Está en la página 1de 4

DRAMATISMO Y TEATRO DE FEDERICO GARCA LORCA 55

Hace ya unos diez aos surgieron en la poesa espaola unos cuantos nombres que
representan un nuevo estado de nuestra lrica. Se les calific por entonces con la denominacin de poetas selectos y de minora. De entre todos ellos solo Rafael Alberti,
en un sentido, y Federico Garca Lorca, en otro, han rebasado en su arte esta denominacin y han logrado ganarse zonas de pblico ms variadas y extensas. Federico Garca
Lorca, permaneciendo fiel a su figuracin potica primera, dueo siempre de s mismo,
tiene en su poesa elementos tan poderosamente atractivos, tan universalmente asequibles, que se comprende que su obra sea de lo ms popular de los lricos nuevos. Se present desde sus comienzos como un poeta lrico, pero ya en los aos iniciales de su carrera nos encontramos con tentativas dramticas suyas como El maleficio de la mariposa.
Y en los ltimos diez aos, paralelamente con el desarrollo de su lrica, su potente y rica
personalidad ha llevado adelante una obra de autor dramtico que es seguramente la ms
importante del nuevo teatro, autnticamente potico, espaol. Mariana Pineda, pieza de
tipo histrico; Bodas de sangre, Yerma y Doa Rosita la soltera definen sobradamente
los contornos de un gran poeta dramtico plenamente formado. Publcase ahora en las
ediciones de Cruz y Raya la tragedia, en tres actos y siete cuadros, Bodas de sangre, que
se estren en Madrid, en el Teatro Beatriz, el 8 de marzo de 1933.
Puede hablarse realmente en Federico Garca Lorca de poeta dramtico y poeta lrico
como de entidades distintas? Cabe, sin duda, distinguir entre sus obras dramticas y sus
obras lricas; pero al travs de todas ellas se impone la impresin de unidad absoluta de su
poesa, en cuanto a concepcin de la vida y modo de transcribirla artsticamente. Garca
Lorca es un caso de vitalidad potica desbordante, multiforme, pero rectilnea. Andaluz
ejemplar, todo l es expresin: en su persona, en su trato, en su conversacin, en sus
piezas de teatro o en sus canciones circula con intensidades y plenitudes distintas de
realizacin el mismo empuje de animacin, de entera unidad humana. Por eso, al hablar
de lo dramtico en l, no habra necesidad, para encontrarlo ya en dosis abundantes, de
llegar a sus obras teatrales. Desde sus primeros libros de poesa, particularmente en el
Primer romancero gitano, 1928, y el Poema del cante jondo, 1931, se senta tras las
formas lricas una violenta palpitacin dramtica. Sealemos como ejemplo su conocida
Cancin de jinete. Construida por un procedimiento estrictamente lrico, en que se
ayuntan lo culto y lo popular, y sirvindose de los recursos del estribillo, la repeticin y el
paralelismo, tan propios de ese tipo de poesa, nos hallamos formalmente frente a una
perfecta pieza lrica. Y, no obstante, en su lrica brevedad se sintetiza una angustiosa
fatalidad dramtica, y la gracia de la forma contrasta hbilmente con el tormento de ese
jinete de la jaca negra a quien la muerte no dejar llegar a Crdoba. Este dramatismo,
cuando no aparente, subyacente siempre en la poesa lorquiana, es de pura cepa andaluza.
Dramatismo popular, tradicional, que se cierne a modo de destino vital sobre los actos de
la gente de la tierra del Sur. Y que nos encontraramos, repasando cualquier coleccin de
coplas populares, fragmentado en formas mnimas por la extensin en el cantarcillo. Es
ms, no solo en esas coplas corrientes de los tiempos modernos damos con l. Tambin en
siglos distantes, modelado en forma realmente exquisita, sorprendemos el mismo acento
y el mismo tono potico. Cmo no sentir una misteriosa afinidad de sentimiento lrico
entre algunas de las poesas primeras de Lorca y aquella maravillosa poesa de cancionero:
Gritos daba la morenica
so el olivar
que las ramas hace temblar?

