD\HO IUDJP HQWRGH
WLHP SRKLVWyULFRTXH ODFDXVyHVWRGROR TXH VLJQLILFDQHVDVS LQ 
WXUDV 6REUH ODV SULP HUDV REUDV GH 6KHUU\ /HYLQH TXH P XHVWUDQ
VLOXHWDV GH HP LQHQWHV KRP EUHV GH (VWDGR HQP DUFDQGR LPiJHQHV
GHXQJUXSRIDPLOLDU & ULP SVXJLHUHTXHVRQKDVWDODP pGXODDFWRV
GHURER\RIXVFDFLyQSRVP RGHUQDGHODFXHVWLyQGHOPHGLR$PEDV
FDWHJRUtDV GH IUDJP HQWRV IXHURQWRP DGDV GH RWUDV IXHQWHV P RQH
GDVSRUXQDSDUWHUHYLVWDVSRURWUDUHSUHVHQWDGDVEDMRODIRUP DGH
GLDSRVLWLYDV LP SUHVRV R UHSURGXFFLRQHV GH Vt PLVPDV 6X YHUGD
GHUR P HGLR VLJXH VLQHVWDUFODUR
/DREUD GH/HYLQHGHFRPLHQ]RVGHORV DxRVRFKHQWDFRQVLVWLy
HQIRWRJUDItDV UHIRWRJUDILDGDV GH REUDVP X\FRQRFLGDV GH DUWLVWDV
PDVFXOLQRV FRPR:DONHU(YDQV (OLRW3RUWHU $OH[DQGU 5 RGFKHQ
NR ( GZ DUG : DWVRQ \ RWURV ILJ   DVtFRPR FRSLDV HQ DFXDUHOD
GH(O/LVVLW]N\-RDQ0LUy 3LHW0 RQGULDQ\ 6 WXDUW'DYLV \ GLEX
MRV GH. DLP LU0DOHYLFK F(VHVWHXQFDVRGHDXWRUtDIHP HQLQDRFXO
WRHQXQSURWRWLSRFOiVLFDP HQWHP DVFXOLQR OD FRP SOHWD HUUDGLFD
FLyQ GH ODYR] IHP HQLQD R VX FRP SOHWR UHJUHVR GHQWUR GH ODV FUH
GHQFLDOHV GHO DUWH P DVFXOLQR" $GHPiV HO GHVSXpV GH ORV WtWXORV
GH /HYLQH FUHy H[SHFWDWLYDV WDQWR VREUH OD GLVWDQFLD HQ WLHP SR 
FRPRVREUHOD DXVHQFLD HQHVSDFLR SHUR HVDVH[SHFWDWLYDVVHFRQ
IXQGHQ HQ HO DFWR GH PLUDU SRU OD SUHVHQFLD GH ODV REUDV HQ Vt
& ULP SKL]RODRSRUWXQDREVHUYDFLyQGHTXH GHELGRDODLP SRUWDQ
FLDYLQFXODGDDODSUiFWLFDSRVP RGHUQD GHUHSUHVHQWDUODVREUDV GH
DUWH EDVDGDV HQ IRWRJUDItDV HVSHFLDOP HQWH ODV VLPXODGRUDV VH
UHVLVWtDQSRUFRPSOHWRDVXSURSLDUHSURGXFFLyQIRWRJUiILFD3HGtDQ
\SLGHQ  VHUYLVWDV



Form as robadas: 1 9 7 6 - 1 9 9 0

3HURORVUHTXLVLWRVGHODYLVLEL
OLGDGQRVHSODQWHDURQQXQFDFRPR
XQ UHJUHVR DO DXUD R SUHVHQFLD
DWULEXLGR D DOJXQDV VXSHUILFLHV
SLFWyULFDVWDPSRFRVHWUDWyGHTXH
OD YLVLELOLGDG WXYLHUD HQ FXHQWD HO
WHVWLPRQLR HVSLULWXDO R OD KDEL
OLGDG X RULJLQDOLGDG GHO DXWRU $O
FRQWUDULR HO HPSOHR GH ODIRWRJUD
ItD SRU ORV MyYHQHV DUWLVWDV \R ORV
UHIXJLDGRVGHODSLQWXUDDFRPLHQ
]RV GHORV DxRV RFKHQWDQDFLySUH
FLVDPHQWH GH XQ GHVHR GH H[DPL
QDU \ DO H[DPLQDU HQWHUUDU  ORV
UHVWRV GH XQD WUDGLFLyQ SLFWyULFD
SUHGRPLQDQWHPHQWHPDVFXOLQDQR
VyOR OD DEVWUDFFLyQ PRGHUQD VLQR
WDPELpQHO QHRH[SUHVLRQLVPR TXH
IXHVXPiVMDFWDQFLRVRUHVLGXRFRQ
WHPSRUiQHR
/D GHVP DVFXOLQL]DFLyQ GHO
DUWH VXJHULGD SRU OD HP LJUDFLyQ
KDFLDODIRWRJUDItDDFRPLHQ]RVGH
ORV DxRV RFKHQWD FRLQFLGtD \ GH
KHFKR HUD HVWLPDGD SRU HOOR FRQ
XQEXHQ Q~P HUR GHLP SRUWDQWHV DYDQFHV HQHOFDP SR GHODWHRUtD
IRWRJUiILFD 7H[WRV FRP R ORV GH 6XVDQ 6RQWDJ On Photography
(Sobre la fotografa), GH  \ GH 5RODQG %DUWKHV La Chambre
claire (La cmara lcida HQ MXQWRFRQUHYLVWDVFRP RScreen y 
OctoberGHILQDOHVGHORVVHWHQWDHVWLP XODURQHO DQiOLVLV GHODIRWR
JUDItD\HO SURFHVR GHUHSUHVHQWDFLyQF R Q ODLQFOXVLyQGHODFRQ
WULEXFLyQ \ XQLGDG FUHDWLYD GHO DUWLVWD OOHYiQGROR D QXHYDV
FLPDV GH VRILVWLFDFLyQ $TXHOORV GHEDWHV \ IUXFWtIHUDV UHOHFWXUDV
GHORVWH[WRVFOiVLFRV GHOSVLFRDQiOLVLV FRP RORV GH)UHXGVREUHHO
QDUFLVLVPR ODIDQWDVtD ODVFRSRILOLD ODUHSHWLFLyQ\HOIHWLFKLVP R
DKRUD VHKDQFRQILUP DGRHQXQDVHULHGHUHODFLRQHVDXWRULDOHVFRQ
ODSUiFWLFD GHO DUWHHQ WRGRV ORV P HGLRV SHURHVSHFLDOP HQWH HQOD
IRWRJUDItD 7 DP ELpQ IXHURQ LQIOX\HQWHV ORV HVFULWRV GHO 0 LFKHO
)RXFDXOWFX\DREUD Vigilar y castigar GH  \HVSHFLDOP HQWHVX
FHOHEUDGR FDStWXOR VpSWLP R 3DQySWLFR  SODQWHDED XQD WHVLV
FRQWURYHUWLGD VREUH ODV UHODFLRQHV HQWUH OD YLVLELOLGDG \ HO SRGHU
3UREDEOHP HQWH QR VHD XQD H[DJHUDFLyQ GHFLU TXH HQ ORV SDtVHV
HQ TXH VH GHEDWLHURQ HVRV WH[WRV D FRP LHQ]RV GH ORV DxRV RFKHQ
WD HO DUWH JDQy XQD QXHYD HQHUJtD \ DP ELFLyQ GH XQ WLSR TXH QR
VH VHSDUy GH OD FRQFHSWXDOL]DHLyQ \ OD SUiFWLFD GHO DUWH VLQR TXH
FDVL ORV XQLy

51. S h e r r ie L e v in e ,

After Walker Evans: 7

IA la manera c/e Walker

Fvans: 7], 1981. Fotografa


en blanco y negro,
25,4 x 20,3 cm.

F orm as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



52. V ic t o r B u r g in ,

The Office at Night [Oficina


de noche], 1985. Tcnica
mixta, tres paneles,
1,8 x 2 ,4 m.

La oficinista subordinada

de una pintura de Edward


Hopper de 1940 aparece
reinscrita en una nueva red
de relaciones surgidas de

la propia visin, incluyendo


el papel de voyeur del

espectador, las reacciones


imaginables de la mujer
ante el acecho y la
inherente fascinacin

ejercida por las superficies


fotogrficas.



$  HVWH UHVSHFWR ORV HVFULWRV \ REUDV GH 9 LFWRU %XUJLQ KDQ


UHVXOWDGREiVLFRV %XUJLQ TXHGHVWDFySUHGRP LQDQWHP HQWHHQHO
DUWHFRQFHSWXDOHXURSHRGHOSHUtRGR  \VROtDIRWRJUDILDU
VXV REUDV SyVWHUSDUyGLFRYLVXDOYHUEDOHV GH ILQDOHV GHORVDxRV
VHWHQWD SURSRQtDDKRUDXQDUHYDORUL]DFLyQ\ UHYLVLyQGHODWHRUtD
P RGHUQDGH ODIRWRJUDItDD~QQRFRQFOXLGD /RV WULXQIRV \ P RQX
P HQWRV GH OD IRWRJUDItD VRQ KLVWyULFRV DQHFGyWLFRV GH UHS HUWR
ULR HVFULE Ly  & OHP HQW * UHHQEHUJ HQ  (O IRWyJUDIR WLHQH
TXHFRQWDUXQDKLVWRULDVL VHWUDWDGH XQD REUD GH DUWH \ DO HOHJLU
\ DERUGDU VX KLVWRULD R WHP D HO DUWLVWDIRWyJUDIR KDFH FUXFLDOHV
VXV GHFLVLRQHV SDUD VX DUWH (O LQIRUP H GH * UHHQEHUJ HQ HVWH
FDVR YD HQ FRQWUD GH OD DP SOLD GRFWULQD P RGHUQD GH OD DXWRGHIL
QLFLyQHQODSUiFWLFD GHFDGDPHGLR VH GHVYtDGH ODREUD GH IRWR
DUWLVWDV P RGHUQRV FOiVLFRV FRP R $OIUHG 6WLHJOLW] 0 DQ 5D\ \
5 RGFKHQNR FDGD XQR GH ORV FXDOHV D VX P DQHUD \ HQ VX FRQWH[
WR ORFDO KD WUDWDGR GH HVWDEOHFHU OD SUiFWLFD IRWRJUiILFD IXHUD GH
ORV SDUiP HWURV H LQVWLWXFLRQHV GH OD S LQ WX UD GH FDEDOOHWH -RKQ
6]DUNRZ NL GLUHFWRUGHIRWRJUDItDGHO0 XVHXP R I0 RGHUQ$ UW GH
1 XHYD <RUN LGHQWLILFy /D FRVD HQ Vt PLVPD ) GHWDOOH (O
PDUFR (OWLHPSR\ (OS X QWRYHQWDMRVRFRP R DVSHFWRV GH XQ
HQIRTXH IRUP DO 3DUDpO DO LJXDO TXH SDUD * UHHQEHUJ ORV VLJQLIL
FDGRV GH OD IRWRJUDItD GHULYDEDQ GH ODV SURSLHGDGHV GH OD FRVD
IRWRJUDILDGD

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

6HP HMDQWH WHRUtD QHFHVLWDED XQD UHYLVLyQ % XUJLQ YROYLy DO


GHEDWH VRYLpWLFR GH ORV DxRV YHLQWH VREUH IRWRJUDItDVRFLDO D OD
YH] TXH UHFXUUtD DO SVLFRDQiOLVLV & RP SOLFy HO DQiOLVLV EiVLFR
IUHXGLDQR GHO PLUDU FRQ XQ FRP SRQHQWH DFWLYR VFRSRItOLFR  \
SDVLYR H[KLELFLRQLVWD  DO DxDGLUOH HO pQIDVLV ODFDQLDQR HQ ODfase
del espejo QDUFLVLVWD HO SULP HU P RP HQWR GH LGHQWLILFDFLyQ FRQ HO
\R P HGLDQWH XQ HVSHMR X RWURV P HGLRV  \FRQ ODobjetificacin HQ
ODTXH HO PLUDU VH KDFH FDUDFWHUtVWLFDP HQWH JHQpULFR P DVFXOL
QR  \ VRFLDO XQDFXHVWLyQ GH SRGHU  /DS R VWXUD GH % XUJLQFRQ
VLVWtD HQ TXH HQ OD P HGLGD HQ TXH XQD IRWRJUDItD UHJLVWUD XQ
P RP HQWR GHO P LUDU HO GHO IRWyJUDIR  \ XQ P RP HQWR GHO VHU
P LUDGR ORV REMHWRV R SHUVRQDV P RVWUDGRV  UHVXOWD QR VyOR XQD
VXSHUILFLH UHSUHVHQWDGD VLQR XQ HVSDFLR GH UHODFLRQHV P ~OWLSOHV
GH DXWRULGDG VXP LVLyQ JpQHUR YLJLODQFLD LGHQWLILFDFLyQ \ FRQ 
WURO ( QVX VHULH Office at Night (Oficina de noche) ILJ   % XUJLQ
FDPELy ODV IXQFLRQHVvoyeuristas GH OD IRWRJUDItD D OD YH] TXH OOD
PDED OD DWHQFLyQ VREUH VX FODUD GLIHUHQFLDFRQRWURV VLVWHP DV GH
UHSUHVHQWDFLyQ 3 URSXVR DGHP iV TXH RWURV VLVWHP DV GH VLJQRV
DXQTXH IXHUDQ EDQDOHV S X G LHUDQ  IXQFLRQDU MXQWR D OD IRWRJUDItD
XWLOL]DGD GH XQ P RGR WDQ GLUHFWR MXVWLILFDGR \ DUWLFXODGR FRP R
IHWLFKLVWD
1 R WRGDV ODV SUiFWLFDV GHO PRPHQWR IRWRJUiILFR GH FRP LHQ
]RVGHORVDxRVRFKHQWDIXHURQWDQFRQFHSWXDOP HQWHUHILQDGDVFRPR
ODV GH%XUJLQ 0 LHQWUDV HQ (XURSD HO DUWH IRWRJUiILFRWHQGtDD VHU
UHIOH[LYR DOXVLYR\ VHQVLEOH DODV VXWLOH]DV WHyULFDV HQ$P pULFD OD
LQP HUVLyQ GHO DUWLVWD HQ VX HQWRUQR GH P HGLRV HQ UiSLGR P RYL
PLHQWR WHQGtD D JHQHUDU XQRV DQiOLVLV GHO SRGHU PiV FODUDP HQWH
DILUPDWLYRV
& XDQGR % DUEDUD . UXJ HU OODP y S R U S ULP HUD YH] OD DWHQFLyQ
FUtWLFD HQ  GHVSXpV GH WRGD XQD FDUUHUD HQHO DUWH JUiILFR \
FRPHUFLDO HUDXQDDUWLVWDTXHSODQWHDE DJUDQGHVS UHJX Q WDVOD V
UHODFLRQHV HQ WUH ODV P XMHUHV \ HO SDWULDUFDGR \ ORV KDODJRV DOLH
QDQWHV GHO P XQGR GHO F R Q VX P R  HQ X Q  P RGR TXH QR VyOR
UHTXHUtD OD LGHQWLILFDFLyQ Y R \HXUtVWLFD FRQ ORV DVSHFWRV GH OD
LPDJHQ VLQRXQDUHIOH[LyQVREUHX Q DVHULHGHP HQVDMHVYHUEDOHV
TXH DFXVDEDQ G LUHFWDP HQWH DO KRP EUH ( Q VX Your Comfort is
My Silence (Tu comodidad es mi silencio) ILJ   ORV S UR Q R P E UHV
\RXU \ P\ VHxDODQ LGHQWLILFDFLRQHV JHQpULFDV LQHTXtYRFDV
HO HVSHFWDGRU HV D OD YH] HO DFXVDGRU \ HO DFXVDGR /D VLP SOLFL
GDGHVWUX F WX UD O GHOD REUD GH . UX J HUODKL]RP X \  DWUDFWLYDSDUD
ORV SXEOLFLVWDV \ ODV JDOHUtDV HQ WHQ G LG DV HQ SXE OLFLG DG  QR REV
WDQWH ODREUD UHFRQRFH HQHOHVS HFWDG R UODQHFHVLGDG WDQ WR  GH OD
SROtWLFD FRP R GHO VH[R SDUD HQIUHQWDUVH D HOOD DGHFXDGDP HQWH
/DREUD GH . UXJHUVHFRQYLUWLyHQSLHGUD GHWRTXHSDUDP XFKDV
IHP LQLVWDV TXH EXVFDEDQ XQ DUWH SROLWL]DGR GLUHFWR H LQ WHOLJHQ
WH TXH VLJXLHUD OD GLUHFFLyQ GH XQD WUDG LFLy Q  P iV WH P S UD Q D  \

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0



53. B a r ba r a K r u g e r ,

Your Comfort is My Silence


Tu comodidad es mi
silencio], 1981. Fotografa
con texto, 1,4 x 1 m.
Coleccin privada.



OHJHQGDULD GHO P RQWDMH OD REUD DQ WHULR U D


 GH ORV DOHP DQHV -R K Q  + HDUWILHOG  \
+ D Q Q D K  + yFK
( Q HO FRP EDWLYR P XQGR GHO DUWH RFFL
GHQWDOGHP HGLDGRVGHORVDxRVRFKHQWDTXH
VHVHUYtD GHOP HFDQLVP R GH P HUFDGR DJUHVL
YR DODYH]TXH FRQWLQXDEDFRQGHQDQGR VXV
WtSLFRV SURFHVRV \ IRUP DV OD SUHJXQWD FUX 
FLDO IXH QR VyOR TXLpQ KDFtD HO DUWH FUtWLFR
VLQRFyPR )XHURQODV DSURSLDFLRQHV SDU
WLFXODUHV P HURV FRP HQWDULRV R LQWHUURJDQ
WHV HVHQFLDOHV" & XDQGR + DO )RVWHU SXEOLFy
VX LQIOX\HQWH REUD The Anti-Asthetic: Essays
in Posmodern Culture (Lo antiesttico: ensayos
sobre cultura posmoderna), HQ P DUFyXQD
GLVWLQFLyQTXHSRUXQWLHP SRIXHODRUWRGR[D
HQ ODV GLVFXVLRQHV VREUH HO P RQWDMH SRVP R
GHUQR R ODP H]FOD HFOpFWLFD\ OD DSURSLDFLyQ
GHIRUP DV6HSXHGHGHIHQGHUODSRVP RGHU
QLGDG SRU VX SRSXOLVP R \ DWDFDU OD P R
GHUQLGDG SRUVXHOLWLVP R R SRUHO FRQWUDULR
G HIHQGHU OD P R G HUQ LG DG  SRU VX HOLWLVP R
F R P R  F X OWX UD  D G H F X D G D  \ DWDFDU OD S R VP R G HUQ LG DG  SRU
NLWVFK  ( Q OD SROtWLFD FXOWXUDO DFWXDO VH GD XQD RSRVLFLyQ EiVLFD
HQWUH XQD SRVP RGHUQLGDG TXH EXVFD GHFRQVWUXLU OD P RGHUQLGDG
\UHVLVWH DOstatu quo\XQDSRVP RGHUQLGDG TXH UHSXGLD ORSULP H
UR\FHOHEUDORVHJXQGR XQDSRVP RGHUQLGDG GHUHVLVWHQFLD\XQD
SRVP RGHUQLGDG GH UHDFFLyQ $O SURSRQHU EXVFDU \ GHOLP LWDU OR
TXH )RVWHU OODP y SRVP RGHUQLGDG GH UHVLVWHQFLD >TXH@ SURYRFD
OD FRQWUDSUiFWLFD QR VyOR GH OD FXOWXUD RILFLDO GH OD P RGHUQLGDG
VLQRWDP ELpQ GH ODIDOVDQRUP DWLYLGDGGHODUHDFFLRQDULDP RGHU
QLGDGORVTXHFRQWULEX\HURQD The Anti-AestheticWUDWDURQGHYRO
YHUDFRQHFWDUORHVWpWLFR\ORFXOWXUDOFRQHOFDP SRPiVDPSOLRGH
ODV FRP XQLFDFLRQHV OD DUTXLWHFWXUD HO S~EOLFR \ OD FXOWXUD GH ORV
PXVHRV
3RU HMHP SOR & UDLJ 2 Z HQV HQ VX FRQWULEXFLyQ WLWXODGD
)HPLQLVWV DQG 3RVP RGHUQLVP  KL]R XQDSURSXHVWDTXH\DHVWD
ED ODWHQWH HQ OD REUD IRWRJUiILFD GH DOJXQDV P XMHUHV DUWLVWDV \
TXH VH GHVDUUROOy LQGLUHFWDP HQWH DO P DUJHQ GHO FRQFHSWXDOLVP R
8 QLHQGR OD QRFLyQ GH TXH OD SRVP RGHUQLGDG FRQVWLWXtD XQD FUL
VLV GH OD DXWRULGDG FXOWXUDO WUDGLFLRQDO FRQ HO FRQRFLP LHQWR GH
TXH HO WHP D YLVXDO WUDGLFLRQDO VH FRQVLGHUDED JHQHUDOP HQWH S UR 
SLHGDG SURSLD XQLWDULD\P DVFXOLQD 2 Z HQV FRQFOX\y TXH ODFUt
WLFD IHP LQLVWD GHO SDWULDUFDGR HUD SUHFLVDP HQWH OD FODYH GH XQD
SRVP RGHUQLGDGUHVLVWHQWH /D LGHD GHTXH HO PDJLVWHULR D UWtVWL
FRP RGHUQR KDEtD LP SOLFDGRJHQHUDOP HQWH VLJQRV GHODERUDUWtV

Formas robadas: 9 7 6 - 9 9 0

WLFDDJ LWDGDVSLQFHODGDV\REMHWRVHVFXOWXUDOHVGHP HWDOS HVDGR 


OOHYy D 2 Z HQV D FRQVLGHUDU TXH DOJR VHP HMDQWH DO DUWH IRWRJUi
ILFR IHP HQLQR FRQVWLWXtD OD TXLQWDHVHQFLD GH OD IRUP D SRVP R
GHUQD /DV SULP HUDV REUDV GH 6KHUP DQ .UXJHU /HYLQH 0 DUWKD
5RVLHU 0 DU\ .HOO\\ /RXLVH/ DZ OHUVXJHUtDQXQDHVWUDWHJLD SRV
P RGHUQDTXH DO LQYHVWLJDUORTXHODUHSUHVHQWDFLyQKDFHFRQODV
P XMHUHV SRU HMHP SOR HO P RGR HQ TXH ODV VLW~D LQYDULDEOHP HQWH
FRPRREMHWRVGHODPLUDGDPDVFXOLQD UHVSRQGHWDQWRDODVGHP DQ
GDV GHO VH[Rcomo D OD QHFHVLGDG GH XQ HVSDFLR FXOWXUDO GLIHUHQWH
DO WUDGLFLRQDO IDORFpQWULFR /D H[LVWHQFLD GHO IHPLQLVPR H V F UL
ELy 2 Z H Q V FRQ VX LQVLVWHQFLD HQ OD GLIHUHQFLD QRV REOLJD D
UHFRQVLGHUDU
(ODUWHFRQFHSWXDO\HOIHP LQLVP RQRIXHURQORVP RWLYRV~ Q L
FRV GHO DUWH GH DSURSLDFLyQ IRWRJUiILFD 8 QD ILJXUD GH UHIHUHQFLD
HQ HO GHEDWH IXH : DOWHU %HQMDP LQ FX\R HQVD\R GH  VREUH HO
LP SDFWR GH ORV P pWRGRV IRWRUUHSURGXFWRUHV HQ OD FXOWXUD VH KD
SXEOLFDGR \ OHtGR LQQXP HUDEOHV YHFHV $ KRUD VLQ HP EDUJR VH
GDEDXQDQXHYDSUHRFXSDFLyQ ODV VLHP SUHUHQRYDGDVWHFQRORJtDV
GH OD LP DJHQ \ ORV QLYHOHV FDGDYH]P D\RUHV GeglamourLQ WUR G X 
FLGRV HQ ORV HVSDFLRV FRP HUFLDOHV \ GH HVSHFWiFXORV GH ORV DxRV
RFKHQWD )UHQWH D HVWRV DWDTXHV YLROHQWRV ORV DUWLVWDV WHQtDQ TXH
KDFHUVHSHUGRQDU SRUKDEHUDEDQGRQDGR OD HVFHQD 3HURHO VLJQL
ILFDGR GHO P HGLR IRWRJUiILFR HVWDED HQWRQFHV DUWLFXODGR SRU OD
LQIOX\HQWH DXQTXH DP ELYDOHQWH ILJXUD GHO VRFLyORJR \ WHyULFR
IUDQFpV GH OD FXOWXUD-HDQ % DXGULOODUG 6XV SULP HUD REUDV For a
Critique of the Political Economy o f the Sign   \ El espejo de la
produccin   KDQ WHQLGR PiV LP SDFWR VREUH OD WHRUtD DFD
GpPLFD P DU[LVWD TXH VREUH HO DUWH 6LQ HP EDUJR OD SXEOLFDFLyQ
HQ  GHSimulaciones OR VLWXy HQ HO FHQWUR GHO P XQGR GHO DUWH
GH 1 XHYD <RUN DO DxR VLJXLHQWH IRUP DUtD S DUWH GHO HTXLSR GH
Artforum). (Q XQ FDStWXOR GHO OLEUR WLWXODGR 7KH 3UHFHVVLRQ RI
6LPXODFUD DGHODQWDODVXJHVWLYDSHURSDUDGyMLFDWHVLVGHXQhipe-
rreal TXH QR WLHQH UHDO GHEDMR )OR\ OD DEVWUDFFLyQ HVFULE Ly 
%DXGULOODUG HQ UHIHUHQFLD DO SHQVDP LHQWR \ HO OHQJXDMH DGHP iV
GH DO D UWH  \D QR HV OD GHO P DSD HO GREOH HO HVSHMR GHO FRQFHS
WR /DVLP XODFLyQQRHVODGHXQWHUULWRULRXQUHIHUHQWHRXQDVXV
WDQFLD (V ODJHQHUDFLyQ GHP RGHORV GH DOJRUHDO VLQRULJHQRUHD
OLGDG XQ KLSHUUHDO D S DUWLU GH DKRUD SURWHJLGR GH OR LP DJLQDULR
GHMDQGR HVSDFLR VyOR SDUD OD UHDSDULFLyQ RUELWDO GH P RGHORV \ OD
JHQHUDFLyQ VLP XODGD GH GLIHUHQFLD /D LGHD GH XQD HURVLyQ GH
ODSULRULGDG HQWUH HO RULJLQDO \OD FRSLD OD  SUHFHVLyQ GHO VLP X
ODFUR% DXGULOODUG OD H[SOLFDED SRU DQDORJtD (O WHUULWRULR \D QR
SUHFHGH DOP DSD QLORVREUHYLYH $S DUWLUGH DKRUD HVHOP DSDHO
TXHSUHFHGH DO WHUULWRULR
/DWHVLVGHODKLSHUUHDOLGDGVHGLVFXWLyVLQGHVFDQVR (QVXYHU
VLyQ VXDYH OHYHP HQWH VLPLODU D OD GHO ILOyVRIR DOHP iQ ,P P DQXHO

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0



54. Jean B a u d r illa r d ,

Venice, California [Venecia,


California], 198 9 .

Fotografa en color,
edicin de 15, con

dimensiones variables.
Coleccin del artista.
Alineados los bordes y
colores de algunos objetos
con la superposicin
y separacin de otros,
las fotografas
de Baudrillard durante
los aos ochenta y
comienzos de los noventa
proponen el mundo
visible como un tipo
de continuidad

bidimensional, como si
estuviera constituido por
un montaje contra
la fuerza de su
tridimensionalidad.

. DQW GHFtDTXHORVREMHWRVVRQLUUHFRQRFLEOHV DSDUWHGHVXVUHSUH


VHQWDFLRQHV ( Q VX IRUP D PiV DJUHVLYD\ SROHPLVWD GHFtD TXH HQ
XQ FLHUWR HVWDGLR GH OD FLYLOL]DFLyQ ORV REMHWRV VH KDEtDQ YHQLGR
DEDMRLQFOXVRKDVWDFRLQFLGLUFRQVXVUHSUHVHQWDFLRQHV$SOLFDGDDO
HQWRUQR GH ORV P HGLRV FRQWHP SRUiQHRV OD WHVLV VHUYtDSDUD LP SOL
FDUTXHOR UHDO TXH VXSXHVWDP HQWH VXE\DFH HQODWHOHYLVLyQ\ODV
LPiJHQHVSXEOLFLWDULDV\DQRH[LVWH (OWH[WRGH%DXGULOODUGSDUHFtD
GLDJQRVWLFDU\SURP RYHUXQD WULVWH DFHSFLyQ GH XQ WLSR GH UHGXF
FLyQHVWiWLFDGHODH[SHULHQFLDIUHQWHDODFHOHUDGRP XQGRFRPHUFLDO
\ GH ORV QXHYRV PHGLRV
(O VHQWLU GH %DXGULOODUG GH XQD UHDOLGDG LPSORVLYD VH FRUUHV
SRQGtDFRQXQDFUHHQFLDH[WHQGLGDHQHOP XQGRGHODUWHHQODpSRFD
HQTXH VH YLHURQ ORV PHGLRV GH FRPXQLFDFLyQ GH PDVDV FRPRJDU
JDQW~DVIXHUDGHFRQWURO &RP RGLMHUDHOHVFULWRUQHR\RUTXLQR(GLW
GH $N HQ OD GLVFXVLyQ GHArtforum GH  /D UHDOLGDG KD VLGR
GXUDQWHP XFKRWLHP SRXQEDVWDUGR WDLPDGR XQJLJROy XQFKLVSD
]RGH HQFDQWDP LHQWR XQ KDGD XQ GHVHR ODPiV ULFD OLJD]yQLQWHU
QDFRQOD QDGD GHODTXHKHPRVHVWDGRKDEODQGR 1 RVLPXOHPRV
YLYLUFRQDUUHJORDHOOD (QRWURQLYHO ORVHVFULWRVGH%DXGULOODUG\
VXSUiFWLFDFRPRIRWyJUDIR ILJ  VLWXDURQD(XURSDFRPRHOYLHMR
P XQGR HQ HO TXH ODV FRVDV VH DQDOL]DEDQ SRQGHUDEDQ \ VHQWtDQ
WRGDYtDHQRSRVLFLyQD$PpULFDHVSH
FLDOPHQWH1 XHYD<RUN\/RVQJHOHV
TXH VH KDEtDQ FRQYHUWLGR HQ FHQWURV
IDEXORVRV GH DIHFWRV HVSHFtILFDPHQ
WH FXOWXUDOHV FRQVWLWX\HQGR XQ DEVR
OXWR p[WDVLV GH FRPXQLFDFLyQ HQ HO
TXH OR S~EOLFR \ OR SULYDGR HO REMHWR
\HO VXMHWR ORYHUGDGHUR\ORIDOVR VH
GHUUXP EDEDQ HQ OR TXH % DXGULOODUG
OODPy XQD VHQFLOOD GLP HQVLyQ GH OD
LQIRUPDFLyQ
/R TXH UHVXOWy ILQDOP HQWH GLIH
UHQFLDGRU HQ HO DUWH VLP XODFLRQLVWD \
VXWHRUtDOD VLP XODFLyQFRUUtDOLWHUDO
P HQWH FRP R REMHWR R LP DJHQ DQWH
FHGHQWH HQ HO P LVP R P HG LR  IXH OR
P X\ HVWUHFKDP HQWHOLJDGRV TXHHVWD
EDQDPERV DO PHQRV SRU XQD YH] (O
DUWH VLP XODFLRQLVWD \ OD IRWRJUDItD
HQFDMDEDQ HO XQRHQ HORWURSRUTXHOD
IRWRJUDItDVLP XODEDORUHDOHQHOPHUR
DFWR GH UHSUHVHQWDUOR (O ready-made
GXFKDP SLDQR VXJHUtD FyP R OD IRWR
JUDItD SRGtD IXQFLRQDU UDGLFDOP HQWH
FRPR DUWH 3RU WRGR HOOR OD VLPXOD



Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

FLyQ GH %DXGULOODUG HUDLQFDSD]GHUHVROYHUODFXHVWLyQGHODSRV


P RGHUQLGDG UHVLVWHQWHIUHQWH DODUHDFFLRQDULD 1 R WXYRHQ FXHQWD
ODV GLIHUHQFLDV HQWUH VH[RV \ SDUHFtD LP SODFDEOHP HQWH RSXHVWR D
FXDOTXLHUFRVDTXHIXHUDQODVIRUPDVSDVLYDVGHFRQVXP RHQODFLX
GDG FRPHUFLDO ' H KHFKR OD KLSHUUHDOLGDG GH % DXGULOODUG SDUH
FLy D DOJXQRV TXH IRUP DED SDUWH GHO SUREOHP D PiV TXH VHU XQD
VROXFLyQ 6X DSOLFDFLyQ HQ HO FDPSR GH OD HVFXOWXUD SRUHMHPSOR
SXHGHFRP SDUDUVH GLUHFWDP HQWH

Los objetos y el mercado


(V SRVLEOH FDUDFWHUL]DUODSRVLFLyQ GH OD HVFXOWXUD D P HGLDGRV
GH ORV DxRV VHWHQWD HQ WpUP LQRV GH XQD GLYLVLyQ GH REMHWLYRV (O
DUWHP LQLP DOLVWD\ HOFRQFHSWXDOVHKDEtDQGLIXQGLGRVREUHODLGHD
GHODUHQHJRFLDFLyQGHOREMHWRDUWtVWLFRHQFXDQWRDVXVOXJDUHVS UL
YLOHJLDGRV GH H[KLELFLyQ \ PRGRV GH DSUREDFLyQ $  P HGLDGRV GH
ORV VHWHQWD HUD UHFRQRFLGR SRU WRGRV TXH VH KDEtD SURGXFLGR XQ
FDPELR LP SRUWDQWH HQ ORV FULWHULRV VHJ~Q ORV FXDOHV SRGtD FODVLIL
FDUVHFRPR DUWH XQREMHWRWULGLP HQVLRQDO $ SHVDUGHXQDP LQRUtD
TXHVHJXtDP DQWHQLHQGRTXHODHVFXOWXUDGHEtDSUHRFXSDUVHGHXQD
VHULH GH SURSLHGDGHV ItVLFDV GH PDVD OtQHDV VRP EUDV UHODFLyQ
HQWUH VXV SDUWHV \ YROXP HQ OD  YLVLyQ GH OD P RGHUQLGDG VH LED
DUJXP HQWDQGRFDGDYH]PiVTXHQLQJXQDHQWLGDGDXQGHDSDULHQ
FLD FDVXDO R SRFR SURP HWHGRUD SRGtD GHVFDOLILFDUVH DXWRP iWLFD
PHQWHFRPRDUWH OtQHDVVXUJLGDVHQODWLHUUDFDMDVYDFtDVILFKHURV
PHVDV\VLOODVFRUULHQWHVLQFOXVRIRWRJUDItDVGRFXP HQWDOHVGHFXDO
TXLHU DFWLYLGDG ItVLFD
3HUR HO GHEDWH HP SH]DED D KDFHUVH UHSHWLWLYR LQFOXVR HVWpULO
7DQWR HO DUWH FRQFHSWXDO FRPR OD P RGHUQLGDG RUWRGR[D IXHURQ
SHUFLELGRV SRU ORV MyYHQHV HVFXOWRUHV FRP R IUHQRV WHyULFRV TXH
REVWUXtDQ OD UHDOL]DFLyQ GH QXHYDV REUDV 8 Q UHVXOWDGR LQP HGLDWR
IXHHOUHWURFHVRDXQQLYHOGHFRP SURP LVRFRQHOHP HQWRVGHODFXO
WXUDGHPDVDV (OFDP ELRFUXFLDO GHVGHORVP DWHULDOHVDORVREMHWRV
UHDOHV VH KL]R YLVLEOH WDQWR HQ ( XURSD FRPR HQ 1 RUWHDP pULFD
KDFLD  y  SULP HUR RFXUULy HQ (XURSD \ SDVy D 1 R UWH 
DPpULFD FRPR HO UHVXOWDGR GH XQD QXHYD UHODFLyQ FRQ HO QXHYR
PHUFDGRGHELHQHV GHFRQVXPR
(VWH FDPELR YLWDO SXHGH GHVFULELUVH FRP R XQD UHLQYHUVLyQ HQ
ODVIRUPDVGHODUWHFRQFHSWXDOFRQFRQWHQLGRQDUUDWLYRRVRFLDO (Q
VXV REUDV GHHVWXGLDQWH GHFRPLHQ]RV GHORV DxRV VHWHQWD HO DUWLV
WDEULWiQLFR7 RQ\&UDJJFRORFDED\DSLODEDP DWHULDOHVHQFRQWUDGRV
FUHDQGR PRGHORV IRUPDOHV 7UDV WUDVODGDUVH HQ  D: XSSHUWDO
HQ $OHPDQLD &UDJJ UHDOL]y YDULDV SLH]DV GH VXHOR WRP DGDV GH
UHPDQHQWHV GHREMHWRV GHODYLGDUHDO FRFKHV GHMXJXHWH GHSOiVWL
FR R WUR]RV GH P DGHUD GLVSXHVWRV HQ IRUP D GH HVWUXFWXUDV WULG L
PHQVLRQDOHV UHSUHVHQWDQGR KDFKDV EDUFRV R FXHUQRV ILJ  
Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



55. T o n y C r a g g ,

Mesozoic [Mesozoico],
1984. Tcnica mixta.
Instalado en la Calera
Tied Russo, Turin.

Cragg dijo: Me gustaba...


lo poco pretencioso

del arte minimalista, y la


intensidad que necesitaba
mirar la obra. Pero tena
demasiada geometra,
demasiada confianza en
las calidades y en los

procesos naturales, sin


nuevos modos de tratar
con ellos. Y as, le llega a

uno la pregunta crucial al


buscar un contenido...

quiero colocar [los


materiales]

y dotarlos de significado.



7 DQWR HO FRQWHQLGR FRP R OD IRUP D GH HVH UHJUHVR D OD LFRQRJUDItD
SXHGHQUHODFLRQDUVHFRQODUHYROXFLyQSXQNEULWiQLFDGHHQWUH 
\  TXH HP SOHy P DWHULDOHV GH GHVHFKR HQ OD P RGD \ VRQLGRV
GHVFDUQDGRVGHSURWHVWDHQP~VLFD$OJXQDVGHODVSLH]DVGH&UDJJ
HUDQDELHUWDP HQWHLGHROyJLFDVHVSHFLDOP HQWHODVSLH]DVGHSDUHGHQ
ODV TXH VH HP SOHDEDQ IUDJP HQWRV GH SOiVWLFR SDUD IRUP DU SROLFtDV
R WURSDV DQWLGLVWXUELRV JROSHDQGR D XQD P XOWLWXG HQ P DQLIHVWD
FLyQ /RV FRQWHQLGRV DQWLDXWRULWDULRV YROYtDQ GH UHSHQWH FRPR
SXUD LOXVLyQ\ QRVyORFRPRHMHUFLFLRV FRQPDWHULDOHV
8 QDH[SRVLFLyQSUHP RQLWRULDGH WLWXODGDObjetosy escultura \ FHOHEUDGD D OD YH] HQ HO ,QVWLWXWH RI & RQWHP SRUDU\ $UWV GH
/RQGUHV \ HQ OD $UQROIL * DOOHU\ GH %ULVWRO FRQ &UDJJ %LOO :RR
GURZ ( GZ DUG $OOLQJWRQ 5LFKDUG 'HDFRQ $ QWKRQ\ *RUPOH\
$QLVK .DSRRU %ULDQ 2UJDQ 3HWHU 5DQGDOO3DJH \-HDQ/XF 9LO
P RXWK  H[WHQGHUtD\ FRQVROLGDUtD HVWH QXHYR XVR GH ORV PDWHULDOHV
XUEDQRV)XHVHJXLGDGHRWUDH[SRVLFLyQHQHO 3DEHOOyQ%ULWiQLFRGH
OD %LHQDO GH9HQHFLDGH  \ SRU XQD UiSLGD VXFHVLyQ GH P XHV
WUDV HQ %HUQD /XFHUQD \ RWUDV FLXGDGHV * XLDGD HQ VXV SULP HURV
SDVRVSRUOD/LVVRQ* DOOHU\GH/RQGUHV HVWDEDFODURTXH OD QXHYD

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

HVFXOWXUD EULWiQLFD UHDOL]DED XQD VHULH GH OODPDGDV HVWpWLFDV TXH


VRVWHQtDQVX HYLGHQWHDWUDFWLYRHQWUHORVFUtWLFRVGHDUWH
%LOO :RRGURZ HVWXGLDQWH WDP ELpQ HQ SOHQR DXJH GHO FRQFHS
WXDOLVPRGHILQDOHVGHORV DxRVVHVHQWD\FRPLHQ]RVGH ORV VHWHQWD
SURGXMR assemblages GH P DTXLQDULD GRPpVWLFD GHVHFKDGD \ RWURV
REMHWRV UHXQLGRV IRUP DQGR XQ P RQWDMH HVWpWLFR P LHQWUDV VHJXtD
XWLOL]DQGRHO HVSDFLR OLEUH HQODJDOHUtDTXHKDEtD VLGRFRP SDUWLGR
SRUP RGHUQRV $ QWKRQ\ &DUR  \ DQWLP RGHUQRV 5 REHUW0 RUULV \
' RQDOG -X G G  3 DUWLHQGR GH REUDV FRP R Hoover Breakdown
(Aspiradora estropeada) \ Five Objects (Cinco objetos), GH  HQ ODV
TXHVHGHVP RQWDEDQREMHWRVVHQFLOORVRVHGLVSRQtDQDOWHUDGRVGLV
IXQFLRQDOP HQWHHQ HO VXHOR DKRUD: RRGURZUHFRUWDEDXQRVREMH
WRV GHRWURV GH P RGR TXH VXVWLWXtD WRGDV ODV SDUWHV GHORV FXDGURV
UHVXOWDQWHV SRU UHIHUHQFLDV D XQ P XQGR GRP pVWLFR ILJ   ( VWD
EDQ KHFKRV GH REUDV FUHDGDV DEDVH GHREMHWRV UHFXSHUDGRV VXJH
ULGRUHV GHO FRWLGLDQR XVDU \ WLUDU FRQ XQD KDELOLGDG DQDOtWLFD SRU
SDUWH GHO HVFXOWRU
(O WHUFHU P LHP EUR GHO JUXSR GH OD /LVVRQ *DOOHU\ 5LFKDUG
'HDFRQ KDEtDORJUDGR GH P RGR SUHFLVRXQD H[WHQVLyQ GH OD VLQWD
[LVP RGHUQDHQODTXHDOFDQ]DEDDYHFHVXQP RGRQDUUDWLYR/DRUL
JLQDOLGDGGH'HDFRQFRPRHVFXOWRUKDVLGRHQSULP HUOXJDUHPSOHDU
PDWHULDOHVSUHIDEULFDGRVDPELJXRVFRPRHO
VLQWDVRO HO FXHUR ODV OiP LQDV GH DFHUR JDO
YDQL]DGR Y OD PDGHUD ODP LQDGD VREUH WRGR
SURGXFWRV GH EULFRODMH R GH GLVHxR  \ XQLU
ORV FRQ FROD R UHPDFKHV R FXUYiQGRORV GH
XQ P RGR P DQXDO H LQFOXVR YLUWXRVR (Q
VHJXQGR OXJDU 'HDFRQ DXP HQWy ODV IRUPDV
SHTXHxDV GHOFXHUSR FRPR HO RMRR HO RtGR
GH PDQHUD WRWDOP HQWH RSXHVWD D OD GH OD
HVFXOWXUDP RGHUQDWUDGLFLRQDOFX\DHVFDODH
LPDJLQHUtD VLHP SUH H[WHUQDV \ S~EOLFDV VH
WUDWDEDQ JHQHUDOP HQWH GH KDFHU FRLQFLGLU
(Q WHUFHU OXJDU FRPR :RRGURZ \ &UDJJ
'HDFRQ QR YDFLOyHQ HQULTXHFHUVXV KHWHUR
GR[RVPDWHULDOHV\WpFQLFDVFRQXQD YHQDGH
KXP RU HVFDWROyJLFR WUDQVJUHGLHQGR OD HOH
YDGDVHULHGDGP RGHUQDFRQXQDO~GLFDP H]
FODGHLPiJHQHV\ IRUPDV
0 XFKD GHODHVFXOWXUDGH'HDFRQVH UHILHUHDOFXHUSRK X P D
QR R DQLPDO DXQTXH VLQ SUHWHQGHU XQD UHODFLyQ QR DP ELJXD R QR
LUyQLFD HQWUH OD IRUP D GH OD HVFXOWXUD\ VX WtWXOR /DV FDSULFKRVDV
SHURSUHFLVDV VLQXRVLGDGHVGHXQDREUDFRPRFish Out of Water (Pez
fuera del agua) ILJ   ORJUDQ VHU QDUUDWLYD \ P DWHULDOP HQWH FRP 
SOHMDV D OD YH] TXH UHVXOWDQ HQ X Q  VHQWLGR PiV IDP LOLDU HVFXOWXUDV
LPSHFDEOHV 2 WURV P LHP EURV GH VX JHQHUDFLyQ FRP R -HDQ/XF

56.

B ill W o o d r o w ,

Twin Tub with Cuitar


[Lavadora con guitarra],
1981. Lavadora,

76 x 89 x 66 cm. Tate
Gallery, Londres.

Formas robadas: 9 7 6 -1 9 9 0 



57. R ic h a r d D e a c o n ,

Fish Out of Water [Pez fuera


del agua[, 1987. Madera
laminada, con tornillos,
2,5 x 2,5 x 1,9 m. Saatchi

Collection, Londres.



9 LOP RXWK 6KLUD]HK + RXVKLDU\\ 5LFKDUG : HQWZRUWK R ORV MyYH


QHV ( GZ DUG $OOLQJWRQ $OLVRQ : LOGLQJ \ -XOLDQ 2SLH KDQ VLGR
FRQVLGHUDGRVTXL]iSRFRKRQUDGDP HQWHFRP RODFRQWULEXFLyQGHO
SHUtRGR WKDWFKHULDQR D OD HVFXOWXUD HXURSHD \ OD FRQWUDSDUWLGD DO
revivalGHODSLQWXUDHVFRFHVD GHO 1 RUWH
3HUR TXpKD\GHOSRGHUFUtWLFRGHODREUD" &RP RJHQHUDOL]D
FLyQ VH SXHGH GHFLUTXH 'HDFRQ \ &UDJJKDEtDQ EXVFDGR UHYLVDU
ODUHODFLyQFRQODLPDJHQP HGLDQWHHOHP SOHRGHREMHWRV\ VXSHUIL
FLHV H[LVWHQWHV FRP R VLJQLILFDQWHV HQ Vt PLVPRV HVHQFLDOP HQWH OD
HVWUDWHJLD GHO SRS ' H  HQ DGHODQWH SRU HMHPSOR &UDJJ UHD
OL]y XQD VHULH GH SLH]DV TXH H[SORWDEDQ ODV WH[WXUDV \ PRGHORV GH
REMHWRV GH IRUPLFD SOiVWLFR \ GHO WLSR KiJDOR XVWHG PLVPR (Q
HVWDV SLH]DV FRORFDED PHVDV HVWDQWHUtDV DUP DULRV \ UHFRUWHV GH
WHOD \ FXEUtDHVRV HQVDPEODMHV VXUUHDOHV FRQWH[WXUDV GH EDMDFDOL
GDG ILJ   &UDJJH[SUHVy VXV SUHRFXSDFLRQHV HQ  DO YLYLU
HQ XQ P XQGR TXH VH KD KHFKR SUHGRP LQDQWHP HQWH DUWLILFLDO \
IDEULFDGR PH JXVWDUtD GHILQLUP H FRPR XQ P DWHULDOLVWD H[WUH
P R  (O $ UWH WLHQH TXH YHU FRQ OD UHLYLQGLFDFLyQ GH XQ QXHYR
WHUULWRULR IXHUD GHO P XQGR GHO QR DUWH \ GHQWUR GHO P XQGR GH
IDEULFDFLyQGHODUWH (VR HTXLYDOHDUHLYLQGLFDU FRPRKLFLHURQORV
DUWLVWDVFXELVWDVTXHWRGRVORVREMHWRVKDVWDHOPiVKXP LOGHHVWiQ

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

LPSUHJQDGRVGHVLJQLILFDFLyQFXOWXUDO (VXQDDFWLWXGTXHFRQWUDV
WD IXHUWHP HQWH SRU HMHPSOR FRQ HO tP SHWX GH ODV REUDV GH P HWDO
GHOHVFXOWRUEULWiQLFR$ QWKRQ\&DUR TXHWUDVKDEHUVLGRHQVDO]D
GRSRU& OHP HQW* UHHQEHUJHQORVDxRVVHVHQWDIXHFRQVLGHUDGRHQ
ORV RFKHQWD FRPR XQ IDUR GHO HP SHxR P RGHUQR 3DUD ORV P RGHU
QRV ODREUD GH&DUR\VXHVFXHODHUDQODTXLQWDHVHQFLDGHODHVFXO
WXUD DQWHV TXH FXDOTXLHU RWUD FRVD VH FRQVLGHUDED TXH H[SUHVDED
VXV YDORUHV P HGLDQWH VX VLQWD[LV ~QLFDP HQWH HQSDUWLFXODU OR TXH
HO DOLDGR GH * UHHQEHUJ 0 LFKDHO )ULHG OODPy VX IUDQTXH]D \ VX
SHTXHxH] EDVH GH ODV VXSXHVWDV FRUUHVSRQGHQFLDV FRQ HO JHVWR
\HOFXHUSRKXP DQR
/DREUDGH&UDJJ\' HDFRQIXHSUHFLVDP HQWHSDUyGLFDGHHVRV
KpURHV WDUGRP RGHUQRV ' HIHQGtDXQDUHGXFFLyQDEVROXWD GHVGH OD
YLVLyQ \ VHQWLU GHO UHVLVWHQWH DUWH HOHYDGR DO HPSOHR GH P DWHULD
OHV GUDPiWLFRV VXSHUILFLHV QR OHJtWLPDV \ OD FRQVWUXFFLyQ GH HV
WUXFWXUDV HQGHEOHV QR GXUDGHUDV X Q  FDPELR GH OR VHULR D OR QR
VHULRGHORP RGHUQRDORSRVP RGHUQRGHORP DVFXOLQRDORQRP DV
FXOLQR ,QFOXVR HO LQWHQWR GH SUHVHQWDU XQD HVWpWLFD GH KLHUUR
JDOYDQL]DGRR GHODYDGRUDVFRUULHQWHVpuedeYHUVHHQFRP SOLFLGDG
FRQODSROtWLFD HFRQyPLFD Y VRFLDO GH ORV DxRV RFKHQWD REVHVLRQD
GDSRUHOIRP HQWR GHODDFWLWXGFRQVXP LVWDDQWHWRGRWLSRGHREMH

58. T o n y C r a c c ,

Aqueduct [Acueducto!,
1986. Plstico y madera,
3,5 x 3,5 x 1,7 m.
Instalacin en la H aryw ard
Gallery, Londres.
N o quiero nostalgia, dijo
Cragg. N o quiero hacer
un arte que se quede
estancado, esperando un
mundo natural por el que
hemos perdido inters.
Pero tam poco quiero hacer
un arte que tenga una
horrorosa calidad futurista
acerca de esto. Los
resultados pueden
com pararse a los de la
pintura de Chirico en su
perodo ltimo y burln,
experim entando incluso
una nueva valoracin.

Form as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



5 9. Haim S te in b a c h ,

security and serenity


Iseguridad y serenidad],
estantera de madera

plstica laminada con


GemLites y cepillos
de bao de plstico,
76 x 78 x 33 cm.

Coleccin privada.

En palabras de Steinbach:
Me interesa cmo
percibimos que los
objetos sean grotescos
o modernos, o, incluso,
modernos y grotescos,

como en el punk;
cmo la atraccin,
la revulsin y la compulsin

se hacen formas-objetos

y rituales. Los arquelogos


excavaron las culturas
de otros... Yo quiero

capturar la imagen

de la historia del presente.



WRV\ VHUYLFLRV (OFRQFHGHUXQstatus DOD IRUPLFDRDO DJORPHUDGR


SXHGH YHUVH FRP R XQD HVSHFLH GH MXHJR DQLP DGR HQ XQ WHUULWRULR
HQHO TXHODQXHYDSROtWLFDVRFLDOWHQGtDDOUHFXHUGR IXQGDP HQWDO
P HQWH GH ORV P DWHULDOHV \P pWRGRV GH XQ HVWLOR DQWHULRU GH P RYL
OLGDG DVFHQGHQWH HOGHORV DxRVVHVHQWD\VHWHQWDHQ* UDQ %UHWDxD
6LQHP EDUJRHVWHQXHYRLQWHUpVKDFLDORVREMHWRV\VXSHUILFLHV
ready-madeQRVHOLP LWyD* UDQ%UHWDxD$ORWURODGRGHO$WOiQWLFR
XQ JUXSR GH DUWLVWDV MyYHQHV WUDEDMDED VLP XOWiQHDP HQWH FRQ ORV
FRQFHSWRV GXFKDP SLDQRV EDMR OD IRUP D GH XQ LQWHUpV H[SOtFLWR HQ
HO P HUFDQWLOLVP R HO FRQVXP LVP R\HOJXVWR
(O DUWLVWD QHR\RUTXLQR QDFLGR HQ ,VUDHO + DLP  6WHLQEDFK SRU
HMHPSOR HVWXYR YDULRV DxRV FRP SUDQGR REMHWRV GH VDOGR \ UHX
QLpQGRORVHQXQDJDOHUtD 6XLQVWDODFLyQHQ$ UWLVWV 6SDFHHQ1XHYD
?R U N HQ WLWX ODG DDisplay n." 7 (Exhibicin n. 7) FRQVLVWtDHQ
REMHWRV GLVSXHVWRV HQ HVWDQWHV FRUULGRV FRQ ODV UHYLVWDV Y IROOHWRV
TXH KDEtDHQ ODVDODGHUHFHSFLyQGHODJDOHUtD $FRPLHQ]RVGHORV
DxRV RFKHQWD 6WHLQEDFK GHVDUUROOy XQD IyUP XOD TXH OH GLR FLHUWD
FHOHEULGDG OD GLVSRVLFLyQ GH DUWHIDFWRV UHFLpQ DGTXLULGRV HQ XQ
DOPDFpQSRUGXSOLFDGRRSRUWULSOLFDGRHQHVWDQWHVP LQLP DOLVWDVGH
IRUP DWULDQJXODU ILJ  
(O KHFKR GH TXH ORV LQWHUHVHV GH 6WHLQEDFK FRPR DUWLVWD SXH
GDQGLVWLQJXLUVHFRQSUHFLVLyQ GHORVGHOJUXSRPictures\DP HQFLR
QDGR VLUYH SDUD P HGLU OD YHORFLGDG GHO FDPELR HQ HO P XQGR GHO
DUWHQHR\RUTXLQR ' HHVWHJUXSR 6KHUULH/HYLQH7 UR\% UDXQWXFK
\ 5 LFKDUG3ULQFH HQFRQFUHWR SXHGH GHFLUVH TXH KDQ VRFDYDGR R
HYLWDGR ODV HVWUDWHJLDV HVWDEOHFLGDV HQ OD OHFWXUD GH ODV LPiJHQHV
DUWtVWLFDV SDUD HOORV ODV FXHVWLRQHV GH SURGXFFLyQ \ UHFHSFLyQ VH
KDQFRQYHUWLGRHQFXHVWLRQHVFUtWLFDV (QFDPELR 6WHLQEDFK\VXV
VHP HMDQWHVSDUHFtDQ DODUGHDUGHXQDDFWLWXGDELHUWDP HQWHHQVDO]D

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

GRUD GH ORV REMHWRV SURGXFLGRV FRP HUFLDOP HQWH HQ XQD pSRFD HQ
TXHHO YHUGDGHURstatus\VLJQLILFDGRGHORV ELHQHV GHFRQVXP RHUD
XQ DVXQWR XUJHQWHHQODFXOWXUD
6LQ HPEDUJR ODV HVFXOWXUDV FRPHUFLDOHV GH 6WHLQEDFK GH
PHGLDGRV GHORV DxRVRFKHQWD QXQFDVHSUHRFXSDURQ GHODV GLVWLQ
FLRQHVHQWUHEXHQJXVWR\kitsch,HQWUHREMHWRVEXHQRV\PDORV
/DQ]DGDV D OD P LVP D FXOWXUD GH FRQVXP R GH OD TXH GHULYDEDQ
1XHYD <RUN  HQ HO P DUFRGH XQFLUFXLWR LQWHUQDFLRQDO GHH[KLEL
FLyQ UHFLpQ FUHDGR SDUD OD H[SHULP HQWDFLyQ FRQ REMHWRV OR TXH
FRQVWLWX\y HO FRQWHQLGR GH OD REUD IXH OD LUUHOHYDQFLD Y HO P HQRV
SUHFLR GHHVDV GLVWLQFLRQHV ([LVWHXQ LQWHUpVUHQRYDGRSRUORFDOL
]DU HO GHVHR GH FDGD XQR GLMR 6WHLQEDFK HQ XQD GLVFXVLyQ HQ
1 XHYD<RUNSURP RYLGDSRUOD UHYLVWDFlash A rtHQ  KDYXQD
VHQVDFLyQ PiV IXHUWH GH VHUFyPSOLFHV HQ OD SURGXFFLyQ GH GHVHR
OR TXH KHP RV OODPDGR WUDGLFLRQDOP HQWH KHUP RVRV REMHWRV VHGXF
WRUHV TXHGHHVWDUVLWXDGRV IXHUD GHpO ( QHVWH VHQWLGR ODLGHDGH
FULWLFLVPR HQD UWH HVWiFDPELDQGR
(OFROHJDGH 6WHLQEDFK$VKOH\%LFNHUWRQ VHRSXVRWDP ELpQD
OD RULHQWDFLyQ GHO JUXSR Pictures. 'HVFULELy VXV REUDV FRQ HO OHQ

6 0 . A s h l e y B ic k e r t o n ,

Le Art, 1987. Acrlico

serigrafiado, laca sobre


contrachapado con
aluminio, 87 cm [  1,8 m.
Saatchi Collection, Londres.

J Z LZ P LO "

OD V 

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



JXDMH GH 0 DUVKDOO 0 F/XKDQ FRPR XQ DFHUFDP LHQWR IUtR D XQ
P HGLR FDOLHQWH Pictures DERJDED SRU XQD GHWHUP LQDGD GHFRQV
WUXFFLyQR UXSWXUD GHO SURFHVR GH FRUUXSFLyQ GH OD YHUGDG PLHQ
WUDV T X H  QRVRWURV XWLOL]DPRV HVH SURFHVR GH FRUUXSFLyQ FRPR
XQD IRUPDSRpWLFDFRP RXQDSODWDIRUP DRSLVWDGH GHVSHJXHSDUD
HO GLVFXUVRSRpWLFR HQ VtP LVP R (VWD REUD HVWiP HQRV LQFOLQDGD
D OD XWRStD TXH VX SUHGHFHVRUD /DV VXSHUILFLHV GH OD REUD GH
%LFNHUWRQ OOHYDQ ORV ORJRWLSRV GH ODV FRP SDxtDV LPSOLFDGDV HQODV
GLYHUVDV HVWDFLRQHV GH VX YLGD RSHUDWLYD GHVGH HO DOPDFHQDMH \HO
WUDVODGRKDVWDODUHSURGXFFLyQ\H[KLELFLyQ $ORODUJRGHODV ~OWL
PDV GpFDGDV >HO REMHWR GH DUWH@ KD VLGR DUUDQFDGR GH OD SDUHG \
UHWRUFLGR HQ LPDJLQDEOHV SHUPXWDFLRQHV GLMR %LFNHUWRQ GH
QXHYR HQ OD SDUHG LQVLVWH HQ VDOLU 6LHQGR DVt GHEHUiSHUP DQHFHU
HQODSDUHGSHURFRQXQDLQFRP RGLGDGDJUHVLYD\XQDSURYRFDFLyQ
FyPSOLFH $Vt XQD REUDFRP R Le A rt GH  ILJ   SLGH VHU
YLVWD FRPR DJUXSDGRUD GH XQD VHULH GH PDUFDV FRPHUFLDOHV \ FRQ
ILUP DGRUD GHO SRGHU GH OD FRUSRUDFLyQ HQ XQ P RGR D VDELHQGDV 
SROtWLFDP HQWH LQFRUUHFWR $O UHIHULUVH D OD WHQGHQFLD GHO DUWH GH
YDQJXDUGLDDWHUP LQDUHQFLPDGHXQVRIi%LFNHUWRQHVFULELyTXH
HVH DUWH LQVWDODGR HQ ODSDUHG LPLWDED ODSRVWXUD GH VXSURSLD FR
UUX SFLyQ WUDWDQGR GHDOHMDUODFXHVWLyQVREUHGRQGHH[LV
WH SUHFLVDP HQWH HO FRQIOLFWR HQ OD YRUiJLQH GH OR LGHDO GHO
FRP SURP LVR\OD GXSOLFLGDG

61. Brokers precipitndose


para realizar sus
transacciones en la Bolsa
de Nueva York en 1991,

al final de una dcada

de expansin rpida, pero


inestable, en los mercados

occidentales.

/yJLFDP HQWHHVHUDGLFDOLVPR GHFRQIHFFLyQFRORFyD


OD FRQGLFLyQ REMHWRDUWH SHOLJURVDP HQWH FHUFD GH OD GH ORV
DFFHVRULRV GH HVWLOR 6LQ GXGD HO GDUVH FXHQWD GH TXH OD
HVFXOWXUD FRPSUDEOH HVWDED UHFLELHQGR HO EHQHSOiFLWR GH
FRQVHUYDGRUHV\JDOHUtDV HQ WRGR 2FFLGHQWH OOHJyFRPR XQ
JROSH D ORV DUWLVWDV TXH WRGDYtD DEULJDEDQ DP ELFLRQHV GH
L]TXLHUGDV HQWUH ODV SROtWLFDV FXOWXUDOHV FRQVHUYDGRUDV
GHPHGLDGRVGHORVDxRVRFKHQWD(OWRQRGH%LFNHUWRQUHVXO
WD D P HQXGR GHUURWLVWD HVWDPRV WRGRV P RQWDGRV HQHO WUHQ GH OD
EUXMD\QRSRGHP RVVDOLUGHpO GLFH (OLQWHQWRGH%LFNHUWRQ\GH
6WHLQEDFK GH FRP SDUWLUPiV TXH GH GHFRQVWUXLU HO SXQWR GH YLVWD
GHOFRQVXP LGRUSXHGHHTXLSDUDUVHDODP HQWDOLGDGHQDXJHGHFUH
FLP LHQWRUiSLGRSHURVXSHUILFLDOGHORVP HUFDGRVILQDQFLHURVHVSH
FXODWLYRV ILJ   /D GLVWDQFLD GH HVRV ready-mades UHVSHFWR DO
P RP HQWRXWySLFRGH HUDSRUHQWRQFHVHQRUPH2 ORTXH
HVSHRU 0 X\SRFRVWH[WRVDSDUWHGHOctober, SURSRQtDQXQDSRVWX
UD FRQWUDFXOWXUDO 6H KDEODED P XFKR GHO ILQ GH OD KLVWRULD \  GHO
GHUUXP EDP LHQWRGHODVSRVLELOLGDGHVGHHOHFFLyQHQODFRVDGHOFRP 
SUDU /DSROtWLFDHVXQDHVSHFLH GH QRFLyQ DQWLFXDGD GLMR HOS LQ 
WRU 3HWHU + DLOH\ HQ HVD P LVP D GLVFXVLyQ DKRUD HVWDPRV HQ XQD
VLWXDFLyQ GHSRVSROtWLFD
4 XL]iORPiVTXHSXHGHUHLYLQGLFDUVHSDUDHO QXHYRDUWHP HU
FDQFtD DPHULFDQR HV TXH FRQWLHQH XQ UHFRQRFLP LHQWR SUDJP iWLFR



Formas robadas: 1 9 1 6 -1 9 9 0

GHO IUDFDVR GH ORV P RGHORV FOiVLFRV GHO VRFLDOLVPR WDQWR HQ OD
(XURSD GHO (VWHFRPRHQODRFFLGHQWDO & HGLHQGRDXQDHVSHFLHGH
LQGHFHQWH WHP SRUDGD DELHUWD VREUH HO H[FHVR GH OD VXSHUSURGXF
FLyQRFFLGHQWDOVHUHYHOyHQFLHUWRVWLSRVGHLGHQWLILFDFLyQ\GHVHR
Y SDUHFLy DQXQFLDU XQD P RUDWRULD HQ ORV GHVXVRV \ SURKLELFLRQHV
SXULWDQRV LGHQWLILFDGRVPiVIiFLOPHQWHFRQL]TXLHUGD /RVSODFH
UHVPiVTXHODVIUXVWUDFLRQHVGHOFRQVXP RSDUHFtDQHVWDUDKRUDHQ
HOFHQWUR GHOHVFHQDULR
3UREDEOHP HQWH QDGLH P HMRU TXH HO DUWLVWD QHR\RUTXLQR -HII
.RRQVLQYLWDUDGHOLEHUDGDP HQWHDODGHVDSUREDFLyQSRUSDUWHGHVX
S~EOLFR HVSHFLDOL]DGR R JHQHUDO .RRQV DGRSWy DELHUWDP HQWH XQD
VHULH GH DFWLWXGHV TXH KDVWD HQWRQFHV KDEtDQ VLGR FRQVLGHUDGDV
SUiFWLFDPHQWH WDE~ 8 QD GH HOODV IXH OD EXHQD GLVSRVLFLyQ SDUD
H[WHQGHU ODV RSHUDFLRQHV GHO ready-made GXFKDP SLDQR DEDUFDQGR
XQUDQJR GH SURGXFWRV GH FRQVXP RIRUPDGRV FDVL H[FOXVLYDPHQWH
GHOkitsch. /DV SULP HUDVREUDV GH.RRQV FRPRInflatable Flower and
Bunny (Flor y conejito hinchables) ILJ FRQILHUHQYDOLGH]DORVDGRU
QRV GH SOiVWLFR EDUDWR DSDUHQWHP HQWH VLQ SXGRU DOJXQR \ FLHUWD
PHQWH VLQORTXHORVWHyULFRVEUHFKWLDQRVOODPDURQextraamiento OD
FRUUXSFLyQRGLVWDQFLDP LHQWRFUtWLFRGHODLPDJHQ 0 XGRVDXQTXH

62. J ef f K o o n s ,

Inflatable Flower and Bunny


(Jail Yellow and Pink Bunny)
IFlor y conejito hinchables
(Flor amarilla y conejito
rosa)], 1978. Plstico,
espejos y plexigls,
81 x 63 x 45 cm.

Coleccin de Ronny Van


D e Velde, Blgica.
El valor del arte de baja
calidad ha seguido siendo
importante para Koons
desde la poca de sus
primeras piezas. La
banalidad es una de las
mejores herramientas con
que contamos, dijo. Es
una gran seductora,
porque uno siente
autom ticam ente algo
por ella, y as es com o
acta la degradacin...
C reo que la banalidad
puede traernos de nuevo
la salvacin.

F orm as robadas: 1 9 7 6 - 1 9 9 0 



63. J ef f K o o n s ,

One Ball Total Equilibrium


Tank [Depsito con pelota
en equilibrio total], 1985.
Cristal, acero, reactivo
de cloruro de sodio,

agua destilada y pelota


de baloncesto,
160 x 93 x 33,7 cm.
Coleccin de Dakis

Joannou, Grecia.



DXWRDQXQFLDGRUHV HVRVHOHPHQWRVHItPHURV VHSUHVHQWDEDQ LQRFHQ


WHP HQWHHQWRGRVXIHR DXQTXHIDVFLQDQWH DVSHFWR
( Q HO SHUtRGR WUDQVFXUULGR .RRQV WUDWy GH SURPRFLRQDUVH
FRPR DVWXWR YHQGHGRU P HGLDQWH DQXQFLRV GH UHYLVWDV HQWUHYLVWDV
\UHFXHUGRVVREUHVXSDVDGRHP SUHQGHGRU GXUDQWHXQWLHP SRIXH
FRUUHGRU GH EROVDHQ :DOO 6WUHHW  6X SRVLFLyQKDVLGRTXL]iOD GH
XQ DQLP DGRUR XQ SD\DVR $O KDEODU GH VXV SULP HUDV REUDV MXQWR
FRQ ODV SLH]DV GH 'Vacuum Cleaner (Aspiradora  GH  \ODV
REUDV Tanks (Depsitos) GH KDFLD  ILJ   .RRQV GLMR TXH
FXDOTXLHUDSXHGH OOHJDU D PL REUD GHVGH OD FXOWXUD P HGLD &DVL
FRPRODWHOHYLVLyQ\RFXHQWRXQDKLVWRULDTXHHVVHQFLOODGHHQWHQ
GHU SDUD FXDOTXLHUD \ KDVWD FLHUWR SXQWR GLVIUXWDUOD 6LHPSUH
WUDWR LQWHQFLRQDGDP HQWH GH WUDHU D OD PDVD GH JHQWH D OD SXHUWD
>SHUR@ VL DYDQ]DQ VL TXLHUHQ WUDWDU FRQ HO YRFDEXODULR DUWtVWLFR
HVSHUR TXH SXHGD VHU 6LQ HPEDUJR QR GHVFDUWR WUDQVIRUP DUHO
FRQWHQLGR GHO REMHWR FRQHO ILQ GHUHYHODUFLHUWRV UDVJRV GH SHUVR
QDOLGDGTXHKDQHVWDGRVLHP SUHHQORVREMHWRV + DEtDWDP ELpQXQ
LQWHQWR GH LFRQRJUDItD SRU SDUWH GHO YHQGHGRU (O EDORQFHVWR VH
UHILHUH D VX SDSHO WUDGLFLRQDO HQ ORV JUXSRV VRFLDOHV EDMRV GH VHU
YLU GH YHKtFXOR SDUD VX DVFHQVLyQ $ GTXLHUH RWUR VLJQLILFDGR
FXDQGRVHOHHQFLHUUDHQXQGHSyVLWRHVHQWRQFHVFHOXODUFRPRXQD
FXQD FRPR XQ IHWR $O KDEODU GH OD HVFDVH] \ YDFLHGDG GH OD
REUD .RRQV UHLYLQGLFD WDP ELpQ XQD UHODFLyQ FRQ HO DUWH P LQLP D
OLVWD 6LQHP EDUJRDP HGLDGRVGHORVDxRVRFKHQWDVHJDQyHOGHV
SUHFLRWDQWRGHORVFUtWLFRVGHDUWHGH L]TXLHUGDV TXHGHQLJUDURQ
VX FRP SOLFLGDG FRQ HO P HUFDGR FRQ WpUP LQRV FRP R UHSXOVLYD
5RVDOLQG .UDXVV  R TXH VH TXHMDURQ GH VX IHWLFKLVP R DFUtWLFR GHO
REMHWRTXHKDODJDHQOXJDUGHSURYRFDU +DO)RVWHU FRPRGHORV
FUtWLFRVGHGHUHFKDVTXHFRQVLGHUDEDQVXHQWXVLDVPRSRUORVYDOR
UHV GHP HUFDGRSRFRPHQRV TXH IUtYRORV
.RRQVSDUWLFLSyHQ GRVLP SRUWDQWHVH[SRVLFLRQHVFROHFWLYDVHQ
 Damaged Goods: Desire and the Economy of the Object (Objetos
daados: deseo y economa del objeto), HQ HO 1 HZ  0 XVHXP RI&RQWHP 
SRUDU\ $ UW GH 1 XHYD <RUN \ Endgame: Reference and Simulation in
Recent Painting and Sculpture (Fin deljuego: referenda y simulacin en la
pintura y escultura recientes HQHO%RVWRQ,QVWLWXWHRI& RQWHP SRUDU\
$ UWV HQ HO TXH VH DGP LUDURQ DOJXQDV GH VXV GHVFRQFHUWDQWHV SUH
JXQWDV ( QSULP HUOXJDU ORTXHSDUHFtDGLVWLQJXLUODREUD GH.RRQV
QR HUD HO ready-made GXFKDP SLDQR QL VX LQWHUpV SRU HOkitsch VLQR
PiV ELHQ XQD YXHOWD D ORV WLSRV GH JXVWR \ DWHQFLyQ LGHQWLILFDEOHV
FRQ HVDFXOWXUD EDMD GH ORV VXEXUELRV TXH ORV WHyULFRV GH OD FXO
WX UD  GH L]TXLHUGDV GHVGH7 K H R G R U$ GRUQR   KDEtDQ
GHQRVWDGR (VFXOWXULWDVGHSRUFHODQDHYRFDFLRQHVFKLOORQDVGHDQL
PDOHV GRPpVWLFRV HVWUHOODV GH FLQH REMHWRV UHOLJLRVRV GH UHFXHUGR
GHVJDUEDGRVMXJXHWHVGHTXLQFHDxHUDV\GHPiVS R UQRP HQFLRQDU
ODV IRWRJUDItDVGHFySXODVHUyWLFREXUORQDVGH.RRQV\VXP XMHUGH

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

64. T o n y T a s s et ,

Sculpture Bench [Banco


escultura], 1986-1987.

Madera pintada, cuero,


cojn y plexigls,
55,8 x 139 x 48 cm.

En otra variacin de la
esttica minimalista

original, Tasset simula el


banco en el que se sientan

los visitantes de un museo.


Mirndolo a la vez como
un banco y como diferente
a un banco, cuya posicin

est ocupando, rechaza y


atrae a la vez la mirada
sorprendida del espectador.

SRUHQWRQFHV ODHVWUHOODSRUQR LWDOLDQD ,,ORQD 6 WDU IXHURQ UiSLGD


PHQWHLGHQWLILFDGRVFRQVXQRP EUH/DLQFRUSRUDFLyQGHODREUDGH
.RRQVDOEDQGRGHODUWHHOHYDGRHQH[SRVLFLRQHVFRPRODWDQFRQ
WURYHUWLGD GHO0 XVHXP  RI0 RGHUQ$ UWHigh and Low: Modern A rt
and Popular Culture (Lo alto y lo bajo: arte moderno y cultura popularj
  VLUYLy EiVLFDP HQWHSDUDDJUDYDUORV GLOHPDVSODQWHDGRVSRU
VXHVWLORFDUHQWHGHJUDFLD (QVHJXQGROXJDU GHQWURGHX Q VLVWHPD
DUWtVWLFRHQHOTXHODIDPDHUDXQVLJQRGHp[LWR TXLpQSRGtDQHJDU
TXH OD IDPD GH .RRQV QR HUD XQ LQGLFDGRU GH RWUDV DQVLHGDGHV DO
PHQRV GHODV FRQFHUQLHQWHV D ODV UHODFLRQHV GHO PHUFDGR FRQ SUiF
WLFDPHQWHWRGRHO DUWH"
( Q JHQHUDO OD FXHVWLyQ FUtWLFD HUD KDVWD TXp SXQWR HO REMHWR
DSURSLDGRSRGtDFRQWUDSRQHUVHDOFRQWH[WRDELHUWDP HQWHFRPHUFLDO
GHOTXHSURFHGtD /DVREUDVGH.RRQVVLJXHQUHVXOWDQGRSUREOHP i
WLFDVODQRFLyQGHTXHXQDQXHYDH[KLELFLyQRHYRFDFLyQGHREMHWRV
GHFRQVXP RSRGtD VXP LQLVWUDUXQDFUtWLFDHIHFWLYD GH ODFXOWXUDGH
ELHQHV GH FRQVXP R HUD FXDQWR PHQRV XWySLFD HQ ODV SUHRFXSDFLR
QHV GH P HUFDGR GH ORV DxRV RFKHQWD DGHPiV GH ORV DUJXP HQWRV
HVWpWLFRV SXHGH GHFLUVH TXH ODV GRV FDUDV GH XQD FRQWLHQGD FRPR
pVWD SHUP DQHFHQ QRWDEOHP HQWH GHVLJXDOHV HQ HO SRGHU FXOWXUDO \
HFRQyPLFR
(QWRQFHVOOHJDFRQFLHUWRVHQWLP LHQWRGHDOLYLRHOGHVFXEULUTXH
HO JpQHUR GH DUWHP HUFDQFtD VH KD GHP RVWUDGR FDSD] GH JUDQGHV
VRILVWLFDFLRQHV IRUPDOHV \ FRQFHSWXDOHV & XDQGR HO DUWLVWD GH & KL
FDJR 7 RQ\ 7DVVHW WUDQVIRUP y ORV EDQFRV GH ORV YLVLWDQWHV GHO
&KLFDJR0 XVHXP RI& RQWHP SRUDU\$ UWHQX Q UHOLHYHP XUDOFRPR
SDUWH GH XQD VHULH GH REUDV HQ ODV TXH ORV HOHP HQWRV FRQFHELGRV
SDUD YLVLWDU HO P XVHR EDQFRV YLWULQDV DVLHQWRV VH WUDWDEDQ GH
PRGRLGpQWLFRDOGHODVREUDVGHDUWHVXUJLHURQDOJXQRVHTXtYRFRV
Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



Pintura y apropiacin

6 6. J a

c k

o l d s t e in

Sin ttulo, 1980. leo


y acrlico sobre lienzo, tres
paneles, 2,4 x 4,5 m.
El escritor Fulvio Salvatore
escribi: Cuando

LQWHUHVDQWHV ( Q VXSculpture Bench (Banco escultura) GHOP LVP RDxR


ILJ 7DVVHWFRQFLELyXQDSDUDGRMDHQWUHXQREMHWRTXHDODY H
SLGH VHU XVDGR \ H[LJH WDP ELpQ TXH VH OR FRQFLED FRP R DUWH /D
FXELHUWD GH SOH[LJOiV GHO EDQFR VLUYH SDUD FRP SOLFDU HO FyGLJR
HVFXOWyULFRGHODREUD   WUDQVIRUP iQGRORHQFDMDHVWLORDUWHP LQL
PDOLVWD   P RVWUDQGRTXHQRKD\TXH VHQWDUVH HQpO VLQRPLUDUOR
\   DSDUHQWDQGR SURWHJHUODREUD DODP DQHUDGHXQDYLWULQD GH
PXVHR (QTXpQLYHOKD\TXH GLULJLUVHDHVWDREUD" &yPRSXHGH
ODDOLDQ]DGHODUWLVWDFRQHOVLVWHPDGHOP XVHRTXHWUDWDGHFULWLFDU
OOHJDUDXQD VROXFLyQ"
6RILVWLFDFLRQHV GH RWUR WLSR P DUFDQ OD REUD GH OD DUWLVWD VXL]D
6\OYLH)OHXUYTXHKDDGRSWDGRUHFLHQWHP HQWHXQDpersonaP X\GLIH
UHQWHGH 6WHLQEDFKR .RRQVOD  GHODP XMHU ULFD\FRP SUDGRUDTXH
HVFRQVXPLGDSRUVXV GHVHRVPiVTXH GLULJLUORVHOOD (QXQDVHULH
GH H[SRVLFLRQHV GH FRPLHQ]RV GH ORV DxRV QRYHQWD )OHXUY KD LGR
OLWHUDOPHQWHGHFRPSUDVGHFDURVFRP SOHP HQWRVIHPHQLQRVGHJUDQ
GHV GLVHxDGRUHV GH 3DUtV \ 1 XHYD <RUN + D IUHFXHQWDGR HOHJDQWHV
YHVWtEXORV GHKRWHO SDUDREVHUYDUGHVILOHV GHDOWD FRVWXUD /XHJR KD
OOHYDGRVXVFRPSUDVDODJDOHUtD\ODVKDH[KLELGRGHQWUR\IXHUD GH
VXVFDMDVFRQHOHVStULWXGHXQDFHOHEUDFLyQILFWLFLDGHODPHQWDOLGDG
GHOFRPSUHWHRGHORV ULFRV\DOLHQDGRV ILJ   /DFUtWLFDQHR\RU
TXLQD(OL]DEHWK +HVVKDUHVXP LGRP X\ELHQHOPHQVDMHGH )OHXUY
VXJLHUHTXHODPD\RUtDGHODJHQWHQRYD RQRSXHGHLU GHFRPSUDV
SRUFRPSUDU YDQ D IDQWDVHDUVREUHODV YLGDV GHRWUDVSHUVRQDV /DV
]DSDWLOODV GHVSHUGLJDGDV SRU OD JDOHUtD SHUWHQHFHQ D 0 DGRQQD R D
&HQLFLHQWD 6L ORV ]DSDWRV VH FRQYLHUWHQ HQ PHWiIRUDV GHO FXHUSR
LQYLVLEOH GHO FXHUSR LP SHUIHFWR TXH FRQWLQXDP HQWH QRV GLFHQ TXH
QHFHVLWD DUUHJOR HQWRQFHV OD RWRPDQD VH FRQYLHUWH HQ HO GLYiQ GHO
SVLFRDQDOLVWD OOHYiQGRQRV DFRQVLGHUDUHVDQHXURVLVPDVLYD (V XQD
FRQVSLUDFLyQFRQWUDODVP XMHUHVTXHUHVXOWDLQVRUSRUWDEOH

 

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

65. S y l v ie F l eu r y ,

Sin ttulo, 1992. Alfombra,


divn y zapatos,

6 3 ,5 x 3,3 m x 2 ,6 m.