Con ser muchos y seeros los poetas andaluces, ninguno puede ostentar con los
mismos ttulos que Lorca el mrito de haber organizado en visiones poticas integradoras
y en niveles de superior categora lrica ese constante dramatismo popular andaluz. Y en
la obra del poeta lo encontramos expresado, igual que en el cantar del pueblo, en dos
aspectos. Uno, lo dramtico de cada da, lo dramtico en la circunstancia de la vida, la
pasin y sus consecuencias destructoras en las relaciones humanas: los celos, la ria, la
muerte violenta, lo que en el Romancero gitano significan romances como Reyerta y
Prendimiento de Antoito el Camborio. Y otro que, superando el suceso, el acaecimiento dramtico individual que tanto impresiona a las imaginaciones andaluzas, expresa
el dramatismo esencial y genrico. Esto constituye, a nuestro juicio, la mdula de la
poesa de este autor: la visin del sino dramtico del ser humano. En sus poesas lricas ya
estaba magnficamente expresada esa concepcin en momentos parciales; pero creemos
que si Lorca ha recurrido al teatro es porque necesitaba organismos artsticos ms complejos, ms capaces de expresin amplia, para ofrecemos en toda su magnitud esa afirmacin de su poesa: la fatalidad dramtica del vivir terrenal. De ah la naturalidad; ms
an, la necesidad imprescindible de que Lorca pasase del estado lrico de su poesa al
estado dramtico. Ese dramatismo vital el pueblo andaluz lo siente en forma de supersticiones. En los romances de Lorca, espoleados siempre por vientos sobrenaturales, nos
sobrecoge como misterio. Y en sus obras dramticas se nos revela el tercer grado de esta
escala: la resolucin de la supersticin y del misterio en la realidad ltima: el sino fatal del
hombre.
En qu sentido puede llamarse tragedia popular a Bodas de sangre? Hay unas razones
aparentes para ello. Si se recuerda la sntesis que en esta misma publicacin se hizo del
argumento de la obra a raz de su estreno (vase ndice Literario, ao IV, nm. 4, pg.
105), veremos que populares son en ella el cuadro, pueblo y campo, los personajes, labradores sencillos. Pero una tragedia no puede llamarse popular solo porque se desarrolla
entre esos tipos sociales. Tampoco podra calificarse as a esta obra por otra serie de
rasgos indudablemente populares. Uno de ellos, y que juega en la obra papel esencial, es
el de la rivalidad de dos familias con la secuela de venganzas y crmenes y sangre vertida.
La ria, la reyerta, con una motivacin fundamental, no solo de parte de la accin, sino
del carcter ms fuerte de la obra, la madre. Ese tema de la ria haba sido ya tratado en la
fase lrica de Federico Garca Lorca en varias poesas. Recordemos ahora solamente
Reyerta y Muerte de Antoito el Camborio en Romancero gitano. El dolor de la
madre, el origen de su entera pattica actitud, est expresado maravillosamente en los
acentos populares del Poema del cante jondo:
Que muerto se qued en la calle
que con un pual en el pecho...

Este muerto en la calle puede ser muy bien el padre o el hermano del novio de Bodas
de sangre. Popularsimo tambin y de pueblo andaluz es otro de los temas ms obsesionadamente repetidos en Bodas de sangre, el instrumento material de la tragedia, la famosa
navaja. Sabido es el culto de que ha disfrutado este arma en el pueblo, que la ha considerado siempre como una especie de justicia en potencia, de justicia ejecutada por la
mano que la empua. En el Romancero gitano brilla y rebrilla este arma popular. En
Reyerta:
... las navajas de Albacete
bellas de sangre contraria
relucen como los peces
y ms adelante:
ngeles con grandes alas

de navajas de Albacete...
En los dos romances de Antoito el Camborio:
Estn los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo...

En Bodas de sangre, la madre, ya en la primera escena, como presagiando por dnde


han de venir las desgracias nuevas, porque de all vinieron las viejas, dice: La navaja, la
navaja...; malditas sean todas y el bribn que las invent. Y en la escena final del drama
llega a su cspide pattica el tema que sirve como para resumir el suceso dramtico:
Vecinas: con un cuchillo,
con un cuchillito
en un da sealado, entre las dos y las tres,
se mataron los dos hombres del amor...