Creo que una compra


nunca es completa si no
adquieres al menos un par
de zapatos, dice Fleury,

adoptando la personalidad
de una consumista de
moda. Uso mi nmero,
aade discretamente,

porque la escultura no
se vende nunca.

descubr las pinturas de


Jack Goldstein,
inm ediatam ente las asoci
con el polptico de Gante,
el Cordero mstico, de Jan
van Eyck: a primera vista
parecen dos cosas

diferentes. El Cordero

mstico muestra el

mom ento justo antes de la


explosin del Apocalipsis,
cuando el tiem po se
detiene y la vida es un
instante eterno.

/DWUDGLFLyQSLFWyULFDUHFXSHUDGDTXHVHKDWUDWDGRHQHOFDSt
WXORDQWHULRUKDVLGRWDP ELpQVRP HWLGDDODSUHVLyQYHVWtP XORVGH
OD DSURSLDFLyQ WDQWR HQ ( XURSD FRP R HQ $P pULFD (O HMHPSOR
SULQFLSDO GH DFWLWXG SLFWyULFD DSURSLDFLRQLVWD HV $ QG\ :DUKRO
FX\R HPSOHR GH ODV LPiJHQHV FRPHUFLDOHV Y GH ORV P HGLRV GH
FRP XQLFDFLyQDFRPLHQ]RVGHORVDxRVVHVHQWDLOXP LQyDVXVVHJXL
GRUHV /RV DUWLVWDV TXH DSUHQGLHURQ GH : DUKRO DXQTXH GHVGH OD
EDVHGHODUWHFRQFHSWXDOLQFOX\HURQDOP LHP EURGHOJUXSRPictures
-DFN * ROGVWHLQ FX\DV SLQWXUDV DFUtOLFDV GH FRPLHQ]RV GH ORV DxRV
RFKHQWD FDP LQDURQ LQJHQLRVDP HQWH KDFLD DWUiV SDUD H[DP LQDU OD
SUHRFXSDFLyQSRUXQDWUDGLFLyQDQWLJXDODGHORVXEOLPH /DIXHQ
WH GH FDGD SLQ WX UDHUD XQD IRWRJUDItD SULP HUR GH YLVWDV GLVWDQWHV
GH UDVWURV GH EDOD JXHUULOOHURV DHURWUDQVSRUWDGRV H[SORVLRQHV GH
ERP EDV\SDUDFDLGLVWDVHQGHVFHQVRODQ]DGRV DOHVSDFLR ILJ   \
HQ FRQVHFXHQFLD JUDQGHV SLQWXUDV GH ORV IHQyP HQRV P LFURVFySL
FRVSUHVHQWDGRV HQ ORV OODP DWLYRV FRORUHV GH ODV LPiJHQHV GLJLWDOL
]DGDV (O FRP SURP LVR IRWRJUiILFR GH * ROGVWHLQ FRQ OR GLVWDQWH \
OR P LQ~VFXOR HYRFDED OR TXH XQ FRP HQWDULVWD HQ UHIHUHQFLD D OD
VLP XOWiQHD LQWHQVLGDG \ DO HIHFWR GH GLVWDQFLD GH ORV PHGLRV FRQ
WHP SRUiQHRV OODPy XQ DSODQDP LHQWR GH ODKLVWRULD XQD FRQWHP 
SRUDQHLGDGLQVWDQWiQHDTXHH[SHULP HQWDP RVGtDDGtDHQHOP XQGR
GHODLQIRUP DFLyQHOHFWUyQLFD
( QFLHUWR DVSHFWR HVWDWHQGHQFLD GH * ROGVWHLQHV FDUDFWHUtVWL
FD SRUTXH HO DXUDJHQHUDO GH SDVDGR GHO DUWH GH ORV DxRV RFKHQ
WD IXH D P HQXGR SDUDGyMLFDP HQWH DWULEXLEOH D XQD SUHRFXSDFLyQ

Form as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



SRU OR P X\ UHFLHQWH (O WLSR GH SLQWXUD DEVWUDFWD IUHFXHQWHP HQWH
HWLTXHWDGRFRP RQHRJHRHQODSUHQVDDUWtVWLFDGHP HGLDGRVGHORV
DxRVRFKHQWDHVXQHMHP SORGHHOOR /RVVHJXLGRUHVGHOQHRJHRDILU
P DEDQ TXH VHJXtDQ ODV FRQYHQFLRQHV EiVLFDV GH OD DEVWUDFFLyQ
JHRP pWULFD H O FXDGUDGR OD UHMLOOD \ OD E DQ G D HQ UHOHFWXUDV TXH
P LUDEDQ FtQLFDP HQWH D FXDOLGDGHV FRP R LQVSLUDFLyQ JHQLR \
VREUH WRGR PHWDItVLFD ( Q OXJDU GH OD LQWHQVLGDG P RGHUQD \ OD
H[SUHVLyQHVSLULWXDO VHRIUHFtDXQDDOHJRUtDSRVP RGHUQDGHVSHUVR
QDOL]DGDHQYXHOWDHQORVOHQJXDMHVIRUPDOHVH[LVWHQWHV $Vt ODREUD
GHOSLQWRUQHR\RUTXLQR3HWHU +DLOH\GHVGHFRPLHQ]RVGHODP LWDG
GHORV DxRVRFKHQWDSDUWLyGHXQLQWHQWRGHHOHYDUHOP LQLP DOLVP R
DOSODQRGHORH[SOtFLWRHQODYLGDVRFLDO H LQGXVWULDO
,P SUHVLRQDGRSRUODREUDGH)RXFDXOW Vigilar y castigar: el nacimiento de la prisin + DOOH\ SURSXVR WRP DU OD JHRP HWUtD FRPR XQD
P HWiIRUD GH OD FRHUFLyQ \ HO FRQILQDP LHQWR DVtFRPR GH OD IRUPD
UHGXFWRUD $FRPLHQ]RV GH ORV DxRV RFKHQWDWHUP LQy XQD VHULH GH
SLQWXUDV UHODFLRQDGDV FRQ ODV IRUPDV GH OD FiUFHO R HVWUXFWXUDV GH
DVSHFWR FDUFHODULR HP SOHDQGR XQ OHQJXDMH FRQVWUXFWLYLVWD RP LQL
PDOLVWD ,P LWDQGR D JUDQ HVFDOD ORV HVSDFLRV YLVXDOHV GH ORV YLGHR
MXHJRV \ ORV JUiILFRV GH RUGHQDGRU + DOOH\ GHVSOHJy XQRV FRORUHV
EULOODQWHV \ FRPHUFLDOHV \ XQD WH[WXUD IRVFD \ DUWLILFLDO /D FHOGD
HV XQ UHFXHUGR GHO DSDUWDP HQWR GH XQ HGLILFLR GH OD FDPD GH XQ

67. Pe te r H a lle y,

Asynchronicous Terminal
[Terminal asincrnica],

1989. Acrlico sobre lienzo,

2,4 x 1,9 m. Coleccin


privada, Nueva York.

Sobre el expresionismo

abstracto, cuyas pinturas

tienen su propia escala,


Halley dijo en una ocasin
que estaban seguros de
que lo que estaban
haciendo poda tener
significado a un nivel

filosfico/poltico
mundial... la luminosidad
de sus obras, as como
su vaco, las relaciona
con temas sociales.

 

Formas robadas: 9 7 6 -1 9 9 0

KRVSLWDO GHOSXSLWUH GH XQDHVFXHOD ORVSXQWRV ILQDOHV DLVODGRV GH


XQDHVWUXFWXUDLQGXVWULDOHVFULELy+DOOH\ODWH[WXUDGHOHVWXFRHV
XQD UHP LQLVFHQFLDGHORVWHFKRV GH ORV KRWHOHV /DSLQ WX UD DFUtOLFD
HVXQVLJQLILFDQWH GH PLVWLFLVPR GHEDMRSUHVXSXHVWR
/R TXH UHVXOWD FXULRVR HQ OD SRVLFLyQ GH + DOOH\ HV TXH RWURV
HMHPSORVGHSLQWXUDYLVXDOP HQWHFRP SDUDEOHVDpVWHVHKDQLQ WHU
SUHWDGRFRPRHYRFDGRUHVGHREMHWLYRVP X\GLYHUJHQWHV (OSURSLR
+ DOOH\ FRQWy FyPR OD SXEOLFDFLyQ GH Simulaciones GH % DXGULOODUG
HQ  KL]RSRVLEOHODGLIXVLyQGHODV WHVLV IRXFDXOWLDQDV VREUH HO
SRGHUHQ XQiP ELWR P X\ GLIHUHQWH GH ODWHRUtDT X H SRGHP RVYHU
FRPRXQREMHWLYRFRQWUDGLFWRULRHQ)RXFDXOW$KRUD + DOOH\YHtD
VXV SLQWXUDV FRPR HVWUXFWXUDV TXH QR DOXGtDQ GHP DVLDGR FRPR
SUHVHQWH HQ VX IRUP D UHIOH[LYD D ODV FXDOLGDGHV GH OD FRQFLHQFLD
XUEDQDHQODFLXGDGFDSLWDOLVWDWDUGtD ILJ /RVFRQGXFWRVVXP L
QLVWUDQUHFXUVRVDODVFHOGDV GLMR
/DHOHFWULFLGDG ORVUHVLGXRVHOJDV ODVOtQHDVGHFRP XQLFD
FLyQ \ HQ DOJXQRV FDVRVWDP ELpQHO DLUHYDQHQWXERV /RV
FRQGXFWRV HVWiQ FDVL VLHPSUH HQWHUUDGRV IXHUD GH QXHVWUD
YLVWD /DVJUDQGHVUHGHVGHWUDQVSRUWHGDQODLOXVLyQGHWUH
P HQGRV PRYLP LHQWRV H LQWHUDFFLRQHV 3HUR ODV UHGHV GH
FRQGXFWRV P LQLP L]DQ OD QHFHVLGDG GH DEDQGRQDU ODV FHO
GDV + R\ >HODXWRUHVFULEHHQ @HOFRQILQDP LHQWRIRX
FDOWLDQRKDVLGRVXVWLWXLGRSRUODGLVXDVLyQEDXGULOODUGLDQD
1 RV LQVFULELPRVHQXQFOXEGHVDOXGSDUDSUDFWLFDUHObodybuilding.(OSULVLRQHURQRQHFHVLWD\DHVWDUFRQILQDGRHQXQD
FiUFHO,QYHUWLP RVHQDGRVDGRV(OORFRQRQHFHVLWD\DYDJDU
SRUORVFRUUHGRUHVGHOVDQDWRULR 5HFRUUHPRVHO P XQGR
(QHVWDIRUPXODFLyQ HOHPEHOHVRSRUODJHRPHWUtDGH+DOOH\
VX FRQVWUXFFLyQ GH OR OLQHDO TXH FDUDFWHUL]D D OD P RGHUQLGDG VH
QRV SUHVHQWDFRPR XQD HVSHFLH GH HTXLYDOHQWH HVSDFLDO D OD KLSH
UUHDOL]DFLyQ GH %DXGULOODUG & RP ELQDQGR SHVLP LVP R FRQ M~ELOR
HQ XQ VHQWLGR GH WHUP LQDU FRQ OD VHQVDFLyQ GH WUDVFHQGHQFLD ODV
SLQWXUDV VXJLHUHQ FDPLQRV HQ ORV TXH OD SUiFWLFD DUWtVWLFD EXVFD
P DQWHQHU OD SD] FRQ OD WHRUtD HQ WRUQR D  SHUR D FRVWD
GHSDUWH GHODFUHGLELOLGDG GHDPERV
6LUYHQ WDP ELpQ FRP R UHFXHUGR GH FyPR HQ ORV P HMRUHV GtDV
GHODSRVPRGHUQLGDGHO GHFOLYHGHODLGHDGHXQDQDUUDWLYDS ULQ 
FLSDO SURSLQyXQDSDOL]D D ODE~VTXHGD GH FRKHUHQFLD R YHUGDGHQ
GHWHUPLQDGDVGRFWULQDV /DWHRUtDVHKL]RJOREDOSROLYDOHQWH\HQHO
SHRUGHORVFDVRV LPSUHVLRQLVWD 3RGtDWRP DUVHR GHMDUVH P H]FOD
GD GHUULEDGD R VHOHFWLYDPHQWH LJQRUDGD /DV WHVLV GH % DXGULOODUG
VREUH KLSHUUHDOLGDG \ VLPXODFLyQ SXHGHQ LQWHUSUHWDUVH FRPR
VtQWRPDV DVtFRP RWHRUtDV GHO HIHFWR GHORV PHGLRV FRP R QXHYDV
FRQVHFXHQFLDV GH ODV DQVLHGDGHV XUEDQDV GH VX iP ELWRYXHOWR D VX
WHRUtD 6X SHQVDP LHQWR UHVXOWD KR\ P HQRV P RGHUQR GH OR TXH OR
IXHHQWRQFHV
Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0



68. Ross B l e c k n e r ,

Architecture of the Sky, III


IArquitectura del cielo, III],

  t  

9
   

 
 
 I
9

   9

1988. leo sobre lienzo,


2,7 x 2,3 m. Coleccin
de Reinhard Onnasch,

  
  

Berln.

$ Y  


M"
 

 


Y


 

  

 

  
 
    9  9




y . : - ]





Lj

7

L
f







/DIDFHWDPiVSHUGXUDEOHGHODSLQWXUDDPHULFDQDGHHVWHSHUtR
GR SRGUtD VHU VX LQWHQWR GH HQFRQWUDUXQD UHODFLyQ FRQ OD KLVWRULD
&RP RVXJLHUHODUHODFLyQ GHODREUDGH+ DOOH\FRQHO PLQLPDOLVPR
\ODDEVWUDFFLyQJUDQSDUWHGHODUWH PiV LQWHUHVDQWHGHODIDVHQHR
JHR QHFHVLWy XQD UHODFLyQ FRQ OD SLQWXUD DQWHULRU FRQ HO ILQ GH VHU
LQWHUSUHWDGD FRPR DUWH +DOOH\ FXDQGRHVFULEH FRPRFUtWLFR VREUH
VX DPLJR 5RVV %OHFNQHUHQArts Magazine VHxDOD XQDUHODFLyQFRQ
HORSDUWGHORVDxRVVHVHQWDPHQRVFRPRXQDFWRGHUHYHUHQFLDTXH
FRPRUHFRQRFLP LHQWRGHXQH[SHULP HQWRIUDFDVDGR\GHFRUWDYLGD
G HVG HHO SHUtRGR GHODMXYHQWXGGHO SURSLR DUWLVWDTXH ODKLVWRULD
KD SDVDGRSRUDOWR (O RS DUWKD VLGRHOHJLGR >SRU %OHFNQHU@ GLFH
+DOOH\ FRPRVtPERORH[SUHVLYRSDUDHOWHUULEOHIUDFDVRGHO SRVLWL
YLVPRTXHKD WHQLGR OXJDU HQHO SHUtRGR GH SRVJXHUUD GH OD WUDQV
IRUPDFLyQ GHO LPSHUDWLYR WHFQROyJLFR \ IRUPDOLVWD LQLFLDGD SRU OD
%DXKDXV HQ OD GHVSLDGDGD P RGHUQLGDG SUHFRQL]DGD \ SUDFWLFDGD
SRUODV HPSUHVDVDPHULFDQDVGHSRVJXHUUDGHODWUDQVIRUP DFLyQGH
OD HVWpWLFD GH 0LHV \ GH * URSLXV HQ HO hoola hop HQ ODV DOHWDV GHO
&DGLOODF HQ HO Tang \ HO RS DUW &yPR KD VXFHGLGR HVWR" 3HUR
DGHPiV %OHFNQHU HP SOHD DO P LVP R WLHP SR VX SUHSDUDFLyQ SDUD
DSUHQGHU GHO DUWH PDOR \ OD PDOD FXOWXUD TXH OR DSR\D  FRQ XQD



Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

FXULRVD GHGLFDFLyQ DO VLJQLILFDGR HVSLUL


  a

WXDO GH OD OX] ODV IRUPDV UDGLDQWHV TXH
GDQ HVWUXFWXUD D VXV SLQWXUDV GH DTXHO
HQWRQFHV ILJ   & RQWLQ~D GLFLHQGR DO
LJXDO TXH +DOOH\ TXH %OHFNQHU SUHVHQWD
HODVSHFWRWXUEDGRUGHODLURQtD\HOWUDV
FHQGHQWDOLVPR FRH[LVWHQWHV HQ HO PLVPR
FXHUSR GHODREUD
/DV REUDV QHRJHR GH 6KHUULH /HYLQH
ODV SLQWXUDV D IUDQMDV GH SXQWRV R GH DMH
GUH]DGRH[KLELGDVHQ1 XHYD<RUNSRUSUL
PHUD YH] D ILQDOHV GH  SXHGHQ YHUVH
FRPR VXFLQWDP HQWH DQXQFLDGRUDV GH XQD
FDPELR GH OD DSURSLDFLyQ D OD VLPXOD
FLyQ 6LJXLHQGR ODVHULHPhotographs After
/HYLQH KD LGR UHLQWURGXFLHQGR JUDGXDO
P HQWH FRSLDV GH /LVVLW]N\ 0 RQGULDQ
0DOHYLFK \ RWURV \D PHQFLRQDGRV /R
TXHHVWRY KDFLHQGRHVH[SOLFLWDUFyPRHVRV
DUWLVWDV GH UHODFLRQHV HGtSLFDV FRQ DUWLVWDV
GHO SDVDGR >HV GHFLU TXHULHQGR PDWDUORV@
VHYHQUHSULPLGRV \ FyPR\R FRPRPXMHU VyORSXHGRUHSUHVHQWDU
HOGHVHRPDVFXOLQR3HURHVWDEDVXUJLHQGRDGHPiVXQQXHYRLQWHUpV
HQODSLQWXUDySWLFD (Q XQDREUDGH /HYLQHKDEtDUHSURGXFL
GR Blanco sobre blanco GH 0DOHYLFK FRPR DPDULOOR VREUH EODQFR
TXL]i HUD LQWHUSUHWDEOH FRPR XQ DOHMDPLHQWR GHO LGHDOLVPR Y GHO
PLVWLFLVPR HQ SRV GH XQD IRUPD GH WUDQVFULSFLyQ GHVDSUREDGRUD
3RFR GHVSXpV OD DUWLVWD SURGXMR SDQHOHV GH FRQWUDFKDSDGR FX\RV
KXHFRVGHDQWHULRUHVQXGRVSLQWyGHFRORUGRUDGRXWLOL]yFDVHtQDHQ
OXJDUGH yOHR \ HQPDUFyORVSDQHOHV FRQFULVWDO DOD PDQHUD GH XQD
H[KLELFLyQ PXVHtVWLFD ILJ   $O LJXDOTXHODV SLQWXUDV GH +DOOH\
ODREUDFRQWLHQHUHIHUHQFLDVLQHVWDEOHVDXQDUWHPiVDQWLJXRDODYH]
TXHVH GHVSRMD GHO DWUDFWLYRIRUPDO\HPRFLRQDOTXHHUD QRUP DO HQ
ODWUDGLFLyQ 6H WUDWD GH XQWLSR GH DUWH GH ILQ GHO MXHJR /DV REUDV
PiVUHFLHQWHVGH/HYLQHHVFXOWXUDVTXHUHUHSUHVHQWDQREUDVP DHV
WUDV PRGHUQDV GH &RQVWDQWLQ %UDQFXVL R ' XFKDP S LQFOXVR GH
%UDQFXVL KHFKR DOD PDQHUD GH ' XFK DP S FRQWLQ~DQOD LOXVLyQ GH
UHSHWLUORVJHVWRVPDVFXOLQRVPRGHUQRVSHURVHJ~QXQDOyJLFDIHP L
QLVWD\SRVPRGHUQD
' HQWUR GH OD SLQWXUD HXURSHD OD DSURSLDFLyQ WRP y YDULDV
IRUPDV QR WRGDV HOODV GLULJLGDV DO FRQVXP LGRU R D ORV P HGLRV GH
FRPXQLFDFLyQDODP DQHUDQHR\RUTXLQD(ODUWLVWD\XJRVODYR%UDFR
'LPLWULHYLF VH GHGLFy KDVWD  D GRFXP HQWDUVH VREUH ORV WUD Q 
VH~QWHV GH ODV FDOOHV HQWUH RWURV SUR\HFWRV 3HUR HVH DxR SXEOLFy
XQOLEUR Tractatus Post Historiis TXH REVHUYDED FRQVLQFHULGDG OD
VLWXDFLyQ GHO DUWH HQORTXHOODPyODIDVH SRVKLVWyULFD R GH HYR

69. S h e r r ie L e v in e ,

Large Cold Knot: 2 [Cran


nudo dorado], 1987.
Pintura m etlica sobre
contrachapado, 1,5 x 1,2 m.
C oleccin de M artin
Z im m erm an, Chicago.
Al describir sus obras com o
destilaciones, Levine
sugiere que, a diferencia
del arte m oderno, stas
no nos dan ese tipo
de satisfaccin: conclusin,
equilibrio, arm ona. Es ese
sentido del objeto
perm aneciendo ah,
servido, que tom amos
de la pintura clsica
formalista. Yo quera que
las que estoy haciendo
resultaran incmodas.
Tratan sobre la muerte
en cierto m odo: sobre
la incm oda muerte
de la m odernidad.

Form as robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



70. B r a c o D im it r ie v ic ,

DOJRGHODXUDGHODSLQWXUDVHUHIOHMDHQODWULYLDOLGDGGHORVREMHWRV
VDFiQGRORV GH VX DQRQLP DWR (Q OXJDU GH P LUDUORV FRQ QXHVWUD
LQGLIHUHQFLD KDELWXDO HP SH]DP RV D GHVFLIUDU VXV VLJQLILFDGRV R D
EXVFDUHWDSDVHQ VXGHVFRQRFLGDH[LVWHQFLDH O GHVWLQRGH VXVS UR 
GXFWRUHVRSURSLHWDULRV( QOtQHDFRQHOSHQVDP LHQWRHVWUXFWXUD
OLVWD TXH VH KL]R SRSXODU HQ ORV DxRV VHWHQWD ODV REUDV FRPR
Triptychos GLIXQGHQ XQD SUHRFXSDFLyQ DQWLJXD SRU OD UHODWLYLGDG
GHOMXLFLRGHYDORUHV 6L XQRP LUDDOD7 LHUUDGHVGH OD/XQD GLMR
FUtSWLFDP HQWH 'LP LWULHYLF
SUiFWLFDP HQWHQRKD\GLVWDQFLDHQWUH
HO /RXYUH \ HO ]RR
(VDV HVWUDWHJLDV GH DSURSLDFLyQ YLQFXODGDV D SDUWLFXODUHV
SUHRFXSDFLRQHV ILORVyILFDV VREUH OD SLQWXUD SXHGHQ VLWXDUVH MXQWR
D RWUDV GH (XURSD 2 ULHQWDO (Q OD 8 QLyQ 6RYLpWLFD GH ORV DxRV
RFKHQWD OD LQIRUP DFLyQ OOHJDED FRQ UHODWLYD OLEHUWDG GHVGH
$PpULFD \ RWURV SXQWRV GH 2 FFLGHQWH HO QHRFRQFHSWXDOLVP R HO
DUWH GHO (DVW 9LOODJH \ ODV HVWUDWHJLDV GH VLPXODFLyQ HUDQ FRQRFL
GRV FRP SUHQGLGRV LQFOXVR DXQTXH QR OR IXHUDQ VXV FRQWH[WRV
HFRQyPLFRV\VRFLDOHV )XHHOHMHP SORGHO( DVW9LOODJH\VXVUHS HU
FXVLRQHV R HOUHJUHVR GHODHVWpWLFDGHOP RQWDMHHQODSRVP RGHUQL
GDG DPHULFDQD PiV JHQpULFDP HQWH OR TXH HVWLP XOy HO OODPDGR
FRQFHSWR GH DSWDUW HQ 5XVLD (O DSWDUW WRP y OD IRUP D GH DUWH
H[SXHVWR HQ DSDUWDP HQWRV SULYDGRV \ FRP HQ]y HQ  FRQ XQD

Tryptichos Post Historicus


o Repeated Secret [Secreto
repetidoJ, parte I: Joven
campesino, de Amadeo
Modigliani, 1919; parte II:
armario pintado por Sarah

Moore; parte III:


calabaza, 1978-1985.
Tcnica mixta,

2 m x 91,5 cm x 70 cm.
Tate Gallery, Londres.

71. G r u p o M u io m o ry

First Apt-art Exhibition


[Primera exposicin de aptart], 1982. Apartamento
d e Nikita A le k se ev, M o s c .

La exposicin comprenda
1 7 artistas de cuatro
grupos principales:

OXFLyQSRVIRUPDO(VWD~OWLP DIDVHUHVXP HXQDSHUFHSFLyQFRP ~Q


HQWUH OD SULP HUD JHQHUDFLyQFRQFHSWXDO TXH ODV WUDGLFLRQHV GHVGH
' XFKDP S R 0 DOHYLFK FRQYHUJtDQ ILQDOP HQWH HQ HO SHUtRGR GH
)OX[XV y GHO DUWH P LQLP DOLVWD WUDV HO FXDO OD FXOWXUD KDEtD WHQLGR
TXH YROYHU D HPSH]DU /D REUD Tripthychos Post Historicus GH
' LP LWULHYLF FRP ELQD QRUP DWLYDP HQWH WUHV FODVHV GH REMHWRV XQD
DQWLJXDREUDPDHVWUDP RGHUQDXQREMHWRFRUULHQWHy XQDYHUGX
UDRSLH]DGH IUXWD ILJ   1RTXLHUR DxDGLUQDGDD ODDFXP XOD
FLyQ GH HVWLORV H LQQRYDFLyQ IRUPDO GLFH 'LP LWULHYLF VLQR VHU
YLUP H GHO P XVHR FRP R HVWXGLR (Q OD LQVWDODFLyQ GHO Triptychos

 Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0

el Mujomory (Sven
Grundlakh, Aleksis Kamensky,
Konstantin Zvezdochetov,

Sergei y Vladimir
Mironenko), el grupo
conocido como S/Z (Vadim
Zajarov y Viktor Skersis),
el equipo marido y mujer
de Anatoly Zhigalev
y Nathalia Abalakova y los
miembros del Acciones
Colectivas, incluyendo
a Andrei Monastyrsky.

Formas robadas: 9 7 6 - 9 9 0 



H[SRVLFLyQ GHO JUXSR 0 XMRP RU\ \ RWURV HQ HO SLVR GH 1LNLWD
$OHNVHHY /RV SDUWLFLSDQWHV QR HVWDEDQ LQWHUHVDGRV HQ OD SLQWXUD
SXUD UHXQtDQ GHWULWXV XUEDQRV Y FDUWHOHV DQWLJXRV SDUD SURGXFLU
FXDGURV camp FRPR SDURGLD GH OD WH[WXUD WRVFD GH OD SDVDGD YLGD
VRYLpWLFD (O DSWDUW VH FRQYLUWLy HQ XQD HVSHFLH GH EULFRODMH
DP ELHQWDO GHSHQGLHQWH GH XQD FRPSOHWD VDWXUDFLyQ GHO HVSDFLR
GLVSRQLEOH 6YHQ * UXQGODM  R XQD DYDODQFKD GH WH[WRV LQVFULS
FLRQHV\FDUWHOHV $QDWRO\=KLJDOHY  6DUFiVWLFDVYFRORULVWDV HVDV
LQVWDODFLRQHV DWHVWDGDV VRFDYDURQ UDGLFDOP HQWH OD GLVWLQFLyQ HQWUH
YLGD\DUWHFRPRXQHIHFWRDEVROXWDP HQWHSDUDGyMLFR 0 LHQWUDVHO
DUWHVHVDFDEDGHODJDOHUtDVHFUHDEDXQDJDOHUtDQXHYDHQXQHVSD
FLR GRPpVWLFR VREUH HO IUHJDGHUR D OR ODUJR GHO WHFKR R HQ HO IUL
JRUtILFR ILJ  
(ODSWDUWQRIXHHQFDQWDGRUQLFKDPiQLFRFRPRORKDEtDQVLGR
ODVCollective ActionsPiVELHQVHFHQWUyHQORVRFLDO\SROtWLFR&RPR
DOJXQRV DUWLVWDV GHO (DVW 9LOODJH HO JUXSR 0 XMRP RU\ DILUPDED
KDEHULGR PiV DOOi GHOSODJLR HQ XQHVStULWX GH FRPHGLD GHVHVSHUD
GD DILUPDEDQLUyQLFDPHQWHTXHODHOLPLQDFLyQGHODSURSLHGDGSUL
YDGD FRPR GHFtD 0DU[ VLJQLILFD XQD FRPSOHWD HPDQFLSDFLyQ GH
WRGRV ORV VHQWLPLHQWRV \ FDUDFWHUtVWLFDV KXPDQDV /R TXH VXE\DFH
GH VHP HMDQWH EURP D HV OD LQWXLFLyQ GH TXH OD VHSDUDFLyQ HQWUH OR
S~EOLFR\ORSULYDGRHQOD8 QLyQ6RYLpWLFDKDEtDOOHYDGRDORV DUWLV
WDV LQH[RUDEOHPHQWH D XQD SRVWXUD GH FLWDV YDFtDV GH OD FXOWXUD GH
PDVDV PiV TXH D XQ FRPSURPLVR GHFLGLGR FRQ HOOD ( Q 5XVLD HVD
FLWD GHVHVSHUDGD HUD VXILFLHQWH (O DSWDUW IXH GHQXQFLDGR SRU ODV
DXWRULGDGHVSRUVHUDQWLVRYLpWLFR\SRUQRJUiILFRDUDt]GHORFXDO
VXVRUJDQL]DGRUHVVHSDVDURQDOH[WHULRU DSWDUWen plein air) DQWHV
GHDEDQGRQDUSRUFRPSOHWR
3HURHO LP SXOVR GH OD FLWDSHUPDQHFLy <XULL$ OEHUW TXHWRP y
SDUWHHQP XFKRV DFWRV GH DSWDUW GHPRVWUy XQDYHUVLyQGHODHVWp
WLFD GHDSURSLDFLyQVRYLpWLFDHQVXSLQWXUDI A m not JasperJohns (No
soy Jasper Johns) ILJ   TXH HVWLOtVWLFDPHQWHUHSHWtDXQDGH-RKQV
SHUR FRQ ODV OHWUDV GH VX WtWXOR HQ FDUDFWHUHV FLUtOLFRV /D REUD HV
XQDGXSOLFDFLyQ VLQGXGD$, GHVDUUROODUHOHVWLOR GH-DVS HU-RKQV
SDUDGHFLUTXHHODXWRUQRHV-DVSHU-RKQVREVHUYDHOOHQJXDMHLQGH
SHQGLHQWHP HQWHVyORSDUDMXJDUFRQHOUHFRQRFLP LHQWR GHOHVSHFWD
GRUGH HVH GREOH OD]R TXH UHTXLHUH HVWD SRVWXUD 7UDV KDEHU DEVRU
ELGRODP D\RUtDGHORV HVWLORVGHO DUWH\ ODWHRUtDFRQFHSWXDOHVRFFL
GHQWDOHV$ OEHUWGHFODUDEDHVWDUUHDOL]DQGRFXDGURV VREUHSRVLEOHV
REUDV GH DUWH FRQFHSWXDOHV HQ HO HVStULWX GH A rt and Language
,PDJLQDG GLMR D XQP LHP EUR GHA rt and Language TXH HQ YH]
GHHVWDUKDFLHQGR HQVHULR VX WUDEDMR GLFH DWRGRHO P XQGR TXH Vp
HVWi SUHSDUDQGR SDUD HOOR TXH QR OOHYD QXQFD VXV SURSyVLWRV D XQ
UHVXOWDGR ( Q  OXJDU GH HVR VH SDUD D PHGLR FDPLQR OR DEDQGRQD
HQWUH EURP DV \ HQ HO DQiOLVLV ILQDO QR FRP SUHQGH UHDOP HQWH ORV
SUREOHP DV TXH HVWDED WUDWDQGR GH UHVROYHU 7DQ SURQWR FRPR


F orm as robadas: 1 9 7 6 - 1 9 9 0

VXUJHODSRVLELOLGDGGHXQDE~V
TXHGD PHSDUR
$ OEHUW VRVWLHQH WDQWR TXH
WRGDV QXHVWUDV DFWLYLGDGHV QR
VRQ VLQR JHVWRV ULWXDOHV P HWi
IRUDV LQGLUHFWDV\JXLxRVDXQR
\ RWUR VREUH DUWH FRP R TXH
HVR SXHGH YHUVH VL TXLHUHV
FRPRODHPDQFLSDFLyQGHODUWH
OD OLEHUDFLyQ GH FDXVDV \ HIHF
WRV GHO P LVP R P RGR TXH HO
KRP EUH HQ HO P XQGR VHFXODUL
]DGR WRP D XQD GHFLVLyQ pWLFD
VLQHVSHUDUSRUHOORODVDOYDFLyQ
R HO FDVWLJR $O VLWXDU VX DUWH
HQ OD WUDGLFLyQ GHO IRUPDOLVPR
UXVR$ OEHUWFRP SDUDODVREUDV
RUWRGR[DV FRPR ODV GH-RKQV 
FRQ SXQWRV HQ HO HVSDFLR WULGL
PHQVLRQDOFRQWUDGLFLRQHVDQD
ORJtDV H LQIOXHQFLDV FRQFHEL
GDVFRPRODVP ~OWLSOHVOtQHDVHQWUHHOODV (VDVFRQH[LRQHVVRQPiV
LPSRUWDQHV TXH ODV SURSLDV REUDV GLFH$OEHUW <RWUDWR LQP HGLD
WDP HQWH GHWUD]DUOtQHDV GHQR GLVWULEXLUPiVSXQWRV 0LV~OWLPDV
REUDVVyORWRP DQSRVLFLyQHQHOHVSDFLRDUWtVWLFRIXHUDGHpOQRWLH
QHQQLQJ~QYDORU
&RP R RWURV DUWLVWDV GHO HVSHFWUR LQWHUQDFLRQDOK D \  TXH FLWDU
D%HUWUDQG /DYLHUHQ )UDQFLD R$QGUHDV 6ORPLQVNL HQ$ OHP DQLD
DOJXQRV HXURSHRV GHO (VWH GHP RVWUDURQ TXH QR WRGR OR FDOLILFDGR
GH DSURSLDFLyQQHFHVLWDEDVHUEXUGDP HQWHFyP SOLFHGHHVDVIRU
PDV GH RUJDQL]DFLyQHFRQyP LFDTXHWUDEDMDQ SDUDRSULP LUQRV /D
UHUHSUHVHQWDFLyQ\ FLWD GHO DUWHH[LVWHQWH HQSDUWLFXODU KL]RDORV
FRQWH[WRV OLEUHV GHHVDV VRVSHFKRVDVP DUFDV GH RULJLQDOLGDG TXH
XQD P RGHUQLGDG TXH QR UHWURFHGH KD TXHULGR FRQVLGHUDU VX\DV
6XVWLWX\HQGRODH[SUHVLyQFRQVRILVWLFDGRVFyGLJRVSDUDHQJHQGUDU
FRQFLHQFLD DXWRUUHIOHMD HQ HO HVSHFWDGRU ODV UHIHUHQFLDV VHQFLOODV R
P ~OWLSOHV D RWURV FyGLJRV GH UHSUHVHQWDFLyQ VH KDQ FRQYHUWLGR HQ
HO DOPD GH OD FXOWXUD LQQRYDGRUD < HVWR TXLHUH LQGLFDU XQD YH]
PiVTXHHODVFHQVRDOP HWDOHQJXDMHSXHGHVHUXQDFRQGLFLyQQHFH
VDULD SHUR TXL]iQR VLHP SUH VXILFLHQWH  GH OD YDQJXDUGLDFRQWHP 
SRUiQHD

72. Y u r ii A l ber t ,

I Am Not Jaspers Johns


[No soy Jaspers Johns],
1981. leo y collage

sobre lienzo, 80 x 80 cm.


Coleccin privada,
Filadelfia.

Formas robadas: 1 9 7 6 -1 9 9 0 



&8$752

El arte dentro del


museo: finales
de los ochenta

73. S u s a n S m it h ,
Creen Metal with Red

Orange IMetal verde


con naranja rojizo], 1987.
leo sobre lienzo con

metal fundido, 1,3 x 1,2 m.

ItQDOHV GHORV DxRVRFKHQWD GRVIHQyP HQRV TXHHVWX G LD


UHP RV VHSDUDGDP HQWH QRV GLFHQ P XFKR DFHUFD GH OD
GLQiP LFD FX OWX UDO GH ORV DxRV GH DWULQ FK HUDP LHQ WR  (O
SULP HUR  IXH OD H[SDQVLyQ P DVLYD GH OD LQ IUD H VWUX F WX UD  GHO DUWH
OD HOHYDFLyQ GHO GLUHFWR U GH arte-showman-empresario, OD H[SDQ
VLyQ GH ORV QHJRFLRV \ OR TXH HV P iV LP S R UWDQ WH OD GH P XFKRV
QXHYRV P XVHRV GH DUWH FRQWHP SRUiQHR $ XQTXH VHOHFWLYD HV
XQD ODUJD OLVWD ( Q  )UDQFLD WUDV OD D S H UWX UD  GHO & HQ WUH 3 R P S L
GRX HQ 3DUtV   VH DE ULHUR Q  RWURV P X \  GHVWDFDGRV HQ S UR 
YLQFLDV FRP R % XUGHRV  DP SOLDGR HQ   * UHQREOH
  \ 1 LP HV   (O 0 XVHXP  R I0 R G HUQ  $ UW GH 1 X HYD
<RUNVHDP SOLyHQ  * UDQ % UHWDxDFUHyQXHYRVHVSDFLRVHQOD
: K LWHFKDSHO   \OD 6DDWFKL * DOOHU\    DP EDV HQ / RQ
GUHV \HQ HO / LYHUSRRO7 DWH   6H DE ULHUR Q QXHYRV P XVHRV
HQ /RV $ QJHOHV H O 7 HP S R UDU\  & R Q WH P S R UD U\    \ HO
0 XVHXP  R I & R Q WH P S R UD U\  $ UW   HQ 7RNLR  
0 DGULG   \ RWURV 0 LHQ WUDV ODV JDOHUtDV SULYDGDV DOFDQ]D
UR Q  VX ERRP  \ UHY HQ WDUR Q  DO ILQDO GH OD GpFDGD ORV P XVHRV
S~EOLFRV IXHURQ DQLP iQGRVH SURJUHVLYD \ VLP XOWiQHDP HQWH
DFRJLHQGR XQD GHP DQGD FUHFLHQWH GH REUDV GH DUWH GH YDQJXDU
GLD /RV FRQVHUYDGRUHV GH DOWXUD TXH P DQHMDEDQ S UHVXSXHVWRV
S DUD JUDQGHV IDVWRV D P HQ X G R  DSR\DGRV S R U HO SDWURFLQLR GH
JUDQGHV ILUP DV VH FR Q VWLWX \ H UR Q  HQ XQD HOLWH SURIHVLRQDO FRQ
XQDFRQVLGHUDEOH IDP DORFDO\X Q IX HUWHS R G HULQWHUQDFLRQDO /D
FXHVWLyQ HUD VDEHU VL HO LP SXOVR F R Q WUD F X OWX UDO GH ILQDOHV GH ORV
DxRV VHVHQWD GHO WLSR TXH IXHUD SR G UtD VREUHYLYLU D VX UiSLGD
LQVWLWXFLRQDOL]DFLyQ

(O VHJXQGR IHQyP HQR OR FRQVWLWX\HURQ ODV WUDGLFLRQHV FRQ


FHSWXDOHV \ P DU[LVWDV TXH VREUHYLYtDQ HQ ( XURSD TXH VLJXLHURQ
DSR\DQGR XQD YLVLyQ YDQJXDUGLVWD HQ OD TXH HO DUWH SXGLHUD FRQ
WHVWDU D OD DP SOLD UHG LQVWLWXFLRQDO LQFOXVR DXQTXH VH VLUYLHUD GH
HOOD \  IXHUD SRU HOOD XWLOL]DGR <D KHP RV YLVWR FyPR VLJXLHQGR D
DUWLVWDVFRP R5 LFKWHU\3RONH ODFXHVWLyQHVWULEDEDHQVLODSLQ WX 
UD SRGtD FRP SOLFDU OD recepcin GHO DUWH KDFHU TXH OD VXSHUILFLH
SDUHFLHUD DOJR P iV TXH XQD DQDORJtD SLQWDGD GH DOJR ( Q HVFXOWX
UDX Q WHP DFHQWUDOKDVLGRVL VHSRGtDQUHWRP DUODVSDXWDVP DUFD
GDV SRU %HX\V 0 DQ]RQL R ' XFKDP S 6L HO SHOLJUR GH OD SLQWXUD
KDEtDQ VLGR ODV YHUVLRQHV DFUtWLFDV GHO QHRH[SUHVLRQLVP R ODV GLIL
FXOWDGHV GH OD HVFXOWXUD VXUJLHURQ GH XQ JUDQ ERRP  LQHVWDEOH HQ
HO P HUFDGR GHO DUWH TXH FRLQFLGLy KLVWyULFDP HQWH FRQ ODV SUiFWL
FDV FRP HUFLDOHV \ ODP RGD GH SRVHHUREMHWRV FDUDFWHUtVWLFR GH ORV
DxRV GH 5HDJDQ\ 7 KDWFKHU /DUHFHSFLyQ FUtWLFD GH HVDV REUDV VH
GLYLGLy FRPR P tQLP R  HQ GRV /RV P DUFKDQWHV \ ORV SURIHVLRQD
OHV GH ORV P XVHRV HVWDEDQ HQFDQWDGRV HQ JHQHUDO FRQ ODUHDSDUL
FLyQ GHO REMHWR GH DUWH HQ FDP ELR ORV FUtWLFRV GH L]TXLHUGDV YLH
URQ HQ HVDSRFR DIRUWXQDGD DSURSLDFLyQ GHO DUWH JUDGRV YDULDEOHV
GHDFRP RGDFLyQGHODVIXHU]DVFRP ELQDGDVGH0 DP P RQ\ODDOLH
QDFLyQ (VWR HV FRKHUHQWH FRQ HO MXLFLR \ GH KHFKR QRV FRQGXFH
KDFLDHOOR GHTXHODV P HMRUHVREUDVGHHVWHWLSR' HDFRQ %XUJLQ
7DVVHW )OHXU\ / HY LQ H WUDWDURQ HVD DFRP RGDFLyQ FRQ H[WUHP R
FXLGDGR
/D WHQVLyQ ODWHQWH HQWUH HO DUWH DYDQ]DGR \ OD HVWUXFWXUD GHO
P XVHRHQH[SDQVLyQUHFLELyVXPiVLQWHOLJHQWHHODERUDFLyQHQXQD
OtQHDGHWUDEDMREDVDGDDFLHUWDGLVWDQFLDHQHOFRQFHSWXDOLVP RTXH
WXYR VX SUHVHQFLD HQ HO P XVHR FRP R SDUWH GH VX VLJQLILFDGR VLQ
GHVDUUROODU( VWDREUDVHGLYLGLyPiVRPHQRVHQGRVWLSRVHOTXH
P HGLDQWH OD UHSHWLFLyQ GH XQD HVWUDWHJLD DQWHULRU VH KL]R LQRFXR
LQFOXVRVHUYLO  HQHO P DUFR GHODVUHGHV LQWHUQDFLRQDOHV GHO DUWH \
HO TXH SURFXUy P RYLOL]DU HVD UHGHILQLFLyQ GH OD UHG H LQFOXVR VX
FRQWHVWDFLyQ /D SULP HUD FDWHJRUtD GHEHUtD LQFOXLU D &DUO $ QGUH
5 LFKDUG /RQJ -DQ  'LEEHWV -RVHSK .RVXWK (G 5XVFKD -RKQ
+ LOOLDUG \ * LOEHUW DQG *HRUJH ( QOD VHJXQGD\ P HQRUFDWHJRUtD
HVWDUtDQWRGRVHVRV DUWLVWDV TXHEXVFDEDQSUiFWLFDV FUtWLFDV RFRP 
SURP HWLGDVUHODWLYDP HQWHGLVFRQWLQXDVHLQFOXVRLOHJLEOHVUHVSHF
WRDP RGHORV DQWHULRUHV

h a cultura como materia

,QWHUQDFLRQDO 6LWXDFLRQLVWD LQFOX\y HQWUH VXV P LHP EURV HQ GLIH


UHQWHV pSRFDV \ FRQGLFLRQHV D * X \  ' HERUG $ VJHU-R UQ  5DOSK
5 XP QH\ \ 7 LP R WK \  &ODUN (O OLEUR GH ' HERUG La sociedad del
espectculo SULP HUDHGLFLyQHQLQJOpVHQ  DILUP DEDTXH
HO HVSHFWiFXOR HV HO P RP HQWRHQ HO TXH ODP HUFDQFtDKD DOFDQ]D
GR OD RFXSDFLyQ WRWDO GH OD YLGD VRFLDO HV HO DXWRUUHWUDWR GHO
SRGHU HQ OD pSRFD GH VX JHVWLyQ WRWDOLWDULD GH ODV FRQGLFLRQHV GH
H[LVWHQFLD (O VLWXDFLRQLVP R IXH PiV DOOi GHO DQiOLVLV GH OD P HU
FDQFtD FRP R IHWLFKH HQ VX FRQWUDSDUWLGD DUWtVWLFD HO ready-made
SDUD DEDUFDU XQ UHFKD]R GH ORV FRQFHSWRV GH DUWH \ PXVHR HQ
FXDOTXLHUDGHVXVIRUPDVPiVHVFXUULGL]DVRLQVXOWDQWHV ' HULYDGR
D FLHUWD GLVWDQFLD GHO ' DGi\ HO VXUUHDOLVP R HO VLWXDFLRQLVP R IXH
HIHFWLYDP HQWH XQ LQWHQWR GH GHVHVWDELOL]DU \ KDFHU H[WUDxD OD
FXOWXUD H[LVWHQWH SRU P HGLR GH JUiILFRV \ GLEXMRV LUyQLFRV TXH
WUDWDEDQ GH URP SHU ORV VLJQRV VRFLDOHV \ ORV VLJQLILFDGRV FRQYHQ
FLRQDOHV 'RV GH VXV FRQFHSWRV SULQFLSDOHV IXHURQdtournement R
HO UR E R \ UHYLWDOL]DFLyQ GH HOHP HQWRV HVWpWLFRV S UHH[LVWHQWHV \
derive GHILQLGRFRPR XQP RGRGHFRP SRUWDP LHQWRH[SHULP HQWDO
YLQFXODGRD ODVFRQGLFLRQHV GHODVRFLHGDG XUEDQD XQDWpFQLFD GH

74. D a n ie l B u r n ,
Fotografa-soi/ven/r... Ce

Lieu D 'ou..., obra in situ,


Cewald, Cante, 1984.
Madera y lino a rayas.
Coleccin del artista.

La mayor parte del arte


producido hoy es
totalmente reaccionario
y consolida la reaccin

social, dijo Burn en


una entrevista de 1987.

No obstante, el artista vea


su obra como adaptada
a este cambio ms

que rebelde a l.
Tranquilo, pero inaccesible
al pblico o a las

colecciones privadas,
contina desafiando

la descripcin a pesar
de sus formatos
repetitivos.

8 Q HMHP SOR \ VtQWRP D GH OD DQWLHVWpWLFD P DU[LVWD UHFXSHUDGD


GHORV DxRV RFKHQWDIXHODH[KXP DFLyQ\ UHYDOLGDFLyQFRQp[LWRGH
OD ,QWHUQDFLRQDO 6LWXDFLRQLVWD XQD RUJDQL]DFLyQ IXQGDGD HQ
)UDQFLDHQ TXHSXEOLFyHOSHULyGLFRInternationale Situationiste
HQWUH \  DQWHVGHGLVROYHUVHGHILQLWLYDP HQWHHQ  /D



E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



SDVR WUDQVLWRULR D WUDYpV GH GLYHUVRV DPELHQWHV LP SOLFDQGR XQD


DFWLWXG GH DSHUWXUD D HVSDFLRV\FRQWH[WRV XUEDQRV HVWUXFWXUDGRV
SRU XQ SDVR ~QLFR R FROHFWLYR D WUDYpV GH ORV OXJDUHV DWUDFWLYRV R
UHSXOVLYRV GH OD FLXGDG

75.

N iele T o r o n i,

exposicin en la Calerie

Buchmann, Basilea, 1990.


En primer plano: tres
papeles colgados en color

azul, verde y amarillo,

3,1 m x 37,5 cm; detrs:


dos lienzos pintados
en rojo acrlico, 3 x 2 m,
sobre una pared pintada

de rojo acrlico; todo

con una brocha del 58,


a intervalos de 30 cm.

/D UHFUHDFLyQ GHO VLWXDFLRQLVP R FRP R IHQyP HQR GH P XVHR


KDFLD  LQYLWy D PRGLILFDFLRQHV LQHYLWDEOHV HQ ODV TXH OD DQWL
HVWpWLFDRULJLQDO GHOP RYLP LHQWRKDEtDDOFDQ]DGRVX IDVHWHUP LQDO
FRP RUHFRSLODFLyQ\RQRVWDOJLDDXQTXHVXVLJQLILFDGRUHVLGHHQVX
QXHYDHYRFDFLyQGHO HVStULWX GHSURWHVWDWUDV XQSHUtRGRGHYHLQWH
DxRV 6XVHIHFWRVRULJLQDOHVLQFOX\HURQQRVyORD)OX[XV VLQRDDIL
OLDFLRQHVDQDUTXLVWDVFRPRORV' XWFK3UDYRVORV$PHULFDQ<LSSLHV
ORV 3 XQN ORV JUXSRV 0 DLO $ UW\ XQD YDULDQWH WD UG tD  FDQDGLHQVH
GHQRP LQDGDQHRtVPR /DUHFUHDFLyQGHOVLWXDFLRQLVP RFRQWULEX\y
DP DQWHQHUYLYDODSRVLELOLGDG GHXQDOHFWXUDFUtWLFD GHODVLQVWLWX
FLRQHVFXOWXUDOHVFRP RHUDQODH[SRVLFLyQ\HOPXVHR<HVDFUtWLFD
HV ODTXH KD GLVWLQJXLGRHO WUDEDMR GHQXP HURVRV DUWLVWDV TXH DXQ
QR VLHQGR VLWXDFLRQLVWDV R P LHP EURV GH JUXSRV DILQHV WXYLHURQ
FRQWDFWR \ VLQWLHURQ VLP SDWtD SRU OD DFWLYLGDG VLWXDFLRQLVWD RULJL
QDO( QWUHHOORV ' DQLHO%XUpQ0DUFHO%URRGWKDHUV0 DULR0 HU]\
A rt and Iuinguage.
'DQLHO %XUpQ SRU HMHPSOR WUDWy GH P DQWHQHU VX SRVLFLyQ
HVWUDWpJLFD IUHQWH D OD GHVSROLWL]DFLyQJHQHUDOL]DGD GHO DUWH D ILQD
OHVGHORV DxRVRFKHQWD 6XREUDKDVLGRDFXVDGDGH P HURVLJQRGH

,

L

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*


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;

1J

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

LQWHQFLRQHV UDGLFDOHV 1 R  REVWDQWH VXV SUR\HFWRV DXQTXH DKRUD


VXHOHQ VHU P X\ GHFRUDWLYRV VLJXHQ H[LJLHQGR DO HVSHFWDGRU XQD
IRUPD VXWLO GH UHIOH[LyQVREUH ODV UHODFLRQHV GHO DUWH FRQVX HQWR U
QR LQVWLWXFLRQDO 6REUH OD FRQVWUXFFLyQ UHDOL]DGD HQ  SDUD XQ
VRODUGH * DQWH ILJ   % XUpQRIUHFtDXQDVHULH GHQHJDFLRQHV
$XQTXH WRGRV ORV HOHPHQWRV GH OD SLH]D VRQ GH KHFKR HOH
P HQWRV GHODSLQWXUDWUDGLFLRQDOQRHVSRVLEOHGHFLUTXHGH
OR TXH HVWDPRV KDEODQGR DTXtHV GHSLQWXUD $GHPiV DXQ
TXHWRGRVHVRVHOHPHQWRVVHKDQFRQVWUXLGRSDUDHVWDUHQXQ
VLWLR QR SRGHPRV GHFLU TXH GH OR TXH HVWDPRV KDEODQGR
DTXtHV GH HVFXOWXUD <VLWRGRV HVWRV HOHPHQWRV FUHDQQ X H
YDV YLVLRQHV \ YRO~PHQHV SDUD X Q  HVSDFLR WDP SRFR SRGH
PRV GHFLUTXHHVWRVHDDUTXLWHFWXUD( LQFOXVRDXQTXHWRGR
HODSDUDWRSXHGDYHUVHFRPRXQGHFRUDGRTXHUHYHODDPERV
ODGRV GHVtPLVPRGHSHQGLHQGRGHORVP RYLPLHQWRV\SRVL
FLyQGHORV YLVLWDQWHV GHP DQHUDTXHpVWRVVHFRQYLHUWHQHQ
DFWRUHV GH XQD REUD VLQ SDODEUDV HVWR QR QRV SHUP LWH VLQ
HPEDUJR GHFLUTXH GHORTXHHVWDPRV KDEODQGR DTXtHV GH
WH D WUR  FRQORTXHWLHQHTXHverODREUDHVFRQORTXHKDFH
(O GHELOLWDP LHQWR GHODSDUWH ILQDO GH OD GHFODUDFLyQ GH % XUpQ
SXHGHWRP DUVHSRUDOJXQRVFRPRVLQWRP iWLFRGHODGLILFXOWDGGHS UH
VHUYDUHOUDGLFDOLVPRGHX Q FDVLLUUHVLVWLEOHGHVFHQVRHQHOP HURHVWLOR
7RPHPRVSRUHMHPSORD1 LHOH7RURQLFX\DVHOHJDQWHVDXQTXHUH
GXFWRUDVLQVWDODFLRQHVSLQWXUDKDQFRQVLVWLGRGXUDQWHFDVLWUHVGpFD
GDVHQEURFKD]RVGHSLQWXUDDLQWHUYDORVUHJXODUHVFRPRXQP RGRGH
WUDHUODSLQWXUDDODYLVWD ILJ ' HVGH FDGDXQDGHODVLQWD
ODFLRQHVGH7RURQLVHKDUHDOL]DGRDSOLFDQGRSDUFKHVGHSLQWXUDFRQ
XQDEURFKDGHODLQWHU
YDORV GH FP VHJ~QOD
GHILQLFLyQ GHO GLFFLRQD
ULR GH OD SDODEUDaplicacin SRQHUXQDFRVDVREUH
RWUDGHPDQHUDTXHODFX
EUDVHSHJXHDHOODRGHMH
XQDPDUFDHQHOOD8QDV
GHFODUDFLRQHVWHP SUDQDV
SURIHULGDVSRUHODUWLVWD
FRQ 'DQLHO %XUpQ 2 OL
YLHU0RVVHW\0LFKHO3DU
PHQWLHU H[SOLFDEDQTXH
SXHVWR TXH OD S LQ WX UD 
HV XQMXHJR XQ WUDP SR
OtQ SDUD OD LPDJLQDFLyQ
HLOXVWUDFLyQHVSLULWXDO
nosotros no somos pintores.
7DURQLKDGLFKRUHFLHQWH

76. A la n C h a r lt o n ,

Crner Painting [Pintura


de rincn!, 1 9 8 6 . A crlico
so bre a lg o d n , 10 partes,
c a d a u n a d e 2 m x 67,5 cm

[ 4,5 cm , co n intervalo s de
4 ,5 cm e n tre ellas. M u s e
S a in t Pie rre A rt
C o n te m p o ra in , Lyon.

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta 



77. G e r h a r d M e rz ,

Dove Sta Memory (sala 3),


1986. Instalacin
en el Munich Kunstverein.

Atrado siempre por


los proyectos nostlgicos
pero crticos de Giorgio
de Chirico y de Ezra

Pound, los incunables


posmodernos de Merz
resuenan con la violencia
olvidada de la historia

europea. Para el proyecto

de Munich de Merz,
se desarrolla una sucesin
de imgenes de muerte,
desde el Renacimiento

al Holocausto, en una
serie de habitaciones
opresivamente coloreadas.
Una versin serigrafiada
del San Sebastin de Cima

da Conegliano hace las


veces de retablo mayor.

P HQWHTXHPL WUDEDMRQRHV GHVSOD]DU VLQRSLQWDU WUDWDUGHKDFHU


SLQWXUDVVLQXQHVWDGRP H Q WD O \DOGHP RQLRFRQ ODVPRGDV$O
LJXDOTXHFRQ% XUpQHVDDILUP DFLyQKDFHXVRGHODUHSHWLFLyQSUHFL
VDP HQWHSDUDHYLWDUDEDUFDUHOP XQGRGHOQRDUWHTXHODREUDRULJL
QDOP HQWHWUDWDEDGHFULWLFDU ' HKHFKRHVDUHSHWLFLyQSUHWHQGHser
HVDFUtWLFD
+ HP RV GH KDFHU WDP ELpQ UHIHUHQFLD D $ODQ & KDUOWRQ FX\DV
S LQWXUDV JULVHV KDQ FRQVWLWXLGR OD HODERUDFLyQ GXUDQWH PiV GH
GRV GpFDGDV GH XQD LGHD GHVDUUROODGD SRU SULP HUD YH] D ILQDOHV
GHORVDxRV VHVHQWD & RP RRWURVSLQWRUHVGHVXJHQHUDFLyQFRQORV
TXH H[SXVR % X Up Q  5 REHUW 5\P DQ %ULFH 0 DUGHQ \ $JQHV
0 D UWLQ  5 REHUW & K DUOWR Q  GHFLGLy S UR Q WR  HQ VX FDUUHUD KDFHU
S LQWXUDV TXH IXHUDQ SULYDGDV SHUVRQDOHV GRQGH FXDOTXLHUD QR
SXGLHUD GHFLUWH OR TXH KD\TXH K D F H U DKtHV FXDQGR GHFLGtTXH
WHQtDTXHHVWDEOHFHUPLVSURSLDVUHJODV0 HGLFXHQWDGHTXHSRGtD
KDFHU XQD S LQ WX UD  HQ OD TXH QDGLH S X G LH UD  GHFLUP H TXH HUD
FRLUHFWRQLTXHHVWDEDHTXLYRFDGR GHVGHHOSULQFLSLRKHVDELGR
WRGR OR TXH QR TXHUtD HQ OD SLQWXUD (VR LQFOXtD FODUDP HQWH OD
FRP SRVLFLyQLQWHUQD HO FRORU \ OR TXH & KDUOWRQOODP D LQWUtQJX
OLV GHO DUWHVDQDGR 8 QD IyUP XOD HVWDEOHFLGD HV VHJXLGD LQH[RUD
 

E l arle dentro del museo: fin a le s de los ochenta

EOHP HQWH & KDUOWRQ KDS URGXFLGRS LQ WX UDVFRQUDQXUDVFRQDJX


MHURV FXDGUDGRV FRQ FDQDOHV HQ VHULHV HQ HTXLSRV R HQ SDUWHV
LJXDOHV UHFWDQJXODUHV \ JULVHV ILJ   7 RP DQGR OD P DGHUD GH
JURVRUFRUULHQWH FRQVWUX\H H[WHULRUP HQWH VHJ~Q WDP DxRV \S UR 
SRUFLRQHV KDFLD HO GHVHDGR FRQWH[WR GH H[KLELFLyQ 0XFKDV GH
PLV FRQGLFLRQHV R UHJODV QR HUDQ ~QLFDP HQWH VREUH FyP R KDFHU
XQD SLQWXUD GLMR & KDUOWRQ WHQtDQ XQ VHQWLGR GH IXQGDP HQWR
VREUH FyP R YR\ D YLYLU PL YLGD \ PLV SLQWXUDV HQ FLHUWR P RGR
VLJXHQHVRV IXQGDP HQWRV 4 XLHUH GHFLU HQ HIHFWR TXH HOODV WUD 
WDEDQ DFHUFD GH VXV SURSLRV P HGLRV GH SURGXFFLyQ \ H[KLELFLyQ
7 UDWDEDQVREUHODHTXLGDG\ODHTXLGDGDP HQXGRVHSURGXFHHQ
HO P RGR HQ TXH SLHQVR VREUH OD UHDOL]DFLyQ GHO D UWH  GHVGH HO
FRQFHSWR GH OD UHDOL]DFLyQ GH OD S LQ WX UD  GH OD FRQVWUXFFLyQ GH
ODSLQWX UD GHODS LQ WX UD GHODS LQ WX UD GHOHP EDODMHGHODSLQWXUD
GHO WUDQVSRUWH GHODS LQ WX UD GHODSUHSDUDFLyQ GHO FDWiORJR GHOD
SODQLILFDFLyQ GH ODV DFWLYLGDGHV GLDULDV GHO HVWXGLR WRGDV HVDV
FXDOLGDGHV VRQ SDUD P t FRP SOHWDP HQWH LJXDOHV 6H WUDWD GH OD
UHDOLGDG
([LVWHXQDFRUUHVSRQGHQFLDH Q WUH ODGHFLGLGDDXVWHULGDG GHO
SUR\HFWR GH & K DUOWRQ \ XQD VHULH GH REUDV UHDOL]DGDV GXUDQWH
ORV DxRV R FKHQWD S R U HO DUWLVWD DOHP iQ * H UK D UG  0 HU] TXH VRQ
P HMRU GHVFULWDV FRP R LQVWDODFLRQHV S LQ WX UD V GH FDP SRV GH
FRORUP RQRFURP RV FRQ P DUFDV J UDQGHV H LP SHULRVDV FRORFDGDV
FRP RVL IRUP DUDQ SDUWHGHOHVSDFLRGHXQP XVHRRJDOHUtDG HWHU
P LQDGRV HQ YH] GH HVWDU ~ Q LFDP HQ WH LQVWDODGDV 1 R UP DOP HQ WH
QHFHVLWDGRV GH JUDQGHV VDODV ORV environments GH 0 HU] VH UHOD
FLRQDQ IR UP DOP HQWH FRQ VXV SUHGHFHVRUHV FRQVWUXFWLYLVWDV
VXSUHP DWLVWDV\P LQLP DOLVWDV DODYH]TXHDUURMDQVHYHUDV GXGDV
LP S D UWLG D VS R UX Q IRUP DWRJ HQHUDOP HQWHi ULG R VREUHORVHVSD
FLRV TXH ORV FRQWLHQHQ 0 LHQWUDV ODV REUDV GH FRP LHQ]RV GH ORV
DxRV RFKHQWD WR P DUR Q  OD IRUP D GH LQVWDODFLRQHV HQWUHP H]FODGDV
FRQ OD WH[WXUD GH ORV P XVHRV GH KLVWRULD GHO DUWH H[LVWHQWHV ODV
LQVWDODFLRQHVPiV UHFLHQWHV KDQWRP DGRHO IRUP DWR DUT X LWHFWy Q L
FR GH ODJDOHUtD P RGHUQD FRP R S X Q WR  GH UHIHUHQFLD 3DUD HOS UR 
\HFWR Dove Sta Memoria HQ HO . XQVWYHUHLQ GH 0 XQLFK HQ 
ILJ   0 HU]WRP yX Q DLP DJHQVREUHVHGDGHX Q  6DQ 6HEDVWLiQ
UHQDFHQWLVWD OD HVFXOWXUD GH 2 WWR  )UHXQGOLFK E l nuevo hombre
H[SXHVWD S R U ORV QD]LV HQ 0 X Q LFK  HQ  FRP Rarte degenerado
\XQD LP DJHQ GH KXHVRV\FDODYHUDV \ OR VLWXy WRGR HQ ORTXHVH
FRQYHUWLUtD HQ XQD VHULH GH FiP DUDV FRQP HP RUDWLYDV RSUHVLYD
P HQWHYDFtDVSHUIHFWDP HQWH VLP pWULFDV\FRQDVSHFWRGHWXP ED
( Q WDOHV FDVRV HO HOHYDGR HVWLOR DUTX LWHFWy Q LFR  GH OD FXOWXUD
DXWRULWDULD HV OD LQ P HGLDWD SUHRFXSDFLyQ GH 0 HU] 6XV LQVWDOD
FLRQHV VH LQVHUWDQ  HQ HVRV HVSDFLRV OHJLWLP DGRV FRP R LQ WH UUX S 
FLyQ \ FUtWLFD GH ORV FRQRFLP LHQWRV KLVWyULFRV SULYLOHJLDGRV TXH
SURSRUFLRQDQ

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



8 Q  LQWHQWR GLIHUHQWH GH GLULJLUVH D OD FXOWXUD GHO SDVDGR


UHFLHQWH IXHHO UHDOL]DGRSRUHO JUXSRA rt and LanguageHQWUH 
\  FRQ ODV SLQWXUDV FRQRFLGDV FRPR Index: Incident in a
Museum (Indice: incidente en un museo), YDULDV GHODV FXDOHV VHH[SX
VLHURQ MXQWDV SRU SULP HUD YH] HQ %UXVHODV HQ  3RU DTXHO
HQWRQFHVA r t and LanguageFRQWDEDFRQHO DSR\RGHOFUtWLFRHKLV
WRULDGRU &KDUOHV + DUULVRQ TXH VH FRQYLUWLy SUiFWLFDP HQWH HQ HO
SRUWDYR] GH ORV GRV DUWLVWDV GHO JUXSR 0 LFKDHO %DOGZLQ \ 0HO
5DP VGHP  /RV WUHV VXVFLWDURQ FRQWLQXDP HQWH FXHVWLRQHV VREUH
DVSHFWRV GH JHVWLyQ \ FRQVHUYDFLyQ HQ OD + LVWRULD GHO $ UWH
0 RGHUQR SHUR QR VH RFXSDURQ DQWHULRUP HQWH GHO HVSDFLR GHO
P XVHR GHO DUWH P RGHUQR DUTXHWtSLFR (Q ODV SLQWXUDV GHOIndex VH
WUDWy GHO 0 DUFHO % UHX HUV : KLWQH\0 XVHXP  R I$ P HULFDQ $ UW HQ
0 DGLVRQ$YHQXH 1 XHYD<RUN
/DVSLQWXUDVGHHVWDVHULHVHFDUDFWHUL]DQSRUSDUDGRMDVYLVXD
OHV \ FRQFHSWXDOHV HQ VX P D\RU SDUWH LUUHVROXEOHV ,QFRP SDWLEL
OLGDGHV GHHVFDOD WDP DxR VXSHUILFLH SHUVSHFWLYD\ P RGR GH GLUL
JLUVH D HOOD LQTXLHWDEDQ KDVWD DO HVSHFWDGRU P HQRV LQTXLVLWLYR
ILJ   /RV FRORUHV GH Incident VIII VRQ H[WUDxDP HQWH ORV GHO
FXELVP R DQDOtWLFR P LHQWUDVTXHHO WH[WRHV XQ P LVWHULR GH FUtP H
QHV GHULYDGR GH XQOLEUHWR GHySHUD HVFULWR DQWHULRUP HQWHSRUHO
JUXSR VREUH 9 LFWRULQH 0 HXUHQW OD P RGHOR TXH XWLOL]y 0 DQHW
SDUD VX Olimpia. 0 XFKD GHODIXHU]D GH OD SLQWXUD VXUJH GHOD GLV
WLQFLyQ HQWUH HO HVSHFWDGRUen ODSLQ WX UD FX\DSUHVHQFLD QRFLRQDO
HV VXJHULGDSRUODSLQWXUD  \HO HVSHFWDGRUde OD SLQWXUD + DUULVRQ

78. A r t a n d L a n g u a g e ,

Index: Incident in a
Museum VIII ndice:
incidente en un museo VIII],
1 9 8 6 . le o y alo g ram a
so bre lie n zo , 1,7 x 2 ,7 m.
C o le c c i n p riva d a ,

Blgica.
Las pinturas Incident, en
palabras de Charles

Harrison, representan en
forma alegrica la
actividad del espectador
estructurada dentro del

museo imaginario... Los


cambios de tamao y
escala abren los procesos
de lectura a un dilogo de

valores y competencia...
Como lector del texto que

Incident VIII presenta [la

historia del asesino], el


espectador en el cuadro
se ve atrapado por un
drama de significados
conflictivos.

U 3&A 

J IFUID UWFRIRTIWIU4rruLKUL

W WLUQ D N H G YFIF\RIUUWIB

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i -[KHWPWRaIXLLZOFA_8 DHHUWV  MXLUFUA VU ! R MLWD L 6KHK9ALRWRM

P Z H

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

HVFULELy TXH VH SXHGH GHFLU T X H SDUD YHU DGHFXDGDP HQWH
Incident VIIIKD\ TXH VHUFDSD] GHFRQYHUWLUVH HQOD LP DJLQDFLyQ
HQ HO OHFWRU GH XQ WH[WR HQ XQD SDUHG GH P XVHR  \  QR VLP SOH
P HQWH HQHO OHFWRU GHO WH[WR GH OD VXSHUILFLH GH OD S LQ WX UD  /R
TXH VH OHH en OD SLQWXUD DP HQD]D FRQ GHVFDOLILFDU HOcmo HV YLVWR
HQ OD SLQWXUD P LHQWUDV ODV FRQGLFLRQHV GH OD S LQ WX UD YLVWDV FRP R
SLQWXUD WLHQGHQ D FRQVHUYDU ORV KDOOD]JRV GHO OHFWRU LPDJLQDGR
3URSRQH P iV DGHODQWH TXH ORTXH VH UHTXLHUH VLHO HVSHFWDGRUYD
D HVWDU FUtWLFDP HQWH FRP SURP HWLGR HV TXH HVD UHIOH[LyQ VREUH OD
LQFHUWLGXP EUH TXHFRQOOHYD OD REUDVHDHQ FLHUWRQLYHO XQD IRUP D
GHUHIOH[LyQVREUHODFXOWXUD GHORP RGHUQR ( QODP HGLGDHQTXH
ODV SLQWXUDV OR FRQVLJDQ WRP DQ ODV FRQGLFLRQHV GH FRQVXP R \
GLVWULEXFLyQ GH OD FXOWXUD DUWtVWLFD P RGHUQD \ ODV UHIOHMDQ FRPR
HIHFWRV IRUP DOHV /D SLQWXUD WUDEDMD HQ HO HVSHFWDGRU GH IRUP D
GHVDVRVHJDQWH
3XHGHGHFLUVH TXH &KDUOWRQ 0 HU]\A rt and Language ILJXUDQ
HQWUHORVPiVGHWHUP LQDGRVGHTXLHQHVLQWHQWDURQHOLP LQDUODVFHU
WH]DV RUWRGR[DV GHO SURGXFWRU\HO HVSHFWDGRU GH DUWH & RQVLGHUDU
OD REUD GHO SLQWRU \ UHDOL]DGRU GH REMHWRV 7 HUU\ $WNLQVRQ HV
HPSH]DUDKDFHUXQDGHFODUDFLyQPiVDPSOLDVREUHX Q P RGRHXUR
SHR \ SUHGRP LQDQWH FRQ PDWHULDOHV \ VX UHODFLyQ FRQ OD VHULHGDG
FXOWXUDO (QRFDVLRQHVP X\FHUFDQDDA rt and Language ODREUDGH
$WNLQVRQ KD YLUDGR PiV KDFLD OD HYDVLYD GHVDUP DQWH TXH KDFLD OR
WHyULFDP HQWHFRUUHFWR (QXQHVSHFWiFXORSRFRGLIXQGLGRWLWXODGR
Mute, TXH HVWXYR GH JLUD SRU &RSHQKDJXH ' HUU\ ,UODQGD GHO
1RUWH  \ /RQGUHVHQ $WNLQVRQUHDOL]yYDULDVREUDVJHQpULFD
PHQWH DJUXSDGDV EDMR HO FRQFHSWR GHgrease JUDVD  ILJ   S UH
VHQWDGDVFRPRFRQWULEXFLRQHVDXQDLQYHVWLJDFLyQVREUHFRQFHSWRV
GH desafirmacin y negacin TXH HO KLVWRULDGRU 7 LP RWK\ &ODUN
KDEtD SURSXHVWR FRPR QHFHVDULRV SDUD LQYHQWDU QXHYDV SUiFWLFDV

79. T er r y A t

k in s o n

Crease-Mute Shelf
lEstantera muda
grasienta], 1988. Madera
sobre bastn de 3,8 cm,

estantera metlica y grasa,


139 x 61 x 17 cm.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



Pginas anteriores
80. A n s e l m K ie f e r ,

High Priestess /Gran


sacerdotisa],

comenzada en 1985.

Aproximadamente,
200 libros de plomo en
dos estanteras de acero,
con alambre de cobre y
cristal, 4,2 x 7,9 x 1 m.
Demasiado pesados para
que el pblico pueda
levantarlos o
manipularlos, los

elementos de la biblioteca
de Kiefer permanecen

mudos al igual que sus


contenidos. De hecho,
contienen imgenes

fotogrficas de nubes,
paisajes desolados, ros,
desiertos, desechos
industriales. Tambin
cabellos humanos,

guisantes secos y pginas

en blanco. Tanto el
material de la obra como
su contenido alusivo

pueden interpretarse
como elementos de un

experimento alqumico
contemporneo.



3RU SUiFWLFD GH OD QHJDFLyQ KDEtD HVFULWR &ODUN XQRV DxRV
DQWHV HQWLHQGR XQD IRUP D GH LQQRYDFLyQ GHFLVLYD HQ HO PpWRGR
HQORV P DWHULDOHVRHQOD LFRQRJUDItD GRQGH XQD VHULH GHKDELOLGD
GHVRP DUFRGHUHIHUHQFLDSUHYLDP HQWHHVWDEOHFLGRVKDELOLGDGHV\
UHIHUHQFLDV TXH KDVWD HQWRQFHV VH KDEtDQ FRQVLGHUDGR IXQGDP HQ
WDOHV HQODUHDOL]DFLyQ DUWtVWLFD GHFXDOTXLHU DUWH VHULRVRQ GHOLEH
UDGDP HQWHHYLWDGDVRWUDYHVWLGDVGHXQP RGRTXHLP SOLFDTXHVyOR
S R U HVD LQFRP SHWHQFLD X RVFXULGDG SXHGH UHDOL]DUVH XQD SLQWXUD
DXWpQWLFD &ODUNFRQWLQXDED GiQGRQRVXQDOLVWD
/DV H[KLELFLRQHV GHOLEHUDGDV GH WRUSH]D SLFWyULFD R IDFLOL
GDGHQORVWLSRVGHSLQWXUDTXHQRVHVXSRQHQORVXILFLHQWH
P HQWHSHUIHFWRVHO XVRGHPDWHULDOHV GHJHQHUDGRVWULYLDOHV
RLQDUWtVWLFRVHOUHFKD]RGHODFRQFLHQFLDSOHQDGHOREMHWR
ORV P RGRV DOHDWRULRV R DXWRPiWLFRV GH KDFHU ODV FRVDV XQ
JXVWRSRUORVYHVWLJLRV\PiUJHQHVGHODYLGDVRFLDOXQGHVHR
GHFHOHEUDUOR LQVLJQLILFDQWH R YHUJRQ]RVR HQ ODP RGHUQL
GDG HO UHFKD]R GH ODV FRQYHQFLRQHV QDUUDWLYDV GH OD S LQ WX 
UDODIDOVDUHSURGXFFLyQGHJpQHURVSLFWyULFRVHVWDEOHFLGRV
ODSDURGLDGHHVWLORV DQWHULRUP HQWHSRGHURVRV
$WNLQVRQWUDWyFRQHVHHVStULWXGHSURGXFLUXQ DUWHTXHFRQ
WXYLHUD HUURUHV IDOORV \ EDFKHV 6XV SLQWXUDVJUDVD IXHURQ GHV
DILUP DWLYDP HQWH VDUFiVWLFDV FRQ OD JUDVD SHUR WDP ELpQ FRQVLJR
PLVPDV ( QWUH ODV JHQHDORJtDV GH ODJUDVD HP SOHDGDSRU$WNLQVRQ
HQFRQWUDP RV HVWD GHFODUDFLyQ 8VDU JUDVD   HO P DWHULDO GH ORV
JUDVHURVGHYDQJXDUGLD  JUDVDHO QXHYRPDWHULDO  JUDVDFRPR
GHSyVLWR GH OR SRWHQFLDOP HQWH RSXHVWR 5LVDV 9HQJD VHDPRV
VHULRV /DJUDVDHVWiHQWUDQGRHQHOSyUWLFRGHODVKLVWRULDV GHO DUWH
VHULDV FRPR UHIHUHQWH VRFLDO    OD JUDVD HV XQD P DWHULD GHVDILU
P DQWH VH VHFDUi DOJXQD YH]" &RORFiQGROD D ODYH] HQ HO P XQGR
GH OD PHFiQLFD DXWRPRYLOtVWLFD\ HQ HO GH ODV FDUUHUDV GHO yOHR OD
JUDVD GHO DUWH OD P HWiIRUD WUDQVIRUP D ORV REMHWRV GH DUWH GH XQ
FRQMXQWR GH YDOLRVDV H[SUHVLRQHV DEVWUDFWDV HQ XQD EURP D PRUGD]
DH[SHQVDVGHO DUWH GHVGHGHQWUR
4 XL]i VyOR VHD HQ $ OHP DQLD GRQGH ODV IpUWLOHV OHFFLRQHV GHO
DUWH FRQFHSWXDO VH YLHUDQ LP EXLGDV GH SRUWHQWRVRV WHP DV KLVWyUL
FRV & RP R RWURV DUWLVWDV FX\RVRUtJHQHV VHLQLFLDQ DILQDOHV GHORV
DxRV VHVHQWD $QVHOP  .LHIHUFRQVWUX\y VREUH HVWDV EDVHV XQ DUWH
GH H[WUDRUGLQDULD DP ELFLyQ \ FRP SOHMLGDG $ P HQXGR LGHQWLIL
FDGR HUUyQHDP HQWH  FRQ HOrevivalSLFWyULFRDOHP iQ GH ILQDOHV GH
ORV VHWHQWD \ FRP LHQ]RV GH ORV RFKHQWD .LHIHU SXHGH YHUVH PiV
FODUDP HQWH FRP R XQ UHDOL]DGRU GH REMHWRV \ environments', ORV
OLEURV HVSHFLDOP HQWH OH SUHRFXSDURQ GHVGH TXH OD FRQWURYHUVLD
URGHy D VX GRFXP HQWDFLyQSDUD Occupations (Ocupaciones) HQ 
HQ OD TXH SUHVHQWy IRWRV VX\DV HQ OXJDUHV VLPEyOLFRV UHDOL]DQGR
SDURGLDVGHOVDOXGRQD]L( QHOORUHVLGHXQDFODYHSDUDLQWHUSUHWDUXQD
SUHRFXSDFLyQ GH . LHIHU TXH pO HVWXYR HODERUDQGRREVHVLYDP HQWH

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

GHVGH HQWRQFHV 1 R  REVWDQWH HO DUWLVWD KD QHJDGR XQ LQWHUpV S UL
P DULRHQODKLVWRULDGHODSLQ WX UDRHQVXUHFUHDFLyQ (P SLH]DPiV
ELHQ FRQ HO DUWH P LQLP DOLVWD \ FRQFHSWXDO G R V LGHDV GH ODV TXH
GLFH QHFHVLWDQ FRP SOHWDUVH FRQ FRQWHQLGR \ FRQ XQ FRQFHSWR
GH OD KLVWRULD TXH YH FRPR FDUEyQ DUG LHQ G R  HV XQD P DWHULD
XQIRFRGHHQHUJtD$GLIHUHQFLDGHODP D\RUtDGHORVGHP iVDUWLV
WDV FRQWHP SRUiQHRV OD KLVWRULD DQWLJXD\HO VLP EROLVP R VRQFRQ
WHP SRUiQHRV SDUD .LHIHU /D KLVWRULD HV SDUD P t VLQFUyQLFD \D
VHDODVXP HULDFRQ ODpSLFDGH* LOJDP HVKRODP LWRORJtDJHUP iQL
FD (Q XQ SUR\HFWROLEUR LP SRUWDQWH GH P HGLDGRV GH ORV DxRV
RFKHQWD .LHIHU FRP ELQy OD IRUP D P LQLP DOLVWD ODV HVWDQWHUtDV 
FRQ HO SURFHVR FRQFHSWXDOLVWD ODHQXP HUDFLyQ GH ODV SDUWHV  SDUD
GDU DUWLFXODFLyQ D XQD ELEOLRWHFD PDVLYD KHFKD GH GRVFLHQWRV
OLEURVGHSORP R OOHQRVGHHYRFDWLYDVLP iJHQHVGHJHRORJtDDUTXL
WH F WX UD  \ SDLVDMHV ILJ   (O P DWHULDO HQ Vt HVWi FDUJDGR GH
FLHQFLD (O SORP R KD VLGR VLHP SUH XQ P DWHULDO SDUD ODV LGHDV
GLMR (Q DOTXLP LDHUDHO QLYHO ILQDO HQWUHORV P HWDOHVHQHO SURFH
VR GH H[WUDHURUR 3RUXQDSDUWH HO SORP RHV GHQVR\YLQFXODGR D
6DWXUQRSHURSRURWUD FRQWLHQHSODWD\DOXGH D XQSODQRHVSL
ULWXDO & RP SOHWDP HQWH DGYHUVR DORV WLSRV KDELWXDOHV GH SXEOLFL
GDG DUWtVWLFD .LHIHU KD LQGLFDGR UHSHWLGDP HQWH TXH VXV SUHRFX
SDFLRQHV VRQ P tWLFDV VLQWpWLFDV H LQFOXVR JQyVWLFDV /D ELEOLRWHFD
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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



Pero el motivo de interrogar directamente al espacio musestico ha demostrado ser insistente. La obra fotogrfica de Louise
L aw ler en A m rica ha mirado escpticamente el aura de la obra
de los maestros antiguos y modernos, y ha tratado de desplazar ese
aura para centrarse no en la obra maestra, sino en sus supuestos
epifenmenos. A comienzos de los aos ochenta, L aw ler realiz
fotografas de alta definicin de bordes de cuadros, de marcos y
ttulos para dar una nueva forma y articulacin a la atencin del
espectador. M uestro lo que ellos muestran, dijo L aw ler de esas
obras. Pintura, escultura, dibujos, cristales y palabras sobre pare
des pintadas proporcionando la m ism a experiencia m aterial: mi
obra es para intercam biar las posiciones de la exposicin y el
voyeurism o . En una palabra, Law ler fotografi una pintura arquetpica de Stella, de su serie Protractor, no como la vemos en la pared
del museo, sino tal como aparece reflejada en el barniz de poliuretano de debajo.
Es posible deducir de esos ejemplos que, dentro del gran pro
yecto de engendrar la autoconciencia en el sujeto observador, la
obra am ericana ha tendido a los formatos de la anterior pintura
am ericana, mientras que las obras europeas han tendido a los
recortes, a la antiformalidad, el humor, la torpeza y (en un espri
tu de autoburla) la ausencia deliberada de equilibrio. M ucha de la
escultura europea, por tomar otra categora importante, tender a
finales de los aos ochenta a lo roto, lo ridculo v lo reducido.