No menor importancia tiene en el desarrollo de la tragedia otro motivo igualmente


familiar en la vida del pueblo andaluz: Andaluca es tierra de caballos y de caballistas. El
da que se estudien los temas que entran en la trama de la poesa de Federico Garca
Lorca, este del caballo y el jinete se sealar como uno de los ms persistentes. No ya de
un modo directo, como en:
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa ...
o en La monja gitana:
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas...
sino sirviendo de base a algunas de sus ms felices imgenes:
Cobre amarillo, su carne
huele a caballo y a sombra.
(Romance de la pena negra)
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
(Romance de la luna, luna)
ridos lucen tus ojos,
paisajes de caballista.
(San Gabriel (Sevilla))
... mientras el cielo reluce
como la grupa de un potro.

(Prendimiento de Antoito el Camborio en el camino de Sevilla)


... el cielo se les antoja
una vitrina de espuelas.

(Romance de la Guardia Civil espaola)


... una corta brisa ecuestre
salta los montes de plomo.

(Prendimiento de Antoito el Camborio en el camino de Sevilla)


Ejemplos, todos estos, tomados entre otros, que abundan en el Romancero gitano. Y
recurdese cmo tambin, de un modo paralelo al tema de la navaja, llega en Bodas de
sangre el del caballo a una especie de apoteosis dramtica desde el cuadro segundo, en el
trozo lrico de la Nana del caballo, lleno de presagio y misterio, hasta el final del acto
primero y su intervencin en el rapto de la novia. Pero con ser todos los reseados motivos poderosos para calificar legtimamente de popular esta tragedia, no es solo por
adicin, por acumulacin de realidades y sentimientos populares reproducidos, por lo que

merece realmente este nombre. Bodas de sangre es tragedia popular esencialmente,


porque da materialidad, realizacin dramtica y categora de gran arte a un concepto de la
vida humana urdido a lo largo del tiempo en las entraas del pueblo y tradicionalmente
conservado y vivo en l: la fatalidad humana, la fuerza del sino, este subttulo de la
famosa obra de otro gran andaluz, el duque de Rivas, Don lvaro.
Pero cumple decir en seguida que Bodas de sangre, tragedia popular, trata esa esencia
y esa materia de lo popular del nico modo en que ha sido posible que lo popular cobre
formas de perennidad, tal y como lo trat el Renacimiento, tal y como lo trat Lope de
Vega: haciendo intervenir en el proceso de corporeizacin artstica, de encamacin de lo
popular, todas las potencias magnificadoras del gran arte literario. La tragedia de Federico Garca Lorca no se puede llamar rstica, refirindonos a sus componentes sentimentales, ni realista en el sentido restrictivo de la palabra y de pura descripcin. Ni
mucho menos vulgar en lo que este vocablo tiene de equivocadamente fronterizo con
popular. Muy bien lo demuestra la prosa en que est escrita. Si el espectador en las representaciones de la obra se dej arrebatar por el encanto y el garbo de los trozos lricos,
nunca artificiosamente superpuestos a la accin, sino participantes naturales en su desarrollo, ahora, en la lectura, cobra todo su valor el dilogo en prosa. Acaso en l puede
apreciarse con mayor claridad que en nada la perfecta fusin de dos valores: la autenticidad de un lenguaje que en su vocabulario, sus giros e imgenes trasciende a cada instante a lenguaje hablado ayer y hoy por innmeras gentes, lenguaje de un hoy determinado y de una tierra conocida, y la dignidad literaria, la tensin clsica de lenguaje no
perecedero, salvado de las amenazas de lo circunstancial, que exhala esta prosa dramtica, de un cuo tan inconfundible en el teatro espaol de hoy. S. Estos campesinos
hablan con palabras y sentencias usaderas, corrientes. Pero la potenciacin potica las va
convirtiendo, conforme se dicen, en un hablar de perennidad y que, siendo de nuestros
das, recuerda a trechos las ms venerables y vivas formas de la prosa dramtica espaola.
En pocas obras podr saludarse en nuestros das un grado de unidad tan acertadamente
conseguido entre el profundo aliento popular, rodado por los siglos, forjador de un concepto de la vida, y su fijacin, su sublimacin en las lneas perfectas y en las alas pujantes
de una creacin artstica.
Febrero 1936
SALINAS, Pedro. En Obras completas, t.II Ensayos