L a instalacin corno decadencia


Varios factores contribuyeron a m antener viva una crtica cul
tural en Europa basada en conceptos de decadencia. Uno de ellos
fue la herencia del arte pavera de recuperar (y estetizar) materiales
desechados por la naturaleza o la produccin: m adera y metal,
cosas viejas o fragmentos de peridicos. Un segundo factor fue la
esttica Fluxus del azar y la negacin escandalosa del arte. Un
tercero, quiz, ha sido la supervivencia del espritu del existencialismo europeo en los aos cuarenta y cincuenta: cinismo y desespe
racin, y su conversin en una bsqueda de un asidero revolucio
nario en el arte que pudiera reanimar pasadas conflagraciones: las
de 1789, 1848, 1917 y 1968.
El pintor y escultor John Arm leder, que naci en Suiza y tra
baj tanto en Europa como en N ueva York, representa la postu
ra entre Estados U nidos y Europa. Sus races como artista pro
ceden de Fluxus, de los sistem as casuales del tipo hecho famoso
por el compositor John Cage, y de la perform ance. El artista reci
bi las prim eras m uestras de inters a comienzos de los aos
ochenta, con sus pinturas abstractas apropiadas y, ms efecti
vam ente, con sus esculturas-m ueble, en las que haba recogido


E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

81. J o h n A r m l e d e r ,

Furniture-Sculpture 60
[Mueble-escultura 601,
1984. Tres asientos, cera
y acrlico sobre tela,
0,8 x 1,0 x 0,9 m.
C oleccin de Daniel
N ew burg, N ueva York.
Para su primera
exposicin en N u eva York,
A rm led er recorri
las calles y tiendas baratas
de M anhattan y Brooklyn,
buscando muebles y
d evolvien d o m uchos de
ellos a la calle despus
de la exposicin. La
representacin de estilos

objetos de segunda mano de la calle, los haba reunido formando


cuadros y los haba pintado con formas suprem atistas antes de
devolverlos a la calle una vez finalizada la exhibicin (fig. 81).
H aba un gran sof cortado en dos m itades por su antiguo pro
pietario, dijo Arm leder, que nos perm iti subirlo con facilidad,
pues la galera estaba en aquel momento en el apartam ento en
que viva John Gibson. No le hizo mucha gracia tener que vivir
en com paa de ese desvencijado m ueble m ientras duraba la
exhibicin. En trm inos formales, aquellos cuadros parecan un
juego irnico de las em igraciones convencionales de las pinturas
en el espacio real, aunque el legado de Fluxus en A rm leder le
sugiri una estrategia de jugar a ser decorador en el espritu de
lo que l llam cnica devaluacin de la em presa [artstica]. Al
clam ar por la disolucin de la distincin entre basura y arte,
A rm leder pona en juego un artificio esttico que se haba hecho
fundam ental para muchos artistas de aquella tendencia: una
explotacin de lo abandonado y lo m u y visto, como pretexto para
una especulacin filosfica y esttica sobre las expectativas y
valores del arte en s mismo.
La tctica va desde la presentacin de objetos y artefactos
rechazados en un extremo hasta la instalacin abiertam ente arts
tica en el otro. U n cam bio form al que lo acompa fue el paso
de la expresin m nim a a la m xim a; otro fue el paso de una
actitud especializada a otra ms general respecto a las trad icio
nales jerarquas y m edios artsticos. En cada caso, el provecto
ha sido uno de los grandes problem as sobre lo que significa para
un espacio cu ltu ral ser percibido como contenedor de la cate
gora arte>.
U n grupo de artistas posteriores a Fluxus en A lem ania, a fina
les de los aos ochenta, sirve de ejemplo precisamente para esta

de muebles pasados de
moda con pinturas
suprematistas y minimalistas
constituye un trptico con
crculos de dimetros
crecientes en m edio de
cada asiento, clei mismo
m odo que en los
respaldos.

E l arte dentro del museo: fin a le s de los ochenta



82. R e in h a r d M

ucha

Calor, 1986. O b ra
realizada in situ
para una exposicin
en el Centre Georges
Pom pidou de Pars.



postura. Varios apodados constructores de maquetas, escen


grafos o artistas de presentacin se haban preocupado por el
assemblage posconstructivista, tomando objetos cotidianos o frag
mentos de ellos y colocndolos improvisadamente en el espacio
real. H ubert Kiecol y Klaus Jun g tomaron sus modelos de la
arquitectura. Wolfgang L uv y Reinhard M ucha, en Dsseldorf,
m anipularon materiales siguiendo las particularidades de un espa
cio elegido. En la obra reciente de Mucha se ha escogido una m ez
cla de vitrinas, escaleras y muebles de oficina anticuados de los
alrededores del lugar de la exposicin, dando lugar a unas estruc
turas provisionales en un espacio real (fig. 82), pero sin fundirse en
una buena gestalt (comprese a este respecto con Woodrow y
Cragg). Las piezas de M ucha han sido a la vez totalmente corrien
tes y tormentosamente complejas; pero no son ilustrativas y no
parecen ir ms all de sus propios orgenes y recursos. La esceni
ficacin de la escena de M ucha, por usar sus propias palabras,
puede verse como una extensin del impulso fundador de la escul
tura moderna a partir de Brancusi, teido de nihilism o y de un
deseo radical de no permanencia.
Los objetos de M ucha han resultado ser tan determ inan
tem ente antiartsticos, en la m ejor tradicin de la filosofa de

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta

B euys, como la obra contem pornea de un grupo de siete artis


tas: G isbert H uelsheger, W olfgang Koethe, Jan Kotik, R aim und
Kummer, W olf Pause, H erm ann Pitz y R udo lf V alenta. En su
exposicin Raume (Espacios) de 1978 re articu laro n los espacios
de un alm acn b erlins en desuso, em pleando nada m s que
los escom bros del propio edificio. N adie puede decir dnde
em pieza el arte, escribi Pitz sobre los conjuntos creados de
aspecto arbitrario. Q uin hizo ese garabato en la pared? U n
artista? Q uin rompi esa ventana? Q uin pint esa lnea en
el suelo? Q uin es ese que est m irando por la ventana? La
exposicin dio expresin a un m anifiesto que deca: el objeto de
arte solo y a no es im portante. El objeto puede docum entar una
actitud. El grupo conocido como Bro B erlin, que se desarroll
en 1980 bajo la direccin de Kummer, Pitz y Fritz Rahm ann
-co n la colaboracin ocasional de Tony C ragg y otros-, exten
di esa actitud a todas las posibilidades del detritus urbano, ya
fuera m argin al o poco prometedor. Llev a otro tipo de lm ite
la idea de que la cualidad de una obra de arte co n siste... en la
estructura de su realizacin sin ser escondida, por citar el ensa
yo del Bro B erlin, dick, dnn (espeso, delgado) de 1986. El pro
yecto de Fritz R ahm ann p ara la exposicin L tzowstrasse Si
tuation, de 1979, sigue siendo ejem plar (fig. 83). Recogi los
desechos de doce proyectos anteriores y dispuso sus piezas de
modo franco, pero inform al, como el conjunto de fragm entos
desusados que eran. Al volver a escenificar los restos de m aterial
del lugar de la exposicin directam ente como la obra en s, Bro
B erlin se defina a principios y m ediados de los aos ochenta
como no ser precisam ente los neue w ild er de R ainer Fetting,

83. F r it z R a h m a n n ,

Ltzowstrasse Situation 13,


1979. Pintura mural,

restos de Situations 1-12,

agua.

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta



84.

H e rm a n n P it z ,

Out of Infancy [Lejos


de la infancia], 1 989.

Nueve tintes de resina,


aluminio, lmpara, carrito,

0 ,9 x 1 x 0 ,6 m.

Coleccin del artista.


Pitz toma objetos no

culturales y los hace


desfilar provocativamente
en un nuevo

emplazamiento. Es
especialmente inquietante
la disposicin de este

tablero sobre sus ruedas,


sugiriendo una infraccin
de la que quiz sea la ms
antigua convencin de la
escultura: que no se
mueve.

122

M iddendorf y Salom e. A nrquico, y en


ocasiones apenas reconocible como arte,
Bro B erlin evit, y a su vez se sinti
evitado por la m aquinaria promocional
en m archa de sus vecinos ms vendi
bles. A unque el grupo se disolvi for
m alm ente en 1986, la m ayor parte de los
artistas han co ntinuado trabajando
desde entonces de forma independiente
(fig. 84).
Las formas desoladas o m aterial
mente daadas que adquirieron muchas
de las obras de esa generacin alemana,
muchos de ellos nacidos casi al final de la
Segunda G uerra M undial y criados en un
perodo de rpido aumento de la pros
peridad m aterial, pueden relacionarse con
la observacin de Theodor Adorno de que
despus de Auschwitz ya no es posible
la lrica. Lejos de asociarse con el miedo
torturado de un pasado expresionista, la
mejor obra de los jvenes alemanes fue un arte que precisamente
no era arte; una esttica que no actuaba estticamente, disfrutable slo con la completa renuncia al placer.
As, el alum no de Joseph B euys en Dsseldorf, Imi Knoebel,
pas de crear conjuntos de aspecto dad, a finales de los aos
sesenta y durante los setenta, a realizar instalaciones de paneles
de m adera de baja calidad que se pintaban (generalm ente boca
abajo), se amontonaban o se colocaban en la pared o en el suelo,
segn la potica del espacio existente. A lgunas de sus obras
recordaban incidentes de su infancia: una serie de paneles trian
gulares de contrachapado de m ediados de los aos ochenta re
cordaba la ventana desde la que l haba visto arder Dresde cuan
do tena cinco aos. U na instalacin de 1980 para el museo de
G ante, reinstalada posteriorm ente en otros museos, com binaba
el orden, el caos, la geom etra y la inform alidad en una disposi
cin que parece evitar la finalizacin (fig. 85). El alm acenam ien
to, la acum ulacin, el respeto hacia los pioneros modernos y el
rechazo de declaraciones sensuales, todo ello habita la obra de
Knoebel. Beuys mostr a Knoebel un cam ino hacia la no obje
tividad libre a p artir del diseo, escribi acertadam ente un cr
tico en un ensayo de 1987; el aspecto de un arte ... est lejos de
su historia com pleta.
Lo que distingui tambin a la A lem ania de finales de los aos
ochenta (y anteriormente) fue la existencia de varios centros arts
ticos, cada uno de ellos con sus propias tradiciones culturales

El arte dentro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

durante el perodo de posguerra. Uno de ellos fue Colonia. En los


aos cincuenta, Colonia haba sido el hogar de la pintura abstrac
ta, asociada a Ernst W ilhelm N av y a George M eisterm ann, que
haba tratado de liberarse de las prescripciones del nacionalsocia
lismo sobre lo moderno. Asociada a Fluxus, a la m sica experi
m ental (John Cage, N am Jun e Paik, Karlheinz Stockhausen y
David Tudor) v a la esttica del dcollage de W olf Vostell, la comu
nidad artstica de Colonia, a finales de los aos ochenta, haba
empezado a codificar sus diferencias con otras ciudades. La postu
ra de los artistas M lheim er Freiheit es un caso oportuno. W alter
Dahn empezaba entonces a describir su prim era actividad como
''jugar con el expresionismo, ms que -com o se proclam en su
m om ento- sondear directamente las profundidades espirituales.
Tambin Georg Dokoupil, dudoso ante la postura cerebral, dis
tanciada e infantil de un precursor como Sigm ar Polke (que ex
pona frecuentemente en Colonia), llegar a ver el hinchado neoexpresionismo de comienzos de los aos ochenta como un pro
ducto de mala fe y que representaba un papel.
A partir de entonces vino a caracterizar a los artistas de
Colonia, como M artin Kippenberger, W erner Bttner y los pinto
res M arkus y A lbert Oehlen, una actitud ms irnica v compleja.

85. I m i K n o

ebel

Client Room Habitacin

en Cante], 1980. Laca


sobre contrachapado,

459 piezas de tamaos


diversos. Instalacin en el
D a C enter for the Arts,
N ueva York, 1987-1988.
O riginalm ente exhibida
en C ante en 1980, esta
instalacin fue
reconstruida en Kassel,
W interthur, Bonn, Nueva
York y Maastricht.
Al variar segn los
dictados de cada espacio,
los paneles apilados o
colgados resuenan con
ecos de m odernidad
recuperada -de M alevich
a M a rd en - bajo la gida
de una informalidad
engaosa aprendida
de Beuys.

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



86. A l ber t O e h l e n ,

Fn 20, 1990. Oleo sobre


lienzo, 2,1 x 2,8

124

m.

En sus exposiciones del final de la


dcada, A lbert Oehlen se enfrent a
un dilema que fue fundamental para
cualquier vanguardia: el dilem a de
cmo seguir con un arte cuya muer
te se ha pronunciado ritualm ente en
varias ocasiones; la cuestin de cmo
pintar en ese momento pudo sobrevi
vir como algo ms que un fetiche nihi
lista o repetitivo. Lo que surgi de
Oehlen a finales de los aos ochen
ta no fue belle pein ture , sino una indi
cacin derrotista y calumniosa que
saba que el poder de la pintura de
crear imgenes descriptivas era por
entonces una causa perdida (fig. 8 6 ). Al adoptar una actitud desesperada ante cuestiones que rodeaban a la funcin social de la pinUlra _y particularmente mofndose de la obra de Otto D ix-, Oehlen
ha evolucionado, sin embargo, hacia una conceptualizacin especial:
Intento, por ejemplo, forzar el concepto confusin o disparate
o fuera de foco o niebla en el observador. M i objetivo es que no
pueda evitar tener la palabra confusin en la cabeza. Provisiona
les y mudas, sus obras hablan de irresolucin a gran escala. No obs
tante, el hacer plana esa irresolucin dentro de la superficie pintada
es lo que hace de la obra de Oehlen un proyecto esttico ms que
uno meramente nihilista.
En la escultura alemana de este perodo, las instalacionesesculturas del artista formado en Berln, O laf Metzel, transm itan
un sentido de agresin catica. Su contribucin a la exposicin
Skulpturenboulevard de Berln, en 1987, consisti en una serie de
barreras policiales amontonadas en la principal encrucijada del
Kurfrstendamm, fijadas con bloques de hormign a su base y con
un carrito de supermercado colgando balanceante en la parte de
arriba (fig. 87). Desarrollando siempre una iconografa del destro
zo, de m aquinaria y aparatos estropeados, de violenta ruptura y
destruccin, M etzel -q u e desde entonces ha vivido y trabajado en
M u n ich - ha llegado casi a convertir el bricolaje en simbolismo
poltico manifiesto.
L a paradoja es que el arte alem n de este tipo tan acerada
m ente am argo ha evolucionado contra el teln de fondo de la
p ub licid ad crtica com prensiva en manos de peridicos como
A rt y K unstforum Internation al , y de una m asiva proliferacin de
edificaciones de museos para la exhibicin de arte contemporneo.
Despus de la Kunsthalle en Bielefeld, de Philip Johnson (1968),
siguieron el W ilhelm -H ack M useum L udw igshafen (1979), el
Stdtisch e M useum M nchengladbach (1982), la Stdtische

El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

Kunsthalle M annheim (1983), el M useum Bochum y la Staatsgalerie de Stuttgart (1984), la Kunstsamm lung Nordrhein-W estfalen
Dsseldorf, el L udw ig M useum de Colonia (1986) y el Museo de
Arte Moderno de Frankfurt (1991), por citar slo los ms destaca
dos (fig. 88).
En el contexto de tal expansin de la m aquinaria de exhibi
cin, se hace pertinente preguntarse si la nueva vanguardia ale
mana no correra el peligro de ser adoptada por esos valores a
cuya obra en cierto nivel pareca querer resistir: la bsqueda del
arte como placer recreativo, la elaboracin de una cultura nacio
nal y el atrincheram iento de la gestin patriarcal. En esto se da
una antigua im plicacin: que una vanguardia necesita a la vez
enfrentarse tanto a la historia del arte como a las competencias de
gestin del conservador del museo. Pero esta cuestin es tam bin
ideolgica. Bajo qu intereses deber actuar el conservador? En

87. O

laf

et z el

13.4.1981, 1987. Acero,


crom o y hormign,
11 ' 9 x 7 m. Instalacin
en la Kurfrstendamm/
Joachimstalerstrasse
de Berln.

E l arte dentro del museo: fin a le s de los ochenta



nombre de qu sexo, clase v raza debe consti


tuirse la funcin de gestin? El problem a es
identificar los pasos con los que cada partido
lleva a cabo sus elaboradas y pseudorrituales
elaboraciones con los ideales y aspiraciones de
los dems.

L a parte del conservador

88. M u seo de Arte


M o d ern o de Frankfurt.
Com o serie innovadora
de espacios diseados
por Hans H ollein y
com pletados en 1991,
el nuevo museo en el
centro de Frankfurt
se alza com o smbolo
de la prosperidad
econ m ica de la ciudad
en los aos ochenta.



El resurgir a gran escala de provectos interna


cionales de conservacin a finales de los aos
ochenta contribuy a com plicar an ms la
cuestin. Un acontecimiento clave fue M etro
polis , un enorme escaparate de las tendencias
am ericanas v alemanas de los aos ochenta montado en el M artinGropius-Bau de Berln en 1991 por Christos Joachim edes y
Norman Rosenthal, dos de los que haban promovido el anunciadsim o regreso a la pintura de 1981. Ahora, la pintura en s
m ism a era el trmino aorado: M etropolis afirm aba que Warhol,
B euys y Duchamp -u n a diplomtica seleccin de progenitores
americanos, franceses y alem anes- eran las figuras vitales. Una
caracterstica del arte de este siglo es el pndulo im aginario que
oscila entre Picasso y Duchamp, sugiri Joachim edes; si 1981
fue la hora de Picasso, la de Duchamp ha llegado en 1991. La idea
geogrfica era que en la im agen del arte presentado hoy existen
dos puntos de culm inacin evidentes que se atraen como imanes:
N ueva York y el rea en torno a Colonia. No obstante, como en
otros m egaproyectos del pasado reciente, el ojo del conservador se
fija en los artistas masculinos de reputacin ya establecida, que sir
ven para estim ular la red comercial internacional sin agobiarla con
diferencias locales, cuestiones de sexo, o inconsistencias de aspira
ciones a vasallajes. M oldeada por los conservadores de museos
para una rpida proyeccin en el espacio de los peridicos de arte,
la crtica, e incluso el turismo, M etropolis postulaba una vinculacin
continua, sin costuras, de Europa (incluida la oriental) y Amrica,
del modo ms sencillo.
La relacin de los objetos y pinturas de Rosem arie Trockel
con el eje D ucham p-Beuys-W arhol es clara al menos en parte.
Trockel se form en la W erkkunstschule de Colonia a finales de
los aos setenta, y haba estado en contacto con las irnicas ten
dencias del grupo M lh eim er Freiheit de pintores de aquella
ciudad -W alter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Pieter Bommels y
otros- que en sus obras com binaban referentes histricos y so
ciales con una serie de estilos eclcticos. El p rim er resultado ms
celebrado de ello fueron las pinturas y objetos tejidos a ordena
dor de Trockel de m ediados de los aos ochenta, que, al incor-

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

porar motivos profundam ente asumidos como la hoz y el m arti


llo, el conejito de P layboy , el smbolo de la lana y otros signifi
cantes com erciales, lograron a la vez m ostrar una superficie
inm ediatam ente sexual con un sentido am enazador de algo fam i
liar pasado (fig. 89). Siguiendo una afinidad con la obra del grupo
francs D ocuments de finales de los aos veinte -q u e inclua a
Georges B ataille, Alichel Leiris y otros-, Trockel retom a fina
les de los aos ochenta un apetito por un tipo de surrealism o
etnogrfico en el que objetos con connotaciones socio-sexuales
y m gicas se disponan inquietantem ente en vitrinas (un for
mato perfeccionado por Beuys). Para M etropolis , Trockel contri
buy con una serie de obras que am pliaban el dilogo con el
m inim alism o a base de enriquecer un plano geom trico elem en89.

R o s e m a r ie T r o c k e l ,

Sin ttulo, 1988. Lana

tejida a mquina, dos


paneles, 2 x 3,2 m.

tal con las formas de una superficie de cocina, con sus cuatro
quem adores, en su conjunto alzado de la horizontal a la vertical
en una parodia de la pintura cubista de naturalezas m uertas. U na
broma ready-m ade ducham piana, un juego w arholiano con lo
banal, y una fascinacin beuysiana por lo atvico, pueden h allar
se en tales obras.
Por otra parte, Katharina Fritsch ya haba dejado claro que ella
no quera tener nada que ver con las ideas de Beuys o de la fac
tora Warhol. Fritsch haba escandalizado a los honrados ciudada
nos de Mnster, una ciudad catlica en Westfalia, al exhibir una
virgen de plstico, am arilla, de ms de dos metros de altura, en el
centro de la zona peatonal de la ciudad en 1987. Ese mismo ao
haba expuesto tambin un elefante verde de tamao natural sobre
un gran pedestal oval en el Museo Krefeld. La artista realiza gene
ralm ente objetos con moldes, implicando repeticin: Les par
is/ arte dentro del m u seo :fin a les d e los ochenta

127

90.

K a t h a r in a F r it s c h ,

Red Room with Howling

Chimney lHabitacin roja


con chimenea aullante!,
1 9 9 1 . C o lo r y sonido

procedente de una cinta.


Instalacin en la
exposicin Metropolis,
Marti n-Gro pi us-Bau,
Berln.
Fritsch ha dejado claro
que ella nunca exhibe

ready-mades. Le gusta
liberar a los objetos o

environments de su

significado habitual,
trabajando con la atencin
de un escultor para
precisar dim ensiones y
ubicacin. Al preguntarle
sobre la desaparicin del
contenido, ella replic:
Mis obras no son nunca
heladas ni fras, slo
precisas.



cer que mi obra es siempre sim trica... es m u y importante que


sean exactas. No pretendo la expresividad, dice. Ese es un con
cepto que me parece demasiado ampuloso, demasiado vago... No
quiero obligarme a cosas, sino dejarlas desarrollarse ante m y
mostrarme la claridad de las cosas en s mismas. Para M etropolis ,
Fritsch expuso Habitacin roja con chimenea aullante , un espacio
monocromo en el que podan escucharse los sonidos de la chim e
nea (fig. 90). Menos preocupada por la iconografa que por la
sim etra y la precisin, sus estructuras o instalaciones elim inaban
las resonancias emocionales o las asociaciones determ inadas como
si su significado consistiera exclusivamente en sus valores escult
ricos -lo que Fritsch denomina forma ejem plar sin significado
ideolgico.
Funcionando a la vez como escaparate para las tendencias
ms avanzadas en el arte de finales de los aos ochenta y
comienzos de los noventa, y sim plificndolas y banalizndolas,
M etropolis dem ostr varias de las paradojas de la cultura de
representacin visual a una escala internacional que todava no
estaban resueltas y quiz nunca lo llegaron a estar satisfactoria
m ente. Percibidos los prejuicios, la tendencia por parte de con
servadores de arte de un determ inado nivel a om itir o destacar
ciertos tipos de obras debe colocarse frente al hecho de que -com o
insisten los ms recientes estudios tericos sobre las arte s- no

E l aile dentro del m useo: finales de los ochenta

puede existir una representacin final o verdadera de la cu l


tura que no socave sus objetivos de finalidad o verdad m ediante
el abandono de sus orgenes y sus preocupaciones locales. No
puede existir una perspectiva global en una era de perspectivas
num erosas; ningn sistem a de conocim iento tiene el poder de
dom inar a todos los dems.
Sin embargo, la especializacin en las artes, como en otros
campos, sigue reclamando una fuerte competencia y sofisticacin
que no suelen encontrarse en el nivel econmico medio. M uchas
de las principales exposiciones de museos de arte contemporneo
en esta poca han luchado con las dos caras de esta paradoja.
Exposiciones como Bi-National: American and German Art o f the
Late 80 , que intercambi obras entre Dsseldorf y Boston en 19881989, o M agiciens de la Terre, en Pars, en 1989, por no citar la serie
continua Documenta de Kassel, o las bienales de Venecia, todas
ellas confirman vigorosamente la posibilidad de una encrucijada
internacional (e incluso global), a la vez que reconocen las tenden
cias institucionales o crticas que ordenan necesariamente la com
petencia selectiva.
El no jugar con las reivindicaciones de otras circunscrip
ciones, como las culturas m inoritarias, los grupos geogrfica
mente remotos, las bases de poder em ergentes y los gneros cr
ticam ente experim entales, probablem ente contribuyan a perfec
cionar los modos en que es representado el arte en un mundo de
intereses com erciales m ultinacionales, de patrocinios de lim pie
za de im agen y de gobiernos en com petencia. Los modos del
poder cu ltu ral sern ms escurridizos cuanta m ayo r sea su
im portancia. A un lado de la ecuacin estar el intento continuo
de m antener una elevada cultura visual que no caiga ni en la
com ercialidad ni en los valores del entretenim iento familiar. Por
otro lado, parece que perm anecen las representaciones falsas. Lo
que los casos de Trockel y Fritsch sealan sintom ticam ente no
es slo que la ignorancia del arte femenino ha sido endm ica en
ese perodo -e n M etropolis haba una proporcin de un 93 por 100
de hombres y pronto adquiri el apodo de machopolis - , sino que
ese arte radical pudo hacerse pblicam ente visible en los ltim os
diez o quince aos slo con la condicin de describirse y enten
derse escasam ente.

E l poder de la fotografa
La cuestin se ha revelado particularm ente compleja para el
arte de la fotografa. La prctica fotogrfica innovadora de la lti
ma dcada o de aos atrs ha tenido im portancia filosfica por su
re-exam en de las potencialidades del medio, a la vez que ha resul
tado m uy cmoda para la mentalidad de los conservadores de arte.
El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

129

Su interrogacin a la imagen p er se y su influencia sobre la repre


sentacin como concepto han sido ambiciosas y sorprendentes. Ha
am pliado la crtica a las prcticas bsicas de la descripcin recin
iniciadas, pero las ha dejado sin desarrollar en el temprano arte
conceptual.
La obra reciente del artista de Dsseldof, T hom as Ruff, se
ha visto caracterizada por una idea sola y repetida: grandes
fotografas a color de am igos o conocidos (o arqu itectu ra, o rin
cones del oscuro firm am ento) que estn desprovistas de retri
ca form al, de ilum inacin dram tica o de arreglos (fig. 91).
R einvirtiendo la energa en el arte perdido de los retratos, pero
a contrapelo de la fotografa glam ourosa, de los anuncios y la
p ub licid ad , R uff afirm aba que la m ayora de las fotos que nos
llegan hoy no son y a realm ente autnticas; tienen la auten tici
dad de una realid ad m anipulada y prem odificada. De sus pro-

pias piezas fotogrficas dice que no tienen ya nada que ver con
la perso na... No me interesa hacer una copia de m i interpreta
cin de una persona. T itulados sim plem ente Retratos , sus trab a
jos esconden claves de la edad, status , ocupacin o carcter de los
sujetos (slo sabemos que se trata de amigos o conocidos del
artista), m ientras ofrecen una apariencia superficial de n atu rali
dad. La serie presenta la paradoja de que el creciente despojam iento de las convenciones retratsticas revela cada vez menos
de su personaje im aginario, y no cada vez ms. La conclusin,
que representar la personalidad requiere frm ulas y convencio
nes, poda darse por hecho si el m edio de R uff hubiera sido la
pintura. El que sea verdad para la fotografa llega como una con
mocin, dadas las relaciones obvias de correspondencia entre las
fotografas y el mundo.
Otro ejem plo del inters de R uff por la derrota o confu
sin de la representacin es que expuso varios de sus R etratos
uno tras otro, de modo que sus sujetos adqu iran el aspecto de
especm enes de una clasificacin. A l descartar la representacin
directa en favor de una repeticin al modo zen de lo casi arb i
trario, R u ff sigue el precedente de su profesor de la D sseldorf
K unstakadem ie, B ernd Becher, y su mujer, H illa. Sin em bargo,
la obra de R u ff debe d istin guirse de la de los prim eros serialistas, como los Becher, en su fetichism o absoluto y su p articularizacin: enfoca los modelos de la perfeccin tcnica encontra
dos en los anuncios de los m ejores productos. Pero, como los
Becher y otros conceptualistas, R u ff parece dem ostrar que la
fotografa es inexorablem ente una construccin y nunca un
signo neutro.

92. T h o m a s S t r u t h ,

Dsselstrasse, Dsseldorf,
1979. Fotografa
en blanco y negro.

91. T h o m a s R u f f ,

Hike Denda, 1 989.

C-Print sobre plexigls,


2,1 x 1,6 m.

130

El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



93. C h r is t ia n B o lta n s k i,

Instituto Chases: curso de

7937, 1987. Fotografas,


cajas de metal, bombilla.
Castelgasse, Viena.

Para la instalacin en Viena,

en 1987, de la que se

ofrece un detalle, Boltanski


tom una foto de
estudiantes judos en
el Instituto Chases

de Viena en 1931, volvi


a fotografiarla y ampli los
detalles, y los coloc bajo

la luz de una lmpara


de mesa con el formato de
un altar para los muertos.
Lo que yo quiero hacer
es que la gente llore, dice
Boltanski, a contrapelo

de buena parte de la obra


contempornea. Es difcil
de decir, pero yo estoy
a favor de un arte
sentimental.

132

Otro estudiante de Bernd Becher en Dsseldorf, Thomas


Struth (que comenz sus estudios con Gerhard Richter), jugaba
en cierto modo con las paradojas de las particularidades fotogrfi
cas. La visin de Struth de calles y edificios urbanos dirige el ojo
a aspectos de la escena urbana que son invisibles para una per
cepcin normal y funcional: accidentales disposiciones de coches
aparcados, ventanas abiertas y cerradas, perspectivas arquitectni
cas y m obiliario urbano. Estas escenas urbanas rara vez estn habi
tadas (fig. 92). Vemos calles milagrosamente vacas cuya norm ali
dad hace al observador sentirse culpable por estar ah. A diferencia
de los retratos de Ruff, las obras de Struth parecen sobrecargar la
superficie fotogrfica con las huellas del accidente y las historias
contenidas que slo las viejas ciudades pueden generar y slo la
cm ara puede ver.
Esta reciente explosin del arte basado en la fotografa es
una tendencia cuyas ram ificaciones se extienden m u y lejos.
S u stitu yen d o la p intura tradicional a gran escala por una super
ficie coloreada de tam ao sim ilar, la foto-arte de toda una gene
racin -hem os de citar a A ndreas G ursky en A lem ania, C legg y
G uttm ann, y M ike y Doug Starn en Estados U n id o s- ha llega
do intacta a ocupar (aunque no a redefinir de modo fundam en
tal) los espacios del museo y la galera que una vez haba aspi
rado a refigurar radicalm ente el con
ceptualism o. En otro tiem po cool y
m inim al , el foto-arte se ha vuelto re
cientem ente no slo visualm ente hot
y maximal , sino que ha convertido el
gesto anti -establishm ent del arte de los
aos sesenta en una crtica ms m edi
da, ms filosfica. En el proceso, el
museo de arte se ha convertido en un
espacio, no de protesta, sino de espe
culacin sobre la representacin y la
realidad en s mismos.
La tendencia se ha extendido geo
grficamente. La obra del artista francs
Christian Botanski se ha preocupado
desde comienzos de los aos setenta
por el poder evocador, no del objeto en
s mismo sino del registro fotogrfico
del objeto como ndice falible del pro
ceso de la memoria. Continuamente
absorbido desde sus primeros trabajos
conceptualistas por la imagen del archi
vo -d e efectos personales, de objetos
corrientes enumerados en su banali-

El arte dentro d el m useo: fin a les d e los ochenta

dad-, Boltanski ha utilizado el formato de instalacin en su obra


reciente para agrupar nostlgicam ente informacin fotogrfica
organizada a la manera de un laboratorio forense, de un despa
cho de detectives o de un archivo de personas m uertas o desapa
recidas (fig. 93). Reivindicando su afinidad con los proyectos de
Tadeusz Kantor v Anselm Kiefer, Boltanski ha afirm ado que
basa su obra en la m em oria cultural. Estoy a favor de un arte
que sea sentim ental, dice. La tarea es crear una obra formal que
sea, al mismo tiempo, reconocida por el espectador como un
objeto con una carga sentim ental. Como con Kiefer, esos tem as
han sido momentos de prdidas en la historia europea, tales
como el Holocausto, la infancia del artista, los exterm inios de la
Segunda G uerra M undial, pero, sobre todo, el sentido de transitoriedad transm itido por una fotografa de archivo. Pueden tam
bin aplicarse las palabras de Roland Barthes en La cmara lcida.
La vida de alguien cu ya existencia nos ha precedido en cierto
modo, encierra en su particularidad la tensin de la H istoria, su
divisin. La H istoria es histrica: est constituida slo si la con
sideram os, slo si la m iram os -y , para m irarla, necesitam os
excluirnos de e lla ...- . Yo soy el contrario de la H istoria, soy el
que la desm iente, el que la destruye en aras de m i propia histo
ria. Pero, como tam bin Barthes intent demostrar, la contem
placin de una fotografa puede aparentem ente ir en contra de
esa divisin y hacer de lo histrico algo conmovedor y lleno de
resonancias.
U na preocupacin no m u y d istinta ejerci su dom inio
sobre una generacin de foto-artistas en M osc, que, trab ajan
do en un relativo aislam iento y con un equipam iento inadecuado,
hizo uso pleno de fotos encontradas, brom as visuales, tcnicas
de m ontaje y perform ances. M ereceran un m ayor reconocim ien
to. Siguien do la obra de instantneas encontradas por el u cra
niano Boris M ijailov, V lad im ir K upreanov y A lexei Sh u lgin
reunieron restos de fotografas de los das del viejo Estado co
m unista y las arrugaron, velaron, parodiaron o hicieron girar
electrnicam ente, a la m anera en que los nios traviesos desor
ganizan un archivo en desuso. En su caso, es el Estado como ori
gen de lo real en representacin bajo un anlisis severo, aun
que jocoso.
N inguna tcnica o tradicin representativa se ha demostrado
inm une ante las revisiones en el campo fotogrfico. Los ms agu
dos de los nuevos foto-conceptualistas quiz sean los artistas
establecidos en Vancouver: Ian W allace, Rodney Graham , Ken
Lum y Je ff W all. Este ltim o crea con m eticuloso detalle aconte
cim ientos que slo suceden ante la cm ara, aunque se ven todas
las escenas que la cm ara ha podido observar -in cid en tes en el
lugar de trabajo, accidentes en la calle, momentos de interaccin

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

 

de tipos de diferentes clases-. Presenta esas escenas en transpa


rencias a gran escala de cibacromo y las dispone en vitrinas del
tipo usado en los anuncios urbanos caros. Pretendi que fueran
un tipo de pintura de la vida m oderna, una acum ulacin de
detalles com prim idos, pero caractersticos de la m ezcla social
(fig. 94). En comn con la obra de R uff y Struth, el m im etism o
aparentem ente extremo de las obras de Wall se ve traicionado, en
efecto, por el propio m im etism o: por la precisin de los resulta
dos escnicos en im genes de un tipo determ inado, pero no de un
tipo que se dem uestra dependiente de ordenam ientos m u y com
plejos del signo fotogrfico en relacin a sus referentes generales
y particulares. Wall ha dicho que es el valor global del conteni
do de la im agen, no el m encionar la experiencia sensual de la
belleza en la im agen, lo que valida cualquier crtica de arte, cual
quier cosa en arte que disienta de la forma establecida de las
cosas y sus apariencias. Yendo tan lejos como para expresar sim
pata por una tradicin pictrica que anterior al arte moderno, la
obra de Wall puede verse como una continuacin de esa m anera
m ediante un tipo de negacin conceptualista del propio concep
tualism o.
Q u tcticas ms am plias se siguen dentro del m arco ducham piano para el arte basado en fotografas? Los artistas inte
resados parecen saber que el m al sueo del conceptualism o era
(y sigue siendo) su rap idsim a asim ilacin por el m ercado y una
atraccin hacia los brazos abiertos del director de m useo ansio
so de m ontar espectculos de arte radical: en efecto, cultura
de confrontacin para el tu rista de la cultura. Para ellos perm a
nece activa la cuestin de si, en un perodo m arcado por el
retroceso poltico frente al mom ento em ancipatorio de finales
de los aos sesenta y com ienzos de los setenta, la b rillan te v
bien presentada fotografa-objeto puede extenderse y conm e
m orar m uchos de los ideales que por entonces eran habituales:
ideales de relativa independencia respecto a las galeras y el sis
tem a de m ercado, una postura flexible e incluso transgresora
frente a los espacios y contextos de la obra, y un deseo de com
prom eterse d ialcticam ente con la respuesta com petente del
espectador.

94. J ef f W a l l ,

The Stumbling Block

[El tropiezo], 1 99 1 .
Transparencia de
cibachrom e, luz

fluorescente, escaparate,
2,3 x 3,4 m. Marian

G oodm an Gallery, N ueva


York.
V olviendo a la tradicin
de representacin atacada
por la ortodoxia de la nueva
izquierda a finales de los
aos sesenta y com ienzos
de los setenta, W all no slo
reinstala escenas de la vida
m oderna sobre
acontecim ientos y

U n tipo de publicidad
La creciente sexualizacin del arte - s i as podemos llam arla-,
forjada por el reciente asalto de la fotografa al campo masculino
de la pintura, es una m uestra de que sta es posible. Las proyec
ciones p b licas del artista neoyorquino de origen polaco
K ryzysztof Wodiczko pueden ser otras. La tcnica de Wodiczko
de tom ar un monumento pblico, un edificio o un em plazamien134

El arte dentro del m useo: fin a les d e los ochenta

com portam ientos tpicos,


sino tam bin cuestiones en
las que la ortodoxia es otra
premisa, en la que toda
imagen es necesariam ente
capitalista o est del lado
del dom inador.

to urbano y proyectar en l im genes que desplazan su significa


do pblico habitual (conmemoracin militar, monumento a la cul
tura, a los negocios o al honor) resulta ejemplar. Proyectar la
mano de Ronald Reagan sobre el pecho del edificio A T & T de
N ueva York, en 1984, o una esvstica en medio del frontn clsi
co de la Casa de A frica en Londres, en 1985, o proponer en 1986
que la estatua de Lincoln en Union Square, N ueva York, lleve
m uletas, es representativo de todo esto. El artista ha dicho, en
relacin a esos proyectos, que la ciudad-estado-real contempor
nea, el espacio cruelm ente dinm ico del desarrollo econmico
desigual, hace extrem adam ente difcil a los habitantes de la ciu
dad y los nmadas com unicarse a travs de las formas simblicas
de la ciu d ad ... No hablar de los monumentos de la ciudad es
abandonarlos y abandonam os, perdiendo tanto el sentido de his
toria como el de presente. Por supuesto, las formidables dificul
tades de ejecucin y perm iso necesarias para las proyecciones de
Wodiczko debern incluirse entre sus significados. R esulta a la
vez predecible y elocuente que el museo de arte en s, en su fun
cin de almacn, base y filtro de la cultura antigua y contem
pornea, se h aya convertido en objetivo de las obras ms recien
tes de Wodiczko (fig. 95).
Tomar el arte para las calles puede sonar rom ntico, inclu
so social. Pero como el reciente y pesim ista debate sobre arte <p-

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta



95. K rz y s to f W o d ic z k o ,

Projection on the Hirschhorn


Museum, Washington, D.C.
IProyeccin en el Hirschhorn
Museum Washington, D. C.],
octubre de 1988. Hal

Bromm Gallery, Nueva York.

La tcnica de Wodiczko
de emplear proyectores de

arcos de xenn para volver


a dar significado a monu
mentos pblicos afecta al
museo en su inevitable

extensin. Las imgenes


proyectadas sobre el
Hirschhorn Museum

presentan una contradic

cin en tres partes: una vela


que brilla en la oscuridad e
ilumina, por tanto, a una
pistola amenazadora, y una

sucesin de micrfonos que


hablan tanto de publicidad
como de poder.

1 36

blico sugiere, y como los proyectos de Wodiczko dem uestran,


puede no existir una categora que sea incapaz de lanzar pre
guntas ms am plias sobre el espacio pblico a la vez que sobre
la postura y poltica de audiencias y sobre los tipos de contro
versia que el propio arte de vanguardia est destinado a provo
car. El deseo de los arquitectos o urbanistas de em bellecer edifi
cios carentes de atractivo constituye un anatem a para el arte
pblico ms desafiante. Por el contrario, los proyectos recientes
ms vivos en los am bientes urbanos se han diseado para desa
fiar al com portam iento urbano habitual, incluso para prom over
un contrapensam iento sobre la estructura de la propia ciudad.
D esde finales de los aos sesenta, el escultor am ericano
R ichard Serra ha estado trabajando, tanto en su estudio como
en la galera, con plomo extrem adam ente pesado y con lm inas
de acero, apoyadas unas en otras o precipitadam ente y u x ta
puestas. Como dijo Serra en sus entrevistas, la funcin esttica
de esas piezas, aunque derivadas form alm ente del m in im alis
mo, sirvi para reflejar la atencin sobre la naturaleza de los
espacios fsicos que ocupan. En lo que estoy interesado es en re
velar la estru ctu ra, contenido y carcter de un espacio y un
lu gar m ediante la definicin de una estructura fsica a travs de

El arte dentro d el m useo: fin ales d e los ochenta

los elem entos que em p leo ... tiene ms que ver con un cam po de
fuerzas que se est generando, de m anera que el espacio es
m s asum ido fsica que pticam ente. La escultura, dijo Serra
en 1980, si tiene algn potencial, es el de crear su propio espa
cio y lugar, el de actuar en contradiccin con los espacios v luga
res donde ha sido creada. M e interesa la obra en la que el artis
ta es el creador de su propia situacin, o el que divide o declara
su propia rea.
A plicada al campo urbano, esta afirm acin puede relacio
narse fcilm ente con el Tilted Arc (Arco inclinado) de Serra, encar
gado en 1979 e instalado en 1981 en el centro legal y adm inis
trativo de N ueva York, la Federal Plaza (fig. 96). U n juez de
N ueva York, siguiendo su instalacin, aviv inm ediatam ente la
controversia pblica sobre la pieza hasta que, en una audicin
p blica de 1985, realizad a por el ad m in istrad o r de la G over
nm ent Services A gency de N ueva York, W illiam D iam ond, se
hicieron declaraciones en pblico tanto en favor como en contra
de la retirada del Arco, basadas en que alteraba el funciona
miento norm al de la plaza. A unque la opinin no especializada
estaba en contra de la escultura (la obra ms horrible de arte
de exteriores, segn G race G lueck en el New York Times), la
com unidad artstica e intelectu al de la ciudad ofreci el apoyo
convincente y (en trm inos num ricos absolutos) abrum ador.
R osalind K rauss seal la capacidad de la escu ltu ra de hacer
externa la visin: Tilted Arc , dijo, estaba trazando el concepto
de perspectiva visual, traza el cam ino a travs de la plaza que el
espectador va a tomar. En este m ovim iento, que es a la vez
visual y corpreo, Tilted Arc describe la relacin del
cuerpo con el movimiento hacia delante, con el hecho
de que si nos movemos hacia adelante se debe a que
nuestros ojos y a se han extendido para co n ectar
nos con el lu g ar al que intentam os ir. B enjam in
Buchloh afirm que la obra de Serra estaba en la
ln ea h ist rica de Picasso, B ran cusi, S ch w itters,
T atlin y Lissitzky, que fueron envilecidos por los
nazis en su momento, pero que ahora estn in stala
dos en el M useum of M odern A rt -c u y a pretendida
profanacin era un ejem plo del ojo por ojo de la
cu ltu ra-. Douglas C rim p coment que la queja del
juez Re de prdida de una eficaz v igilan cia de la
seguridad dem ostraba que en la base de la G over
nm ent Services A gen cy exista el miedo a que la
vida social de la Plaza pudiera de pronto hacerse
inestable y descontrolada. Sin em bargo, el auditorio
vot cuatro a uno a favor de colocar la escultura en
otro sitio y, a pesar de la riada de pleitos del escul-

96.

R ic h a r d S er r a ,

Tilted Arc [Arco inclinado],

1981. Acero,
3,6 m x 36 m x 5,1 cm.

Federal Plaza, ciudad de


Nueva York (hoy retirado).

El arte dentro del m useo: Jin a les d e los ochenta

137

97.

R a c h e l W h it e r e a d ,

Untitled (House) [Sin ttulo


(Casa)], 199 2 . Armazn
de metal y hormign.
G rove Road, Londres Este
(dem olido en 1 994).



tor, en la noche del 15 de marzo de 1989,


la obra fue desmantelada y retirada de forma
poco cerem oniosa a una zona de aparca
mientos pblicos en Brooklyn.
Un concepto de contramonumento ani
m tambin a la jovencsisma escultora bri
tnica Rachel W hiteread, cuya fama hasta
haca poco resida en una serie de piezas
de museo que consistan en volmenes para
djicamente negativos formados m edian
te la reproduccin en cera o yeso de los
espacios entre o detrs de los objetos: el
volumen de detrs de un armario o el de
dentro de una baera. Su m u y dicutido
proyecto pblico, House (Casa), que consis
ta en repartir con spray hormign por el
interior de una casa declarada en ruinas en
East London, de m anera que perm aneca
ante su entorno desm antelado como un
monumento a la vida interior que se haba
clausurado, y como un smbolo elocuente
de la violencia ejercida sobre las com uni
dades por el planeamiento urbano contemporneo (fig. 97). House
aguant unas pocas semanas despus de la destruccin de los
barrios ms cercanos hasta que tam bin fue ritualm ente des
truida por los intereses polticos locales entre un clamor de publi
cidad conflictiva.
El artista alem n Jochen Gerz se arriesg tam bin a la publi
cidad negativa con una serie de monumentos en plazas pblicas,
como los desafortunados T ilted A rc y House, que resituaron el pro
ceso m ental del estudio en el centro de la conciencia periodstica.
Gerz haba sido poeta conceptualista v un prolfico prodctor de
piezas de fotografas y textos durante los aos setenta -gnero
que contina h o y -. Pero, en 1984, la ciudad de H am burgo
encarg a Gerz, junto con su m ujer juda, Esther Shalev, la ter
m inacin del M onum ento contra el racism o , la g u err a y la violen cia ,
y en fa v o r de la paz y los derechos humanos. Estuvo term inado del
todo en 1986. Estaba claro desde el principio que no poda ser
una mera im agen de propaganda o con mensaje: en lugar de ello,
los artistas idearon una columna hueca de alum inio, de 14,6 m,
cubierta de plomo, en cuya seccin ms baja los transentes
podan hacer una inscripcin con una punta de acero. Peridica
mente se iba hundiendo el pilar y se expona una nueva superfi
cie, hasta quedar totalm ente enterrado, excepto la superficie
superior, de finales de 1993. M ientras, la colum na se iba cu
briendo con g r a ffities de todos los tipos, incluyendo raspaduras,

E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

quejas, mensajes de esperanza v desesperacin. El H am burger


Rundschau calific las marcas resultantes de aprobacin, odio, ira
o estupidez, como las huellas dactilares de nuestra ciudad apli
cadas a la columna. En un proyecto posterior concebido como el
contacto entre lo real y su reproduccin, Gerz llev a cabo, con
la ayuda de estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Saarebrcken, un M onumento contra el racismo. Consista en nombres
de cementerios judos ins
critos en los laterales de
los adoquines de una plaza
corriente (fig. 98). El mo
numento tena una fuerza
aadida al estar situado
debajo del castillo de Saarebrcken, en su momen
to cuartel de la Gestapo
y ahora museo. En ambos
p royectos, G erz oculta
su representacin como
tal, o mejor an, la entierra. Enum era nom bran
do; pero tam bin quiere
perpetuar la violencia de
la denom inacin como
funcin de monumento pblico. Insistiendo en Saarebrcken tanto
en la horizontalidad como en la ausencia de presencia -m arcas
ambas de la obra de arte conceptual-, este particular contramonu
mento atrajo enconadas controversias polticas antes de conver
tirse en una especie de enclave turstico a su pesar.
U na preocupacin compartida con la artista am ericana Jen n y
Holzer fue la fuerte dependencia de la escritura y la horizontali
dad. Holzer lleg al arte pblico tras una breve fase como pintora
abstracta, aunque ella se recuerda leyendo The Fox (El Zorro)
cuando era estudiante, y dndose cuenta de que no todo el arte
necesitaba ser heroico, o sublime, o un objeto. Tras m atricularse
en el programa de estudios del W hitney M useum en 1976-1977,
Holzer recuerda cmo se le alarg una voluminosa lista -ilegib le
totalm ente- que estim ul la produccin de una serie de afirm acio
nes escritas en una sola lnea que ella llam Verismos: UN
PEQUEO

CONOCIM IENTO

PUEDE

CO N D UCIR

UN

LARGO

El. ABUSO
DF, PODER LLEGA SIN SORPRESA y otros sim ilares, que orden
alfabticamente y coloc annimamente en carteles por toda
Nueva York. Buscando afinidades con la publicidad y los anuncios
del servicio pblico, en un tono a la vez pragmtico y sin esfuerzo,
y alarm antem ente oficial, esas series lanzaron un montn de pro-

CAM IN O, LOS NIOS SON LO MS CRUEL DE I'ODO,

98. J o

c h en

er z ,

2146

stones - Monument
Against Racism [2146
piedras. Monumento
contra el racismo],

Saarebrcken, 1990-1993.
Fotografa de Esther
Shalev-Gerz.
Por la noche, G erz y sus
estudiantes levantaban
adoquines en pequeos
grupos, sustituyndolos
por otros falsos e
inscribiendo en los
verdaderos los nombres
de cem enterios, hasta un
total de 2.146. Realizada
clandestinam ente, esta
obra fue no obstante
aprobada oficialm ente tras
un debate en el
parlam ento local, mientras
la plaza reciba el nombre

de Plaza del Monumento

invisible.

E l arte dentro del m useo: finales de los ochenta



yectos en los que Holzer, como los conceptualistas antes que ella,
forj imgenes principalm ente fuera de las palabras.
Como la m ayor parte de los artistas pblicos atentos a las posi
bilidades del conceptualismo, Holzer haba emigrado del espacio
urbano a la galera, y viceversa, como si slo as pudiera sostenerse
el contacto con un vanguardista de crisol o una zona de pruebas.
En una secuencia de mensajes irradiados desde un cuadro spectacolour en Tim es Square, N ueva York, en 1982, se ofrecan a un
pblico amplio, al pasar, una serie de verdades tan sugestivas como
LO S PADRES A VECES EMPLEAN DEMASIADA FUERZA O LA TO R

99. J e n n y H o

l zer

TURA e s UNA BARBARIDAD. Para el pabelln estadounidense de la


Bienal de Venecia de 1990, H olzer dise una serie de habitacio
nes revestidas suntuosamente de mrmol, en las que unos bancos
a los lados, tam bin de mrmol, llevaban inscripciones, mientras
unos diodos emisores de luz (LED) se reflejaban en las paredes,
evocando en varias lenguas el aura de un espacio devocional tran
quilo para una clientela celebradora (fig. 99). A pesar de la enorme
atencin de los medios y de un pblico aparentemente eclctico
ante sus signos, lo que result en discusin en la valoracin crtica
especializada de las obras de Holzer fue su grado de fam iliaridad
con las tradiciones v posibilidades de la epigrafa. El crtico Step
hen Bann ha comparado a Holzer desfavorablemente con el pintor
californiano Ed Ruscha y el escultor escocs Ian H am ilton Finlay,
v se ha cuestionado el hecho de que la difusin de su estilo epi-

Venice Installation,
Pabelln am ericano de
la Bienal de Venecia
de 1990. Fotografa de
David Regan.

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gramtico o las camisetas, o la edicin lim itada de cuadros con dio


dos emisores de luz y sarcfagos inscritos no socave y banalice la
ambiciosa reanim acin del espacio pblico en el que se han promocionado sus mejores obras. Lo que no se puede negar es que el
alcance de la sintaxis de Holzer ha sido considerable, yendo de la
concisa lnea filosfica al folleto vernculo de tipo com ercial, del
titular de peridico al chisme. En este sentido, si no en otro, sus
proyectos han llam ado la atencin sobre el poder anecdtico del
lenguaje como una caracterstica ubicua del dominio pblico con
temporneo.
Todos estos proyectos estn marcados por la necesidad de los
artistas de abandonar los materiales tradicionales de conm emora
cin o representacin y proceder como si las nuevas tcnicas y ubi
caciones fueran suficientes para el tipo de sutil disensin del que
es capaz el arte contemporneo ms poderoso. Ciertam ente, la idea
del contramonumento dem uestra que es falsa la nocin de que el
radicalism o de los aos sesenta se ha debilitado y ha muerto. La
crtica a las instituciones im plcita en las mejores de las obras ms
recientes ha pasado a la pregunta seria sobre si los objetos de arte
inevitablem ente caen presas de la museizacin o del proceso de
mercado. Los impulsos nacidos del arte conceptual por m antener
un paso por delante del brazo del poder adquisitivo y resistir a
convertirse en un mero buen gusto de la industria cultural han
continuado animando un tipo de contracultura testim onial, ofre
cindose incluso a s mismos como presa inevitable del poder.
La contradiccin del radicalismo posconceptual en un nuevo
hogar - la extendidsim a red de museos de arte contemporneo
gestionada por conservadores inclinados a conciliar las intenciones
estticas subversivas con el conocimiento y aprobacin del
pblicoes de una riqueza innegable, en cuyo amplio mbito se ha
llevado a cabo una elevada proporcin de lo ms atrevido del arte
contemporneo. Pero, a comienzos de los aos noventa, tuvo lugar
un cambio vital, cambio que desafiaba a la tradicin ducham piana
o conceptual. V isible por prim era vez en 1985, o antes, este cam
bio haba tomado la forma de un regreso inesperado a la referen
cia abierta, la iconografa y el simbolismo; adems, haba tratado
de armonizarse con cuestiones de raza, etnias y el cuerpo, que
estn ms all del marco institucional del arte. Siem pre preparadas
para desafiar las extendidas creencias y costumbres sociales, estas
obras -p ara las que lo narrativo debe ser el trmino clave for
m a l- sugieren con fuerza que la tradicin conceptualista debe
estar ahora sujeta a presiones de un tipo totalm ente desconocido.

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E l arte dentro del museo: finales de los ochenta

U Y
 L

El arte dentro d el m u seo: fin a les d e los ochenta

141

CINCO

Sometimes I come it) hale people because-'lh

I've gone empty, completely empty angptlp


my arms and legs, my face, my height and,pps||

from my throat. But l m fucking empty'

;ago no longer exists; tlrift - .spinn.ing-sc:

i j

\vay back there,J'm ^^cim^'of mv IbriftSti*


. -

S \ t * J ^ ' l o t

dying any'longer,-:i avi'j-Xl st

Identidad narrativa:
principios
de los noventa

to pre.tend.that j ;m
rnmmmi
3 * 5r
IP

im a stranger and 1am moving, ram


fours: 1 am no. longer animal

r made of circuits or disks. 1am


all emptiness and futility. { am

|||m .^ ijg ^ l)n g e r find what


icad

an d n i e v e s have

' % u :m d n o b o d y s w o rd s can
.% d^>pp:i vr in to '.:!! th is fro m
ajffittX lo iu^er. S e e th e signs
fipplc vaV;tsb m o fe m e n t s o l

on.

w j f f l l i n o tic e . 1 fe e l

a m g fk ss h u m a n . I a m a

standing among all of you


a m s h o u t in g m y in v is ib le

wing tired. ! am waving to you


i for the aperture of complete
in isolation among you. I am
;s of clear ice. I am sitnalliiii

100.

D avid W o jn a r o w ic z ,

Sin ttulo, 1992. Serigrafa


impresa en plata, edicin
de 4, 96,5 x 66 cm.
El texto de esta obra
em pieza as: A veces
llego a odiar a la gente
porque no pueden ver
lo que soy. M e he
qued ado vaco,
com pletam ente vaco, y
todo lo que ellos ven es
la apariencia visual, mis

l cambio en la prctica y teora del arte que se ha produ


cido en los ltim os aos ha supuesto una reintroduccin
de la imagen en formas fabricadas. Esto puede parecer
indiscutible: dado que todo el arte es, a un cierto nivel, imagen,
qu significado podra tener el nfasis (o la supresin) de la im a
gen? Sin embargo, el cambio en cuestin ha situado a la tradicin
conceptualista ante una profunda alternativa, basada en la riqueza
iconogrfica, en la abierta referencia a formas de vida externas, e
incluso en una ilusin de teatro en el que el espectador participa.
Al llam ar narrativo a este impulso, me refiero sobre todo al
hecho de abarcar la im aginera que se origina en la cultura de
masas, toma sus connotaciones en el campo de la experiencia cor
poral, en la identidad personal y racial, y que, al im portar directa
mente significado, obstruye las estrategias de los ready-made en la
m ayora de sus formas clsicas o recientes. El contraste ms gr
fico se da con el arte duchampiano, que propone una crtica de las
ideas de arte -institucional, autorial o geren cial- por medio nica
mente de los dispositivos del arte.

brazos y piernas, mi cara,


mi altura y mi postura, los
sonidos que salen de mi
garganta. Pero estoy
jodidam ente vaco. La
persona que era hace
justo un ao ya no existe;
en algn lugar detrs de
m, en el ter, derivan
lentam ente rfagas.

E l cuerpo y el sida
El arte narrativo rebosa de actividades de tipo discursivo,
como decir, indicar o sugerir. U na obra reciente del americano
Robert Gober, por ejemplo, aunque adopta una forma m inim alis
ta, generalm ente circular, solicita la atencin del observador a cada
paso y con todos los medios (fig. 101). Es la im agen de una cesta
para un perro, de un perro ausente, y de una sbana en la que se

101.

R o be r t G o b e r ,

Sin ttulo, 1988. Junco,

franela, esmalte y pinturas


textiles, 25 x 96 x 111 cm.
Coleccin de Jacob y Ruth
Bloom, Los ngeles.
Gober dice: Es una

buena imagen... porque

produce muchas
respuestas diferentes

sobre lo que est

pasando. Y entonces algo

desaparece literalmente
de la historia, si la ves
como una historia -y te
ruego que lo hagas-.

Tienes que resolver: cul

fue el crimen, lo que


realmente sucedi, cul es
la relacin entre esos
dos hombres.

144

ven imgenes de un hombre blanco durm iendo y un hombre


negro ahorcado. La cesta blanca resulta en s misma hogarea y
familiar, con un tamao de unos 111 cm, lo que sugiere un ocu
pante grande y quiz poco amigable. Lejos de provocar un discur
so sobre el arte como categora, el museo, o el pasado de la escul
tura, las obras de Gober recogen asociaciones con la violencia, la
raza, Amrica, la domesticidad y quiz la muerte. Al or palabras
como hogareo y casero aplicadas a su obra (pretendidamente
palabras femeninas o despectivas), Gober afirm que ese era exac
tamente su propsito. C ita a una generacin entera de mujeres y
a sus mentoras: C indy Sherm an, Jen n y Holzer, Barbara Kruger,
Sherrie Levine. Sus obras son sustanciosas, pero populares, disfrutables aunque eruditas, dijo. Para l, la m ayora de los artistas
masculinos proporcionan pobres ejemplos a seguir.
La deliberada feminizacin del arte en Gober a travs de la ico
nografa seala el hecho de que un camino eficaz para llegar al con
cepto de narrativo es el de la sensibilidad y la imagen de la comu
nidad homosexual masculina. Rara vez se ha dicho que la tradicin
posmoderna de A m rica y otros sitios -u n a tradicin que arranc
a finales de los aos cincuenta con Jasper Johns, Robert Rauschen
berg y A ndy W arhol- se basara no simplemente en las diferencias

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

de estilo de vida, sino en un rechazo fuerte de la esttica heterose


xual m asculina moderna y de los diversos conceptos de expre
sin que inclua. El arte pop proporcion la prim era careta a esta
posmodernidad, y fue precisamente el arte pop lo que los crticos
modernos condenaron rotundamente. Ya en 1968, Leo Steinberg
haba hablado del lecho plano o imagen plana con cualquier pro
psito, de Rauschenberg y Warhol, que haba hecho de nuevo
no lineal e im predecible el curso del arte. Eso haba im plicado
un cambio en las relaciones entre artista e imagen, entre imagen
y espectador, que era parte de una reorganizacin que contam i
naba todas las categoras purificadas (se refera a las impuestas
por Greenberg y Fried).
Aunque prefigurado en los aos setenta e incluso antes, puede
verse 1982-1984 como el momento tanto del florecimiento de una
posmodernidad fem inizada como de la emancipacin naciente de
la conciencia homosexual. Algunos de los trminos de esa em anci
pacin fueron incluidos en un grupo de discusin que sigui a la
exposicin Extended Sensibilities (Sensibilidades amplias) en N ueva
York, a finales de 1982. En esta discusin, Bertha H arris (autora
de Confessions o f Cherubim, Catching Saradove y Lover) acus al ape
tito heterosexual por lo til del reforzamiento persistente de las
conexiones con la historia, la herencia, los antecedentes, los am i
gos, los vecinos, las tribus y dems, y de la ilusin de que exista un
futuro. El sin gular privilegio de la sensibilidad homosexual era
hacer que las cosas dejen de suceder. H arris sugiri cjue el artis
ta o escritor intelectual distingua las dos decisiones principales:
primero, que la realidad interesa slo cuando est distorsionada,
y segundo, que la realidad carece de inters porque est controlada
por la utilidad, que slo es pertinente para la estabilidad heterose
xual. La decisin positiva que lleva a cabo nuestro hipottico artis
ta es vincularse a lo inconveniente e impertinente. Edmund W hite
(autor de A B oys Own Story y The Beautiful Room is Empty), aunque
rechace que lo gay sea una construccin ahistrica y transocial,
trata de definir los gustos homosexuales
aludiendo a subestimacin mezclada con
control, a sermoneo combinado con una
tendencia a la conform idad. C aracteri
za al gusto opulento, blanco, homosexual
m asculino como ornam entacin, como
un inters en la proliferacin lujosa del
detalle, un ngulo oblicuo de visin, fan
tasa, teatralidad y, en lo relativo al con
tenido, un inters e identificacin con el
perdedor.
La irona de estas identificaciones en
1982 reside en el hecho de que sus tr-

102. Manifestacin
de protesta en la ciudad de
Nueva York, el 24 de junio

de 1990, contra la
pasividad del gobierno

americano a la hora de
combatir la propagacin
del sida.

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

145

minos iban a experim entar un trgico cambio de popularidad. La


aparicin del sida en San Francisco, Los A ngeles y N ueva York
en 1981, su reconocimiento oficial en 1982 y su rpida extensin a
partir de entonces, dieron lugar a que varios miembros de la comu
n idad artstica am ericana se vieran obligados a reconsiderar las
relaciones entre arte y contenido de un modo nuevo. La identi
ficacin de H arris de lo humano como una esttica necesitada de
riesgo adquiri significados inesperados entre los artistas homo
sexuales. De pronto iba a predom inar una nueva forma de activis
mo (fig. 102). La comunidad artstica homosexual de N ueva York,
elocuentem ente dirigida por el crtico Douglas Crimp, exigi pro
gram as educativos, anuncios no discriminatorios, apoyo mdico y
social, y un reconocim iento del modo en que los hom osexuales
(hombres y mujeres) haban sido virtualm ente desplazados como
pblico artstico. No slo cam biaban velozm ente las relaciones
entre poltica y arte, sino tambin la identificacin y descripcin
del sexo dentro de la discusin poltico-artstica.
U na consecuencia ms de la crisis del sida en A m rica -q u e no
devast a la comunidad artstica europea en el mismo grad o - fue
un deseo, generalm ente no explcito, de colocar las consignas de
izquierda y la teora conceptualista identificadas como masculinas,
acadmicas, blancas y heterosexuales, a un lado. Las experiencias
e imgenes del cuerpo, en cuanto opuestas a los materiales y tc-

103. R o b e rt M ap p leth orp e,

Don Cann, 1981. Fotografa


en blanco y negro.

146

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

104. R o b e rt G o b e r,

Sin ttulo, 1991-1993.


Madera, cera, cabello
humano, tela, pintura

textil, zapatos,
28 x 43 x 113 cm.
Museum fr Moderne
Kunst, Frankfurt.

nicas de representacin, se convirtieron, en esas circunstancias,


quiz en la preocupacin dominante entre los jvenes artistas de la
poca.
El espectro de la obra identificada con la com unidad g a y y su
deseo de visibilidad no estereotipada se expresaba desde las obras
fotogrficas de Robert Mapplethorpe, ensalzadoras de la anatoma
m asculina o el retrato (fig. 103) -obras descritas por Edmund
W hite como punto final de la invisibilidad de los negros-, hasta
las piezas ms recientes de Robert Gober, que sim ulaban partes del
cuerpo realizadas en cera y colocadas en posturas inesperadas en
el espacio de la galera (fig. 104). Frecuentemente decoradas con
velas o llenas de desages de plstico, estas piezas llam aban la
atencin con su sentido de vulnerabilidad del cuerpo, de su condi
cin postrada y potencialmente hospitalizada. Los h ay con m si
ca, con desages y con velas, dijo recientemente Gober, y todos
ellos parecen presentar una trinidad de posibilidades desde el pla
cer al desastre y la resurreccin.
Antes de m orir de sida en 1992, el artista y escritor David
W ojnarowicz se haba identificado con un desafiante desm antelamiento de las imgenes dominantes de los homosexuales como
libertinos o como cadveres, y con la vociferante oposicin a la
inactividad del gobierno ante la epidemia. Su obra Sin ttulo (1992)
identifica directamente las manos vendadas y extendidas de un
mendigo con las de un artista infectado por el sida y por tanto des
valido y marginado, necesitado de atencin (vase fig. 100, p. 143).
El texto de la cubierta del captulo Spiral, del libro de Wojnaro
wicz titulado Memories That Smell Like Gasoline, term ina as: Estoy
Identidad narrativa: p rin cip io s d e los noventa

147

gritando mis palabras invisibles. M e siento realm ente cansado.


Estoy agotado. Tiem blo contigo aqu. Gateo buscando la apertura
del vaco final y absoluto. Vibro en mi aislamiento entre vosotros.
Grito, pero suena como piezas de hielo. Veo que el volumen de
todo es demasiado elevado. Estoy temblando. M e tiem blan las
manos. Estoy desapareciendo. Estoy desapareciendo, pero no con
la suficiente rapidez. Como el de Gober, el arte de Wojnarowicz
no se avergenza de la narrativa, la im aginera y el contenido, y
est preparado para modificar explcitam ente los sistemas de sig
nos con el fin de hablar directamente sobre los asuntos im portan
tes del da.

B 08

L a posmodernidad de la Costa Oeste


El referente en s, como opuesto a la poltica del significante,
ha sido durante mucho tiempo un notable foco de inters entre las
culturas m arginales, como las de Chicago o la Costa Oeste am eri
cana. Los artistas homosexuales de San Francisco y Los Angeles
especialm ente se fueron acomodando sin esfuerzo a la tendencia
narrativa y a su inim itable estilo. U na exposicin como H elter Skel
ter: LA Art in the 1990s (Ajetreo: el arte de I j j s Angeles en los 90), cele
brada en Los Angeles a comienzos de 1992, se propuso festejar lo
que sus organizadores llam aron la cara oscura de la vida contem
pornea, las visiones de alienacin, obsesin, desposesin o per
versidad tpicas de la ciudad. Asociada tam bin al depravado
ftn-d e-sicle , el arte de Los ngeles se representaba esclavo de esce-

105. R o b e rt W illia m ,

Mathematics Takes a
Holiday. Scholastic
Designation: The Physics
of Relative Motion Brings
the Victim to the Bullet as
the Ratio of Abstraction is
Always Altered in Favour
of Those Who Find It to
their Advantage to Judge
the Moon as a Hole in the
Sky. Remedial Title: PissPot Pete's Daughter Soils
Apache Loincloths on a
Jabberwocky Trajectory
ILas matemticas se toman
vacaciones...], 1991. leo
sobre lienzo, 1 x 1,2 m.
Coleccin de Robert y

Tamara Bane, Los ngeles.

148

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

narios apocalpticos de sexo necroflico, violencia fantstica, alie


nacin inducida por las drogas, o miedo. Los textos de Benjamin
Weissman y Dennis Cooper son sintomticos de ello. Las pinturas
de un artista como Robert W illiam s (fig. 105), que trabajaba
haciendo ropa para corredores de coches y para Zap Comix a fina
les de los aos sesenta antes de llegar al mundo del arte, pueden
distinguirse de sus fuentes en los libros de cmics sobre todo por
su compromiso con la carga visual y narrativa, funcionando como
contrapartida formal de esa desorientacin y exotismo que los
artistas de la Costa Oeste haban querido hacer suyos. En el arte del
filipino M anuel Ocampo, en las perform ances y el vdeo-arte de Paul
M cCarthy, y en las cnicas meditaciones -collage sobre la violencia
institucionalizada de las empresas, la Iglesia y el Estado de L lyn
Foulkes, podemos encontrar otras variedades de apocaliptismo en
la regin de Los Angeles.
U na tendencia narrativa m uy diferente, que ha derivado en
parte de la sensibilidad homosexual de la Costa Oeste, y en parte
del Institute of the Arts de California, en el que se formaron
muchos de los artistas, ha sido el inters por la esttica quinceaera:
es el caso de las obras de L arry Johnson, Raym ond Pettibon, Jim
Shaw y algunos aspectos de la de Mike Kelley. Si vemos la obra
reciente de L arry Johnson, advertiremos los diversos niveles irni
cos de compromiso con el lenguaje de animacin hollywoodense
(especialmente en la tradicin Disney) y el empleo de textos ver

10 6 .

L a r r y Jo h n s o n ,

Untitled Negative (H)


INegativo sin ttulo (H)],
1991. Impresin en

ektacolor, 1,5 x 2,1 m.


Al igual que Warhol, pero
de modo ms
amenazador, Johnson se
interesa, no por la
emocin, sino por los

preceptos que acompaan


a sta: la confesin, la
autoexplicacin, la

liberacin, el testimonio,

las cosas que significan lo


que es significativo, ms
que lo supuestamente
significativo en s.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

149

107. J im S h a w ,

Billy's Self-Portrait

[Autorretrato de Billy],

panel de la narracin My

Mirage [Mi espejismo],


1987-1991. G o u ach e

sobre tabla, 43 x 35,5 cm.

150

bales en un registro comprometedor, pero profunda


mente falso (fig. 106). La rima verbal, el estilo grfico
y los escenarios visuales de Johnson expresan un submundo adolescente de aventura fantstica, chistes
fciles y absorcin estpida de los mensajes publici
tarios. Las obras de este gnero de Johnson se pre
sentan en secuencias, cada una de ellas aparente
mente ms inconsecuente que la anterior. Johnson
est a favor de un arte que pueda ser asimilado en el
mismo tiempo aproximadamente que lleva leer el ho
rscopo o los consejos de belleza del peridico.
Podemos tomar tambin a Raym ond Pettibon,
que emplea en pequeos paneles repetidos una serie
de efectos grficos tomados de los dibujos de los
cmics para crear estereotipos de viajes, herosmo,
descubrimientos, misterio v otras situaciones clsicas
de los tebeos de accin. A pesar de la fam iliaridad de
sus fuentes y de la aparente banalidad de sus histo
rias, las escenas y narraciones de Pettibon son, de hecho, ligera
mente retorcidas. Sus dibujos estn llenos de pensamientos por
tentosos, a medio formar, que van del extremo de lo existencial o
metafsico (bons mots reescritas al estilo Ruskin o Hawthorne) al del
monlogo interior. Jim Shaw, que completa el tro, parece sum er
girse en el ethos del Saturday E vening Post de los aos sesenta: la
narrativa de M y M irage (Mi espejismo ), de 1987-1991, utilizaba lo que
el artista denomin tantas estticas del perodo como puedan
caber. En los paneles que componen la pieza, Billy, el protago
nista, crece como cristiano, pero se somete a las tentaciones secula
res slo para buscar la inocencia de nuevo en la psicodelia, despus
de haber ledo sobre ello en el Time y haberlo visto en la CBS (fig. 107).
Pero, como revulsivo contra esas nuevas formas de depravacin,
B illy vuelve a nacer como cristiano en un vano intento de inocen
cia. En la misma obra, Shaw cuenta con quinceaeros que especu
lan, sin propsito fijo, sobre los antihroes que absorben su tiempo
libre: Donovan, Frank Zappa, T im othy L eary y otros por el estilo.
Coqueteando levemente con las drogas v con formas menores de
delincuencia, Shaw sabe (y sabe que sabemos) que sus personajes
estn simplemente llevando a cabo rituales de resistencia realmente
inofensiva para el sistema social al que pertenecen.
Dado que la cultura de la juventud ha constituido uno de los
inventos ms poderosos de la civilizacin occidental desde los aos
cincuenta, resulta algo sorprendente que sus actuales costumbres
(opuestas a sus publicitadas cualidades) no hubieran salido ante
riorm ente a la luz con ms intensidad en la cultura. A pesar de que
su contenido ms evidente es la puerilidad y la rebelda, sin em bar
go, las estrategias estticas de su arte no son en absoluto pueriles ni

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

rebeldes. Desde las confusiones adolescentes y desordenadas del


B illy de Jim Shaw hasta la nostalgia de L arry Johnson de otras
exploraciones, como el doloroso mundo del descubrim iento del
sexo delineado en la foto-ensayo de L arry Clark, Teenage Lust (Lu
ju ria adolescente) (1975), o el mundo del cow-boy toxicmano en
Tulsa (1971), o las transgresoras pandillas de clubes v bicicleta de los
recientes trabajos de Richard Prince, toda la panoplia adolescente
ha establecido una cierta verit frente a las certezas maduras desa
probadoras aplicadas ms frecuentemente al arte. Por una parte, lo
nostlgico ya no es apoltico, aunque Warhol lo hubiera afirmado.
Por otra, la nueva puerilidad expresa cada vez con m ayor urgencia
cmo el artificio es el trmino clave en las construcciones dom inan
tes de toda identidad sexual o social. Ms cnico y mundano que la
m ayora del arte pop -su s protagonistas estn bien entrados en los
treinta o en los cuarenta-, se puede reconocer al puerilism o una
comprensin adulta del tono irnico. H a descubierto un campo
inexplorado de primitivismo, erotismo y perversidad agrupados
en uno. Su atencin a la adolescencia como fase de transicin entre
la niez y la m adurez puede verse como preparatoria del terreno
para incursiones sim ilares en los procederes ocultam ente subversi
vos de las personas de edad media o ancianas.
Ese inters en lo narrativo, derivado de una sensibilidad posmderna y desviada, no se lim it, por supuesto, a particulares
identidades sexuales, a los medios o a temas de inters. Como la
prim era generacin homosexual artstica de Johns, Rauschenberg
y Warhol, los descubrim ientos de una sensibilidad nueva y m argi
nal se introdujeron am pliamente en la cultura occidental en un
proceso que puede verse como inherentemente im predecible e
inclasificable. U n examen de las posiciones personales y sociales
-ficticias o reales- ha ocupado con frecuencia el centro de la escena.
Por ejemplo, la fascinacin por la identidad que acabamos de des
cribir ha emigrado desde la pintura rectangular para colgar en la
pared a las formalidades ms desordenadas de la instalacin en las
obras de M ark Dion, Jack Pierson, Laurie Parsons v Karen K ilimnik, as como en todo el amplio campo internacional.

L a instalacin y lo dclass
La instalacin -la idea procede de Dad y el surrealism o y
resurge con Fluxus, el arte conceptual y otros momentos radicales,
como la escultura alemana de los aos ochenta- im plica dirigir la
atencin desde los objetos singulares a los complejos y relaciones
estructuradas dentro del espacio visual, tomando ese espacio ms
como un contexto fsico que como un fondo neutro para la obra.
La narracin de identidades sociales y privadas ha demostrado
ser altam ente sensible a la forma de la instalacin, dado que sta
Identidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

151

108. Lau rie P a rso n s,

Stuff [Material], 1988.

Ramas, rocas, escombros,


etc. 40,6 cm x 365 m2.
(Ya no existe.)

Stuff se cierne

ambiguamente entre
el proyecto nunca

terminado y el documento.
Parsons dice que es
nicamente una fotografa
de un entorno al aire
libre de materiales
naturales. Reun toda
la composicin, pero
entonces fue retirada

involuntariamente
del espacio en el que
se haba conservado.
Aade: Tarde o temprano
har algo, estoy segura.

15 2

puede hacer irreal un espacio de un modo que los objetos singula


res no pueden. La preocupacin por la adolescencia conduce ine
xorablemente a la fascinacin por los objetos sucios y gastados en
el grupo de obras ilustrado aqu. Lo que hace este arte est bien
ejem plificado por los agrupamientos sueltos de Laurie Parsons de
m ateriales casuales o abandonados que forman en tres dimensio
nes muchas de las preocupaciones de los adolescentes que los fot
grafos ponan en dos dimensiones. Al fotografiar colecciones
casuales de escombros o de escenas ya fam iliares, como la de su
propio dormitorio, como pensamientos, incursiones o lo que sea,
Parsons presenta a su agente los negativos resultantes, pero slo a
veces cuenta con ellos como arte (fig. 108). Para una exposicin en
N ueva York, en 1988, expuso su propia mesa de trabajo, llena de
los papeles habituales en desorden -pero en la habitacin de detrs,
no en el espacio de la galera-. Como indic el crtico Jack Bankowsky, es ms o menos el mundo de la pelcula de Richard Linklater, Slacker (1991), el mundo de las depresiones sem estrales de
una ciudad universitaria m edia am ericana, en la que los slackers
-estudiantes de diversos tipos que vagabundean agrupados sin
objetivo alguno en torno a una serie de intereses de cu lto - adoran
sus propios altares mal construidos y hacen proselitismo de una reli
gin privada en los que se filtra la an arq ua... pero nunca llega a
hervir. En un espritu sim ilar, una instalacin de 1991, de Jack
Pierson, titulada One Man's Opinion o f M oonlight (La opinion de un

Iden tidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

hombre sobre la luz de la luna), llev al pblico a una casa abando


nada sin ascensor, con cajones de sastre llenos de lo que suelen
estar los cajones de sastre: cajas de cerillas vacas, tablas, una pila
gastada y lpices. Pero si Pierson ha vivido dentro del sistema de
im agen de los bohemios sin objetivos, bebedores o estudiantes sin
controlar, Parsons ha cultivado un estilo de vida de honestidad fal
samente ingenua que pretende considerar como arte. Al decirnos
que desea hacer arte ms all de la galera, huir de las instituciones
artsticas, reencontrar lo real -todas las actitudes de la vanguardia
de los aos sesenta, si no de antes-, ofrece llam ativas oportunida
des para negociar una prctica por un lado, pero todava dentro de
las instituciones artsticas que ella pone en duda.
En las instalaciones recientes de Karen Kilim nik puede encon
trarse un deseo sim ilar por lo semiacabado dentro del crculo de
una vida adolescente. Su slack art (arte descuidado) toma la forma
de recreaciones especficas de posibles acontecimientos que nunca
(presumiblemente) sucedieron. Se entra en un espacio desordenado
en el que, aparentemente, algo ha sucedido o est a punto de suce
der. Los objetos y superficies estn cubiertos de basura y aban
dono (fig. 109). Estas instalaciones pueden interpretarse de modo
autobiogrfico: Soy una vaga, dice Kilim nik, todo parece desti
nado a acabar en el suelo, como si yo fuera dem asiado perezosa
para recogerlo fuera lo que fuera. M s bien puede interpretarse
como la respuesta de los artistas o las estrellas glam ourosas y su
estilo de vida -e n este caso, M adonna-, desde el punto de vista de
alguien que se acaba de perder el espectculo. D escribir las insta
laciones de K ilim nik de este modo es situarse como espectador del
teatro esttico que se nos presenta. Es aceptar los objetos y restos
expuesto a pies juntillas, en trminos de la historia que sugieren o
del escenario de la vida real que simulan. H ay que reconocer que

10 9 .

K a re n Kilim nik,

Madonna and Backdraft


in Nice [Despus
de Madonna, en Niza],

1 9 9 1 . Mquina de hacer

niebla, terciopelo negro,

sedal, flashes, casco


de bombero, dos

sombreros, celofn,
fotografas, ventilador
elctrico y casete.

Dimensiones variables.

Instalacin en la Villa
Arson, Niza.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

153

110. C a d y N o l a n d ,

The Big Shift [El gran


cambio], 1989. Tcnica
mixta que incluye barras,
rejas, anillas, banderas,
insecticida, cuerda
elstica y esposas,
1,6 m x 4,2 m x 1 5 cm.
C oleccin de Jeffrey
Deitch.
En estas piezas, Noland
incorpora de m odo
impreciso objetos com o
esposas y banderas con
una informalidad engaosa
sugerente de lo que un

crtico del N ew York Times


llam las luchas y el vaco
em ocional del sentir
am ericano, especialm ente
en su mitad sur.

154

esa teatralidad - la bestia negra de los modernos formalistas de los


aos sesenta- se ha desarrollado hasta el punto en que lo narra
tivo se ha construido explcitam ente como ilusin, como en el tea
tro, pero con toda la riqueza iconogrfica que perm ite un cuadro
esttico.
G eneralmente el arte slack trabaja contra la idealizacin. Dado
su inters por lo inacabado y lo de segunda mano, puede tambin
interpretarse como una reelaboracin de los mecanismos de las
expectativas del espectador. El arte slack acta sobre la base de una
doble estrategia de fascinacin y desilusin: fascinacin ante la
perspectiva de observar los proyectos abandonados o los desechos
personales (los residuos ms ntimos), pero, simultneamente,
desilusin al darse cuenta de que el espectculo artstico est
degradado o incompleto.
L a m ayor parte del arte slack puede verse como un rechazo de
la esttica de la apropiacin de Koons, Bickerton y Steinbach, que
propugnaron una meditacin sobre lo comercial v lo lustrosamente
nuevo. Incluso los cuadros ms amenazadores fsicamente de otra
am ericana, C ady Noland, pueden incluirse en esta descripcin.
Cuando Noland reordena los accesos y artilugios de acontecim ien
tos deportivos, investigaciones policiales v emblemas nacionalistas,
como la bandera am ericana, evoca un dominio de la violencia perso
nalizada que parece en cierto modo sugerir el mid-West o los estados
sureos (fig. 110). No obstante, la efectividad de sus piezas reside
en el hecho de utilizar la dura parafernalia de la contencin
-alum inio, acero galvanizado, hierro - e incorporarla bruscamente
dentro (y en contra) del vehcu
lo espacial que es la galera, con
la confianza estremecedora de
que ganarn por su inadecua
cin como arte.
En un aspecto, se puede
trazar una esttica de la desi
lusin en los textos de Robert
Smithson para Artforum en los
aos sesenta. En un ensayo ti
tulado Entropy and the New
Monuments, Smithson preco
niz una adm iracin pionera
por lugares alterados y pulverizados, ms all de los cuidad
simos espacios del centro de la
ciudad. Cerca de las superautopistas que rodean la ciudad,
escribi Smithson, encontra
mos los economatos y los alma-

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

cenes de saldos con sus fachadas estriles... la lgubre com plejidad


de sus interiores ha llevado al arte a una nueva conciencia de lo ins
pido y lo opaco. Esa conciencia haba sido evocada con xito por
Smithson en las obras contemporneas monumentalm ente inacti
vas de Robert Morris y Sol LeW itt; pero resuenan igualm ente en el
nuevo arte slack.
En ambos, lgicamente, la situacin del espectador est fre
cuentemente problematizada en modos que tienen poco que ver con
el contenido manifiesto de la obra. Por ejemplo, en las instalaciones
de Mike Kelley uno se pierde a veces tratando de saber si lo ins
pido v opaco es interesante. A h reside, precisamente, su inters.
K elley pertenece tam bin a una generacin de artistas de
m ediana edad que desarrollaron una sensibilidad adolescente para
burlarse de los rituales de la clase media de piedad religiosa, fam i
lia e historia oficial como sntomas de racionalidad adulta. Una
obra de 1988 titulada Pay For Your Pleasure (Paga p o r tu placer)
ofrece una serie de banderas toscamente pintadas que representan
a cuarenta y dos artistas, escritores y filsofos (del tipo de Baude
laire, Goethe, Degas y Sartre) con citas sobre el hecho de que el
genio est al m argen de la ley. Para destacar el vnculo entre crea
tividad y crim inalidad, Kelley dispuso esas banderas a lo largo de
un pasillo que term inaba en la ltim a obra, inexperta, de un artista
local que se haba vuelto crim inal: para la exposicin de Chicago,
un autorretrato del asesino de nios de Illinois, John W ayne
Gacey, vestido como el pavaso saltarn; para Los ngeles, el ase
sino de la carretera, W illiam B'onin; para M etropolis de Berln, el
asesino Wolfgang Zochoa. U na
especie de hucha a la entrada
solicitaba donaciones en pro de
los derechos de las vctimas.
O tra tctica reciente de
Kelley ha sido exponer los man
chados juguetes de peluche de
la guardera en diversas postu
ras: cosidos a un tapiz colgado
en la pared, colocados uno con
tra otro en situaciones de vio
lencia burlona o de ambigedad
ldica, o simplemente situados
encima de la mesa (fig. 111).
Trato de presentar el deterioro
del prototipo y no hacer con
ello romanticismo, dice Kelley,
porque no hay nada que odie ms que el arte romntico o nostl
gico... M i obra se encarama entre los artistas nostlgicos del assem
blage por un lado, y el arte mercanca clsico por otro. No se trata de

111. M ik e K el l ey ,

Craft Morfology, Flow

Chart lMorfologa

artesanal, cuadro
de movimientos], 1991.
Trece grupos de mesas
con 11 3 m uecos
blandos y fotografas
en blanco y negro.
Instalacin en el Carnegie
M useum of Art, Pittsburgh,
1991-1992.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

155

idealizacin. Es posible interpretar los diversos cuadros de Kelley


en lo aludido ostensiblemente por ellos: juguetes de la infancia
como evocaciones de las guarderas, mantas como reminiscencia
del corralito infantil. Pero su obra se entiende cada vez ms como
una alegora de las proyecciones del adulto personificadas en la
m anufactura y uso del juguete. Kelley indica que la mueca, como
im agen perfecta del nio, da miedo y se rechaza -p o r tanto, se
reprim e- cuando se ensucia. Nos habla entonces del abuso y el
abandono, e incluso llega a ser m aldita como una presencia no
deseada. El mito de la inocencia infantil reside en el origen del
proceso: en la cultura moderna, desarrollada, dice Kelley, la m ue
ca describe a la persona como una m ercanca cada vez ms. En vir
tud de ello, es tam bin lo ms cargado en relacin con la poltica
de usar y tirar.
En otro nivel, las transgresiones de Kelley son ataques al gusto
y las concepciones del arte de vanguardia: el ready-made duchampiano se desarrolla con una falta de gracia deliberada. Significati
vamente, adems, Kelley denosta la mentalidad elevada de la
modernidad clsica, especialmente su irresoluble dicotoma entre
abstraccin (Mondrian) y expresividad (Matisse), que Kellev tras
ciende mediante el recurso a los dibujos animados de baja calidad,
a lo grotesco y a diversos paradigm as de lo femenino. El arte m ini
m alista -un o de los principales objetivos de K elley- es descrito por
l como reductor, de formas especialmente heroicas y primitivas
[que] se conceden a s mismas con facilidad el papel de la autoridad.
Por tanto, slo es correcto que tratemos de difamarlo. El arte m ini
malista, dice, es algo que necesita que le meen encima.
La instalacin tam bin ha sido una importante caracterstica
de parte del arte europeo de este perodo. Ilya Kabakov fue un
notable conceptualista moscovita en los aos setenta y por enton
ces compuso lbumes retorcidos que recordaban el progreso
vital de personajes cuyas identidades privadas estaban en marcado
contraste con las sociales que se les haban designado. Kabakov fue
tam bin uno de los fundadores de Collective Actions , que desde
mediados de los aos setenta realizaban perform ances vacas o
m inim alistas en localidades remotas en reaccin contra la pobreza
cultural de la vida urbana.
El prim er viaje de Kabakov fuera de la Unin Sovitica le llev
a Checoslovaquia en 1981, el mismo ao de su famoso ensayo
Sobre el vaco y del comienzo de su serie Diez personajes , que
durara ms de una dcada. A ella sigui un conjunto de instalacio
nes como The Man Who Flew Into Space From His Apartment (El hom
bre que vol al espacio desde su apartamento) (1988), que reconstrua los
vestigios domsticos de un hombre que se enfrenta a una identidad
en crisis catapultndose al espacio a travs del tejado de su concu
rrido alojamiento en una casa particular compartida. Estas obras
156

Identidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

comparten con el arte slack occidental el detalle autntico de la


huella humana, de la que ha partido la presencia humana y de la que
puede surgir un nostlgico ensueo de derrota. Kabakov es elo
cuente ante las posibilidades del gnero de la instalacin. Por su
propia naturaleza, dice, pueden unir -e n igualdad de trminos,
sin suprem acas- cualquier cosa, y la m ayor parte de los fenmenos
y conceptos que estn extraordinariamente lejos unos de otros. En
ella, la poltica puede combinarse con la cocina, los objetos cotidia
nos con objetos cientficos, la basura con efusiones sentimentales.

112.

I l y a K a ba k o v ,

He Lost His Mind,


Undressed, Ran Away

Naked Perdi la cabeza,


se desvisti y ech a correr
desnudo, 1990.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

157

113. A im ee M o r g a n a ,

The Ectasy series [xtasis],


1986-1987. Vista de la
instalacin de la Postmasters
Gallery, N ueva York.
Un espectador mira dentro
de la caja titulada

Perversity, que contiene

flores de seda aromticas,


amatistas y otras exticas
de color prpura, a la vez
que escucha una cancin
de David B o w ie con unos
auriculares. H acindose
eco de la novela de

Huysm ans, Au rebours

(A contrapelo), as com o

de ptica de Precisin, de
Ducham p, las cajas
de M organa explotan
la autoconciencia
del espectador com o

voyeur, a la vez que

proporcionan una serie


de ricos efectos sensoriales.

En una obra multipiezas de 1990, Kabakov construy una historia


explcita sobre los accesorios y mecanismos del arte. El espectador
se paseaba por un espacio laberntico y atestado, habitado por pin
turas de gran formato que trataban de la feliz vida comunista,
tales como un solar en construccin y un campamento de pioneros.
Sin embargo, estaban colocados en un desorden terrible en dos
filas, explicaba Kabakov (fig. 112). En algunos de ellos, por al
guna razn, hay ropa tendida -ropa interior, calcetines, cam isas-:
las pinturas son en parte realistas y en parte describen todo tipo de
planos y proyectos. Los textos descansan cerca de una mesa, indi
cndonos cmo un habitante de un apartamento superpoblado se
siente atormentado por no poder cum plir con su obligacin de rea
lizar las tareas en un tiempo establecido, respetando los plazos.
Empieza a volverse loco, colgando sus ropas sobre las indicaciones
y regulaciones, justo debajo de su ropa interior. Cuelga todo lo que
tiene, luego corre desnudo desde su rincn rojo'>. Kabakov ha
dicho que la tcnica de instalacin consiste en asegurarse de que el
espectador no pueda en ningn momento sentirse seguro cuando se
enfrenta a una im agen o a un objeto... en m i caso el juego se ha
jugado de un modo que el espectador no pueda saber si se enfrenta
a etnografa o a un sistema sem itico... La instalacin es una tc
nica para producir crtica, una crtica constante y permanente!

N arrar el cuerpo
Las estructuras narrativas implcitas en el gnero de la instalacin
tambin han demostrado su eficacia en otros casos. Lo que parece carac
terstico de Kelley, como de Kabakov, es la maximalizacin claustrofbica del material, como parte de una reaccin generalizada contra la aus
teridad del arte minimalista. En determinado nivel, esta reaccin
constituye una protesta contra la autoridad y la lgica con que los artis
tas y crticos masculinos han investido a la forma geomtrica reductora.
En otro nivel constituye un intento de dar la vuelta a las fras frmulas
del minimalismo como soportes de contenido humano, especfica
mente las marcas del cuerpo, su historia social y su actividad biolgica.
158

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

En The Ectasy Series (Extasis) (fig. 113), por ejemplo, Aimee


M organa (Rankin es su apellido de soltera) coloca una serie, al
estilo Judd, de cajas en la pared con m irillas que revelan unas esce
nas altam ente cargadas de sensualidad o erotismo sobre los temas
de la Perversidad, la Posesin, la Tristeza, el Sexo, el M iedo, la
Asfixia, la Atraccin, la Felicidad y la Furia. Al protestar contra la
teora masculina, pero buscando a la vez una postura en relacin
con ella, M organa ha dicho recientemente que el sistema de lgica
que modela nuestro proceso de pensamiento est mostrando sig
nos de desgaste. A veces, el discurso me jode agradablem ente y
no regateo el placer, contina. A veces me gusta utilizarlo para
volver a joderlo -e l discurso como una polla protsica-. Para
m odificar slo ligeram ente la metfora, su preferencia establecida
ha sido una exuberante orga de gim nasia mental que estim ulara
un fluido intercambio de significados... el placentero roce de una
idea contra otra para ver qu chispas saltan.
Cuando M organa habla sobre el poder revolucionario de la
risa de las mujeres, uno empieza a comprender las motivaciones
que animan a sus propias modificaciones al cubo m inim alista m as
culino y las de otras. Debbv Davis ha realizado cubos que son
cualquier cosa menos puros: estn tomados de formas condensadas, de animales muertos. Extendiendo el original minim alism o
femenino de Jackie W insor (vase
fig. 12, p. 23), L iz L arner ha explo
tado form as cbicas v rectan gu la
res, como los envases de am pollas
H
m edicinales o cajas de plomo y acero
cubiertas con productos qumicos co
rrosivos empleados en la fabricacin
de bombas. La historiadora del arte
Anna Chave ha escrito recientemente
sobre el m inim alism o masculino que
>g
expresa una retrica del poder, que en
algunas de sus manifestaciones ms
m alsanas se alinea con la psicologa
social del fascismo. Desdeando la
rigidez de las crticas de izquierda y la teora m oderna, estas
protestas tratan de reintroducir la iconografa, la personalidad
social y el cuerpo en las convenciones de la escultura y la pintura
innovadoras.
En relacin con el concepto del cuerpo abyecto se ha
seguido, tambin internacionalmente, una actuacin narrativizadora, igualm ente urgente. A rticulada en su aspecto tcnico por la
publicacin en ingls de la obra de Ju lia Kristeva The Powers o f
Horror: An Essay on Abjection (1982), y la de Georges Bataille,
Visions o f Excess: Selected Writings, 1927-1939 (1985), el trmino con-

1 1 4 . J o h n M il l e r ,

Sin ttulo, 1 988.


C om aespu m a, madera,

papier mche, pasta


de modelar, acrilico,
8 6 x 121 x 106 cm.

La escultura representa
casas, colonias vecinales
y otros edificios untados con
una sustancia marrn que
les da la apariencia de un
montn de excrementos.
Su brutal indiferencia hacia
los lenguajes tradicionales
de la escultura m oderna es
acorde con la indiferencia
igualmente marcada de
M iller respecto al arte en
sus manifestaciones ms
convencionales .

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

159

115. S u e W

nota algo que contamina o m ancilla, algo que sobra, expulsado o


degradado, algo que evoca un traum a psicolgico o que amenaza
la estabilidad de la im agen del cuerpo. M ike Kelley, por ejemplo,
ha hablado del extendido miedo intenso a la muerte de cualquier
cosa que muestre el cuerpo como una m quina que tiene produc
tos de desecho o que se agota. Las esculturas coprfilas de John
M iller trataron de organizar las contradicciones entre la ubicua
higiene de la galera y la prueba del cuerpo extremo de un tipo
pocas veces visto desde las performances autoinmoladoras de H er
mann N itsch, Stuart B risley o Gina Pane, en los aos sesenta y
principios de los setenta, o las instalaciones coprfilas ms tem
pranas de Sam Goodman v Borie Lurie del grupo No! en A m
rica, en los aos 1959-1864 (fig. 114).
La presencia de fluidos corporales -excrem entos, orina, vm i
tos, leche, esperma y san gre- en la obra reciente de la artista neo
yorquina Kiki Sm ith ha puesto en escena, a travs de un voca
bulario narrativo o iconogrfico, la jerarqua funesta del cuerpo

il l ia m s ,

Your Bland Essence

ITu suave esencial, 1992,


acrlico y esmalte sobre
lienzo, 1,5 x 1,7 m. Regen
Projects, Los Angeles.

SOUk is
rH t
\ YOWS,
BtS-MXO
.

& Z H K W  X U Q W  $ W7 . ( 6
*6,$7 V H U  2) 7 ,7 6 

160

Identidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

ZCk y

I**-'?

civilizado, que eleva lo racional v funcional a la vez


que reprim e lo instintivo y emotivo. Sm ith insiste
en que nuestros cuerpos nos son constantemente
robados... tenemos esa divisin en la que decimos
que lo intelectual es ms importante que lo fsico:
sentim os cierto rechazo por lo fsico. La artista
habla de reclam ar nuestro propio medio para estar
aqu, de integrar el espritu, y el alma, y el fsico, y
el intelecto, en una especie de forma curativa y ali
m enticia, incluso si significara atender a esas cosas
que el cuerpo no contendr fcilmente. Al insistir
en que la experiencia de la m ujer es mucho ms
precisa respecto al cuerpo, Sm ith interpreta que la
experiencia es una poderosa metfora social. Ests
cambiando constantemente, con una fluidez que no
debes perder, dice Smith. Eres algo flexible, no esta
definicin inerte.
En un registro similar, las mujeres artistas se han estado resis
tiendo a lo que ellas perciben como las tendencias supercerebrales del
arte conceptual a articular sentimientos de rabia y frustracin, parti
cularmente como (y en su nombre) vctimas de violaciones, estereoti
pos sexuales y homofobia. El estilo pictrico de Sue W illiam s es el de
las pinturas mal dibujadas y los mensajes garabateados desesperada
mente en los aseos pblicos. Su empleo de este estilo grfico fal
samente ingenuo sirve para propagar una serie de preocupaciones
femeninas comunes: las actitudes predom inantes de los hombres
respecto a las mujeres a las que profesan amor, las confusiones del de
bate a favor o en contra de la pornografa, la censura del arte sexualmente explcito por parte del National Endowment for the Arts
(NEA) y otras tpicas causas de intranquilidad (fig. 115). La pintura
de W illiam s, ni cmica ni irnica ya, sino expresando la voz am arga
de una vctim a de violacin, es un arte de protesta sin sentido que se
sirve de la escena pblica de la galera como cartelera. Es tambin de
term inadam ente fea. La cuestin no es si su fealdad la descalifica
como arte -a l contrario, el compromiso con cierto tipo de fealdad ha
sido a menudo una condicin previa del arte-, sino si el veneno de su
ataque es suficiente para prevenir al arte de W illiam s de caer en el es
tilo de buenas maneras. El caso de la artista lesbiana nacida en Fran
cia, Nicole Eisenman, es paralelo, aunque diferente. Sus pinturas
m urales y sus obras ms pequeas sobre papel son claram ente anti
hombres y se burlan del arte que los hombres valoran. LTn gran
mural, The M inotaur Hunt (La caza del minotauro) (1992) muestra a un
minotauro picassiano, representativo de la agresiva sexualidad m as
culina, placenteramente cazado, sometido y muerto. Los dibujos ms
pequeos de Eisenman se extienden sobre actos ilcitos de sexo lsbico (fig. 116)o realizan una stira despiadada a costa del miembro viril.

1 1 6 . N ic o l e E is e n m a n , Betsy

Cets It Betty lo consigue/,


1992, tinta sobre papel,
35,5 x 27,9 cm.
Las burlonas stiras
que hace Eisenman

de los estereotipos sexuales


resultan atemporales,
al igual que sus grandes
murales. Se trata de
i m ge n e s r p id a m e nte
ejecutadas
que a m enudo son
representadas antes
de una exposicin.

Identidad narrativa: p rin cip ios de los noventa

161

117. R a s h e e d A r a e e n ,
Creen Painting I /Pintura

verde I], 1984-1985.


Tcnica mixta, nueve
paneles, 1,7 x 2,2 m.
Coleccin del Arts Council
of G reat Britain.

162

E l discurso de la raza
U n asalto no menos significativo ha llegado de artistas preo
cupados por la raza y las polticas geogrficas, pero de nuevo al
m argen de la tradicin occidental duchampiana. Puede parecer
obvio el hecho de que no exista uniform idad estilstica en la obra
de artistas contemporneos de la India, de A ustralia o de frica.
Sin embargo, lo que s comparten es una percepcin y teorizacin
de cmo los que han entrado en la rbita urbanizada y con centro
en la O TA N de los blancos, como artistas modernos, han renego
ciado los trminos de reconocimiento y legitim acin que eran
aceptables, no para los blancos, sino para ellos mismos.
El pakistan Rasheed Araeen, a la vez como artista y como edi
tor del influyente peridico Third Text, fundado en 1987, ha
luchado mucho tiempo contra la m arginacin percibida por l
entre los ingleses y el mundo occidental mediante el empleo de
estrategias que pretendan desestabilizar el espacio del espectador.
En Green Painting I (Pintura verde I) (fig. 117), Araeen dispone cua
tro paneles verdes (el color de la bandera pakistan) en torno a
fotografas de sangre salpicada por las calles (imgenes de una
fiesta m usulm ana de matanza de animales, que puede interpre

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

tarse tam bin como una referencia a la violencia poltica organi


zada), adornado con una serie de cabeceras de prensa urdu sobre
el arresto domiciliario de Benazir Bhutto y la visita de Richard
Nixon a Pakistn. La obra despliega las convenciones cuadricula
das de la tradicin moderna abstracta, situando al mismo tiempo
su ostensible contenido ms all del um bral de reconocimiento de
la m ayor parte de los espectadores europeos. En este reconoci
m iento, pues, por ambos conjuntos de observadores de lecturas
equivocadas, Araeen insiste en la palabrera e incorporacin hip
crita por parte de Occidente de la poltica del otro mundo, llam ado
tercero. El espectador capaz de una obra tal no tiene, lgica
mente, una identidad detrs de la que esconderse. La estructura y
significado de la pintura actan para dominarlo.
Como Araeen ha advertido en numerosas ocasiones en sus
escritos, el problema reside desde hace tiempo en los colonizado
res, y no en los colonizados: el establishment blanco del norte de
Europa y de Estados Unidos. Estticamente, el problema data de al
menos el siglo xv m y resurgi poderosamente en el prim er arte
moderno con los esfuerzos de Gauguin, Picasso y otros por crear
formas de prim itivismo como rutas hacia una conciencia ms
profunda y, supuestamente, ms autntica. El hecho de que la bs
queda proporcionara nicamente estereotipos del deseo m ental
del hombre blanco de escapar -e n fantasas de lo oriental, lo
nativo, lo natural y dem s- se ha constituido hoy en una fuente
significativa de tensin dentro de las culturas dominantes de cual
quier lugar.
El gran intento, por parte de los directores de arte de finales
de los aos ochenta, de establecer una visin global en la que los
artistas de cualquier nacionalidad pudieran ser apreciados como
contemporneos fue la impresionante exposicin M agiciens de la
Ierre (Magos de la Tierra), montada por Jean-H ubert M artin y
M ark Francis en el Centro Georges Pompidou de Pars en 1989.
El objetivo declarado de M artin fue el de mostrar a artistas de
todo el mundo, v abandonar el gueto del arte contemporneo
d
occidental en el que se nos ha tenido callados durante las
ltim as dcadas, dando, sin embargo, como resultado un
Jj j
espectculo colorido y revisado, expuesto al peligro fami- \W| I
liar de manejar las nociones del arte moderno forjadas en
Occidente para recuperar nociones exticas de magia % s,M
que se percibieron como ausentes. A l incluir obras de
4\lS
artistas como Nuche Kaji Bajracharya, de N epal; Dossou
Amidou, de Benin, al sur de N igeria (fig. 118); Sunday
'''j l
Jack Akpan, de N igeria; el esquim al Paulosee Kuniliusee, y
al
el australiano del norte Jim m y W ululu, junto a figuras consolidadas como John Baldessari, Flans Haacke y N am June
Paik, M agiciens suscitaba difciles cuestiones sobre la bs

118. Bossou A m id o

(nacido en 1965), Mscara.


M a d era pintada,
47 x 30 x 40 cm.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

163

119. J im m ie D u r h a m ,

Wood [Madera!, 1990.


Pintura acrlica sobre
madera y plstico,
46 x 1 37 x 7 cm.
C oleccin de la C alerie
M ich elin e Szwajcer,
Amberes.
Las lacnicas palabras
de Durham no expresan
una identidad cheroqui,
sino la identidad ofrecida
a los cheroquis por
el entorno blanco. U n o
de los aspectos ms
terribles de nuestra
situacin actual es que
ninguno de nosotros se
siente autntico. N o nos
sentimos indios de
verd ad ... En su mayor
parte nos sentimos
culpables y tratamos
de medirnos con la
definicin que hace
el hombre blanco
de nosotros.

164

queda de motivos casi coloniales con un hbito contemporneo.


Como dijo Benjam in Buchloh en una entrevista con M artin, el
proyecto corra el riesgo de que el imperialism o poltico y cultu
ral solicitara a esas [remotas] culturas la distribucin de sus pro
ductos culturales para nuestra inspeccin y consumo; que fuera
vctim a del culto a una autenticidad supuesta que podra forzar a
otras prcticas culturales a perm anecer dentro del mbito de lo
que consideramos prim itivo y otro.
La situacin de los artistas de naciones con historias de des
plazamientos sistemticos forzados por los blancos, como los artis
tas First Nations de Norteamrica, ha sido especialmente severa.
Los artistas cheroquis Edgar Heap-of-Birds y Jim m y Durham
fueron absorbidos por el sistema occidental, pero slo a travs del
reconocimiento de esos smbolos de identidad a partir de los cua
les se haban hecho visibles por prim era vez como artistas: en el
caso de Durham, mediante crneos, plumas, trozos de m adera y
palos, y bromas sobre desapariciones del propio cuerpo (fig. 119).
El sentido de Durham, sin embargo, reside en su habilidad para
calibrar al desafortunado especialista en arte que, instintivamente,
coloniza el tema como el otro nativo. La autenticidad es un con
cepto racista, dice Durham, que funciona para mantenernos
encerrados en nuestro m undo (en nuestro lugar) para comodi
dad de una sociedad dominante -u n a sociedad atravesada por
nociones de autopresencia, propiedad y el individuo supuesta
mente autnom o-, Pero ninguna de las palabras que utilizis para
nosotros son palabras que utilicem os nosotros para vosotros.
Los intentos de dar carcter salvaje, no a la identidad racial, sino
al modo de hablar sobre los discursos dominantes que dan forma al
modo en que se discute la identidad, han comenzado a animar a los

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

artistas marginales de Canad, como la artista Cree Jane Ash Poitras,


o la mohawk Shelley Niro. La obra de Niro tiene ciertos paralelismos
con la de Sherrie Levine y Cindy Sherman, no slo formal y estrat
gicamente, al emplear la foto-documento para rechazar las expectati
vas de la cultura masculina, sino tambin para liberar las estrechas
percepciones a travs de las que los blancos miran a los grupos cuyas
tradiciones han sustituido por su cuenta. En The Rebel (La rebelde),
Niro fotografa a su madre reclinada sensualmente sobre el maletero
salpicado de barro del coche familiar (fig. 120). Parodiando la imagen
publicitaria estereotipada de la modelo tumbada sobre el cap, la
pequea imagen pintada a mano de Niro empieza a contestar a los
conceptos apreciados por la cultura dominante de belleza, propiedad
y status. Sus obras se unen sin esfuerzo al discurso del arte occidental,
adoptando sus lenguajes y cdigos -incluso los vanguardistas- con
fines subversivos. Ahora, lo marginal se sirve de la marginalidad pre
cisamente para ocupar, v al ocupar el centro, redefinirlo.
Por supuesto, el intento de traer el tema de los mrgenes
sexuales, raciales y especialmente psicolgicos al centro de una
cultura dada, lleva consigo un fuerte aumento de aparente oposi
cin, que llega incluso a ser enconada. Particularm ente en temas
de religin y moral sexual, y en pases (como Estados Unidos) con
contrastes extremos en la mezcla social, los resultados han sido
explosivos, y seguirn sindolo.

1 2 0 . S h el l ey N ir o ,

The Rebel [La rebelde!,


1987. Fotografa
en blanco y negro teida
a mano, 16,5 x 24 cm.
C oleccin de la artista.

Identidad narrativa: p rin cip ios d e los noventa

165

Coda:
perspectivas futuras
SE,S

12 1 .

D a n F l a v in ,

Untitled (to Tracy, to

celebrate the love of


a lifetime) Sin ttulo (para
Tracy, para celebrar el
amor c/e toda una vicia)!,
1992. Luz fluorescente
de dim ensiones variables.
Instalado en el Solom on
R. Guggenheim M useum ,
Nueva York.

a cuestin central de este libro ha sido el surgim iento, la


supervivencia precaria y el desarrollo de las tradiciones del
arte conceptual y m inim alista desde comienzos de los aos
setenta hasta los noventa, com parada con la presin de otras ten
dencias culturales que trataron de diluirlas o agotarlas. En algunos
aspectos, el conflicto ms poderoso se ha dado entre la postura
conceptualista y la obra rica en significados declarados que perte
nece a un modo narrativo o referencial: la obra que desea hablar
directamente sobre temas de sexo, raza e identidad. Tal obra, que
sita el contenido legible por encima de la forma y la estrategia, se
convirti en la categora ms general del arte avanzado en los aos
1990-1995. Aunque la distribucin no suele ser absoluta, el arte
narrativo, desde el arte de instalacin m axim alista, pasando por el
homosexual, hasta el arte tnico y slack, ha gravitado en torno a
esas actitudes y recursos que haban sido excluidos precisamente
del panten del arte moderno, hegemnico v masculino, y de las
crticas que lo sostenan.
Los conceptualistas argum entaran que un arte de iconografa
y significados abiertos tiende a la com plicidad con el sistema de
museos y galeras, v que, debido a su indiferencia ante las cuestio
nes de forma y estrategia, el arte narrativo se m ostrara incapaz de
continuar la empresa crtica inventada en el siglo XIX de un arte
de la vida moderna -inicialm ente im presionism o- cuyo propsi
to fuera negar abiertamente el significado accesible y establecer
abruptamente la contradiccin presente entre la ambicin formal
y las expectativas culturales de su clase partidaria. U na vanguardia
autntica, se podra argumentar, necesita una dosis de im populari

dad para consolidar su independencia filosfica y econmica res


pecto a la cultura, de la que, en su momento, toma prestados los
efectos formales. Incluso en el mejor arte narrativo, esa indepen
dencia parece profundamente ampliada.
El arte ms acabado de la tradicin conceptualista ha tendido,
por el contrario, a lo tericamente difcil, a lo extrem adamente
ambicioso v a lo oscuro en ocasiones. Su pblico ha seguido sien
do pequeo v sus defensores escasos. Al escribir en 1969 sobre
Robert Morris, Annette M ichelson afirmaba que sus obras exigen
el reconocimiento de la resolucin singular con la que un escultor
ha asumido la tarea filosfica que, en una cultura no comprometi
da al completo con el pensamiento especulativo, recae con especial
rigor sobre sus artistas. Thomas Crow ha considerado que esa
afirm acin est entre las justificaciones ms precisas de los requi
sitos exactos que las mejores obras del arte m inim alista y concep
tualista imponen a su pblico. Podemos extendernos y decir que
es una cultura en la que la filosofa ha estado mucho tiempo ensi
m ism ada en sus intercambios tcnicos con profesionales acadm i
cos, la prctica artstica en la tradicin ducham piana ha llegado a
proporcionar los lugares ms importantes para que las cuestiones
filosficas demandadas pudieran airearse ante un pblico sustan
cialm ente profano.
Por supuesto, estas reclamaciones se han entendido general
mente como aplicables dentro de la continuidad revisada y rebati
da perm anentem ente de la modernidad, y no al m argen de ella.
Incluso la forma ms conservadora de la doctrina moderna - e l for
m alismo de G reenberg o de F ried- ha identificado la evolucin
cultural con un proceso de continua autopurificacin de los diver
sos medios especializados del arte. Y el reto a la m odernidad orto
doxa creado por el arte m inim alista y conceptual comenz insis
tiendo en que el arte visual se practicara siempre exclusivamente
como tal. La im aginera m anifiesta ha permanecido mucho tiem
po proscrita en estos momentos en favor de las tcnicas y disposi
tivos que actan sobre la propia imagen: negacin, desplazam ien
to, interrupcin, nihilism o e incompetencia (la lista de Clark, ms
o menos). Tomadas juntas, esas reclamaciones proporcionan un
tipo de respuesta al enigm a de cmo el arte moderno puede soste
ner un compromiso revolucionario en un perodo histrico que
tiene poco espacio para las revoluciones, menos an para las subculturas discrepantes necesarias para ellas.
La d ificu ltad , como ha m ostrado el arte reciente de estilo
narrativo, es que los gestos form ales del conceptualism o se van
viendo cada vez ms de modo em blem tico o iconogrfico. A s,
Dan F lavin, aunque perteneciente a la generacin de iconoclas
tas de la no p in tura de finales de los aos sesenta, ha colocado
recientem ente su elevada escultura en nen rosa en el centro
C od a : p ersp ectiva s j u ti i ras

del M useo G uggenheim , en un gesto


que se percibi de inm ediato como un
ttem flico color carne, como una ce
lebracin del orgullo homosexual en
el corazn de la cultura contem por
nea (fig. 121).
Se trata de una lectura que captura el
novsimo dilema del arte contemporneo
en su forma ms general: por un lado, el
deseo de abarcar imgenes y valores que
hablen a un amplio pblico de un modo
sensualmente rico y formalmente exper
to; por otro, la necesidad de intensificar el
estilo conceptual todava ms, recurrien
do a tcnicas an no formuladas de eva
sin, mistificacin y desplazamiento de
las expectativas normativas de la cultu
ra. La tradicin duchampiana podr ser
reducida, desesperada y en ocasiones
arcana. Puede haber en ella grietas y agu
jeros (fig. 122).Sin embargo, representa el
motor ms vital de la modernidad de van
guardia con que contamos, adems debe
mos estar seguros de que el arte ms
avanzado no ser nunca comprendido
fcilmente o sin esfuerzo.
Igualm ente, la cultura de la O TA N y de Occidente, aunque
dividida por estas tensiones, est ahora bajo presin para exten
derse ms all de los conflictos esencialmente locales dentro del
mundo del consumidor avanzado -conflictos que ha tratado de
articular m ediante objetos, m ediante su status como formas y m er
cancas, su relacin con el cuerpo y el museo y, cada vez ms,
m ediante su relacin con el ecosistem a-. Sin duda, esta cultura
tendr que acomodarse a las nuevas presiones geogrficas y polti
cas que, simplemente, no se pueden predecir -presiones que, si el
futuro se parece al pasado, tendern a ensanchar las afirmaciones
filosficas y los recursos del objeto artstico de modos imprevistos
e im previsibles-. Dentro de este sistema, es de esperar que la prc
tica conceptual, que favorece la reflexin y sostiene un punto de
vista crtico, contine enfrentndose al centro de la escena con for
mas artsticas que van desde la reflexin al entretenimiento, el est
mulo rpido y la asim ilacin por el periodismo y las agencias de
publicidad. Pero casi todo es posible.

122. A v d e i T er O

c a nya n

Some Questions ot

Contemporary Art Restoration


lAlgunas cuestiones sobre

restauracin de arte
contemporneo], 1993.

En su epitafio a las visicitudes


del arte conceptual, se rom
pi y peg luego con cola un

objeto similar al Urinario de


M arcel D u cham p de 191 7.

C om o otros proyectos dentro


de la vanguardia rusa contem
pornea, las performances de
TerO g anyan presentan refle
xiones custicas sobre el pa
sado m oderno, aunque con
indiferencia aparente res
pecto a las extravagancias de
la atencin mundial del arte.

C oda: persp ectivas futuras

169

[\
ON

Acontecimientos polticos

Ciencia y deporte

1972 Nixon es elegido presidente por segunda vez (Estados


Unidos)

1972 El Apolo XVI llega a la Luna


Se inventa la calculadora de bolsillo
1973 Se comercializa la primera fotocopiadora en colo
(Japn)

1973 Estados Unidos enva tropas a Vietnam


Guerra entre Israel y los pases rabes
1974 Nixon dim ite ante los rumores del Watergate

1975 M uere Franco (Espaa)


Los vietnamitas del Norte conquistan Saign, term inan
do la guerra

Los jmers rojos toman el poder en Camboya


1976 Jim m y Carter es elegido presidente
de Estados Unidos
M uere M ao Zedong (China)
1977 Elecciones democrticas en Espaa

r \

0\

Steve Biko muere en las crceles policiales (Sudfrica)


1978 Juan Pablo II es elegido papa
1979 El ayatol jom eini toma el poder en Irn
Rehenes en la em bajada norteamericana (Irn)
M argaret Thatcher es elegida primer
ministro (Reino Unido)

1980 Ronald Reagan es elegido presidente


de los Estados Unidos

1981 Frangois Mitterrand es elegido presidente de Francia


1982 Se declara legal Solidaridad O brera en Polonia
Helm ut Kohl es elegido canciller en Alem ania Federal
1983 Thatcher es elegida prim er ministro por segunda vez
: : (en el R eino U n id o

O
00
CN
'r - i

Protestas antinucleares en el Reino Unido, Francia,


Alem ania Federal y Estados Unidos
1984 Reagan accede a la presidencia por segunda vez en
Estados Unidos
Se intensifica la guerra civil en Etiopa
1985 M ja iI Gorbachov es elegido presidente
en la U R SS

G orbachov y Reagan llegan a un acuerdo para reducir


la carrera armamentista
Contina el hambre en frica
1986 Ferdinand M arcos es derrocado en Filipinas
1987 La investigacin sobre el Irangate desprestigia
a Reagan
Los conservadores ganan por tercera vez en el Reino
Unido
Lunes negro en la Bolsa

1988 George Bush es elegido presidente de Estados Unidos


Mitterrand vuelve a ser presidente de Francia
1989 Matanza en la plaza de Tiananm en (China)
M uere el ayatol Jom eini (Irn)
Elecciones democrticas en la U RSS

1975 Primera misin conjunta en el espacio entre Estar


Unidos y la Unin Sovitica
Desarrollo de los aviones de combate F-1 6
1976 Olim piadas en Montreal

Estados Unidos
1977 Apple II sale al
1978 Nace el primer
1979 Se introduce el
Se desarrolla el

enva a M arte el Viking I


mercado (Estados Unidos)
nio probeta (Reino Unido)
estreo porttil

compact-disc

1980 Los agujeros en la capa de ozono em piezan a car


preocupacin
Olim piadas en Mosc
1981 El fax se difunde por todo el mundo
Se desarrollan los ordenadores personales
1982 Las fuerzas areas norteamericanas
adoptan los misiles de crucero
1983 Viaja al espacio la primera m ujer norteamericana
Se asla el virus del sida (Francia)
1984 Se descubre el top quark (Ginebra)
Olim piadas en Los Angeles

1986 Explota la nave Challenger


Explosin nuclear en Chernobil (Ucrania)
1987 Aparece el vdeo-disco compacto

Protocolo sobre emisiones de clorofluorocarbono


(aerosoles) en Montreal
1988 Olim piadas en Sel
Trazado trasatlntico de fibra ptica para telecomi
nlcaciones
1989 Terremoto en San Francisco
Se comercializan los telfonos inalmbricos
Se emplean en todo el mundo 10 millones de fax
Vuelo inaugural del bombardero invisible

Artes visuales

Otros acontecimientos culturales

1972 Documenta 5 de Kassel


1973 Muere Picasso
1974 Performance Coyote, de Beuys (Nueva York)

1972 John Berger: Ways o f Seeing


Bernardo Bertolucci dirige El ltimo tango en
1973 E. F. Schumacher: Lo pequeo es hermoso
1974 Alexander Solzhenitsyn se exilia de la URSS

1975 Se publica el diario The Fox (Nueva York)


1976 Exposicin The Human Clay (La arcilla humana)
en Londres
Se presenta la revista October en Nueva York
Muere Max Ernst
Controversia con Bricks (Ladrillos), de Carl Andre (Reino
Unido)
1977 Documenta 6 de Kassel
Exposicin Pictures en Nueva York
Se inaugura el Centre Pompidou (Pars)
Se publica la revista Heresies (Nueva York)
1978 Muere Giorgio di Chirico
Muere Harold Rosenberg

1975 Premio Nobel de la Paz a Andrei Sajarov


Saul Bellow: Humboldt's Gift
Solzhenitsyn: Archipilago Gulag
1976 Martin Scorsese dirige Taxi Driver
Michael Foucault: Vigilar y castigar: nacimiento

1980 Exposicin en Nueva York, Los picassos de Picasso


Baselitz y Kiefer en la Bienal de Venecia
1981 A New Spirit in Painting en Londres
Se publica La cmara lcida, de Roland Barthes
Exposicin Westkunst en Colonia
1982 Exposicin Zeitgeist en Berln
Documenta 7 de Kassel
1983 Baudrillard publica Simulaciones
1984 Exposicin Primitivism in 20th-Century Art en Nueva York

1980 Mueren Roland Barthes y Jean-Paul Sartre


John Lennon es asesinado (Estados Unidos)
William Golding: Rites o f Passage
1981 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche
1982 Steven Spielberg dirige E.T.
Ridley Scott dirige Blade Runner
1983 Umberto Eco: El nombre de la rosa
Richard Attenborough dirige Gandhi
1984 Michael Jackson: Thriller HP)
Milan Kundera: La insoportable levedad del

1985 Se inaugura la Saatchi Gallery (Londres)


Muere Mark Chagall
1986 Exposicin Damaged Goods en Nueva York
Se inaugura el Ludwig Museum (Colonia)
Se inaugura el M O CA de Los ngeles
Muere Joseph Beuys
1987 Documenta 8 de Kassel
Muere Andy Warhol
1988 Exposicin American/German Art of the Late
Dsseldorf y Boston
1989 Exposicin Magiciens de la Terre en Paris
Tilted Arc, de Serra, es destruido

1985 Live Aid rene dinero mundial para aliviar el hambre


Mueren Heinrich Bll e Italo Calvino
Milos Forman dirige Amadeus
1986 Derek Jarman dirige Caravaggio
1987 Premio Nobel de Literatura para Joseph Brodsky
Tom Wolfe: La hoguera de las vanidades
1988 Salman Rushdie: Los versos satnicos
Los versos satnicos da lugar a una controversia mundial
Adrian Lyne dirige Atraccin fatal
1989 Jomeini ordena la condena a muerte para Salman Rushdie
Muere Samuel Beckett

80

en

Paris

de la prisin

1977 George Lucas dirige La guerra de las galaxias


1978 Graham Greene: El factor humano
1979 Francis Ford Coppola dirige Apocalypse Now
Rainer Werner Fassbinder dirige Berlin Alexanderplatz

ser

Se derriba el muro de Berln y se unifica Alem ania

00

o\

"r-n

1990 Nelson M andela es liberado (Sudfrica)


Irak invade Kuw ait y tropas norteamericanas se
desplazan al G o lfo Prsico
John M ajor es elegido primer ministro del Reino Unido
Kohl es elegido canciller en Alem ania
Elecciones democrticas en Polonia
Boris Yeltsin es elegido presidente de Rusia
1991 La O T A N lanza su ofensiva contra Irak
Tiene lugar la disolucin formal de la U R SS
Se inicia una guerra civil en Yugoslavia
1992 Los conservadores ganan por cuarta vez (Reino
Unido)
Bill Clinton es elegido presidente de los Estados
Unid os
1993 Vaclav Havel es elegido presidente de la Repblica
Checa
1994 Se pone fin al gobierno blanco en Sudfrica

1990 Se asume la amenaza del calentam iento global


1991 Se descubre el escndalo de la quiebra del BCCI
Se em plean misiles tomahawk en la guerra del Go
Se calculan 10 millones de casos de sida en todo t
mundo

1992 Olim piadas en Barcelona


El satlite C O B E explora el cosmos (Estados Unido
Se presenta el vdeo digital
1993 Se difunde el concepto de autopistas de la inforir
cin (Estados Unidos);
Internet cuenta con cinco millones de usuarios

1994 Copa mundial de la FIFA (Estados Unidos)

1990 Exposicin Between Spring and Summer en Washington


1991 Exposicin Metropolis en Berlin
Se inaugura el Museo de Arte Contemporneo de
Frankfurt
1992 Exposicin Helter Skelter: LA Art in the 90s en Los Ange
les
Se inaugura el SoHo Guggenheim (Nueva York)
1993 Exposicin Abject Art en Nueva York
Documenta 9 de Kassel
1994 Exposiciones Bad Girls/Bad Girls West en Nueva York y
Los Angeles

1990 Steve Barron dirige Las tortugas ninja


1991 Jonathan Demme dirige El silencio de los corderos
James Cameron dirige Terminator 2
Premio Nobel de Literatura para Nadine Gordimer
1992 Se inaugura Eurodisney en Pars
Se expone en Washington un enorme edredn realizado para
recaudar fondos para el sida
Sex de Madonna vende 100.000 copias
1993 Steven Spielberg dirige La lista de Schindler
1994 Muere el influyente crtico de arte Clement Greenberg

Crditos de las ilustraciones

Bibliografa
La bibliografa sobre el arte avanzado de los aos setenta,
ochenta y noventa est m uy dispersa y es necesariamente
desigual en calidad. Repartida en peridicos, catlogos y
crticas de exposiciones de difusin restringida, lo ms
accesible de este perodo puede encontrarse en antologas de
ensayos y entrevistas con artistas, aunque hay que consultar
los catlogos para obtener una serie ms amplia de imgenes.
La siguiente lista de fuentes se puede localizar con facilidad.

ANTOLOGAS DE DECLARACIONES
O ENTREVISTAS DE ARTISTAS
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PERIDICOS Y REVISTAS
Artforum, Art in America, Art Journal, Artscribe, Avalanche, Flash
Art, Frieze, October, Parkett, Studio International, Tema
Celeste, T hird Text.

Las colecciones se indican en


los pies de las fotos. Las fuentes
de las ilustraciones no proporcionadas por
los m useos o las colecciones,
la inform acin adicional y los copyrights se
indican aqu.
Frontispicio: vase n. 69.
1
T he Solom on R. Guggenheim Foun
dation, N ueva York; fotografa: Robert
E. M ates y Paul Katz,
O ADAG Pars, y DACS, Londres,
1995.
2
Cortesa de la Galera M arie-Puck
Broodthaers, Bruselas.
3
D allas M useum o f Art, General
Acquisitions Fund, y una subvencin
del N ational Endowm ent o f the Arts,
ARS, N ueva York, y DACS,
Londres, 1995.
4
Cortesa del artista, D ACS, 1995.
5
Cortesa de las artistas
6
Cortesa del artista; fotografa: Jerzy
G ladykowki
7
Ju d y Chicago, 1973; fotografa:
D onald Woodman
8
Range/Bettmann/UPI
9
Linda Benglis/DACS,
Londres/VAGA, N ueva York, 1995, y
Annie Liebowitz
10 Cortesa de la artista, N ueva York
11 Cortesa de la artista, Bruselas
12 Cortesa de la Paula Cooper Gallery,
N ueva York; fotografa: Efraim Lev-Er
13 Cortesa de la artista, N ueva York
14 Cortesa de la artista, N ueva York
15 Cortesa de la artista, N ueva York
16 Cortesa de la artista, N ueva York
17 Cortesa del artista, C alifornia
18 Cortesa del artista; fotografa: Janet
Anderson
19 Cortesa de la Galerie Stadler, Pars
20 Cortesa de Ronald Feldman Fine
Arts, N ueva York; fotografa: Caroline
Tisdall. DACS 1995
21 C ortesa de la H olly Solom on Gallery,
T he Estate o f Gordon M atta-C lark
22 Cortesa de Ronald Feldman Fine
Arts, N ueva York
23 Victor and M argarita Tupitsyn
Archive, N ueva York
24 Cortesa de H einer Bastian, Berlin
(C y Twombly, C atalogue R aisonn o f the
Paintings)
25 Cortesa de la Leo Castelli Gallery,
N ueva York, ARS, N ueva York y
DACS, Londres, 1995.
27 Cortesa de la artista, N ueva York;
fotografa: Eddie O wen
p. 43, detalle de la il. 32, cortesa del artista;
fotografa: Friedrich Rosentstiel,
Colonia
28 Cortesa del artista, Colonia
29 Cortesa del artista; fotografa: David
Reynolds, N ueva York

30
31

32
33
34
35
38

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66
67
68
69
71

73
74

T he B ridgem an Art Library, Londres


Cortesa de la Galera Bruno Bishofberger,
Z urich, Sandro Chia/DACS,
Londres/VAGA, N ueva York 1995.
Cortesa del artista; fotografa:
Friedrich Rosenststiel, Colonia
Cortesa de Sothebys, Londres
Cortesa del artista, Colonia
Cortesa de la Lisson Gallery, Londres
Cortesa de las W addington G alleries,
Londres, David Salle/DACS,
Londres/VAGA, N ueva York, 1995
Cortesa de la A nthony Reynolds
Gallery, Londres
Cortesa de la Leo Castelli Gallery,
N ueva York
Cortesa del artista, N ueva York
Cortesa del artista y de la Edward
Totah Gallery, Londres, DACS, 1995
Cortesa de la Gagosian Gallery,
N ueva York
Cortesa de la Sid ney Jan is Gallery,
N ueva York. Valerie Jaudon/DACS,
Londres/VAGA, N ueva York 1995
Cortesa de la M ax Protetch Gallery,
N ueva York; fotografa: Steven
Slom an, p. 73, detalle de la il. 65,
cortesa de la Postmasters Gallery,
N ueva York; fotografa: Tom Powel
Cortesa de la Anthony d Offay
Gallery, Londres
Cortesa de M etro Pictures, Londres
Cortesa del artista, N ueva York
Cortesa de la John W eber Gallery,
N ueva York
Cortesa de Thom as Am m ann, Z urich
Cortesa d el artista, Pars
Cortesa del artista, Alem ania
Cortesa de la Lisson Gallery, Londres
Cortesa de la Lisson Gallery, Londres;
fotografa: Gareth W inters
Cortesa del artista, N ueva York;
fotografa: Ken Schles
Cortesa del artista, N ueva York
Rex Features Ltd., Londres
Cortesa del artista, N ueva York
Cortesa del artista, N ueva York
Cortesa del artista, Illinois
Cortesa de la Postmasters Gallery,
N ueva York; fotografa: Tom Powel
Cortesa de la Jo h n Weber Gallery,
N ueva York
Cortesa del artista, N ueva York;
fotografa: Steven Slom an
Cortesa de la M ary Boone Gallery,
N ueva York
Cortesa del artista, N ueva York
Victor and Margarita Tupitsyn Archive,
N ueva York, p. 73, detalle de la il. 95,
cortesa de la Hal Brom m Gallery,
N ueva York; fotografa: Lee Stalsworth
Cortesa de la artista y de la M argarete
R oeder Gallery, N ueva York
Cortesa del artista, Pars, ADAGR Pars
y DACS, Londres, 1995

75
76
77
78
79
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101
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105
106
107
108

Cortesa de la G alerie B uchm ann,


Basilea
Cortesa del artista, Londres
Cortesa de la G alerie Philom ene
M agers, Colonia
Cortesa de la Lisson Gallery, Londres
Cortesa de G im pel Fils, Londres
Cortesa de la Anthony d Offay
Gallery, Londres
Cortesa del artista, G inebra;
fotografa: Tom W arren, N ueva York
Fotografa de Florian Kleinefenn, Pars
Cortesa del artista, Berln
C ortesa del artista, D sseldorf
C ortesa del DIA C enter for the Arts,
N ueva York; fotografa: N ic
Tenwiggenhorn
C ortesa de la G alerie M az H etzler,
B erln
C ortesa d el artista; fotografa: U lrich
G rlich, D ACS, 1995
Cortesa del M useum fr M oderne
Kunst, Frankfurt am M ain; fotografa:
R u d o lf N agel
C ortesa de la artista y de la Barbara
G ladstone G allery; fotografa: Bill
O rcutt
C ortesa de la artista, Dsseldorf,
D ACS, 1995
C ortesa de John en & Schttle,
C olonia, D ACS, 1995
Cortesa del artista, Dsseldorf,
Cortesa de la G alerie G hislaine
H ussenot, Pars, ADAGP, Pars y
D ACS, Londres 1995
Cortesa de la M arian Goodman
Gallery, N ueva York
Cortesa de la H al B rom m Gallery,
N ueva York; fotografa: Lee Stalsworth
Cortesa de la Pace Gallery, N ueva
York; fotografa: Kim Steele, ARS,
N ueva York y D ACS, Londres, 1995
Obra encargada por Artangel and
Becks. C ortesa de Artangel, Londres;
fotografa: Sue O merod
Cortesa de la G alerie C rousel, Pars
Barbara G ladstone Gallery, N ueva
York; fotografa: David Regen, p. 143,
detalle de la il. 110, cortesa de la
Paula C ooper Gallery, N ueva York
Cortesa de PPO.W., N ueva York;
fotografa: Adam Reich
Cortesa de la D aniel W eiberg Gallery,
San Francisco
Rex Features Ltd., Londres
1981 T h e Estate o f Robert
M applethorpe
Cortesa de la Paula Cooper Gallery,
N ueva York; fotografa: Andrew Moore
Cortesa de Robert Bane Editions, Los
Angeles
Cortesa de la 303 Gallery, N ueva York
Cortesa de la Rosam und Felsen
Gallery, Santa M nica, C alifornia
Cortesa d el artista, N ueva Jersey

C rditos de las ilustraciones

173

109 Cortesa de la 303 Gallery, N ueva York


110 Vista de la instalacin del M useo
Touko, Japn. C ortesa de la Paula
C ooper Gallery, N ueva York
111 el artista/Metro Pictures, N ueva York;
fotografa del museo: Richard Stoner
112 Cortesa de Ronald Feldm an Fine
Arts, N ueva York; fotografa:
1990. D. Jam es D ee,
D ACS, 1995
113 Cortesa de la Postmasters Gallery,
N ueva York

114 Cortesa de M etro Pictures, N ueva


York
115 Cortesa de Regen Projects, Los ngeles
116 Cortesa de la Jac k Tilton Gallery,
N ueva Jersey
117 Cortesa del artista, Londres
119 Cortesa de la N icole Klagsbrun
Gallery, N ueva York
120 Cortesa de la artista, O ntario, Canad
121 T tu lo com pleto: D an Flavin, S in
ttu lo (para Tracy, p ara celeb ra r el am ol
d e toda una vida ), versin am p liad a de

S in ttu lo (para Ward Ja ck on , u n viejo


a m igo y colega con e l que, du ra n te el
oto o d e 1857, cua n d o y o regres p o r f i n
a N ueva York p ro ced en te d e W ashington
y m e re u n con l pa ra trabajar ju n t o s en
este m useo, p u d e com u n ica rm e), 1971,
Solom on R. G uggenheim M u seu m ,
N ueva York; fotografa: D avid
H eald, T he So lom on R.
G uggenheim F oundation, N ueva
York, A R S, N ueva York y D ACS,
L ondres, 1995.

ndice de nombres
Abstract P ainting (R ichter), 43, 53
Accionistas (grupo viens) 7, 76, 77
Acciones Colectivas 3 5 , 101, 1 0 2 ,156;
A ppearance 35-36; L ieblich 36; Third
Variant 3 7 ,3 7
Acconci, Vito 28
A fter Walker E vans (Levine) 163
Akpan, Sunday Ja c k 102, 103
Albert, Yurii 102-3; I A m N ot Jaspers Johns
102,1 0 3
Alekseev, N ikita 102
Allington, Edward 84, 86
A m idou, Dossou 163; M ascara 163
Andre, C arl 20, 106
Anti-Aesthetic, T h e 80
A ppearance (M onastyrsky and C ollective
Actions) 35-36
Apt-art 102
Aqueduct (Cragg) 86, 87
Araeen, Rasheed 162, 163; G reen P ainting I
162, 162-63
A rchitecture o f the Sky III (B leckner) 98,
98-99
Arm leder, Jo h n 118-19; F urniture-S culpture
60
119,1 1 9
Art and Language 32, 54, 56, 102, 108, 113;
Index: Incident in a M useum V III112, 112-13;
Portrait o f VI. L en in .. .54, 54, 56
Arte povera 8, 50
Artforum 21, 40; 59-60, 82, 154
Art W orkers C oalition (AWC) 18
Asher, M ich ael 33-34; Proyecto para la
C opley G allery 34, 34
Assassins (G olub) 44
A synchronous Term inal (H alley) 96, 97
Atkinson, Terry 113, 116; G rease-M ute
S h e lf 113,113
Aycock, A lice 22, 33
Bacon, Francis 45, 46, 47
Bajracharya, N uche Kaji 163
B aldw in, M ichael, vase Art and Language
Balka, M iroslaw : 190x60x11,
190x60x11 15, 15
B allets russes (Jaudon) 68, 70
Balthus 48
B ann, Stephen 140-141
Barthes, Roland 39; La cm ara lcida 77, 133
Baselitz, G eorg 46, 47, 48, 50; N ude Elke 49
Bataille, Georges 127; Visiones del
ex ceso... 159

174

n d ice d e nom bres

B audrillard, Jean 81-83; S im ulations 97;


Venice, C alifornia 82, 82
Becher, B ernd, 131, 132
Beljaevo, exposicin en el parque 35
Bender, G retchen 62
Benglis, Linda 19-20; Invitacin a una
exposicin 35
B enjam in, W alter 69, 81
B erm uda Petrel (Stella) 39, 39
B etsy G ets It (Eisenm an) 161, 161
Beuys, Joseph 8, 30, 106, 122, 126, 127; I
Like A m erica... 3 0 -3 1,31
B ickerton, A shley 90, 154; L eA rt 89, 90
B ildo, M ike 62-63; P icassos Women 62, 63
B ig Shift, T h e (N oland) 154, 154
B illys S e lf Portrait (Shaw ) 150, 150
B i-N ational: A m erican a n d G erm an Art o f the
Late 80s 129
Bleckner, Ross 98-99; A rchitecture o f the Sky
III
98, 98-99
Boltanski, C hristian 132-33; Instituto
Chases... 132, 133
B ow ery, T h e (Rosier) 24,2 4
Brauntuch, Troy 75, 76, 89
B rin ging the War H om e... (Rosier) 23-24
Brisley, Stuart 28-29, 160; S urvival in Alien
C ircum stances 29, 29;Ten D ays 29
Broodthaers, M arcel 108
Buchloh, Benjam in 51 -52 ,53,54,137,163-64
B urden, C hris 28, 37; K u nst Kick 28,2 8
B uren, D aniel 51, 65, 108, 109, 110; C e
Lieu D ou 107, 109; Inside 1, 11
Burgin, Victor 78-79, 106; T h e O ffice at
N ight 78, 79
B urn, B urn, B urn (Lawson) 61, 61
Bro B erlin 121-22
C age, Jo h n 35, 36, 118, 123
C alor (M ucha) 120, 120
C ann, D on (M applethorpe) 146, 147
Realism o capitalista 52, 57
Carlson, C ynth ia 40
Caro, A nthony 85, 87
Castoro, Rosem ary: Sym phony 20, 21
C e Lieu D o u (B uren) 107, 109
Charlton, Alan 47, 48, 110-11, 113; C om er
P ainting 109, 111
Instituto C h a ses... (Boltanski) 132, 133
C hia, Sandro 46, 47; F um ador con gu a n te
am arillo 48
Chicago, Ju d y 17, 19, 68; Christina o f

S w eden 17, 19
C lark, Larry: Teenage Lust 151; Tulsa 151
C lark, T im othy 107, 116, 117,168
C lem ente, Francesco 46, 47
C om er Painting (Charlton) 109, 111
C raft M orphology, F low Chart (Kelley) 155,
155
Cragg, Tony 83-84, 8 6 -8 7 ,1 2 0 ,1 2 1 ;
Aqueduct 86, 87\M esozoic 84, 84
C rim p, D ouglas 51, 59, 75, 76, 137, 146
Crow, Thom as 14, 5 6 ,168
Cucchi, Enzo 46, 47
C u rrie, Ken 66; P eop les Palace H istory p a in
tings 66-67, 67
D ahn, W alter 123, 126
D am aged G oods: D esire and the E conom y o f the
O bject 92
Deacon, Richard 84, 85, 87, 106; Fish O ut o f
the Water 86, 86
Debord, G uy 107; Lj sociedad del espectculo 107
D ibbets, Jan 74, 106
D im itrievic, Braco 99; Tractatus Post
H istoricus 99-100; Tryptichos Post
H istoricus 100, 100-1
D ocum enta 29, 46, 52, 129
D ocum ents (grupo) 127
D okoupil, Jiri G eorg 123, 126
Donskoy, G ennady 37
D ove Sta M em oria (M erz) 111, 111
D ream ing U nder Water (H orn) 28
D ucham p, M arcel 9, 45, 73, 106, 126
D uncan, Carol: Virility and
D om ination ... 21
D urham , Jim m ie 164; W ood 164, 164
Diisselstrasse, D u sseld orf (S truth) 131, 132
East Village, Arte 61-64, 101, 102
Ectasy (M organa), Serie 158, 159
Eisenm an, N icole 161; B etsy G ets It 161,
161; T he M inotaur H unt 161
Elk, G er van 74; Serie M issing Persons 74,
74-75
E lk eD enda (Ruff) 130, 130
E ndgam e: R eference and Sim ulation in R ecent
Painting and S culpture 92
E xtended S ensibilities 145
Fetting, R ainer 47, 48, 50, 122
F ifty-F ifty (W insor) 2 2 ,23, 159
Finlay, Ian H am ilton 141

F ish O u t o f Water (Deacon) 86, 86


F ive O bjects (Woodrow) 85
F lash Art 89
F lavin, Dan 168-69; S in ttulo (to Tracy...)
167,1 6 9
Fleury, Sylvie 94, 106; S in ttulo 94, 94
F luxus 3 0 ,1 0 0 ,1 0 8 ,1 1 8 ,1 1 9 ,1 2 3 ,1 5 1
Fontana, Lucio 8, 52
Foster, H al 92; T h e Anti-Aesthetic... 80
Foucault, M ichel: Vigilar y castigar... 77, 96, 97
Fox, T he 32, 139
Frankfurt: M useo de Arte M oderno
(H ollein) 126
Freud, Lucian 45-46; S m all N aked Portrait
46, 47
Fried, M ich ael 8 7 ,145
Fritsch, Katharina 127-28,129; R ed Room
w ith H ow lin g C h im n ey 128, 128
F urniture-S culpture 60 (Arm leder) 119, 119
Galera Boone (M ary) 58, 60
Garouste, Grard 64-65; O rion le
C lassiq ue... 65
Gerz, Jochen 138; M onu m ent Against
F ascism ... 138-39; M onu m ent Against
R acism 139,1 3 9
G hent R oom (Knoebel) 122,1 2 3
G ilbert and George 106
Gober, Robert 147, 148; Sin ttulo (1988)
1 4 3-4 4,144\ Sin ttulo (1991-93) 147,147
Goldstein, Jack 75, 95; S in ttulo 95, 95
Golub, Leon 44-45; Assassins 44;
M ercenaries III 44-45, 45
Graves, N ancy 46
G rease-M ute S h e lf (Atkinson) 113, 113
Greenberg, C lem ent 7, 56, 78, 87, 145
Greenblat, Rodney Alan 62
G reen M etal w ith R ed O ran ge (Sm ith) 105,
117
G reen Painting I (Araeen) 162, 162-63
G rundlaj, Sven, vase M ujom ory Group
G uerrilla G irls: cartel 13,1 3
G uggenheim M useum 11, 12
Haacke, H ans 163; Shapolsky et a l... 11,1 2
Hailey, Peter 90, 96-98, 99; A synchronous
Terminal 96, 97
H am burger R undschau 139
H aring, Keith 62
H arris, Bertha 145, 146
H arrison, Charles 54, 56, 1 1 2 ,112,1 1 3
H e Lost H is M ind, Undressed, Ran A w ay
N aked (Kabakov) 157, 157-58
H elter Skelter: LA Art in the 1990s 148
H eresies 21
H eroic S ignals (Kiefer) 116
H igh and L ow : M odern Art and Popular
C ulture 93
H igh Priestess (Kiefer) 116, 117
H och, H annah 80
Hockney, David 47
H ollein, Hans: M useo de Arte M oderno,
Frankfurt 126
H olzer, Je n n y 139-41, 144; Venice Installation
140,1 4 0
H oover B reakdow n (Woodrow) 85
H orn, Rebecca: D ream ing U nder Water 28
H ouse (W hiteread) 138, 138
H um an Clay, T h e 45
I A m N ot Ja sp ers J o h n s (Albert) 102, 103

I Like A m erica.. .(B euys) 30-31,3 1


Im m endorf, Jo rg 50, 51
Index: Incident in a M useum VIII (Art and
Language) 1 1 2 ,112-13
Inflatable F low er and B u n n y (Koons) 91, 91-92
Inside (C entre o f G uggenh eim ) (B uren) 7 ,1 1
Interior D ecorated, An (Kozloff) 40, 40
Interior S croll (Schneem ann) 26, 27
Internationale Situationiste 106
Jau d on, Valerie: B allets R usses 68, 70
Joachim edes, Christos 47, 48-49, 5 0 ,1 2 6
Johns, Jaspers 8 ,1 3 ,1 4 ,4 6 ,1 0 2 ,1 0 3 ,1 4 4 ,1 5 1
Johnson, Larry 149, 150; U ntitled N egative
(H ) 1 4 9 ,149-50
Jorn , Asgern 8, 107
Ju d d , D onald 20, 85
Kabakov, Ilya 156-57, 158; H e Lost His
M in d ... 157, 157-58; T h e M an Who
F low Into S p a ce. .. 156
Kamensky, Aleksis, vase grupo M ujom ory
Kapoor, Anish 84
Kearns, Jerry: K oochie, K oochie, K o ch ie... 64
Kelley, M icke 149, 155-56, 15 8,16 0; Craft
M orphology, F low Chart 155, 155\ Pay For
Your P leasure 155
Kelly, M ary 26, 81; Post-Partum D ocum ent
25, 25-26
Kiefer, Anselm 50, 116-17, 133; H eroic
S ignals 116; H igh Priestess 116, 117
Kilim nik, Karen 151, 153; M adonna and
Backdraft in N ice 153, 153
Kitaj, R. B. 45, 47
Knoebel, Imi 122; G hent R oom 122, 123
Komar, Vitaly, y M elam id, A lexandr 35;
Q uotation 35, 36
K oochie, K oochie, K o ch ie... (Kearns) 64
Kooning, W illem de 47, 48
Koons, J e f f 91, 92-93; 154; Inflatable F low er
and B u n n y 91, 91-92; O n e B all Total
E quilibrium Tank 92, 92
Kozloff, Joyce 68; An Interior D ecorated 40, 40
Krauss, Rosalind 9 2 ,1 3 7
Kristeva, Ju lia : T he P ow ers o f H orror: An
Essay on A bjection 159
Kruger, Barbara 79, 81, 144; Your C om fort is
M y S ilence 79, 80
Kune, M ilan 65-66; Venus 66
K unstforum International 124
K u nst Kick (B urden) 28, 28
Lacan, Jacques 26, 79
Lafontaine, M arie-Jo 21; M onoch rom e N oir
-  ,22
L arge G old K n ot (Levine)2, 99, 99
Lawler, Louise 81, 118
Lawson, Thom as 59-61; B urn, B urn, B urn
61, 61
L e Art (Bickerton) 89, 90
Levine, Sherrie 75, 76, 81, 89, 99, 106, 144;
A fter Walker E vans: 7, 76, 77; L arge G old
K not: 2, 99, 99
Le W itt, Sol 6 8 ,155
Lichtenstein, R oy 46
L ieblich (M onastyrsky y Collective
Actions) 36
Linea Lunga M atri 11.60 (M anzoni) 8, 8
Linklater, Richard: Slacker 152
Lippard, Lucy 1 8 ,1 9 , 2 2 ,23, 26, 43

Londres, Escuela de 45-46


Long, R ichard 106
L u nch II (Elk) 74, 74-75
Lperz, M arkus 46, 47, 50
Ltzowstrasse Situation 13 (Rahmann) 121,121
M cCarthy, Paul 149
M adonna and Backdraft in N ice (K ilim nik)
153,1 5 3
M agiciens d e la Terre (exposicin de 1989)
129, 163-64
M an W ho F lew Into S pace fr o m H is Apartment,
T h e (Kabakov) 156
M anzo ni, Piero 8, 106; Linea Lunga M etri
11.60 8, 8
M applethorpe, Robert; D on C ann 146, 147
M arden, B rice 47, 110
M artin , Agnes 6 8 ,1 1 0
M ascara (Am idou) 163
M athem atics Takes a H olida y. .. (W illiam s)
148, 149
M atta-R obert 33, 48
M atta-C lark, Gordon 32-33; S plitting (in
E glew ood) 33,3 3
M easurem ent o f the S tones in the W olfs
B e lly ...(Polke) 56, 58
M alam id, Alexandr, vase Komar, Vitaly
M ercenaries III (G olub) 44-45; 45
M erz, G erhard 111, 113; D ove Sta M em oria

111,

111

M erz, M ario 8, 108


M esozoic (Cragg) 84, 84
M essager, Annette 28
M etropolis 12 6,12 7, 128,129
M etzel, O la f 124; 13.4.1981 124, 125
M iller, Jo h n : S in ttulo 159,1 6 0
M issing P erson, Serie (Elk) 74, 74-75
M onastyrsky, A ndrei, 35; vase Acciones
Colectivas
M onoch rom e N oir (Lafontaine) 21-22, 22
M on u m en t A gainst Fascism . .. (Gerz) 138-39
M on u m en t A gainst R acism ... (Gerz) 139, 139
M organa, A im ee: serie Ectasy 158,1 5 9
M orris, Robert 85, 155, 168; S in ttulo 9
M ucha, Reinhard 120; C alor 120,1 2 0
M h lh eim er Freiheit (grupo) 123, 126
M ujom ory, G rupo 102; Prim era exposicin
Apt-Art 101,1 0 2
M u te 113
M y M irage (Shaw ) 150, 150
N efta (Jaaffe) 68, 69
N eo-G eo 95-96, 98, 99
N ew Spirit in Painting, A 47-50, 58
N iro, Sh elley 164-65; T h e R ebel 165,1 6 5
N itsch, H erm ann 28, 160
N ixon, Richard 17, 18,1 6 3
G rupo N o! 160
N ochlin, Linda: W hy Have T here Been
N o Great W om en Artists? 18-19
N oland, C ad y 154; T h e B ig S hift 154, 154
N olde, E m il 49
N ourish (Webb) 73, 75
N ude Elke (Baselitz) 49
O bjetos y esculturas 84
O ctober 51, 52, 53, 59, 64, 77, 90
O ehlen, A lbert 1 2 3,12 4; F n 20 124
O ehlen, M arkus 123
O ffice at N ight, T he (B urgin) 78, 79

In d ice d e nom bres

175

O ganyan, Avdei Ter: S om e Q uestions o f


C ontem porary Art Restoration 169, 169
O ldenburg, Claes 8
O n e B all Total E quilibrium Tank (Koons)
92, 92
190x60x11, 190x60x11 (Balka) 15 ,1 5
O n e M a n s O pinion o f M oonlight (Pierson)
152-153
O ntani, Luigi 46
Op art 98
O ppenheim , D ennis 28
O rion le C lasssique... (G arouste) 65
O ulton, T hrse 69
O u t o f Infancy (Pitz) 122
O w ens, C raig 51-64; Fem inists and
Postm odernism 80-81
Paik, N am Ju n e 123, 163
Paladino, M im m o 46, 47
Pane, Gina 29-30; P sych e 30
Parsons, Laurie 151, 152, 153; S tu ff 152, 152
Paschke, Ed 61
pattern painting 40
Pattern Painting (exposicin) 40
Pause, W olf 121
Pay F or Your P leasure (Kelley) 155
Penck, A.R. 46, 50, 51
Pensato, Joyce: S in ttulo 69, 70
P eoples Palace H istory p aintings (C urrie)
66-67, 67
Perrault, Jo h n 40, 40
Pettibon, Raym ond 149, 150
Picasso, Pablo 44, 45, 48
P icassos W omen (B idlo) 62, 63
Pictures, G rupo 75, 76, 89, 90, 95
Pierson, Jac k 151; O n e M a n s O pinion o f
M oonlight 152-53
Pitz, H erm ann 121; O ut o f Infancy 122
Political Art D ocumentation/Distribution
64 ,6 4
Polke, Sigm ar 47, 52, 57-58, fl0 6 , 123;
M easurem ent o f the S tones in the W olfs
B elly ... 56, 58
Pollock, Griselda 22
Pollock, Jackson 7, 52, 54, 56, 63
Portrait o f VI. L en in ... (Art and Language)
54, 54, 56
Portraits (Ruff) 130-131
Post-Partum D ocum ent (Kelly) 25, 25-26
P rehistory: G loiy, H onor, P rivilege, P overty
(Schnabel) 58, 59
Prince, Richard 89, 151
P rojection on the H irschhorn M useum
(Wodiczko) 135, 136
Ps)>che (Pane) 30
Q uinones, Les 62
Q uotation (Komar y M elam id) 35,3 6
Rahm ann, Fritz 121; L iitzom trasse
Situation 13 121, 121
Rainer, A rn ulf 28
Ranier, Yvonne 20
Ram sdem , M el, vase Art and Language
R auschenberg, Robert 8, 14, 144, 145, 151
Ray, M an 78
Rebel, T he (N iro) 165, 165
Fraccin del Ejrcito Rojo 53, 53-54
R ed R oom w ith H ow lin g C h im n ey (Fritsch)
128, 128

176

n d ice d e nom bres

Richter, G erhard 47, 52-54, 56, \06', Abstract


P ainting 43, 53; 18 O ctober 1977 53; Shot
D ow n n. 2 53, 53
Ringgold, Faith 18, 68
Rivers, Larry 8
Rodchenko, Alexandr 78
R osenthal, N orm an 47, 126
Roshal, M ijail, Skersis, Viktor y Donskoy,
Gennady 37; U nderground Art 37
Rosier, M artha 26, 81; T he B o w ery... 24, 24;
B rin gin g the War H om e... 23-24
Ruff, T hom as 130, 134; Elke D enda 130,
130; Portraits 130-31
Ruscha, Ed 106, 141
R ym an, Robert 48, 110
Salle, David 60, 61; L am pw ick s D ilem m a
60,6 0
Schar Kenny 62, 64
Schm idt-Rottluff, Karl 49
Schnabel, Ju lia n 47, 57, 58-59, 60, 61;
P rehistory: Glory, H onour, P rivilege,
P overty 58, 59
Schneem an, C arolee 26-27; Interior Scroll
26,
27
S creen (peridico) 77
S culpture B en ch (Tasset) 93, 93-94
security and serenity (Steinbach) 88, 88
Serra, Richard 136-37; Tilted Arc 137, 137-38
Shalev-G erz, Esther 139
Shapolsk y et a l... (Haacke) 11 ,72
Shaw, Jim 149; B illys S e lf Portrait 150, 150
Sherm an, C in d y 75, 81, 144; U ntitled Film
Still 75, 75
S hot D ow n n." 2 (R ichter) 53, 53
Sieverding, Katherina 28
Internacional Situacionista 8, 106-8
Skersis, Victor 37, 101
slack art 153-54
S m all N aked Portrait (Freud) 46, 47
Sm ith, Kiki 160-61
Sm ith, Susan 117; G reen M etal w ith R ed
O range 105, 117
Sm ithson, Robert: Entropy and the N ew
M onum ents 154-55
F um ador con g u a n te am arillo (C hia) 48
S om e Q uestions o f C on tem poraiy Art Restoration
(O ganyan) ~169, 169
Sontag, Susan: O n P hotography 77
Arte Sots 35
Splitting (in E gleivood) (M atta-C lark) 33 ,3 3
Starn, D oug y M ike 132
Steinbach, H aim 88, 89-90, 154; D isplay
n." 7 88; security and serenity 88, 88
Stella, Frank 39, 46, 47, 48, 51; B erm uda
Petrel 39,3 9
Struth, Thom as 132, 134; Diisselstrasse,
D u sseld orf 131, 132
S tu ff (Parsons) 152, 152
S tum bling Block, T he (Wall) 134, 135
S urvival in Alien Circumstances (Brisley) 29, 29
S ym p h on y (Castoro) 20, 21
Taaffe, Philip: N efta 68, 69
Tasset, Tony 93,106; Sculpture B ench 93, 93-94
Teenage Lust (C lark) 151
Ten D ays (B risley) 29
T hird Text (peridico) 162
T hird Variant (M onastyrsky y Acciones
Colectivas) 36,3 7

13.4.1981 (M etzel) 124,1 2 5


Tilted Arc (Serra) 137, 137-38
Toroni, N iele 109-10; Exposicin en la
G alerie Buchm ann 108, 109
Transvanguardia 46, 50, 56
Triptychos Post H istoricus (D im itrievic) 100,

100-1
Trockel, Rosem arie 126-27, 129; S in ttulo
127, 127
Tulsa (C lark) 151
Turn and C oda (Twombly) 39
Twin Tub w ith G uitar (Woodrow) 85, 85
Twombly, C y 39; Turn and C oda 39
U nderground Art (Roshal, Skersis y
G ennady) 37
S in ttulo (Fleury) 94, 94
S in ttulo (Gober) 143-44,1 4 4 (1988); 147,
47 (1991-93)
S in ttulo (G oldstein) 95, 95
S in ttulo (M iller) 159, 160
S in ttulo (M iss) 2 2 ,2 3
S in ttulo (M orris) 9
Sin ttulo (Pensato) 69, 70
S in ttulo (Trockel) 127,1 2 7
S in ttulo (Wojnarowicz) 143, 147
U ntitled Film Still (Sherm an) 75, 75
S in ttulo (H ouse) (W hiteread) 138, 138
U ntitled N egative (H ) (Johnson) 149, 149-50
S in ttulo (to T racy...) (Flavin) 167, 169
Venice, C alifornia (Baudrillard) 82, 82
Venecia, Bienales de 47, 85; 129, 140
Venice Installation (H olzer) 140, 140
Venus (Kunc) 66
Vilm outh, Jean-L uc 84, 86
Wall, J e f f 133-34; T h e Stum bling Block 134,
135
W arhol, Andy 14, 37, 46, 62, 95, 126, 144,
145, 151
Webb, Boyd 75; N ourish 73, 75
W erner (M ichael) G allery 46, 50
W hite, Edmund 145, 147
W hiteread, Rachel 138; S in ttulo (H ouse)
138,1 3 8
W ilke, H annah 68
W illiam s, Robert 149; M athem atics Takes a
H olida y... 148, 149
W illiam s, Sue 161; Your B land E ssence 160,161
W insor, Jackie: F ifty-F ifty 22, 23, 159
W odiczko, K rzystof 134; Projection on the
H irschhorn M useum 135,1 3 6
W ojnarowicz, David 147; M em ories That
S m ell Like G asoline 147-48; S in ttulo
143, 147
Wom en Artists in Revolution (WAR) 18
Women C hoose Women 2 1
Wood (D urham ) 164, 164
Woodrow, B ill 84, 85, 120; F ive O bjects 85;
H oover Breakdow n 85; Twin Tub w ith
G uitar 85, 85
W ululu, Jim m y 163
Your B land E ssence (W illiam s) 160, 161
Your C om fort is M y S ilence (Kruger) 79, 80
Zajarov, Vadim 101
Z eitgeist 47, 58
Zhigalev, Anatoly 101